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ISBN 978-88-548-xxxx-x

euro 35,00
Lexia 13-14
LEX
13-14
|
Lexia
Rivista di semiotica
Journal of semiotics13-14
PROTESTA
PROTEST
a cura di
Massimo Leone
Protesta
Protest
Un vento di protesta sta scuotendo il mondo intero. un vento che soffia da lon-
tano, ma in questi ultimi tempi si fatto impetuoso. Le elezioni presidenziali in
Iran nel 2009, i moti di rivolta in Tunisia, Egitto, Siria, per tutto il Medio Orien-
te; loccupazione simbolica di Wall Street; il 15M spagnolo, con la Puerta del Sol
gremita di dimostranti; i sollevamenti contro il TAV Torino-Lione in Italia, le lot-
te degli operai e quelle dei disoccupati; il sommovimento politico contro gover-
ni vecchi e inefficienti. Pare che a un certo punto della storia il mondo si sia ac-
ceso, e continui a pulsare con luce intermittente sin da allora: fuochi di protesta
divampano, si diffondono, divorano regimi, governi, leggi; alcuni si propagano da
una parte allaltra del globo attraverso la nuova scintilla di Internet, altri si sopi-
scono ed estinguono. Lo studioso pu, come ogni altro, entusiasmarsi di fronte a
tanta energia umana, a tanto desiderio di rinnovamento, allo spettacolo del mo-
tore della storia che sembra come per incanto prendere abbrivio e non arrestarsi
pi; lo studioso pu appassionarsi a tutto questo e forse deve. Per lo studioso deve,
innanzitutto, capire e aiutare a capire. Perch la protesta si scatena in certe cir-
costanze e non in altre? Cosa muove gli individui, i gruppi, i popoli a sognare uno
stato di cose differente, ad accorgersi dellinadeguatezza delle proprie esistenze,
a produrre linguaggio e azione per cambiarne i connotati? Che cosa fa scattare in
alcuni la molla della protesta, e cosa spinge invece gli altri a tacere, a sopportare,
ad accettare? E poi come si costruiscono i modi della protesta, secondo quali leg-
gi, quali regolarit, quali innovazioni? Comprendere i modi attraverso cui indivi-
dui e gruppi attualmente costruiscono i testi della protesta e come tali testi si vol-
gano in testimonianza sociale pi o meno efficace pare un compito imprescindi-
bile per una semiotica che si voglia sempre pi al centro della societ contempo-
ranea e delle pressanti richieste di conoscenza che da essa promanano.
Contributi di / Contributions by Alfredo Tenoch Cid Jurado, Eleonora Chiais, Alfonso Di Pro-
spero, Matteo Di Stadio, Julius Erdmann, Lamberto Ferrara, Remo Gramigna, Eva Kimmi-
nich, Evangelos Kourdis, Massimo Leone, Marina Mantini, Dario Martinelli, Michele Mar-
tini, Claudia Matoda, Marco Mondino, Mara Persello, Simona Stano, Stefano Traini, Federica
Turco, Ifigeneia Vamvakidou.
In copertina / Cover
Cartellone di protesta I cant afford an actual sign
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1 1
ISSN 1720-5298
LEXIA. RIVISTA DI SEMIOTICA
LEXIA. JOURNAL OF SEMIOTICS
s,s
Lexia
Rivista di semiotica
Direzione / Direction
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Scientic committee
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Kristian BAnKoV
PierreMarie BeAUDe
Denis BertrAnD
omar cAlABreSe
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ral DorrA
ruggero eUgeni
guido FerrAro
Jos enrique Finol
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eric lAnDowSKi
giovanni MAnetti
Diego MArconi
gianfranco MArrone
isabella Pezzini
roland PoSner
Marina SBiS
Michael SilVerStein
Darcilia SiMeS
Frederik StJernFelt
Peeter toroP
eero tArASti
Patrizia Violi
Redazione / editor
Massimo leone
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Patrizia calefato, eleonora chiais, Alessandra
chiappori, Paul cobley, elena codeluppi, Dario
compagno, giovanna cosenza, cristina Demaria,
nicola Dusi, Daniela ghidoli, Alice giannitrapani,
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edoardo lucatti, Alessandra lucinao, costantino
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Francesco Marsciani, tiziana Migliore, neyla Pardo,
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Proni, ruggero ragonese, Daniele Salerno, elsa Soro,
lucio Spaziante, Simona Stano, Mattia thibault
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co, non autorizzata
i edizione: giugno 2013
iSBn 978-88-548-xxxx-x
iSSn 1720-5298
Stampato per conto della A rac ne edi-
trice nel mese di giugno 2013 presso la
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Lexia is a double-blind peerreviewed
journal
Lexia. Rivista di semiotica, ,|
Protesta
Lexia. Journal of Semiotics, s,s
Protest
a cura di
edited by
Massimo Leone
Contributi di
Alfredo Tenoch Cid Jurado
Eleonora Chiais
Alfonso Di Prospero
Matteo Di Stadio
Julius Erdmann
Lamberto Ferrara
Remo Gramigna
Eva Kimminich
Evangelos Kourdis
Massimo Leone
Marina Mantini
Dario Martinelli
Michele Martini
Claudia Matoda
Marco Mondino
Mara Persello
Simona Stano
Stefano Traini
Federica Turco
Igeneia Vamvakidou
Copyright MMXIII
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I edizione: giugno zos,
Indice
Prefazione / Preface
Massimo Leone
s, Breve introduzione alla semiotica della protesta
Massimo Leone
Parte I
Culture della protesta
Part I
Protest cultures
,s Disenso y protesta: la semiosis de la confrontacin del grupo
#Yo soy s,z en Mxico
Alfredo Tenoch Cid Jurado
,, Between Cultural Studies and Semiotics of Culture. The Case
of Culture Jamming
Remo Gramigna
, Doppia contingenza e semiotica della protesta: una prospet-
tiva interdisciplinare
Alfonso Di Prospero
Parte II
Immagini di protesta
Part II
Protest images
,
o Indice
ss, s
th
May s,,: Analysis of an Iconic Photo from the Years of
Lead in Italy
Stefano Traini
ss Bodies, Gasmasks, and Buttons: Visual Photographic Forms
of Protest in Social Media
Julius Erdmann
sos I gra della protesta. Street art, barriere articiali e forme
di espressione del dissenso
Lamberto Ferrara
Marco Mondino
Simona Stano
Parte III
Suoni di protesta
Part III
Protest sounds
zo A Third Space for Dissent Raps Peripheral Semiosphere, its
Making and Eects
Eva Kimminich
zz, La canzone di protesta sociale come genere musicale: propo-
ste per una classicazione semiotica
Dario Martinelli
z, Ravolution
Matteo Di Stadio
Parte IV
Reti di protesta
Part IV
Protest networks
Indice ,
zos Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica dei
movimenti sociali in Internet
Marina Mantini
zs, Il caso Fitna: performing citizenship e nuove forme del dissenso
nel web
Michele Martini
Parte V
Performance di protesta
Part V
Protest performance
,o, Flash mob: quando la performance diventa strumento di
protesta
Federica Turco
,s Distruzione e autodistruzione. Labisso del senso
Mara Persello
Parte VI
Oggetti di protesta
Part VI
Protest objects
,,, Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline: Appunti
semiotici sulle oscillazioni obbligatorie dellorlo
Eleonora Chiais
,,s Per una semiotica della protesta alimentare. Il cibo tra senso
e dissenso
Simona Stano
,o Le mura parlanti. Note sulla carica semiotica delle cinte urba-
ne come espressione di dissenso
Claudia Matoda
s Indice
Parte VII
Geograe di protesta
Part VII
Protest geographies
,s, The Semiotics of Protest in Contemporary Greece: Verbal
Modes of Protest in Public Demonstrations
Evangelos Kourdis
o The Semiotics of Protest in Contemporary Greece: Visual
Modes of Protest: Demonstrations and National Parades
Igeneia Vamvakidou
Part VIII
Recensioni
Part VIII
Reviews
z Harald Weinrich, The Linguistics of Lying and Other Essays.
University of Washington Press, Seattle and London zoo,, ss
pp.
Remo Gramigna
,, Note biograche degli autori / Authors Bionotes
, Call for papers. Come fare cose con le immagini
, Call for papers. How to Do Things with Images
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx1
pag. 916 (giugno 2013)
Prefazione / Preface
Massio Ltot
Un vento di protesta sta scuotendo il mondo intero. un vento che
soffia da lontano, ma in questi ultimi tempi si fatto impetuoso. Le
elezioni presidenziali in Iran nel zoo, i moti di rivolta in Tunisia, Egit-
to, Siria, per tutto il Medio Oriente; loccupazione simbolica di Wall
Street; il s,M spagnolo, con la Puerta del Sol gremita di dimostranti; i
sollevamenti contro il TAV Torino-Lione in Italia, le lotte degli operai e
quelle dei disoccupati; il sommovimento politico contro governi vecchi
e inefficienti. Pare che a un certo punto della storia il mondo si sia
acceso, e continui a pulsare con luce intermittente sin da allora: fuochi
di protesta divampano, si diffondono, divorano regimi, governi, leggi;
alcuni si propagano da una parte allaltra del globo attraverso la nuova
scintilla di Internet, altri si sopiscono ed estinguono.
Lo studioso pu, come ogni altro, entusiasmarsi di fronte a tanta
energia umana, a tanto desiderio di rinnovamento, allo spettacolo del
motore della storia che sembra come per incanto prendere abbrivio
e non arrestarsi pi; lo studioso pu appassionarsi a tutto questo
e forse deve. Per lo studioso deve, innanzitutto, capire e aiutare
a capire. Perch la protesta si scatena in certe circostanze e non in
altre? Cosa muove gli individui, i gruppi, i popoli a sognare uno
stato di cose dierente, ad accorgersi dellinadeguatezza delle proprie
esistenze, a produrre linguaggio e azione per cambiarne i connotati?
Sono domande, queste, che lecito rivolgersi non solo rispetto alla
larga scala dei fenomeni planetari, da Cuba al Tibet, da Londra alla
Liberia; sono invece questioni che toccano il quotidiano di chiunque,
anche di chi crede di vivere in un mondo ovattato, pacico, senza
attriti. Siamo in coda allo sportello di un ucio postale e dimprovviso
qualcuno ci scavalca e si mette in prima la; perch in certe latitudini
si arriva ad accettare un tale comportamento, e perch invece in certe
altre esso sarebbe intollerabile? Che cosa fa scattare in alcuni la molla

so Prefazione / Preface
della protesta, e cosa spinge invece gli altri a tacere, a sopportare, ad
accettare? E poi come si costruiscono i modi della protesta, secondo
quali leggi, quali regolarit, quali innovazioni?
Ci sono molte maniere di studiare la protesta. Gli storici cerche-
ranno di reperire e ordinare documenti che li aiutino a comprendere
come si arrivati al punto di rottura, e poi i percorsi, sempre tortuosi,
attraverso cui la ribellione ha preso corpo, si sviluppata nel tempo e
nello spazio, ha coinvolto leader dai nomi memorabili e gente comune,
ha avuto successo nel suo desiderio di cambiare il volto di una societ,
di un paese, addirittura dellumanit intera, oppure si scontrata con
ostacoli insormontabili, ha conosciuto il ripiegamento, lumiliazione,
il tradimento. Il lavoro degli storici della protesta fondamentale. Ma
altrettanto essenziale quello dei sociologi: quali sono le condizioni
sociali che determinano laggregarsi dindividui in gruppi di protesta;
e poi, domanda essenziale per questo genere di ricerche, qual il
rapporto fra protesta e potere? Chi protesta lo fa in nome di quali
valori, ideali, condizionamenti, e ribellandosi rispetto a quali gioghi,
soprusi, costrizioni? E ancora, approccio psicologico: come si vive
una scena di protesta nellinteriorit delle proprie cognizioni, nel foro
intimo delle proprie emozioni? Quali meccanismi del pensiero e della
passione spingono un individuo a scagliarsi contro le forze dellordine,
quali invece lo spingono ad accettare lordine prestabilito?
Tutti questi approcci, e le relative domande, sono importanti per
conoscere in profondit il fenomeno della protesta. Tuttavia, questo
numero monograco di Lexia adotta un punto di vista diverso. Si
concentra, cio, non sulle condizioni storiche, le cause sociali, e le
dinamiche psicologiche che caratterizzano la protesta, ma sulla prote-
sta come fenomeno di signicazione e comunicazione; sul linguaggio
della protesta, ovvero sulla protesta come linguaggio. Questo vuol
dire che ci si interesser dei segni, dei discorsi, dei testi con i quali la
protesta prende corpo, esce dal foro intimo degli individui e diventa
esperienza sensibile, rivestendosi di parole, suoni, colori, forme, ge-
sti. Il modo in cui la protesta diventa senso condiviso: ecco il tema
principale di questo libro.
Anche rispetto a questo tema, molti sono gli approcci con cui si po-
trebbero studiare i linguaggi della protesta: la linguistica, per esempio,
potrebbe fornire unanalisi puntuale delle espressioni verbali, dalle pi
piane alle pi colorite, dalla trita ripetizione di slogan usurati allin-
Prefazione / Preface ss
venzione dei poeti, con cui si manifesta una protesta; i visual studies,
dal canto loro, potrebbero aiutarci a meglio comprendere come le
immagini accompagnano la parola nel generare il senso complessivo
di una rivolta, di una sommossa, di un tumulto; gli studi sui mass
media ci darebbero invece strumenti utili per capire come i mezzi di
comunicazione, quelli tradizionali ma soprattutto i nuovi media digi-
tali, giocano un ruolo chiave nel contagio di fenomeni di protesta; e
cos via. Il numero che qui si introduce si abbevera a tutti questi saperi
ma ne predilige uno in particolare, ritenendolo in grado di federare
tutti gli altri favorendone il dialogo e una felice contaminazione: la
semiotica.
Disciplina dagli interessi assai vasti, e pertanto dalle denizioni
mutevoli, essa si designa comunemente come la scienza che studia i
sistemi di signicazione e comunicazione. C per un altro modo,
pi losoco ma forse anche pi profondo, di denire la semiotica.
Essa la disciplina dellalternativa. In altre parole: perch vi siano segni
nel mondo, e dunque perch vi sia il linguaggio che li produce e li
interpreta, necessario che vi sia la possibilit di scegliere. Un segno
signica solo in virt del fatto che potrebbe non signicare, o che
potrebbe signicare qualcosa daltro. Una bandiera bruciata durante
un corteo, per esempio, segno violento di protesta proprio a ragione
del fatto che unalternativa possibile, quella di chi, per esempio,
protesta senza distruggere i simboli cari agli altri popoli ma invece
costruendone di nuovi, proponendone il senso alla condivisione e alla
passione collettiva. L dove questa possibilit di unalternativa non c,
non ci sono neppure segni, e dunque non c linguaggio, e quindi, in
denitiva, non esiste neanche lumano.
Al contrario, per la semiotica luomo intrinsecamente libero di
trasformare ogni aspetto del reale in un segno di qualcosa daltro,
in un processo innito che solo le abitudini e le routine possono
paralizzare. In fondo, questa non che una rielaborazione di quanto
Umberto Eco, fondatore della semiotica italiana, sosteneva n dal suo
Trattato di semiotica generale del s,,: la semiotica la disciplina che
studia tutto ci che pu essere utilizzato per mentire. L dove non c
la possibilit di scegliere tra la verit e la menzogna, fra il reale e una
sua alternativa, la semiotica non ha nulla a che fare.
Lipotesi forse pi generale di questo volume si lega alla denizione
stessa della semiotica. Da un lato, parafrasando Umberto Eco, si po-
sz Prefazione / Preface
trebbe dire che la semiotica studia tutto ci che pu essere utilizzato
per protestare. Il linguaggio della protesta, ovverosia i modi in cui gli
uomini costruiscono il loro grido di dolore, insoerenza e indignazio-
ne nei confronti dello status quo, non ha infatti limiti: ogni cosa pu
essere allestita in modo tale da signicare questa insoddisfazione nei
confronti del reale: le parole del linguaggio verbale, naturalmente, ma
anche le espressioni del volto, i gesti e le posture del corpo, i movi-
menti dei singoli e delle masse, la relazione con lo spazio circostante, i
suoni, i colori, le forme, e persino il silenzio. A dimostrazione del fatto
che tutto pu essere utilizzato per protestare, e che dunque tutto pu
diventare oggetto di una semiotica della protesta, sta il fatto che, come
vedremo, in molti casi persino lassenza di parole, gesti, movimenti,
colori, etc. che diviene discorso di protesta, silenzio paradossalmente
assordante.
Dallaltro lato, questa ipotesi si traduce in unaffermazione pi ge-
nerale, di carattere filosofico: non solo tutto pu divenire segno di
protesta, ma la capacit di protestare caratteristica intrinseca dellu-
mano. Luomo o la donna che protestano, infatti, lo fanno perch, lo si
vedr, riescono a immaginare una realt potenziale alternativa rispetto
a quella che essi vivono e subiscono. Essi sfilano in corteo, gridano
slogan, dipingono striscioni perch sono capaci di sognare una realt
diversa, e i segni della loro protesta non sono che mezzo semiotico
con cui sperano di trasformare il sogno presente nel reale futuro, e il
reale presente in un incubo passato. L dove invece non c capacit di
protesta, l dove il reale viene ricevuto e accettato con fatalismo marmo-
reo, l dove non si riesce neppure a immaginare che le cose potrebbero
essere diverse rispetto a come sono, si esprime una concezione dellu-
mano che molto lontana da quella della modernit, ma che forse
lontana persino dallumano. Luomo incapace di protestare macchina,
pietra, essere inanimato. Se persino la natura a volte pare ribellarsi, e di
protesta sembrano capaci molte specie viventi non umane, luomo o la
donna che non riescono pi a protestare, e nemmeno a concepire la
protesta, si degradano al di sotto dellanimale, della pianta, della natura.
Rinunciano cio, a seguito di una paradossale coercizione loro inflitta
dalla cultura, alla propria stessa natura di umani, la quale , almeno
questa lipotesi del numero, intrinsecamente libera, capace di produrre
infinite rappresentazioni alternative del reale, di sognarle tutte, e di
lottare per conseguirne alcune.
Prefazione / Preface s,
Protesto, ergo sum, si potrebbe dire, ma solo a patto di concepi-
re la protesta non come adesione irriessa alla moda del ribellismo.
Luomo o la donna che gridano slogan senza veramente compren-
derne le radici e la portata, che dicono no senza costruire un s,
che riutano il reale senza essere in grado di sognarne alternative
potenziali, ebbene questuomo e questa donna sono anchessi schiavi
della routine, dellabitudine, di un gesto automatico in cui si perde
il gusto dellinnovazione che caratterizza lumano. Esiste infatti, e lo
vedremo, anche una protesta contro la protesta, il movimento di chi
non si riconosce nel partito preso del ribellismo e si rivolta, a modo
suo, anch si arrivi a costruire e condividere un nuovo linguaggio
del sogno.
N protesto ergo sum deve signicare che chi non protesta neces-
sariamente inumano, macchina, pietra senza sogno e senza apertura
al cambiamento. Ci sono circostanze in cui manifestare un sia pur
minimo sussulto dinsoerenza conduce a soerenze indicibili per s
e per i propri cari, e nanco alla morte. Coloro che non protestano
non sempre non sono in grado dimmaginare un reale alternativo
rispetto a quello terribile che stanno subendo. E tuttavia gli assetti
sociali che riducono gli uomini e le donne in queste condizioni, a
questa incapacit di protestare, sono condannabili proprio per questo:
essi strappano la voce ai loro soggetti, ma soprattutto ne frustrano
lumanit, lintrinseca capacit di volgere il reale in matrice di segni
inniti, di sogni inniti.
Il compito del numero di Lexia che qui si introduce, al di l delle
sue ambizioni teoriche, dunque anche questo: cogliere il passaggio
dalla possibilit della protesta alla sua impossibilit, dalla capacit di
dare voce al sogno alla sua mutilazione, capire dove si annida, in qua-
le meandro del linguaggio della protesta, linterruttore che i regimi
abbassano con mano brutale per distruggerne ogni potenzialit. Ma,
simmetricamente, questo volume insegue anche i baluginii di nuove
possibilit e nuove pratiche di protesta. Anche l dove la repressione
sembra totale, anche nella cenere ove sembra spenta ogni scintilla
dimmaginazione, sorgono, come per incanto, nuove ammelle, e si
manifestano spesso nella poesia che inventa nuovi modi, sulle prime
sottili no quasi allindistinzione, per esprimere linsoddisfazione e
il sogno. Scorgere queste ammelle, vederle alimentarsi di s stesse,
sprigionare pian piano scintille, propagarsi, mutarsi in fuoco ardente,
s Prefazione / Preface
no allo scoppiare dincendi che tutto divorano, i soprusi, le ingiusti-
zie, le tirannie, lo spettacolo pi straordinario che lumano possa
orire, un tributo alla natura intrinsecamente libera degli uomini e
delle donne, alla loro innata capacit di rappresentarsi le alternative del
reale, signicarne il sogno, comunicarlo agli altri, e trasformarlo in
una nuova realt condivisa.
Questo numero di Lexia non intende orire unenciclopedia della
protesta. Se protestare intrinseco dellumano, e se ogni elemento del
reale pu divenire segno in un discorso di protesta, allora unintera
enciclopedia non basterebbe per descriverne tutti i testi, le pratiche,
le culture: dal cittadino che scrive una lettera al quotidiano locale per
lagnarsi dellaumento dei biglietti del tram sino ai maestosi cortei
di protesta che sfociano nelle grandi rivoluzioni della storia, tutto
potrebbe essere oggetto di studio della semiotica e tutto dovrebbe
essere annoverato in unideale enciclopedia della protesta. Questo
libro ha un obbiettivo pi modesto: attraverso rapidi riferimenti al
panorama teorico della semiotica e delle discipline ani, e soprattutto
attraverso esempi e casi di studio attentamente selezionati, orire una
sorta di anatomia, in chiave semiotica, della protesta: gli elementi che
ne caratterizzano il linguaggio, che ne compongono la sintassi, che ne
determinano la forza pragmatica, che ne plasmano il senso.
Il primo articolo, di Massimo Leone, presenta unintroduzione alla
semiotica della protesta. Che cosa vuol dire, in concreto, occuparsi
della protesta dal punto di vista semiotico? Il saggio esplora il campo
semantico di questa parola e di quelle ani, evidenziando le tensio-
ni socioculturali e ideologiche che lo sottopongono a pressione e lo
trasformano: perch mai fenomeni sociali analoghi sono etichettati
dai media, e in seguito anche dal discorso sociale condiviso, come
proteste, mentre altri sono stigmatizzati come rivolte, sommos-
se, tumulti? Questa continua categorizzazione e ri-categorizzazione,
attraverso il linguaggio e il racconto, delle manifestazioni di protesta,
avviene forse in modo spontaneo ovvero seguendo precise ideologie
e logiche comunicative? Chi mai manovra il racconto della protesta,
con quali strategie retoriche, e perseguendo quali obbiettivi? Pilotare
la rappresentazione della protesta, soprattutto in un mondo pervaso
dai media, forse essenziale tanto quanto costruire la protesta in s
e per s? In seguito larticolo si sforza didenticare e descrivere i
quattro nuclei semantici fondamentali della protesta: lo si detto, in
Prefazione / Preface s,
questo campo semantico ricadono fenomeni e forme di signicazione
apparentemente fra i pi disparati, dallassemblea di studenti che si
lamentano della qualit del cibo in una mensa no ai ash mobs dei
nuovi gruppi situazionisti americani; eppure, a dispetto e al di sotto
di questa straordinaria variet, si possono forse individuare caratte-
ristiche comuni, direttrici analoghe, meccanismi condivisi? Il saggio
risponde aermativamente, e trasceglie quattro tratti essenziali di ogni
fenomeno di protesta, caratterizzandone cos la struttura semiotica
profonda: loggettivit, lantagonismo, lespressivit, e lasimmetria
delle agentivit; larticolo poi avverte che questa struttura astratta deve
essere riempita da casi di studio concreti, i quali possano confermare
o sovvertire tale schematizzazione, ma soprattutto corroborarne o
confutarne il potenziale euristico; inne, lultima parte del saggio
enumera gli oggetti di una semiotica della protesta, ovvero i tipi di
segni, testi, e discorsi che ne costruiscono la manifestazione sensibile,
e si conclude indicando lorizzonte della ricerca semiotica, la quale si
situa tra lestetica e letica. Da un lato, spetta al semiotico descrivere in
dettaglio i vari linguaggi che i gruppi sociali confezionano e adottano
per protestare rispetto a uno status quo e pregurarne uno alternati-
vo; dallaltro, tuttavia, pure compito della semiotica sviluppare una
riessione sul discrimine, sempre problematico, fra signicazione e
violenza, fra protesta comunicativa e protesta coercitiva.
Gli articoli successivi della raccolta sono suddivisi in sette sezioni.
Nella prima, intitolata Culture della protesta, i contributi di Alfredo
Tenoch Cid Jurado, Remo Gramigna, e Alfonso Di Prospero sinterrogano,
a partire da presupposti teorici e metodologici diversi, sulla mede-
sima questione, quella dindividuare delle linee di continuit e di
discontinuit nelle modalit culturali della protesta intesa come mani-
festazione di linguaggio. La seconda sezione, intitolata Immagini di
protesta, contiene i saggi di Stefano Traini e Julius Erdmann, nonch
larticolo a tre mani di Lamberto Ferrara, Marco Mondino e Simona Stano,
i quali tutti si concentrano sui segni, i discorsi e i testi che esprimono
la protesta o ne testimoniano attraverso una particolare, fondamentale
sostanza espressiva, quella delle immagini. Fa da pendant a questa
seconda sezione la terza, intitolata Suoni di protesta, con articoli di
Eva Kimminich, Dario Martinelli, e Matteo Di Stadio sul ruolo essenziale
dei suoni, e specie della musica, nel veicolare il dissenso tanto indivi-
duale quanto collettivo. La quarta sezione, invece, intitolata Reti di
so Prefazione / Preface
protesta, sposta laccento dalle sostanze espressive ai media, e coglie,
nei saggi di Marina Mantini e Michele Martini, il ruolo chiave della rete,
e specialmente dei nuovi social network, quale teatro per la formazione
e levoluzione dei movimenti di protesta contemporanei. Tuttavia non
vi protesta senza azione sociale, senza occupazione dello spazio pub-
blico tramite i segni dellinsoerenza, sia essa individuale o collettiva.
Ecco allora che, nella quinta sezione, dedicata alle Performance di
protesta, gli articoli di Federica Turco e Mara Persello si soermano
sullinterazione fra corpi, spazio, e testi nel creare un discorso di agi-
tazione e sovvertimento. La sesta sezione, dal canto suo, dal titolo
Oggetti di protesta, mostra quanto veritiera sia laermazione se-
condo cui, semioticamente, tutto pu essere utilizzato per protestare:
un abito, uno stile di alimentazione, una forma architettonica (saggi
di Eleonora Chiais, Simona Stano, Claudia Matoda). Chiude la raccolta
una sezione sulle Geograe della protesta, che in realt si concentra,
con gli articoli di Evangelos Kourdis ed Igeneia Vamvakidou, su una
delle piazze principali della protesta contemporanea, la Grecia.
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx2
pag. 1728 (giugno 2013)
Breve introduzione alla semiotica della protesta

Massio Ltot
toiisn ririt: A Short Introduction to the Semiotics of Protest.
atsrracr: The article studies a central communicative phenomenon of
contemporary societies, protest, through the theories and methods of
cultural semiotics. The topic of protest is not discussed from the point of
view of its historical and social causes or psychological motivations, but
from the point of view of its language: what communication phenomena
are designated by the term protest? What contextual conditions must
occur in order for a protest to take place? How are the signs, discourses,
and texts of protest articulated? Through what codes? Or against what
codes? How can the meaning of protest be read and interpreted depend-
ing on its audience, and with what pragmatic eects? Moreover: are
there such a thing as protest cultures, aected by historical periods
and socio-cultural areas, and how do they interact with the evolution of
media, and in particular with the development of digital media? More
specically, how can one describe the communication dynamics that
characterize protest in its relationship with social networks? More in
general: in which theoretical framework may the relation between sense,
consensus, and dissent be dened?
xtworns: protest; semiotics; typology; cultures; societies.
In questo breve scritto non si potr analizzare puntualmente un feno-
meno di protesta, tantomeno la protesta in generale, ma ci si limiter
a indicare quale contributo la semiotica possa dare alla comprensione
di questo tema oggi tanto importante.
In primo luogo, la semiotica pu essere utile per una denizione
pi precisa, e dunque per una migliore intellegibilit, del campo se-
mantico del termine protesta. Con lavvertenza generale che esso

Una versione spagnola di questo testo stata presentata al XIV Congresso dellAsso-
ciazione Spagnola di Semiotica, Los discursos del poder, Cuenca, z,-z, novembre zoss, e
pubblicata come Leone zosza; la versione italiana stata pubblicata in anteprima su E/C.
s,
ss Breve introduzione alla semiotica della protesta
presenta variazioni anche considerevoli non solo nel passaggio da
una lingua allaltra, e dunque da una cultura allaltra, ma anche nella
diacronia, la semiotica pu per tentare di elaborare una mappatura
di tali variazioni, e dunque costruire uno schema dellarticolazione
di questo campo semantico soprattutto attraverso laccostamento e il
confronto con termini e campi semantici limitro. Per esempio, che
dierenza corre fra la protesta, la lamentela, la lagnanza, il dissenso,
la disapprovazione, il malcontento, lopposizione, il reclamo, la rimo-
stranza, la recriminazione, la rivendicazione, la sommossa, la rivolta,
la ribellione, linsurrezione, lagitazione, il tumulto, la sedizione, il
sollevamento, la sovversione, la manifestazione, la contestazione, solo
per citare alcuni dei termini ani a protesta? Lavorando nellambito
di una lingua e della sua cultura, ma possibilmente attraverso raronti
con altri idiomi e civilizzazioni, la semiotica pu cogliere la maniera
in cui un certo gruppo sociale, e la cultura che lo contraddistingue,
ritagliano il campo semantico della protesta in modi pi o meno sottili
e precisi.
Seguendo lesempio di Algirdas J. Greimas
s
, un buon punto di par-
tenza per unanalisi di questo tipo sono i dizionari, dal momento che
le denizioni fornite dai lessicogra cercano di cartografare, in forma
condensata, il modo in cui un certo campo semantico si articola in
un determinato contesto linguistico, culturale, e storico
z
. Ad esem-
pio, il dizionario Sabatini Coletti della lingua italiana nella sua ultima
edizione denisce la protesta come s) risentita presa di posizione
contro chi o contro ci che appare iniquo, illegittimo, dannoso; z)
dichiarazione sentita e forte di un sentimento, di una convinzione
ecc.; ,) recesso dal contratto di un impresario che giudichi inade-
guata la prestazione di un attore, di un cantante ecc. Solo le prime
due denizioni toccano la dimensione politica della protesta, e ne
suggeriscono alcuni tratti importanti: il tenore passionale, il carattere
antagonistico, la necessit della manifestazione, etc.
Tuttavia, lanalisi delle denizioni dizionariali pu essere il punto
di partenza della ricerca semantica, ma non deve esserne il punto
darrivo. Ci che ha pi rilievo non soltanto per il semiotico, ma anche
s. Cfr lintero corpus delle ricerche semantiche di Greimas, perlomeno a partire da
Smantique structurale (soo).
z. Per una recente analisi esemplare di questo tipo, cfr Marrone zoso.
Breve introduzione alla semiotica della protesta s
per la domanda sociale di conoscenza, infatti il modo in cui tensioni
e sviluppi socioculturali conducono a una riarticolazione e dunque a
una ridenizione del campo semantico della protesta, no al punto
da inuire anche nelle future sistematizzazioni dei lessicogra. Per
esempio, quando alcuni media inglesi utilizzano il termine tumulto
[riot] o rivolta [revolt] per designare i fenomeni dellestate londi-
nese del zoss, mentre altri media li deniscono con la parola protesta
[protest], essi manifestano unopposizione incentrata sulla dierente
articolazione semantica dei due termini, dierenza che utilizzata per
interpretare tali fenomeni secondo diverse ideologie: se infatti da un
lato termini come tumulto o rivolta evocano pi che altro uno
scenario di sedizione generalizzata cui non corrisponde un obbiettivo
politico preciso e che d luogo a manifestazioni inclini alla violenza,
una parola come protesta si richiama invece a uno scenario diverso,
in cui la violenza generalmente mantenuta sotto controllo (tanto
vero che quando ci non avviene lo si esplicita parlando di violenta
protesta, mentre avrebbe meno senso una locuzione come violenta
sommossa, o meno ancora uno come violenta rivoluzione) anche
al ne di perseguire un obbiettivo politico determinato.
Tuttavia, se vero che i diversi punti di vista ideologici utilizzano
larticolazione del campo semantico della protesta e dei termini af-
ni per proporre una certa interpretazione di determinati fenomeni
sociali, anche vero che queste proposte possono condurre a una
riarticolazione dello stesso campo semantico della protesta. Ecco per-
ch i dizionari e le loro denizioni possono essere solo un punto di
partenza e non uno di arrivo: a furia di denire rivolte dei fenomeni
di protesta, ovvero proteste dei fenomeni di rivolta, si nisce infatti
per mutare il campo semantico, e dunque il senso, sia delluno che del-
laltro termine, una mutazione di cui gli stessi lessicogra dovranno
tener conto. Il modo in cui la lingua ritaglia contemporaneamente il
piano dellespressione verbale e quello del contenuto semantico di un
certo gruppo sociale perennemente cangiante, e alla semiotica spet-
ta il compito di descrivere tali cambiamenti e le spinte ideologiche che
li sottendono, cosciente del fatto che la sua posizione metalinguistica
non ne del tutto immune.
Due sono dunque le operazioni che la semiotica deve compiere. In
prima battuta, traendo spunto anche dalle denizioni dizionariali, fare
ordine nel campo semantico della protesta e in quelli di termini ani,
zo Breve introduzione alla semiotica della protesta
ben sapendo che le mappature semantiche possono dare ragione solo
in parte del carattere spesso ambiguo e sfuggente delle lingue naturali.
Per esempio, adottando il quadro teoretico e la metodologia della
semantica strutturale, si coglie che il lessema protesta sotteso da
almeno quattro nuclei semantici fondamentali; tre di essi si riferiscono
alla struttura attanziale della protesta. Il primo quello delloggettivit:
si protesta in relazione a un oggetto preciso, mai in astratto; dire io
protesto senza spiegare in riferimento a che cosa sarebbe un assurdo,
o susciterebbe ilarit. Il secondo quello dellantagonismo: si protesta
sempre contro qualcuno o qualcosa; certo, si pu dire: io protesto
a favore del movimento verde in Iran, ma si sottintende che tale
protesta rivolta contro il regime che opprime il movimento. Il terzo
quello dellasimmetria delle agentivit (Leone zooa): chi protesta
sempre dotato di meno capacit di agire, almeno in relazione allogget-
to della protesta, rispetto a chi ne invece il destinatario; normalmente
non un padre che protesta contro il comportamento del glio, tut-
talpi lo ammonisce, lo redarguisce, lo rimprovera, etc.; al contrario,
il glio che protesta contro il padre, proprio perch esattamente
linferiorit di capacit agentiva, e dunque di potere, che soggiace alla
protesta; pu certo darsi una situazione in cui un padre protesti contro
il glio, ma essa sarebbe giustappunto il sintomo di uninversione, o
perlomeno di un riequilibrio, dellasimmetria agentiva fra i due. Inne,
il quarto nucleo semantico della protesta non si riferisce tanto alla sua
struttura attanziale tipo quanto a quella comunicativa: chi protesta pu
certo farlo silenziosamente, per esempio tacendo o astenendosi da un
determinato comportamento, eppure anche il silenzio e lastensione
non saranno altro che una forma di manifestazione: la protesta non
pu che consistere in un qualche tipo di espressione, o per dirla nei
termini della semiotica generativa, in una qualche sorta di dbrayage.
Infatti, lo scopo ultimo della protesta proprio questo: produrre una
manifestazione di senso che, in relazione a un determinato oggetto,
conduca al riequilibrio dellasimmetria di agentivit tra chi protesta e
il suo antagonista.
La seconda operazione che la semiotica deve compiere studiare il
modo in cui questo schema semantico interagisce con segni, discorsi,
e testi che non sempre si limitano a manifestarlo, confermando cos
le denizioni dizionariali, ma che a volte invece lo contraddicono,
sottoponendo a tensione il campo semantico della protesta e quelli di
Breve introduzione alla semiotica della protesta zs
termini ani sulla spinta di particolari istanze ideologiche. Per esem-
pio, vero che la protesta ha sempre un oggetto, ma anche vero
che movimenti come quello degli Indignati sembrano sottoporre
a tensione tale nucleo semantico, producendo una forma di protesta
che spesso percepita come generalizzata, se non addirittura come
priva di oggetto. In secondo luogo, vero che la protesta sempre
contro qualcuno o qualcosa, ma anche vero che si danno sempre pi
numerose forme di protesta in cui lantagonista non precisamente
identicato, ma rimane unistanza negativa astratta o persino vuota.
In terzo luogo, vero che la protesta comporta normalmente una-
simmetria di capacit agentiva, ma anche vero che non aatto
infrequente, nellEuropa contemporanea, che si deniscano come
protesta anche le manifestazioni di una maggioranza contro una mi-
noranza, per esempio le proteste anti-immigrati che hanno segnato
Paesi come la Grecia, lItalia, o la Spagna
,
. In quarto luogo, vero che
la protesta comporta sempre una qualche forma di manifestazione, ma
molto del dibattito contemporaneo sulla protesta verte proprio sulle
caratteristiche che la sua espressione dovrebbe possedere: pu una
protesta silenziosa denirsi protesta (e non semplicemente il silenzio
come protesta, bens una protesta che non fuoriesce dal foro interiore
dellindividuo)?; e, questione ancora pi spinosa: no a che punto pu
dirsi manifestazione di protesta una che non si limiti alladozione del
linguaggio verbale, di quello iconico, di quello musicale, e cos via, ma
che adotti lesercizio della forza sica, e dunque la violenza, come sua
forma espressiva? (Innamorati e Rossi zoo) Agire direttamente sul
proprio antagonista per ridurne sicamente lagentivit, come negli
scontri fra manifestanti e poliziotti, rientra fra le manifestazioni di
protesta?
Le ideologie che caratterizzano una societ, nonch le retoriche
che esse adottano, giocano spesso sulla consustanziale ambiguit del
linguaggio al fine di spostare il confine tra le aree semantiche e con esso
la definizione sociale dei fenomeni e degli eventi, con evidenti ricadute
sul piano politico. Un conto qualificare una protesta studentesca
,. Sulle proteste di alcuni gruppi di fondamentalisti cristiani negli USA, cos come
sulla protesta contro la protesta, si veda Davidescu zoss. Il sito Urban Semiotics [http:
//urbansemiotic.com/] contiene spesso articoli sulla protesta, anche se il tenore dellanalisi
non sempre accademico; cfr anche il sito Guerrilla Semiotics, [http://guerrillasemiotics.
com/].
zz Breve introduzione alla semiotica della protesta
come manifestazione, altro conto caratterizzarla come sommossa:
nei due casi, la risposta cognitiva, emotiva, e pragmatica sia dei cittadini
che delle istituzioni potr essere completamente diversa.
La semiotica deve dunque osservare, descrivere, e analizzare que-
sti continui tentativi di ridenizione semantica della protesta, e pu
farlo solo abbinando allo studio delle denizioni statiche proposte
dai dizionari quello della loro evoluzione cos come essa sincarna in
diversi tipi di segni, discorsi, e testi. Una semiotica della protesta ha
dunque come oggetto in primo luogo i fatti sociali di protesta in s
e per s. Da un lato infatti essi producono una serie molto ampia e
variegata di manifestazioni di senso che la semiotica pu investigare
ricorrendo allintera gamma dei suoi strumenti analitici. Parafrasando
Eco, si potrebbe dire che la semiotica studia tutto ci che pu essere
utilizzato per protestare e che, viceversa, tutto ci che pu essere
utilizzato per protestare potenziale materia di studio per la semiotica:
slogan e comunicati

