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Parla il eipresso equinoziale, oseuro € montuoso esulta il capriolo, dentro le fonti rosse le criniere dai baci adagio lavan le eavalle, Gi da foreste vaporose immei alle eccelse citta battono i fiumi lungamente, si muovono in un sogno affettuose vele verso Olimpia. Correranno le intense vie d’Oriente ventilate fanciulle e dai mereati salmastri guarderanno ilari il mondo. Ma dove attingerd io la mia vita ora che il tremebondo amore é morto? Violavano le rose I’ orizzonte, la sua voce nell’aria era una roccia deserta e incolmabile di fiori. Mario Luzi KAT EDIZION! Sommario Editoriale Oltre la desacralizzazione di Luca Rando .. Sacro & Profano Sacro ¢ profano di Luca Zolli. Mario Luzi Viaggio terresire ¢ celeste di Simone Martin di Tiziana Antonili Annibale Ruccello. I teatro della erisi di Luca Rando «oo... ‘Appunti sulla musica sacra di Vincenzo Pellegrini. ‘Tarkovskij di Nicola Sguera .. La vita della mente ipresente, Parte la storia in eta postmoderna di Gianfranco Biancofiore Dissolvenze Appunti sul cinema - 1 di Antonio Carbone a Interventi Contratto morale (¢ impegno etico) i Plinio Perilli . ve 26 Recensioni: & Segnalazioni.. oe 28, Detti memorabili Albert Camus ban : 32. La rosa necessarisa - rivista di scritture e arti Anno IV - settembre 1996 - N. 14 Kat Edizioni Via Porta Rufina, 44 - 82100 Benevento - Tel. 0824/50180 Comitato di redazione: Rossella Mazzeo, Vincenzo Pellegrini, Luca Rando, Nicola Sguera. Fotocomposizione: Kat Publisher. Redazione: Via Porta Rufina, 44 - 82100 Benevento - Tel. 0824/51.483, Stampa: il Chiostro, v.le dei Rettori, 34 - Benevento Un numero costa £, 3,000 (arretrato il doppio) Lrabbonamento annuale (sei numeri) si sottoscrive con versamento su c.cp. n. 12374823 intestato a Mez. Ita. - Kat Edizioni, Via Porta Rufina, 44 - Benevento (causale: la rosa necessaria) ordinario 15.000 sostenitore 50,000 benemerito, 100,000 La collaborazione @ su invito. I manoscritti non si restituiscono, In copertina: particolare dell'altare del Santo Sangue di Tilman Riemenschneider, in S. Jacob di Rothenburg o. d. Tauber (1499 - 1504) editoriale Oltre la desacralizzazione La desacralizzazione del mondo procede in diversi modi e con diverse pro- spettive e risultati. Secondo alcune scuole di pensiero il sacro é in modo assoluto, agisce effica- cemente e fa durare le cose, in contrasto con le evenienze casuali della Storia. Tl sacro dunque sarebbe una forma vitale che unisce i membri di un gruppo e aiuta gli individui in occasioni di crisi, sanzionando valori, regole e leggi. acid deriva la ritualita-religiosa e non - che serve a liberare l'uomo da ansie e paure che gli derivano dall"impossibilita di controllo sugli eventi ester. To non credo a un mondo superiore e assoluto a cui rapportarsi nei momenti di crisi, credo perd che ci sia un patrimonio del passato da difendere e conser- vare contro una desacralizzazione volgare € presuntuosa che tende ad appiat- tire 'uomo sul presente ¢ a ridurre ogni cosa al suo valore economico. Un sacro nel mondo, per intenderci. Tn questo numero della rivista una buona parte degli articoli & dedicata ad un tema specifico, “Sacro e Profano” che prende spunto dal tema della Citta Spet- tacolo di Benevento: Luca Zolli ha inquadrato la problematica in esame; Tiziana Antonilli illustra la raccolta di Mario Luzi Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, viaggio interno ed esterno all’ uomo alla ricerca di un rinnovamento terreno e spirituale; io ho scritto sul teatro di Annibale Ruccello (presente an- che nella rassegna teatrale della citta con due testi: Mamma e Notturno di donna con ospiti), la eui opera si inserisce in questa problematica per il chiaro richiamo alla perdita di valori in una societa desacralizzata, che ha perso il suo Jegame con la tradizione, e trascinata, da un uso distorto dei media, verso una “malattia” senza guarigione; Vincenzo Pellegrini riflette sui prodromi della fferenziazione tra la musica sacra e quella profana; e infine Nicola Sguera ricorda il cinema di Tarkovskij, la cui opera, la sua afta spiritualita, ben si inse- risce nel quadro di questo speciale. Tl riferimento al tema di Citta Spettacolo é stato voluto sia per l'attualita della problematica, sia perché riteniamo che questo ‘avvenimento sia un’ occasione per la nostra citta di crescita culturale, Occasione che non va sprecata, ma anzi ajutata a svilupparsi con la convergenza di tutte le energie artistiche e intellet- tuali noltze siamo felici che per la prima volta, come richiesto lo scorso anno, ci (piccolo) per la poesia all'interno della rassegna. anche uno spazi Luca Rando Sacro & Profano Sacro e profano di Luca Zolli «Gilorfcae il Signore per mezzo dl vostro corpo» (I Corina, 6,20) La parola “profano” pud essere adoperata fondamentalmente con due diversi significati, fentrambi perd conservano il senso di una certa opposizione con cid che & designato dal termine “sacro”. Tl primo di questi significati & quello che la parola “profano” & arrivata ad assumere nel parlare comune, cio® non solo di una contrapposizione con il sacro, ma anche di una esclu- sione del sacro, che si traduce poi in una irriducibilita del primo termine al secondo. Da questo punto di vista si giunge a postulare lesistenza di “cose profane” e di “cose sacre” (1), che vanno rigorosamente non solo distinte, ma anche radicalmente separate. Paradossal- ‘mente cid @ la mentalita profana stessa (intendendo il “profano” in questo primo significato) ‘ad attuarlo, perch¢ in quest’ottca tale mentalitariuscita nellintento di scalzare la"sacralita”, aalmeno nella civilta occidentale moderna, praticamente da ogni cosa e a lasciare - in attesa di sopprimerne del tutto Ia presenza quando la mentalita comune si sara completamente assuefatta ad un simile modo abusivo di vedere le cose - a tale “sacralita” un ambito via via pid angusto. Ora, questo aspetto del