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  • La Rosa Necessaria N. 17

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    Nicola Sguera
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    Il n. 17 della «rivista di scrittura e arti» del settembre 1997. Interventi di Rando, Castagna, Antonilli, Bruschi, Graziani, Pellegrini, Sguera. La recensione di un album dei "Musicalia". Un inedito (per l'epoca) di Marco Guzzi.

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    la rosa necessaria n. 17

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    Non meno d’una luna attenderai L pendi je negatere la rosa : Ti bi a losguardooldelorato necessaria che s’addolciva al rosa dei tramonti SE ST come V’edera recisa al gocciolio delle brocche dei poveri acquaioli. La pioggia, ti dirai, la pioggia! chiudendoti il volto nelle mani, e le tue lacrime di gioia schiuderanno le foglioline verdi della rosa. 1, 17 - nuova serie Marco Guzzi settembre: 1997 Mae! 5.000 yl 1 Sommario 1 B 7 2 31 © Editoriale © Linedito Figure dell'ira ¢ dell'indulgenza i Marco Guzzi © Msaggio neta di rame e d'argento (prima parte) di Ettore Castagna Il «silenzio arabescato» di Tiziana Antonilli © Poeti del Novecento «Da nessun luogo con affetto...»: Josif Brodskij di Paolo Graziani © Teatrotetro Artaud 2 (If teatro e il suo doppio) di Luca Rando © Dissonance : Sullo spirito popolare di Luca Zolli Sineretismi I di Vincenzo Pellegrini © Marginalia 1-3 di Nicola Sguera © Recensioni dimenticare fit: ut Per non di Luca Ranpo Su.un giudizio salomdnico sembrano essersi mossi giudici che hanno con- dannato Erich Priebke e Karl Hass per l’eccidio delle Fosse Ardeatine. Eun iudizio importante perché afferma che i crimini contro Pumanita non vanno in prescrizione, ma le pene, lievi, lasciano ’amaro in bocca. Hass subito libero, Priebke tra qualche mese. No, non ci sono ordini superiori che giustifichino un eccidio, che giustifichi- no Puccisione di un uomo, un solo uomo. Ricordarsi delle mostruosit commes- se dal nazismo, combattendo questa deriva perversa che tende a porre tutto sullo stesso piano, a presentare gli italiani, in fondo, come lars. sist Figure dellira e dell’indulgenza di Marco Guzzi 1 nuovo libro di poesie di Marco Guzzi 8 in uscitapresso la Jaca Book con il titolo Figure dellira edell'indulgenca Tempo pi SATURNO c’é un nome d’olio Che cura le ferite, le pitt antiche Ustioni d’agosto. ’é un franco cacciatore, libertario, Che infila lepri e quaglie Nel cinturone di Saturno Ancore vive. C’é una preghiera Che spezza la schiena Arcuata come un‘asta Per il salto. BAGNO PENALE Un vento corvino segnala Stale letame. Mi viene in facia. Mi provo a rigirare Fradicio nel letto nucleare: A farti posto. Bollente é il bagno penale. Accantonata Nell’abside lustrale La donna partorisce Alba e maiale. Ja rosa neeesaria_17 3 Vinedito LA SGUATTERA Al reggimento non ero capitano; ma la sguattera Cieca che canticchia E lava per terra con le mani Gonfie di geloni. L’unico scemo mi amava Perché gli ricordavo sua madre. “Proprio cosi, sorella, E senza sfumature l’umilta.» Lo STRILLONE Sono bianco come un foglio macerato E poi pressato. Come un giornale Ancora da stampare Attendo limprimatur che mi lasci Andare per le strade Come uno strillone o un mentecatto Ad annunziare il nuovo inquadramento: Le ultime, sorprendenti Novita. Appena é Valba Vado. ‘La CLANDESTINA. C’é una clandestina nella stiva. Ha aperto sul fondo una gran falla. E sto affogando. Disabita la nave Straniera alla cabina. Ela mondina Che pianta nel fango wd I riso. we E il riso é il viso, é il Cristo Colato nella minuta forma vascolare di Maria. Ja rosa nevessaria 1 Un pianeta di rame e d’argento saggio (prima parte) di Errore Castacna, Antonino Mazza 2 un poeta canadese di origine calabrese. Vive e lavora a Toronto e scrive liriche in lingua inglese. Molto noto in Canada ma non alirettanto da queta parte dell'Atlantico. Rilevante @ inolire la sua attivita di giornalista e ricercatore storico. Prendendo lo spunto dalla prima edizione italiana dei suoi versi, questo saggio propone un itinerario nella dimensione storica ed attuale dei calabresi e dei meridionali in America. Volevo iniziare cost: «Ho delle storie minime, . inNord America ed in parti ‘conosciuto Antonino Mazza marginali che 1a Storia colaredei meridionali,nonha nel 1989...». Poi mi é calpesta, disconosce © ancoraoggiunadignitosasto- sembrato’ in un certo tuttalpiDlasciaevidenticome riografia anche se quella ita- qualsenso falso. E una semplicinoteamarginediun liana non é pid vista come sensazione tutta da spiegare. testo pill importante. “minaccia” dal precedente Credo che fosse Marcel Antonino &nato in Calabria, nucleo whasp (white, anglo- Duchampasostenerechenon a San Roberto di _ saxon, protestant). 