, posture e movimenti sia individuali che collet-


tivi
,
, modicazioni del corpo tramite vestiti
o
, maschere, pigmenti,
o altro
,
, immagini di vario tipo
s
, suoni

e rumori, relazioni con lo


spazio, larchitettura
so
, e gli oggetti
ss
, costruzione di nuovi artefatti
sz
,
distruzione di artefatti
s,
, performance, sono solo alcuni degli elementi
. Un primo tentativo di analisi, sebbene caratterizzato da una forte componente
ideologica, in Rossi-Landi sos.
,. Per unintroduzione alla semiotica dei cortei cfr Marin so,; sullanalisi semiotica
tensiva delle moltitudini cfr Leone zooo; su prassi e protesta cfr Fontanille zoos; sulla
semiotica della folla in alcuni fenomeni di protesta in Turchia, cfr Tambar zoo.
o. Sulluso dei vestiti e pi in generale della moda come forma di protesta, cfr Seller-
berg zoo,: o, che a sua volta riporta la tipologia dei cinque stili ribelli (scimmiottatura,
dandismo, trascuratezza, barbarismo, puritanesimo) elaborata da Klapp so; cfr also
Emberley ss,; su nudit e protesta cfr Velasco Gutirrez zooo.
,. Per esempio il digiuno, sul quale esiste una bibliograa molto copiosa. Sulluso
recente del digiuno come manifestazione di protesta in India, cfr Shivakumar zoss; cfr
anche il saggio di Simona Stano in questa silloge e Leone In stampa A.
s. Per esempio, sul ricorso allestetica futurista da parte dei manifesti di protesta degli
anni oo, cfr Fabbri zoo, che cita a sua volta Bartram zoo, (cfr Kppel-Yang zoo, sulla
guerriglia semiotica dellavanguardia cinese); sulla semiotica dei grati come forma di
protesta, cfr Leone zoss.
. Cfr Lahusen so, Marconi zooo e Leone zoszb.
so. Cfr OCarroll ss,.
ss. Cfr Leone zoob, Leone zoso, e Leone In stampa B; cfr anche Lithgow zoso.
sz. Cfr Zingale zoo,: so; cfr anche Milev zoss.
s,. Cfr Welch zooo.
Breve introduzione alla semiotica della protesta z,
che si possono inventariare in una qualsiasi manifestazione di protesta
fra quelle che hanno caratterizzato le strade e le piazze del pianeta
negli ultimi anni. Dallaltro lato, sono spesso i fenomeni stessi di pro-
testa, a cominciare da quelli che consistono in una certa relazione di
una collettivit con lo spazio, a divenire testo, matrice di regolarit che
la semiotica pu scandagliare ricorrendo allimpianto metodologico
dellantropo-, etno- o socio-semiotica
s
.
In secondo luogo, una semiotica della protesta non deve analizzare
solo i testi prodotti dai fenomeni di protesta, o i fenomeni di prote-
sta che diventano essi stessi testi, al ne di cogliere larticolazione
e levoluzione dellimmaginario della protesta in un certo contesto
storico e socio-culturale. Essa deve anche analizzare il modo in cui
la protesta-testo diviene oggetto di metadiscorsi e metalinguaggi che,
attraverso media i pi disparati, contribuiscono a una continua rideni-
zione del senso della protesta, obbedendo a ideologie e retoriche pi
o meno esplicite
s,
. Insomma, non solo la protesta come racconto
di una relazione attanziale che interessa alla semiotica, ma anche il
racconto della protesta che incessantemente viene congurato e ricon-
gurato attraverso reportage giornalistici, commentari politici, social
networks
so
, rappresentazioni cinematograche, commemorazioni
pubbliche
s,
, etc.
Nel breve spazio di questo articolo si potuto presentare a trat-
ti piuttosto grossolani lo schema euristico che una semiotica della
protesta dovrebbe seguire. Lobbiettivo nale di questo percorso pu
essere individuato nello spunto concettuale oerto dalletimologia
stessa della parola protesta [pro-testis], la quale in moltissime lin-
s. Per un inquadramento teorico generale cfr Marrone zoos; cfr Leccardi zoo per un
esempio di analisi etno-semiotica della protesta.
s,. Esemplare, da questo punto di vista, la controversia tra, da un lato, Paolo Fabbri
e Tiziana Migliore e, dallaltro, Stefano Traini a proposito dellanalisi semiotica delle
ideologie con le quali i media utilizzano immagini di protesta (o sovversione?), in particolare
quelle dei manifestanti armati durante gli scontri con la polizia del s maggio s,,; cfr
Fabbri e Migliore zosoa; Traini zoso; Fabbri e Migliore zosob; si veda poi il saggio di Stefano
Traini contenuto in questa silloge. Al tema della protesta sono poi dedicati numerosi
accenni di analisi reperibili in DIS.AMB.IGUANDO, il blog di Giovanna Cosenza (http:
//giovannacosenza.wordpress.com/); cfr also Cosenza zoo,.
so. A fenomeni di protesta sono dedicati molti degli articoli raccolti in Bigi e Codeluppi
zoss; cfr in particolare Salerno zoss, Sebastio zoss; sullargomento, cfr anche Montanari
zoss.
s,. Cfr De Maria e Lorusso zos,.
z Breve introduzione alla semiotica della protesta
gue si richiama non soltanto alla dinamica del manifestare, del porre
davanti a qualcuno [pro], ma anche alla testualit, intesa sia come
dimensione della produzione segnica (la tessitura del senso) sia come
dimensione della sua ricezione sociale (il senso dellattestazione).
Comprendere i modi attraverso cui individui e gruppi attualmente
costruiscono i testi della protesta e come tali testi si volgano in testimo-
nianza sociale pi o meno ecace pare un compito imprescindibile
per una semiotica che si voglia sempre pi al centro della societ
contemporanea e delle pressanti richieste di conoscenza che da essa
promanano.
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CULTURE DELLA PROTESTA
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PROTEST CULTURES
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Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx3
pag. 3157 (giugno 2013)
Disenso y protesta
La semiosis de la confrontacin
del grupo #Yo soy s,z en Mxico
s
Airrtno Ttocn Cin Jurano
toiisn ririt: Dissenting and Protesting: Semiosis of the Confrontation in
the Movement # Yo soy s,z of Mexico.
atsrracr: The origin of the group # Yo soy s,z (#I am s,z) in the Mexi-
can electoral process of zosz has a number of characteristics related to
dissension and protest. It started as a spontaneous phenomenon that
acquired both a distinct individuality and strength when it was brought
to notoriety by several social networks. Based on the social semiotic
concepts of semiological guerrilla and social semiosis, this paper explains
the process in which the political identity of the group is constructed.
This paper focuses on the emission of signs and the sign-interpretant
connection process, reformulated from the theory of Charles S. Peirce
to explain the ideological dissension and the groups strategies against
political opposition.
xtworns: Sociosemiotics; Semiotics of Dissent; Semiological Guerrilla;
Social networks; Social semiosis.
. Del sentido de la protesta a la semiosis social
La presente reexin obedece a una serie de cuestionamientos, re-
sultado de observar una manifestacin poltica desde una perspectiva
especca. Los hechos vividos en Mxico entre abril y julio de zosz,
en las elecciones para presidente, mostraron una serie de mecanismos
generadores de sentido con una fuerza ecaz para la construccin del
s. Este trabajo fue realizado con la contribucin y la ayuda para reunir el material
necesario de Luis Alberto Martnez Acevedo, Itandehui Garca Guzmn, Silvana Palacios
Corts y Simn Alberto Snchez Ortega.
,s
,z Alfredo Tenoch Cid Jurado
signicado. Los componentes de una semiosis social revelaron una
dinmica peculiar de la protesta al interior de un movimiento estu-
diantil en su proceso de gestacin. El objetivo de este trabajo consiste
en describir el proceso de ese nacimiento por medio de la tarea de in-
dividuar, reconocer, tipicar las marcas distintivas de un movimiento
social gracias a su capacidad d generar signicado. Para ello ha sido
necesario por una parte, servirse del conocimiento que se tiene de
medios tradicionales para organizar la protesta y al mismo tiempo ex-
plorar las posibilidades emergentes en los medios de la comunicacin
virtual. Los resultados parciales han mostrado el funcionamiento de
su inicio por medio de un detonante, posteriormente por la conexin
entre nexos causales de una accin comunicativa y su consiguiente
respuesta. Las denominaciones de disenso y de protesta permiten el
planteamiento de las primeras reexiones respecto a la semiosis que
surge de un medio tradicional de manifestar un descontento en su
evolucin hacia las formas comunicativas caractersticas de una etapa
de transicin en los medios de comunicacin de masas y la comuni-
cacin virtual. Un conjunto de preguntas preceden el acercamiento
terico-metodolgico antes de revisar los modelos empleados para
explicar fenmenos anlogos en el pasado. Las preguntas se adecuan
a las novedades surgidas durante el proceso y poseen la capacidad
de caracterizar a los actores y a los protagonistas: los que generan las
causas y los que responden con el disenso en una primera instancia,
para convertirla en protesta masiva y sistemtica. El resultado evidente
es un tipo de semiosis en la cual se reeja la articulacin de la contro-
versia entre las dos partes; la estela de formas textuales representa la
fuente principal para la comprensin del fenmeno.
El viernes ss de mayo de zosz, a ,s das de haber comenzado las
campaas para elegir al nuevo presidente de Mxico, da inicio un
da ms en la jornada electoral con una serie de eventos. Los cuatro
partidos y coaliciones contendientes llevan una nutrida agenda con sus
respectivos candidatos: Enrique Pea Nieto (Partido Revolucionario
Institucional y Partico Verde Ecologista de Mxico), Josena Vzquez
Mota (Partido Accin Nacional), Andrs Manuel Lpez Obrador (Par-
tido de la Revolucin Democrtica, Partido del Trabajo y Movimiento
Ciudadano) y Gabriel Quadri (Partido Alianza Nacional), en orden
segn las preferencias indicadas por los sondeos. El candidato a la
cabeza visita ese da la Universidad Iberoamericana de la ciudad de
Disenso y protesta ,,
Mxico. Es una institucin educativa privada, a cargo de la orden de
Jesuitas a donde acuden jvenes de las clases medias y altas del pas,
sobre todo de la ciudad de Mxico. A las ss:oo de la maana, Enrique
Pea Nieto se presenta en el auditorio Jos Snchez Villaseor, ante
al menos ooo estudiantes. El acto sigue un protocolo de base; el in-
vitado expresa, en zo de los ,o minutos a disposicin, aspectos de su
plataforma electoral ante un pblico crtico, que al inicio lo apoya y
lo cuestiona por igual. Ante la pregunta formulada sobre el uso de la
fuerza en la poblacin de San Salvador Atenco cuando era gobernador
del Estado de Mxico y para comprender su posicin ante el empleo
de la represin (caracterstica de la forma de gobernar en el pasado
del partido que lo postula), el candidato asume una posicin defensiva
y poco abierta al dilogo. Su respuesta es la siguiente:
Sin duda dej muy rme la determinacin del gobierno de hacer respetar
los derechos del Estado de Mxico. Tom la decisin de emplear la fuerza
pblica para mantener el orden y la paz [. . . ] los incidentes se sancionaron
[. . . ] la accin fue en legtimo derecho de usar la fuerza pblica para resta-
blecer la paz y el orden (http://www.proceso.com.mx/?p=,o,zz; accesado
s/,/zosz).
La respuesta es un detonante y obliga al poltico a salir en exabrup-
to de las instalaciones bajo el abucheo por parte del auditorio adverso.
A las s,:,o horas aparecen en las redes sociales, Facebook y Twitter
principalmente, una serie de sealamientos, opiniones con videos y
fotos sobre el rechazo y la expulsin de esa comunidad universitaria.
Los comentarios se multiplican y la noticia se extiende como reguero
de plvora. Un da despus, una parte de la prensa escrita muestra a los
estudiantes como actores de un boicot (La prensa, El Sol de Mxico
sz-o,-zosz), o acenta la respuesta del poltico increpado mostrando a
los estudiantes como agresores (Exclsior sz-o,-zosz), acosadores
(Ovaciones sz-o,-zosz). Algunas emisoras de radio comentan lo suce-
dido llamando al respeto de los candidatos (Grupo Radio Centro ) y
realizan entrevistas a los organizadores estudiantiles del acto (Radio
Frmula ). Se habla de una solicitud del partido cuestionado (PRI) para
un castigo a los estudiantes por parte de autoridades universitarias
y en una estacin se entrevista al vocero del PRI y se desmiente el
hecho (Radio Frmula ). La respuesta de los medios, la inmediata
confrontacin contra un discurso ausente, el de los agresores, aco-
, Alfredo Tenoch Cid Jurado
sadores, irrespetuosos da inicio a un intenso y nutrido intercambio
comunicativo en las redes sociales. El resultado es el nacimiento de
nuevo movimiento estudiantil, con marchas multitudinarias que se
multiplican en varias ciudades del interior e incluso en muestras de
apoyo fuera de Mxico.
La interaccin comunicativa se observa desde dos modos de actuar:
i) el primero aparece con caractersticas ya antes vistas: los medios
privilegian a uno de los actores, el otro ve reducida su posibilidad
de rplica y debe recurrir a medios alternativos para hacer sentir sus
opiniones; ii) El segundo, es un ujo continuo en las redes sin control
por parte del polo con mayor poder, pero que permite una mayor
difusin de las posiciones del contendiente excluido, los estudiantes.
Se trata de una lucha por el control del signicado de tipo social al
interior de una semiosis social , este se maniesta en un desnivel de
oportunidades y de acceso limitado a la circulacin meditica, lo que
permite delinear a los actores. De hecho existen vacos semnticos
que tienden a afectar a una de las partes en pugna y los intersticios
construidos son utilizados para caracterizar al oponente incmodo en
ambas direcciones. Sin embargo, el actor favorecido por los medios
puede construir la imagen de su opositor invitando a llenar los vacos
a partir de discursos construidos ad hoc para exhibir como nica,
la faceta negativa del contendiente. Precisamente, uno de los rasgos
caractersticos que permite comprender a la semiosis social radica en
esa capacidad de hacer circular el signicado de manera intersubjetiva
y de marcar las diferencias necesarias para determinar el juego a partir
de la accin de sus actores en una determinada sociedad. La protesta
como semiosis social debe obedecer as a una serie de mecanismos
especcos: a las condiciones de produccin y a las condiciones de
interpretacin por una parte. Por la otra, a la creacin de una serie
de signos del disenso convertidos en vehculos que derivan de las
acciones de la lucha, de las reivindicaciones, de las propuestas y de las
contrapropuestas. La semiosis se monta entonces en una estructura
funcionante conocida como protesta juvenil.
Las luchas estudiantiles en Mxico y en Amrica Latina poseen
una particular forma de manifestar su ciclo de vida, su gestacin, su
nacimiento, su crecimiento-apogeo y su conclusin. Cada una de esas
fases, al estar inserta de manera cclica en el proceso es previsible
en alguno de sus efectos y en alguna de sus consecuencias (Guevara
Disenso y protesta ,,
Niebla ss,; Lpez Snchez zoo,). En el caso de Mxico, innidad de
movimientos registrados por la historia desde so,, (Guevara Niebla
ss,: zo-z,) han demostrado su ecacia en el juego poltico, en especial,
y ms recientemente, a partir del siglo XIX, en la accin constante
para la construccin de la democracia. La amplia mayora de los
movimientos estudiantiles han mantenido una continuidad radicada
en la estrecha relacin con los contextos de las luchas polticas del
momento; sufragio efectivo, autonoma, democratizacin (Garca
Cant sss). Si las luchas aparecen de manera cclica presentan adems
una serie de factores recurrentes a considerar: i) el contexto socio-
poltico; ii) el grado de presencia de los estudiantes en el rol de actores
polticos; iii) el motivo por el cual se pone en marcha un movimiento.
Existen una serie de antecedentes directos a la protesta especca
del movimiento estudiantil nacido en la Universidad Iberoamericana.
El primero ocurre al momento que una gran parte de los medios de
comunicacin se posicionan del lado de uno de los candidatos en las
elecciones para presidente del zosz. Las dos redes televisivas abiertas
con mayor nmero de auditorio y con amplio poder de transmisin,
establecen condiciones favorables para uno de ellos, Enrique Pea
Nieto, y transforman la informacin en una balanza que se inclina
hacia uno de los polos. La telegenia del candidato, su matrimonio
con una actriz ligada estrechamente a las telenovelas y el carcter
pasional de sus spot de campaa predisponen a una parte del electo-
rado universitario (AA. VV. zosz) . Se suma adems, que el candidato
beneciado por una imagen televisiva propicia puede controlar sus
actos de campaa con una gramtica rgida que deja poca posibilidad
al dilogo y al cuestionamiento. En eventos organizados por otras
instituciones educativas, el aspirante presidencial habra pretendido
que su participacin se ciera a las condiciones dictadas por su jefe de
campaa, cancelando eventos al ltimo momento si tales condiciones
no eran favorables.
La respuesta inmediata despus del incidente en la Universidad Ibe-
roamericana se traduce en marchas multitudinarias y en un intenso
ujo de mensajes que llenan las redes sociales y twitter con muestras
de solidaridad a los estudiantes por su respuesta y sus acciones. Cuan-
do en un intento por minimizar los acontecimientos, un vocero del
partido PRI arma que no se trata de estudiantes de la universidad
Iberoamericana sino de provocadores entrenados, los universitarios
,o Alfredo Tenoch Cid Jurado
realizan un video donde s,s de ellos muestran su acreditacin, dicien-
do cada uno su nombre, nmero de matrcula y reconociendo su
participacin en la contestacin: seguidamente aparecen en las redes
innidad de personas que arman solidariamente: #Yo soy s,z.
Figura . Ser ms uno que uno ms (Foto de Silvana Palacios Corts).
Las preguntas que derivan del fenmeno apenas descrito requieren
de una amplia observacin sobre las formas semiticas asumidas y una
explicacin en tanto que hecho comunicativo, en grado de probar la
ecacia de los modelos de una semitica social para el estudio de la co-
municacin del disenso en su dimensin intersubjetiva. Por ejemplo,
ante una respuesta inmediata de un actor que se politiza de manera
performativa y paralelamente al desarrollo de los acontecimientos:
Cul es el operar del fenmeno semisico de la protesta? Cmo se
articulan los sistemas semiticos a partir de los signos de esa protesta?
Cul es el funcionamiento de la semiosis social medida a travs de
sus efectos pragmticos? Qu cambios operan en los contendientes
de una protesta a partir de los medios digitales?
z. El disenso como semitica social
El disenso suele ser entendido como consecuencia de la accin de
disentir , la cual reere al hecho de enfrentar una oposicin ante un
parecer planteado de manera divergente. Se trata de una respuesta
Disenso y protesta ,,
por parte de un segundo que reacciona al discurso de un primero.
El tipo de semiosis supone entonces la existencia de un signo o con-
junto de signos al interior de una cadena de interpretantes pero se
actualiza de manera opuesta a la esperada, acorde solo parcialmente
en el aspecto previsto, sin embargo mantiene la concordancia con
el contexto, nicamente signicndolo de distinta manera. Es una
respuesta negativa en su esencia y con respecto al mensaje emitido,
lo que supone comprender los valores que motivan el rompimien-
to en una cadena organizada a manera de ujo, con capacidad para
interrumpir la dinmica pregunta-respuesta pensada originalmente
en un mismo sentido. Su dimensin social asoma desde el momento
mismo de la interpretacin: donde un grupo interpreta cada unidad de
signicado como respuesta uniforme pero en un sentido enfrentado.
La semiosis funciona as gracias a las circunstancias y en los contextos
especcos creados por la comunicacin poltica. El disenso correspon-
de entonces a una de las formas de respuesta de los grupos sociales
para contestar como efecto del acto interpretativo de carcter social.
Los problemas son entonces de tres tipos: i) el sentido opuesto de
la respuesta; ii) el carcter social de la interpretacin; iii) las acciones
emanadas como respuesta en la interpretacin aberrante.
El funcionamiento de un signicado social adecuado a lo previsto
en la construccin de un acuerdo entre su emisor y su receptor puede
ser visto entonces desde dos perspectivas y de acuerdo con las posibi-
lidades para abordar metodolgicamente el problema: el primero se
reere a la semitica social y el segundo a la comunicacin poltica,
cercana a la politologa. La posicin depende de la colocacin de los
instrumentos para el anlisis y del recorte realizado del objeto de estu-
dio. La semitica social es entendida como el resultado de la creacin
de signicados reconocidos por amplios grupos sociales mediante
relaciones entre sistemas de signicacin, corpus de textos en circula-
cin, contenidos semnticos de carcter social y efectos interpretativos
en comunidades de intrpretes. En los esfuerzos por visualizarla a
partir de un espacio generador de signicado y como un instrumento
de carcter metodolgico, delinea su accin a partir de sus objetivos y
de los nes trazados. De los varios intentos existentes para denir el
fenmeno, destaca la sociosemitica como subdisciplina emergente
en la penltima dcada del siglo pasado, cuya tarea consiste, segn
cuanto observa el semilogo francs Erick Landowsky (sss), en
,s Alfredo Tenoch Cid Jurado
entender las interacciones realizadas, con la ayuda del discurso, entre los
sujetos individuales o colectivos que ah se inscriben, los cuales de alguna
manera, se reconocen en ella (Landowsky sss [s,], p. ).
Uno de los caminos ms comunes para el estudio de la interac-
cin social se encuentra en la comunicacin, si se parte del sistema
semitico ms evidente: la lengua natural en sus formas discursivas.
El discurso es la conexin entre el texto, su contexto y de acuerdo con
el semilogo italiano Gianfranco Marrone se trata de:
una realt sociale e culturale, la cultura un intreccio di testi, la societ il
luogo dei ussi discorsivi delle diverse realt testuali e culturali (Marsciani
zoos, p. XXVII)
Las interacciones crean sujetos sociales a travs de la semiosis
social y gracias a su respuesta es posible evaluar la reaccin que se
tiene frente a la interpretacin de los cuerpos textuales. Los sujetos
reaccionan entonces ante los mensajes contenidos en textos y su
circulacin rearma la semiosis adquiriendo las dimensiones sociales
ya mencionadas. La fuerza del ujo extiende la semiosis, la rearma e
instituye las reglas, las normas dando lugar a los sistemas semiticos,
no nicamente entendidos a partir del conjunto de textos sino en
la fuerza adquirida gracias las competencias para su interpretacin,
extendidas a los sujetos sociales.
Ya en so, Umberto Eco observaba pertinentemente que la co-
municacin se convierte en una ideologa cuando concentra el poder
de la interpretacin. Dicha fuerza consiste en interpretar de manera
opuesta a la esperada. Tal posibilidad forma parte de una respuesta de
masa y se puede denominar comunicacin de masa cuando la
fuente es nica, centralizada, estructurada segn los modos de la comu-
nicacin industrial; el canal es un expediente tecnolgico que ejerce una
inuencia sobre la forma misma de la seal; y los destinatarios son la tota-
lidad (o bien un grandsimo nmero) de los seres humanos en diferentes
partes del globo (Eco so, [sso], p. ss,).
La observacin del semilogo italiano cobra actualidad pues explica
la utilidad emprica del concepto de masas, difcilmente compren-
sible en la fragmentacin de las formas de recepcin al interior de la
Disenso y protesta ,
comunicacin social. El problema del disenso consiste en salir de la cir-
cunscripcin masiva del dominio del canal y verter sus efectos sobre
una interpretacin incontrolada por el emisor. Enfocar el problema
del disenso desde una perspectiva tradicional nos lleva a evaluar la per-
tinencia de los instrumentos empleados por la semitica al momento
de explicar fenmenos anlogos en el pasado. Su atencin principal
no cambia pues radica en el proceso social de interpretacin y en las
modicaciones o alteraciones que surgen al signicado original con
respecto a las respuestas esperadas. Si bien el fenmeno puede ser
considerado una aberracin para el emisor de los mensajes, adquiere
un sentido positivo para aquellos que disuelven una especie de pacto
comunicativo preexistente o se oponen a sus planteamientos de base.
Las formas pueden ser de dos tipos: interpretando de manera diversa
a la prevista originalmente, o bien, apropindose del signicante para
inducir a un nuevo signicado. Es este aspecto que llama la atencin
del presente trabajo.
En coincidencia con algunas perspectivas sociolgicas es posible de-
nir el objeto de anlisis a partir de la accin que genera cada proceso
de comunicacin. La comunicacin poltica, al ser explicada dentro de
un circuito con sujetos actores mediados por una cadena de mensajes,
incurre en una relacin entre emisor y receptor, emisor y receptor, en
los trminos descritos por Romn Jakobson. Lo anterior es posible
gracias a la mediacin del mensaje con la consiguiente presencia de
un cdigo y es evidente gracias a una serie de funciones maniestas
( Jakobson s,o [sss: ,os]). Ms recientemente, el socilogo francs
Franois Bourricaud considera fundamental, como un inicio, distin-
guir el cdigo del mensaje (Bourricaud sss [zoos: zo,]) y de ese
modo lograr individuar la esencia requerida para la comprensin del
proceso. En el juego de presencias parciales, ausencias deliberadas,
aparece el tratamiento de la informacin y su contraparte, la des-
informacin como una forma de comunicacin (Bourricaud sss
[zoos: zo,]). Si el problema de la guerrilla semiolgica radica en la falta
de control en la fase de la interpretacin del proceso comunicativo,
el control de los cdigos no es ninguna garanta, por el contrario,
el mismo cdigo permite alteraciones de forma y de sustancia. Es
susceptible entonces a un juego de ambigedades que se resuelven de
manera contextual, lo que marca la peligrosidad para uno de los adver-
sarios en momentos especcos como el que supone llegar a la fase
o Alfredo Tenoch Cid Jurado
intensa en una contienda electoral y con fuertes matices ideolgicos
contrapuestos.
,. Las redes y el espacio pblico: la semiosis del disenso
Es importante en un inicio establecer la identidad de los actores, jar
sus posturas, observar sus mensajes y las respuestas esperadas en
contraposicin a las efectivamente recibidas. El principal problema
para enfocar la direccin emergente en la construccin social del
signicado, sobre todo en el mbito de la confrontacin ideolgica, es
necesario situarse en la base de una oposicin por ideas polticas como
motor que da vitalidad a la construccin del signicado. Convertido en
campo de disputa es necesario distinguir una serie de elementos que
permitan trazar un radio de accin. Por una parte se trata de ubicar a
los actores que participan en ella, lo que hace posible individuar los
puntos de vista existentes. Un segundo paso requiere de distinguir
los espacios temporales desde los cuales se observa el hecho y donde
se colocan los actores en cuestin. La tercera se reere al tipo de
respuesta modelizado gracias a las formas de interaccin de las
redes, las cuales intervienen en la determinacin del comportamiento
de los actores. Por ltimo, es indispensable comprender el espacio
del intercambio comunicativo en su traslado a las redes virtuales. El
espacio pblico virtual no ve afectada su funcin primordial de seguir
los procesos de la opinin pblica ya que, transformado en una red
de ujos continuos de informacin, garantiza el lugar de exposicin
de los puntos de vista existentes, as como su confrontacin entre
gobernados y sus dirigentes (Dahlgren s: z,-,) y en este caso
entre contendientes por el control del signicado.
Existen algunas caractersticas preexistentes al proceso de comu-
nicacin cuya presencia determina o cataliza el intercambio comu-
nicativo sobre el cual es posible observar el disenso por oposicin
al consenso. Al mirar con detenimiento un ujo comunicativo que
debiera ser equitativo y mostrar al interior de un mismo circuito los
valores trascendentales compartidos entre emisor y receptor, es nece-
sario tener la garanta de ciertos comportamientos. Observa Umberto
Eco que es un requerimiento primordial asumir la responsabilidad
de no ser objetivos, de manifestar la propia posicin (Eco s,). Los
Disenso y protesta s
acontecimientos se reordenan continuamente dando origen a una
serie de tramas complejas, y resemantizan el rol asumido por los
distintos protagonistas, as los cambios aparecen tambin en las re-
laciones establecidas entre ellos. Si el reconocimiento de la propia
subjetividad es la garanta de la objetividad entonces la consecuencia
de valorizar subjetivamente los presuntos hechos permite el instau-
rarse de interpretaciones. La falta de objetividad, entendida como la
manifestacin del propio punto de vista, trae como consecuencia la
ruptura del pacto comunicativo, en caso de existir. Pero tambin es
motivo de la respuesta aberrante y o bien de la contestacin, incluso
en forma militante, social y multitudinaria.
Una semitica del disenso debe corresponder a su opuesto, el
consenso . Las formas pueden matizar rplicas que van desde lo
ms cercano a lo esperado hasta lo ms distante, es decir, aquellas
situadas en el polo opuesto. Los matices adquieren tintes varios e
intensidades diversas, pues la respuesta por oposicin puede signicar
un rechazo como interrupcin de una cadena, o bien, como una
negacin para establecer un pacto comunicativo (Casetti sss). En
el caso de la presencia de un pacto previo nos encontramos con la
existencia fallida de un punto de encuentro entre lo que buscara
el receptor y lo que ofrecera el emisor. En un caso como el de una
campaa poltica dirigida a la sociedad en general, el vnculo entre una
parte sustancial del pblico, la que se opone, se ha vuelto inexistente, o
bien se encuentra suspendido, en algunos casos de manera temporal.
Para recobrar su sostenimiento se demandara de la coexistencia de
un acuerdo, en el cual el emisor debe dar a conocer sus intenciones
y asegurar as que el receptor pudiese desarrollar una inquietud para
conocer acerca de tales intenciones. Pero si el pacto es el resultado
de una negociacin constante entre el emisor y el receptor, alguno
de los dos puede retirarse del mismo en cualquier momento. En los
casos observados, una de las variantes de la respuesta ha implicado
un nal al seguimiento pasivo de la campaa, la otra variante, la del
rechazo a establecer el pacto, ha llevado a no reconocer al primero
como interlocutor y si como adversario.
Al jarse las condiciones del desencuentro y de la confrontacin
surge el espacio de choque y de conquista. Las redes informticas en
su capacidad de socializacin ofrecen las condiciones necesarias para
el ujo informativo y para buscar implantar las propias imgenes, es
z Alfredo Tenoch Cid Jurado
decir las representaciones del propio punto de vista. Aunque el tr-
mino de red reere a una serie de conceptos con aproximadamente
o variantes al interior del campo semntico de las tecnologas de
informacin y comunicacin (TICs); implica adems una forma pre-
determinada de comunicacin virtual, si se entiende como personas
o medios que se comunican y trabajan coordinadamente (Elosua;
Plgaro zooo: o,). Ms especcamente y para poder asignar el de-
terminante social, es necesario comprender la red con su acepcin
coloquial, es decir; La Red de Internet que cubre tanto la telaraa
o multimalla mundial (www o mmm) como el resto de los ordena-
dores conectados que usan otros protocolos distintos del HTML y
HTTP (Elosua; Plgaro zooo: o,). Los dos casos citados denen a la
red social, a su forma de comunicacin, a su conexin a manera de
telaraa innita de amplio alcance donde se cuenta con la tecnologa
y las competencias adecuadas para acceder a su uso. En trminos de
accin se trata del espacio de ujos informativos y de conexiones par
a par ms amplio que se ha conocido en la historia (Urresti zoos: zs).
Los efectos son inmediatos con respecto a la informacin que permi-
ten hacer circular y constituyen una alternativa a la comunicacin de
masas entendida en su sentido tradicional, ya que
Internet entonces altera directamente las formas en que se ofrece la comu-
nicacin de masas y el producto de las industrias culturales, generando una
nueva logstica, pero tambin haciendo pesar especialmente el momento
de la demanda, lo que coloca al entero sistema de las comunicaciones ante
una situacin novedosa en la que el canal mismo rearticula los factores del
sistema (Urresti zoos, p. z).
Los resultados generan libertad en un amplio espectro de posibi-
lidades que van desde elegir el medio, decidir interactuar con otros
individuos, establecer las condiciones de aceptacin y propuesta de
pactos. Incluye adems la autonoma para responder directamente a
otros receptores sin la mediacin del canal y para poder abandonar el
proceso comunicativo en el momento que el pacto se desvanece, es
decir, al instante en que el acuerdo o la convencin se ven compro-
metidos. El fenmeno ha sido descrito tambin como Mediativismo,
y de acuerdo a Giovanna Cosenza (zoo,), el fenmeno opera de una
manera especca, con efectos puntuales sobre la semiosis social en la
toma de conciencia de los movimientos sociales que se sirven de la red
Disenso y protesta ,
y en sus respuestas concretas. La importancia de una comunicacin
interna entre los activistas es fundamental del mismo modo que la
comunicacin externa dirigida a las personas que no forman parte
de la protesta y actan sin embargo como sostenedores gracias a la
informacin recibida (Cosenza zoo,: z).
La red social muestra en su funcionamiento herramientas infor-
mticas de produccin de contenidos, modulares, unicadas, amisto-
sas y fciles de usar (Urresti zoos: zs). Acta adems como envase
predeterminado pero no reduce ni impide la creatividad y por el con-
trario, facilita la interaccin de la palabra con la imagen, con una serie
de recursos visuales que amplan las opciones comunicativas. Las po-
sibilidades presentan mutaciones en los sistemas tal y como estaban
conceptualizados en sus inicios, en su sujecin a normas y sometidos
a las reglas de los medios de comunicacin tradicionales. Surge enton-
ces un tipo especco de imagopoiesis, entendida como la generacin
espontnea de imgenes por medio de sus representaciones visuales
(Cid Jurado zoss) en grado de adquirir dimensiones intersemiticas
e intertextuales pero con el efecto de producir nuevos medios de
representacin y nuevas competencias para generar signicados y
para comprenderlos. Es precisamente lo que observa Franciscu Sedda
(zoo,) al citar a Piero Montani:
Siamo di fronte dunque ad una mistura complessa che fa di unimmagine, al
contempo, una gura, una narrazione e un insieme strutturato di relazioni
(Sedda zoo,: os).
Cada una de las imgenes construidas participa entonces de manera
compleja en el proceso a travs de las posibilidades ofrecidas por la
red, pero adems, debido a su contenido semntico reacciona como
respuesta a la jugada del contrincante. La accin muestra incluso el
dilogo de una manera visualmente polifnica al manifestarse como
interpretacin a la palabra, al texto, a la imagen del otro pero con una
respuesta que se traduce en accin. El reto radica en comprender el
cambio operado en las formas de actuar utilizadas por las vas que
proporcionan los medios digitales. Para ello, es necesario individuar
los roles, entendidos como los actores polticos de la contienda, sobre
todo al momento de establecer la pugna por el control del signicado.
Cada actor revela sus posiciones, su postura, su ideario y la ideologa,
Alfredo Tenoch Cid Jurado
entendida como la forma particular y especca de ver el mundo, su
mundo como el determinante ltimo que lo lleva a actuar. La dinmica
misma de la interaccin entre mensaje-interpretacin-respuesta da los
matices de la confrontacin y el nexo se advierte como una cadena
causal, funcionando a partir de esa especca dinmica: causa-efecto-
efecto.
Para poder tipicar las dinmicas comunicativas de la protesta en las
acciones emanadas en las redes sociales se debe observar el inicio de
la confrontacin, los mensajes, la informacin ausente, el intersticio, la
interpretacin y la respuesta-accin. Se trata de identicar la conexin
entre el mensaje emitido, su interpretacin, su tipo al interior de una
categora de comportamientos y la respuesta generada como un signo
interpretante.
Figura z. Soy s,z (Cartel para invitar a la Asamblea Nacional Interuniversitaria
elaborado para circular en la red).
Disenso y protesta ,
|. El movimiento #Yo soy : semiosis de una respuesta
La semiosis de la respuesta se entiende en el presente trabajo como
la conexin lgica de un signo interpretante en correspondencia con
un signo objeto inicial. La respuesta obedece al criterio de ser una
idea ms acabada con respecto a la idea de partida, en el mismo
sentido o en el sentido opuesto. Para poder realizar una segmentacin
adecuada es necesario elaborar un cronograma de lo sucedido a partir
de una de las fuentes emisoras de informacin que reejan posiciones
y posturas, as como a la reaccin del contrincante. El peridico,
en tanto que medio masivo de comunicacin, funciona como un
discurso polifnico y acta como actor poltico construido como un
conjunto de acciones fragmentadas al interior de un mismo cuerpo,
pero entendido como diario mantiene una postura englobante en
ciertos espacios de enunciacin como puede ser su primera plana. La
suma de las primeras pginas, entendidas como un medio masivo en
su conjunto permite concebir el proceso diacrnico de la contienda,
con la inclusin de las posturas contendientes. Hctor Borrat (Borrat
ss) observa que al interior de un diario pueden coexistir distintas
posiciones respecto a un mismo problema. En sus estrategias, fuentes
y discurso polifnico (Borrat ss: s,) encontramos la perspectiva
con respecto a un conicto modelado por sus formas de actuar basadas
en la inclusin, la exclusin y la jerarquizacin (ss: s-z). El grado de
participacin en una contienda electoral puede ser de tres niveles: extra
como un tertius gaudens; inter como intermediario neutral o intra
en un involucramiento en conictos internos y posturas encontradas
en su interior que lo llevan a asumir una postura preferente.
Al tomar como punto de partida las primeras pginas de los princi-
pales diarios de tiraje nacional y los diarios de la capital del pas (lugar
donde surge el movimiento) se observan las estrategias as como los
niveles de involucramiento de cada peridico. Sin embargo, la suma de
todos los titulares nos permite vislumbrar una idea general de los mo-
mentos que marcan las fases iniciales del movimiento. Se toman como
la fuente emisora de los signos objeto a los titulares, para distinguir las
respuestas entendidas como signos ms acabados de un proceso lgico
en las contraposiciones de cada uno de los polos de la disputa. La suma
de todos los titulares, sin importar su procedencia, en la agregacin
intertextual, permite el seguimiento en el desarrollo de los eventos.
o Alfredo Tenoch Cid Jurado
Fecha Primeras pginas en Diarios Nacionales
11 de mayo La visita de Enrique Pea nieto a la Universidad Iberoamericana no es retomada
por ningn diario en su portada el da que se produce.
La notica ms seguida por los principales diarios (Reforma, El Universal, Milenio,
La Jornada, La Razn, El Sol de Mxico, etc.) es la presentacin de Paul McCart-
ney en el zcalo capitalino un da antes.
12 de Mayo El Sol de Mxico: xito de Pea en la Ibero, pese a intento orquestado de boicot
Ovaciones: Libra Pea Nieto acoso en la Ibero
Impacto: Pea agarra al toro por los cuernos
Uno ms uno: Enrique Pea. . . Abucheado!
La prensa: Sper boicot
Slo Uno ms uno muestra imgenes de los manifestantes en la Universidad Ibe-
roamericana
13 de Mayo Impacto: Irrepetible intolerancia en la Ibero: Cuadri
20 de Mayo Exclsior: Pea: respeto a disidentes
Milenio: Llama Josena a tomar las callescontra Pea Nieto
La Jornada: Miles salen a las calles en rechazo a Pea Nieto
Impacto: Atencosy SME arrebatan marcha a estudiantes
Uno ms uno: Pea Nieto. . . Repudiado!
21 de Mayo El Universal: Celebran marchas, piden no polarizar.
Exclsior: Universidades no son arena poltica: Narro
Milenio: Marchas contra Pea denirn la eleccin: PRD
La Razn: Turbas en la red, en campaa de odio contra periodistas
El Nuevo Mexicano: A las calles!
El Da: No quieren a Pea Nieto
Reporte ndigo: Los engaados
El primero y hasta el momento el nico diario que pblica una imagen de #yo-
soy132 es Reporte ndigo.
22 de Mayo Exclsior: Caldern: contra m no protestan
24 de Mayo La Razn: Segn el GDF hubo 15 mil en la marcha yosoy132
Uno ms uno: Repudio a Televisa
Reporte ndigo: Espacios abiertos Para quin?
27 de mayo Milenio: Ms calleproponen jvenes de #yosoy132
La Jornada: El movimiento de estudiantes, apartidista, no apoltico
24 Horas: Ganan voz, pero no dan votos
28 de mayo Reforma: Despiertan jvenes
Milenio: AMLO: #yosoy 132 ayuda contra Pea
La Jornada: Expertos: El voto juvenil capaz de decidir la eleccin
29 de mayo Exclsior: #yosoy132 observar la eleccin
30 de mayo Milenio: #yosoy132 debate hoy si es anti-Pea
La Razn: #yosoy132 del ITAM: no soy anti-Pea
31 de mayo La Jornada: #yosoy132: juicio poltico a Caldern, Pea y Gordillo
La razn: #yosoy132 respalda a la CNTE y va por juicios polticos
Publimetro: Avanza #yosoy132 contra Pea Nieto
Disenso y protesta ,
8 de Junio Exclsior: Calientan debate con denuncias
La Razn: 49%de los mensajes pro #132 de cuentas falsas
Ms por ms: Se calienta debate con acusaciones a Televisa
19 de junio Publimetro: El #yosoy132 sufre factura
24 Horas: Enemigos de Pea Nieto inltran el #yosoy132
20 de junio La Jornada: Satur la red el debate organizado por #yosoy132
La Razn: #132 cierra el paso a la tv. . . y le fallan las redes
Impacto: Un desastre el tercer debate
Nuevo Mexicano: Dialogo indito
Reporte ndigo: Debate ofine
22 de junio La Jornada: Correa: la rebelin de #yosoy132, ejemplo para AL
Crnica: Yo Soy 132 discute un plantn postelectoral
24 de junio Crnica: La eleccin se decide con los votos, no con protestas: EPN
Impacto: Error pretender ganar con marchas: Pea Nieto
27 de junio Ovaciones: Pide Ebrard al 132 no manifestarse
1 de julio Reforma: #yosoy79millones
9 de julio Reporte ndigo: La rebelin juvenil
15 de julio El Universal: Desestima 60%de los jvenes a partidos
16 de julio Reforma: #yosoy. . . complots
La Jornada: Pactan movilizacin nacional contra la imposicin de Pea
La Razn: Acuerda 132, Atenco y SME impedir que se instale el congreso
Impacto: Activistas amenazan tomar instalaciones de Televisa
23 de julio Milenio: Esta inltrado el #yosoy132: Diego
La Jornada: Miles dicen no! a otro gobierno del tricolor
24 de julio La Jornada: Aprobado bloqueo pacico a Televisa
Crnica: Las marchas no inuirn al calicar eleccin: TRIFE
28 de julio El Universal: Aument voto de jvenes en los comicios
Cuadro . Cronologa #Yo soy s,z a partir de las primeras planas de los principales
diarios de circulacin nacional en Mxico
z
.
La cronologa permite reconocer los momentos del movimiento
trazados por la agenda tal y cmo apareci en la prensa escrita. En el
carcter aproximativo de este trabajo solo se toma en consideracin la
enunciacin de los hechos contenidos en los titulares. No obstante, las
posiciones identicadas son variadas pero pueden agruparse a grosso
modo de la siguiente manera:
z. Cronologa elaborada para este trabajo por Luis Alberto Martnez Acevedo.
s Alfredo Tenoch Cid Jurado
a) en una posicin cercana al movimiento #Yo soy s,z La Jornada,
Reporte ndigo;
b) en una posicin neutra Reforma, El Universal;
c) en posicin contraria u opuesta Exclsior, Ovaciones, La Razn,
Milenio, Crnica. Impacto, z Horas, Publimetro, La prensa.
La respuesta en las redes no se observa como una interpretacin
directa de lo que circula en los medios impresos, dado que el signo
objeto incluye a las notas y los comentarios transmitidos por televisin,
por la radio, as como a las declaraciones de los directores de campaa
o a los voceros de los partidos. En general, la reaccin obedece a la
posicin contraria ms evidente sin importar el medio especco en
el cual se transmite ni el carcter de nota informativa o comentario
editorial. De igual modo, la semiosis social no se detiene en las im-
genes aparecidas en la red, por el contrario, se convierte en territorio