termine “profano” ci ripugna e basta, perch® maschera la volonta satanica di soffocare la Vert’. Gli “strumenti” per attuare un simile “disegno” sono molti e molte sono soprattutto le persone che o per paura o per ignoranza (¢ in fondo non ¢*@ una gran differenza) accettano volentieri questo modo di ragionare e vedere le cose pur professandosi sinceramente religiosit Liquidata questa faccenda sulla quale verte Vinteresse della stragrande maggioranza delle sterli discussioni sul sacro ed il profano, proviamo ad andare pit a fondo all"idea che espri ime la parola “‘profano” per vedere cosa.essa designa in maniera forse anche pit legittima, Letteralmente l’etimologia della parola “profano” indica “cid che sta davanti al tempio”. In questa seconda accezione, pid ampia, “profano” si applica a tutto cid che, per lo stato in cui si trova 0 & percepito, vela o svela e rivela il sacro. Il verbo “profanare” in latino ha anche questo significato, cio’ quello di svelare, che esprime una visione davvero assai pit! antica ed aderente alla realta delle cose, visione per la quale nulla, assolutamente nulla di cid che Dio hha manifestato, & escluso dalla contemplazione della Verit In definitiva, dungue, in questa seconda accezione del termine, “profano” indica il roo delle realta percepite come esterne al * luogo” (inteso anche come “stato” in cui si trova la percezione attuale della realta ) di culto per eccellenza, che &il corpo, concepito come “arca dell'alleanza” frail divinoe l'umano, ma anche come “Iuogo” di salvezza come fu I’Area per Noé ¢ la cesta per Mosé, in quanto Dio concepisce I'uomo nella Sua Propria Forma e quindi il Suo Atto d’Amore & tutto con- centrato su questa Sua Forma che @ il Verbo. L’uomo, infatti, «® creato ad Immagine e ‘Somiglianza di Dio», cio nello Specchio in cui Egli Si Contempla. Diceva dom Columba Marmion: «Cosi Cristo opera dei miracoli, rimette i peccati e disti buisce Ia grazia, con liberta e potenza sovrana, perché, essendo Dio, é la sorgente di ogni ‘grazia e di ogni vita; ma egli lo fa servendosi della sua umanita. L'umanita di Cristo & “Viviticante” a causa della sua unione col Verbo: “Carnem Domini vivificatricem esse dicimus {quia facta est propria Verbi cuncta vivificare praevalents[..). Virtus de illo exibat" (Lc. VI,19)> (om Columba Marmion, Cristo, Vite dell’Anima, Vita e Pensiero, 1991, pp. 87-88). Inoltre 2 Sacro ¢ profano sta seritto nel Vangelo di Giovanni: Portate via di qua questa roba! Non riducete a un mereato la casa di mio Padre! Alloa i suoi «iscepoliricordarono la parola della Bibbia che dice: “L'amore per ta tua casa come wn fuoco che mi ‘conswina’”,Intervennero alcuni capi ebreie domandarono a Gest: “Dacei una prova che hai Pautoritt di fare queste cose”, Gest spose: “Distruggete questo tempio! In re giorn lo fardrisorgere” . Quel replicarono: “Ci sono voluti quarantasei anni per costuirlo, questo tempi, e tu in tre giorni lo fara risorgere 7". Ma Ges) parlava del suo corpo.» L>uomo individuale pertanto percepisce una realta interiore ed una realta esteriore delle quali I'una lo proietta verso il centro, V'altra verso la periferia, del proprio stato. Questo punto & espresso con una chiarezza esemplare da René Guénon: “Tutto cid & facilmente applicabile a quanto abbiamo preso in considerazione al'inizio: in effetti & proprio lo sprit (Atma) il centro universe che contiene ogni cosa; ma ess ifletendosi nella mani- festazione umana, appare appunto per cid come “localirzato” al centro dellindividualit e, pid preci- samente ancora, al centro della sua modal corporea, poich® quesultima, in quanto termine della ‘manifestazione umana, ne & anche la modalit “centrale”, ed &quindi appunto il suo centro, per quanto riguarda individualitd , ad essere propriamente la rappresentazione ed il riflesso diretto del centro ‘universale» (René Guénon, Initiation er Realisation Spivituelle, Ed. Traditionnelles, Pais, 1994, p. 23). A questo punto non & privo d'interesse ricordare il fatto che nell’antica Roma molti rit venivano officiati nella casa, che era al tempo stesso casa e tempio e che in greco la parola ‘ereca oikos indica tanto la casa quanto il tempio, la tomba intesa come Iuogo del dello spirito. Inolte il tempio e la casa nelle societ® arcaiche erano una rappresentazione del ‘Cosmo ed ogni elemento della prima doveva analogicamente corrispondere al secondo, di 4qui"impressione di organicita che ha larchitettura antica generalmente, in contrapposizione ‘con la squallida artificialita che tale architettura ha incominciato ad assumere generalmente in Occidente dalla Rinascenza ai tempi moderni, Lo stesso dicasi del tempio, ed i problemi relativi allo studio dell’ Arte dei Costruttori di cattedrali del Medioevo cristiano sono abbon- , eppure quell’arte, se vuole, deborda, Liare illumina le pieghe amare e le oasi so- lari della condizione umana, & una danza che cconduce in territori remoti di «luce e liber b>, 8 attraversata dal mistero ed & essa stes- sa sublime incantesimo. E il luogo in cui si conciliano Messere il divenire, il fusso del ‘esempiterno fiume> e I'alveo che lo accoglie. L/ambivalenza in Luzi é dialettica e armoni- ca e pervade T'intero viaggio: luce/tenebre, letizia/pena: «Tutto cambia, / Tutto 2 fermo nella doppiezza del suo senso». Tlcomando di muoversi & significativamente precoce nel ibeo di Luzi nellepigrafe tata dalle Confessioni di Agostino: «Ascolta tu pure, il Yerbo / sesso che i grida di tomare>. 