1 Canada @ la pellicola fotografica ad Aspromonte, maéinCanada _ogli States di oggi, scossi dai impressionarsimachesiamo da quando aveva solo sette _ problemi della convivenza e nojstessiadimpressionarela anni. Prima Monreal, delladifficolti di una veradi- pellicola. Questomiiparevero Quebec, poi Toronto, mensione interetnica, cono- anche per i rapporti umani. Ontario. Da questi primi dati, scono un compattamento fra C’é una forza speciale che la sua non apparrebbe una _ le componenti bianche “con- imprime il suo segno in certi_ storia originale. La vita di tro” quelle di colore “diver- incontriedunqueanchenelle Antonino & l’ennesima "Oggi i bianchi “cattoli- relazioni personali che ne goccia di quella marea ci", glitalianiedi greci,e pr seguono. L’incontro con migratoria che dall’Europa, _madilorodamoltotempo gli, Antonino Mazzaéstatoquasi dall’Ttalia e, qui, dalla _irlandesi, sono un corpo soli- casuale,aToronto,dicevamo Calabriahaportatomilionidi _do.con gli nel” 1989. Fui__ persone in Canada, negli Stati immediatamente catturato Uniti, Eppure non é.cosi, Non iglesi protestan- italiani non sono pi dalla sua grande capaciti di c’é nulla di banale nel suo “whop”, disprezzata presen- narratore. Una specie didote _raccontare per tutta una serie za semi un'epica delle a rosa necesaria 1297 landestina. Forse piegabile di trovare dimotivi. ‘oggi un italiano potrebbe con- je cose, Lapresenzadegli Italiani _correre con buone chances it saggio alla presidenza degli Stati Unit, Un greco, Dukakis, lo haa gid fatto alcuni anni fa. Le ppresenze che oggi “preoccu- ppano” I’establishment sono i portoricani, i messicani, i ci- nes Gii italiani no, I tempi di Sacco e Vanzetti, condannati “amorte perché anarchicie, so- pratutto, italian, sono stati r- ‘mossi nella memoria sociale. In assenza di una vera storio- grafia ci pensa lepica cine~ ‘matografica a raccontare la presenza italiana in Nord ‘America, Hollywood ha gia rifatto Ia storia della conqui- sta del West convincendo i pubblico per decenni che P*unico indiano buono & quello morto”. In quest ulti- mi anni, mentre gli indiani sono oramai una minoranza storicamente schiacciata € dei primi anni del seco- poeti del Novecento Jo, con la sua umanita di orilleros nelle taveme e la pampa sovrana e remota con i suoi gauchos solitari nei sanguigni tra- ‘monti allusione alla disperata ricerca del tempo perduto. E inolire le intricate vie i Buenos Aires, che egli per anni ha per- corso, tracciando un labirinto che @ sim- bolo dell’unita fra kosmos € caos, in quanto architettura che nel contempo pro- teggee soffoca. Idue cimiteri della cittd, quelli che ancora in morte consegnano ali uomini alle proprie origini popolari o criolle, la Chicaritae la Recoleta, e infine la piazza S. Marti dedicata all’eroe na- ionale, e tutti i luo- ghi e i personaggi delle feroci contese civili, emblemadi un epico spirito origina- rio, Beco allora che il viaggio é destinato a protrarsi, che I“esi lio” continua, ed il: tomo implica un al- Jargarsi dell’orizzon- te alla ricerca del- T'uomo che si pro- trarrd attraverso tut- ta la sua opera. I Tuoghi deil"in- fanzia si addensano nelle immagini di tuna poesia visiva e carica di simboli: il percorso dalle immagini alla immagina- Zione é reso possibile anche da una pro- sgressivae lenta perdita della vista da parte del poeta che vive cosi una sorta di dolo- +00 esilio dalla visione del reale, ma an- che questo, paradossalmente, 8 accolto come un necessario esilio, un’illumin zione delle strutture profonde essenziali, un illimpidimento del vasto paesaggio concettuale che svetta sempre di pitt su quello figurativo. Nel prologo de La ci- 1a rosa necesaria_1.97 16 poeti del Novecento ‘fra (1981), Borges afferma: «Alla fine de- ‘gianni ho compreso che mi é vietato spe- rimentare la cadenza magica, la curiosa metafora, I’interiezione, l'opera sapien temente elaborata o di lungo respiro. Mi @ stata destinata quella che suole chi marsi poesia intellettuale. L’espressione & quasi un ossimoro; |"intelletto (la ve- glia) pensa mediante astrazioni, la poe~ sia (il sogno) mediante immagini, miti o favole. La poesia intellettuale deve intree- ciare gradevolmente questi due proces- siv. La meditazione sulle idee ¢ la tra- sfigurazione di queste in strutture poetiche conduce cosi Borges ad un idealismo negatore di