de guerrilla semiolgica donde ambos bandos publican imgenes y
videos que desacreditan la versin opuesta. Para observar la relacin
causa-efecto se toma el proceso a partir de la unidad de origen y su
respuesta depositada en los textos visuales circulantes en las redes, con
la capacidad de indicar el grado de oposicin como forma de signo
interpretante.
Fase del
movimiento
Unidad visual (signo) en un sistema
especco (radio, prensa o tv)
Signo interpretante en el sistema
red social
Signo objeto [] Signo interpretante
Cuadro z. Relacin entre el signo objeto y el signo interpretante por medio de la
semiosis [].
La fase del movimiento nos permite indicar el momento deter-
minado del proceso comunicativo, medido a partir de la cronologa
de la protesta y de la puesta en marcha de la respuesta estudiantil. El
efecto se mide en la implementacin de un signo especco dotado
con la capacidad () de interpretar al signo del adversario. Surge una
cadena que motiva una serie de respuestas y la diversidad de la cadena
de interpretantes recorre formas distintas de textos verbales y visuales.
Para poder establecer la conexin entre interpretantes es necesario
colocar la fase como un momento del aqu y del ahora. La puesta
en proceso de comunicar de la unidad sgnica acta como signo al
Disenso y protesta
momento de iniciar la cadena, la semiosis. Para los nes explicativos
de este anlisis se toman los primeros siete das a partir del incidente
con el cual da origen al movimiento y se individan los signos que
responden en calidad de signo interpretante, tomando como signo
de una cadena a: un complejo de textos, un texto visual, una accin
colectiva.
Fase del
movimiento
Unidad visual (signo)
en un sistema especco
Signo interpretante
en el sistema red social
Inicio
11 de mayo
Armacinde Boicot y agresina Enrique Pea
Nieto
[Prensa escrita y televisin]
[]
Videos en las redes sociales que muestran la
respuesta por parte de la comunidadestudiantil
de la Universidad Iberoamericana
http : / / www. youtube . com / watch ? v =
sxXRsaCNWKs&feature=related
4 de mayo Acarreadoslos agresores
[Prensa escrita y televisin]
[]
Aparece el video 131
http : / / www. youtube . com / watch ? v =
P,XbocXsFkI
16-17 de mayo Castigo para los intolerantes
Circula en forma de rumor
[Redes sociales]
[]
Se difunde un supuesto documento ocial que
pide castigo para estudiantes
http: //mx . ibtimes . com/articles /zs, /
zoszo,zz/cuenta-twitter-s,s.htm
,o Alfredo Tenoch Cid Jurado
18 de mayo Se presentan videos en las Redes sociales que
cuentan la otra versin de los hechos
http : / / www. youtbe . com / watch ? v =
bvssjZ,hzzA&feature=relate
[]
Comienza a circular la escrita #yo soy 132
18 de mayo [] Marcha de estudiantes de la Ibero hacia las ins-
talaciones de la televisora Televisa
Cuadro ,. Relacin entre el signo objeto (aseveracin verbal) y el signo interpre-
tante (imagen en formato diverso).
La fase segmentada para el anlisis da comienzo el ss de mayo
y se interrumpe, por motivos del recorte realizado, el ss de mayo
con la primera marcha estudiantil del movimiento. Aunque se habla
ya del nacimiento de #Yo soy s,z, no se consolida como respuesta
masiva hasta la marcha del zo de mayo. La divisin y separacin
del resto del desarrollo permite distinguir el proceso de conexin de
respuestas a partir de los signos emitidos a manera de secuencia causal
con respecto a la jugada que cada uno de los grupos contendientes
realiza. Aparecen con mayor evidencia una serie de caractersticas
que van de la mano al mecanismo del proceso: i) inmediatez de la
Disenso y protesta ,s
respuesta; ii) espacializacin, temporalizacin y personicacin de los
puntos de vista; iii) cuidado esmerado en los criterios de verosimilitud
y veracidad en las formas textuales. Las caractersticas del propio
discurso reejan estrategias y se pueden distinguir a partir de uno
de los tres aspectos especcos elegidos que han sido tomados en su
manifestacin individual en cada uno de los actores:
a) Los sujetos. La estrategia por ambas partes consiste en presen-
tar dos tipos de sujetos: con nombre propio y acordes con la
importancia del nmero. Un actor decide emplear la ofensi-
va atribuyendo categoras de despersonalizacin; acarreados,
entrenados y se les determina por medio de valores de ca-
rcter general; irrespetuosos, agresores, etc. El uso de los
nombres propios es indispensable y se usan de manera distin-
ta, pero por ambas partes: a travs del cargo poltico (jefe de
campaa), de una categora (estudiante), de lder de opinin
(periodista), etc. Un ejemplo de observa en la reduccin de las
cifras como criterio desvalorizador del contrincante.
b) El tiempo, los tiempos. Se presenta como estrategia a travs de
la inmediatez de la respuesta. En tanto que criterio de veracidad,
es importante mostrar lo ms pronto posible la propia versin
de los hechos. La lucha por el control del tiempo prev incluso
la posible respuesta del otro para su inmediata neutralizacin.
c) El espacio. Se identican dos tipos de espacio: el virtual y el
real. El espacio virtual se convierte en territorio de conquista
utilizando las estructuras espaciales de las redes: los muros de
la red de Facebook se convierten en lugares de debate e incluso
de apropiacin simblica por medio del comentario. El espacio
real corresponde a la posesin a partir de la masicacin: son
utilizadas las calles que plantean amplios recorridos de la ciudad,
algunas de ellos de carcter simblico tradicional (el llamado
Zcalo o plaza principal de la ciudad de Mxico, la avenida
Paseo de la Reforma), otros de carcter simblico contextual
(los edicios de ocinas de la televisora Televisa, las ocinas
del Instituto Federal Electoral). Algunos implican movimiento
(recorrido Ibero-Televisa), otros esttico como el plantn (Estela
de Luz).
,z Alfredo Tenoch Cid Jurado
La veracidad es el logro inmediato por alcanzar en cada una de
las formas interpretantes para responder al signo del otro. Uno de
los dos miente, exagera, manipula y son las imgenes, convertidas en
textos visuales, que deben desambiguar la duda con respecto a quien
tiene la razn.
Figura ,. Mapa del recorrido de una marcha elaborado para circular en la red.
,. A manera de conclusin
A partir del estudio realizado, una semiosis del disenso surge cuando
se construye la propia imagen por oposicin a la del adversario. El
espacio pblico de la red se convierte en la arena donde ambos polos
conuyen y contienden por apoderarse del signicado, a partir de
variadas estrategias: descalicando al adversario, negando su estatus
de contrincante o connotndolo negativamente, gracias a esa principal
forma de la interpretacin entendida como guerrilla semiolgica. Una
conexin con una idea ms acabada, en este caso adversa al mensaje,
sirve de punto de partida sgnico para la oposicin del contrincante. La
circulacin del signicado no es ms que una cadena de interpretantes
direccionados en un recorrido opuesto al mensaje original contenido
en el discurso poltico del polo emisor. No obstante, la cadena da
inicio a nuevas conexiones lgicas que se alimentan de otros signos,
otros textos, otros complejos de textos.
El matiz denitorio de la protesta #Yo soy s,z muestra distintas
variables que deben ser estudiadas cuidadosamente. La fase del surgi-
miento permite comprender el posterior desarrollo y los mecanismos
Disenso y protesta ,,
desplegados durante la confrontacin. El movimiento surge en un
momento especco marcando la pauta para la respuesta del adver-
sario. La confrontacin muestra su momento ms rico de emisin
sgnica en la fase que evidencia el uso de las estrategias de cada con-
tendiente: cuando uno de los polos utiliza el aparato meditico y el
polo contrario se aroca en las posibilidades que ofrece la red, fortalece
el nuevo espacio informativo y de debate, pero tambin se sirve del
recurso habitual representado por las marchas, mtines, entendidos
como el espacio tradicional de las luchas estudiantiles (Vase Tabla ).
Cuadro |. Titolo tabella
Contendiente PRI Ambos contendientes Movimiento #Yo soy 132
Medios masivos de
comunicacin fundamentalmente
Redes sociales La calle
Las formas de modelar las acciones proyectan adecuaciones en la
dimensin logocntrica de las formas tradicionales de respuesta en
un movimiento: los panetos, los volantes, las pancartas, cambian sus
diseos a partir de las formas visuales usadas en la comunicacin en
los medios digitales. Los cdigos permean la conquista del espacio a
partir de formas creativas para manifestar el disenso sirvindose de
aspectos mnimos como son los lmites de las cmaras en los celulares,
los ltros en los programas para la edicin de las imgenes digitales,
los formatos de las redes sociales, etc. La visualidad construida parte
de un imagocentrismo fcilmente trasladado de las redes a la plaza,
al mitin, y viceversa. Las dinmicas comunicativas de la protesta no
solo se observan en sus tiempos (inmediatez), espacio (lugares de
intercambio informativo en las redes sociales) y en la construccin del
individuo a partir de su intersubjetivizacin (yo soy s,z). Aparecen en
la circulacin transmutando en cada sustancia expresiva a disposicin:
carteles, mantas, estnciles, globos, ores, mscaras, performances,
etc. La riqueza expresiva es la principal materia para manifestar el
talento, el ingenio y es el reto a vencer en un intento por materializar
las imgenes imaginadas.
El concepto de guerrilla semiolgica nos aproxima a la compren-
sin del fenmeno de manera reducida pero suciente para com-
prender una forma de respuesta organizada, que adquiere apariencias
, Alfredo Tenoch Cid Jurado
formales acordes con los medios a disposicin. No obstante, mues-
tra adems el ciclo de continuidad que presentan los movimientos
estudiantiles y su insercin en los fenmenos polticos del pas. Su
adecuacin es la pauta para ir con los tiempos pero las formas modi-
can la supercie material de la protesta, no la esencia de los ideales
que la motivan. El proceso de interpretacin aberrante solo puede
ser entendido como una respuesta negativa si se plantea la existencia
nica en la direccin de la semiosis deseada. Se trata tambin de una
comunicacin aberrante si se toma como punto de llegada los resulta-
dos adversos obtenidos en un desacierto de campana. Es aberrante
cuando se aleja de las intenciones comunicativas del candidato y se dis-
tancia de la estrategia compleja, orquestada sobre los medios masivos,
para intentar atraer el voto de los indecisos como mejor resultado, y
en el perl ms bajo, mantener la ventaja en la intencin de voto con
respecto a los adversarios. El desconocimiento de las posibilidades
de reaccin en las redes y la forma de conducir la construccin de
signicado, se convierte en un elemento ms que explica la protesta.
La riqueza de los ujos observados ha podido mostrar que es al mis-
mo tiempo aberrante desde la perspectiva de un contrincante, pero
es positiva al generar una respuesta en los imaginarios de un grupo
considerado por algunos ajeno al voto. La riqueza de imgenes y la
utilizacin de las redes mostraron como las formas expresivas pueden
cambiar, pero la modelacin del pensamiento del disenso no cambia
en su esencia de base.
El presente anlisis no es exhaustivo ya que debe medir an una se-
rie de efectos en los ujos informativos con instrumentos de carcter
cuantitativo. Incluso la explicacin se limita a un modelo semitico
simple basado en la semiosis como conexin lgica entre una causa
y un efecto en un circuito bsico de comunicacin: Emisor-mensaje-
receptor. Las mismas posibilidades del modelo, al entrar en su com-
plejidad, revelara mayores aspectos para proseguir con el anlisis. La
semiosis social es un instrumento adecuado para explicar la dinmica
de la protesta y el disenso manifestado en la redes, pero en este trabajo
es sin duda una aproximacin inicial.
La reexin contenido en este trabajo describe el nacimiento del
movimiento #Yo soy s,z no como una forma de resistencia social ni
como un proceso social en grado de operar las redes virtuales de la
comunicacin. La tarea de conceptualizar el disenso como una forma
Disenso y protesta ,,
de respuesta inscrita en la semiosis social ha permitido por una parte,
medir la ecacia de conceptos tradicionales de la semitica de la recep-
cin de los medios en nuevas problemticas: el pacto comunicativo, la
guerrilla semiolgica, la decodicacin aberrante. Por la otra, recu-
perar la fuerza descriptiva de tales conceptos en modo de entender
el surgimiento de un movimiento estudiantil, en su continuidad y
en las diferencias especcas mostradas por su unicidad. El aspecto
elegido, la respuesta como semiosis, permite describir el proceso y los
resultados emergentes cumplen el objetivo trazado sin perder de vista
la riqueza de problemticas que requieren de mayores explicaciones
por parte de la semitica y de las ciencias sociales.
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pag. 5795 (giugno 2013)
Between Cultural Studies
and Semiotics of Culture
The Case of Culture Jamming
Rto Graioa
iraiia ririt: Tra studi culturali e semiotica della cultura. Il caso del Culture
Jamming.
atsrracr: The aim of the present work is to set forth a comparative analysis
between two elds of study, namely, cultural studies and semiotics of
culture in the tradition of the TartuMoscow school. Although both
disciplines trac with culture as a complex object of study, theoretical
and methodological dierences, as well as the historical development of
their formation, set them apart. The present paper seeks to explore the
existing theoretical dierences and potential similarities that unite or
divide these two disciplines. Furthermore, the work presents an analysis
of culture jamming, as a specic form of semiotics of protest. The
paper seeks to analyze the techniques and methods employed by the
modern culture jammers for the sabotage and the subversion of adver-
tising messages and corporate logos. Taking up the two perspectives of
cultural studies and semiotics of culture, dierent levels of analysability
are shown in respect to the same object of study, namely, the practice of
subvertising.
xtworns: Semiotics of culture; cultural studies; disciplinary identity; cul-
ture jamming; subvertising.
. Introduction. Boundaries and disciplinary identity
The present paper explores the interfaces and the intersections be-
tween cultural studies and cultural semiotics. Although both trends
seem to converge on the common ground of the study of culture as a
complex research object, dierences keep these elds far too distant.
Cultural studies is engaged in an ongoing selfdenition as a discipline
,,
,s Remo Gramigna
as well as selfclarication within its own identity status. Cultural semi-
otics, in its later development by the TartuMoscow school, provides
a semiospherical approach for the study of culture that can provide a
transversal metadisciplinary concept and methodology that has the
potential to unify disciplines that deal with culture.
One of the challenges of this essay is to shed light on the possible
convergences between these two elds of study. On closer inspec-
tion, some of the abovementioned dierences may be overcome. The
signicance of such a comparison lies in the assumption that both
disciplines may enrich each other in a fruitful encounter. Thus, the
present account seeks to describe the dimensions of cultural stud-
ies and to discuss its possible relations with the semiotics of culture.
The rst theoretical question I shall seek to address is: what are the
boundaries that delimit both disciplines? How can their disciplinary
identities be identied and described? The paper at hand seeks to
address this question from a theoretical point of view. Once this issue
is addressed and claried, I will provide a practical analysis focusing
on the phenomenon of culture jamming, as a form of semiotics of
protest. The nal goal is to provide two diverse approaches for the
study of culture jamming, in order to show its relevance for contem-
porary scholarship.
z. Paradoxes of cultural studies
First of all, I will clarify what the label cultural studies refers to. As
Lawrence Grossberg succinctly pointed out, originally it referred to a
British tradition stemming from the University of Birmingham and
its Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). The label is,
however, becoming ever more ambiguous and has come to refer to
everything previously thought of as critical theory (Grossberg
s,, p. zs).
After its rst use which coincided with the formation of the Birm-
ingham school in the soos, cultural studies has progressively be-
come an umbrella term under which, at present, diverse and heteroge-
neous trends are united. The ambiguity of the term is well reected
in the diculty that arises whenever there is an attempt to dene
cultural studies and its disciplinary identity. As John Hartley argues:
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,
Even within intellectual communities and academic institutions, there is
little agreement about what counts as cultural studies, either as critical
practice or an institutional apparatus. On the contrary, the eld is riven by
fundamental disagreements about what cultural studies is for, in whose
interests it is done, what theories, methods, and object of study are proper
to it, and where to set its limits (Hartley zoo,, p. s).
This paradoxical situation of indeniteness and indeterminateness
in which cultural studies situates itself is also evident in the multifari-
ous sets of approaches that the eld has embraced under its theoretical
spectrum, especially during this Century. By way of example, I shall
now list some of the main trends that are labelled as cultural stud-
ies, although they strive towards distinguishing themselves from
traditional British cultural studies.
To start with, John Hartley, a leading gure in Australian cultural
studies, coined the term cultural science to dene his own eld
of expertise. In zoos Hartley founded an academic journal entitled
Culture Science, in which he sets forth the following denition and
provisional mission statement for the eponymous science:
Cultural science is emerging as the result of dialogue and convergence
between evolutionary/complexity theory (especially in evolutionary eco-
nomics) and the study of change in human relationships and identities
(especially in creative industries and cultural studies). The problem of dy-
namic change has proven to be disruptive and challenging in the study
of both economic and human values. Cultural science therefore seeks an
evolutionary understanding of a knowledgebased society past and present,
in order to map the possibility space of future scenarios for creative pro-
ductivity (both marketbased and in community contexts) to which public
policy and business strategies must adapt
s
.
Another theoretical position is to be found in Douglas Kellners
critical cultural studies. The scholar aims at reawakening the critical
spirit and the political edge of the early Birmingham school, recon-
textualizing it in contemporary society (Kellner s,). Kellner denes
his project as a multiperspectival that (a) discusses production and
political economy, (b) engages in textual analysis, and (c) studies the
reception and use of cultural texts (Kellner zoo, p. ). The rst point
s. http://cultural-science.org/.
oo Remo Gramigna
underlines the need for studying the system and conventions of pro-
duction as well as the rules of distribution of the texts under analysis.
This is, in a nutshell, what it is thought of as political economy of
culture (ibid.). The second point Kellner singles out refers to the
analysis of texts using a broad range of methodologies, from semiotics
to formalist analysis to feminist approaches. Kellner seems very keen
on using semiotic methodology for text analysis. The aim of critical
cultural studies is thus identied as providing critical and political
perspectives that enable individuals to dissect meanings, messages,
and eects of dominant cultural forms. [Cultural studies] can be part
of a struggle for a better society and a better life (ibid, pp. sssz).
Seen through these theoretical lenses, cultural studies agenda, in
its acceptance of critical cultural studies, seems to converge, as we
shall we see in what follows, with culture jammings underlying philos-
ophy, namely, to enhance consumers with tools for thinking critically,
deciphering and deconstructing signs and messages proliferating in
the contemporary mediascape (Lasn s; Berardi et al. zoo,).
Having outlined the range of tendencies labelled as cultural stud-
ies, it must be noted that the present account focuses on the Birm-
ingham school of cultural studies and its formation. There are many
narratives concerning the development of cultural studies and they
do not necessary overlap. I shall rst provide, drawing on Lawrence
Grossberg, an overview of the formation of British cultural studies
taking as a starting point the s,os, considered to be the moment of
emergence of cultural studies in Britain (Grossberg s,, p. z). In
his attentive analysis of the development of British cultural studies,
Grossberg points out the existence of a takenforgranted, standard
history or a normative history of cultural studies (ibid.) and his at-
tempt is to reread it and rewrite it. One of the commonplaces of this
standard narrative is the identication of cultural studies in negative
terms, namely, by dening cultural studies as anti antidisciplinary,
antiessentialist, antielitist. Let us briey ponder the validity of such
a claim.
First and foremost, we shall ask what are the standard parameters
that allow one discipline to be distinguished from another. According
to Storey (so), a discipline is dened by its own object of study, a
methodology of analysis and the history of the discipline itself. To this
list we may add the existence of a specic vocabulary and metalan-
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture os
guage. Each eld of study has its own theory/theories conceived as
a set of propositions, preferences, and attitudes toward a particular
set of phenomena or entities (Duranti zoo,, p. ss). Each discipline
has its units of analysis, certain models for analysis as well as an epis-
temology and ontology. These are the classic parameters or criteria
by which a branch of knowledge denes itself as a discipline. Yet, can
these criteria be applied in order to stake out the disciplinary borders
of cultural studies? What is cultural studies distinctiveness and speci-
city? Can cultural studies be identied by its domains of interest or
research objects?
The disciplinary status of cultural studies has been an ongoing topic
of discussion and indeed it is an old issue. Undoubtedly, seeking to pin
down the boundaries of cultural studies and its disciplinary identity is
an arduous task. Perhaps a mission impossible, for cultural studies is a
constant work in progress. Indeed, cultural studies is an eclectic eld
of study that encompasses a wide range of issues and a varied blur
of domains of interest. Subjectivity and identity, ethnicity, race and
nation, gender and sexuality, power and hegemony, subcultures and
resistance, colonialism and postcolonialism, popular culture, mass
media and its audiences: these are some of the voices that speak the
language of cultural studies. Of course, this list is neither exhaustive
nor complete, and it could denitely be extended. Hence, as Nelson
and many other scholars have pointed out, cultural studies can only
partially and uneasily be identied by such domains of interest, since
no list can constrain the topics cultural studies may address in the
future (Nelson et al. sz, p. s). The same conclusion might be drawn
when we look at cultural studies from a strictly methodological point
of view, as we have briey seen above, for it applies many method-
ological stances from dierent cognate disciplines (sociology, cultural
anthropology, literacy studies, media studies, semiotics, etc.) in an
ongoing process of continuous borrowing. Cultural studies unstable
disciplinary ground is reected in the ambiguity and openness of its
methodological underpinnings described in terms of bricolage and
alchemy (Nelson at al sz, p. z). Thus, cultural studies cannot even
be dened by identifying one specic methodology for it does not
stick to a single one. Because of this, there seems to be a widely shared
consensus that cultural studies is paradoxically dened by its inde-
nability. Eluding the standard parameters which dene a discipline
oz Remo Gramigna
(methodology, object of study, models and language/vocabulary), it
seems that cultural studies describe itself by its antidisciplinary edge
and interdisciplinary aspiration rather than by belonging to an es-
tablished set of theoretical paradigms (ibid, p. z). Thus, taking into
consideration the abovementioned issues, can we still talk about cul-
tural studies in terms of disciplinary identity? Or should we rather
talk of cultural studies, at least in the British tradition, as a school
instead of a discipline?
Among other scholars, Tony Bennett has discussed cultural studies
reluctance to dene itself as a traditional discipline. As he has put it:
Cultural studies has developed through a process of critical engagement
with the assumptions and procedures of earlier, more established disciplines
which have shared its concerns with, loosely dened, the patterns of in-
teraction between culture and society. As a consequence there has been a
tendency to ght shy of claiming a disciplinary status for cultural studies
(Bennett ss, p. ,,o).
In the same vein, Graeme Turner arms: [. . . ] motivated, at least
in part, by a critique of the disciplines, cultural studies has been re-
luctant to become one (Turner sz, p. oo). If cultural studies is
paradoxically dened by the impossibility of a denition on a global
scale [. . . ] it is probably impossible to agree on any essential deni-
tion or unique narrative of cultural studies (Nelson et al. sz, p. ,)
it could perhaps model its status on a local scale by shaping itself on
specic microsociocultural contexts with an ad hoc methodology. As
Cary Nelson, Paula Treichler and Lawrence Grossberg articulate: con-
stantly writing and rewriting its own history to make sense of itself,
constructing and reconstructing itself in response to new challenges,
rearticulating itself in new situations, discarding old assumptions and
appropriating new positions, cultural studies is always contextual
(ibid, p. so).
However, cultural studies antidisciplinary vein seems to be at
odds with its contextual academic institutionalization. This is one
of the many paradoxes of cultural studies. Although it is motivated
by an antagonist drive towards academia we ought to bear in mind,
as already pointed out above, that since the very beginning cultural
studies set up a locus for its institutional practice, its academic epicen-
tre, namely the Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture o,
The center was founded in Birmingham in so by Richard Hog-
gart. The inner tension between the seeking of institutional acknowl-
edgment and the challenge towards the foundation of an eclectic
metadiscipline freed from a strong methodological lineage is still an
unsolved dilemma within the eld of cultural studies. Paradoxically,
as Paul McEwan argues, it is the institutionalization of the eld inside
academia that might provide cultural studies with more visibility as
an independent discipline without trapping it in a rigid and sterile
monodimensional methodological frame. Like womens studies and
AfricanAmerican studies, cultural studies needs to nd its own public
dimension via academic visibility that does not necessarily intend to
diminish its radical edge and antidisciplinary aura (McEwan zooz, p.
,,).
Taking into account all that has been said so far, we can still attempt
to provide a loose denition of the eld following Nelson, Treichler
and Grossberg: Cultural studies is an interdisciplinary, transdisci-
plinary and sometimes counterdisciplinary eld that operates in the
tension between its tendencies to embrace both a broad, anthropolog-
ical and a more narrowly humanistic conception of culture (Nelson
at al sz, p. ). This antidisciplinary attitude is most likely an echo
of cultural studies militant, oppositional, critical and political stance.
It is possible to suggest, along with Tony Bennett, that one of the
determined commitments of cultural studies is to examine cultural
practices from the point of view of their interaction with, and within,
relations of power (Bennett s,, p. z,). Indeed, power relations is a
crucial discourse for understanding cultural studies identity. Similarly,
Jan Baetens argues that cultural studies droit de cit is not to be found
in some theoretical claims proper to the eld; rather it has to be
found in its two transversal qualities: on the one hand its political
commitment, on the other hand its interdisciplinarity (Baetens zoo,, p.
,; italics in original).
Nonetheless, several commentators have pointed out the need for
cultural studies to rethink itself. Tony Bennett oers insights that
aim to reconsider cultural studies through the lens of a new perspec-
tive termed culture studies. Drawing mainly on Bruno Latours
actornetworktheory and science studies, Bennett proposes an ac-
count of the ways in which culture is made in specic social settings.
The author acknowledges Latours suggestion that the social should
o Remo Gramigna
be thought of as an assemblage of diverse components brought to-
gether via a work of connection on the part of a varied set of agents
(Bennett zoo,, p. osz). Bennett holds that this view is similar to John
Laws perspective that sees the social as the outcome of varied pro-
cesses of translation through which dierent bits and pieces of the
sociomaterial world are brought into association with one another in
the context of relationally congured networks of people and things
(ibid). From this assertion Bennett goes further, claiming that culture
as well can be thought of as a provisional assembly of all kinds of
bits and pieces that are fashioned into durable networks whose
interactions produce culture as specic kinds of public organization of
people and things (ibid). The implications of such a claim are several
and distinguish Bennetts culture studies distinctiveness as compared
with traditional cultural studies. The rst point to be considered is the
materialistic perspective that a view on cultural production informed
by actornetworktheory may provide. The focus on assemblages and
the way in which bits and pieces, human and nonhuman actors,
coming together in interaction yields a more materialist analysis that
makes possible what Bennett names a nontautological account of
the constitution of culture (ibid).
Similarly, Scott Lash maintains that cultural studies needs to refor-
mulate their own primary theoretical categories (e.g. power, hege-
mony, resistance) through ontological and epistemological shifts that
enable the discipline to tackle the issue of power from a dierent
paradigm. Lash mainly argues for a posthegemonic reading of power.
For him, British cultural studies during the s,os addressed the issue
of power through the paradigm of hegemony, thought of as domina-
tion through consent as much as coercion and it has meant domi-
nation through ideology or discourse (Lash zoo,, p. ,o). Lash argues
that what is at stake is a shift of paradigm from the hegemonic order,
based on discourse and the symbolic, to the posthegemonic order in
which power becomes ontological. As he puts it: Cultural studies, in
its hegemonic paradigm, understood power largely as operating semi-
otically, through discourse. Serious speech acts, or statements, in their
systematic articulation, constitute for Foucault a discourse. Such a
framework of propositions is preeminently epistemological (ibid, p.
,s). Lash explains such a transition fromhegemony to posthegemony
in terms of four shifts, namely: (s) a shift from an epistemological
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture o,
regime of power to an ontological conception of power; (z) a shift
from a modality of powerover, understood in terms of domination
and coercion, to a more subtle form of power thought of as power
from within; (,) a shift from normativity to facticity in the study of
power and politics; () a shift from a regime of representation to a
regime of communication (ibid, p. ,o). Change and identity are thus
the two issues cultural studies needs to focus on for its own survival.
Having focused on some recent developments of cultural studies, I
can now turn to the formation of British cultural studies, providing
an alternative narrative along with Lawrence Grossberg. First of all,
the author acknowledges the fact that:
If cultural studies is seen as an openended and ongoing theoretical strug-
gle to understand and intervene into the existing organizations of active
domination and subordination within the formations of culture, then the
boundaries of the tradition are themselves unstable and changing, sites of
contestation and debate (Grossberg s,, p. zz).
Starting from this premise, the author seeks to provide an alter-
native narrative for the formations of British cultural studies that is
constituted through a series of struggles around certain key concepts
(ibid, p. ,o). Grossbergs revisionist reading sees cultural studies as
an historically articulated discursive formation, constantly redening
itself across a range of questions identifying eight theoretical and
political issues around which this war of position took place: s)
epistemology and interpretation; z) determination; ,) agency; ) the
structure of the social formation; ,) the structure of the cultural for-
mation; o) power; ,) the specicity of cultural struggle; and s) the
historical site of modernity (ibid, pp. ,s,z). The author shows that the
answers to these questions have changed over time, and thus none
of them can be taken for granted in the discussion of the historical
development of British cultural studies. The author also singles out
ve stable forms within the formation of cultural studies identifying
the following:
a) Literary humanism (such as that of Hoggart and Williams);
b) The early eclectic eort to dene a dialectical sociology;
c) The rst distinctly Centre position (culturalism);
oo Remo Gramigna
d) A structuralconjuncturalist position
z
;
e) A postmodernconjuncturalist position (ibid: ,,).
This move enables Grossberg to chart, along these ve stable
forms of cultural studies, the way in which the primary theoretical
issues listed above have been discussed, framed and theorized in each
of the ve stages. Concerning our own purposes it is particularly in-
teresting to look at the second stage of Grossbergs revised narrative.
This second phase spans the late soos to the early s,os. I choose
to linger over this stage of development of cultural studies for three
reasons. The rst is that, as Grossberg himself admits, this phase is
usually glossed over in many narratives of the historical development
of British cultural studies (ibid, p. ,). The second reason has to do
with the epistemological intermingling of cultural studies and semi-
otics, which appears to have been signicant during these years. And
the third reason is the focus on ideology that oriented scholars of
cultural studies in this stage. The crucial question addressed during
this time was how people ll the void between inadequate collective
representations and imperfect private meanings (ibid, p. o). Cultural
studies at this stage, dubbed by Grossberg a dialectical theory of
intersubjectivity, thus shifted away from the theoretical position
of its earlier period centred on Hoggarts humanistic and literary
perspective, and which framed the primary question in terms of the
relations between complex cultural texts and the imaginative life of
their readers (ibid, p. ,). In its second phase the issues of semiotic
mediation and ideology, thought of as construction of a consensual
world view, came to preoccupy British cultural studies (ibid, p. s).
As briey indicated above, this period saw a ourishing of interest
in cultural studies towards semiotics. The reception of the works
of Umberto Eco and Roland Barthes is signicant here. Indeed, as
Grossberg noted, Halls encoding and decoding model as well as a
z. Conjuncturalism is thought of as a way to consider and avoid two pitfalls of
reductionist theories of determination. In conjuncturalist cultural studies, it is dicult
to nd necessary correspondences: the meaning, eects and politics of particular social
events, texts, practices, and structures (what in fact we mean by their identity) are never
guaranteed, either causally [. . . ] or through inscription (as if they were self-determined).
[. . . ] The specicity of any conjucture [. . . ] is always produced, determinate (Grossberg
s,, p. ,o).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture o,
semiotic theory of culture, [. . . ] provide the theoretical grounds for
the possibility of resistance (ibid, p. z). Grossbers important point is
congruent with the analysis this paper provides. This stage of British
cultural studies enhanced it with semiotic methodology to generate
a crucial theme, namely, resistance. This issue coupled with the
study of youth subcultures constitutes the core focus of the next stage
(mids,os) identied by Grossberg as the culturalist formation. As
the author points out, the theory of resistance in media developed
from the purely semiotic theory of resistant decoding personalities
(ibid, p. z). I shall dig more deeply into the encoding/decoding the-
ory in relation to resistance in a later paragraph, but now I will turn
to the semiotics of culture, with specic focus on the TartuMoscow
school of semiotics.
,. Semiotics of culture and the TartuMoscow School
Indisputably, one of the greatest achievements of the early years of
cultural studies was the reconsidered concept of culture, acknowledg-
ing not only high culture but also any sort of cultural production,
popular and mass culture included; it avoids cutting the eld of cul-
ture into high and low, or popular against elite (Kellner zoo, p. z).
I shall recall here a brief denition of culture provided by Schnle
and Shine, sketched out in their attempt to link, in a fruitful dialogue,
cultural studies and cultural semiotics (as conceived by Juri Lotman).
The authors envisage culture as: [. . . ] a bundle of discourses that
at once enable and constrict particular kinds of meanings, identity,
and behaviour, rather than a way of life informed by a particular na-
tional spirit. Culture includes high culture but is not restricted to it
(Schnle and Shine zooo, p. ). Thus, for the authors both disciplines
converge on the conceptualization of a common terrain, an extensive
concept of culture (Schnle and Shine zooz, p. z). This claim is
correct. However, for a better comparative analysis of the disciplines
that are the objects of this rst part of the paper, we ought to take into
consideration cultural semiotics research object from which stems its
own denition of culture.
In the previous section we have seen how challenging any attempt
to dene cultural studies as a discipline can be. Even more arduous
os Remo Gramigna
is any endeavour that seeks to pin down the disciplinary boundaries
of semiotics as such as well as semiotics of culture as a branch of
general semiotics. With reference to the subeld of semiotics termed
as semiotics of culture, Gran Sonnesson writes:
Ever since it was rst introduced by a group of Soviet semioticians meeting
in Tartu in the Seventies, the term semiotics of culture has been appro-
priated by a rising number of anthropologists, sociologists, linguists and
outright semioticians, but it seems to me that, in general, the term has
simply been used to designate what has long been called anthropology,
ethnology, sociology and so on (Sonesson zooo, p. ,,,).
The limits of semiotics as a discipline are not yet clear. To concur
with of Andrej Pinter, one could even say that after a century of the
intellectual project called semiotics, its scientic status still remains an
open question (Pinter s,, p. ss). As Igor Chernov, who was the rst
head of the department of semiotics of the University of Tartu in s,,
wrote: Semiotics is beyond doubt a science without an object; the
very fact of semiosis appears as secondary, as a play of the mind, as a
search for ways of describing. So, semiotics is, a priori, a metascience
due to the absence of an object and the way we use semiotic models
(Chernov sss, p. ,).
Many scholars have attempted to carry out the task of delineating a
general theory of signs (Eco s,o; Greimas soo; Hjelmslev s,s[s,];
Morris s,s). Yet contemporary semiotics is far from being the uni-
ed science foreseen by its founding fathers (Nth so, p. ,). Let us
remember that Ferdinand de Saussure envisioned semiology (smi-
ologie) as a science that studies the life of signs within society (de
Saussure zoss [s,], p. so) and that for Charles Morris, who followed
the tradition of Charles Sanders Peirce, the theoretical importance
of semiotics as a discipline lay in the role it played in the unication
of knowledge and unication of the sciences dealing in whole or in
part with signs (Morris s,s, p. o,).
Having said that, it is also apparent that seeking to pin down the
borders of the semiotic enterprise and its disciplinary identity at any
cost may even turn out to be unfruitful. We may conclude, along
with Pinter, that [. . . ] both rm denitions of the scientic status of
semiotics aiming to reduce its wide range of studies to a common
denominator as well as coercive unication of its method are not
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture o
only unnecessary, but also counterproductive (Pinter s,, p. z,);
for the originality of semiotics and its own strength lies exactly in its
pluralism.
In this section I will explore one particular current within the larger
eld of semiotics, namely, the semiotics of culture as it was developed
by the so called TartuMoscow Semiotic School (TMSS). Roland Pos-
ner denes cultural semiotics as that subdiscipline of semiotics which
has culture as its subject (Posner zoo, p. ,o). Drawing on Ernest
Cassirer, Posner delineates two basic tasks for cultural semiotics:
a) The study of sign systems in a culture (in the sense of Herder or
Tylor) with respect to what they contribute to the culture;
b) The study of culture as sign systems with respect to the advan-
tages and disadvantages which an individual experiences in
belonging to a specic culture (ibid.).
In (a) culture is understood as self education of the individual
and society (ibid) whereas (b), as we will see in what follows, is
more attuned with the study of culture as conceived within the TMSS.
The latter sometimes goes under the designation of MoscowTartu
school (Grzybek ss), Soviet semiotics (Lucid sss, Nth so) or
simply Tartu semiotics and originated during the early soos thanks
to the joint collaboration of Russian scholars from the university of
Moscow and the university of Tartu, in Estonia, thus becoming the
two main centres of the school. Juri M. Lotman, Boris Uspensky, Vy-
acheslav Vsevolodovich Ivanov, Vladimir Toporov, Mikhail Gasparov,
Alexander Piatigorsky, Isaak I. Revzin and others were the prominent
gures of this school. Their contribution to the foundation of the
semiotics of culture is fundamental. According to Igor Chernov it is
from the year soz, in which direct contacts were made with Moscow
scholars, that it is possible to speak of TMSS (Chernov sss, p. ). An
event that certainly marked the history and the establishment of the
TMSS was the summer school on secondary modeling systems
,
held
,. The label secondary modeling systems used for Krikus Summer Schools was
provided by the mathematician Vladimir Uspensky, elder brother of Boris Uspensky. At
that time the word semiotics was not much in vogue; it was even a suspect one. On the
contrary, the title suggested by V. Uspensky sounded at one and the same time scientic
and not so easy to decipher. Thus, it had both qualities of scienticity and being above
,o Remo Gramigna
in Kriku