1 viaggio, il movimento, i mutamento conti- uo e incessante che sfiancae artichisce il mon- ‘do e 'umanita sono simbolegsiati dalla Carova- ra, che dil titolo anche ad una poesia (Luzi ci avverteallinizio che ttl fungono da didascali). Dal dinamismo in cui siamo immersi emergon0 i castll, i ricoveri per le pause del viaggio, le citta: Genova, Firenze, Venezia, Siena, Roma, ‘Macerata, Osimo, a volte presenti e vere a volte colte nel turbinio di edeliri, vaneggiament, vi- sion» che cattura i viandant Allla fine del viaggio, non e”8 solo Siena cche «lancia incontro / la corsa / delle sue colline», 8 la Pasqua, il risveglio della ter~ ra della morsa del gelo, «l’onda / leggera © travolgente / della resurrezione» La rinascita di cui siamo spettatori e, volen- do potremmo essere attori, 2 insita in noi stes- si Il cammino dotoroso che & 1a condizione ‘umana non si arresta, Luzi avverte, con la morte, perché ogni esistenza pud “spiegare”, per usare un verbo caro al poeta. Si nasce, si uote e sirinasce solo se si ha coscienza della propria capacita di rinnovamento. Questa for- se @ la radice dell'identia uunana, crocifissa, mma destinata a «morire ¢ dar nascimento», «spiegare / da sé il prossimo frumento». Sacro & Profano Chi improvvisamente non conosce ccostui che in vece sua € sotto sua parvenza ‘subentra nel ereato, gioiosamente cor Faria, le mille rifrazioni. Pazzurra crosticina della nuova, della madida mattina Lui non fu mai rigidamente lui ‘ma un ceppo brulicante di ogni vita immaginata vissuta futura passata... Eppure cesperto del male e delle panacee del male cche a un punto irrevocable del suo peregrinare lo dir «inchiodami alla croce della mia identita ccosi come fu fatto per tee per la tua da cui prende dolore senso ogni crocifissione ciascuno ai bracci della sua persona», Si, infine lo dita ‘se inevitable si compia» Lo dia, ne & certo, lo dra. Calava a picco su di Tui il verdeto © incubava nel sangue, maturava nel chiuso della mente? aprire ali, vele, cuori, mettersi in movimento, Verso dove? «Dove» non ce aera. Luogo non esisteva. In quel punto di luce e di fusione vveniva meno il tempo © ogni frontiera tra perdita ed acquisto, tra calcolo e dispendi Non i questo era, da chi mai? il comando. Perché non lo lasciava uun momento con lo sguardo? Lo seguiva in ogni istante dell’ opera, scrutava il Iaborioso facimento dei volti, dei panneggi, aspettava trepidando la mandorla degli occhi, agli occhi il loro misericordioso dardo, «Studdiava il poeta della Corte maestro in cortesia la mia sovranita, la mia maestria, domandava elemosina di luce e di pieta alle mie storie la sua arte ‘che non ayeva storia - divorata dalla beltd, assetata di grazia.» Dove mi porti, mia arte? in che remoto deserto territorio un tratto mi sbalestri? In che paradiso di salute, diluce e di liberta, arte, per incantesimo mi scorti? Mia? non & mia questa arte, la pratico, la affino, Te apro le riserve tumane di dolore, divine me ne appresta lei di ardore edi contemplazione nei cieli in cui m’inoltr. Oh mia indecifrabile conditio, ‘mia insostenibile incarnazione! Mi guarda Siena, mi guarda sempre dalla sua Jontana altura © da quella del ricordo - ‘come naufrago? - come transfuga? ‘mi lancia incontro acorsa delle sue colline, ri sferra in petto quel vento, Jo incrocia con il tempo - il mio dirottamente che le si avventa ai finachi dal profondo dell infanzia fe quello dei miei morti alto d’ogni appena ‘memorabile esistenza.. Siamo ancora ___Annibale Ruecello ioe lei lei cio soli, deseriti. Per un pid estremo amore? Certo, Serito, si, ma in quale impercetibile scritura cera quell’alfabeto? lui per Luci ced immagini una parte, ‘ne magnificava in oro, azzurro, carminio umile, il fulgore, @ vero, ma non ne decifrava ‘punto i senso, intatto traversava la sua opera il mistero. Arte, oh arte! Annibale Ruccello. Il teatro della crisi 1.1 teatro della “malattia”” Quando nel 1986 Annibale Ruccello moti in un incidente d’auto, appenna trentenne, immediatamente si percepi il senso di quella perdita ‘Nonostante la giovane etd infatti Ruccello aveva gia al suo attivo diverse opere teatrali di sucesso (specie Le cingue rose di Jennifer Ferdinando), stava formando un centro di produzione con la sua cooperativa Il Carro insieme al Teatro Nuovo, ¢ aveva ricevuto diversi riconoscimenti nazionali (come il premio di selezione annuale dellstituto del Dramma Italiano) Dopo il teatro di Scarpetta, Viviani & Eduardo De Filippo, il teatro napoletano ave~ va subito un periodo di stagnazione, e solo in quegli anni Ottanta, grazie proprio a Ruccello, a Enzo Moscato a Manlio Santanelli, stava riprendendo vigore. ‘Ovviamente il mondo intorno era cambia- to rispetto ai testi eduardiani, e proprio in di Luca Rando considerazione di questi cambiamenti della societA italiana in génere, e di Napoli in par- ticolare, muovevano i testi di questi nuovi autori Da un lato, dunque, il recupero della tradi zione del teatro napoletano, rappresentata in particolare da Raffaele Viviani e da Eduardo De Filippo, «sistema autonomo di teatralizzazione che poggia su un dialetto costruito come lingua teatrale» (Luciana Li- bero, Introduzione a Santanelli - Ruccello ~ Moscato, Dopo Eduardo - Nuova dramma- turgia a Napoli, Guida editori, 1986, p.12), tun teatro “solare” e “vitalistico”; ma dall’al- tro lato il mondo eduardiano viene tradito, come se il sogno di rinascita fosse stato per= duto per sempre e non rimanesse altro che il senso di perdita, Ia sconfitt, angoscia del- la quotidian, Da un altro punto di vista questo teatro re- ccepisce in parte la lezione del teatry W'avan~ guardia che aveva svilito il linguaggio ver~ bale a favore di altri linguaggi come il gesto Sacro & Profano 1 movimenti del’ atore rifiutando dungue Jetteratura e drammaturgia a favore del'im- magine, delle lucie del suono, ma recuperando il valore della parola e con que- sto recuperando il valore del personaggio della trama. Ultimo punto da sottolineare & la dire- zione che prende questo teatro, definito a ragione da Luciana Libero «teatro della rmalattia» o della crisi, perché mette in sce- na il erollo delVillusione di trasformazio- ne del mondo che ancora negli anni Set- tanta era presente: teatro della crisi di va~ lori e ideologie, crisi del linguaggio e del testo cosi come erano stati concepiti sino ad allora. Cosi le trame diventano claustrofobiche, ripetitive, angoscianti