ogni realta, che lo rende scettico verso l’apparenza delle cose, dalle quali anche i suoi occhi si vanno al- lontanando. E an- cora una volta di- stacco, la lontanan- za, permettono una pit. complessa fo- zone dell'uomo alla ricerca di un senso superiore, di un ordine assoluto continua mente ipotizzato da Borges come avven- tura della fantasia pit spregiudicata e del- Ja lucida razionalita, un ordine mai rin- tracciabile nelle ambiguita del reale e del possibile, nell’infinita problematicita del- V'universo, 0 forse anche talvolta rintrac~ ciabile nella pit credibile dimensione del sogno, ma anche che non é dato trattene~ re per inesauribile fluire delle cose. Cosi la cifra stilistica di Borges diviene que- sta progressiva, affinata capacita di con- ferire al mondo sognato i nitidi lineamenti della reat attraverso la ricerca, come egli afferma, non della semplicita, che & imparirispetto alla molteplicita del mon- do, ma della «modesta e segreta comples- sitd>. Il suo ideale stilistico mira, infatti, alla limpidezza, nel ri- fiuto del barocchismo criptico 0 del presunto realismo, in nome un’avventura del pen- siero che sfida ’univer- so misterioso ¢ contrad- dittorio. Il poeta ha un impegno morale ¢ intel- lettuale che lo obliga a dissimulare accurat mente il travaglio del- Velaborazione, alla ri- cerca di una pregnanza concettuale che & inten- sita verbale, complessi- 18 ed eccentricita, ma sempre assoluto nitore stilistico. La poesia non ud essere astratta, ma deve partire dalle cose, dice Borges, ¢ le cose, o meglio la loro essenza, sono i nomi: la poesia & 'ine- sauribile ricerca di un solo nome che rac- chiuda I’universo e sia musica: é un «pen- sativo sentir». (2.Continua) * Tutte le citazioni di Borges, salvo altra indicazione, sono tratte da Jorge Luis Borges, ‘Tutte le opere, Mondadori, 1984. Si riportera dungue il volume e il numero della pagina delle poesie. 46 ———Ha rosa necesaria_tta_ «Da nessun luogo con affetto oeti del Novecento Josif Brodskij Di tutto P uomo non resta che una parte di PAoLo Graziant del discorso. In genere, una parte. Parte del discorso. Nite notte trait 27 i128 gemnsio del 1996, un uomo che soffriva di cuore ma che non aveva mai voluto vivere da ammalato, Josif Brodskij, moriva la- sciando, come egli stesso aveva avuto modo di dire, «il suo gatto Mississippi e le sue poesie». Siera considerato sempre innanzitut- to un poeta, fino in fondo, sicché pati la miopia delle autoritA sovietiche, che non riuscirono mai a instillargli, tuttavia, no- nostante la condanna ai lavori forzati € Vespulsione, il senso di un parassitismo che non gli apparteneva: Brodskij si tra~ sferi nell’altro impero, per continuare a portare avanti "unica missione che si proponeva, che era, semplicemente, ‘scrivere bene». In Parte del discorso, la raccolta del 1980, cosi esordisce Brodskij Da nessun luogo con affetto, addi martembre, caro egregio diletta, ma zon importa chi, perché i tratti del volto, adire il vero, non li ricordo pit... Tutto cid potrebbe significare, uscen- do da ogni approccio biografico, porre il problema della memoria nell’esperienza vissuta del poeta, e infine di ciascuno di noi. E singolare il fatto che questa rac- colta di poesie si apra proprio con un’esplicitazione di tutto cid che occor- re obliare perché sia possibile ancora una parola, un discorso, quella parte del di- scorso, Heidegger ci illumina tuttavia, se pen- siamo la verita come a-leteia, ovvero come movimento dis-velante cid che sus- siste nella velatezza. II discorso del poe- ta, se concemne I’esistenza nel senso pit profondo, non pud che venir fuori dal- Foblio, partecipare al gioco di oblio ‘memoria, rimemorare tutto a partire dal- Foblio di tutto. Mi pare che questi versi si possano associate a quelli di Celan in Papavero ‘memoria, \addove Vafasia crepuscolare 6 rivissuta a partire dalla notte della me- ‘moria, dove Ia consapevolezza che nes- ssuna cosa muta fino al mattino é compa- ‘gna nel compito di fare spazio entro sé al muovo che é possibile solo sperare - con si spiegano sogni e incubi poeti- ci: fare posto, disporci all’ascolto. Brodskij decise di abbandonare ogni ‘memoria dei Iuoghi della sua vita, ogni ‘memoria della sua vita precedente, per non dimenticare fino in fondo, consape- Iss sian v ‘poeti del Novecento vole che I’esistenza, ogni esistenza, tra- scina sempre con sé innanzitutto come presente aspettativa del futuro ogni ac~ cadimento che abbia lasciato tracce di sé nei propri abissi, nella propria biografia essenziale... Perché I’esistenza conserva sempre il suo