(Estonia) during August sz, so, which also inaugu-


rated the publication of the journal Trudy po znakovym sistemam
(Sign Systems Studies) (Kull et al. zoss, p. ,z,). Juri Lotman, leading
gure of the TMSS, started as a Russian literary scholar. In so he
published his Lectures on Structural Poetics which marked the shift
from traditional philology to cultural semiotics (Zylko zoos, p. ,z).
As it will become apparent in what follows, even narrowing the fo-
cus of attention to one particular school of thought, namely TartuMo-
scows cultural semiotics, it is still not an eortless task to pin down
its principles in a concise and neat fashion and to circumscribe its
disciplinary identity once and for all. As Anti Randviir pointed out:
When trying to outline the boundaries of cultural semiotics itself, we can
nd ourselves in a puzzling situation, for it occurs quite dicult to make
such clearcut distinctions. Trials of setting cultural semiotics into an un-
ambiguous frame take eort, and may appear impossible both because of
the development of that discipline itself, and the colourful context of other
trends in social sciences (and humanities if you will) (Randviir zoo,, p. ss).
One of the reasons for such uneasiness in describing the paradigm
of semiotics of culture may be found in the particular historical context
in which the TMSS developed. In fact, we ought to bear in mind
that this school of thought originated in the context of the Soviet
totalitarian regime and that this contingency may have prevented
the school from developing an explicit semiotic programme with an
established methodology and a unied metalanguage (ibid). By way
of example, let us recall that the term secondary modeling system,
one of the key concepts of TartuMoscow cultural semiotics, was
coined by the mathematician Vladimir Uspenskij in order to provide a
scientic term that would have been above any suspicion. TMSS lacks
a unied methodology (Torop zoo,) and within cultural semiotics
neither semiotics nor culture were (or have been) understood as
uniformly as to actually characterise a school in a strict paradigmatic
sense (Randviir zoo,, p. s,,).
suspicion. Furthermore, it could be explained with reference to natural language as a
primary modeling system upon which the secondary modeling systems are based (V.
Uspensky s,).
. An overview of the fourth Summer School on Semiotics and Culture held in
Tartu in s,o is available in English (Revzina s,o).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,s
The early roots of the TMSS are to be found, rst of all, in the
Saussurian tradition of semiology. J. Lotman and B. Uspensky singled
out two types of semiotics: semiotics of the sign and the semiotics
of language as a sign system which respectively refer to two key
gures in the history of semiotics, namely, Charles Sanders Peirce
and Ferdinand de Saussure, as well as two separate tendencies in
semiotic scholarship, that is, the logical tendency and the linguistic
one (Lotman, J. and Uspenskij, B. ss, p. IX). In the rst tendency
the focus of attention is on the sign in isolation, whereas in the second
it is language. Being interested in the correlation of a language as
a sign system and a text as well as the system of signs and the
structural relationship between them the authors stated that their
ideas stemmed from the second lineage rather than the rst (ibid, p.
X). It would be, however, a gross mistake to reduce the positions of
the TMSS to those of structuralism. On the contrary, the position
of the TMSS can be thought of as a synthesis of the functionalist
(or processual) and structuralist approach (Randviir zoo,, p. s,s). As
Umberto Eco pointed out in his introduction to J. Lotmans Universe
of the Mind:
Structuralism is a method which has been shown to be extremely useful in
the explanation of linguistic systems, in the work of Saussure and, later, of
Hjelmslev and Jakobson. In the Sixties, especially in France, this method
was also used to explain other systems, one of which was (and the work
of LviStrauss is pre-eminent here) the system of cultural phenomena.
However, not all semioticians used the structural method. Charles Sanders
Peirce and Charles Morris, for example, propounded a semiotic theory
which was by no means structuralist. This is a point which bears emphasis,
for Lotman, in my view, is a critic who started from a structuralist approach
to the phenomena of signication and communication, and indeed retains
much of this method, but who does not remain bound by it (Eco sob, p.
IX).
Another source of inuence for the TMSS was the Prague Linguis-
tic Circle (PortisWinner s, p. ss). Thomas G. Winner has called
attention to the contribution and inuence of the Prague school in
the development of the semiotics of culture (Winner s,). It is partic-
ularly important to point out that the thesis of the interdependence
and interrelatedness of sign systems in culture that, as we shall see,
constituted one of the rst theoretical premises of the manifesto of
,z Remo Gramigna
the TartuMoscow group published in s,,, was prompted by Czech
scholars who anticipated some ideas later developed by semiotics of
culture. As Thomas G. Winner has shown: Muka rovsks view of
complexly interrelated structures forming higher systems, which he
calls a system of system, signicantly anticipates the contemporary
position that culture may be understood as a complex semiotic system
of information, which is advanced by the TartuMoscow scholars and
others (Winner s,, p. ,s). The tenet of the interrelatedness of sign
systems in culture is quite an important one for the TMSS. This issue
thus deserves closer scrutiny, and the contention will be elaborated
below.
|. Modeling systems, text, semiosphere
In this section I engage with some of the main semiotic principles and
concepts developed by TartuMoscow scholars. Let me begin by ex-
ploring cultural semiotics object of study. s,, was the year in which
the programmatic work of cultural semiotics was published. In the
seminal text Theses on the Semiotic Study of Cultures (as Applied to Slavic
Texts), J. Lotman, B.A. Uspenskij, V.V. Ivanov. V.N. Toporov, and A.M.
Pjatigorskij set forth the denition of cultural semiotics as the science
that studies the functional correlation of sign systems (Theses s.o.o)
,
.
The authors subscribe to the view that culture itself is unthinkable in
terms of one single language. The minimal prerequisite for culture
is the existence of at least two languages. This principle entails that
culture is made of a plurality of sign systems and thus the fundamental
task of cultural semiotics is dened as the systematic study, description
and explanation of the ways in which such sign systems are intercon-
nected and the relation they hold with natural language. Thus, in the
Theses cultural semiotics object of study is dened as the study of
how plural sign systems are functionally correlated in the mechanism
of culture. From this presupposition stems a second principle. That is,
from the tenet of the interrelatedness and correlation of sign systems
it follows that the study of the hierarchy in which such languages of
,. In this paper, with reference to the Theses, the numbers in parentheses refer to the
paragraphs of the Theses and not to the pages.
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,,
culture are structured becomes relevant (culture is constructed as a
hierarchy of semiotic systems (ibid. z.o.o).
Another fundamental set of notions originating in the TartuMoscow
tradition of cultural semiotics, and related to the one described above,
is the triplet model, modelling and modeling system. J. Lotman
singled out the distinction between primary and secondary modeling
systems (Lotman s,,a). For the TMSS, natural language is thought
of as primary in relation to other languages (or sign systems) that
are built upon the former, or which use natural language as their
material and are thus considered as secondary. Viewed trough this
prism, secondary modeling systems are semiotic systems used for
the creation of models of the world or fragments of it; these systems
are secondary in respect to natural language thought of as primary
(Lotman zooo, p. s,,). As Peeter Torop articulates: according to this
logic, natural language is the primary modeling system in relation to
reality, and the secondary modeling system, as a language of descrip-
tion, relates to all other languages of art and in a wider sense languages
of culture (mythology, religion, behavioral norms, etc.) (Torop s,
p. so).
J. Lotman denes language, in a semiotic sense, as any commu-
nication system employing signs which are ordered in a particular
manner (Lotman, J. s,,b, p. s). As the Russian scholar further artic-
ulates, this conception of language includes three types of languages,
namely, a) natural languages; b) articial languages the languages of
science (the metalanguages of scientic descriptions), the languages of
conventional signs (road signs, for example) and so on; c) secondary
modeling systems, thought of as communication structures built as
superstructures upon the natural linguistic plane (myth and religion
for example) (ibid, p. ). The primacy of natural language consists
in the fact that it functions as a model for other secondary languages
or modeling systems. Furthermore, we can say along with Giovanni
Manetti that language is a primary modeling system in the sense of be-
ing a system into which any other semiotic systems can be translated
(Manetti s,, p. soo).
Following this line of thought, culture is conceived of as constituted
of interrelated sign systems by which mankind models the world:
culture is understood as a system that stands between man (as a
social unit) and the reality surrounding him, that is, as a mechanism
, Remo Gramigna
for processing and organizing the information which comes to him
from the outside world (Lotman, J., Uspenskij, B. ss, p. X). Every
semiotic system possesses this capacity for modeling the world (Ianov
so,). Adelhard Scheczyk is correct in noting that: the foundation
and central axis of this notion of culture is natural language. Besides
providing the raw material for many secondary modeling systems,
natural language is the only means by which all the systems can
be interpreted, memorized, and taken into the consciousness of the
individual and the group (Scheczyk sso, p. soo).
It has been previously mentioned that the term secondary mod-
eling system was coined by V. Uspensky and we have seen how it
relates to natural language. Needless to say, the notion of modeling sys-
tems goes hand in hand with that of model which from the outset
has been important for the TMSS. As Peter Grzybek pointed out, the
concept of model has been applied quite successfully by practically all
MoscowTartu semioticians over the years, although it has never been
the topic of an explicit theoretical discussion (Grzybek s, p. zso).
Moreover, one of the main critiques of to the notion of secondary
modeling systems is its utterly logocentrism and an overestimation of
the role played by natural language with respect to other sign systems
(ibid, p. zs).
On certain instances J. Lotman refers to the text as a cultural
model (Lotman J. sss) and with reference to cultural text the Rus-
sian scholar states: A cultural text is the most abstract model of reality
from the position of a given culture. For this reason it can be dened
as the world view of a given culture (Lotman s,,, p. sos, italics in
original). The notion of text
o
represents a key term for the TMSS and
certainly deserves additional remarks. First of all, we can certainly
state that this notion has changed over time in J. Lotmans writing. It
may suce to have a look at the entry for text in the Conceptual Dic-
tionary of the TartuMoscow Semiotic School (Levchenko and Salupere
s) for evidence of the polysemy of such a term. Here text is given
at least eight dierent denitions ranging from so to ss,. Some
authors have lamented the inconsistency and the essential vagueness
with which text, as a notion, is used by semiotic theory (Talens and
o. For a thorough review of the concept of text in cultural semiotics see Winner and
Winner s,o; Sonesson ss.
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,,
Company ss, p. zo). In the article entitled Text and Function (Lotman
et al. s,s) Lotman acknowledges a denition of text formulated by his
colleague Alexander Piatigorsky. This formulation can be summed up
in the following way. A text ought to meet two criteria: (i) its xation
which refers to its expression in a given system of signs; (ii) its
capacity to perform in a certain relationship (in the systems of signals
functioning in a community) as an elementary concept (ibid, p. z,,).
The concept of text is taken up and redened by Lotman in Structure
of the Artistic Text (s,,). Here Lotman reiterates the abovementioned
characteristic of the text, namely its expression in a given sign system.
Moreover, a text must be delimited, thus it must have a beginning and
an end. In other words, this has to do with the boundaries and the
limits of a text. As a third characteristic of a text Lotman singled out
its internal structure that is linked to the former criterion of the delim-
itation of the text (Lotman s,,b, pp. o,os). As Peeter Torop pointed
out: Text, as a term, was originally just speech registered by writing,
but as an object of research it obtained possessing structure, and being
framed; the characteristics also include the coherence or regularity
of connections between elements and levels, and coherence in the
unity of the beginning and the end (Torop s, pp. so). What is
important to underscore is that, from the outset, text is referred to as
a crucial object for TMSS semiotics of culture:
The fundamental concept of modern semiotics the text may be consid-
ered a connecting link between general semiotic and special studies such as
Slavistics. The text has integral meaning and integral function (if we distin-
guish between the position of the investigator of culture and the position
of its carrier, then from the point of view of the former the text appears
as the carrier of integral function, while from the position of the latter it
is the carrier of integral meaning). In this sense it may be regarded as the
primary element (basic unit) of culture (Theses ,.o.o, italics in original).
First of all, we ought to bear in mind that the tradition of semiotics
of culture makes a useful distinction between internal and external
point of view in culture. This has to do as well with the position of
the researcher in the study of culture. As Michael Agar has suggested:
Like a translation, culture is relational. [. . . ] Like a translation, it makes
no sense to talk about the culture of X without saying the culture of X
for Y. Whenever we hear the term culture, we need to ask of whom
,o Remo Gramigna
and for whom? (Agar zooo, p. ,, italics in original). Bearing this in
mind, we have to consider the explicitness of the researchers point of
view in the study of culture. Since culture is always relational, as we
have seen above, it is imperative to explicate the researchers position.
This point has already been acknowledged by members of the TMSS:
In investigations of a semiotictypological nature the concept of
culture is perceived as fundamental. In doing so we should distinguish
between the conception of culture from its own point of view and
from the point of view of a scientic metasystem which describes it
(Thesis s.s.o).
Going back to the issue of the text within the frame of the semiotics
of culture and having pointed out its importance from the outset, we
try now to distinguish some of its facets. First and foremost, text (in
the semiotic sense) is understood in a broad sense so as to encompass
not only texts generated through natural languages but also other
types of texts:
The concept of text is used in a specically semiotic sense and, on the
other hand, is applied not only to messages in a natural language but also
to any carrier of integral (textual) meaning to a ceremony, a work of
the ne arts, or a piece of music. On the other hand, not every message in a
natural language is a text from the point of view of culture. Out of the entire
totality of messages in a natural language, culture distinguishes and takes
into account only those which may be dened as a certain speech genre, for
example, prayer, law, novel, and others, that is to say, those which
possess a certain integral meaning and full a common function (Theses:
,.s.o).
Hence, the nexus between texts and culture is delineated as funda-
mental. The relation between texts and culture may be summed up in
the following terms. We have seen above how culture is conceived of
as a hierarchical system of systems. To this determination, through
the concept of text, two additional specications are to be considered,
that is, culture can be thought of as the sum of the texts and the set
of functions correlated with them, or as a certain mechanism which
generates these texts (Theses o.o.o).
As Peeter Torop has remarked, drawing on Alexander Piatigorskis
view of the textualization of culture, it is exactly the notion of text
that allowed the scholars of the TMSS to shift from literature to the
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,,
paradigm of cultural semiotics (Torop s, pp. szs,). The most
recent development of Lotmans thought leads to the formulation
of what is probably the most wellknown concept of his career: the
semiosphere. Cultural semiotics, in its later developments, provides
a powerful approach to the study of culture in a holistic way. Starting
from the premise that a unified theory of culture is lacking, the
question is whether semiotics of culture may serve, with respect
to this methodology, as a sort of theoretical glue to stick together
the disciplines concerned with culture. Juri Lotmans model of the
semiosphere (Lotman zoo, [ss]) provides a thorough model for
the study of culture, for it takes into account the dynamism of the
system, a holistic perspective, the presence of cultural boundaries and
the continuous process of translation between borders. Interestingly,
semiosphere is the point of convergence in which methodology
and ontology meet within the frame of semiotics of culture. For
semiosphere is, at one and the same time, both an object and a
metaconcept (Torop zoo,, p. s,). Thus, as Peeter Torop explains,
cultural semiotics can provide the key for the complementarity of
disciplines studying culture, the movement towards the creation of
general culture studies and understanding methodologies (ibid).
Many scholars have focused on the inherent interdisciplinary mark
embedded in J. Lotmans semiosphere. Among others, Schnle and
Shine identified the impact this approach has on cultural studies. As
the two scholars pointed out:
Lotmans notion of the semiosphere [. . . ] holds great interdisciplinary ap-
peal. It tends to supersede the binary categories left over from structuralism
[. . . ] and to provide an underlying foundation for the local investigations
undertaken by cultural studies [. . . ]. The organicist metaphor of the semio-
sphere serves not to essentialize discourse but to restore to it a sense of
unceasing life, of the continuous metabolic exchanges discourses undergo
when they are thrown into the world (Schnle and Shine zooo, p. ,).
Furthermore, cultural studies can play fruitfully with some of
the main conceptualizations proposed by J. Lotman. For instance,
the study of the relations between the core and periphery engage
productively with the analysis of margins in cultural studies (ibid,
p. z,). As we shall see in what follows, this issue plays a signicant
role especially in the study of subculture practices and in the analysis
,s Remo Gramigna
of the semiotic expression of power. So far we have lingered over
a theoretical comparison between cultural studies and semiotics of
culture. In the next section I propose a practical analysis that seeks
to highlight the two viewpoints focusing on one case study: the
phenomenon of culture jamming.
,. Culture jamming and the semiotics of protest. History and ter-
minology
This section aims to analyse the issue of culture jamming through two
dierent theoretical lenses: cultural studies and semiotics of culture. It
will proceed in three parts. First I will provide an introductory outline
of the object of study. In the second part the object will be explored
from the cultural studies point of view, and in the third section I will
examine it according to a cultural semiotics perspective.
Let us start from a brief history of the phenomenon of culture jam-
ming and its denition. In zooz, the Canadian journalist Naomi Klein
dened culture jamming as the practice of parodying advertise-
ments and hijacking billboards in order to drastically alter their mes-
sage (Klein s, p. zso). Through the enormous success of Kleins
book No Logo, the expression culture jamming became popular and
gained high visibility as a new kind of anticonsumerist activism.
Yet, one of the rst studies of the phenomenon, and consequently its
rst common use, dates back to s, when Mark Dery published his
booklet entitled Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the
Empire of signs. As he explained: [Culture jammers] introduce noise
into the signal as it passes from transmitter to receiver, encouraging
idiosyncratic, unintended interpretations. Intruding on the intruders,
they invest ads, newscasts and other media artifacts with subversive
meanings; simultaneously they decrypt them, rendering their seduc-
tions impotent (Dery s,: ,). The term culture jamming originally
referred to the technique of interfering with broadcast signals and
radio communications. To be sure, in the radio amateur operators
jargon, the term jamming suggested the illegal practice of interrupt-
ing broadcast radio channels signals with personal messages, which
at times were obscene, but which were nevertheless acted as protests
against the status quo (Dery s,; Baines zoos, p. s).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ,
It is generally believed, however, that the term culture jamming
was coined in ss by the audiocollage band Negativland, an ensem-
ble of American artists and pranksters who during the ssos applied
cutandpaste techniques to music language in order to create origi-
nal tunes through the deconstruction and the assemblage of pieces
and bits of adverting jingles (Dery s,). In essence, they used bits
of other available music materials to recreate their own songs. On
their website Negativland describes its activities as follows: Mixing
original materials and original music with things taken from corpo-
rately owned mass culture and the world around them, Negativland
rearranges these found bits and pieces to make them say and suggest
things that they never intended to
,
. One of the former members of
the band stated that the skilfully reworked billboard. . . directs the
public viewer to a consideration of the original corporate strategy
(Klein s, p. zss).
Culture jamming encompasses a wide range of techniques that
aim at the appropriation of a brand identity or advertising for sub-
versive, often political, intent (Carducci zooo, p. ss,). It is a varied
phenomenon that includes manifold forms of subversion of symbols
and meanings, a broad lexicon of recoding, hijacking, subvertising,
uncooling, demything and reclaiming the cultural sphere (Baines
zoos, p. s). Likewise, Mark Dery envisages culture jamming as an
elastic category that accommodates a multitude of subcultural prac-
tices (Dery s,, p. ,). As Graham Meikle observes: culture jammers
deploy the techniques now commonly identied with a postmodern
aesthetic: appropriation, collage, ironic inversion and juxtaposition
(Meikle zooz, p. s,s). Wellknown examples of culture jamming ac-
tivists are the Billboard Liberation Front based in San Francisco and
Adbusters, the headquarters of Canadian jammers founded by the
Estonian Kalle Lasn. Lasn denes culture jammers as follows:
Were a loose global network of media activists who see ourselves as the
advance shock troops of the most signicant social movement of the next
twenty years. Our aim is to topple existing power structures and forge
major adjustments to the way we will live in the twentyrst century. [. . . ]
Above all it will change the way we interact with the mass media and the
way in which meaning is produced in our society (Lasn s, p. s).
,. http://www.negativland.com/news/?page_id=z,,.
so Remo Gramigna
The roots of culture jamming are generally traced back to the
French Situationist movement. This inuence is rmly acknowledged
by the jammers (ibid, p. s,). In particular, culture jamming relies on the
use of the Situanionist technique of dtournement. This French ex-
pression literary means deection, diversion, rerouting, distor-
sion. As Guy Debord, the guru of the Situationist movement, wrote
in A users guide to dtournement, Any elements, no matter where they
have been taken from, can be used to make new combinations. [. . . ]
The mutual interference of two independent expressions, supersedes
the original elements and produces a synthetic organization of greater
ecacy (Debord and Wolman, p. s,o).
The playful tactic of the dtournement is an old technique used,
for instance, by the artistic avantgarde of the last century. As Lasn
explains, Literally a turning around, dtournement involved rerout-
ing spectacular images, environments, ambiences, and events to
reverse or subvert their meaning, thus reclaiming them (Lasn s,
p. s,). The definitions of dtournement reported in the abovemen-
tioned passages are quite broad and loose. One may ask to what
extent Debords dtournement is different from other forms of defa-
miliarization as for instance the Formalist notion of estrangement
s
.
It is useful to point out that Debord himself distinguished two types
of dtournement, namely minor dtournment and deceptive d-
tournement. He describes the former as follows: minor dtourne-
ment is the dtournement of an element which has no importance in
itself and which thus draws all its meaning from the new context in
which it has been placed (Debord and Wolman s,o). Deceptive d-
tournement, also called premonitoryproposition dtournement
is instead the dtournement of an intrinsically significant element,
which derives a different scope from the new context (ibid). The
one does not exclude the other. Both types of dtournement can
work in tandem.
Having sketched out a general description of the phenomenon of
culture jamming, I can now turn to a closer analysis.
s. A comparison of these techniques is reported by Audrey Watters in Defamiliariza-
tion: Shklovsky, Brecht, Debord (zooz; online: http://audreywatters.com/defamiliarization.
pdf).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture ss
e. A site for resistance. Culture jamming and cultural studies
The phenomenon of culture jamming can be tackled from different
points of view. From a psychological viewpoint, todays postmodern
consumer is enacting ad avoidance strategies that can help to main-
tain some measure of sovereignty over his/her psychic space and
avoid the advertising saturation of consumer culture (Rumbo zooz,
p. szs). From a sociological perspective culture jamming aligns with
the tradition of the expressivist turn and the quest for authen-
ticity (Carducci zooo). In terms of media studies, culture jamming
may be seen as engaging in semiotic disobedience (Katyal zooo)
expressed via tactical media and new media that seem to converge
in adopting the hacker ethos (Himanen zoos) as the general modus
operandi.
In this paper I use two dierent theoretical lenses cultural stud-
ies and cultural semiotics to investigate the theory and practice
of culture jamming. As we shall see in what follows, cultural stud-
ies envisages culture jamming as a practice, a micropolitical form
of resistance that attempts to destabilise the hegemonic order of
consumer society (Worth and Kuhling zoo, p. ,z). Alternatively,
semiotics digs deeply into the rhetorical mechanism which enables
jammers to subvert the meaning of the advertising myth. Cultural
studies stresses the role of hegemony and counterhegemony. One
further point ought to be made here, though we cannot elaborate
upon it. This is the legacy that counterhegemonic discourses have
inherited from Michel Foucaults theory, especially the signicant role
played by the local insurrection of subjugated knowledges (Foucault
sso, p. ss). In other words, the author pointed out the relevance
of these lowranking knowledges (ibid, p. sz) in dethroning the
stagnant status quo.
As I stated before, culture jamming is rather an elastic category,
manifold and multivoiced. I shall compress the object of analysis by
narrowing my research object to a particular form of culture jamming,
that is subvertising dened as the production and dissemination
of antiads that deect Madison Avenues attempts to turn the con-
sumers attention in a given direction (Dery s,, p. o). In other
words, I mainly focus on the way in which jammers manipulate,
transform and recreate billboards and advertisements/logos.
sz Remo Gramigna
The concept of resistance as well as the question of youth cultures
and subcultures has played a signicant role in the history of cul-
tural studies. Several seminal works have theorized the paramount
importance of studying youth cultures: Resistance through rituals (Hall
and Jeerson s,o) and Subculture (Hebdige s,) are milestones in
this eld. Dick Hebdige, in particular, highlighted the concept of
bricolage. He argued that objects that already carried sedimented
symbolic meanings are resignied in relation to other artefacts in
a new context. This implies that bricolage is able to reorder and
recontextualize objects to communicate new meanings (Clarke s,o).
As Hebdige pointed out:
Commodities can be symbolically repossessed in everyday life, and en-
dowed with implicitly oppositional meanings, by the very groups who
originally produced them. The symbiosis in which ideology and social
order, production and reproduction, are linked is then neither xed nor
guaranteed. It can be prised open. The consensus can be fractured, chal-
lenged, overruled, and resistance to the groups in dominance cannot always
be lightly dismissed or automatically incorporated (Hebdige s, [zoo,], p.
sos,).
Thus, cultural studies theorists envisaged the creative, expressive
and symbolic work of subcultures as a form of resistance. Embed-
ded in this concept is the notion of hegemony as symbolic domi-
nation. Following this line of thought, it can be argued that culture
jamming and subvertising express a radical urge which goes against
the commodication of culture. Culture jamming can be read as a
counterhegemonic everyday life practice that challenges the hege-
monic dominance of consumerism.
Another theoretical frame of reference can be found in the early
theories of Umberto Eco

. In the article cited above, Mark Dery


linked the phenomenon of culture jamming to what Eco referred to
as semiological guerrilla warfare. Eco writes:
The receiver of the message seems to have a residual freedom: the free-
dom to read it in a dierent way. I am proposing an action to urge the
. U. Ecos semiotic theories have had a good reception during the second stage of
cultural studies and, as we have seen, semiotic methodology was in fact fruitful for cultural
studies in order to develop a theory of resistance. This is the reason why Ecos theories are
listed in the section concerning cultural studies in the present paper.
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture s,
audience to control the message and its multiple possibilities of interpre-
tation [. . . ] The universe of technological communication would then be
patrolled by groups of communications guerrillas, who would restore a
critical dimension to passive reception (Eco ss,, p. s,s).
The issue at stake may be stated in the following terms. Again, it
is the oppositional stance of the audience that needs be stressed: the
audience refuses a passive position in the process of communication,
claiming an active role in interpreting and recreating meanings. Thus,
Dery is correct in noting that culture jamming echoes the semiotic
guerrillas foreseen by Eco.
Another striking connection can be made between culture jam-
ming and at least two prominent scholars: John Fiske and Stuart Hall.
In his famous book Television Culture (ss,), John Fiske formulated
the concept of semiotic democracy to portray the process in which
audiences ght back against the power of mass media via recoding
of cultural symbols. As Sonia K. Katyal wrote, within a semiotic
democracy, individuals can become both producers and creators, able
to reinscribe and recode existing representations, thereby expanding
the rich cultural fabric of our nation (Katyal zooo, p. o).
Fiske mainly focused on television culture, but the same paradigm
can be extended to the contemporary situation of ubiquitous and
pervasive media. Furthermore, new media and the internet increase
the opportunities for individual users to talk back, and to emancipate
themselves from a passive role as mere spectators. Culture jammers
and activists in general adeptly recognize and take advantage of the
interactivity available in the new media scene in order to create tactics
of technological disobedience that aim to dismantle the discursive
authority of media producers.
Stuart Hall (sso) singled out three hypothetical positions from
which mass media (and in particular television) discourses can be
interpreted. The rst is the dominanthegemonic position in which
the reader decodes the message in terms of the reference code in
which it has been encoded (Hall zoos [sso], p. s,). This is the
idealtypical case in which the consumer/reader/viewer shares and
accepts the preferred reading. The second position is referred to by
Hall as negotiated code which is a blend of adaptive and oppo-
sitional elements. The third possibility is termed oppositional or
s Remo Gramigna
counterhegemonic reading. In this case, there is an understanding
of the dominant code and the preferred reading, but the reader re-
jects the proposed interpretation. He/she detotalizes the message
in the preferred code in order to retotalize the message within some
alternative framework of reference (ibid, p. s,,). Similarly, Eco coined
the term aberrant decoding to describe the situation in which a text
which has been decoded by means of a dierent code from that used
to encode it (Eco soa). In this case too, there is an understanding
according to the coding modalities of the emitter. Yet, when the re-
ceivers system of values diverges or is in opposition with the one
assigned to the emitter, the result many be a voluntary twist of mean-
ings (Manetti sz, p. oz). In light of what has been said so far, culture
jamming can be analysed as the oppositional, counterhegemonic
reading or aberrant decoding of advertising messages.
,. A (cultural) semiotic perspective of subvertising
In this section I will illustrate three dierent readings of culture jam-
ming using the lenses of general semiotic theory and semiotics of
culture. Semiotics is mainly interested in (s) deciphering the commu-
nicative mechanism behind the jamming; (z) considering culture as a
text; (,) envisaging advertising and culture jamming as autocommu-
nicative and selfreective processes.
The rst perspective regards the capability, generated by signs,
of lying. Jammers generally accuse big corporations of misleading
consumers by proliferating deceitful advertisements. I term these
deceptive advertisements masked signs and will elaborate on this
contention below.
Signs can lie. As Eco has pointed out, semiotics is the discipline
that studies everything that can be used to lie (s,, [zooz], p. s,). If
signs lie, the contrary is also true: they can serve to tell the truth. This
claim is at the basis of the philosophy of the jammers. Indeed, one
of the main goals of culture jammers is to shed light on the dark
side of brand identity. Compared with the manipulative discourse
embedded in advertisements, subvertisements become the locus of
truth. To borrow an expression coined by Douglas B. Holt, the aim
of culture jamming is peeling away the brand veneer, that is to say,
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture s,
to reveal the backstage activities of corporations (Holt zooz, p. so).
In other words, jammers reveal the dark side of the brand identity
by showing all that has been hidden behind a faade of authentic-
ity, namely, exploitation, prot, inauthenticity, deceit and propaganda.
Thus, corporations produce masking signs which aim to conceal
their ideological message. Jammers, on the contrary, work in the op-
posite direction, revealing the other side of the coin. As Guy Debord
wrote: Dtournement reradicalizes previous critical conclusions that
have been petried into respectable truths and thus transformed into
lies (Debord zoo, [so,], p.ss,).
The so called spoof ads, that is the advertisements recoded by
subvertising techniques, aim to reveal the hidden deceit embedded
in the hegemonic discourse of corporations. Spoof ads maintain a
common matrix: core, common visual features or traits within the
original advertising text. Indeed, it is the presence of elements al-
ready seen/known and visual citation references that make possi-
ble the readers countercultural interpretation of the original text.
Hence, it is possible to trace and identify the formal resemblance
of the countermessage (spoof ads, subverted advertisement) with
the source message (advertisement) as the fundamental feature of
jammed texts. In other words, culture jamming entails recognition of
the source text (the message created by the corporation) and inter-
textual competence. Therefore, the semiotic mechanism at issue is
the visual citation that produces a parody eect. Some visual elements
remain stable, while others change and are resemioticized and xed
in a new, antagonist meaning. Repetitions become the means for a
semiotic dtournement. Let us look at some practical examples in
order to better explain this mechanism.
The group of culture jammers called Adbusters produced several
spoof ads targeted against the global brand Nike. In one of them
(Figure s) Nikes famous slogan (Just do it) is retained and trans-
formed with an additional specication (Im sick of just doing it).
The twist of meaning renders a parodic eect. There is a rst level
of recognition since the spoof ads hints at the famous multinational
corporation by means of reiterating its slogan. On the basis of such
recognition jammers shift the meaning of the slogan by addition and
reference to a specic image. In fact the newly created slogan in the
spoof ad is showed against a background that displays a ock of sheep.
so Remo Gramigna
Under this images appears another additional line that imitates the
sounds of the sheep: Baaaaa. Global, conformist and inauthentic
consumerism is thus equated to a blind following of the Nikes brand,
without any critical thinking.
Figure . Blackspot, Im just sick of doing it; source: https://www.adbusters.
org/content/im-sick-just-doing-it.
In another quite striking spoof ad made by the same group of
activists the Nike swoosh, that is, the logo of the corporation, is
reproduce alone in a new context (Figure z). In this intervention
the logo itself becomes an indelible sign, a scar, on the skin of an
anonymous consumer. The image itself is quite shocking and the shift
of context in which the wellknown Nike logo reappears creates a
crash of meaning between sign and context.
Corporate brand logos become empty signiers. I borrow this
expression from Ernesto Laclau who states:
An empty signier can [. . . ] only emerge if there is a structural impossibility
in signication as such, and only if this impossibility can signify itself as
an interruption (subversion, distortion, etcetera) of the structure of the
sign. That is, the limits of signication can only announce themselves as the
impossibility of realizing what is within those limits (Laclau so, p. ,,).
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture s,
Figure z. Michael Zargarinejad, Untitled; source: https://www.adbusters.org/
content/nike-scar.
Therefore, since the limits of a given signifying system cannot be
signied if contrary were true, those limits would belong already
to the system itself the only way to tackle the problem is to show
themselves (the limits) as the interruption or breakdown of the process of
signication (ibid, p. ,,, italics in original). Culture jamming consid-
ered as semiotic dtournement of corporate brand logos plays exactly
on the emptiness of advertising discourses, breaking down the ow
of communication and showing the limits of signication.
To be sure, culture jammings visualrhetorical tactic is pure semi-
otics. As Dery argued: this is not to say that all of the jammers [. . . ]
knowingly derive their ideas from semiotics or are even familiar with
it, only that their ad hoc approach to cultural analysis has much in
common with the semioticians attempt to read between the lines
of culture considered as a text (Dery s,, p. s). This claim converges
with some of the underpinnings of semiotics of culture, that is the
principles of textuality within culture, culture as text, text as textuality
and text as processuality.
ss Remo Gramigna
Another observation needs to be made here. Is culture jamming,
conceived as an activity aimed at countering the continuous, recombi-
nant barrage of capitalist laden messages fed through the mass media
(Handelman, s, p. ,), entirely eective? To answer this question
we have to observe that culture jamming, as a practice of resistance,
is often coopted by big corporations. It seems that culture jamming
remains folded inside the constant dialectics between resistance and
cooptation. As Andrew Potter and Joseph Heath have noted, cultural
rebellion, of the type epitomized by Adbusters magazine, is not a
threat to the system, it is the system (Potter and Heath zoo, italics in
original)
so
. Semiotics of culture provides a powerful tool in order to
explain such dynamics: the concept of autocommunication (Lotman
so, p. zo). As Andreas Schnle pointed out: Subjects act on their
striving toward autonomy by playing discourses against one another,
recoding them in an act of autocommunication that generates novelty
in the process (Schnle zooz, p. z).
In essence culture jamming, as well as marketing itself, may be
thought of as an autocommunicative process, a case of selfreferential
communication in which corporations conrmtheir identities, images
and cultures. This is the case of a continuous cultural loop in which
both instances resist and coopt each other, without escaping from
the empire of signs. This seems a more balanced and more fair view
for it envisages a process in which culture jamming remains locked
in a perpetual dance of opposites rather than protecting the expressive
diversity (Katyal zooo, p. ,).
s. Conclusions
Although conscious of its brevity and nonexhaustive character, this
paper is a small contribution to the comparative study of cultural
semiotics and cultural studies. Yet some important issues have been
highlighted.
so. The Rebel Sell, presentation as part of the University of Toronto Bookstores Reading
Series, s, October zoo, at the Innis Town Hall, by Andrew Potter and Joseph Heath; online:
http://www.goodreads.ca/rebelsell/.
Between Cultural Studies and Semiotics of Culture s
The rst part of the paper has proposed a theoretical comparison
between the two disciplines. This section has investigated issues of
disciplinary identity with specic reference to cultural studies reluc-
tance to dene itself as a discipline. It is apparent that the borrowing
of semiotic methodology has enhanced cultural studies with specic
reference to the study of issues of resistance, ideology and power. This
fruitful encounter between the disciplines can be seen in the study of
culture jamming. We have seen that this phenomenon presents dif-
ferent layers of analyzability. As this paper has sought to demonstrate,
culture jamming as a research object can be modeled according to
dierent views and theoretical lenses. On the one hand, we have seen
that cultural studies envisages the counterhegemonic and essentially
resistant nature of culture jamming. On the other hand, recourse to
general semiotic theory vividly explains the rhetorical mechanism
embedded in culture jamming practices. Furthermore, by using Lot-
mans concept of autocommunication, culture jamming has been
conceptualized as a pole in the constant dynamics between resistance,
cooptation and appropriation. Semiotics of culture focuses on the
place of culture jamming in an autocommunicative, selfperpetuating
mechanism of corporateconsumer advertising rhetoric which is only
reinforced by the culture jammers activism. Yet, the two perspec-
tives are not mutually exclusive. Rather, they ought to be seen as
complementary.
If cultural studies has found a rm theoretical ground in semiotics
of culture, especially in what Grossberg termed the stage of dialectical
sociology, this does not imply a one way exchange. On the contrary,
semiotics of culture ought to reconsider its focus on actual practices
engaged in by users of sign systems. The focus on interrelations of
sign systems ought to include the complex ways in which interpreters
use these systems of signs, and the pragmatic outcomes of such use.
As the case of culture jamming and the practices of subvertising
have shown, interpreters of a given culture act in ways that enable
them to appropriate, manipulate and dissect the logos and brands of
multinational corporations in order to ght against their pervasive
presence and power.
o Remo Gramigna
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DOI 10.4399/97888548xxxxx5
pag. 97114 (giugno 2013)
Doppia contingenza e semiotica della protesta
Una prospettiva interdisciplinare
Airoso Di Prosrtro
toiisn ririt: Double Contingency and Semiotics of Protest: an Interdisci-
plinary Perspective.
atsrracr: The purpose of this paper is to briey compare Barthess and
Luhmanns conceptions of the nature of communication, together with
Stirners theory of language. The relation between protest and pro-
cesses of communication is analyzed by means of the concepts of social
structure and double contingency. The relation between latent and
manifest functions is inquired upon in relation with the analysis of mean-
ing and communication. Consequences for the theory of enunciation are
discussed by considering also the eects of the adoption of a procedural
model of inference.
xtworns: Autopoiesis; self-organization; double contingency; enunciation;
deception.
. Norme, libert e protesta
s
Lanalisi del rapporto tra processi di comunicazione e azioni di pro-
testa chiama in causa quella che, in senso molto generale, possiamo
denire la dimensione normativa dellagire umano, da un lato sul
piano della relazione (conittuale) tra chi il soggetto e chi invece
loggetto della protesta unazione di protesta sottintende infatti che
qualcuno sia accusato di aver violato dei principi o delle regole; dal-
laltro su quello della relazione (di collaborazione rispetto ad un ne)
tra i vari soggetti (se sono pi di uno) che partecipano alla protesta
sottoscrivendo in maniera implicita, o esplicita, un patto di reciproco
sostegno. Il concetto di dimensione normativa qui impiegato in
s. Desidero ringraziare per gli utili suggerimenti i revisori anonimi di Lexia.
,
s Alfonso Di Prospero
senso molto ampio: le norme sono viste come le priorit che ven-
gono date come obiettivi dellazione (da parte di se stessi o da parte
di una collettivit, e secondo un ordinamento gerarchico pi o meno
variabile ed in parte anche soggettivo), ovvero, per dirla diversamen-
te, il termine di confronto per valutare ladeguatezza o meno di un
comportamento o di un messaggio rispetto ad un modello. Adot-
tando questa accezione possiamo porre la questione di come possa
formarsi un accordo tra gli obiettivi di vari attori sociali che arrivino a
partecipare ad unazione di protesta comune, e come le strategie di
comunicazione possano contribuire: s) a saldare queste alleanze; z) a
consentire il coordinamento e la motivazione degli attori nelle azioni
successive.
Nellambito degli studi semiologici lautore che meglio pu con-
tribuire alla nostra indagine Roland Barthes, dato il suo interesse
per lelemento normativo presente nel linguaggio, e soprattutto per
la sua apertura allidea che, un tale sistema normativo, sia sempre
in dicolt nel cogliere il senso delle azioni individuali, nendo per
avere un eetto di negazione della libert dei singoli: ogni lingua
una classicazione e. . . ogni classicazione oppressiva Barthes
(s,s), p. ,
z
.
Il modo in cui abbiamo posto il problema ci porta per a prestare
particolare attenzione a due altre dimensioni della questione, quella
epistemologica (in base a quali informazioni e con lutilizzo di quali
linguaggi gli attori sociali possono convincersi a partecipare ad una
protesta) e quella sociologica (quali fattori materiali della struttura
e dellambiente sociale possono spingere in tale direzione). A tal -
ne, faremo riferimento in particolare al pensiero di Niklas Luhmann
(ss), che sar confrontato (pur tenendo conto necessariamente della
distanza storica) con quello di Max Stirner (ss, e sss). Le posizioni
dei due autori presentano tratti che le fanno apparire diverse e dicil-
mente integrabili: mentre Luhmann attento agli eetti di sistemi
(ad esempio le burocrazie) che sono caratterizzati come astratti e
impersonali, per quanto riguarda Stirner si parlato invece di rivolta
esistenziale, Penzo (s,s), e, in generale, il tratto pi caratteristico del-
la sua posizione losoca levidente celebrazione della dimensione
z. Le indicazioni del numero di pagine sono tutte da intendersi riferite alle edizioni
italiane riportate in bibliograa.
Doppia contingenza e semiotica della protesta
individuale dellesistenza umana. Per evitare che luomo divent[i] un
misterioso generico essere impersonale Stirner (sss), p. so,, aerma
il fondamentale primato dellindividuo: Come? Tu esigi da me che io
sia uomo, pi precisamente che io sia maschio? Ohib! Uomo,
nudo omino e maschio ero gi nella culla. Lo sono senzaltro, ma
sono anche di pi: sono quello che sono diventato per opera mia
(ivi, p. soo). Sono gi arrendevole, se mi servo della lingua. Io sono
lindicibile, io semplicemente mi mostro (ibidem).
Per lanalisi di questo punto, utile richiamare la posizione di un
altro autore, mile Benveniste, che, come noto, adotta una concezione
del tutto antitetica, sostenendo che solo nel linguaggio e mediante il
linguaggio che luomo si costituisce come soggetto, Benveniste (s,s),
p. ,sz. Il meccanismo con cui la soggettivit fa la sua comparsa nelle
strutture della lingua lenunciazione, cio latto con cui lindividuo
(servendosi di dispositivi linguistici come i pronomi) si serve delle
strutture generali della langue realizzando mediante esse uno specico
episodio di parole. La soluzione proposta programmaticamente
ancora interna al linguaggio: il segno io considerato mobile
(dotato cio di un riferimento variabile a seconda di chi lo pronuncia),
quindi pu applicarsi allinterno di episodi di parole diversi, anche
se per questo dovr fare riferimento ad entit ogni volta diverse tra
loro, perch altrimenti vi sarebbero praticamente tante lingue quanti
sono gli individui e la comunicazione diventerebbe assolutamente
impossibile Benveniste (s,s), p. ,o,.
Oltre che in Benveniste (e certamente in una prospettiva teorica
molto diversa dalla sua), la questione del rapporto tra soggettivit e
linguaggio si ritrova nella riessione di un altro autore, Bertrand Rus-
sell (sss e ss), che pu darci degli elementi di estremo interesse per
procedere nella nostra discussione, in particolare quando si soerma
sullidea di un linguaggio (ovviamente del tutto teorico) logicamente
perfetto, che sarebbe inutile per la comunicazione interpersonale,
ma sarebbe comunque capace di fare riferimento in maniera perfet-
tamente esatta allesperienza del singolo individuo che lo adopera.
chiaro che non potrebbe essere usato come lingua, ma proba-
bilmente basterebbe (ai ni della nostra riessione) per legittimare
la rivendicazione fatta valere da Stirner che esista una dimensione a
rigore incomunicabile, ma pure importante e anzi fondamentale del-
lesistenza individuale, quale in senso ovvio lesperienza delle persone.
soo Alfonso Di Prospero
Che di essa non sia possibile parlare diventerebbe allora una specie
di tautologia, ma questo di per s non implica ancora la sua irrilevanza
in particolare neppure per la stessa analisi del linguaggio. Lidea alla
base di questa forma di empirismo semantico, che il signicato varia
sempre, da persona a persona, a seconda delle esperienze che accom-
pagnano lapprendimento ed in seguito alle applicazioni pi frequenti
e signicative di un termine. Laccordo intersoggettivo sul signicato
viene ottenuto solo a condizione di accettare una certa imprecisione
del signicato stesso (un confronto interessante potrebbe essere con il
tipo di strutturalismo di Prieto). La domanda allora : se ogni signica-
to a rigore mobile, c qualcosa che distingue lapparato formale
dellenunciazione dalle altre parti della lingua? La radice di questa dif-
ferenza, a mio avviso, sta nel carattere implicitamente metalinguistico
di questo tipo di espressioni (in un senso che per diverso da quel-
lo aermato da Benveniste): mentre negli altri casi la variazione del
signicato pi che altro sotterranea e costituisce tendenzialmente
una ragione di ambiguit e di equivoco (ambiguit ed equivoci che
a loro volta possono comunque essere aggirati o anche valorizzati a
seconda dellabilit del parlante), in questo caso particolare richiesto
ai parlanti di far leva proprio sulla coscienza che il riferimento ogni
volta diverso. Il riferimento di parole come io o quello del tutto
variabile, quindi di per s non suciente ad identicarne signicato:
la funzione di queste parole sta piuttosto nel richiedere di attivare una
competenza (di livello logico pi alto) sulle caratteristiche del processo
di signicazione, rendendo esplicita lattesa del parlante che linterlo-
cutore, invece di cercare di neutralizzare la tendenziale equivocit del
signicato, la utilizzi piuttosto come risorsa. La stessa tesi di Benve-
niste, che il presente sia il tempo naturale dellenunciazione, pu
essere analizzata intuitivamente facendo leva su alcune caratteristiche
formali dellinferenza induttiva, che sono collegate a questo discorso e
che in seguito discuteremo pi accuratamente. In generale la dieren-
za principale rispetto allapproccio di Benveniste, che il meccanismo
dellenunciazione verr analizzato in modo da dare molto pi risalto a
quella che la distanza tra lingua ed esperienza individuale. In questo
lavoro, per, dovremo limitarci a trattare solo alcune delle possibili im-
plicazioni che da queste premesse possono derivarsi per la semiologia,
senza poterle sviluppare pi sistematicamente. La nostra intenzione
sar, pi in generale, quella di mostrare come, in un quadro di questo
Doppia contingenza e semiotica della protesta sos
tipo, la relazione tra le istanze dellindividuo (raccolte dallempirismo)
e quelle della societ (rappresentate dallo strutturalismo) non debba
essere necessariamente di tipo conittuale, n implicare una posizione
passiva dal lato dellindividuo.
Come gi accennato, anche Luhmann, autore che forse pi di ogni
altro ha insistito sul carattere autoreferenziale delle strutture sociali,
sostenendo sempre la legittimit e anzi linevitabilit di questa loro
natura autoreferenziale, pu essere letto in unottica del tutto op-
posta a quella propria del personalismo di Stirner. signicativo
per che proprio da un punto di vista cos diametralmente opposto,
Luhmann utilizzi in genere una denizione del problema sorpren-
dentemente simile a quella fatta valere da Stirner: no a che punto
si pu prescindere dallisolamento empirico dellindividualit, dalla
chiusura, dalloscurit, dallintrasparenza tipiche della coscienza?. . .
Per me luomo sempre il singolo individuo Luhmann (ss,), p. sz.
Le ragioni teoriche che spingono Luhmann verso questo radicale
individualismo (ibidem) derivano dal concetto di autopoiesi, in base
al quale gli elementi stessi dei quali composto il sistema vengono
costituiti, in quanto unit, dal sistema stesso Luhmann (ss), p. so,.
Gli elementi esistono dal punto di vista del sistema solo per la funzione
che svolgono al suo interno, e questa dipende solo dalle relazioni che
ognuno di essi ha con qualcuno degli altri (o anche con elementi
dellambiente, per i quali vale per lo stesso principio). Considerando
questo insieme di premesse, si possono capire facilmente le ragioni
per cui Luhmann adotta il suo specico modello per descrivere il
processo con cui pu costituirsi unintesa intorno a codici emergenti
di trasmissione dellinformazione (e quindi anche intorno a sistemi di
priorit condivisi), attraverso quella che lautore chiama (rifacendosi
a Parsons) doppia contingenza. Questo concetto indicato per
designare la situazione in cui due soggetti A e B, entrambi liberi e
quindi in grado di compiere azioni che per laltro sono contingenti e
proprio per questo dicili da prevedere, sono mossi comunque dal
proposito di riferirsi in maniera soddisfacente luno allaltro.
In una situazione non ancora chiarita [il soggetto B] tentando di denire
per primo il proprio comportamento, pu cominciare con uno sguardo
gentile, un gesto, un regalo per vedere se e come [A] accetta la denizione
della situazione da lui stesso proposta. Alla luce di tale inizio, ogni passo
soz Alfonso Di Prospero
successivo costituisce unazione che ha leetto di ridurre la contingenza e
di fornire una denizione in senso positivo o negativo. (ivi, pp. zoo-zo,).
Non aatto necessario che il consenso sui valori sia prestabilito [. . . ]
se non esistesse il consenso sui valori, lo si inventerebbe (ivi, p. zo,).
Ogni informazione sullinterlocutore, in questo quadro, deve es-
sere costruita. Il modello teorico che a monte viene adottato segue
uno schema di tipo darwiniano (basato su processi di selezione e di
scelta per tentativi ed errori), che consente in eetti di lasciare come
imperscrutabili le varie soggettivit coinvolte nella comunicazione,
dato che ci che conta solo la relazione di adattamento allambiente,
senza che debba postularsi la verit oggettiva delle rappresentazioni di
qualunque tipo poste in essere. Per questa via si arriva di fatto a poter
concepire ogni tipo di comunicazione come costruita secondo una
logica di carattere impersonale, lasciando da parte cio il riferimento
a quelle che sarebbero le reali intenzioni comunicative del parlante,
dato che queste nel loro contenuto oggettivo sono destinate in ogni ca-
so a rimanere imperscrutabili. Rimane al tempo stesso naturalmente
la possibilit che un sistema psichico costruisca limmagine di un altro
sistema psichico in modo da connotarlo come un io. Una tale imposta-
zione rientra tra quelle che Bettetini (ss), p. zo, descrive in termini
di erosione dellontologia del soggetto. In questo senso, appare
legittimo collocarla nella stessa direzione (anche se ad un livello di
generalit molto pi alto) rispetto a riessioni quali quelle di Bettetini
stesso o di Metz sulle forme di enunciazione in cui non riconoscibile
un soggetto enunciatore in senso tradizionale (come avviene nel
cinema, o in una testata giornalistica etc.). Da una tale operazione
teorica, dato il suo alto livello di generalit, non ci si possono atten-
dere probabilmente dei contributi signicativi per lanalisi di questi
particolari problemi nella loro specicit, ma semmai se ne possono
ottenere delle chiavi di lettura utili l dove si sia interessati a guardare
alla relazione con altre questioni, come ad esempio la costituzione
di quelli che Levy (s) chiama soggetti collettivi di enunciazione.
Come si vedr meglio in seguito, lapproccio di Luhmann consente
di riconoscere quanto siano rilevanti gli eetti della selezione dellin-
formazione in ogni contesto, non solo allinterno dellenunciazione
lmica e audiovisiva descritta da Bettetini, o nel cyberspazio studiato
da Levy. In particolare in una societ liquida (nel senso di Bauman)
Doppia contingenza e semiotica della protesta so,
questi eetti diventano necessariamente pi corrosivi (anche nel rap-
porto visvis), rendendo pi dicile allindividuo lesercizio di una
intenzionalit e quindi di una razionalit di scelta in senso pi forte e
determinato.
Per dare un esempio di come possa agire, in questi contesti, il
meccanismo della doppia contingenza, possiamo allora richiamarci
allanalisi dei processi di comunicazione in atto nel mondo giovanile,
in particolare di quelli che pi spingono verso la trasgressione del-
le norme sociali. Emler e Reicher (s,) vedono i comportamenti
trasgressivi diusi tra gli adolescenti come dovuti ad una volont di
gestire la propria reputazione di fronte ai pari, mettendosi in evidenza
con ladozione di comportamenti che danno visibilit, e facendo cos
arrivare il messaggio che si sta cercando di stabilire una relazione:
il fatto di aver richiamato lattenzione su di s, richiama a sua vol-
ta lattenzione sul fatto che si voluto richiamare lattenzione, ed
proprio questa seconda componente (attraverso le dinamiche dellau-
toriferimento, la cui analisi percorre tutta lopera di Luhmann) che
costituisce per losservatore una valida ragione per ritenere che ci
siano le condizioni per allacciare un rapporto con quella persona. Si
pu quindi suggerire che lirrazionalit di questi comportamenti, ad
esempio nelluso di stupefacenti, derivi dal fatto che la doppia contin-
genza si trova ad operare partendo praticamente da zero: lassenza
di codici signicativi gi condivisi obbliga a costruire messaggi che si
servono di un vocabolario analogico estremamente povero e quindi,
necessariamente, irrazionale. Una tale conseguenza pu essere age-
volmente dedotta se si pensa che un messaggio, per essere credibile e
razionale in un dato contesto, deve poter essere costruito a partire da
un numero sucientemente alto di elementi-base, che possono consi-
stere in informazioni, credenze, modi di esprimersi di cui il parlante
possa pensare che siano accettati nelluso dai suoi interlocutori.
z. Strutture della comunicazione e dimensioni del senso
Possiamo quindi tornare al problema del rapporto tra strutture del
linguaggio e libert dellindividuo, cos come posto da Barthes. Ap-
plicando la nozione di autopoiesi, possiamo dire che il linguaggio
s una struttura, e in quanto tale sopravvive proprio grazie a quella
so Alfonso Di Prospero
che sostanzialmente la negazione di un numero elevato di elementi,
invece del tutto rilevanti dal punto di vista degli individui coinvolti,
ma comunque una struttura emergente, in cui la sostanza e il mate-
riale di cui la struttura si compone costituito attraverso liniziativa
di individui che devono ogni volta trovare la strada per accedere
luno allinterno dellorizzonte di signicazione e delle intenzioni
dellaltro. necessario ad esempio capire se lintenzione espressa in
un messaggio di protesta pronunciata con una seriet tale che possa
renderla una base adabile per prendere iniziative (pi o meno im-
pegnative per la persona) che vadano proprio nella direzione detta dal
messaggio: di fronte a questa dicolt che presumibilmente si ferma
la maggior parte dei movimenti spontanei di critica a ci che avviene
nella societ e la povert logica di alcuni linguaggi giovanili basati
sulla trasgressione un elemento del tutto congruente con questo
contesto.
Possiamo illustrare in che modo il pensiero di Luhmann pu con-
sentire questi sviluppi ricorrendo a quello che un passaggio fonda-
mentale nel suo percorso teorico, vale a dire la scelta di denire il
concetto di senso in termini a-coscienziali. Secondo Luhmann il
senso non va subordinato ai contenuti della coscienza soggettiva, ma
piuttosto descritto come una relazione tra una congurazione che il
sistema viene ad assumere nel presente (a seconda che esegua oppure
no determinate operazioni), e quanto da questa sua nuova congu-
razione cos ottenuta pu originarsi in seguito. da notarsi che in
questo modo si pu aermare che sia i sistemi psichici, sia quelli socia-
li, si servono di senso, orendo cos uno strumento teorico di grande
interesse per lanalisi di quello che possiamo vedere come lo spirito
oggettivo, il signicato depositato (pi o meno provvisoriamente)
nelle istituzioni e in generale nelle strutture (di tutti i tipi) che una
societ riuscita storicamente ad elaborare.
A partire da questo modo di denire il senso, quanto sopra detto
sulle enunciazioni compiute in contesti liquidi viene ad avere una
particolare plausibilit. Una tale denizione data metodologicamente
in opposizione a Husserl, e mira a de-psicologizzarne il signicato. A
giudizio di chi scrive, per, le implicazioni di questa scelta si possono
intendere meglio tenendo conto dello sfondo teorico su cui va a col-
locarsi, rappresentato da quella che nella sociologia funzionalista la
distinzione funzioni latenti/manifeste. Secondo la classica analisi
Doppia contingenza e semiotica della protesta so,
di Merton (s), gli appartenenti ad una trib Hopi che partecipano
ad una danza della pioggia, ritengono (per denizione, dal punto di
vista del loro pensiero consapevole) di compiere unazione nalizzata
al far piovere (questa la funzione manifesta), mentre oggettiva-
mente la loro azione, se da un lato nella realt presumibilmente non
ha il potere di provocare la pioggia, dallaltro in grado comunque di
svolgere limportante funzione (latente) di contribuire a scaricare
le tensioni sociali in modo da aumentare la coesione allinterno del
gruppo. Quale dovr essere considerato allora il signicato vero
dellazione: quello manifesto (soggettivo) o quello latente (oggettivo)?
Nella prospettiva luhmanniana il sistema sociale pu arrivare ad una
congurazione e ad un sistema di equilibri che lo rende in grado
di disporre di strumenti adatti a svolgere funzioni latenti perch
comunque un sistema che si evolve, in senso darwiniano, cio alla
cieca, per tentativi ed errori, arrivando a formule e soluzioni che,
nella misura in cui hanno valore, lo derivano di fatto dal processo
storico di evoluzione e selezione dei pattern di azione che sono risultati
di volta in volta pi funzionali. Rispetto allanalisi di Barthes (s,,),
come se si dovesse annoverare, accanto ad un sistema di signica-
zione primo (letterale) e ad uno secondo (basato su rimandi e
allusioni, ma sempre presenti alla mente dellindividuo), anche un
terzo, per il quale gli elementi ricevono il proprio signicato dal
processo di evoluzione delle strutture sociali, in modo da scavalcare
semplicemente la comprensione, le associazioni, le emozioni e lo
stesso inconscio del singolo, ed in modo che il loro senso (costituito
e denito attraverso processi di tipo impersonale e non coscienziale)
sia depositato nelle strutture che la societ ha prodotto. Il feedback
che si ottiene attraverso questo canale, naturalmente, ha poi un peso
essenziale per contribuire alla denizione anche del signicato dei
segni in senso pi stretto di cui si occupa la semiologia. Ad esempio
le espressioni madre, maternit, lavoro femminile non hanno
forse un signicato psicologico ed intuitivo che deriva anche dalle
strutture concrete asili etc. che la collettivit mette a disposizione
di una madre? I meccanismi (ad esempio economici) che producono
queste strutture possono rimanere di fatto latenti, ad esempio per un
bambino che pure in grado di pronunciare del tutto correttamente
la parola madre, ma comunque contribuiscono alla denizione del
suo signicato. quindi chiaro come una tale ottica porti a dare un
soo Alfonso Di Prospero
particolare valore a tutti quei fattori che rientrano nella dimensione
pragmatica (ma anche contestuale) del rapporto e della comunicazione.
Il motivo per cui (in accordo con lanalisi di Barthes) lindividuo
pu scoprirsi respinto dallutilizzo che cerca di fare del proprio stesso
linguaggio, pu essere trovato nella dialettica tra lesperienza del
soggetto ed un insieme di strutture sociali impersonali che sono capaci
di imporre una denizione del senso che, in alcuni casi, pu arrivare
a servirsi dello stesso antagonismo del singolo e della sua resistenza
istintiva nei confronti delle strutture della comunicazione, proprio per
procedere nellelaborazione di equilibri diversi di tipo dinamico e
dialettico allinterno del sistema sociale.
,. Epistemologia della protesta
In due precedenti lavori ho discusso i presupposti teorici della prospet-
tiva qui proposta. Nel primo di essi, Di Prospero (zoo), ho discusso
nelle sue linee generali unepistemologia di tipo induttivista, inter-
pretando linferenza induttiva in un senso marcatamente soggettivista
(e psicologico). Lidea che (rifacendoci anche a Piaget) il bambino
e poi ladulto costruiscano la propria rappresentazione del mondo
secondo aspettative ricavate per induzione, che hanno per denizio-
ne un carattere (e delle pretese) di generalit. Nel secondo lavoro,
Di Prospero (zosz), ho sviluppato alcune conseguenze di questa idea
per lanalisi psicologica di fenomeni come lautoinganno: lidea di
fondo che lattivit cognitiva sia guidata contemporaneamente da
un modulo di tipo empirico-induttivo (associazionista) e uno di tipo
logicodeduttivo (che utilizza ed elabora strutture). In base al primo, il
soggetto costruisce script che si basano sulle sue esperienze di vita e
che eventualmente possono guidarlo anche nel decidere, per esem-
pio, di non procedere in deduzioni pi o meno ovvie che potrebbero
rivelargli le contraddizioni e le autoillusioni di cui vittima. Queste
distorsioni sistematiche (che hanno la loro base in forme di ragiona-
mento di tipo empirico-induttivo) possono essere in realt (a volte) di
tipo adattivo, trattandosi comunque di script che in genere sono stati
accettati o sono almeno riconoscibili nel sistema sociale dove vengono
utilizzati.
Doppia contingenza e semiotica della protesta so,
Si deve osservare che linduzione una forma di ragionamento
ovviamente nonmonotono: diversamente dalla deduzione, aggiun-
gendo nuove premesse (anche se coerenti con le vecchie premesse), le
vecchie conclusioni in precedenza valide e dimostrabili posso-
no essere smentite. Pur rimanendo la stessa, in quanto procedura di
generalizzazione dei dati di partenza, linduzione pu portare per a
risultati diversi e in contraddizione tra loro a seconda di quali siano
i dati da cui si parte, secondo unidea che ho discusso in Di Prospe-
ro (zoo e zosz). cio un metodo assolutamente scientico, ma in
unaccezione di scienza che non pu avere ambizioni fondazionali
se non in senso debole e procedurale (Toulmin). Possiamo allora
vedere le implicazioni di questa concezione che, in prospettiva, posso-
no essere pertinenti per la teoria dellenunciazione. Quando utilizza
i pronomi io, tu etc., il parlante non fa altro che applicare una
metaconoscenza che ha del fatto che (anche) gli altri parlanti utilizze-
ranno il linguaggio secondo un criterio di tipo puramente induttivo e
quindi solo procedurale, che permette di intendere il referente del pro-
nome tenendo conto del contesto di enunciazione ogni volta diverso.
In questo modo, negando la sua propria unicit di evento infralingui-
stico, la viva parola questo acquisisce obliquamente quei caratteri di
permanenza e di universalit, che, tipici di un elemento della lingua,
non le spetterebbero in alcun modo Virno (s,), p. sz. Lo statuto
epistemologico di una linguistica della parole pu essere quindi cos
precisabile, purch si accetti di relativizzarla formalmente allinsieme
di conoscenze possedute individualmente dal parlante che compie lat-
to di parole. Le procedure dellinferenza induttiva consentono infatti,
in un senso ovvio, al singolo parlante di stabilire, mediante un criterio
del tutto razionale, il signicato da dare alla parole, pur trattandosi per
denizione di una conoscenza solo procedurale (e che formalmente ha
carattere personale).
Possiamo quindi riprendere la tematica di Barthes (trasferendo lo
stesso schema argomentativo alla pragmatica): il linguaggio stesso pu
essere assimilato ad un repertorio di schemi di azione (verbale oppure
no) che sono stati ratificati socialmente allo stesso modo di come
avviene per gli script propri della pragmatica della relazione interperso-
nale. Il processo con cui sono emersi questi schemi e non altri, di tipo
empiricoinduttivo, e quindi cieco, nel senso in cui unevoluzione di ti-
po darwiniano a tutti gli effetti cieca. Se in seguito un certo schema
sos Alfonso Di Prospero
stato conservato, stato presumibilmente (anche) perch altri script
prevedevano che in quel caso nellapplicazione di quello schema la
deduzione e il riconoscimento di certe contraddizioni (o ambiguit o
comunque difetti logici pi o meno gravi) che lo inficiavano venissero
bloccati e interdetti. In questo modo dato che una contraddizione che
viene negata nellordine virtuale e simbolico stabilito nel linguaggio,
non viene ovviamente per questo confutata e dissolta in quello che
lordine dei fatti reali, che il linguaggio si limita a dover descrivere
si crea una tensione continua tra ci che pu essere detto e ci che
sarebbe la realt in cui le persone concrete sono coinvolte e alla quale,
nella comunicazione, vorrebbero fare riferimento. In questo senso si
pu dire che la contraddizione e la trasgressione sono parti essenziali
della stessa fisiologia della lingua, che servono alla costante ristruttura-
zione di quelli che sono i punti di appoggio concretamente offerti alla
comunicazione, in modo da renderli pi adeguati al concreto divenire
storico. In base al modello della doppia contingenza, la comunicazione
resa possibile dallelaborazione progressiva di sistemi di aspettative,
che nascono in una maniera sostanzialmente autoreferenziale (come
sempre nellepistemologia di Luhmann): il sistema psichico A elabora
i propri input, che sono ricavati (anche) dal rapporto con il sistema
psichico B, ma vengono sottoposti da parte di A ai propri processi
(interni) di autopoiesi, che ne costituiscono la struttura e lidentit. Il
procedere della relazione porta per alla costituzione di nuove struttu-
re man mano pi elaborate che consentono la coordinazione reciproca.
Il carattere coercitivo del linguaggio pu essere esso stesso in qualche
maniera storicizzato e relativizzato: strutture della comunicazione che
siano configurate in modo da avere un potere espressivo commisurato
alla complessit dellambiente, possono rendere il linguaggio davvero
pi trasparente e meno coercitivo (Habermas). Il problema in realt
che lo stesso processo con cui esso evolve in definitiva basato su
meccanismi autoreferenziali e ciechi: la realt che esso deve descrivere
cio proprio il termine di confronto in base al quale si dovrebbe
valutarne la potenza espressiva e quindi la capacit di essere veridico
dovrebbe essere essa stessa conosciuta solo attraverso quello stesso
linguaggio di cui dovremmo saggiare leffettiva efficacia al servizio
della comunicazione.
La protesta, che non deve necessariamente essere condotta attraver-
so il linguaggio, ma pu essere rivolta anche contro di esso (o contro
Doppia contingenza e semiotica della protesta so
quelle sue forme di cui si scorge il carattere ormai inattuale, e il loro
essere legate ad assetti sociali in cui non possibile pi riconoscersi),
pu essere intesa pi radicalmente come costruzione di nuove struttu-
re della comunicazione (pi confacenti allattuale livello di complessit
sociale), e trovare un proprio criterio di valore, validit e verit in
linea di principio nel fatto che le nuove strutture non provocano (hic
et nunc) linsoddisfazione linguistica dei parlanti, ossia nel fatto che
i parlanti abbiano la percezione che le tecniche di comunicazione
che vengono loro oerte sono in grado di esprimere linformazione
che vogliono veicolare. Seguendo Luhmann, potremmo parlare di un
processo di autoorganizzazione del sistema (order from noise principle).
Una proposta di questo tipo (al di l delle numerosissime precisazioni
che richiederebbe) ha evidentemente un valore limitato. Lidea di fon-
do che qui vorrei almeno accennare (senza poterla meglio articolare)
che anche grazie ad un tale tipo di strumenti concettuali la sda di
Stirner pu in eetti essere raccolta: dal punto di vista semiologico,
la critica che viene mossa al concetto stesso di comunicazione pu
essere conservata (in una formulazione pi equilibrata e pi pacata)
sotto forma del concetto di autoreferenzialit dei processi di comu-
nicazione, caratteristica con la quale gli esseri umani in un senso ovvio
hanno sempre convissuto, senza che si dessero implicazioni teoriche o
losoche paradossali mentre al tempo stesso una vistosa irrazionali-
t che tendono ad avere (per esempio) le comunicazioni massmediali
verrebbe ad essere interpretata come una conseguenza del carattere
autoreferenziale e quindi potenzialmente irrazionale del linguaggio.
Meccanismi di un tale genere agiscono necessariamente in forma pi
evidente in una societ che ha raggiunto livelli di complessit dei ussi
di informazione tendenzialmente troppo elevati. Sarebbe perci di
estremo interesse confrontare alla luce della nozione luhmanniana di
senso i concetti di immagine e di soggetto nellenunciazione
televisiva con il concetto di presentazione pubblica del s nella vita
quotidiana delle societ liquide, dato che in entrambi i casi (nella co-
municazione televisiva cos come nella vita reale nelle societ liquide)
si produce in pratica una drastica selezione dellinformazione su cui i
parlanti possono basarsi per comunicare.
necessario per riprendere qui il corso principale della nostra
indagine. Barthes, che parla di tecnica decettiva del senso, Barthes
(so), p. ,,s, paragona la letteratura a Orfeo reduce dagli inferi; nch
sso Alfonso Di Prospero
va avanti a s, sapendo per di guidare qualcuno, il reale che le dietro
e chessa estrae a poco a poco dallinnominato, respira, cammina,
vive, si dirige verso la chiarezza di un senso; ma non appena essa si
volta su ci che ama, nelle sue mani non resta che un senso nominato,
cio un senso morto (ivi, p. ,,o). Nella prospettiva qui proposta,
si tratta di immagini che appaiono molto ecaci per descrivere il
delicato e instabile equilibrio tra latente e manifesto. Barthes vede
la letteratura come qualcosa che solo si appoggia al linguaggio, e
anche da ci deriva il suo carattere decettivo, che per anche per
lautore francese riguarda in generale tutto il linguaggio. da notare
che nella nostra prospettiva, levoluzione complessiva del sistema
sociale che si trova nella posizione di essere ci su cui il linguaggio
(nella sua interezza) si appoggia (senza poter mai controllare la
veridicit delle proprie descrizioni), e da questo deriva il carattere
decettivo del linguaggio nella sua globalit. Il tipo di equilibrio che
pu essere perseguito , in generale, solo di tipo dinamico. Anche in
quanto decettivo (anzi molte volte proprio perch tale) il linguaggio
fa pienamente parte del sistema di azioni e reazioni di cui lesistenza
delle persone e levoluzione sociale vivono.
Riprendendo il discorso sopra iniziato sul ruolo dellinduzione nei
processi semiologici, possiamo ricordare la teoria di Bateson (s,z),
che denisce il signicato in generale come ridondanza (cio sequenze
ricorrenti, da cui poter inferire, quando una sequenza presentata in
maniera incompleta, le parti che mancano), in un senso che presuppo-
ne chiaramente una forma di induttivismo, e cos quindi commenta
la cura per i dettagli che osserva negli artisti balinesi (in particolare si
parla della rappresentazione del fogliame sullo sfondo di un dipinto):
The perceiver of the work of art must receive information that the
artist can paint a uniform area of leaves because without this informa-
tion he will not be able to accept as signicant the variations in that
uniformity (ivi, p. ss). facile capire che un tale meccanismo presup-
pone la (meta)aspettativa (in A) di una seconda aspettativa (che deve
sorgere invece in B): presupposto cio che A sappia che B former
le proprie attese secondo un criterio di tipo induttivo. Mutuando i ter-
mini dalle riessioni di Lotman sulle relazioni simmetria/asimmetria,
si pu dire che A prima costituisce una simmetria (una stabilit o
armonia) ed interviene in seguito creando rispetto ad essa una per-
turbazione nelle attese di B, ottenendo proprio per questo un eetto
Doppia contingenza e semiotica della protesta sss
profondamente comunicativo. essenziale per osservare che le vie
attraverso cui linduzione governa di fatto la denizione dei signicati,
possono essere controllate dallindividuo intenzionalmente (come nel
caso descritto da Bateson) ma al tempo stesso questo meccanismo
opera continuamente, anche del tutto alle spalle della consapevolezza
individuale, nella forma completamente diversa dei processi storici
(impersonali e non guidati da una intenzionalit unitaria) che portano
una societ verso speciche congurazioni, in cui poi per questo gli in-
dividui non potranno che fare le esperienze che da quegli assetti sono
di fatto predeterminate. In questo secondo caso, sono in realt i com-
portamenti concreti delle altre persone a svolgere un ruolo essenziale
nella determinazione del signicato delle parole che io utilizzo. Pu
accadere cio che i comportamenti diusi tra alcune persone abbiano
leetto di modicare (scavalcando una logica di tipo puramente indi-
vidualistico) anche il tipo di attese che un qualsiasi altro parlante (me
compreso) pu sperare di suscitare attraverso luso del linguaggio. La
denizione dei signicati passer allora (come ovvio che sia) attra-
verso la struttura sociale, ma servendosi dei sistemi di aspettative che
gli individui formano sulla base della propria esperienza di vita e dei
meccanismi di pensiero induttivi. In un certo senso, il soggetto delle-
nunciazione non mai una singola persona che parla, ma piuttosto
linsieme delle proiezioni che il ricevente fa sulla base delle proprie
esperienze passate di vita. Se si riconosce linduzione (con le particolari
propriet formali che abbiamo ad essa riconosciute) come un vero
e proprio componente grammaticale (nel senso di Wittgenstein) del
linguaggio (dato il ruolo che svolge nella denizione e decodica del
signicato), anche il problema epistemologico di come mediare tra
langue e parole potrebbe dover essere posto in termini che diano risalto
e peso a questa particolare risorsa teorica.
Se invece riflettiamo sul rapporto tra la configurazione effettiva
del significato, dal punto di vista dellindividuo, ed i diversi processi
storicosociali impersonali e di lunga durata che sono ad esso di
fatto soggiacenti, possiamo allora riassumere una parte delle nostre
considerazioni nella forma di un paradosso, che riguarda lanalisi
dei processi di comunicazione, ma anche lo stesso agire morale, e
che ci permette di tornare pi da vicino al tema della protesta. In
quanto soggetto agente, posso considerarmi responsabile delle azioni
da me intraprese, e delle intenzioni da me espresse, ma comunque,
ssz Alfonso Di Prospero
in quanto inserito in un sistema di rapporti sociali che ha iniziato
la propria storia molto prima di me, non posso che accettare che le
mie azioni e i miei comportamenti siano interpretati da qualunque
osservatore sulla base del confronto con uninformazione di sfondo
che lui/lei hanno attinto nelle proprie relazioni con altre persone
(diverse da me). Possiamo quindi considerare il caso in cui, tra queste
altre persone, molte abbiano manifestato una certa intenzione, ad
esempio una proposta di partecipare ad un progetto di azione con
una forte connotazione morale o politica, o, in maniera pi specifica,
di protesta, ma dimostrando in seguito la propria cattiva fede, o
mancanza di seriet etc. Pu accadere naturalmente che dei nuovi
soggetti (in seguito e in maniera del tutto indipendente) intraprendono
per proprio conto liniziativa di proporre, per esempio, un proprio
progetto politico, magari senza sapere nulla dei singoli casi, a prima
vista analoghi, di cui i loro attuali interlocutori in passato hanno
fatto esperienza con esito del tutto negativo. La domanda allora:
perch questi nuovi soggetti dovrebbero essere gravati dal peso della
sgradevole eredit che in termini di mancanza di credibilit i
loro predecessori gli hanno lasciato? il carattere necessariamente
generalizzante (induttivo) delle espressioni linguistiche che fa da base
a questo meccanismo, che pu esere descritto, seguendo Barthes,
(s,s), p. , come la gregariet della ripetizione. Carla Benedetti,
in Benedetti (zoss), parla della differenza che chi vuole lanciare
un messaggio efficace deve creare tra s e il resto del contesto. C
il rischio che un tale tipo di esigenza nasca oggi proprio perch in
genere le esperienze precedenti che si sono fatte al riguardo hanno
lasciato uneredit di disincanto e di delusione. per questo in realt
che sarebbe utile porre attenzione anche a quello che qui ho chiamato
un sistema di significazione terzo, se si vuole consentire che i
processi di protesta si trasformino in processi di riorganizzazione e
arricchimento del tessuto sociale. Al riguardo, si vorrebbe suggerire
che, in base alla riflessione qui sviluppata, si possa interpretare la
singolare convergenza tra due autori, per il resto cos diversi, come
Luhmann e Stirner, come un indizio della possibilit effettiva di
vedere in maniera armonica il rapporto tra esigenze dellindividualit
personale e esigenze del sistema sociale.
Doppia contingenza e semiotica della protesta ss,
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Parrt II
IMMAGINI DI PROTESTA
PART II
PROTEST IMAGES
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx6
pag. 117136 (giugno 2013)
s
th
May s,,