per- ché non pia sorrette da una fede nel glioramento del mondo. Anche Ia lingua si adegua a questo cambiamento diventa nevrotica, “disturbata”, un miscuglio di italiano e napoletano che da vita a un nuo- vo linguaggio. Ruccello, dunque, si inserisce in questo discorso, che parte da una matice eduardiana (Ja parola, il dialetto), ma non pud fare @ meno della lezione dell'avanguardia (il ge- sto, o sguardo sulla contemporaneita)e del rondo quotidiano che lo circonda (la cis La sua opera si articola nel giro di sei anni, al 1980, data di Le cingue rose di Jennifer, al 1986. In questo periodo 'autore compone sei opere che possiamo dividere intr “capi- ‘oli: il primo, da Tui stesso chiamato “Quo- tidiano da camera”, che comprende Le cin- ‘que rose di Jennifer, Notturno di donna con ‘ospitie Week-end; il secondo, con un lungo lavoro sulla Tingua, che comprende Ferdinando; ed il terzo periodo, surreale e a tratti grottesco, con i monologhi di «Mam- ma». Piccole ragedie minimali e Anna Cap- pelli La divisione non tiene conto dei carateri comuni e delle consonanze tra le opere che ccomunque sono presenti riguardano soprat- tutto una eerta atmosfera noir. 2. I “Quotidiano da camera” 1 protagonisti del primo tempo del teatro di Ruccello sono un travestito ¢ due donne: Jennifer, Adriana e Ida. Sono tre personaggi che partecipano di quel mutamento antropo- logico avvenuto nell’ IHalia degli anni Sessan- ta/Settanta. Tutti ¢ tre avvertono uno sradicamento dalla propria tradizione e cul- tura che li proietta in una condizione di an- goscia ¢ rifiuto della vita quotidiana, Lian- goscia dell'esistente, che si ripercuote negli atteggiamenti dei protagonist, & visibile in primo Tuogo nel mutamento culturale © 50- ciale a loro comune: «la mutazione da womo in donna di Jennifer; il passaggio, nella fi- gura di Adriana [...} dalla cultura proletaria di origine all’assunzione dei modelli piccolo borghesi degli anni Sessanta e Sattanta; [..] Ida & una professoressa del profondo sud emigrata a Roma» (Luciana Libero, Intro- duzione a Annibale Ruccello, Teatro, Guida editori, 1993, p. 12). Comune ai tre testi & poi l'ambientazione periferica, ai margini della citta, che mette ancor pit! in evidenza lastraziant solitudine dei personaggi. Le tre figure vivono in un mondo che @ insieme di sogno, o meglio deirio, erealta. Jennifer vive nella fremente attesa di una telefonata di uno spasimante che non arriveri mai, ¢ nel col- oquio con altro protagonista (Anna, un altro travestio) inventa un matrimonio, una finta maternita e due figli. Adriana, in Not- tuo di donna, vive in uno stato di perenne delitio che le fa confondere realtd, sogno ¢ passato fino all'uccisione “rituale” dei fighi ‘come una nuova Medea. Ida, la professores- sa di Week-end, & piena di voglie covate in sogni e deliri che la portano vicino alla fol- lia, 1 protagonistadiLe cingue rose di Jennifer un travestito che si attegia a donna fatale « che consuma la sua vuota esistenza, incon- sapevolmente bombardata da messa lenti alienati, cercando di stabilire un con- tatto se non altro con le case vicine, perso nel sogno immaginario di uno spasimante inesistente ¢ che concludera la sua tragica esistenza col suicidio. Tn Notturno di donna con ospiti Adriana & una casalinga ingrigita, disadattata e anno- ita che porta avanti la sua terza gravidanza alla periferia di una citth di provincia. Una sera, dopo luscita del marito che & ‘metronotte, Ie piovono in casa, in una sorta di deirio allucinato, dei personaggi conno- tati da stilemi caratteriali e comportamentali mutuati dai mass-media. A questo delitio si alternano ricordi della sua giovinezza a casa dei genitori. Allafine Adriana uccidera i suoi due fig. da, la protagonista di Week-end, ® una pro- fessoressa che di lezioni private ad un ra- gazzino e vive di forti desideri sessuali Inretisce cosi prima un giovane idraulico e poi lo stesso ragazzino che I'aveva scoperta Inna successione di sospetti, paure e ango- sce, alla fine rimane solo la pieta per una donna, prodotio moderno dell’alienazione urbana T1delito,reale o solo immaginato, 2 un altro dei tratti comuni di queste opere (ma anche i quelle seguenti) che fa assumere al teatro i Ruccello aspetto di un thrilling. In Le ccingue rose di Jennifer la radio trasmette continuamente notizie sugli omicidi di tra- vestiti I'azione si conclude con il suicidio di Jennifer. In Notturno di donna Adriana uuccide i figli, mentre in Week-end Ida, nel suo delirio, immagina di aver ucciso i suoi sgiovani amanti Unaltro elemento che accomuna questi te sti il rapporto minaccioso e inquietante tra interno e ester Jennifer vive il rapporto con l’esterno solo twamite la radio e le telefonate, L’interno, ras- sicurante rifugio, viene aggredito dall’ester- no, dalle notizie delle uecisioni degli altri travestiti o dalle telefonate di pervertiti e manlacl, Anche Il personaggio di Anna, che arriva dall’esterno, ® portatore di inquietu- dine e sentito come “nemico”, ¢ non pid la Annibale Ruccello classica figura della vicina di casa portatrice di aiuto e contort. In Notturno di donna V'artivo in casa di Adriana di un “gruppo di animatori di serate speciali”, viene descrito nelle didascalie da Ruccello come invasione, come lirruzione di un commando, come violazione della pri vacy della protagonista. D'altra parte se in Le cingue rose di Jennifer la protagonista si rapportava all'esterno solo tramite la radio, qui 8 la TV unico elemento di contatto tra interno ed esterno, oltre al telefono. In Week-end il ragazzino che prende lezio- ni da Ida 8 sentito come ostile, e i suoi scher- zi vengono visti da Ida come veri e propri attentati al suo equilibrio. 