carattere di movimento- verso, ¢ in questo tradisce la sua fedelta al Nulla che gli @ dovuto e che gid le & congenial Ricorda: + in sostanza ogni movimento & spostamento del peso del corpo in altro luogo. Ricorda che il passato non pud senza residui nel ricordo, ¢ che il futuro ali & necessario. Brodskij mi pare proporsi innanzitut- to come uomo solitario e del tutto estra- neo a ogni senso dello scopo, che perd non ritiene di esaurirsi nella mera con- templazione critica dello spettacolo de- gli anni in cui visse, pur cosi variopinti, mache articola la propria presenza in una serie di sguardi, in un gioco di rimandi da un’osservazione all"altra, i quali ri mandi costituiscono alla fine, agli occhi di noi semplici lettori e collezionisti di possibili messaggi, la narrazione abissa- le di un’esistenza che visibilmente non ha altro da dire, se non la nostra mostruo- sitd, la radicalita del male nella vicenda dell’ uomo. L’esperienza di Brodskij & irripetibi- le, trattandosi appunto di esperienza di- venuuta in quanto tale: percid (non) ci dice niente, se non la sovina che ci si prospet- ta dinanzi, se smettiamo di rimemorare i nostri eventi nella maniera che diceva- mo, e se l’acqua, entro cui dovevamo naufragare con i nostri ricordi per conse- ‘gnarci alla nostra inesorabile fluiita, c Ja rosa mecessria_11 18 stallizzandosi si trasforma in vetro, im- pedendoci al fine la salvifica morte per acqua... Serie d’osservazioni. Angolo caldo. Lo sguardo lascia una scia sulle cose. L’acqua si ripropone come vetro. L’uomo & mostruoso pid del proprio scheletro. La mostruosita dell’uomo non é nella sua trasparenza ma nella sua capacita di occultare la sua identita, i suoi veri inte- ressi, i suoi pregiudizi e i suoi intenti, e le influenze, in base alle quali agisce. Il fatto che siamo ignoti a noi medesimi & appunto il fondamento di questa mostruo- sita- oppure il fenomeno della trasparen- za dell’ abissalita che ci appartiene, della nostra mancanza di fondamento. L’uomo & mostruoso pitt del proprio scheletro, perché lo scheletro dell’ uomo @ il pro-getto della sua imperfezione, mentre I’uomo, inautenticamente, pud essere il disegno della sua potenza - del dominio sugli altri, della vittoria dell 'uni- versale non vivente sull'io, che vive e si fa cenere, ovvero non dismette il suo sa- persi innanzitutto fragilita ossea, frantu- mabilitd costante. La raccolta Parte del discorso, varie volte rimaneggiata e tradotta dall’autore stesso in lingua inglese, comprende, nel- Vedizione italiana, 18 brevi poesie carat- terizzate soprattutto dal tono sentenzio- so, dalla costante presenza dell’autore nel testo e dallestrema concisione delle espressioni, in cui il linguaggio tende a raccogliersi in un simbolismo assai pid accentuato rispetto al resto dell’ opera di Brodskij. L’impressione pid immediata é di un poetare pitt ermetico e intimistico, a vol- te anche confidenziale; una lettura pid attenta, tuttavia, cirivela la profondita di pensiero dell"autore, il quale non si ab- bandona mai alla pura espressione di uno stato d’animo: sempre lo stato d’animo & messo in relazione con la struttura del~ Tuomo, in un’indagine che non perde mai di vista la domanda sull’autenticita, Pesi- stenzza come prendere posizione nel mon- do, lessenziarsi dell’'uomo come ente gettato e lasciato-essere: il disfarsi del- Fabito-habitat in cui cercare la propria innocenza o le ragioni di una colpevo- lezza sempre solo avvertita nella capaci- {a dell'atia di soffocarti all/improvviso, ‘come in una camera a gas avvolta nella perenne oscurita; rirrappresentabilita del tempo, pur concepito come I’essere stes- so dell’ uomo (altrove: «La vita é la for- ma del tempo». E poi ancora: «E I’oc- chio senza suono / affonda nello spec- cchio del quadrante: / in paradiso per non disturbare la quiet, /I'orofogio non bat- te). I giorni disfano 'abitino che ‘Tu hai tessuto. Si stringe a vista d’occhio, sotto Ta mano. I filo verde dopo I'azzurro si fa grigio, bruno, ‘e perde ogni colore, e si intravede ‘qualcosa ormai, l’orlo della batista. Nessun paesaggista la fine del viale potra dipingere. Si ritira presto abito della promessa sposa, lavandolo, e il corpo non diventa mai pid bianco. La promessa sposa, la vita appunto, viene meno ad ogni pensiero, ad ogni contatto con I’acqua, con il turbinare del- Ja memoria teso al ri-apprestamento del- esistito come tale: il tempo passato non solo, come owvio, & transito degli attimi presenti nella nulitd del gia-stato soltanto rapprésentabile, ma é piuttosto ri-trarsi e venir meno della vita, forza