Analysis of an Iconic Photo from the Years of Lead in Italy


Srtrao Traii
iraiia ririt: ., maggio .,,,: analisi della foto-simbolo degli anni di piombo.
atsrracr: In this work I will present an analysis of an iconic image from
the period in Italy known as the years of lead: the photograph which
shows a protester (Giuseppe Memeo) pointing a gun at the police in
the middle of Via De Amicis, during a demonstration held in Milan in
the afternoon of sth May s,,. A few days later, Umberto Eco wrote
an article for lEspresso in which he maintained that the symbolic
isolation of the protagonist would lead to the process of isolation of the
members of P,s group (the violent fringe of the movement). Almost
,, years later, in zoss, Paolo Fabbri and Tiziana Migliore wrote an essay
in which Ecos interpretation is completely overturned. The two semi-
oticians focus their attention on three other members of Autonomia
Operaia who have a precise role to play in the scene and together with
Memeo look like an attack squad (or, in semiotic termis, an actantial
structure in action). Fabbri and Migliore believe that the lone Autono-
mia member is a semiotic construction, created by Eco for ideological
reasons: in the view of the authors, Eco saw in that photo an individual
hero, detached from the masses, his aim being to highlight the folly of
the armed struggle and the isolation of the P,s group. In this article I
will try to demonstrate that Ecos reading is a legitimate one and that the
senseeect of the photo is the isolation of the protagonist. I will develop
my theory through a closer semiotic analysis, enlarging the corpus and
examining also some of the other photos taken that afternoon to see
whether the eect of isolation is conrmed and if it is in what ways.

I would like to thank the students on the Semiotics Research Doctorate (XXVI cycle)
at the University of Bologna, the students on the Semiotics course at the University of
Zadar, and the students on the Cultures, languages and politics of communication Research
Doctorate at the University of Teramo with whom I discussed these analyses during
seminars. I would particularly like to thank Marianna Boero, Valentina Pisanty, Piero
Polidoro and Silvia Viti for the discussions we had and the useful suggestions they made.
ss,
sss Stefano Traini
xtworns: Semiotics of protest; text analysis; photographic language; mass
media; ideology.
In this article I will present an analysis of the iconic image from the
period in Italy known as the years of lead: the photo which shows
a protester (Giuseppe Memeo) alone in the middle of the street, legs
apart and arms stretched out in front of him, pointing a gun at the
police
s
. The photo was taken in Milan, during a demonstration by
Autonomia Operaia. The time is the afternoon of s
th
May s,,. That
afternoon a z,yearold police ocer, Antonio Custra, was killed.
His wife was eight months pregnant. This image has been called
the nightmare of a generation. The language of protest is closely
interwined with other languages and from the point of view of a
semiotics of protest I am interested in guring out how photographic
language (used by the mass media) can amplify the protest through a
powerful symbolic action. Before analysing the photographs I shall
set the events in context
z
.
. Background
Autonomia Operaias demonstration of s
th
May s,, was the direct
consequence of two events which need to be recalled here. On May
szth the Radical Party organised a festival in Piazza Navona in Rome
to mark the anniversary of the victory in the divorce referendum,
which was attended by groups of university students and groups be-
longing to the extraparliamentary left. It should be remembered that,
following the series of street clashes that had been taking place since
s. I had a dierence of opinion about the analysis of this photo with Paolo Fabbri
and Tiziana Migliore which led to this article. The whole discussion can be consulted at
E/C, Rivista on line dellAssociazione Italiana Studi Semiotici (http://www.ec-aiss.it/).
The focus of the disagreement was the reading of the photo given by Umberto Eco (s,,).
Cfr. in the following order: Fabbri and Migliore (zossa); Traini (zoss); Fabbri and Migliore
(zossb); Marrone (zosz). For a comment on Paolo Fabbri and Tiziana Migliores rst paper
cfr. also Smargiassi (zoss).
z. The information I use here was provided by Sergio Bianchi (zoss, pp. ,) in
his attempt to reconstruct the events of sth May s,, on the basis of the reasons for the
judgement given in the summary procedure against Giuseppe Memeo + by Associate
Judge Dott.ssa Grazia Pradella and deposited in the registry of the Court of Milan on sth
October sz.
.,
th
May .,,, ss
the beginning of February, Interior Minister Francesco Cossiga had
issued a decree banning demonstrations. Serious clashes broke out
during the festival between young people and the police in Piazza
Navona and Campo de Fiori. At Ponte Garibaldi, along the Tiber,
ocers in plain clothes red on the crowd, killing a syearold stu-
dent called Giorgiana Masi. On the same day in Milan, as part of
the investigation into the farleft organisation Nuclei Armati Proletari,
the Deputy Public Prosecutor Luigi De Liguori ordered the arrest of
several people, including two wellknown lawyers belonging to Soc-
corso Rosso: Giovanni (Nanni) Cappelli and Sergio Spazzali. The most
serious accusation made against them was that of aiding an unlawful
organisation. In Milan, groups from the extraparliamentary left and
Autonomia collectives reacted to these arrests and to the killing of
Giorgiana Masi by calling a protest demonstration for the afternoon
of s
th
May. It should also be remembered that a member of Lotta
Continua, Francesco Lorusso, had been killed during a demonstration
held in Bologna on ssth March, and that the movement held a large
demonstration in Rome on the following day.
The makeup of the Autonomia Operaia movement in Milan in the
spring of ,, was varied and heterogeneous. Paolo Pozzi (zoss) notes
that there were basically three organised groups: the group around the
magazine Rosso, the group around the review Senza Tregua, and
the socalled Casoretto group, also known as the Belliniani, after
their unquestioned leader Andrea Bellini (ibid., p. s)
,
. There were
also many other smaller groupings, including the neighbourhood
collectives: RomanaVittoria, Baggio, Barona, LambrateBovisa, San Siro,
la Stadera, SempioneGaribaldi, etc.
On the evening of s,
th
May a meeting of the armed section of the
RomanaVittoria collective consisting of Marco Barbone (Marchino),
Enrico Pasini Gatti (Pablo), Giuseppe Memeo (Terrone), Marco Fer-
randi (Coniglio), Luca Colombo (Svampa), and Giancarlo De Silvestri,
drew up a plan for the next days demonstration: to create skirmishes
with the police around the San Vittore jail, to break away from the
march and regroup the comrades in the Porta Genova area which
they would then occupy and defend, including militarily, for as long
,. For more details on the dierences in ideology and programme between the three
groups, cfr. Pozzi (zoss).
szo Stefano Traini
as possible (Bianchi zoss, p. ,). In a meeting held at Milans state
university on the morning of sth May, attended by representatives of
the various Autonomia collectives as well as some leaders of Soccorso
Rosso, it was decided that at a certain point in the march the Autono-
mia groups, led by the RomanaVittoria collective, should break away
from the extraparliamentary left groups in order to move into the
area around San Vittore jail (ibid., p. o). It should be noted that no
reght with the police was planned during these meetings. Rather,
the expectation was of a traditional clash, using Molotov cocktails,
along with the use of rearms to cover the bowlers

, and/or against
buildings and oces
,
.
z. From the start of the march to the moment when the photo
was taken
Several thousand marchers (o,ooo according to police estimates) set out
from Piazza Santo Stefano around so.,. The Autonomia group, con-
sisting of around s,ooo people, formed the end of the march: in Via San
Vittore they split off from the march, chanting slogans against prisons,
police and the Carabinieri. The armed section of the RomanaVittoria
collective were in the front rows of this group of marchers.
In the meantime the column of police from the III Celere (riot po-
lice) entered Via De Amicis from Via Molino delle Armi. The column
consisted of oz men and ten vehicles. The police saw at the end of
the street the demonstrators marching along Via Olona, and took up
public order positions in Via De Amicis, that is, lining up in two ranks:
those in front carrying protective shields, those behind with teargas
launchers. Ocer Custra was in the front row. When they saw the
police manoeuvre, the armed section of RomanaVittoria decided to
attack. There were shouts of: Go Romana!. And then: Fire! Fer-
randi, Memeo, Barbone, Pasini Gatti, De Silvestri, Colombo, Bowman,
Falivene, the students from the Cattaneo Institute and others from
other collectives, not all of them armed, started to run. They were fol-
. Literally the throwers of Molotov cocktails.
,. In this regard, it should be recalled that during the protest of szth March, several
protesters red on the Assolombarda building.
.,
th
May .,,, szs
lowed by ve photographers: Dino Fracchia, Paolo Pedrizzetti, Paola
Saracini, Marco Bini and Antonio Conti. Meanwhile the number o
trolley bus turned into Via De Amicis from Via Olona and stopped
among the protesters and police. Barbone and Pasini Gatti jumped
onto the bus and forced the driver and passengers o.
Ferrandi and Memeo ran along the right side of Via De Amicis
keeping close to the buildings, and coming very close to the ranks
of police ocers (within about ,o metres). Falivene threw a Molotov
cocktail from the right hand side of the street. Memeo and Ferrandi
red a number of shots in quick succession. Ocer Custra was hit in
the forehead and collapsed, at rst falling against a parked Fiat ,oo and
then crumpling to the ground. The police reacted by ring teargas
and bullets. Memeo and Ferrandi turn and retreat, joining Pasini Gatti
and Bowman between the Volkswagen and the Fiat saloon parked on
the right hand side of the street. By now they are about so metres
away from the police ranks. Azzolini is in the middle of the road,
raises his gun and res, holding it with both hands, as he is joined by
Sandrini and Grecchi; he then runs away, following his companions.
At this moment Memeo, having reloaded, takes up a position almost
in the middle of the road, opposite the entrance to number ,, drops
to his knees, and res ve or six shots in the direction of the police
while Paolo Pedrizzetti and Paola Saracini photograph him from the
entrance of the building and Antonio Conti photographs him from
the other side of the street. It is Paolo Pedrizzetti who takes the photo
which appears on the front page of the Corriere dinformazione and
other titles, and which becomes part of history.
Figure . Photo A.
szz Stefano Traini
,. Ecos interpretation and the analsyis by Fabbri and Migliore
A few days later, Umberto Eco wrote an article for lEspresso en-
titled Una foto.
o
Eco wrote that in the past few months there had
emerged within the movement a group of men known as P,s (after
the type of pistol which was their preferred weapon), a violent fringe
group which the movement itself struggled to quash since it ex-
pressed a very real state of marginalization which could not be denied.
The debate within the movement had been dicult and exhausting.
According to Eco, however, one image would bring events to a head
and isolate the P,s group at a stroke: this image was Pedrizzettis
photo (one of those photographs that will go down in history and
will appear in a thousand books, Eco s,,, Engl. tr., p. zso). Eco
described it thus:
the photograph of a young man wearing a knitted skimask, standing
alone, in prole, in the middle of a street, legs apart, arms outstreched
horizontally, with both hands grasping a pistol. Other forms can be seen in
the background, but the photographs structure is classical in its simplicity:
The central gure, isolated, dominates it (ibidem).
It was precisely this symbolic isolation of the protagonist that would
lead to the process of isolation of the members of P,s, a process
which would turn out to be irreversible. The collective element, Eco
writes, is absent fromthe photo recall the revolutionary iconography
showing the proletariat united, as for example in Pellizza da Volpedos
Quarto Stato while the gure of the individual hero reappears, in a
traumatic guise:
And this lone hero was not the one familiar in revolutionary iconography,
which when it portrayed a man alone always saw him as victim, sacricial
lamb: the dying miliciano or the slain Che, in fact. This individual hero,
on the contrary, had the pose, the terrifying isolation of the tough guy of
gangster movies or the solitary gunman of the West no longer dear to a
generation who consider themselves metropolitan Indians (ibid., p. zs,).
o. The article was later republished in the book Sette anni di desiderio, Eco (ss,),
English translation A photograph, in Travels in Hyperreality, Picador, ss,.
.,
th
May .,,, sz,
This photo, Eco continues, shows an individual gesture that has
nothing in common with the proletarian tradition, popular revolt, or
mass struggle.
Eco adds a note on semiotic methodology:
It is of no interest to know if it was posed (and therefore faked), whether it
was the testimony of an act of conscious bravado, if it was the work of a
professional photographer who gauged the moment, the light, the frame,
or whether it virtually took itself, was snapped accidentally by unskilled and
lucky hands. At the moment it appeared, its communicative career began:
Once again the political and the private have been marked by the plots of
the symbolic, which, as always happens, has proved producer of reality
(ibidem).
The methodological note is crucial: however important the his-
toricalpolitical context of the episode, we are assessing the plots
of the symbolic: in Ecos view, the sense eect of this photo is
the Autonomia members isolation, with dire consequences for the
(minority) armed fringe of the movement (the members of the P,s
group).
Almost ,, years later, in zoss, a book was published devoted entirely
to that May afternoon in s,, and to the photo which (as Eco pre-
dicted) had become famous: it is called Storia di una foto. Milano, via
De Amicis, ., maggio .,,, (cfr. Bianchi zoss). The part dedicated to the
analysis of the photo reproduces Ecos lEspresso article, followed
by an interesting essay by Paolo Fabbri and Tiziana Migliore with
the title ., maggio .,,,. La sovversione nel mirino
,
(Fabbri and Migliore
zossa), in which Ecos interpretation is not just called into question,
but completely overturned.
According to the two semiologists, the hyperconsumption of this
photo has worn away its meaning, making it necessary to attempt a
reassessment of its symbolic potential. As the authors correctly note,
this is not a simple undertaking, because there are numerous versions
of the famous photo, the result of cropping and zooming. The authors
therefore concentrate on the photo taken by Pedrizzetti which was
published in Corriere in the days after the event, and proceed to
give a very detailed description of it: it is a masterpiece of scenic art,
,. Subversion in the crosshairs, TdA.
sz Stefano Traini
the act is captured as it happens but the eect of reality is ltered
through a point of view, a eld and a framing that are pictorial. The
young man in the balaclava who is seen side on is about to re: that
is, in semiotic terms he shows an inchoative aspectualization
s
.
For Fabbri and Migliore, however, the most important aspect is
that, at this critical moment, the pavement on the left hand side of Via
De Amicis is populated by gures who have a precise role to play in
the scenes narrative and rhythmic denition. They are actant helpers,
informants and/or observers