1 personaggio & cosi senza pitt difese di fronte al mondo, oppresso e solo. «Dopo aver perso le sue radici, i suoi luoghi di ri scimento, il suo milieu culturale, pud solo trovare rifugio tra la tranguillita delle pareti domestiche. La casa tana vissuta come una ‘rincea, luogo-totem posto difesa di un sem- pre pitt precario equilibrio psicologico» (Luciana Libero, ibid, p. 13). Ma in realta se da un lato & il fuori ad esse- re minaccia e pericolo, dall’altro sono i personaggi stessi a vivere in maniera devia- tae distorta il loro rapporto con lesterno ¢ a vivere come pericolo situazioni che da un altro punto di vista potrebbero essere assolu- tamente normali Un ultimo elemento da mettere in risalto & Vimportanza che viene data alla tradizione popolare, alla fiaba in particolare, Ruccello si era formato con studi di antropologia se- ‘guendo soprattutto il lavoro di ricerca di Roberto De Simone, «occupandosi di lin- ‘guaggi e di mutamenti culturali, di trascri zione delle fiabe di tradizione orale di area ‘campana e conducendo indagini sui rituali popolari di area contadina» (Luciana Libe- 1, ibid, p. 6). Questo suo interesse ritorna nella sua prima opera nella Figura slcssa di Jennifer, che riprende il tema archetipico del ‘«fommenella» e con esso le ritualita legate Sacro & Profano al mascheramento e alla trasfigurazione fino all'approdo finale del suicidio. Nel Nottur- no di donna nel suo ricordo del passato ‘Adriana rivede il padre che le racconta fila strocche e la vicenda di Medea e Giasone ri- ‘vista dalla tradizione napoletana e che la porter’, alla fine al delito dei suoi due fig. Téa, infine, sul finale, nel momento di mas- simo delirio, racconta un’ antica fiaba della ‘radizione campana: la favola della signora zoppa, mito rivisitato di Cenerentola. Rifi- tata per il suo handicap dagli uomini, ritor- nna al suo paese con una Scarpa tempestata doro e gemme. Appena muore le sorelle le tagliano la gamba per impadronirsi della searpa, ma la notte il fantasma torna a recla- ‘mare la sua scarpa e per vendetta si mangia le sorelle, cosi come Ida immagina di aver divorato gli amanti La bellezza maggiore di questi prin risiede perd principalmente in quella conti- ‘nua commistione di finzione erealismo, quel- Ja aalterazione della realta (J. I testi fini- scono per essere iperrealisti, una duplicazione alterata del reale, e trovano il proprio (Luciana Libe- 10, Introduzione a Santanelli - Ruccello - Mo- scato, Dopo Eduardo - Nuova drammauurgia «4 Napoli, Guida editori, 1986, p.24). 4. Tmonologhi ultimo periodo del teatro di Ruccello sono dei monologhi messi in scena dopo la sua mort ‘Anna Cappelli & un lungo delitio in sete scene di una donna che si rivolge a perso~ naggiintorno non visibili- si persa oramai ‘ogni possbilita di discernimento tra imma- ginazione € realti - ¢ che si conclude, co- mungue, ancora una volta, con un delitto © con Iipotesi, da parte di Anna, di fagocitazione di quel corpo di amante da lei «Mamma». Piccole tragedie minimati, sono quattro monologhi di mamme malefi- che che ancora una volta raccontano fiabe ‘che perd via via sitrasformano, attraverso i vari episodi, in personaggi ormai corroti dai media. La madre non 8 pitt fonte di sicurez- za, rifugio, ma & cavera di angosce. Le fi be raccontate non sono pitt consolatarie, le ‘madriricattano le figle in un chinechieriecio Piagnucoloso. «Una folla di donne attorniate da ragazzini che si chiamano Deborah, Samantha o Morgan; nelle cui conversazi ni ricorrono ¢ si confondono messaggi per- sonali,cchi televisvi, slogan di rotocalchi: dove la pubblicita si sovrappone alle confi- denze, le telenovelas alla sfera privata, gli Sacro & Profano inni liturgici alle canzonette di Sanremo» (Luciana Libero, Introduzione a Annibale Ruccello, Teatro, Guida editori, 1993, p. 16 =19) Ancora una volta al centro di queste opere ‘vi sono figure sole, di una solitudine che ora € visibile anche sulla scena, nonostante il ten- tativo di dialogo che non pud esserci perché mancano gli interlocutori. E una solitudine mascherata da un delirio di verbalita, di una lingua ormai imbastardita dal linguaggio te- levisivo, corrotta dai gerghi proposti e impo- sti «da una comunit artificiale ¢ massmediologica» (¢bid). Latelevisione ha ormai inglobato tutti que sti personaggi, orfani del legame con una co- ‘munita scomparsa, contaminate nel linguag- gio e nei comportamenti dai modell imposti Clotilde, Vimpiegata Anna Cappelli e le ‘Mamme sono figure di “deportate”, come le definiva l'autore stesso, ad indicare perso- naggi colpiti da profondi mutamenti cultu- rali, sono eroine sconfitte la cui vita quoti-~ diana@ indagata sotto il segno dell” angoscia Un teatro, quello di Ruccello, che denun- cia proprio la scomparsa dei miti collettivi, la perdita della protezione e sicurezza dei miti fiabeschi, la trasformazione dell’immagina- rio collettivo. «Una drammaturgia che indaga su un tale punto di rottura di un’identita collettiva; che ne fa materia teatralizzata di denuncia, lega- ta fortemente al contemporaneo, minimale & tragica; e collacata, per forme, linguaggio, trame © costruzione dei personaggi, dentro le moltleplici correnti europee di una gene- razione d’autori che hanno rinnovato il tea- tro e il repertorio, anche italiano, negli ulti- imi venti anni (ibid). dai media. TLtravestito Jennifer, la casalinga Adriana, Ia professoressa Ida, la baronessa Donna Appunti sulla musica sacra di Vincenzo Pellegrini Riuscire a circoserivere nel quadro della cultura occidentale l'ambito della musica sacra significa, allo stesso tempo, e per esclusione, identificare anche I’ambito della musica profa- ‘Da un certo punto di vista si pud sostenere che la radice comune a tutte le religioni del culto cristiano & da ricercarsi nella pratica vocale e in quell’insieme di canti ritual praticatiall’in- terno del culto stesso, Tutavia il lento e progressivo distacco dei partecipanti dal culto uffi- ciale, conseguenza di una sempre maggiore clericalizzazione della liturgia occidentale, ha portato successivamente alla formazione di un corpus di canti di tipo devozionale, in cui elemento comune, rispetto ai canti ritual, continua ad essere il testo, mentre ormai nel suo complesso lopera & ben lontana dalle struture ritual Con il Barocco la forbice che separa il complesso della musica sacra da quella profana tende progressivamente ad allargarsi, tra i due mondi inizia a percepirsi quella diversita, a volte sentita come antagonista, che segnera in seguito quella frattura definitiva fra I’ Arte Sacra e le altre. La stretta connessione testo/voce, elemento portante di tutta la ritualitd cristiana, ¢ la sua relativa espressione musicale, si rrnderanno poi responsabili di quella esclusione dai luoghi di culto dell'aspetto strumentale della musica, ritenuto incompatibile con le esigenze di spiritualitt nonché portatore di profana paganita allinterno degli stessi. 