traente an- che il futuro nell’arcana direzione del- poeti del Novecento Vimpossibilita di tutto, della piccola morte quotidiana intesa come impossi- bilita sempre pid forte di recuperare una purezza che si sa risiedere solo nel mi- stero dell’inizio. Di fronte a questa traenza nel gorgo del gia-stato I'unica forza che resiste ridona fiato pare essere quella memoria pit abissale, quella memoria che non é nostalgia ma continua ridisposizione del ppassato nella direzione del futuro, memo- ria dis-velante in quanto capace di dispor- siin modo pit originario verso il gia sta- to, non nel senso del rimpianto/rimorso! dolore ma nel senso della creazione di sé attraverso gli impulsi che pro-vengono dall’ Origine. Memoria: forse un rintracciamento della propria creativita nello spazio del proprio abbandono a sé stessi. In una poesia che ricorda molto da vicino Lavorare stanca di Pavese, Brodskij racconta in un certo modo questo abbandono a se stessi come continuo rinnovamento del rapport col mondo, rinnovamento che si com- pie sul filo della follia: l'uscita di casa come oblio del passato e come ricerca di altre case, di ulteriori som- movimenti della memoria nella con- tinua ri-disposizione dei ricordi co- stantemente fluenti: I’Altro-da-sé, concepito appunto come il luogo di questo fluire, I’aperta vastita entro cui esso accade. LAlltro, il Sacro forse: la totalita del discorso, che & gid assorbita nell’ univer- so esistenziale di Brodskij, in cui essa ri- mane solo pitt ’unita magmatica-ocea- nica di quel vuoto di senso dal quale sca- turiamo, unita originaria con cul il dialo- 208 impossibile nel percorso di vita con- cepito come un vagabondaggio, pit an- cora che come un esilio. L’esule infatti ha sempre il rimpian- to della patria perduta: questo é del tut- ba necesaria IP 19 — poeti del Novecento toassente in Brodskij, per il quale lo spa- esamento é sempre gia avvenuto e dici- bili restano solo le condizioni di questo spaesamento come testimoniano le ri- correnti inserzioni di riferimenti clima- tici: il caldo ¢ il freddo, piuttosto che quello o quest'altro Impero («ho speri- mentato due oceani ¢ due continenti, / mi sento quasi come il globo: non / c’é pi un posto dove andare. Solo stelle pit in la. E brillano». E poi, in Parte del discorso: «non esiste la / vita, con ogni evidenza, in nessun luogo, e non puoi / fissar lo sguardo su nessuna stella»); Vafa soffocante, o linverno sempre ago- gnato ¢ mai ritrovato del tutto. Il Sacro non é dimenticato né rimosso, quindi: & gia lo spazio entro cui avviene la crea- Zione di sé o il proprio disfacimento, & insomma l'ambito dell’esistere stesso in quanto continua fluidificazione di sé, non navigazione né naufragio, ma farsi acqua, riconoscersi appunto nella pro- ria solitudine (Ia solitudine quale uomo al quadrato) appunto come quel fram- ‘mezzo che divide un Impero dall’altro, il di-qua dal di-I, il passato dal futuro, Ia vita dalla morte. Per abitare quel frammezzo, tutta- via, bisogna pure uscire di casa, ri- conoscere la diversita di altre case, Ia presenza di un percorso tracciato dai fratelli mortali per non impazzi- re: una strada, che perd si sa come spazio di una quiete solo per poco so- stenibile, se si concepisce per sé solo il mare, «la liquida rovina, brodo pri- mordiale in cui fra strabuzzamento d’occhi e borbottii / ci trasformiamo in future fossili conchiglie, / giacché nessuno ci ascolta, come fossimo tri- lobiti.» Al di fuori quindi di ogni senso dell'orientamento, di ogni riferimen- to magnetico, avviene l'incontro con una strada, un percorso gia tracciato: —— 99 ———_li ross necesaria_itst_ Sara sempre possibile uscir di casa, nella strada: Ja sua lunghezza bruna calmera il tuo sguardo oi suoi portoni, con la magrezza dei suoi alberi, con quattro passi, con bagliori «di pozzanghere. ll ‘Una strada. Certe case sono pid belle dicertealtre: hanno vette piene di cose. O anche solo per il fatto che, in ogni caso, se diventi pazzo non sara mai in quelle. In un’esistenza cosi concepita anche la pazzia é un diversivo, il cristallizzarsi della memoria in cui non é possibile sus- sistere: forse solo il timore di consegnar- si alle cure altrui, la preoccupazione di non perdere il diritto alla propria morte, alla semplicita della propria scomparsa. La pazzia non ha luogo perché vi & sem- pre un futuro, e se alla parola “futuro”, « (p. 5), ma il teatro non pud essere un gioco, perché troppi problemi assillano I’uomo per po- tersi distrarre, e dunque c’é la necessita di ridargli un ruolo, «restituirgli quest’or- dine di realta, fare