. Lets take a closer look at them. Behind


Memeo, in the road but close to the pavement, there is a young man
who is about to throw a Molotov cocktail. He seems to be a helper, as
well as an informant, at the cognitive and thymic level, of the climax
of the event (Fabbri and Migliore zossa, p. s,s). A second helper
(De Silvestri) stands at the corner of the street, armed and wearing a
balaclava and sunglasses: he is guarding the street corner, acting as
a control actant (ibidem). A third helper (probably Ventura) leans his
hands on the white car: he is a participating observer, and does not
intervene directly. Fabbri and Migliore have very interesting things to
say on the spatial distribution of these actants:
If we look closely, the gurative structure of positions and gazes gives us
many hints for drawing up diagrams of force. In the photos topology the
uniformed guerrilla ghters, the three in uniform with balaclavas and
weapons form a triangular scheme of attack, which becomes a polygon if
we extend it to the helper behind on the left. (ibidem) Indeed the four
members of Autonomia form a diamond shape, and seen in this way, more
analytically, they now look like an attack squad (Fabbri and Migliore zossa,
p. s,s, TdA).
In this case, Paolo Fabbri and Tiziana Migliore wonder, how come
Eco saw a solitary gure and deduced a fatal eect of isolation which
would aect the whole movement? It seems to have been a polit-
s. The inchoative aspectualization describes the beginning of a narrative process. The
durative aspectualization describes the continuation of a narrative process. The terminative
aspectualization describes the end of a narrative process. Cfr. Greimas and Courts (s,).
. I am using here a semiotic category elaborated by Greimas: an actant is someone or
something who accomplishes or undergoes an act. It may be a person, anthropomorphic
or zoomorphic agent, a thing or an abstract entity. Actant has to be distinguished from
actor, a term used when describing the discursive organization. Cfr. Greimas and Courts
(s,).
.,
th
May .,,, sz,
icalideological matter: Eco they write uses the image of sth
May to exemplify his reading of the decline of the mass struggle. He
wants to infer the symptoms, detaching them from the visible signs.
The result is the isolation of the P,s group. But the photo seems to
invalidate the theorem; as we have seen, it shows not single individuals
but committees of action (ibid., p. ss). In the view of the authors,
Eco saw in Pedrizzettis photo an individual hero, detached from the
masses, his aim being to highlight the folly of the armed struggle and
the isolation of the P,s group: a masked face on the gravestone of
the ,os movement (Fabbri and Migliore zossb, p. s)
so
.
Fabbri and Migliore believe that the lone Autonomia member is
a semiotic construction, created by Eco for ideological reasons: the
isolation of the gunman and his group from the mass is an artefact, a
distinction made by (almost) all the other commentators with the ben-
et of hindsight (ibid., p. ,). The two authors even arm that from
that moment on, and following Ecos reading, a retouched version of
the photo, a zoomed shot of the solitary gunman which excludes the
other protagonists, was almost the only one in circulation
ss
.
Figure z. Photo B.
so. Lets say that certain hoods reminded him [Eco] too closely of those of fra Dolcino
(see The name of the rose) (Fabbri and Migliore zossb, p. ,, TdA).
ss. The photo can be seen on the Wikipedia page Anni di piombo at it.wikipedia.org/
wiki/Anni_di_piombo. The interesting hypothesis that the photo was reframed needs to
be checked against a comprehensive corpus. For example, the book Il terrorismo italiano by
Giorgio Bocca (Rizzoli), rst published in s,s, has on its cover the photo of Pedrizzetti
without the reframing that can be seen in the Wikipedia article.
szo Stefano Traini
|. Eect of isolation or collective participation?
Naturally it is not my intention here to engage in a historicalpolitical
discussion of the ,, movement in Italy nor the complex relationship
between members of the movement and militants. Looking at
the events from a semiotic perspective, I am interested in establishing
the sense eect produced by that photo (that text), and teasing out
some of its formal features. I have already stated briey elsewhere that
in my view Ecos reading is a legitimate one and that the clear eect
of that photo is the isolation of the protagonist (Traini zoss). Now
I would like to develop my theory in more detail through a closer
analysis.
sz
Figure ,. Photo sz.
Fabbri and Migliores identication of the presence of an actantial
structure in action are without doubt persuasive, but in my view there
are other elements that should be given greater prominence. First
of all, on the left hand side of the photo we can see the marchers
(the majority of the protesters) eeing towards Via Carducci: icono-
graphically speaking this is a crowd which, in running away from the
police, is literally and metaphorically turning its back on the armed
combatants (Smargiassi zoss, p. ). It is true that on the pavement there
are three actant helpers who, together with Memeo, have assumed a
sz. I will not here consider further the front page headline of Corriere
dellinformazione, other than to mention that it functions as a semiotically fundamental
anchor: the headline reads Ecco lultr che spara, [The extremist ring] thus clearly
isolating him in the written register as well.
.,
th
May .,,, sz,
diamond formation, but there is also a woman plastically a highly
signicant gure who, right in the centre of the polygonal gure,
reverses the direction by moving in the same direction as the eeing
marchers. A dynamic element (durative aspectualization) in contrast to
the stillness of Memeo and the action squad (inchoative aspectualiza-
tion, as we said above), the woman helps to show the isolation of the
armed activists: her moving body undercuts the collective action.
Another central gure on the pavement is the photographer half
concealed by the tree (Antonio Conti). In a way this actor establishes
a connection with the viewer and reveals the construction of the text
by evoking the context of enunciation: we have here an uttered (or
reported) enunciation which shifts attention towards the presence of
the media within the event. Thus it becomes a photo of the setting
of the event rather than of the event itself (Marrone zosz, p. ,). Eco
had perhaps underestimated the photos structure of enunciation,
concerned as he was methodologically to shift attention towards
the assessment of the sense eects. Fabbri and Migliore, on the other
hand, ask of the gunman: Did he know he was being photographed?
Gianfranco Marrone places great emphasis on the media construction
of the scene, and states that the photo was a pose without being a
fake; the gunman was playacting without knowing it but perhaps
wanting to a little. But there is another aspect that I would like to
highlight: by photographing Memeo, the actorphotographer puts
him even more in the spotlight; he himself isolates Memeo, making
him doubly recognisable as the subject at centre stage. Memeo is at
the centre point of two focuses: the one which corresponds to the
point of view of the photographer utterer (which is also our point
of view), and the one which corresponds to the point of view of the
photographer who is actor in the utterance (Antonio Conti).
It seems to me that these additional elements support the identi-
cation in the text of an eect of isolation. It is true that there are
other actors on the scene, and in fact Eco had already commented on
this, but we have to assess their functions, their bodies, the gazes, the
directions, the structure of enunciation. In the foreground we have a
young man (Memeo), close to the right hand side of the street, who is
pointing his gun at an opponent we cant see, and whose identity we
can only guess at (the police). On the pavement of the left hand side
of the street, and thus some distance away, we have three motionless
szs Stefano Traini
helpers: two are looking towards the opponent but one, the one with
the hood, is watching the protagonist from a distance; the photogra-
pher, behind the tree, photographs him: the gazes of both place him
at the centre of the scene, thus making him the absolute protagonist; a
woman runs away, adding a highly signicant contrasting movement
to the action; in the distance the mass of protesters run towards an
adjoining street, their backs to the armed militants.
Some plastic aspects need to be considered. If we trace an imaginary
diagonal line from the top left hand to the bottom right hand corner,
the rst thing this line meets is the crowd, the eeing marchers in
among the trees covered in leaves. Then, topologically close by, the
diagonal meets the bowler close to a tree, preparing to throw his
Molotov cocktail. Finally, at a certain topological distance, the line
meets the young Autonomo in the act of ring and in line with the
tree behind which the photographer Antonio Conti is hiding. Lets
look again at this path: following the diagonal rst we have the eeing
crowd, then a couple of armed Autonomi, then the gunman, alone
in the middle of the road. Even the trees, in perspective, plastically
reinforce this sequence: rst we have a number of trees one in front
of the other and forming a confused mass in the distance (the mass
of the marchers), then a couple of trees in close perspective (level
with the two Autonomi who are close to the pavement), and nally
one isolated tree in line with Giuseppe Memeo, our protagonist. The
impression is that through a progression of gestalt eects the mass
of the procession, seen in the distance, highlights the solitude of the
action group (the helpers) which is located close to the pavement,
while the action group with the pavement in the background
highlights the solitude of the Autonomo who stands in the middle of
the road in a plastic pose, ready to re.
In semiotic terms we can start to identify three types of actors
s,
.
The marchers form an integral unit, that is, a mass of many almost
identical units who forma kind of bundle. The group of Autonomi is a
partitive totality, a collective actor. The single protester is partitive unit,
that is, an individual actor. It may perhaps be more useful to reconsider
s,. I am using here some categories relating to the collective actant proposed by
Greimas in the essay Analyse smiotique dun discours juridique, in Greimas (s,o),
bearing in mind the comments of Pozzato (zoos, pp. ,so).
.,
th
May .,,, sz
the scene in terms of actorial aspectualization: It is a question of how
the actors are captured dynamically, in a constitution process which
dierentiates them, or makes them emerge from the simple status of
gures, or detaches them in some way from a collective background
(Pozzato zoos, p. s). So are we dealing with an undierentiated mass,
a group, or a single person? In order to understand the dynamics of
actorial aspectualization we need to take a decisive step: widening the
corpus. As Lotman observed (s,,), in Antonionis lm Blow Up the
protagonist/photographer, faced with a photo that is hard to interpret,
has a basic semiotic intuition: he understands that to analyse the
scene completely he has to place the photo in a temporal context,
comparing it with the photos that come before and after it. In this way
he starts to build the syntagmatic axis (Saussure), or the process (to
use Hjelmslevs terminology), and in the lm we also see the visual
representation of this operation in the sequence of photos hanging on
the wall which reproduce a logical order of events. At the same time,
he modies the elements of the process with multiple enlargements
or removing some elements of the context (extrapolation): in this
way he constructs the paradigmatic axis (Saussure), or the system (to
use Hjelmslevs terminology again). The photographer lays out the
photos, swaps them over, replaces them, modies them; he carries
out tests of commutation and permutation on the level of expression
in order to assess the transformations on the level of content. He
behaves just like a semiotic analyst. We can now do this for our case
too, thanks to the photographic material made available by Sergio
Bianchi (zoss) in the book edited by him, and which we reproduce
as an appendix to this article: a corpus of z photos which succeed
one another along an imaginary axis of the process, with variants that
allow us also to identify the axis of the system. Lets examine some of
the photos from this new corpus, to see whether the eect of isolation
is conrmed and if it is in what ways.
,. Expansion of the Corpus: the Photographic Sequence
The rst photo is by Antonio Conti and shows the marchers of Au-
tonomia Operaia proceeding along the walls of the San Vittore prison:
this text shows the march as an integral unit. The second photo, again
s,o Stefano Traini
taken by Antonio Conti, shows a scene on the margins of the march,
presumably the moment when the weapons were distributed: in this
text we have the representation of an action group as partitive totality
preparing to become a collective actor. Photo number ,, by Paolo
Pedrizzetti, shows the rst moments of the attack. We get a rst sight
of right hand side of Via De Amicis where there are two building
entrances, numbers os and ,, further away, that is, closer to the
junction with Via Olona, and a third entrance, number ,,, very close
to the junction with Via Carroccio. Ferrandi is bent over near the
Volkswagen parked on the right of the street, wearing a pale bala-
clava, and seems to be calling his companions; just as Ventura, in the
centre of the photo, seems to be encouraging the others to advance;
Memeo is moving forwards; there are some passers-by just before
the junction with Via Carroccio; it seems to be a moment of relative
calm, but an increase in tension can be noted. The fourth photo, by
Pedrizzetti again, is crucial in assessing the dynamic of the events
from the actorial and spatial point of view.
Figure |. Photo .
Finally, changing perspective, we can see the police cordon (the
opponent) and the number and functions of the actors in play, as well
as the distances involved. From this perspective Via Olona is behind
us, and it should be born in mind that the police cordon is about
so metres from the junction of Via De Amicis and Via Olona. As
can be seen, the left hand side of Via De Amicis is lined with trees,
whereas on the right hand side is a pavement which continues after the
junction with the narrow Via Carroccio, on the right. This junction is
.,
th
May .,,, s,s
about ,o metres from the police position. Still on the right hand side
of Via De Amicis, about o metres from the police ranks, there is the
parked Volkswagen we already saw in photo number , and which will
reappear frequently; a bit further back and still on the right hand side
there is a parked Fiat saloon. The attack has begun, some militants
are in the front line, level with the junction with Via Carroccio, and
so about ,o metres from the police: we can see Ferrandi with his
legs spread wide, Grecchi who is about to throw a Molotov cocktail,
Luca Colombo who is standing watching behind Ferrandi, Pasini Gatti
further back behind the Volkswagen. In short, this is the group in
action: four in the front line, two or three behind.
Photo number ,, taken by Dino Fracchia, oers us an image with
similar porportions. On the left hand side are two Autonomi (Barbone
and De Silvestri) in a forward position; Azzolini is in the middle of
the street; three or four bowlers follow them, hesitating. Photo
o, taken by Conti, shows a moment of suspended animation: no
one is shooting or throwing aming bottles. In photo , Azzolini has
taken out his pistol and is ring, while Sandrini and Grecchi have
moved level with him. In the eighth photo Azzolini has lowered the
gun and is following Grecchi. If we exclude the police in the distance,
practically the whole of the left hand side of Via De Amicis is deserted:
we are in the middle of the reght. Photo , taken by Conti, shows
the moment of ight. We can clearly see Memeo, who has come
out from behind the Volkswagen, running just behind Ferrandi, who
has almost reached the Fiat saloon. Azzolini and Grecchi are also
running away and are level with the Fiat. Behind the Fiat saloon an
agitated scene is taking place between some Autonomi and a couple
of photographers. Overall the photo shows about ten Autonomi and
three or four photographers.
Photo so initiates the series of photos that have Giuseppe Memeo
as protagonist. In the rst, Memeo is running away and turns to aim at
the police, probably ring as he runs. Next to him there is Colombo,
who runs crouching down, and another eeing Autonomo can be
seen on the other side of the street. Photo ss, by Pedrizzetti, was taken
a little before the shot that became famous. The angle is dierent
and in fact it is easier to see, behind Memeo, the marchers eeing
towards Via Carducci. Compared to the photo which is at the centre of
our analysis, this shows a more marked contrast between the eeing
s,z Stefano Traini
marchers in Via Carducci and Memeo ring alone in Via De Amicis.
We have already discussed Pedrizzettis photo sz, and we have already
stressed the importance of the photographer Antonio Conti, half
hidden behind the tree, who shoots from the other side of the street
revealing the media construction of the scene. According to Fabbri
and Migliore (zossa), Contis presence in the act of photographing the
scene from the reverse angle leads the viewer to look for the reversed
frame, the one which reaches us from the furthest point of the scene
(Fabbri and Migliore zossa, p. so, TdA). This reversed frame is the
next photo, number s,, taken by Antonio Conti, almost at the same
moment as Pedrizzettis.
Figure ,. Photo s,.
This photo is extraordinarily important since it allows us to see
almost the whole of the right hand side of Via De Amicis as Memeo
is ring. It should be noted too that Ferrandi is also ring from his
position hidden behind the Fiat saloon, with Bowman on his right.
Pasini Gatti and Colombo are running away with pistols in their hands,
and we can see clearly the photographers Pedrizzetti and Saracini
in the doorway of number ,. So this scene shows ve Autonomi
and three photographers (including Bini, who is sheltering behind
the Volkswagen). Photo s was taken a few seconds later and shows
some small variations: Bowman is running towards Memeo and the
photographer Pedrizzetti is moving back into the doorway. In photo
s,, again taken by Conti, we can see that Ferrandi too is coming out
from behind the Fiat saloon and running away, while Memeo runs
towards the doorway to accost the photographers. In photo so, taken
by Conti who in the meantime has clearly moved back from his
.,
th
May .,,, s,,
starting position (photo sz) , we can see a closeup of De Silvestri
who is pointing his pistol at the police, while Memeo has reached the
photographer Saracini in the doorway and is forcing her to open her
camera to expose the lm (and Pedrizzetti has managed to escape
inside the building).
From photo s, on there are more people on the scene, but the set
changes: we are no longer in Via De Amicis but in Via Carducci, an
escape route for the action group which has regrouped (see photo
s) and has even rejoined sections of the march: for example photos
zo and zs show a large number of protesters in Via Carducci using
building materials to erect a barricade. The nal three photos (zz, z,
and z, all by Conti), show demonstrators running away along Via
Carducci, with the entrance to the Pantea club in ames.
The sequence of the photos claries our earlier hypotheses about
actorial aspectualization. There is an initial moment in which the march
appears as an integral unit (photo s). In the subsequent phases we see
clearly that a small group has detached itself from the march: it begins
with the covert distribution of weapons, which takes place in what
is called a paratopic space, a place where competences are acquired
(where the Subject prepares to carry out the action, acquires abilities
and capacities, obtains permissions and so on)
s
. In Via De Amicis
utopic space, the place of the performance (where the fundamen-
tal narrative actions are carried out) the Autonomi go into action
against the police: this little group becomes the collective actor of this
microstory which we are reconstructing, that is a partitive totality.
All the photos taken in Via De Amicis, from number , to number so,
show an almost deserted setting, populated by these dozen Autonomi
who move tactically against the police cordon
s,
. In photo sz narrative,
gurative and plastic aspects come together, in our view, to create a
clear eect of the isolation of the gunman, who at that point becomes
a single subject and thus a partitive unit. But from photo s, on, on the
set of Via Carducci paratopic space of ight the collective actor
s. For a description of spatial localization, cfr. Greimas and Courts (s,) and Greimas
(s,o).
s,. With the exception, it should be pointed out, of photo o, which shows a more
numerous group of Autonomi in via De Amicis. It seems, however, that this photo does
not follow on chronologically from the previous one, nor does it immediately precede the
next; it rather shows a phase that preceded the start of the reght.
s, Stefano Traini
gradually reforms against the background of the march, so that again
we have the sensation of numerousness. The schema showing this
process of constitution of the actors could be represented as follows:
On reection, this actorial aspectualization reproduces the typical
forms taken by protest movement, with the debates that ow from
that. There is usually a mass (integral unit) of varying size which
represents the protest movement; there is a group (partitive total-
ity) that tends to act independently, threatening overall strategies by
adopting more or less violent methods; and then there are individuals
(partitive unit) who detach themselves from this numerically limited
group and take on various symbolic values. The media and political
dialectic between these three actorial polarities can be regarded as
a semiotic constant of all forms of protest, which manifests itself in
dierent ways in dierent contexts. The study of this dialectic and of
the media forms which it takes on at dierent times can be one of the
objects of study of a semiotics of protest (Leone zoss).
In my view, although some elements of his analysis may have been
forced, Eco had intuited the symbolic potential of a photo that showed
an Autonomo isolated from the rest of the group: this eect of isola-
tion is conrmed by a semiotic analysis of that photo and of the whole
corpus of photos taken that afternoon. Certainly, the hypothesis that
the publication of this photo led instantly to the isolation of the
most violent fringe of the movement may be weak, but as Eco
himself observed in his article an explanation never explains every-
thing, but becomes part of a landscape of explanations in reciprocal
relationship (Eco s,,, Engl. tr., p. zso). In challenging the hypothesis
of the eect of isolation, Fabbri and Migliore wonder: how many
armed protesters were there? (zossb, p. ). Giovanni De Luna (zoss)
says that there were many, and mentions the hail of bullets and re
that fell on the Assolombarda oce in March s,,. Andrea Cortellessa
(zoss) recalls that there were many weapons in the marches of ,, in
.,
th
May .,,, s,,
part because they were used by police and by the fascists. However,
the trial ascertained that on that afternoon no more than half a dozen
rearms were present
so
. And in any case, this is to change the focus
of our inquiry: beyond historical and political considerations of how
many people took part in this or that armed confrontation, semiotics
studies the sense eects and the threads of the symbolic
s,
. Indeed, as
it is well known, the investigation showed that ocer Custra was not
killed by Giuseppe Memeo, the famous solitary protagonist of the
iconic photo, but by Marco Ferrandi.
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so. These are the details of the weapons distributed by Barbone and Memeo to their
companions in Piazza Santo Stefano: to De Silvestri a z inch calibre ,s; to Pasini Gatti a
calibre ,.o, Beretta; to Colombo a calibre o revolver rebored zz. Barbone kept the sawn o
shotgun for himself and gave Memeo a calibre zz Beretta handgun. Ferrandi already had a
Beretta ,.o, which he had taken from a trac policeman during the szth March protest
which had ended with the armed attack on the Assolombarda building(Bianchi zoss, pp.
,s).
s,. So semiotics does not carry out exorcisms, as Smargiassi (zoss) mantains: as Fab-
bri and Migliore stress (zossb, p. ,), in Greimasian terms semiotics simply attempts to
reconstruct the meaning by articulating it into signication.
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Photographic Appendix
.,
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May .,,, s,,
Photo s Photo z
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s,s Stefano Traini
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May .,,, s,
Photo s, Photo ss
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Photo zs Photo zz
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Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx7
pag. 141159 (giugno 2013)
Bodies, Gasmasks, and Buttons
Visual Photographic Forms of Protest in Social Media
Juiius Erna
iraiia ririt: Corpi, maschere a gas, e spille: forme fotograche di protesta nei
social media.
atsrracr: The paper approaches photographic signs in online Social Me-
dia as means for the individual expression of dissent. Social networks,
multimedia sharing platforms and weblogs permit an easy upload of
everyday life photographs that serve as signs for self-expression and
collectivization. Manifesting political dissent is a common feature of
these photographs. Considering (s) the photographic display of participa-
tion in political demonstrations, (z) the inclusion of political motivated
graphical buttons on prole photos and (,) the public disclosure of a
nude self-portrait in a personal weblog as a form of protest against male
dominance in Egypt, the paper shows that such photographic protest
cannot be embraced in common denitions of protest. The specic
semiotic nature of the photographic sign localizes it in between verbal
protest and more ludic, stylistic forms of cultural dissent. Thus, sym-
bols of protest are attached to a physically existing body, that gures
as a trace in the indexical level of photography. Photographic online
protest therefore has the following characteristics: a) it does not refer
anymore to an activist autonomous subject; b) the dissentual code is
located in the complex interrelations between the photographic sign
with its semiotic layers, the photographer and the Internet, where it is
published; c) protest becomes itself a sign which is used and represented
in photographic display; d) protest does not merely serve as pragmatic
political expression, but also provides a tool for self-expression, sense of
the self and collectivization.
xtworns: Photographic sign; social media; political dissent; self-expression;
collectivization.
ss
sz Julius Erdmann
. Introduction. The protest media
Not only newspaper reports dealing with the Arab Spring protests in
Egypt and Tunisia, but also scientic research on the topic implied
the following two basic ideologies concerned with the impact of
internet technology (Lim zoss, Schmidt J. H. zosz): on the one hand,
scientists pursued an internet-utopian point of view which became
manifest under the heading of Facebook Revolution. It was thus
stated that modern web z.o technologies had had a constitutive impact
on the success of the protests at that time, and that street protests
were a mere consequence of the use of subversive media. However, a
range of opposing scientists (e.g. Morozov zoss) assumed that internet
technologies and applications pose a threat to democratic movements
and actions. The essence of the latter ideology is a sort of internet-
pessimistic position, entailing a focus on the city or the streets as
the main environment for protest.
Both, utopian as well as pessimistic conceptions of internet protests,
however, neglect one important fact: the Internet as a mere pub-
lic space is not only a means for the success of protest, but also
a medium for signs of protest. This article is therefore based on a
broader denition of the medium: regarding the symbolic use of sub-
versive signs, the Internet is also a space for signs. Hence, this article
does not deal with a functional reection of protest signs as can be
seen on the Internet. It rather takes into consideration the forms of
protests symbolic levels that appear on the Social Web, or, in other
words, how the use of dissenting signs on the web could represent
new forms of protest
s
. Hence, the article focuses on photographic
visual signs that are published online.
After generally considering visual expressions of dissent on the
Internet and some more specic remarks on photographic signs and
their opportunities for public action, three case examples of pho-
tographic signs on social web applications will be analyzed. Those
examples are based on an explorative study of dierent types of visual
protest. The analysis does not reect an extensive account of visual
s. At this point of the argumentation, the concept of protest is designated to public
forms of cultural and political dissent. The signs used for this public expression will be
called dissenting signs.
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,
protest, but tries to detect dierent structural levels of photographic
protest on the Internet. A subsequent generalization resumes implica-
tions for visual web protest and todays common concept of protest,
as it has been changed by the virtualization of culture.
z. Social Media as a space of semiotic visual protest
In a sociocultural constructivist perspective, media above all serve as a
link between cognition and communication. Based on the communi-
cation of individual messages, they constitute the elements of culture
which are to be found in the notions of collective knowledge, social
expectations and symbolic structures (Schmidt S. J. ss, zoo,). By this
evaluation, the Internet is a possible space for individual communica-
tion of protest against cultural code-structures, knowledge bases and
institutions.
An important element of todays Internet is Social Media, which
consists of (a) the information infrastructure and tools used to produce and
distribute content that has individual value but reects shared values; (b) the
content that takes the digital form of personal messages, news, ideas, that
becomes cultural products; and (c) the people, organizations, and industries
that produce and consume both the tools and the content (Howard and
Parks zosz, p. ,,).
Social Media not only gives the opportunity to express the individ-
ual self, but also helps to promote the cultural value of self-expression
and user participation (Birdsall zoo,).
The Social Web thus is an outstanding platform to voice individ-
ual protest by uttering individual symbolic structures and codes via
personal news, signs and art, that disclose an alternative reading to
established and institutionalized cultural codes (Lovink zoo,, Weibel
zoo, Winter zoso). However, media activism as an expression of
dissent is often outlined as a question of subjective agency which is
linked to a clear concept of the autonomous protester as media adept
author. The Internet yet oers structures and space to performatively
express protest as hybrid and temporary expression of the self. In
weblogs, social networks such as Facebook and other content-sharing
platforms, users can freely release information and opinions to an
s Julius Erdmann
often unknown, anonymous public (Boyd zoo,), without having to
obtain elite or intellectual knowledge about how and in which chan-
nel it is to be communicated. The expression of dissent on social
web applications is therefore situated in a systemic relation between
technological structures, social, cultural and institutional context and
expressions of the productive user (Schmidt s).
Since the present article aims at analyzing the forms of visual pho-
tographic protest as they are expressed on the social web, it is bound
to consider contextual and technological criteria, too. Alongside visual
iconic forms like illustrations, graphics, schemes, webpage-design and
hybrid forms (produced by textual signs but invoking an iconic notion
of signs, such as emoticons and ASCII art
z
), photographic signs are
an important element of visual signs on the Internet. With the fast
development of easy-to-use digital photographic technologies, the im-
plementation of camera devices on other gadgets (laptops, cell phones,
tablet-PCs) and a drastic price reduction for cameras and accessories,
more and more photographs became published online. Social web
applications allow for an easy upload and administration of photos on
the web. The direct upload of personal everyday life-photography is a
common implemented feature of social network sites like Facebook,
Twitter or Flickr.
As social communication and self-expression are the most common
functions of those social networks as well as of weblogs, personal
photographs are included as a sign of visual communication (Aut-
enrieth and Neumann-Braun zoss, Dijck zoos). In opposition to the
former use of photography, which pre-eminently served the function
of memento for ritual events in family and social life (Bourdieu so),
personal photography becomes now an account of everyday life situa-
tions (Yoder zoos). In the following, I will explore the potential use of
photographic signs as an expression of individual protest.
z. Emoticons and ASCII art-signs are an outstanding class of iconic signs that is
idiosyncratic to the Internet. The former is constructed by usually two to four letters
and represents emotional expressions of faces like e.g. :-). The latter is a more complex
construction which uses letters and punctuation marks on more than two rows to represent
objects on an iconic level.
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,
,. Case studies. Photographic protest in social networks and we-
blogs
Social media played a distinctive role in social movements of the last
four years, from demonstrations in Iran, through the anti-nuclear
movement and environmental activism, to the Arab Spring demon-
strations. I will consider the photographic side of such online protests
in order to analyze the multiple uses of the photographic sign and of
its specicities in the expression of cultural and political dissent.
For this purpose, three example cases are chosen which focus
on the three dierent levels of individualization in the photographic
image: the photo can be individualized on a rst level by manipulation
of the depicted object. Second, the digital image might be manipulated
by changing its digital appearance (e.g. in a graphics editing software
or by adding other visual layers). In a nal step, the photographic
sign is put into a specic context by publishing it in an online photo
album or by adding further textual comments (Erdmann zoso). The
question of photo individualization plays a vital role for marking a
sign as dissenting: its use, production and perception transform the
sign into a deviant one. A focus will therefore be put on the semiotic
practice which appears in a deliberate use of medium and device, as
well as in a discursive realization of the photographic sign.
,.s. Photographs of demonstrations between real and virtual
In the following case, I consider photographic representations of real
life demonstrations, as they are a common object in shared photo
albums on social networking sites. An inclusion of demonstration
photos to albums, that are used for the expression of real life, labels
the user as participant to those public and collective events of protest.
In a subject-based perspective, two dierent positions on those
photographs can be taken: one might be the operator of the photo,
that is the photographer who depicts other participants of the mani-
festation; one may be the spectrum of the photo, that is the depicted
person
,
.
,. For a more detailed reading on the three subjective instances in photography
(operator, spectator and spectrum) cf. Barthes sss.
so Julius Erdmann
Fig. s typies the rst case: the user Amine Manaa published a
photograph supposed to have been taken by him. He is not explicitly
shown as he acts as the operator of the photo. The subjects body lies
outside of the photographic frame

. A focus is put on depicting rather


the photographers vision than the operator himself.
Figure . Photograph of manif de lindpendance in Tunisia (http://www.facebook.
com/amine.manaa.s).
Yet, Barthes stresses the fact that the photograph itself is always
a double sign: it consists of in a merely technical way an index-
ical trace and in a rather pictorial way an iconic sign (Barthes
s,,). Even though the operator is not visually shown, the fact that
the operator is still hidden as an indexical trace is a specic feature
of the photographic sign: the photograph signies the presence of a
photographer. Thus, although we are aware that todays digital pho-
tos allow the absence of a physical photographer, I suggest that a
photograph always supposes a physically present subject. In this per-
spective, the photo becomes a verication sign for the real presence of
its photographer. By depicting the protest in a rather amateur way
including accidental elements (e.g. head movements, uncontrolled
persons, visual overload), he or she creates an indexical relation to
physical reality that is similar to the experience of human perception.
This analogical eect (Martino ss,) maintains the feature of physical
subject verication of the photograph.
. An exception is the self-portrait.
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,
Amine Manaa uses photography to picture a subjective point of
view on a physical event. He focuses on the presence of protest sym-
bols (e.g. ags) as they were to be seen in the demonstration in Tunis.
Therefore, in his photographs he represents himself in the role of an
authentic commentator and informant who supports the Tunisian
protests.
The photographic eect of verication is even more striking in the
following examples of Egypt demonstration photos, where the user
is depicted as spectrum. The user Mohamed Adel Shabaka (Fig. z)
participated in the Tahrir demonstrations in zoss and posed in front of
a military tank together with another person. He uses the depiction of
his body to verify his presence at the demonstration. It may be stressed
that the purpose of his posing was to be photographed. While an oper-
ator can only depict his eld of vision and merely tries to manipulate
the physical features that will be shown in the picture, the spectrum
may use its own body not only to create an authentic self, but also to
create a certain image of this self. Hence, Shabaka equipped his body
with national symbols (e.g. ags), chose the specic background with
a tank, and in doing so transferred symbolic meanings of represented
signs to his virtual self. Consequently, he clearly denes himself as
a member of the Egyptian protest movement and also indicates the
symbolic defeat of a tank.
Figure z. Photograph taken during Tahrir demonstrations in Egypt, sz March zoss
(http://www.facebook.com/mohamedadel.shabaka).
ss Julius Erdmann
In such photographs we distinguish two levels of body images,
previously dened by Hans Belting (zoss): on the one hand, the user
shows a certain image of him or herself in his physically present body
an image that is given in corpore. On the other hand, we perceive
a body image that is shown in a picture, in egie, where the iconic
signication process is used in order to create a certain image of the
individual body. Thus, in a photograph of someones body both levels
are concerned. The user not only presents his or her body as a sign in
an authentic situation, but also uses the picture and the production
process (e.g. a certain framing, display of light and colours) in order
to communicate a second body image.
This becomes even clearer if we consider the photograph of Hos-
sam Mohmed Ragab (Fig. ,). The three spectra are wearing gasmasks
as part of the demonstration equipment while protesting against the
Egyptian regime. In this example, the structural connection between
an image in corpora and an egie-body becomes visible. It is a com-
mon feature of photography to physically x real presences. Hence,
bodies in photography are both indices of a physical body image (e.g.
the body equipped with a gasmask in an evening demonstration) and
icons in terms of egies. This interrelation has an impact on the rep-
resentation of the depicted subject: we can treat decorative elements
like gasmasks and general features of the photography (e.g. the blurry
movements and the dark ambiance) as signs for danger and thus for
the courage of the photographed spectrum.
Figure ,. Photograph taken during Tahrir demonstrations in Egypt (http://www.
facebook.com/hossam.m.ragab).
Bodies, Gasmasks, and Buttons s
Photographs of participation in actual political demonstrations
notably manifest a rebellious stance that is transferred from a protest
action into a virtual self. Elements characterizing those photos are
symbols of cultural and political protest, such as ags or other national
signs, symbols for the defeat of the present regime or signs that shape
the action of combat. On this rst level, those dissenting elements that
signify protest situate themselves in a given materiality, which is xed
on photographic devices. The next level is the inclusion of dissenting
signs in the digital layer of photographs.
,.z. Virtual protest buttons in prole photos
An important feature of digital photographs is the possibility to ma-
nipulate them with an image editing software or application after the
physical process of production. Hence, signs of dissent that are used
for public protest are often to be seen as included graphics and texts
in the digital photograph. While the majority of todays internet users
are often competent in using desktop image editing software, it is
still connected to a certain technical knowledge. For this reason, a
common online application that is provided by the website Picbadges
facilitates the inclusion of signicant graphic buttons in digital prole
photos.
As we can see in the Facebook prole picture of the Egyptian user
Samir Hiri (Fig. ), those buttons are a renowned feature to communi-
cate political attitudes or messages of dissent. The incorporated button
contains three symbols: a raised st, the victory hand sign and the
Egyptian ag. Those interrelated symbols signify the peaceful (and
eventually victorious) revolution in Egypt as it took place in zoss. If
analyzed in a supercial way, such graphic buttons could appear to be
real material political buttons, as they are commonly used in youth
cultures and on demonstrations. Both graphic and material versions
are part of a symbolic repertoire of contention (Tilly sso, p. ) that
helps to identify with one social group and to dissociate from another
political group. In two aspects digital buttons become an element of
a standardized repertoire of dissenting signs: on the one hand, the
included symbols are conventionally accepted not only inside the
specic group, but also with respect to an outside view: regarding the
example of Hiris button, even a European may decipher the inherent
s,o Julius Erdmann
meaning of such internationally accepted symbols such as a raised
st. On the other hand, buttons are part of conventional protest signs
(Fig. , illustrates the common trend of buttons to virtually express
political dissent, e.g. in the German anti-nuclear movement). They
have become part of normalized protest outts and thus have been
transformed into visual signs of individual dissent.
Figure |. Picbadges.com oers the inclusion of political motivated buttons on
Facebook prole photos (www.facebook.com/samir.hiri).
Figure ,. Prole photo buttons of the anti-nuclear movement (www.facebook.
com/matzeowl).
However, there is one distinct feature of graphic buttons incor-
porated in online prole photos: while material buttons are part of
clothing accessories, the graphic buttons are attached to the online
personal egie. The former are worn as visual communication signs
for a situational and thus ephemeral purpose, the latter are xed to the
online image of self and are therefore less situational. The objective
of the virtual buttons is to identify the respective persons mark
their online identity by showing that they belong to an ideological
group. Consequently, such identifying buttons are a more stable sign
of self-expression
,
.
As standardized signs, buttons that are incorporated in a digital
layer of online profile photos play an important role for collectivization
,. It is not surprising that, given that stability, companies are aware of the potential of
such buttons: Picbadges stresses the value of such badges for online marketing purposes
(cf. Internet sources).
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,s
and self-expression. They include conventional symbols and textual
elements. A new dimension of those buttons is the relating inclusion in
effigies, which dissociates them clearly from formerly known material
buttons.
Until now I have dealt with visual protest found on the social net-
work Facebook. Even though this social network does not provide
a full public sphere for personal information (in most cases its prag-
matic use is more or less restrained to a semi-public or exclusively to
a private communication), the discussed visual signs are published to
an open audience. Prole avatars are often not secured by any privacy
setting and the analyzed photo albums are visible for every user of the
network. Communication on social networks often focuses on the
sphere of connected users (friends), but can theoretically be seen
by any member (Boyd zoo,). The impact and dissemination of such
visual signs are dicult to measure, and to dene clear-cut borders
between private and public information sets a sti task. It is therefore
impossible to distinguish between dissenting signs that declare pub-
lic protest and dissenting signs that represent mere personal criticism.
The following example reveals the complex dimension of private vs.
public information.
,.,. A Rebels Diary. Photographs of protest in an Egyptian weblog
A last dimension of photo personalization can be located in the online
sphere of photographic expression on the Social Web. A photographic
sign is contextualized by arranging it within other photographs, by
including it into an online album or by commenting on and naming it.
An exemplary case for this dimension is demonstrated in the weblog
A Rebels Diary, where political protest is expressed.
In October zoss the Egyptian blogger Aliaa Magda Elmahdy was
confronted with an extraordinarily high number of comments in her
blog
o
which threatened her physical health and life. Prior to this, she
had published self-portraits (Fig. o) in which she posed nude in front
of a chair wearing only tights and red shoes. In doing so, she not only
provoked public debate in the comments of her own and other blogs,
but also in international newspaper columns. Elmahdy titled her self-
o. Cf. Internet sources.
s,z Julius Erdmann
portrait Nude Art and described it as a sign of protest against male
dominated Egyptian culture that oppresses women and their rights.
Figure |. Nude self-portrait of Aliaa Magda Elmahdy (http://arebelsdiary.blogspot.
com).
That her photos aroused so much attention in the general public
particularly showed one fact: by publishing her nude self-portrait,
Elmahdy broke up with existing cultural codes which control the rep-
resentation of nude bodies between privacy and publicity. Based on
reections on sign systems as systems of symbolic power (Bourdieu
ss), we may argue that the use, codes and conventions of photog-
raphy as a sign system also reect procedures to preserve political
power (Sekula s,s). The image of the body in photographic displays
of human being is an essential part of these photographic politics.
In this view, by publishing her nude self-portrait, Aliaa Magda
Elmahdy threatens the absence of the female bodys public display in
Egypt. She uses the physical relevance of her body as it is present and
traced in the indexical level of photography in order to combine on
the iconic level the physical nudity with her virtual persona that is
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,,
contextualized as Egyptian individual. Her comments and titles to the
photograph indicate this link between depicted nude body and her
political activism. In doing so, Elmahdy not only exposes herself nude,
but relates this action to dominant cultural codes of photographic
communication in Egypt.
A remarkable issue of Elmahdys photographic activism is the kind
of reaction it evoked. There were not only textual comments which
supported or criticized her action, but there was also a large amount
of visual comments showing solidarity. The specic character of
the Internet as a medium that allows recipient comments in mul-
timodal ways gave the opportunity to post photographic responses to
Elmahdys initially published nude portrait. There was for example
a group photo of Israeli women who had themselves photographed
nude with nothing but a banner of solidarity in their hands (Fig. ,).
In this way they quote the bloggers use of her naked female body
while adding a textual comment that clearly marks them as activists
for womens rights. This semiotic armation illustrates the speci-
city of protest as part of a communicative action: Eco argues that
the meaning of signs is solely created on the recipient side of the
communication act. In this reception process polysemic messages
become semantically xed to one meaning. Signs might be labelled
as protest if they oer new readings (Eco sso). The Israeli photo
conrms Elmahdys sign as potential protest.
Figure ,. Israeli women declare solidarity with Elmahdys purposes (www.
mikaelmikael.com).
s, Julius Erdmann
The inherent structure of this armative communication reveals
the problematic stance of the distinction between public and private:
there is no doubt that the bloggers photo became widely dissemi-
nated by distributing copies in the Internet and by the media coverage
about her protest. However, the photo did not become an expression
of protest only because it was spread in this way. It obtained its veri-
cation as protest by the rather (inter)personal communication of its
supporters, who claimed solidarity by posting their own visual signs.
Therefore, dissemination does not provide any evidence of the power
of such dissenting signs. The valuation of sign communication as
protest is located in the dimension of the recipient and the contextual
code.
With her photographic self-portrait that depicts a certain aesthet-
ics, Elmahdy set up an iconic gure which diers from her initial
activist goals. The iconic level of photography and that is another
outstanding feature of photographic protest allows to create images
of protest that become themselves signs for individual dissent. The
representation of Aliaas body is hence object to artistic adaptations and
grati as a sign for street protest, as the photo from Cairos popular
quarter Zamalek shows (Fig. s).
Figure e. Grati including the self-portrait of Elmahdy in Zamalek, Cairo (http:
//www.cicero.de).
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,,
|. Conclusions. Photographic signs online: new means of politi-
cal dissent
Based on the explorative analysis of three example cases of visual
photographic online protest against dominant political power, this
article discovered new implications for online protest as may be rele-
vant today. In order to conclude, I consider photographic signs on the
Internet that elude common denitions of protest signs.
Following Gamson (ss), verbal protest is distinguishable from
pre-Second World War violent protests by a decided nonviolent un-
ruliness as a means to achieve its goals. The inherent power of those
protest movements rather derives from crucial media coverage that
reduces the eectiveness of overt repression of those protests, but
however enforces covert state repression. Thus, verbal protest is essen-
tially based on symbolic disobedience and dissent.
By contrast, Paris (zooo) stresses another kind of personal expres-
sion which he calls weak dissent. In comparison to verbal protest,
this sort of dissent focuses more on a cultural opposition that chal-
lenges symbolically dominant norms. Hence, weak dissent partic-
ularly demonstrates deviance, and in doing so escapes institutional,
ideological, social or juridical classication. But weak dissent is also
a public expression not limited to a private sphere of communication.
It is often visible in subcultures that demonstrate cultural otherness.
Photographic protest signs on the Internet dier from those com-
mon denitions of protest in the following characteristics: at rst, in
this case, the distinction between verbal and symbolic could not be
maintained. Photographic signs are characterized by their specic re-
lation between their iconic level and their indexical dimension. Signs
that rather belong to a symbolical weak dissent are attached to an
existent physical body and thus they become signs of mandatory polit-
ical protest. The indexical trace of the subject in an online photograph
is not an ephemeral eort of individualization as it could be seen in
weaker protest forms, but is stored in online albums, circulating digital
copies and internet caches. At a second glance, an initially ludic use of
digital photos decorated with protest messages becomes an important
feature of online self-identication and sense of self.
Finally, online users do have one important power: they adopt
media as means to achieve their protest goals. Thus, they no more
s,o Julius Erdmann
depend neither on institutional media coverage as empowerment of
their protest, nor on a representation of their action in ocially taken
photos. They are empowered by the usage of media such as cameras
and the Internet, by reporting their actions, by producing own protest
signs.
As dissenting photography is a common feature of self-expression,
boundaries between private and public communication as a potential
criterion of the evaluation of protest could not be set up in a classical
way. Pictures characterized by their private issue are communicated
to an unknown audience. They might be perceived as signs of protest
by being read as such, not by being disseminated to a large audience.
The perception process is characterized by individual feedback and
comments, not by a transmission to a large audience.
These remarks imply consequences for the notion of protest as
revealed in online protest photography.
a) Photographic signs of protest no longer refer to questions of an
autonomous or protesting subject that stands out for its inge-
nious capacities. Individuals use photography and the Internet
as common cultural techniques for a personal expression of
dissent.
b) The potential of photographic protest could not be measured
by its shocking, vehement, radical or aesthetic appearance. The
protest character of a photograph is determined by a semiotic
logic of communication: protest is based on complex interrela-
tions between the photographic sign, its ontological object, the
intrinsic visibility of this object and its photographer, and the
medial codes of the Internet. Thereby arises an intricate code
that could deviate from dominant codes.
c) Photographic protest is not a feature of large dissemination on
the Internet it is a product of interpersonal communication.
Therefore, dissent is a label that ts to all signs that are per-
ceived by the sender as contesting signs. However, protest is
the communication based on such signs. If they are seen to
subvert existing codes, the act of communication might be an
act of protest. Therefore, protest is still the public expression
of dissenting signs, but is no longer dependent on the range of
this communication.
Bodies, Gasmasks, and Buttons s,,
d) Photography published on the Social Web reveals protest as
a signicant structure. To visually represent signs of protest
in photographs and to publish them online not only serves to
achieve cultural or political change. This representation trans-
forms protest itself into a sign which refers to signicant fea-
tures of dissent: the individual labels him or herself as a deviant
person with all its historical and sociocultural implications
by attaching dissent to their personality.
e) Thus, such visual representations of protest also conduce to
self-expression as individualization, to an enlarged sense of self
and to cultural collectivization.
It is a critical feature of todays forms of protest that they always
encompass such levels of self-representation and therefore withdraw
from classical concepts of political dissent. If we admit self-expression,
self-empowerment and collectivization as general features of political
action, we might yet try to encounter these new forms of protest as
radical means of political dissent.
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Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx8
pag. 161205 (giugno 2013)
I gra della protesta
Street art, barriere articiali e forme di espressione del dissenso
Lattrro Ftrrara
Marco Monio
Sioa Srao
toiisn ririt: Protest Scratches: Street Art, Separation Barriers and Forms of
Expression of Dissent.
atsrracr: Street art is any art specically visual art developed in pub-
lic spaces. It can include traditional grati artwork, stencil, sculpture,
sticker art, street poster art, video projection, guerrilla art, ash mobbing,
wheatpasting, etc. Typically, the term is used to refer to unsanctioned
or prohibited art, as opposed to institutional artistic initiatives. So, is
it possible to speak about street art as a form of protest art? If so, what
are the signs, texts, codes and practices through which grati, stencils
and other forms of street art can serve as means to express opposition
and dissent? The present paper aims at answering these questions at rst
through a general historic introduction that will try to contextualize and
describe the street art phenomenon and its evolution over time, then
focusing on two specic case studies whose purpose is to investigate,
from a semiotic point of view, its role in the expression of dissent and
protest acts. Especially, we will deal with the use of grati, stencils
and posters as means of protest against two very known and discussed
examples of separation barriers.
xtworns: Protest; street art; grati; public space; dissent; resemantization.
. Introduzione
s
Occupy Wall Street, gli Indiados spagnoli e i riot londinesi rappre-
sentano solo alcuni dei molteplici esempi di manifestazioni e movi-
s. A cura di Lamberto Ferrara e Simona Stano.
sos
soz Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
menti di protesta che caratterizzano lattualit, seppur secondo forme
e modalit assai diverse.
Ma cosa signica, esattamente, protesta?
Non oggetto del presente saggio proporre una disamina appro-
fondita della denizione del termine e dei fenomeni cui esso fa ri-
ferimento. Daltra parte, impossibile procedere senza prima circo-
scrivere, seppur sommariamente, lambito entro cui la protesta verr
considerata in quanto segue.
Sulle orme del lavoro di Loand (zoo,), essa pu essere descritta
come un atto di dissenso e obiezione, fortemente sentito da chi la
mette in pratica, diretto a persone o istituzioni che detengono qualche
forma di potere. Basata su un forte senso di ingiustizia percepito,
inoltre, la protesta trova in genere manifestazione in eventi pubblici
dotati di una certa visibilit
z
.
A partire da simili caratteristiche, ci sembra interessante riettere
su una forma artistica sempre pi diusa che, negli ultimi anni, si
dimostrata un ecace strumento di espressione del dissenso: la street
art.
Proprio larte di strada, in eetti, pu in alcuni casi rappresentare
una forma di protesta verso determinati sistemi di potere: realizzata in
condizioni spesso estreme, talvolta persino pericolose, essa dotata di
grande visibilit e, anche quando non rappresenta un gesto di aperta
ed esplicita denuncia, esprime in genere un atto, spesso illecito, di
sda alle regole (cfr Calabrese zoso, pp. ,,-,,).
Considerata limpossibilit di distinguere e analizzare in questa sede
le diverse tipologie di protesta, cos come le varie correnti e forme
della street art
,
, ci si concentrer in quel che segue su un particolare
tipo di espressione del dissenso e su alcuni case study scelti per la loro
signicativit allinterno del vasto panorama dellarte urbana.
Nello specico, dopo una breve parte introduttiva dedicata allevo-
luzione storica dellarte urbana, si prenderanno in analisi due casi di
street art a nostro avviso estremamente interessanti per i diversi modi
e forme in cui, posteriormente alla caduta dei muri cui sono legati
z. Come suggerisce la stessa etimologia del termine protestare, che rimanda al la-
tino protestri, composto da pro, dinanzi e testri, attestare, denominativo di tstis,
testimone (cfr Pianigiani zoss).
,. Per approfondimenti, cfr Mininno zoos e Gastman e Neelon zoso.
I gra della protesta so,
o ancor prima del loro possibile abbattimento, hanno permesso e
permettono ad alcuni attori sociali di esprimere il proprio dissenso
nei confronti di determinati apparati ideologici e sistemi di potere.
z. Alando gli artigli: levoluzione della street art tra dimen-
sione estetica ed espressione del dissenso

Due gang si fronteggiano rincorrendosi tra i quartieri newyorkesi,


assumendo alternativamente il ruolo di cacciatore o preda in base alle
scritte sui muri che segnalano lingresso nella zona controllata dai
rivali.
Non si tratta di un videoclip su Mtv, n di una puntata di una ction
poliziesca, bens come palesano i nomi delle bande, Jets e Sharks
della versione cinematograca di West Side Story (sos).
Nel lm, le scritte realizzate con vernice e pennello servono per
marcare il territorio, creare conni e segnalare limiti altri rispetto a
quelli stabiliti dalla legge; sono le marche della subcultura giovanile e
dei suoi codici.
Nella realt, a partire dagli anni Venti, grazie allopera di diversi arti-
sti messicani tra cui spiccano le gure di Orozco, Rivera e Siqueiros
si diondono i murales, pitture realizzate su pareti di edici pubblici
e privati aventi come tema le dicolt, le denunce, la quotidianit e i
valori delle piccole comunit, con particolare riferimento ai malesseri
e alle speranze dei gruppi emarginati (Serra zoo,, p. s).
In Europa sono gli anni dei totalitarismi, delle grandi guerre, del
malessere e della paura; larte non ignora la realt che la circonda,
ma la riette prendendo posizione. Se i futuristi celebrano i valori
della guerra come il coraggio, la velocit e lamore per il rischio
,
(cfr Marinetti so) , altri artisti ne evidenziano invece gli orrori
e le tragedie: John Hearteld (sz) elabora i primi fotomontaggi a
impronta satirica contro il regime tedesco; nel s,,, il pittore Pablo
Picasso realizza Guernica
o
, una tela di grandi dimensioni ragurante
lorrore della guerra civile spagnola e probabilmente una delle pi
. Di Lamberto Ferrara.
,. I quali, come si vedr in seguito, sono anche alcuni tra i valori profondi della street
art.
o. Su cui si torner pi tardi (cfr infra).
so Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
celebri opere di protest art (cfr Lazzari e Schlesier zoo,, pp. zo-,zz)
della prima met del XX secolo.
Dopo il boom economico del dopoguerra, in Gran Bretagna na-
sce un movimento artistico che trover terreno fertile e massima
espressione nel contesto statunitense: la Pop Art.
I contenuti gurativi della Pop Art si fondano sulla quotidianit, rispec-
chiano la realt contemporanea, forzano e riettono levoluzione culturale.
[. . . ] Comportamenti provocatori e trasgressivi nei confronti del consueto,
rottura dei tab, ne del puritanesimo appartengono a questa controcultura
(Osterwold zoss, p. ,).
La ripetizione e la produzione seriale si impongono nel mondo del-
larte, ne divengono i nuovi valori (Dusi e Spaziante zooo, p. zs).
Nella New York degli anni Settanta, insieme a una profonda crisi
economica, prende piede il fenomeno del grati writing: diversi ra-
gazzi, armati di bombolette spray, rmano le pareti della citt e i
mezzi di trasporto pubblico che la percorrono con le loro tag ognuna
riportante lo pseudonimo del writer che lha realizzata utilizzando un
particolare lettering con lobiettivo di contraddistinguersi allinterno
della cerchia dei gratari cercando di diondere il pi possibile la
propria marca identitaria. I giovani si appropriano dello spazio pubbli-
co non pi, o non solo, per segnalare lappartenenza a una particolare
gang
,
, ma innanzitutto per manifestare la propria individualit. Il tag-
ging, come ricordano Curwen e MacGillivray (zoo,), diventa la pratica
sociale attraverso cui lautore plasma la propria identit, sancendo
lappartenenza a un determinato gruppo e alle sue regole.
Qualche anno pi tardi, nel ss,, il critico darte Allan Schwartz-
man conia il termine street art, unespressione omnicomprensiva
delle varie arti derivata direttamente dalla cosiddetta grati revolution,
realizzata in un contesto urbano in due o tre dimensioni
s
(Hughes
zoo, p. o, TdA). Sono gli anni in cui la critica e il mercato dellarte
acclamano le opere e le personalit di Keith Haring e JeanMichel
Basquiat che, nonostante il desiderio di essere considerati ne arti-
,. Il termine gang non qui inteso esclusivamente nellaccezione di banda criminale,
bens in quella pi ampia di gruppo.
s. An all encompassing varied artistic expression against an urban backdrop, deriving
directly from the grati revolution, in a two-dimensional or three-dimensional state.
I gra della protesta so,
st, vengono deniti da molti come appartenenti al lone dellarte di
strada

(Lewisohn in De Cruz zosz, p. s,).