12 Andrej Tarkovskij Questo aspetto diabolico dello strumento musicale, anche se riabilitato da aleuni scrittori ecclesiastici sotto forma di figura retorica, simbolo dei rapport tra Dio e womo, ® tuttavia un, problema di origine culturale che con molte probabilita ha il suo prodromo nella cultura ellenica, ovvero in quella divisione tra “musica mundana” ¢ “musica humana” e in quella dicotomia tra citarodia e auletica. «Torna a proposito qui cid che Iantico mito narra de flauto: si dice infatti che Atena, dopo averlo trovato, lo scaglid lontano da sé. Forse non & sbagliato dire che fece questo gesto indispettita perché il suonarlo le deformava il volto; cionondimeno & pitt naturale pensare che essa volesse significare la nessuna efficacia pedagogica che lo statuto del flauto ha sul pensiero. Infatti ad Atena noi attribuiamo la scienza ¢ Marte» (Aristotele, Politica e Costitu- zione in Atene, UTET, Torino, 1955, VIII 6b, p. 339). La differenza tra queste due concezioni della musica, scaturisce sostanzialmente da quella separazione tra anima e corpo che portera con sé per millenni il concetto di superiorita della prima rispetto alla seconda ¢ che poi elevera a stato di perfezione la “Musica delle Sfere” rispetto alla musica strumentale. In questo ambito non bisogna poi dimenticare come la musica per pit di un millennio sia stata considerata “Ars”, e quindi scienza. Nel Medio Evo il primato spettava al sapere razio- nae con il conseguente primato del Magister Artium, mentre un religioso impartiva lars ‘cantus nelle scuole ecclesiastiche. Gi con Boezio la denominazione di musicus spettava a chi con la musica aveva un approccio razionale, mentre chi aveva con la stessa un rapporto materiale traeva la sua denominazione dallo strumento che suonava. Con il lento ¢ progressivo passaggio ad una fase di codificazione testuale e formale (V il rito inizia a strutturarsi nel tempo e conseguentemente anche gli interventi dei par- tecipanti nel corso delle liturgie iniziano a subire questa strutturazione. Il graduale sviluppo dellarte del canto, inoltre, fa si che si formi (dal V all’ VII sec.) un vero e proprio gruppo di cantori educati nei monasteri che progressivamente va a sostituirsi ai partecipanti, privando in questo modo il popolo di quell’elemento di partecipazione al rito, con il conseguente impoverimento della musicalit. ‘Se questi elementi sono quelli che connotano la musica sacra nel suo percorso dill origini fino al Medio Evo, tttaviail corpus costtuito da quel repertorio romano, noto come gregoriano, rappresenta una delle pid affascinanti esperienze della storia della musica, ene respira appieno il clima di esclusione e di rigore senza il quale, forse, non avrebbe mai visto la luce. Andrej Tarkoyskij (1932-1986), ovvero dell’ob! di Nicola Sguera Eilcapolavoro continua viverin base alle eg so ropie ‘eproduce sud nojun'enorme imprssioneemasivacesttica a ‘hequando no non sitroviamo dacerdo con a concezione fo éamertal posta dal autora ase disso» (Ane Trkovsi). Nel Parini, ovvero della gloria scrive Leopardi che i grandi artisti trovano immaginario rifugio hei posteri, ma poi, amaramente, constata che essi a rigor di logica non saranno rmigliori dei contemporanei, anzi «il mondo invecchia peggiorando». L’oblio che ha citcon- 13 Sacro & Profano_ dato Popera di uno dei pid grand regis del nostro seco, sicuramente di coli che pit di cont alto si battto perché il cinema si affermasse come un'arte pai alle alte, con la sua Specifct, non fa che dar ragione al nostro poeta, iusto che questa epoca, la nostra, cos ppiatita sul presente, cos atenta sla sola dimen- sione materiale del essen, lo abba dimentcato a deci ani dalla more. Il suo messagsio vive, conservato glosamente, nei cuor di poche rviva per ale epoche pid Jeane To poss solo invtaea vedere i soi pochi film ea schiudesi ad un‘esperienza eslant i crasformazione itrire, lasciandosi, come lui ba serio, arare,disponendosi a una buona seminagione, Questo invitoariscoprireun’operadotata di rara compatez2atematicaestilistica viene da una persona che non puo conividere a visione del mondo di Tarkovski in primis, aime, la sua profonda religiosita), ma lo considera - da qui il senso del'epigrafe ~ un grande ‘artista, in questo simile a Dostoevsk 1a vita: nasce in Russi, in un piccolo centro sulle rive del Volga. Il padre & il grande poeta ‘Arsenij, che abbandona la famiglia quando lui & bambino. Malgrado cid, egli restera sempre legato alla figura paterna e ne amera la poesia, che tornera spesso nei suoi film. La madre @ Maja Ivanovna, cui dedichera uno straordinario omaggio ne Lo specchio, film profonda- ‘mente autobiografico. Si diploma alla VGKIV, la maggiore scuola di cinema sovietico. Il rapporto con le autorita sovietiche @ stato sempre difficile: in particolare destavano sospetto le tematiche e lo stile lontani dal realismo socialista. Ciononostante, guadagna grande fama in Europa. Nel 1984, dopo aver girato Nostalghid in lala, il regista decide di non far ritorno in Unione Sovietica, Muore nel dicembre 1986 di cancro polmonare a Parigi L-reMPo: Scolpire il tempo si chiama il libro (da cui sono trate tute le citazioni) stampato in Italia dalla Ubulibri ein cui Tarkovskij