di ogni spettacolo una sorta di avvenimento» (ibid). Il teatro a cui pensa Artaud deve sconvolgere, non lasciare integro lo spettatore, ma mettere in gioco tutta la sua esistenza. Contro il teatro contemporaneo che ha il suo fondamento sulla parola e sul dio autore Artaud propone Ia nascita di un teatro che sia came € sangue, che si ri- colleghi alla vita perché «una parte della nostra vita profonda & impegnata in que- sta azione che ha per sfondo la scena» (p. 8). A questo punto il teatro non sara pid uno scopo ma un mezzo, non sara pitt s. C’? da chiedersi se I'uomo modemno, cosi bene calato nella storia, abbia riven- dicato legittimamente per sé il Carpe diem dei Latin il cui senso autentico sta in quel senso di unita, le cui parole, dice Sant’ Agostino, sono «quella specie di sano», Liinterpretazione di San Francesco di queste parole nel suo Cantico lascia stu- pita anche la pitt ottusa delle anime. Ma lam neesain_rt * dissonanze per mostrare come simili stati possano folgorare come bagliori, senza essere trat- tenuti da un ricettacolo non predisposto dalla grazia santificatrice o, per usare un Tinguaggio non religioso, non predispo- sto dal lavoro iniziatico (qui non faremo ultetiori distinzioni trail mondo propria- mente religioso € quello iniziatico, pe cché si tratta di applicazioni ad ambiti di- versi, ma entrambi legittimi, delle verit tadizionali), anche womini che vissuti in un epoca sfavorevole come la nostra, in cui la spiritualita autentica appare assur- da, hanno aperto con gran dolore perso- nale gli occhi su un mondo lontano. Pottemmo ricordare la descrizione di Nietzsche del “grande meriggio”. In can- zoni come Vi che dispietto e Nce stevano dduje compari, !’elemento risolutore é il sacro, tradotto in un linguaggio certamen- te meno elevato, proprio perché il sacro viene realizzato in modo prevalentemente “lunare”, di riflesso ed in maniera pass va, rispetto ad asceti come Rumi, Ago- stino, Francesco 0 Tommaso, ma @ in questo che quel carattere di aristocratici- ta, e profonda umanita, del quale parla- vamo a proposito dei contadini e degli artigiani si evince, Non possiamo dilungarci oltre e ci auguriamo solo che i fratelli Ciervo continuino a darci meravigliosi concerti € pregevolissime produzioni. In margi- ne a tutto questo vorremmo aggiunge- re una cosa: i concerti di Musicalia nei ppaesi della nostra terra hanno una sug- gestione quasi magica nella quale tra- spare un profondo senso di umanit umanita degli artist, soprattutto, della quale non é lecito dubitare dopo aver letto come dedica della loro ultima pro- duzione: «Alla dolce memoria di no- stro padre». dissonanze Sincretismi I VINCENZO PELLEGRINT Ha senso parlare oggi di musica del nord o di musica del sud? Se provassimo a farlo, sulla base di quali criteri effettueremo la nostra personale riflessione? La divisione, le responsabilita politiche e culturali che generarono quella ferita mai com- pletamente sanata, ed intendo in tale senso non solo la questione meridionale, ma anche una ‘sua contestualizzazione su scala globale, si@ riflessa anche nella musica creando una dicotomia traun sud ed un nord musicale con l'improponibile pretesa di un primato culturale da man- tenere. Tin realtAé possibile identificare un nord ed un sud in musica non in riferimento esclusivo ad una collocazione geogratica, ma sui concetti di fondo che stanno alla base della loro, espressione. La differenza fondamentale deriva dal fatto che la musica, anzi Je musiche, del sud si sono basate su principi di addizione, mentre quelle del nord su principi di divisione. Sugli elementi che articolano il discorso, nelle musiche del nord si sono applicati i meccani- ‘smi del frazionamento ¢ della riduzione ad unita pit. piccole per mezzo della divisione, pensiamo a quella del tempo, della scala musicale o dei valor ritmici, et.. Tutto cid risulta particolarmente evidente quando ci troviamo di fronte a musiche nella loro forma scritta e ‘quindi possiamo apprezzare le simmetrie sia dal punto di vista orizzontale che verticale di tuno spartito, Inevitabile perd che i risultati qualche volta vadano “contro natura” e contrad- dicano le scienze esatte, si pensi alla divisione artficiale della scala musicale e al tempera- ‘mento equabile per il quale, ad esempio, a due note diverse corrisponde in realt8 un unico suono per ragioni pratiche. Le musiche del sud nel corso della storia si sono basate invece su principi oppostie quindi, nei suoi elementi, sull’addizione: addizione spesso di elementi disomogenei e asimmetrici che danno grande