Quasi contemporaneamente, in particolar modo negli Stati Uniti e
in Canada, risorge e si rinvigorisce, sotto il nome di culture jamming,
il fenomeno sessantottino del dtournement, una deviazione intesa
come estrapolazione di immagini, messaggi o oggetti dal loro con-
testo per creare un nuovo signicato (Klein zooo, p. z,s). Se per
la protesta degli anni Sessanta aveva come obiettivo il conformismo
e la rigidit delle istituzioni, la sua incarnazione moderna si scaglia
piuttosto contro i grandi marchi e le loro pubblicit, con particola-
re attenzione per le assioni di grandi dimensioni. Fondendosi alle
teorie di guerrilla marketing, la jamming culture parodia gli annunci
pubblicitari, ne deturpa o sostituisce i cartelloni, ne altera i signicati,
con il ne di rispondere a immagini che, occupando gli spazi pubblici,
si impongono alla nostra vista senza possibilit di controbattuta. Molte
forme di protesta della jamming culture possono essere considerate
delle vere e proprie opere artistiche, come testimonia il caso di Jorge
Rodriguez de Gerada
so
, considerato uno dei principali esponenti e
fondatori dellinterferenza culturale (cfr. Klein zooo).
Figura . Marlboro Country, un esempio di dtournement ( www.adbusters.com).
. Questa constatazione di Lewisohn paradigmatica nellevidenziare levoluzione
della street art. Oggi le opere di Haring e Basquiat sono presenti nei principali musei di
arte contemporanea e pienamente riconosciute come appartenenti alla ne art mentre,
solo pochi decenni fa, risultava complesso catalogarle e valutarle come esempi di arte
istituzionale, arti applicate o puro vandalismo.
so. Cfr www.jorgerodriguezgerada.com.
soo Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Mentre il dibattito pubblico sui grati e sulla street art acquisisce
sempre pi importanza vedendo contrapporsi chi considera queste
forme dei puri atti vandalici a chi le ritiene vere e proprie avanguar-
die artistiche
ss
, tra gli anni Novanta e linizio del nuovo secolo larte
urbana si evolve, distaccandosi sempre pi dal grati writing e dalla
regole che lo caratterizzano. A dierenza di questultimo, ad esempio,
fa ricorso non solo a vernice spray e stencil, ma anche a grandi billboard
(tabelloni), poster, sticker, installazioni o, addirittura, a capi di abbiglia-
mento. Nasce cos un nuovo senso estetico che dialoga costantemente
con i testi della cultura di massa e i principali temi di attualit.
La dierenza sostanziale tra queste due correnti
sz
, ormai ben di-
stinte luna dallaltra, riguarda loggetto al centro dei lavori: non si
tratta pi, come nel caso dei grati degli anni Settanta e Ottanta, di
diondere la propria tag e manifestare la propria individualit bens,
in molti casi, di stimolare lopinione pubblica sui temi della libert,
del potere politico, della religione, del lavoro, della crisi e dei diritti
civili (Garcia zooo, p. s).
Nonostante la sempre maggiore popolarit e diusione della street
art, non semplice individuare una denizione esaustiva di questo
movimento complesso e articolato in molteplici varianti. Se, come
detto poco sopra, la maggiore dierenza tra la street art contempora-
nea e il grati writing risiede nella relazione tra artista e comunit
s,
,
per pi complesso circoscrivere a un ambito limitato la prima, dal
momento che essa si avvale di stilemi, supporti, temi, e materiali
estremamente variegati e sussume dierenti forme di cultura visiva
e movimenti artistici postmoderni (Irvine zosz, p. zoo). Per questi
motivi, pi che cercare di denire larte urbana e le diverse anime che
vi convivono, si proceder in quel che segue a una breve disamina
degli elementi che la caratterizzano nella sua generalit.
ss. Ad oggi, secondo quanto segnala Irvine (zosz, pp. z,s-), la street art non ancora
considerata unavanguardia dal mondo dellarte istituzionale.
sz. Il tema del grati writing, cos come il suo rapporto con la street art, estremamente
complesso e intrattiene relazioni con universi culturali quali lhip hop e il punk, che esulano
dal tema del presente studio. Per ulteriori approfondimenti, cfr Mininno zoos e Gastman e
Neelon zoso.
s,. I destinatari del grati writing sono principalmente membri appartenenti alla stes-
sa sub-cultura, in grado di decifrarne i codici, riconoscerne gli autori e sanzionarne le
opere; mentre la street art rivolge maggiormente i propri messaggi alla comunit nel suo
complesso.
I gra della protesta so,
In particolare, attenendosi a quanto aermato da Irvine (zosz), si
pu descrivere la street art come una forma artistica che rappresenta
tanto un nuovo tipo di fenomenologia della citt, di esperienza dello
spazio materiale e dei luoghi del quotidiano quanto un tentativo di
opporsi al controllo del monopolio dei regimi di visibilit da parte
delle autorit che sanciscono quali spazi possono essere artistici e quali
no. Essa si congura quindi come una sda al concetto stesso di museo,
che, mettendo in questione la semantizzazione degli spazi urbani
s
e la medesima idea di emerit dellatto artistico, cerca di svelare le
contraddizioni interne al mondo dellarte istituzionale, caratterizzata
da un particolare rapporto tra unit e dis-unit
s,
:
we only nd unity in a consensual disunity about the state of contemporary
art, the institutional response to popular visual culture, and the on-going
dissatisfaction with dehistoricizing, dislocating, institutional containers (ibid.,
p. z,s).
La street art pu anche essere considerata il primo movimento
artistico post-Internet, in quanto, a partire dal so, si rivelata in grado
di sfruttarne tutte le potenzialit, facendo del rapporto tra opere, loro
fotograe, siti internet e blog a esse dedicati un vero e proprio punto
di forza. Essa si congura pertanto come un eccellente esempio di
ibridazione culturale, capace di mettere in scena le complesse forme
di globalizzazione e le relazioni di una societ i cui componenti sono
sempre pi connessi tra loro, a prescindere dalle distanze siche. Oltre
a ibridare le culture, poi, larte urbana si dimostra particolarmente
capace nellavvalersi di materiali e supporti diversi, modellando i
propri messaggi sulla base dei temi rappresentati.
Molto interessante ai ni del presente studio, inne, il suo con-
gurarsi come un tentativo di riappropriazione dello spazio pubbli-
co che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, ha coinvolto
principalmente la societ capitalista, la comunicazione pubblicitaria
e il disequilibrio tra gli spazi pubblici destinati alla comunicazione
commerciale e quelli riservati ai cittadini.
s. In particolare dei muri, come dimostreranno i casi studio che seguono, cfr infra.
s,. Daltra parte, come dimostrer il caso della East Side Gallery (cfr infra), questi due
concetti, in apparenza cos distanti, sono arrivati nella contemporaneit a nuove forme di
ibridazione che lasciano intravedere possibilit di avvicinamento tra questi due universi,
senza per sovvertirne completamente i principali presupposti di fondo.
sos Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
in questo senso che larte urbana risulta essere un paradigma di
ibridazione in una cultura visiva globale, un genere post post-moderno
denito pi dalla pratica quotidiana che da qualsiasi teoria unicata,
movimento o messaggio
so
(ibid., p. z,,, TdA).
Non casuale, dunque, la visibilit di cui la street art gode attual-
mente tanto allinterno del mondo della nonarte urbana pubblica
quanto di quello altamente codicato dellarte istituzionale, nonostan-
te la tensione che continua ad animare i suoi rapporti con questultima.
La street art, in eetti, si oppone a molti degli argomenti elaborati e
difesi dal mondo artistico sullarte contemporanea, a partire dagli
stessi luoghi in cui si manifesta (il muro e il contesto cittadino invece
di gallerie e musei).
Lespressione di disapprovazione, sia essa nei confronti delle autorit
artistiche, politiche ed economiche o verso particolari stili di vita,
rappresenta dunque un elemento fondante e insito nella cosiddetta
arte urbana, la quale pu quindi essere riconosciuta nonostante la
variet di toni, modalit e temi come una forma di protesta a tutti
gli effetti: interpretabile tanto come atto vandalico quanto come gesto
nonviolento di disattenzione civile, il graffiare
s,
lo spazio pubblico
ss
sembra rappresentare in ogni caso il desiderio di esprimere dissenso
ed esprimere pubblicamente la propria opinione. Anche se non tutte
le forme di protesta che trovano espressione nello spazio pubblico
rappresentano una forma di street art, quindi, in ogni opera di street art
sembra essere rintracciabile, seppur in misura diversa e secondo modi
di volta in volta differenti, una qualche forma di protesta, a prescindere
dal fatto che essa si rivolga al sistema politico, sociale, culturale o
artistico.
Come accennato in precedenza, daltra parte, seppur con molte
reticenze e punti di conitto, larte istituzionale ha iniziato da diversi
anni a interessarsi allarte urbana. Unapertura che ha suscitato non
poche polemiche allinterno di entrambi gli universi di riferimento:
so. It is a paradigm of hybridity in global visual culture, a post- postmodern genre
being dened more by real-time practice than by any sense of unied theory, movement,
or message.
s,. Il riferimento qui alletimologia della parola graffiti (cfr infra).
ss. Data la complessit del tema, non possibile, in questa sede, affrontare esauriente-
mente la problematica questione del rapporto tra street art, mercato dellarte e musei. Per
approfondimenti, cfr Benjamin s,o, Adorno s,,, Poli zoss, Tommasini zosz e Vettese zosz.
I gra della protesta so
nel momento in cui lopera si sposta dalla strada alle case dei colle-
zionisti, viene protetta da superci di plexiglass perdendo la natura
emera che la contraddistingue o vengono istituite mostre allin-
terno dei musei pi riconosciuti, ancora possibile considerarla una
forma di street art? Fin dove pu spingersi questo genere artistico e
dove, al contrario, ha inizio un altro tipo di espressione che si limita a
copiarne forme e stili, perdendo per quasi del tutto la componente
street?
s
E la sottomissione alle logiche di mercato non determina
forse la perdita di molti dei valori portanti dellarte urbana, primi tra
tutti la gratuit dellopera il suo imporsi agli occhi del pubblico?
Simili quesiti sembrano richiamare, almeno in parte, la contrap-
posizione tra la visione di Benjamin e quella di Adorno in relazione
al rapporto tra arte, riproducibilit e mercato: se per il primo, la
riproduzione dellopera darte, oltre a inserirla nei meccanismi del
protto, le permette di essere pi accessibile al pubblico rendendola
democratica e, nel caso in cui essa sia politicizzata, ad avere una
funzione didattica , per il secondo, una simile condizione irrealiz-
zabile. Secondo Adorno, unarte di questo tipo non pu esistere se
non in apparenza, dal momento che il sistema in grado di inglobare
e fagocitare anche ci che sembra opporvisi. Lunico ruolo dellarte
sarebbe, dunque, per lo studioso di Francoforte, quello di segnalare le
discrepanze allinterno del sistema in modo criptico e indiretto, con
un linguaggio comprensibile unicamente a ristrette cerchie di esper-
ti. Questo secondo punto di vista, come ricorda Alessandro Tempi
(zoo,), spiegherebbe il paradosso dellarte moderna che, pur cercando
di opporsi alla societ borghese, si dirige prettamente ad ambienti
elitari, accentuando la distinzione tra cultura alta destinata a pochi
e bassa rivolta alle masse.
Al di l di simile dibattito, che non pu essere ulteriormente ap-
profondito in questa sede, occorre ricordare che i primi tentativi di
avvicinamento al mondo dellarte istituzionale risalgono agli anni
Novanta del Novecento: in questo momento che si aermano
prima allinterno del mondo underground e, successivamente, tra i gal-
leristi e il grande pubblico artisti come Berry McGee, Ron English,
Banksy, Obey, Space Invader, JR, Swoon, Judith Supine, Gaia, Bhils o
s. Emblematico, a questo proposito, il caso di Mr. Brainwash, criticato da diversi
membri riconosciuti della street art contemporanea (cfr Banksy zoso).
s,o Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
in riferimento al contesto italiano Blu, BRs, Ozmo, Orticanood-
les e Zibe. Ognuno di questi autori sviluppa un proprio linguaggio
espressivo (glio dei movimenti artistici e culturali descritti in pre-
cedenza), concentrandosi su tematiche dierenti da quelle arontate
dagli altri ma, al tempo stesso, condividendo con essi il desiderio
di manifestare il proprio dissenso su alcune forme caratterizzanti la
societ contemporanea e il suo establishment.
Ho creato il progetto Obey per costringere le persone a confrontarsi con se
stesse. Ho limpressione che molti non capiscano che nella vita agiscono
come individui obbedienti e disciplinati. Forse i miei poster possono farli
riettere sulla loro condizione. E molti potrebbero non tollerare questa cosa
(Fairey in Romanello zoo,).
Proprio il pensiero di Fairey e il desiderio di risvegliare il senso
critico delle persone che lo muove hanno permesso al critico e
studioso darte contemporanea Carlo McCormick (zoso) di mettere
in evidenza uno dei temi maggiormente arontati dalla street art: la
comunicazione pubblicitaria e il suo rapporto con lo spazio pubblico.
Viviamo in un mondo sovraccarico di pubblicit. Non c modo di evitarle
quando cammini per strada. [Obey Giant] ti dice di comprare e obbedire, ma
non sai che cosa comprare o a chi obbedire. Funziona al livello elementare
di catturare lattenzione delle persone e fargli chiedere cosa sia un segno.
Una volta che inizi a chiederti cosa sia quel segno, allora forse puoi iniziare
a mettere in discussione tutti i segni (McCormick in De Seris e Tola).
Inuenzata dalla jamming culture, con cui in molti casi si fusa, la
street art individua nella pubblicit tanto gli stilemi fondamentali per
la diusione dei propri messaggi, quanto il modo per colpire le lobby
multinazionali e il modello consumista. Dal punto di vista di molti
artisti, la societ contemporanea controllata o per lo meno forte-
mente inuenzata dal Grande Fratello incarnato nelle aziende che,
sul modello del panopticon presentato da Foucault (s,,), sembrano
tenerci costantemente sotto controllo, omogeneizzando le forme di
espressione e le opinioni personali. La street art si oppone al concet-
to di cittadino come consumatore accogliendo, per molti aspetti,
lidea espressa da Michel de Certeau (zooz) sullabbandono di tale
denizione a favore di quella di cittadino come user e re-producer.
Come ricorda lo studioso francese, i cittadini non sono soggetti passivi
I gra della protesta s,s
ma mettono costantemente in atto pratiche di trasgressione, appro-
priazione e negoziazione della propria posizione allinterno sistema
dominante. I cittadini si appropriano e ri-appropriano costantemente
dei messaggi, dei prodotti e degli spazi degli altri e lartista di street art,
oltre a comportarsi nello stesso modo, tende a evidenziare e esplicitare
tali pratiche che il sistema capitalista tende a occultare.
Ci che molte opere rinfacciano alla comunicazione commercia-
le riguarda loccupazione e la privatizzazione dello spazio pubblico,
nonch la presenza costante e invasiva dei suoi messaggi.
Il pannello pubblicitario un elemento del corredo urbano. [. . . ] Come mai
questi elementi tipici della strada e della citt sono al servizio quasi esclusivo
delle imprese? [. . . ] Siamo sicuri che la pubblicit commerciale abbia una
funzione sociale? Secondo me non ce lha. proprio partendo da queste
premesse che prende forma il mio studio: attribuire una funzione artistica e
culturale ai pannelli pubblicitari [. . . ], come a voler rivendicare il pannello
pubblicitario come supporto pubblico quindi di tutti sul quale chiunque
dovrebbe avere libert di esprimersi (BRs zosz).
Figura z. Obey Giant (www.obeygiant.com).
Un aspetto fondamentale dellarte urbana sembra quindi risiedere
nella constatazione del fatto che uno spazio pubblico in quanto
coloro cui consentito accedervi non sono predeniti (Bauman zoo,,
p. so): si pu trattare tanto di artisti riconosciuti, quanto di giovani alle
prime esperienze, cos come di vandali, aziende o cittadini irritati.
proprio legemonia della pubblicit e la conseguente esclusione degli
altri possibili attori a stimolare la protesta.
s,z Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Figura ,. Banksy, Destroy Capitalism (www.banksy.co.uk).
Un caso esemplare di ricorso alla street art come strumento di
espressione del dissenso lhappening realizzato nel zoss dal gruppo
ARTUNG!
zo
a Montral, dove le agenzie pubblicitarie hanno citato in
giudizio gli abitanti del borough di Plateau MontRoyal dopo la decisio-
ne di questi ultimi di rimuovere quarantacinque billboard dalle strade.
ARTUNG! i cui membri vengono deniti come public space activist
(Morgan zoss) ha rimosso z,o annunci e sostituito le pubblicit di
s,o installazioni con opere artistiche, dando origine a un ash mob che
ha ottenuto lattenzione di blog, siti e quotidiani, massimizzando la
diusione della protesta.
Come detto precedentemente, gli street artist hanno imparato mol-
to presto a sfruttare il web z.o per esporre e condividere le proprie
opere, nonch per diondere viralmente i propri messaggi. Non
un caso, ad esempio, che lattivit censoria della Repubblica Popolare
Cinese, oltre a limitare la libert di espressione su Internet, tenga in
particolare considerazione anche larte urbana. Dopo il sequestro e
larresto del celebre artista dissidente Ai Weiwei da parte delle autorit
cinesi nellaprile del zoss, molti suoi sostenitori hanno dato origine a
una vera e propria campagna di guerilla art per sensibilizzare la popo-
lazione: la giovane Tangerine ha diuso sui muri della citt di Hong
Kong stencil raguranti il volto dellartista e il pay o Who is afraid
of Ai Weiwei?; Cpak Ming si spinto addirittura oltre, proiettando
la stessa immagine sulle facciate di edici della polizia, dellesercito
zo. Cfr www.publicadcampaign.com.
I gra della protesta s,,
e del governo e diondendo le immagini mediante i maggiori social
network.
Le forze dellordine di Hong Kong hanno reagito immediatamente
rimuovendo le opere dalla strada, aprendo uninchiesta su Tangerine
e arrestando due giovani che, durante una manifestazione per la
liberazione di Weiwei, avevano riportato con il gesso sullasfalto lo
slogan della campagna.
Il potere espressivo e democratico dellarte urbana si fa quin-
di sempre pi evidente, come mette ben in evidenza Chaee in
riferimento alla street art spagnola del periodo franchista:
in authoritarian systems where outlets for free expression are limited, it
[street art] is one of the few gauges of political sentiment. In more open
systems, street art enables various entities to lobby for their interest. Street
art, in essence, connotes a decentralized, democratic form in which there
is universal access, and the real control over messages comes from the
social producers. It is a barometer that registers the spectrum of thinking,
especially during democratic openings (s,).
Parole che sembrano trovare ulteriore conferma nellesplosione
di opere urbane in opposizione alla vittoria di Putin nelle elezioni
russe del zosz: nonostante il pericolo di denunce e arresti da parte delle
autorit, artisti o semplici oppositori si sono riappropriati dello spazio
pubblico di Mosca per esprimere preoccupazione, rabbia e dissenso
nei confronti di quanto veniva percepito come una forte ingiustizia.
In base ai medesimi principi, nello stesso anno, diversi artisti egi-
ziani si sono riuniti al Cairo per protestare contro la presenza dei sette
muri costruiti dai militari per proteggere il ministero degli interni
dopo gli scontri con i protestanti. Si tratta di barriere che alimentano
il dissenso tanto degli oppositori politici quanto dei privati cittadini e
commercianti, i quali, nel distretto sempre in movimento e indaarato
della citt, vedono i muri come una violazione dello spazio pubblico.
Mohamed El-Moshir, un noto graphic designer, ha riassunto molto
ecacemente lobiettivo della protesta artistica: As we cant pull the
walls down we can deliver the message that there are no walls, that
the streets are open (Bel Trew, so marzo zosz).
s, Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Figura |. Interesni Kazki, Sisyphus Ekaterinburg, Russia, zoss (www.unurth.
com).
Figura ,. Muro in Sheikh Rihan Street Il Cairo, zosz (suzeeinthecity.wordpress.
com).
Il muro, simbolo della divisione, dellesclusione e del potere, re-
sta quindi il supporto privilegiato dalla street art, la quale cerca di
risemantizzarlo, promuovendone labbattimento metaforico ancor
prima che sico: la barriera svanisce divenendo uno spazio di espres-
sione per lartista. Dove prima la gente indicava la parete, ora se-
gnala lopera; ci che prima si cercava di evitare, ora diviene fulcro
dinteresse.
I gra della protesta s,,
Sorta di intrusione abusiva o infrazione nei confronti delle-
stablishment, larte urbana diventa dunque un mezzo per la pubblica
espressione del dissenso:
the act of trespass can be understood not simply as a challenge to the rules
but also as a challenge to the authority upon wich they are founded. When,
as is so often the case, the artists trespass is not merely private but directed
at a large audience, we might also nd that what is being communicated
intimately involves a provocation for others to question consensus reality
(McCormick zoso, p. so).
in questo senso che la presente ricerca intende analizzare la
street art, cercando di comprendere in che modo e in base a quali
meccanismi essa giunga a congurarsi come forma di protest art.
In particolare, ci si concentrer in quel che segue sui processi di
risemantizzazione delle barriere articiali, con due case study diversi
sotto molti aspetti dedicati, da un lato, allanalisi delle tracce del dis-
senso lasciate su un celebre muro ormai in parte abbattuto e divenuto
motivo dattrazione per molti turisti e studiosi (la East Side Gallery di
Berlino) e, dallaltro, allo studio dei fenomeni di street art legati a una
barriera tuttora esistente e al centro di numerosi dibattiti politici e
mediatici (la cinta di separazione tra territorio israeliano e palestinese).
Se nel primo caso verr dedicata particolare attenzione alla conce-
zione del muro come strumento di governamentalit
zs
(cfr Foucault
s,s, ss e zoo) e, insieme, di rivendicazione, da parte dello street
artist, del proprio diritto di libert di espressione e riappropriazione
dello spazio pubblico, nel secondo si prender maggiormente in con-
siderazione il rapporto tra enunciatori ed enunciatari della street art,
cos come le possibilit di riscrittura della stessa da parte degli attori
sociali che abitano gli spazi entro cui essa interviene.
zs. Con il termine governamentalit si intende quella particolare arte del governo
che, mediante istituzioni, procedure, analisi, riessioni, calcoli e tattiche garantisce il
governo dei viventi (Foucault, s,s, pp.so,-s). Con il termine governo, inoltre, lo studioso
francese fa riferimento alla capacit di strutturare il campo di azione possibile degli altri
(Foucault ss, p. z) e quindi di dirigere la condotta altrui.
s,o Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
,. Grao dunque sono. . . larte murale come espressione del
dissenso
zz
I muri separano, dividono, isolano. Oltre ai loro usi strategici, tuttavia,
vi sono degli usi tattici:
qui entrano in gioco le pratiche di resistenza, le capacit trasformative. Lin-
terazione situata trasforma e modica costantemente la rilevanza, limpatto
e il signicato dei muri. Mentre [. . . ] la strategia mira a naturalizzare i muri
spingendoli verso lo sfondo, facendoli recedere nellinvisibilit, le tattiche li
ri-tematizzano costantemente, trascinandoli verso nuove ribalte sociali. Le
tattiche vengono messe in atto da quegli attori che non hanno potere nella
pianicazione governamentale dello spazio, ma che nondimeno concorro-
no attivamente nel dar forma ai territori sociali. [. . . ] La gente non vive
semplicemente in ambienti circondati da muri, la gente fa costantemente
cose con i muri. E questi usi dei muri sono altrettanto materiali e semiotici
quanto i muri stessi (Mubi Brighenti zoos, pp. ,s).
Tra simili dinamiche di ridenizione e ritematizzazione delle
barriere articiali rientrano senza dubbio i grati.
Derivato di graare e incrociato con il latino graphium, stilo, il
vocabolo grato (comunemente usato nella forma plurale grati),
in genere utilizzato per fare riferimento a un disegno o scritta fatta su
muro con bomboletta spray o altro materiale (Devoto e Oli zoo).
A questa denizione, aggiungono alcuni dettagli interessanti le de-
scrizioni riportate dallOxford Dictionary e dalla Real Academia Espaola:
grati is the name for images or lettering scratched, scrawled, painted or
marked in any manner on property. Grati is any type of public markings
that may appear in the forms of simple written words to elaborate wall
painting (Wehmeier zoo,, p. o,).
Marca o inscripcin hecha rascando o rayando un muro; letrero o dibujo
circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una
pared u otra supercie resistente (Real Academia Espaola zoos).
Nel primo caso si pone laccento sul carattere pubblico dei grati,
il quale costituisce una caratteristica essenziale in relazione agli usi
zz. Di Simona Stano (scritto riprendendo e rielaborando in parte il paper Grati e
pratiche di ri-scrittura murale. La East Side Gallery di Berlino, presentato nellambito del
convegno Scrivere la citt. Dal segno metropolitano al muralismo artistico, Torino z,-zo
gennaio zoss, i cui atti saranno pubblicati a breve.
I gra della protesta s,,
tattici dei muri: se, da una parte, i muri rappresentano il potere e il
controllo sociale che impongono limiti agli individui (cfr Foucault s,s
e zoo), dallaltra, tramite i grati, quegli stessi individui possono
compiere un atto di rivendicazione dello spazio pubblico e del proprio
diritto di utilizzarlo per esprimersi liberamente. Proibiti dalla stessa
legge promotrice del muro, i grati divengono uno strumento di
disobbedienza e protesta, come mette in risalto la denizione della
Reale Accademia Spagnola.
Molto interessante, inoltre, la vicinanza di questo tipo di arte alla
gente comune e alla vita quotidiana, fattore evidente nelle espressioni
comunemente utilizzate per farvi riferimento: arte urbana o arte di
strada.
Ma in che modo i grati intervengono nei processi di signica-
zione dei muri e nelle dinamiche di denizione e ridenizione dello
spazio pubblico e sociale?
Si cercher, in quanto segue, di riettere su simile problematica
facendo riferimento a un case study di particolare interesse: la East Side
Gallery di Berlino
z,
.
,.s. Le tracce della protesta: il Muro di Berlino e i grati della East Side
Gallery
Dopo la caduta del Muro nel ss, centinaia di artisti di diversa na-
zionalit si riunirono a Berlino, trasformando con le proprie opere il
lato est della barriera, intoccabile no ad allora. Nacque cos la East
Side Gallery, una sezione di muro di s,oo m di lunghezza e ,oo cm
di altezza tuttoggi presente a Mhlenstrasse. Con le sue soo opere,
la galleria darte allaria aperta pi grande del mondo
z
costituisce
z,. Di cui verranno prese in considerazione alcune tra le opere pi signicative e
riconosciute a livello internazionale.
z. Molto interessante, a questo proposito, notare come la East Side Gallery si ponga
come punto di incontro tra arte istituzionale e street art, tra ne art e arte popolare: gli
esempi presi in considerazione mostreranno proprio come, in diverse opere, lo street artist
la cui identit, occorre specicarlo n dora, non rimane nellanonimato ma emerge nella
rma che accompagna lopera, manifestandosi sotto gli occhi di tutti coincida spesso con
un artista di fama internazionale e come lo stesso muro su cui vengono realizzate le opere
arrivi a congurarsi come una sorta di museo, seppur non convenzionale (la galleria darte
allaria aperta pi grande del mondo). Per i dettagli relativi alla questione del rapporto tra
arte istituzionale e arte urbana, cfr infra.
s,s Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
la traccia visibile delleuforia e delle grandi speranze in un futuro
migliore, nonch il racconto e la denuncia della storia di Berlino, della
Germania e del mondo intero negli anni immediatamente precedenti
alla caduta del Muro.
Seppur realizzati in seguito alla distruzione della barriera, i grati
berlinesi rappresentano un interessante caso di protest art, dal momen-
to che incarnano una forma di protesta che, pur non avendo avuto la
possibilit di esprimersi nel momento in cui lideologia rappresentata
dal muro era dominante, si manifestata a posteriori, risemantizzando
quello stesso muro per trasformarlo nella traccia indelebile del dissenso
nei confronti di tale apparato ideologico.
Figura e. La Buerlinica, Stephan Cacciatore East Side Gallery.
Figura ,. Dancing to freedom, Jolly Kunjappu East Side Gallery.
I gra della protesta s,
Figura s. Ohne Titel, Thierry Noir East Side Gallery (www.galerie-noir.de).
Figura ,. Sea of humanity, Kani Alavi East Side Gallery.
Citando il celebre Guernica
z,
(s,,) il cui titolo fa riferimento al
bombardamento dellomonima citt, avvenuto il zo aprile s,,, duran-
te la Guerra Civile Spagnola di Pablo Picasso, Stephan Cacciatore
graa la East Side Gallery con La Buerlinica (g. o).
Seguendo lesempio del pittore spagnolo la cui opera era nata
come tentativo, in piena guerra civile, di attrarre lopinione pubblica
verso la causa repubblicana, denunciando al tempo stesso le terribili
soerenze che la guerra inigge a tutti gli esseri umani , Cacciatore
intende celebrare la caduta del Muro di Berlino con un dipinto simbo-
lico in grado di esprimere tutto il dolore e le atrocit di cui la barriera
era il simbolo.
Ritroviamo, dunque, una composizione estremamente articolata
che inscena il dolore di una morte in diretta, una morte perpetuata da
unumanit perversa e violenta. Una realt atroce, che nellopera del
pittore spagnolo riduceva le variazioni cromatiche al minimo nero,
bianco e grigio , ma che, nella East Side Gallery, si colora delle tinte
della bandiera tedesca (livello cromatico) per denunciare la tragedia
z,. A questo proposito, si noti linclusione della u (a richiamare la fonetica spagnola)
nel titolo scelto da Cacciatore.
sso Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
di un paese in cui, pi che in qualunque altro, si sono manifestate
le atrocit della Guerra Fredda e della divisione del mondo in due
blocchi antagonisti.
Molto interessante, inoltre, la scelta di Cacciatore di scomporre e
destrutturare lo schema originario del quadro di Picasso (livello topolo-
gico): se gi prima la guerra e la violenza causavano la rottura delle
gure, fortemente geometrizzate e frammentate in sezioni diversa-
mente orientate, ora la suddivisione della scena in sei quadri adiacenti
e la mutilazione di gran parte delle gure rappresentate traducono
visivamente il fracasso di una concezione del mondo basata su una
rigida separazione e un apparente equilibrio tra due superpotenze (la
cui manifestazione pi evidente era il muro stesso).
Per quanto riguarda, invece, laspetto gurativo, ritroviamo nello-
pera di Cacciatore una gura chiave di Guernica, il cavallo, il cui stato
tensivo allude, proprio come nel capolavoro picassiano, a una cata-
strofe di fronte alla quale nessun essere pensante pu fare a meno
di riettere e sorire. Daltra parte, alcune dierenze emergono con
forza: in primo luogo, il grido di dolore (No) dellanimale, la cui di-
sperazione tale da non poter pi trovare espressione semplicemente
in forme appuntite e dure, rendendo necessario il ricorso al codice
linguistico. In secondo luogo, la parte inferiore del gruppo di gure
di cui fa parte la testa del cavallo, la cui forma fallica costituisce una
metafora sessuale che torna a denunciare la violenza perversa della
guerra e della lotta per il potere.
Unaltra gura ripresa dalla tela di Picasso quella della madre con
il glio morto, caratterizzata per, nel grato del Muro di Berlino,
dalla scomparsa del glio, con la creazione di una sorta di paradosso
visivo per cui losservatore assiste alla scena di una Maria disperata
che piange la morte del proprio glio ma che non ha nemmeno pi
un corpo su cui disperarsi. Ancora una volta la tragedia estrema, la
disperazione massima, il dolore insopportabile.
Sempre a livello figurativo, poi, vi sono altri elementi molto significa-
tivi: scompare la lampadina, simbolo della scienza distruttiva, sostituita
da una figura la cui forma rimanda a un sottomarino o a un missile (il
riferimento allarmamento nucleare, simbolo per antonomasia della
Guerra Fredda), che a sua volta sposta lattenzione su altre due com-
ponenti dellimmagine, collocate leggermente pi in basso: un uomo
inerme al centro di un mirino e una mitragliatrice situata ai suoi piedi.
I gra della protesta sss
Altri elementi che vengono a mancare sono la colomba, gi appena
visibile nellopera picassiana, e il ore nella mano del soldato mor-
to, simboli di pace e speranza. A sostituire luccello, compare una
gura nera simile a un pesce: se da una parte si potrebbe ipotizzare
un richiamo allimmagine di Cristo
zo
, dallaltra, laspetto cromatico
investe disforicamente lelemento, che sembra piuttosto rimandare,
ancora una volta, al sottomarino una sorta di pesce meccanico, con un
evidente richiamo dellopposizione tra oggetti naturali e sociali e, in
denitiva, alla guerra.
In relazione allopposizione natura vs cultura, poi, partico-
larmente interessante la gura della pianta onnivora: scomparse le
amme di Guernica, manifestazione di un fuoco articiale in quanto
causato dalle bombe, ora addirittura la natura stessa, contagiata
dalla violenza e dalla brutalit di unumanit disumana e perversa, a
divenire distruttiva.
Proprio accanto alla pianta, inne, trova spazio unulteriore rappre-
sentazione della disperazione: la gura femminile, simbolo del dolore
e della rassegnazione, si fonde con il volto del soggetto anchesso
femminile che in Guernica regge il lume, elemento che lo stesso
Picasso aveva signicativamente ripreso da La strage degli innocenti di
Guido Reni.
Ne risulta unopera che non evoca pi semplicemente un mondo
in bilico tra le tenebre e la luce, come accadeva nella tela picassiana,
bens un dipinto che propone il ritratto di unumanit disumana e
violenta, condannata alla distruzione e alla morte.
No more wars. No more walls. A united world. ci che afferma
la didascalia presente in Dancing to Freedom (fig. ,), contributo di Jolly
Kunjappu ai graffiti della East Side Gallery. Un inno alla pace e alla
concordia, espresso non solo dal codice linguistico, ma anche a livello
plastico, grazie alla scelta della policromia per le lettere che compon-
gono il motivo. La stessa policromia invade poi anche la dimensione
iconica, dove spicca la componente eidetica, con sinuose linee nere
e colorate che contribuiscono alla realizzazione della scena finale: un
ballo armonioso (da cui il titolo) tra due figure collocate una di fronte
allaltra, quasi simmetricamente rispetto ai tre cerchi concentrici (con
un doppio rimando al valore della perfezione) nel mezzo, la cui con-
zo. Secondo liconograa paleocristiana.
ssz Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
figurazione cromatica fa riferimento, ancora una volta, alla bandiera
tedesca. la situazione opposta a quella che abbiamo analizzato nel
caso precedente: lallusione al contesto tedesco non sembra qui essere
utilizzata per mettere in evidenza la tragedia di uno stato in cui, pi che
in qualunque altro, si sono manifestate le atrocit della Guerra Fredda
e della bipartizione del mondo, bens per lanciare un messaggio di
speranza e fiducia nel futuro, in primo luogo per la Germania e, per
estensione, per il mondo intero. Un futuro senza pi guerre n muri. . .
un futuro caratterizzato dallesistenza di un mondo unito e pacifico.
Ohne Titel (Some heads, g. s) un grato ragurante so grandi
teste dipinte sul lato Est del Muro da Thierry Noir. Unopera immensa,
il cui obiettivo, oltre alla visibilit, quello di fare qualcosa contro
il muro (Noir, TdA), lasciando una testimonianza e un monito alle
generazioni future.
It is important for the young generations that they see this long part of the
Berlin Wall, just like it is, to realize how horrible that border was, to make
them taking conscious, to think about not to do the same mistake one more
time. [. . . ] The ESG stands to say to everybody Please: NOT AGAIN THE
SAME ERROR. It is also important to show that every wall is not built
forever (ibid.).
Un messaggio percepibile anche a livello visivo: la variet cromatica
non nasce solo dalla volont di dare luminosit e vivacit alla parete, ma
anche un tributo alla dierenza, un grido contro la standardizzazione
e lomologazione tipiche del regime che il Muro rappresentava (la
cui memoria rimane nellespressione terrorizzata delle facce , e ss).
Le varie sezioni di cui si compone lopera, inoltre, presentano so
teste orientate diversamente, in maniera tale che alcune di esse paiono
comunicare tra loro: il trionfo dellincontro a scapito dellisolamento,
la vittoria del dialogo pacico sulle separazioni conittuali.
Noir
z,
torna dunque, metaforicamente, a distruggere il muro,
con quello che egli stesso denisce un atto politico
zs
semplice ma
estremamente importante.
z,. I cui interventi artistici sul Muro, occorre ricordarlo, ebbero inizio ben prima della
caduta dello stesso, nella parte ovest.
zs. Molto interessante, in relazione a questo aspetto, laermazione di Noir secondo
cui everything you do on the wall is immediately political. Even if you just piss on the
wall, it is a political act (Noir).
I gra della protesta ss,
Sea of humanity (g. ) di Kani Alavi unaltra opera molto suggesti-
va della East Side Gallery: una serie di volti disegnati con linee confuse
e sfocate, senza tratti specici n sesso determinato, occupano lo spa-
zio tra due muri. una massa indistinta di individui costretti entro
limiti che non lasciano spazio per lespressione dellidentit personale
e creano una forte sensazione di smarrimento, caos e terrore. Il che,
a livello visivo, trova espressione in primo luogo a livello cromatico,
con colori freddi e opachi che creano unatmosfera lugubre e funesta.
La denuncia dellautore evidente: il muro annichilisce lindividuo,
lo priva della propria identit riducendolo a pochi tratti confusi e a
tristi colori che si dissolvono lentamente sullo sfondo.
Daltra parte, rimane un barlume di speranza: persi nella moltitudi-
ne, due volti si baciano. lamore che sopravvive alla violenza e alle
imposizioni, la fraternit che trionfa sullannichilimento.
,.z. Grati: una forma di protest art?
Se, da una parte, si assiste a un processo di normalizzazione che cerca
di incorporare le barriere articiali al contesto circostante in modo che,
con il tempo, si tenda a non percepire pi la loro presenza, dallaltra,
come si visto, i grati cercano di rompere il silenzio grigio dei muri
e di restituir loro la visibilit che si cerca di cancellare. Avvertire
lesistenza dei muri e dei limiti visivi, sociali e interrelazionali che
essi impongono rappresenta, infatti, il primo passo indispensabile del
percorso che pu portare alla loro eliminazione. Al contrario, se il
processo di normalizzazione riesce a relegare le barriere nelloblio,
gli individui tenderanno a non percepirne pi il carattere restrittivo.
A questo proposito, molto interessante la denizione di grati
che Ella Chmielewska presenta in The wall as witness-surface: assertion
of a personal voice against the rules of the public place (zoos, p. zo).
quindi innanzitutto in questo senso che le pratiche di scrittura
murale assumono un ruolo determinante nelle dinamiche di espres-
sione del dissenso: con i loro colori vivi e brillanti, i grati lanciano
un grido contro il silenzioso grigio uniforme dei muri, conferendo
loro visibilit.
A presence inscribed into a public place, a graphic witness to an event, a
trace of an expressive gesture, grati is there to be noticed (ibid.).
ss Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Ci interviene in tutta una serie di opposizioni semantiche che so-
no di primaria importanza in relazione ai processi di semantizzazione
dei muri: con la vivace policromia o i forti contrasti monocromatici
che generalmente li caratterizzano, i grati contrastano luniformit
cromatica tipica dei materiali di costruzione delle barriere articiali
(per lo pi cemento), intervenendo su opposizioni quali ostacolare lo
sguardo vs attrarre lo sguardo, normalizzazione vs visibilit,
continuo vs discontinuo, ecc.
Se, da una parte, i checkpoint rappresentano in genere gli unici
punti di frattura della continuit impenetrabile del muro, dallaltra, i
sistemi di stretta vigilanza in corrispondenza dei posti di blocco fanno
in modo che tale discontinuit non venga percepita. quindi proprio
con la scrittura murale che la discontinuit pu irrompere nel muro: il
contrasto cromatico tra le linee e le forme ragurate e luniformit
monocromatica della parete introduce una variazione, una dierenza
che lascia intravedere un certo grado di penetrabilit della barriera
e ne mette in evidenza lesistenza.
Il muro cessa dunque di essere uno strumento impenetrabile di
isolamento e incomunicabilit e si converte in un vero e proprio mez-
zo di comunicazione che ore a chiunque la possibilit di esprimersi
e, in denitiva, di percepire se stesso come soggetto attivo:
another meaning of the vandalized wall is the idea of being there,
of leaving a sign of our presence: I sign, therefore I am (Dogheria
zoos, p. ss).
Lo stesso atto enunciativo (graare il muro) attribuisce allenun-
ciatore lindividuo, la cui voce il muro vorrebbe mettere a tacere
un ruolo attivo. Da oggetti di politiche e ideologie di cui il muro rappre-
senta la manifestazione evidente e tangibile, gli individui si convertono
dunque in soggetti politici attivi in grado di riappropriarsi del proprio
diritto di utilizzazione dello spazio pubblico e di comunicazione con
gli altri.
Al di l delle riconversioni strettamente funzionali e concettuali, poi,
i grati alimentano dei veri e propri processi di risemantizzazione
dei muri per i contenuti che ragurano e le forme che adottano per
farlo.
Tanto il testo verbale come il codice iconico, tanto il livello gurati-
vo con il ricorso a gure metaforiche o linclusione di personaggi
chiave del mondo politico o economico come la dimensione plastica
I gra della protesta ss,
con rime e contrasti cromatici e particolari congurazioni eidetiche
e topologiche , contribuiscono a ridenire i muri e i signicati cui
essi sono di volta in volta associati.
Cos, ad esempio, il muro di Berlino cessa, nella East Side, di rap-
presentare univocamente il simbolo della Guerra Fredda, la Cortina di
Ferro che divideva il mondo in due dopo la Seconda Guerra Mondia-
le, e diviene anche un richiamo alla fraternit ritrovata, un inno alla
cooperazione e alla convivenza pacica. Si converte addirittura in una
galleria darte allaria aperta, la pi grande del mondo, no a divenire
unattrattiva turistica.
Il grigio uniforme della vecchia barriera ora scisso nel prisma
policromatico di scene che si susseguono per chilometri, ricordando
la tragedia di uno stato e al tempo stesso del mondo intero (si
pensi, ad esempio, alla denuncia cromatica, eidetica e topologica de La
Buerlinica, alla sensazione di confusione e perdita di Sea of Humanity,
ecc.), ma suggerendo anche la possibilit di un cambiamento (evidente
nella costruzione armonica e nella leggerezza simmetrica di Dancing
to Freedom, nella variet cromatica di Ohne Titel).
Ecco, dunque, in che senso possibile parlare di grati come
forme di protest art: proprio la scrittura murale, usando i muri co-
me superci discrizione, permette di risemantizzarli, ovvero di
riscriverne i signicati e le funzioni, intervenendo su opposizio-
ni quali incomunicabilit vs dialogo, isolamento vs comuni-
cazione, euforia vs disforia, vita vs morte, continuit vs
discontinuit, ecc.
From both the strategical and the tactical perspective, the wall is an object
that constitutively calls into play the interweaving of space and social rela-
tions. Walls are inherently material and semiotic, material-and-immaterial.
They manage space and dene mobility uxes that impose conduct and
restrain freedom of movement, but they are also constantly challenged be-
cause of the symbolic meanings they assume: they can be reassuring as well
as oppressive, they can be irritating as well as inspiring. Most interestingly,
they can be built for an aim but deected to many another (Mubi Brighenti
zoos, p. s).
E al di l dellabbattimento sico delle barriere, sono proprio tali
pratiche di riscrittura a minarne lesistenza:
sso Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
la demolizione del muro non [. . . ] che latto nale e meno signicativo
del suo abbattimento. Prima di tutto, i muri si prestano a pratiche di aggira-
mento e di elusione che lo ricodicano, erodono, sdrammatizzano (Coletta,
Gabbi e Sonda zoos, p. ).
|. Banksy e i gra sul muro di separazione tra Israele e Territori
Palestinesi
z
Security o separation fence, barrier, wall, antiterrorist fence o aphartheid/transfer
wall: sono solo alcune delle denizioni che sono state date al muro
che separa Israele dai Territori Palestinesi, la cui costruzione iniziata
nel zooz
,o
.
Si tratta di un caso che ore diversi spunti di riessione in relazione
al tema della protest art: dalla sua edicazione, il muro diventato
supporto per grati, slogan politici e dipinti di ogni tipo, prodotti da
attivisti (nel lato palestinese) ma anche da artisti internazionali, come
evidenziato dalla presenza delle molteplici scritte in dierenti lingue.
Alle immagini ricorrenti della bandiera palestinese, della keah
o delle chiavi che per molti profughi palestinesi rappresentano la
speranza del ritorno si aggiungono operazioni artistiche realizzate da
alcuni dei pi importanti street artist. Gli stili e le forme comunicative
si ibridano generando una galleria fatta di sovrapposizioni in cui opere
vecchie e nuove destano sempre grande interesse.
Ci alimenta un meccanismo di profonda ricongurazione del
testo spaziale: se, da una parte, la barriera interviene nella ridenizione
z. Di Marco Mondino.
,o. Il muro assume forme diverse a seconda del territorio che attraversa ed costituito
da diversi elementi di ostacolo e sorveglianza. Nelle aree rurali la barriera, larga no a
so metri, costituita da una serie di elementi disposti in successione: lo spinato, trincea,
strada di servizio utilizzata per il pattugliamento del muro, barriera elettronica ad alto
voltaggio dotata di sensori e una striscia di sabbia per il rilevamento delle impronte lasciate
da eventuali inltrati. Nelle aree densamente popolate come Gerusalemme, Betlemme,
Qalqilia e Tulkarem e lungo la Trans Israel Highway, dove il sistema sopra descritto non
realizzabile, la barriera elettronica ad alto voltaggio sostituita da una serie di blocchi in
cemento armato alti dai o ai metri a cui si aggiungono, nella parte superiore, lo spinato
e telecamere. I blocchi, dotati di un basamento interrato, possono essere inseriti luno
accanto allaltro per assecondare le caratteristiche topograche dellambiente e snodarsi
lungo il percorso stabilito. Stando agli ultimi dati forniti dal rapporto Ocha (cfr Ocha zoss),
oggi il os,s% della barriera, che dovr misurare in totale ,os km, stata completata; un
ulteriore s,z% in costruzione, mentre il restante ,o % pianicato.
I gra della protesta ss,
dei conni territoriali, riscrivendo il tessuto urbano e generando un
sistema di chiusure ed enclave, dallaltra, tale dispositivo soggetto a
continui processi di scrittura e riscrittura. Molte delle opere in esso
presenti, inoltre, vengono spesso rilette, reinterpretate o cancellate da
coloro che, pi che esserne dei semplici fruitori, si congurano come
veri e propri autori di performance.
.s. Banksy: street art e protesta
Il muro di separazione diventato la meta di molti artisti internazionali,
tra cui linglese Banksy, le cui opere sono sicuramente tra le pi
discusse e conosciute.
Nellintroduzione alla raccolta
,s
di fotograe delle opere realizzate
sul muro di separazione, lo street artist denisce la Palestina la pi
grande prigione a cielo aperto e la destinazione ultima per le vacanze
degli artisti che si occupano di gratismo (Banksy zooo, p. s,o).
I suoi interventi
,z
sulla barriera sono cospicui e si concentrano
principalmente nelle zone di Ramallah (checkpoint di Qalandiya) e
Betlemme. Si tratta di opere che hanno attirato una fortissima atten-
zione, al punto da dare vita a veri e propri tour lungo la barriera di
separazione con lo scopo di mostrare i lavori dellartista.
Per comprendere la natura di tali lavori, tuttavia, occorre ricordare,
seppur brevemente, le tappe principali della sua attivit, nonch le
caratteristiche fondamentali delle sue opere principali e dello stile
che le caratterizza: tra i maggiori esponenti della street art, Banksy
esordisce nel sss allinterno della crew
,,
Bristols DryBreadZ (DBZ)
e diviene ben presto famoso per la sua capacit di invadere i musei
pi famosi del mondo inserendo le sue opere tra quelle gi presenti,
,s. Lanalisi qui presentata si basa su un corpus di fotograe presenti nel catalogo Wall
and Piece curato dallo stesso Banksy (zooo).
,z. I primi interventi di Banksy risalgono al zoo,. Nel zoo, lartista tornato nei Territori
Palestinesi per un nuovo progetto che ha coinvolto s artisti americani ed europei (cfr
Parry zoso).
,,. La parola crew (in inglese equipaggio) venne usata la prima volta alla ne degli
anni ,o, cio nello stesso periodo della nascita dellhip-hop. Il termine sta ad indicare un
gruppo di persone dedite a ununica passione (per esempio la danza o la musica). I membri
di una crew sono legati da un forte sentimento fraterno. Nel writing spesso gli artisti di
una stessa crew dipingono insieme, per ottenere un risultato di maggiore eetto sia per
dimensioni che per la cura del particolare.
sss Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
oltre che per i numerosi grati realizzati a Londra mediante la tecnica
dello stencil.
Banksy ammette di essere passato agli stencil, dopo anni di writing,
per ridurre il prolo di rischio e il tempo di realizzazione delle sue
opere in una Londra sempre pi orwelliana e potersi cos concentrare
pi sul messaggio che sullo stile (Minnino zoos, p. so).
Uno dei soggetti maggiormente utilizzati dallartista il ratto anar-
chico e ribelle, che ricompare anche su un blocco di cemento allinter-
no dei territori palestinesi, con una onda puntata verso una torretta
di guardia israeliana. Altri soggetti tipici sono le scimmie, ma anche i
poliziotti, i soldati, i bambini e gli anziani.
Il muro diventa per Banksy la tela ideale per porre stimoli e riessio-
ni chiamando in causa tutte le parti sociali che giocano un ruolo attivo
nel contesto in cui esso inserito: alcune opere rinviano al concetto
di superamento della barriera, altre la infrangono, creando squarci
che permettono di vedere illusoriamente cosa c dallaltro lato, altre
ancora rappresentano in maniera ironica e dissacrante i paradossi e le
situazioni che si determinano in questi territori.
Molto interessante, poi, il rapporto tra artista e fruitore, dal
momento che le opere non restano sempre intatte, ma scatenano
spesso reazioni contrastanti. Si pu dunque parlare di veri e propri
casi di enunciazione collettiva: se, da un lato, lartista graa la barriera,
dallaltro, gli stessi fruitori intervengono riscrivendo parti delle sue
opere o addirittura cancellandole.
La prima immagine (g. so) stata scattata a Bethlehem, anche se
il medesimo stencil ritorna nel tratto di muro vicino al checkpoint di
Qalandiya. Il murales, che ragura una bambina con dei palloncini,
uno dei soggetti pi apprezzati e conosciuti dellautore
,
.
,. Lo stencil ragurante la bambina, in eetti, divenuto una vera e propria immagine
logo, ampiamente diusa e commercializzata (si pensi ai numerosissimi gadget su cui
compare).
I gra della protesta ss
Figura o. Bethlehem zoo,, Banksy (zooo, p. s,).
Figura . Bethlehem checkpoint zoo,, Banksy (zooo, p. s,).
so Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Figura z. Bethlehem zoo, Banksy.
Figura ,. Bethlehem zoo,, Banksy (zooo, p. s,s).
I gra della protesta ss
Figura |. Bethlehem zoo,, Banksy (BBC News).
La prima immagine (g. so) stata scattata a Bethlehem, anche se
il medesimo stencil ritorna nel tratto di muro vicino al checkpoint di
Qalandiya. Il murales, che ragura una bambina con dei palloncini,
uno dei soggetti pi apprezzati e conosciuti dellautore
,,
.
Dal punto di vista topologico, molto interessante lopposizione
che viene a crearsi tra la gura realizzata da Banksy, collocata in alto,
in prossimit del cielo che si pu scorgere oltre il muro, e la donna
palestinese nella parte bassa della fotograa, la quale, al contrario,
caratterizzata dalla vicinanza con la strada che costeggia la barriera.
Sezionando limmagine secondo lasse verticale, invece, risulta con
forza il contrasto tra la densit gurativa della parte destra e la totale
assenza di gure di quella sinistra, il cui eetto sembra essere quello
di porre lattenzione sul dispositivo stesso del muro e sulla continuit
che lo caratterizza
,o
.
Di notevole interesse, inoltre, la direzione degli sguardi delle due
gure: se lo sguardo della bambina rivolto verso il cielo e la ne del
muro, quello della donna orientato lungo la barriera, enfatizzando
,,. Lo stencil ragurante la bambina, in eetti, divenuto una vera e propria immagine
logo, ampiamente diusa e commercializzata (si pensi ai numerosissimi gadget su cui
compare).
,o. Continuit che sembra essere rotta proprio dallopera dellartista.
sz Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
il senso di continuit citato poco sopra (la parte sinistra della foto
potrebbe estendersi ulteriormente, ma la visione che ne ricaveremmo
sarebbe sempre la stessa: un blocco di muro continuo). Sul piano
verticale, dunque, il limite sembra poter essere superato, cosa che
invece non avviene su quello orizzontale.
Prendendo in considerazione i programmi narrativi delle due -
gure rappresentate, risulta evidente la loro caratterizzazione in senso
performativo, in quanto entrambe stanno compiendo unazione: gra-
zie ai palloncini che porta nelle mani, la bambina pu volare oltre il
muro, mentre la donna colta nellatto del camminare. Esaminando
la posizione e le azioni dei due soggetti dellimmagine, mediante una
codicazione semisimbolica tra categorie del contenuto e categorie
plastiche, inoltre possibile analizzare le relazioni semantiche che
esse intrattengono: la bambina posta in alto una gura delleuforia e
rappresenta la possibilit di superamento della barriera; la donna, al
contrario, rimanda alla dimensione disforica del reale, per cui allop-
posizione alto vs basso viene a corrispondere quella euforia vs
disforia. Il superamento della barriera, tratteggiato da Banksy me-
diante le gure della bambina e dei palloncini, quindi contrapposto
alla realt, in cui il muro non pu essere superato ma solo costeggiato
come rimarca lo sguardo della donna.
La seconda fotograa presa in analisi (g. ss) mostra un classico
scenario alpino allinterno di una nestra di quello che potrebbe es-
sere descritto come un salotto tipicamente middle class: due poltrone,
un tavolino con un vaso di ori e una nestra con le tendine tirate ai
lati. Banksy utilizza qui la tecnica del trompelil facendo leva su un
repertorio kitsch
,,
, inserendo nellopera elementi che non sono altro
che copie o reiterazioni di paesaggi abusati, e sferrando in questo mo-
do una critica al tipico gusto piccoloborghese. Di notevole interesse,
inoltre, la cornice che circonda il paesaggio alpino:
,,. In Apocalittici e Integrati, Umberto Eco (so) dedica uno studio alla stilistica del
kitsch, citando Walther Killy, il quale descrive il kitsch come tipico atteggiamento di
origine piccolo borghese, mezzo di facile aermazione culturale per un pubblico che
si illude di fruire una rappresentazione originale del mondo, mentre in realt gode solo
di una imitazione secondaria della forza primaria delle immagini (in Eco so, p. o).
Jean Baudrillard lo denisce invece come pseudooggetto, vale a dire come simulazione,
copia, oggetto articiale, stereotipo, come povert di signicato reale e sovrabbondanza di
segni, di riferimenti allegorici, di connotazioni disparate, come esaltazione del dettaglio e
saturazione per mezzo dei dettagli (s,o, p.s,s).
I gra della protesta s,
la cornice ha da sempre svolto un ruolo determinante nei meccanismi di
produzione e ricezione delle immagini grazie alla sua capacit di separare
il mondo fenomenico dalla rappresentazione pittorica e non. La posizione
liminare e la funzione di cesura tra queste diverse forme di realt ne hanno
fatto un oggetto ambiguo, luogo di unarticolazione mai semplice, mai data
una volta per tutte, tra lo spazio dellopera e lo spazio dello spettatore. Al
tempo stesso elemento di chiusura e condizione dellaprirsi, conne o luogo
di accesso allo spazio nzionale, la cornice sottolinea o occulta la cesura che
separa limmagine dallo spazio circostante, accentra o disperde lo sguardo,
rinforza o al contrario pregiudica il dispositivo mimetico messo in atto dalla
costruzione prospettica. E si rivela sempre componente essenziale nella
creazione della relazione dellimmagine col fruitore (Scalabroni zoos, p. s).
La delimitazione del trompelil allinterno di una nestracornice
svolge dunque una funzione determinante nellinstaurazione dello
spazio della rappresentazione pittorica e nella modalizzazione dello
sguardo che si rivolge a essa. A guardare il murales nella fotograa un
ragazzo, il quale assume le marche dello spettatoreenunciatario in-
scritto nel testo, orientando lo sguardo dellosservatore verso larticio
e lasciando di fatto in secondo piano gli altri elementi.
Secondo la denizione di Leon Battista Alberti (s,s), egli svolgereb-
be dunque il ruolo di commentator: una gura appartenente al tempo
stesso alla scena rappresentata e alla struttura della rappresentazione.
Un personaggio che assiste a quanto il quadro d a vedere e ne segue le
regole aristoteliche di ununit spaziale, temporale e dazione, ma funge
anche da ponte con lo spettatore esterno allopera. Il commentator guarda
infatti la scena per conto di questultimo e gli dice anche cosa e come
guardare (Calabrese zooo, p. ,,).
Scegliendo un soggetto aderente al gusto piccoloborghese, Bank-
sy sferra una critica nei confronti delle soluzioni ideologiche poste
dai possibili osservatori esterni al conitto, ovvero da coloro che di
fatto non vivono in quel contesto. Quello dipinto dallo street artist
uno scenario nto che in apparenza sembra deviare lattenzione dal
muro, e che in realt, pi che veicolare una soluzione possibile, sotto-
linea una valorizzazione ironica e caricaturale. A questo proposito,
molto interessante la didascalia della fotograa presente nel catalogo,
la quale fa riferimento al dialogo avvenuto tra lartista e un uomo
palestinese:
s Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Old Man: You paint the wall, you make it look beautiful.
Me: Thanks.
Old Man: We dont want it to be beautiful, we hate this wall, go home
(Banksy zooo, p. sz).
Il passante dice che il muro odiato dalla popolazione, la quale non
vuole che esso venga in alcun modo reso bello. In eetti, lopera ha
subito un sostanziale cambiamento ad opera di soggetti ignoti (g.
sz): nel tentativo di eliminare il trompelil, il paesaggio alpino stato
sostituito con limmagine di un muro, come a volerlo riedicare.
Dalla nestra immaginaria non c pi evasione, n accesso a uno
spazio da cartolina, bens un muro con dei mattoncini colorati. Un
muro che sempre e comunque un elemento disturbante, un ostacolo
che separa e rende la vista assolutamente sgradevole, provocando un
forte sentimento di depressione e rabbia.
Ecco quindi che la riscrittura dellopera di Banksy interviene a
ricordare questi aspetti: lenunciatoreimbrattatore edica una nuova
barriera, cos che dalla nestra del salotto lenunciatario sia obbligato
a vedere la realt, ovvero quella barriera che ha cambiato profon-
damente il territorio, smembrandolo in enclave e limitando gli spo-
stamenti. Limbrattatore nega la negazione, riaermando in questo
modo lesistenza del muro.
Daltra parte, lo stesso Banksy che, attraverso il ricorso a un
immaginario volutamente kitsch, si oppone a questa stessa soluzione
e ne prende le distanze. Lintervento di cancellazione va dunque
letto come una sanzione positiva dal momento che gli attori non
rimuovono lintero soggetto dellopera ma unicamente la soluzione,
ovvero il trompelil che inganna la vista.
La terza fotograa presente nel catalogo (g. s,) pu essere analiz-
zata prendendo ancora una volta in esame le categorie topologiche
e, in particolare, lopposizione alto vs basso. Limmagine divisa
in due parti da una rete: in basso, dietro la rete, sono ragurati due
bambini i quali, uno in piedi e rivolto verso lo spettatore, laltro
seduto con secchi e palette, sembrano quindi essere in gabbia , in
alto, al di sopra della recinzione, compare una spiaggia tropicale, resa
visibile anche in questo caso dallespediente del trompe-loeil. Ci che
viene ragurato quindi un altrove, un luogo lontano non specicato,
ma in ogni caso nettamente distinto da ci che si cela realmente al di
I gra della protesta s,
l del muro. Suggerendo un invito allevasione, quindi, Banksy ripro-
pone unimmagine basata sullestetica kitsch e soluzioni iperrealiste
che danno luogo a immagini da cartolina illustrata il cui nesso con
la realt solo apparente. La nzione data dal trompelil rimanda a
unimmagine costruita perfettamente eppure falsa, non realistica.
Il trompelil, letteralmente inganno dellocchio non imitazione o ri-
esso del reale, ma rinvio a se stesso, alla propria ipersimulazione spe-
rimentale, che intrappola locchio in unapparenza generatrice di stupore
(Corrain zoo, p. soz).
Chiunque osservi lopera si rende immediatamente conto dellar-
ticio artistico. Daltra parte, come ricorda Omar Calabrese (zooo),
la simulazione riguarda il contratto duciario esistente tra chi comu-
nica e chi riceve il messaggio: il fondamento di tale processo non
dunque il credere, bens linstaurazione di un eetto di realt e di
presenza che costitutivo dellidea di meraviglia. Leetto di realt
diverso dal credere che ci sia realt. Leetto di realt consiste nel
vedere unapparenza come se fosse unessenza (ibid., p. ss).
Di notevole interesse anche libridazione tra forme stilistiche, che
riporta lattenzione sullopposizione tra la parte alta gurativamente
molto densa e policromatica e quella bassa caratterizzata da una
netta riduzione della policromia
,s
e da una minore densit gurativa.
Lo studio delle dinamiche enunciazionali, inne, permette di rico-
noscere nellopera una doppia enunciazione: i bambini sono enun-
ciatori di secondo livello in quanto rappresentati dallartista come
pittori che immaginano una possibile soluzione che permetta lo-
ro di rompere il muro. Secchielli e palette si congurano quindi
come le armi a disposizione di coloro che, riutando di aderire alla
realt circostante, si fanno portavoce di unazione distruttiva volta
a infrangere il muro e proiettare chi lo osserva in una dimensione
altra. Allisotopia dei bambini divenuti uno degli elementi distintivi
delle opere di Banksy , si accosta quindi la presenza di particolari
Aiutanti (cfr. Greimas s,o e ss,) che dotano i soggetti ragurati di
un particolare poterfare e saperfare (ibidem).
,s. Lunico elemento che rompe la monocromia delle gure rappresentate il giallo di
uno dei due secchielli.
so Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
Una delle opere di Banksy che ha suscitato maggiori critiche, inne,
quella che ragura un somaro costretto a mostrare i documenti a un
soldato israeliano (g. s). Lasino, animale paziente per eccellenza,
solo un paradosso, un pretesto, una scusa per smascherare e proporre
una feroce critica nei confronti del sistema di sorveglianza vigente
nella zona in questione. Il soldato presente nel murales dunque
chiamato a incarnare la politica di sorveglianza israeliana, qui assunta
come esempio della degenerazione di un sistema di controllo che non
risparmia nessuno. Daltra parte, lopera stata fortemente contrastata
anche dalla popolazione palestinese, che non ha gradito linserimento
della gura del somaro e il conseguente accostamento metaforico che,
secondo alcuni, sembrava derivarne.
La breve analisi dei casi citati ha messo in evidenza come le azioni
artistiche di Banksy intendano da un lato denunciare il dispositivo
su cui intervengono, dallaltro mettere in scena un discorso che
ragioni sulle posizioni e le strategie messe in campo dalle dierenti
parti coinvolte nel conitto.
Ecco quindi comparire bambini che infrangono o superano il muro
con azioni utopiche, immaginari kitsch che rimandano alle soluzioni
ideologiche proposte da osservatori esterni al conitto, soldati che
riaermano la politica israeliana del controllo e della separazione.
Mediante le proprie opere, lartista diviene catalizzatore delle soluzioni
ideologiche veicolate dai soggetti rappresentati, che ne divengono
i portavoce siano essi palestinesi, israeliani o internazionali. Tali
soluzioni sono oggetto di critica da parte dello stesso Banksy, secondo
il quale la soluzione del conitto non risiede in azioni violente n
in compromessi portati avanti da interlocutori esterni e quindi non
pienamente consapevoli della situazione, e nemmeno in una politica
basata su una rigida separazione e una ferrea sorveglianza.
Oltre a divenire espressione del dissenso, le opere dello street artist
sono particolarmente interessanti come emerso pi volte nel corso
dellanalisi proprio per la loro capacit di suscitare sentimenti con-
traddittori nei corpi sociali che abitano quei territori. Apprezzando,
contestando, imbrattando o riformulando le opere che sorgono sulla
barriera, tali attori interagiscono con essa risemantizzandola conti-
nuamente e innescando dei veri e propri processi di enunciazione
collettiva. Il muro diventa cos un testo straticato su cui si depositano
le tracce del poter e saperfare degli attori che con esso entrano in
I gra della protesta s,
contatto. Attori che si congurano come soggetti attivi capaci non
solo di intraprendere operazioni di lettura, ma anche di scrittura e
riscrittura della dimensione spaziale.
La barriera si congura pertanto come uno spazio per la narrazione,
un dispositivo in cui le opere si imprimono temporaneamente per poi
disperdersi e riformularsi.
Uscendo dalla dimensione biplanare delle pareti del muro, quindi,
proprio nellinterazione con lambiente circostante che la street
art emerge in quanto forma di protest art, dando voce non solo a
contestatori e artisti di fama internazionale ma anche a coloro che
abitano quellambiente.
Conclusioni
,
Dopo aver ripercorso levoluzione storica della street art e averne
descritto gli aspetti maggiormente rilevanti in relazione al tema della
protesta
o
, si deciso di circoscrivere lambito di indagine alle barriere
di separazione in ambito geopolitico, proponendo lanalisi di alcune
tra le pi signicative opere relative a due casi specici: la East Side
Gallery, residuo dellormai abbattuto Muro di Berlino; e la barriera
tuttora esistente tra Israele e Territori Palestinesi.
Tra i casi in analisi intercorrono evidenti dierenze, che hanno
a che vedere, in prima istanza, con la dimensione temporale e con
opposizioni quali lecito vs illecito e autograa vs anonimato
dellartista: se nel primo caso si tratta di una protesta a posteriori, in cui
un determinato sistema ideologico posto in questione dopo la sua
stessa caduta e in uno spazio appositamente preposto per gli interventi
degli artisti
s
, in cui le opere sono previste e avvallate dal sistema
nel quale si iscrivono, nel secondo si assiste piuttosto a forme di
protesta in atto, che si spingono oltre i conni della legalit, inducendo
gli artisti allanonimato
z
. Una dierenza che mette in evidenza
,. A cura di Simona Stano.
o. Cos come esso preso in considerazione nellambito del presente articolo (cfr supra).
s. Uno spazio che arriva a essere considerato una sorta di museo, come stato messo
in evidenza in precedenza (cfr. nota z).
z. Banksy, infatti costretto a lavorare alle proprie opere di notte, a volto coperto e di
nascosto dalle autorit. Allo stesso modo, gli attori sociali che intervengono sulle sue opere,
riscrivendole, sono forzati allillegalit e allanonimato.
ss Lamberto Ferrara Marco Mondino Simona Stano
limportanza delle relazioni tra il writer e le sue opere, da un lato, e
il circuito artistico istituzionale, dallaltro, richiamando quella stessa
dinamica trasgressione vs normalizzazione che ha contraddistinto
numerose epoche storicoartistiche e che, seppur brevemente,
stata analizzata nella parte introduttiva
,
.
Molto interessante, inoltre, il ruolo dellartista nella rete sociale
che lo sanziona come tale: nel caso della East Side Gallery, il writer
che, non a caso, coincide spesso con un artista di fama internazionale
e quindi universalmente iscritto nelluniverso artistico istituzionale
chiamato a rappresentare i valori della comunit, ovvero a espri-
mere il dissenso di quella stessa comunit nei confronti dellapparato
ideologico che il muro rappresentava e, in qualche modo, continua a
rappresentare, seppur in modo diverso ; nel secondo caso, invece, le
opere di Banksy, artista dal volto invisibile costretto a lavorare nellille-
galit, vengono contestate e talvolta persino riscritte o rimosse dagli
attori sociali che abitano gli spazi in cui esse compaiono. Se nel primo
caso, quindi, pur essendo molto marcata lidentit dellartista, vi una
forte corrispondenza tra identit di gruppo e identit del singolo, nel
secondo esse entrano talvolta in contraddizione.
Nei casi analizzati, inne, sembrano essere presenti una retorica
del decorativismo, una della provocazione e una terza della denuncia
politica: tanto la East Side Gallery di Berlino come alcuni grati di
Banksy