ha espresso la sua concezione del cinema, che & ppunto una «scultura del tempo», per produrre la quale il regista ha tolto cid che & superfluo dalla vita osservata. Lo stile di Tarkovskij & dato dall’uso ossessivo dei piani-sequenza (Lo specchio ha solo 200 inquadrature!), Peril regista russo, infati, bisogna fare in modo che la lo sguardo lento della cinepresa permetta allo spettatore di entrare in situazione, cogliendo autonomamente ali elementi della scena: siamo agli antipodi della concezione di Eisenstein e dal “cinema di montaggio”. A mio parere si pud parlare di uno sguardo poerico, che tiesce a indugiare sulle cose, dilatando il tempo della percezione quotidiana, costringendo lo spettatore ad abbando- rare, anche se solo per poco, la logica “economica” della funzionalit. «all ritmo det film nasce dal caratere del tempo che scorre dentro l'inquadratura [..J. 0 desidero che il tempo dellnquadratura scorra indipendentemente e degnamente,affinché allo spettatore non pala che venga eserctata una violenca sulla sua percezione» (pp. 12-116}. axe: per Tarkovskij il cinema & un’arte con una sua specificita (il tempo). Molte volte celi si scaglia contro chi, accettando compromessi, lo svilisce, ed esalta al contrario gli autori che condividono questa concezione (in particolare Bresson, Bergman e Kurosawa). Il fine dellarte 2 etico-conoscitivo, Chi vedra i film del regista russo e ne leggera gli scritt non avr difficolta a riconoscervi una profonda affinita con il grande romanticismo europeo, soprattutto tedesco, oltre al peso della tradizione russa, - soggiunge egli stesso - «senza soggetto trascenden- tale...»), Oppure singinocchia recondita, illividita ed abrasa nella Memoria; poi s"alza piedi, si batte il petto per l'espressiva colpa d’ogni solenne dimenticanza 0 trasgressione narcisa («in pensieri, parole, opere ¢ omissioni»), sofferto € retorico, inearnato d'adesione misterica, ecita il Credo. Gia lontani, cos}, si fanno i versi - quanto la Fede ci avvicina all’ abbacinata comprensione della loro scaturigine, all'umbratile approdo a una nascosta ma universale sorgente di Luce, ‘Allora anzi pit vicini, pit fierie giusti si fanno i versi: versi di un Amore che perfino nostro ‘malgrado, cio® nel rimpianto ancestrale, nel rinnovato patimento quotidiano, sopravvive e si fa maiuscoto. Rifiorire nel sangue di quel dolo- re. In amore sconfina, si radica al ombra, Poi Madre reclama la Vita, ci stringe con lo stesso abbraccio che ci donava, specchiava sconforto. (17 dicembre 1987, a Mamma, in ‘mem . Accettare una perdita - ampu- tarsene in luce, Ogni Padre che muore c’impone, c'insegna il prosieguo, c”incarna cuori pit adulti fino all’apice da cui sacro il Dolore pontifica, (24 novembre 1994, a Papa, in memoria) 26 Interventi ‘Tentiamo anche qui d'usare parole, a dirci tutto il cuore, sempre altre nude parole, a me- lio descrivere, restituire certe dure emozioni: ma le parole peccano, sfumano spesso auliche, ‘esose dintimita, ne chiamano troppe altre ancora, cupe o dorate s"aggrovigliano, s'interse- ‘cano - tacite 0 erase, magniloquenti allusive - € infine vacue, bizzarre svaniscono in una chiara Aura fumosa, in Intensita inenarrabile... ‘Nel caso poi d'un lutto grave -familiare~affetivo, endocrino addirittura, per dolente incama- ne filiale - conta lautentica dignita det ricordo, che nel profondo s'interpreta, megli rispetta proprio guardando avanti - perché il dolore non ci uml sterie, brunito di sconforto, ma in luce semini alta vita interiore, nuovi etic progettd’armonia: intelligenza fruttuosa e umani- 1 fiorta («Poiché nessuno di noi» - come dice Paolo nella Lettera ai Romani, 14, 7 - «vive per se stesso, nesstno muore per se stesso»), Di quel trascorso autunno sfinito, come pure di que- st'invemo incipiente e quasi assiderato, Poesia si fa per noi piccola, cara serta che ci protegge i fiori, un'oasi che @ pace intima, dimora e tepore a se stessa, € a chi forse avrit l'onore (¢ la pazienza) di ammirame le verdi, profetiche gemme d'esistenza, Conta solo che le parole siano sincere, voce della stima, del rimpianto, anche cio® dell'as- senza. Cosi pottemo meglio riprendere il lavoro, sforzarci e consolidarci di Futuro, tutti © ciascuno diversamente consimili, a risalite ed esplorare un nostro medesimo percorso, tra volizone e destino, nella grazia incarnata, e difficile, della comprensione. Questo ridona almeno serenita grande, gioia sensibile, felice approdo fra i lidi asciutt o le lunari mare della Psiche... Eppure, si esce e vi si arriva da un periodo nero, un viaggio feroce: perdere un genitore - amputazione dell’anima - dimidiata radice per chiunque essen- ziale... Difficile nascondere il sotie, persistente malessere, non solo dovuto a quell"assenza ‘grave, non morte - per chi in suo cuore & “credente” -ma appunto assenza, rinvio, dislocazione “alta” della stessa anima; assenza metafisica, rinvio agl‘inferi della coscienza o a salvezza iperuranio, dislocazione suprema, residenza celeste - al di 1a d’ogni specifica, solare 0 fosca coordinata teologica... Impugnativa e chiamata probante del presupposto “civile” della Norma Base, la primordiale (¢ primigenia) Regola “Vita”, i Contratto, non “sociale” ma Etico, Morale (non c’entra Rousseau! Né Kelsen con la sua “condizone trascendentale di pensabilita del diritto"!), che indissolubilmente ci lega, ci sposa o affilia all’ Umano. Ricordo il testamento sapienziale di Saul Bellow, il narratore americano de HI pianeta di Mr. Sammler, quel tema della vecchiaia come veggenza, e la proclamata, totale adesione, civile, morale, sinestetica, a queste “clausole” eternamente gnoseologiche - chimica struttu- ra primaria, nucleico acido eredita, DNA della mente fino al cuore -, forse la norma-base, ‘ma non meno creativa, della Poesia: «Lui sapeva che doveva rispettare, ¢ le ha rispettate - attraverso tutta la confusione ¢ le abbrutite buffonate di questa vita in cui noi ccorriamo a precipizio - ha rispettato le condizioni del suo contratto. Le condizioni che, nel pil profondo del suo cuore, ogni uomo conosce. Come io conosco le mie. Come tutti cono- ‘0 andando ben pid all'indietro, fino alle salde, millenarie radici della “classica’ sapienza, ‘qui ed oggi amo rileggermi le parole che Marcg Aurelio stoicamente meditava, presceglieva nei Collogui con se stesso: «Morte simile a nascita, mistero di natura, composizione dele- ‘menti che in quegli stessi elementi si dissolve...» questo forse echeggia come sacra e giusta morale, sopravvivente massimo auspicio: dav- vero il prendere, Iintendere ogni lusto privaro come una Uecisiva © publica confessione, interminabile € nudo un colloquio con se stessi:silenzioso ¢ pulsante, I'eterno dialogo fra Corpo e Spirit. 