varietA al discorso musicale attraverso scale c’che contemplano pit suoni e pid intervalli diversi, attraverso ritmi complessiearticolati che ‘molto spesso possono risultare indecifrabili. I principi di addizione ¢ divisione sono, poi, presenti anche dal punto di vista contestuale, rispetto alle pratiche, la fruizione e le modalit’ di rappresentazione della musica stessa. Basti pensare al momento del concerto vissuto nella separizione tra chi esegue ¢ chi ascolta, oppure tra chi crea musica e chi esegue, tra chi compra. chi vende, ete., Dallaltro canto la rappresentazione musicale molto spesso richie- de la partecipazione attiva di un pubblico, la figura di chi crea e di chi esegue spesso corri- sponde e il momento “commerciale” non esiste in quanto la musica non é considerata un bene di consumo ma qualcosa che viene donato alla comunita. ‘Le due concezioni, in realt, sono ermeticamente chiuse su se stesse e permettono poche variazioni, tuttavia il mondo dell'espressione artistica mai come in questi ultimi tempi ha cercato di innestare tra loro culture ¢ tradizioni profondamente distanti. E indiscutibile che Te forme di sineretismo si siano manifestate compiutamente nel Novecento, e quindi con la realizzazione di nuovi mezzi di comunicazione e di trasporto che hanno facilitato la connes- sione anche tra nord e sud. ag vo eesti SS dissonance Lavvento della societa del'informazione ela aumentata mobilita della popolazione han- no trasformato la nostra cultura: da questo punto di vista il jazz @ forse in questo senso una delle pid riuscite forme di sinretismo tra una cultura del sud del mondo, quella africana, © ‘una cultura del nord, quella americana, immesse in un linguaggio dove alla pari si integrano ali aspetti migliori di due tradizioni musicali profondamente diverse. Questa musica in vit ella sua continuitastorica, del suo radicamentoe delle sue diverse fasi cvolutive (0 involutive) rappresentaI'archetipo della prima World Music realizzata in tempi non sospeti visto che si inizia a parlare di questo linguaggio sin dallinizio secolo. Nel sincretismo, quindi nella trasversalit di culture che si intrecciano,esistono le reali potenzalita di inovazione,e non solo dal punto di vista musicale, ed & Nt i nuovo confine, nell'unione tra continuo ediscontinvo, tra divisione ed addizione. Tutavia dai negativi dl- la situazione attuale sono da ritracciarsi in quelle forme di fascinazione esteriori che si trasformano in esotismo gratuito, molto spesso dettato non da motivazioni di fondo e scelte estetiche, ma da ragioni esclusivamente commerciali, come dimostrano molti casi prove- nienti soprattutto da certa World Music ¢ New Age. ‘Tralenuove forme che riunisconoe frammentano al loro interno continuite discontinuitd, divisione e addizione che meglio hanno saputo coniugare elementi delle musiche del sud € del nord, la cosiddetta Sampling Music (basata su frammenti, sample o campioni,tratti da ‘musiche preesistenti,rumori, suoni, processatae (cJcomposta poi attraverso computer 0 strumenti come eampionatoro sistem di registrazione digitale) rappresenta sicuramente la nuova frontiera, una frontiera dove il senso della processualitd e quind dell'addizione e il senso dell’organizzazione riescono a prendere forma. Anche in quest'ultimo caso sarebbe difficile pensare a questa musica (Eno, Oswald € Shea, ad esempio) senza considerare 'evo- Iuzione tecnologica, i nuovistrumenti di comunicazione e i nuovi scenari urbani. Se nel jazz il senso del blues, dalla sua dimensione rurale di inizio secolo si poi urbanizzato e succes- sivamente tribalizzato (Jazz classico- Be bop - Free), nella sampling il senso del montaggio ¢ passato da una dimensione analogica (la “musica conereta”) ad una digitale, ossia dal taglio.eassemblamento di nasti preregistrai alla conversione della musiea in bit attraverso i campionatori. Passaggio fondamentale di questa musica & dovuto al fatto che il composito- re crea attrverso informazioni la sua musica essa stessa informazione, ossia rappresenta- ione disereta del mondo. Peraltro nella processualita oltre che di tecnica musicale il “(ri)compositore” opera es- senzialmente con tecniche derivate dal cinema, come il montaggio, e dove tutto pud essere possibile (come diceva Ejzenstejn, la somma di 1+1 pud anche essere 3). I senso di frasversalita della sampling @ inoltre dato dalla sua presenza nei generie nei contesti musica- Tipit diversi, anche se spesso solo come componente accessoria. Quella del furto potra sembrare la cifra stilistica della sampling, ma in realta cost