27 Recensioni Recensioni Enzo Golino, Tra lucciole e palazzo. Il mito Pasolini dentro la realta, Sellerio, 1995, £. 22.000 Questo bel libro di Enzo Golino, siinterroga, a vent’anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini, delle ragioni della presenza di un autore cosi scomodo nella societa di oggi che, a colpi di articoli e celebrazioni, se ne disputa Veredit libro si divide in tre parti: 11 mito dentro la realta, L'ombra dell'Altro, Frammenti di vision, Nella prima parte l'autore si chiede le ragioni di questa presenza/assenza fatta di citazioni su articoli, di ricordi pentiti, di omaggi postumi. Prendendo in esame gli ultimi tre anni Golino analizza gli interventi di poet, letterati, uomini politici, che hanno in qualche modo parlato di Pasolini, a volte a proposito ma molto spesso a sproposito. II nome di Pasolini sembra quasi diventato un parafulmine per ammantarsi di una qualche autorita, per appro- priarsi del suo pensiero, per disconoscerlo come poeta o uomo di cinema, ecc...La verita della {quantith abnorme di citazioni e appropriazioni di Pasolini, mi sembra di capite, sta nel fatto che probabilmente la societ italiana si riconosciuta nelle sue efficaci analisi ¢ continua contemporaneamente a rimpiangerlo ea rfiutarlo. E mi sembra, qualunque sia la conclusio- ne, che venga invocata una sorta di ‘tregua’ che permetta di parlare soprattutto le opere, anche perché molti di noi, ed anch’io tra questi, spesso “subiamo” la figura di Pasolini attraverso mediazioni non sempre oneste. Sarebbe piuttosto necessario ritornare alle suc opere, rimeditarle, riavvicinarsi ai testi perché «non si sono esaurite tutte le possibilita [.. che la figura di Pasolini suggerisce alla lettura dei suoi testi», (pag. 69). ‘Abbiamo assistito, in questi anni, a qualcosa di strano: quanto pid si parlava di Pasolini, tanto pitt se ne distruggeva l'opera (poetica, narrativa, filmica). Al piil si salvava qualche intervento saggistico. Smantellamento di un’opera invece fondamentale per il nostro Nove Cento (si pensi a film come il Vangelo secondo Matteo, ma anche a tanta poesia cosi nuova rispetto al sentimentalismo e alla chiusura del tempo, una poesia che poneva in primo piano il corpo vivo, una poesia politica che si contaminava col mondo). E cosi per fa nostra classe intellettuale si 2 verificato quello che paventava Pasolini: unadesione al fatto compiuto, accettazione del potere, l'adesione all'industria culturale. Forse proprio per questo non & ancora possibile liberarsi del «fantasma ammonitore di Pasolini», non fino a quando «in: comberi sulle nostre coscienze la “questione morale”» (pag. 69). Nella seconda parte, forse a pid interessante, vengono istauratialcuni rapport: con Fortini, con Naldini, con Pelosi. Ma gia nella prima parte venivano istaurati alcuni paralleli: Pasolini Moro (entrambi vittime sacrificali di un sistema che non riesce pid! a tollerare 1a loro presenza); Pasolini e Calvino (con le loro diverse reazioni al delito del Circeo: razionale oggettivo Calvino, appassionato e viscerale I'altro); Pasolini e il giudice De Gennaro (pub- blico ministero nel processo contr il film La ricotta. Legend il libro emerge con forza la necesita, quasi fisica, che Pasolini aveva di rappor- tarsi agli altri (oprattutto in maniera polemica, come si vede dal rapporto con Fortini © Calvino). E qui forse emerge il suo spirito di pedagogo, quel suo tentativo di costruzione di ‘una nuova morale. ‘Soprattutto il rapporto tra Fortini ¢ Pasolini (Fortini,'amico-nemico) mi sembra gravido 28 - Recensioni i significai: da una parte Pasolini che mette tutto se stesso nelle proprie opere, passione & ideologia, vita pubblica evita privata,e dallaltra Fortini che quasi si annulla nel messaggi che porta avanti ¢ guarda con fastidio alla “confusione” operata da Pasolini tra viseere € Storia. Un rapport, in ogni caso, necessario per entrambi La figura del Pasolini pedagogo emerge anche nel rapporto col cugino Nico Naldini (Naldini, i cugino complice), che viene stimolato allo studio ¢ alla scrittura perché solo «il possesso della cultura apre le porte alla coscienza, realizza Vindividuo> (pag. 120). Infine Pelosi, ’assassino, che ha scritto un libro in cui non scioglie i dubbi sull’omicidio. L’Ombra dell’Altro & in realta una storia di libri che parlano di Pasolini, dell’ amico-nemi- 0, del cugino complice e dell’assassino, libri che cercano di rivelare un aspetto di Pasolini anche parlando di se stess. La terza parte del libro, infine, si occupa di film o progett di film di Pasolini: la scenegaiatura ispirata a I'Histoire du soldat (da cui recentemente & stata costrita un’ opera teatrale), ¢ che parla della condiziont umana minacciata da alienanti disvalori (televisione, sviluppo senza progresso, ec.) il Decameron e il suo linguaggio che colpisce sia orecchio (i vari diatet utilizzati) che Vocchio @ il corpo in primo piano). Tutto il libro di Golino & dunque il tentativo riuscito di strappare Pasolini dal mito in cui troppo spesso & stato rinchiuso ¢ ricollocarto nella reata. Luca Rando La dolente poesia dell’America: The ghost of Tom Joad di Bruce Springsteen «