solo in parte, in quanto il dato pid forte & comunque costituito dalla processualita de] momento ‘compositivo, ossia da come e secondo quali logiche vengono connessi, sovrappostie proces- sati tuti questi frammenti. Anche perché, se cosi non fosse, non ci sarebbe differenza rispet- to1aben altri tipi di furto tra cui ricorderemo, per dovere di cronaca, quello operato da J. S. Bach ai danni della scuola veneziana. Tra ifurt pid vicini come logica a quelli dei samplers forse potremmo citare quello di Cage operato ai danni del Socrate di Satie, dove la stessa citazione & oscurata dal’architettura complessiva della composizione. Un punto di contatto, inotre, tra la sampling music la musica afro-americana pud esse- re nella pratica che hanno fatto i jazzisti delle quotations, ossia uso durante i solo di frasi ‘musical “sgraffignate” ad altri musicisti (Miles Davis docet!), oppure nelle “grandi rapine” ‘operate dalla comunita hip hop ai danni di chiungue passasse per le loro orecchie. Comungue sia, 'integrazione nella musica tra nord e sud, peril momento, passa atraver- so questi nuvi inguaggi. 1a rosa necessaria_ 1 NICOLA, Scuera EXON & morto (ucciso in maniera vile) nell’an- no in cui si celebrail trentennale dell uccisione vile di Emesto Guevara, ‘medico argentino e rivoluzionario, il cui volto @ diventato un’icona ca- pace di unire, dal ’68 in poi, pit generasioni. Poiché nulla di umano ci & estraneo, ed essi sono morti perché la vita di molti potesse essere pid umana, al comandante Evaristo vada il nostro omaggio commosso ela promessa di non dimenticare il suo sacrificio, al Che, ai sui restiritrovati senza le mani (che gli furono mozzate) e restituitiall’sola che liber® dalla dittatura, una poetica celebrasione interiore. Ogni paese ha una storia diversa e sarebbe (Io @ stato) stupid ispirars alle strategie politiche dei gruppi rivoluzionari sudamericani, che lottano quasi sempre contro regi- ‘mi dittatoriali (o semiditeatoriali, come quello peruviano). Mail «Nume> che parla dala religiosa pace di quelle tombe pud nutrire anche un euro- peo dell’eta postmodema e nichilista: «A egregie cose...» Py (Quesv'anno ci ha lasciato, per intraprendere un nuovo viaggio, anche Guay ‘uno dei massimi esponenti del movimento beat (che dopo anni di eclisse tomato al centro di un diffusointeresse con ristam- pee mostre). Quella di Ginsberg 2 stata essenzialmente una ricerca spi tuale, accompagnata da battaglie civil: una vita nomade che solo negli ultimi anni si era sedata e normalizzata con Finsegnamento nelle univer- sita. Eppure questa ricerca non ha mai voluto sacrificare la materialitd dell’esistenca: in lu si trova la celebrazione dei grandi maestri del buddi- smo (religione cui aveva aderito anche come preservacione dell'autono- mia dello sguardo dall'appiattimento dei media) e 'esaltazione dei piace- 1 del sesso giustapposte. Nei momenti pi alti la sua poesia si pone come ricerca religiosa, profecia, canto della vita. 3, Attraverso gli strumenti che ci sono propri, compiamo il pietoso atto della ETS «Uno dei moment pid delicati della nostra storia presente, come del- Ja nostra vita singola, & quello della traslazione, ossta trasferimento, tradi zione, trapianto. La traslazione @ l'atto - morale, istituzionale, pratico - col quale la individualita disfatta del morto c la sua opera, giusta o ingiu- sta, visibile o invisibile, vengono fate passare dalla memoria al giudizio storico e insieme vengono versati nella oggettualita di tutti, nell'oblio che conservacltre ogni gio. A dla del sasocol nome al dla de nome, dunque ald della disperazione e della illusion (Franco Fortin, Lise, in Question di frontiera). nat per il Potere jche a sua vol ta non trova di magi che strtolare chi sipone contro, ma é anche vero che se ‘ede momentaneamente vincior! i potent, alla fine nei tempi lunghi dela storia li vedré inevitabimente vin, ignorati. Da questi semi liberator’ di chi da solo nel'apparente fragt lta si opponeva al Potere nascera e r-na- ‘soera lo spiro delfuomo. Che non @ im- Mortale perché mito ma per la coscienza individuale, che nella sua essenza eroiciz- zal suo gesto di sfida. Che sa gia di soc- ‘combere e che pur tutiavia si pone come baluardo alla violenza fisica e morale. Tra ‘questinomi che la storia recupera ericorda Vie quello di Nicold Franco. II merito & tuto i Giuseppina Luongo Bartolini, che, sca- vvando nella storia dela propria terra grazie alla musa poetica che le & propria, fa na- ‘Scere un testo teatrale che non lascera in-

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