rischiano talvolta di trasformarsi in uno spazio di mero


folklore, in una sorta di velo abbellente sotto il quale la componente
legata alla protesta tende a scomparire o viene per lo meno relegata in
secondo piano rispetto ad altri fattori, di ordine puramente estetico
o turistico. in questi casi che la street art rischia di rimanere ne
a se stessa e perdere la capacit di incidere sulla vita della comunit,
cambiando gli scenari collettivi e divenendo un attante con diritto di
parola in piena regola.
Daltra parte, al di l di casi estremi e dierenze di ordine temporale
o identitario, ci che la trattazione introduttiva ha argomentato e
le analisi qui proposte hanno dimostrato che proprio il carattere
pubblico e accessibile della street art sottrae lopera al gesto individuale
,. Cfr infra.
. A tal proposito, si ricordano le critiche mosse allartista da un abitante dei Territori
Palestinesi (cfr supra).
I gra della protesta s
dellartista e la immette in circuiti enunciazionali collettivi: che si tratti
di gra di protesta di ordine ideologico, di urli di denuncia politica
mono o policromatici, piuttosto che di forme di espressione del
dissenso circoscritte a un ambito locale e incistate in elementi del
panorama urbano o, ancora, di pi o meno visibili riscritture delle
cesure architettoniche, una delle caratteristiche peculiari della street
art rimanda al suo essere continuamente cancellata e riscritta da altri,
innestando articolati processi di risemantizzazione tanto a livello
strutturale e funzionale quanto sul piano dellespressione, oltre che,
in prima istanza, rispetto alla dimensione enunciazionale.
Ed proprio in questo carattere che, al di l delle specicit dei
casi, sembra risiedere il principale punto di contatto tra arte urbana e
protesta, per cui la prima si congura come uno dei linguaggi mediante
cui si articola la seconda. Un linguaggio dotato di particolari segni e
forme, in cui assume una rilevanza decisiva ci che Roland Barthes
denomina brusio:
il brusio il rumore di ci che funziona bene. Ne deriva il seguente pa-
radosso: il brusio denota un rumore limite, impossibile, il rumore di ci
che, funzionando alla perfezione, non fa rumore; il brusio levaporazione
stessa del rumore: il tenue, il confuso, il tremulo sono percepiti come i segni
di un annullamento sonoro (Barthes sss, pp. ,-so).
proprio abbattendo il rumore uniforme di barriere articiali e
ideologie politiche e architettoniche che il brusio della street art rende
possibile limpossibile, facendo evaporare quello stesso rumore in un
annullamento sonoro che, nondimeno, risulta in grado di manifestare
e amplicare in altre parole, facendo ricorso a una sinestesia che
rimanda alletimologia e al signicato del verbo protestare
,
, di rendere
visibile la voce di quanti riutano di vestire i panni di silenziosi
enunciatari di un discorso gi concluso e immodicabile.
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SUONI DI PROTESTA
PART III
PROTEST SOUNDS
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx9
pag. 209226 (giugno 2013)
A Third Space for Dissent
Raps Peripheral Semiosphere, its Making and Eects
Eva Kiiicn
iraiia ririt: Uno spazio terzo per il dissenso la semiosfera periferica del Rap,
la sua costituzione e i suoi eetti.
atsrracr: With rap, which originated in the USA of the s,os, a verbal
form of expression has developed. It has until now been mostly analysed
either sociologically, namely as the mouthpiece of marginalised groups,
with regard to politics as organic intellectuals (sensu Antonio Gramsci) or
linguistically concerning features of youth slang. The potential of social
criticism and the identity-forming function has been stressed here. The
articulateness, i.e. the rhetoric and narrative strategies of rap against
the background of Edward W. Sojas concept of third space and Jurij M.
Lotmans notion of periphery shall be considered in the following. By
making use of it, potentials and eects grounded on re-imagination or re-
telling of the politically connoted space of representation can be pointed
out. The following hence aims at showing how the form of rap dissent
creates a third space through particular rhetoric and narrative techniques.
This is to be considered a peripheral zone of semiosphere on which
processes of transfer and modication concentrate. In this zone, where
real and semiotic space are connected, linguistic and (auto-)referential
levels can coincide.
xtworns: Rap; Dissent; Semiotics; Narration; Third Space; Semiosphere.
. Third space and periphery
Sojas concept is based on Henri Lefbvres dialectics of triplicity.
Lefbvre rst added a second or imagined space to the material-spatial
rst space. His thirdspace epistomology results from the confrontation
of both and is taken up by Soja in order to ontologically rethink
the trialectic of spatiality-historicity-sociality. New perspectives arise
from this: Such thirding is designed not just to critique Firstspace
and Secondspace modes of thought, but also to reinvigorate their
zo
zso Eva Kimminich
approaches to spatial knowledge with new possibilities heretofore
unthought of inside the traditional spatial disciplines (Soja zoo,: ss).
Other than Lefbvre, Lotman is to be considered a pioneer of the
spatial turn in cultural studies. He replaced the binary space model
that emphasises the separating character of the frontier with a model
that highlights processes of transfer and translation. Furthermore,
he refrained from following the conventional communication model
and rather supposed that sender and recipient do not use the same
code: Thus the communicative act is not a passive transmission of
information but a translation, a re-encoding of the message (Lotman
s,: ,oz). There is an important consequence for his concept of
semiosphere that is based on biological metaphors. He interprets their
edges not as a frontier surrounding them, but rather as a gap open to
the outside and the inside in which hegemonially standardising terms,
concepts, discourses or sociotypes and stereotypings can be deferred,
re-formulated or dened anew. In the periphery texts generated
in accordance with these norms hang in the air, without any real
semiotic context; while organic creations, born of the actual semiotic
milieu, come into conict with articial norms. (Lotman zooo: s,)
Thus, Lotmans ideas make the combination of semiotic processes and
power relations or processes of meanings disempowerment visible.
Where Sojas third space accounts for the sociopolitical dimension
of rap, Lotmans concept of periphery stresses its interpretation as a
space that is generated by specic expressive techniques or semantic
operations, as has to be shown. It seizes denitions and concepts
from the hegemonial centre of semiosphere and confronts them with
the perceptions of a subjective reality taking place at the margins of
society. The combination of these two concepts enables us to observe
how rap songs as texts of periphery realise subjective ideas of world
and experiences of world in the sense of an improved social learning;
and that scopes of action are opened through the confrontation of
both dimensions of space.
z. Rhyme, time and space
First of all, rap songs must be seen as rhythmised poems. They contain
numerous internal rhymes and assonances, generating a personally
A Third Space for Dissent zss
worked out method to harmoniously coordinate text with beat an the
own voice; this method is called ow. Amazingly, these poetic entities
resemble the rhyme plays of the Pauline texts. That is no coincidence
because rhyme is according to Giorgio Agamben provided with
the aura of divine knowledge and enables a spatial representation of
the messianic era, which should not be interpreted as an end time,
but rather as a temporal compression before the end (Agamben zooo:
,z-soo). Thus, history of rhyme also coincides with the history of
messianic announcement: The metrical form dissolved at the same
historical moment when poets declared God dead.
Hence, rappers more or less consciously take up theological left-
overs and appear as representatives of a divine authority. It is explicitly
formulated in group names like Prophtes de la Rue and in lyrics that
they see themselves as missionaries, as envoys of Mohammed or as
apostles. What they proclaim is their very own Gospel and it is car-
ried out in rhymed language. Agamben calls the poem a temporal
construct which, built for nitude, unfolds its own time.
It is a soteriological machine which turns the chronological into messianic
time by an ingenious m echan e of announcements and reconsiderations of
rhyme words that correspond to the typological relations between the past
and the present (Agamben zooo: o; own translation).
With that machine, the completed, the past, can be updated and the
incompleted, the present, can experience some kind of conclusion; it
could be said that the deeds of former times are oered the option of
a compensation. Therefore, the hic et nunc receives special importance.
Transferred to the rappers situation, rhyme can be regarded as a
temporal structure of vengeance providing living space. It opens up
a period of acting and becoming, which itself opens up some kind of
rebirth through rhyming for the rappers.
The same applies to the transglobal hip-hop Umma, a movement
which has developed via the global active cultural hip-hop hood whose
ocial religion had been Islam from the beginning. Suce to re-
member Afrika Baambaata who was inuenced by Islam and who
became the rst important gure of a transnationally operating hip-
hop family. It was via his very networks like his Zulu Nation that
hip-hop spread across Europe rst in England and France where
zsz Eva Kimminich
on the one hand, like it did in all places, it created cultural, social and
political spaces for ethnically marginalised groups, but on the other
hand brought into being an anti-islamophobic mobilisation of (French
and British) Muslims as Transglobal Islamic Underground. The hip-
hop community developed its own specic linguistic and literary
style from the combination of Afro-American and Christian oral tradi-
tions, and from the rhymed prose in which the Koran was allegedly
communicated to Prophet Mohammed. According to US-American
hip-hop researcher Samy Alim, it is a kind of poetry that can transmit
vital information and be described as phenomenological education
(Alim zoo,). The advantage is to submit plenty of knowledge in a
short time, and to make it not only memorisable, but also perceptible
and practicable through the rhythmic rhyme structure and a creative
metaphoric use of language. This time-space compression builds the
foundation for a third space which for the actants is the precondition
of a real habitat as well as individual lifetime.
,. Metaphors, life experience and transformation
Metaphors are necessary for rap in the sense of Paul Ricoeur. High-
lighting their autonomous and reality-generating power, he saw them
as an expression of Being-In-The-World (Heidegger) or as an expres-
sion of certain aspects of the world (Husserl). As such, they oer
an access to new sensual worlds since they unfold various semantic
contaminations, and through them perceptions of dierent kinds are
related to and confronted with each other, enabling the recognition
of new possibilities for action (Ricoeur s,,). These connections are
examined in Cognitive Linguistics. George Lako and Mark Johnson
show that the source domains of metaphors derive from concrete
human experience. Their contamination with other target domains
can thus react on the reection of experiences and on the actions
depending on them (Lako/Johnson ss).
This can be observed very obviously in the word eld of violence.
Quantitative word eld analyses of rap lyrics dealing with violence
(Kimminich zooz; Ldtke zoo,; Neumann zoo) have proven that,
even if there might exist occasional lyrics of that kind, violence is in no
way gloried or encouraged, although the media is eager to prove the
A Third Space for Dissent zs,
opposite
s
. Most lyrics rather deal with a dierentiated subjectication
oering concrete alternative conducts.
The linguistic material can be subcategorised into nouns and verbs
depicting either active execution of violence, or into such with which
its eects and the suering under violence are displayed
z
. While with
the latter violence exerted among youth gangs, but also repression
and violence through state authorities are described (Boucher ss:
zoz-zos), the word eld of active execution of violence has to be
understood in a gurative sense (Kimminich zooz), as rappers often
explain themselves: Notre subversion vient de ce quon a subit. Cest
ce qui nous a appris nous servir dun stylo comme dun couteau
(Davet ss) and Le seul pouvoir que jai hormis le droit de voter,
cest de pouvoir crire, alors je compte bien men servir comme une
arme. (Mitko s,: zo) Weapons and aggressive actions thus belong
to the source domain of a metaphoric transposition based on the
conceptual metaphor A WORD IS A WEAPON. This conceptual
metaphor corresponds to the conceptualisation of ARGUMENT IS
WAR, which was suggested by Lako and Johnson as one of the
metaphors most strongly inuencing Western thought. In rap it is
linked to the construction of identity and a concrete (life) task. It
turns rappers into ghters for something. On the one hand, the
precondition is working on and with the word, and on the other hand
an analysis of society and history. From this results a specic de- and
s. Again and again, charges are laid against particular rappers (see Boucher ss: zoz-
zos and Hser zoo) due to disregarding or calling for violence against state and society.
Here, metaphors are taken (too) literally, like in zoo, in the case of M.R.s album Politikment
incorrekt. Obviously, the son of Congolese immigrants, who had become famous since
the sos, reached his goal to disturb hegemonial views. In the lyrics of La FranSSe,
he makes use of the metaphor of the motherland or Mother Marianne a metaphor
established through other rap lyrics by claiming that La France est une garce. With
the rhetoric gure of the tapinose (excess to the negative), annoyance and disappointment
about the unchanged situation is expressed. The album was made responsible for the riots
in the Banlieues, and politicians charged M.R. with outrage contre la patrie caused by
the video clip. However, the charge was dismissed in zooo by the Supreme Court in order
to avoid aggravating the situation in the Banlieues. M.R. produced further albums: Black
Album in zooo and Le Che Une braise qui brle encore in zoo,.
z. It is about physical ill-treatments with concurrent verbal humiliation. When several
(mostly coloured) adolescents died during such actions in police stations, some rap groups
reacted with lyrics hostile to authorities. The Aaire NTM has to be seen in this context.
(See Boucher ss: zos-zss and Hser zoo: o-ss).
zs Eva Kimminich
reconstruction of linguistic establishment, with which hierarchies and
hegemonies are generated, social realities and politically constituted
living spaces are constructed, and models of identity or gender are
dened.
The embodiment of this concept can be found in numerous vari-
ations of rap worldwide. Words become for example stones, as in
the songs of Marseilles rapper Keny Arkana, with which she lines up
against tanks: Mes mots des pierres contre vos tanks! Mon rap, un
pav de plus contre vos barricades. (Un pav de plus on the album:
Hostile zooo) Other female rappers use this concept in order to face
the clich of the weak woman, like Parisian rapper Diams: Cest
pas une lle qui prend le mic, cest une fuse. (Me revoil on the
album: Dans ma bulle zooo) And Black Barbie, also from Paris, opposes
male rappers as a killer microphone: jai le ow criminel et les
rimes meutrires [. . . ] Jsuis une microphone killeuze. (La reine du
, on the album: Black Barbie Style zoos) Formulations of this concept
have been inuencing rap songs since the beginning of the movement.
Arsenik calls it boxe avec les mots (Quelques gouttes susent
on the album: Quelques gouttes susent ss), Faf LaRage speaks of a
lyrical assault (assaut lyrical on the album: Cest ma cause s). It
is a cerebral battle that they all lead. It begins where projections and
clichs are working: in mind and psyche. Hence, an important goal
is for example for Busta Flex to slip into their listeners brains and
reprogram them. The task declared by the mission, with which the
rappers identity-forming is aligned, derives from this. He becomes
a mental burglar who deconstructs linguistically coded biases with a
cerebral cambriolage by stealing illusions, destroying prejudices and
replacing themwith information: Mission de pntrer les consciences
en eraction. / Chasser lillusion, rtablir linformation, excuter les
prjugs. / Pour librer tes opinions, guerre crbrale, Jmtale dans
les cerveaux en feu (Ma force on the album: Busta Flex s,).
So the work with and on language reacts upon rappers self-con-
dence and self-esteem. Martinique descent rapper Casey highlights
the signicance of this art of speaking and rhyming for her biogra-
phy in her song Ma parole est mienne (single zooo): Ma couleur, ma
colre, ma nature humaine nest pas vaine, mon me reste sereine
dans cette jungle urbaine, la lutte quotidienne, la parole est reine,
donc la parole est mienne. For her, to rise to speak not only means
A Third Space for Dissent zs,
self-reconstruction, but it is also related to a mission carrying the new
identity, providing it with energy and thus with future: Jrap, cest
comme toi pour manger / Mais j noublie pas les choses que jaimerai
voir changer [. . . ] Je garde en tte les injustices que jveux voir venger.
(Si je rap on the album: Vivre ou mourir s) Therefore, rap is often
described as a therapeutic process, it initiates catharsis and opens up
life-tasks and perspectives to the individual (see e.g. Kimminich zoo).
Lived and desired realities are hence not only linguistically-imagi-
natively designed by rap as a form of expression. The linguistic draft
allows for living space especially in the speech act, initiates a even
if only symbolic rebirth of the mutes by rising to speak and han-
dling it: Like Paul Ricoeur, pointing the way ahead, concludes his
philosophy of the subject, they are what they tell because identity is
constructed narratively. So the act of rapping grants more than an
imagined third living space; its metaphorical concepts are tools with
which sociopolitically determined sociotypes, self and public images
are modied in order to impact on the shaping of the personal every-
day life. Therefore, the reected narrative of ones own experiences
and insights plays a vital role.
|. Storytelling, real and possible worlds
Storytelling overcomes individual isolation and allows commonalities
to arise. It makes individuals think they can inuence what is going on
around them. That is exactly the attraction for young people without
perspective, with no possibility for self-realisation and appreciation.
In and with stories they can check their experiences and perceptions,
their self-images and world views. By telling they can generate pres-
ence, continuity and compatibility for themselves and their views of
reality, and depict them for others. Constructing a coherent unity
out of ones activities (in the broadest sense) will only then be relevant
for ones identity management if it is accepted by others. In other
words, identity must be ascribed to agents in a socially relevant way
(Schmidt zoo,: z,).
Subjective experiences to explain the present are thus compared
especially to national history (past) in rap texts, and alternative or
possible worlds (future) are designed from them. How this is realised
zso Eva Kimminich
narratively and rhetorically can be shown within the framework of
narratology taken up by the possible-worlds theory (Surkamp zooz).
The possible-worlds theory sees reality as a modal system consisting
of an actual world and a variety of not updated and therefore virtual
alternative worlds, identities and roles, the possible worlds. Their pos-
sibilities are measured with their accessibility relations to the actual
world, over whose criteria for description there is not yet a consensus,
but which at least contribute to dening the validity of ctional state-
ments (Surkamp zooz). It can be measured within the frame of the
narratively generated textual actual world, i.e. in the context of a new
system of perceptions and depictions, possibilities and updates, with
which recipients also get involved temporarily. In order to determine
the validity of a story, authority and credibility of the narrator or the
text-internal narrative instances are decisive for the recipients.
This has to be taken into consideration by rappers in order to give
the statements of their songs authenticity on which their personal
recognition within the scene is based, which again forms the foun-
dation of their identities. To generate credibility and authenticity or
realness and street credibility, dierent narrative strategies are
necessary with which both genders not only achieve legitimisation as
text-internal narrators, but which also lend credibility and validity to
the rst-person narrators and gures of their textual actual world.
Starting point is mostly the subjective experience, like for instance
in Caseys album Tragdie dune trajectoire (zooo). The rst song of
the same name discusses the experiences of a black woman from the
Banlieue with a migratory background in retrospect and comparison;
they seem to match the biography of the text-internal female narrator:
Cette belle insouciance de lenfance / Qui plus tard laisse place la sagesse
/ Jlai pas connu. Je suis noire et ne en France / Et maintenue en position
de faiblesse / Et aujourdhui encore un rien me blesse / Et pourtant jai
tout fait pour que passent / Mes traumatismes / Mais cest dur il faut que je
le reconnaisse / Et ya peu de chances que a stasse avec la vieillesse.
This attitude to life needs to be explained, and so it is asked in
verse s:
Pourquoi suis-je si radicale? / Me me des mains tendues trop amicales
[. . . ] Tout ce que jnumre, na aucun humour, est noir et amre / Froid
A Third Space for Dissent zs,
et sans amour, fade et sans saveurs [. . . ] Pourquoi suis-je si marginale? /
Epouse la cause du faible de faon machinale / Ne vois que du complot dans
les lignes du journal / Narrive dormir que dans un bruit infernal / . . . /
Pourquoi suis-je si peu sociable? / Aussi sensible, pnible, irresponsable /
Et me sens seule quand mes semblables me prenne pour cible / Pourquoi
tre stable dans ma tte est impossible?
The answer is short, precise and threatening: Parce que jai vu
venir de loin mon calvaire / Braqu sur mon avenir avec un revolver
/ Je prfre vous prvenir jai dla colre dans le regard / Quand je
marche sur vos boulevards.
But why does the speaking self have in mind this crossroad for
itself ? The reason lies in colonial history which has an eect on the
present as well. This is explained by Casey in her song Dans nos
histoires
,
, in which she links the autobiographical to actual society
and history:
Aucune dirence dans cette douce France / entre mon pass, mon prsent
et ma sourance / tre au fond du prcipice ou en surface / mais en tout cas
sur place et ha outrance / Mes cicatrices sont pleines de stress / pleines
de rengaines racistes qui moppressent / de bleus, de kystes, de peines et
de chanes paisses / pour les indignes lorigine de leur richesse / On
nous agresse donc on agresse / Ils ont battu des ngres, viol des ngresses
/ Donc nos plaies sont grosses et mon crne endosse / angoisse et moral
en baisse dans mon blockhaus / Cest le blocus sur nos vies en plus / on
signale nos pedigrees dans nos cursus / Comment veux-tu que ma colre
cesse / quand le colon est cruel comme le SS?
So how is this realised narration-wise? In her textual actual world
the rst-person narrator relates present and past of France to her
personal biography: aucune dirence ... entre cette douce France,
entre mon pass, mon prsent et ma sourance. In this way, the
wounds inicted on her ancestors physically become her own mental
wounds. The fury and aggressiveness of the rst-person narrator can
thus be explained and legitimised, particularly since the colonial past
not only blocks her future, but also the future of those who share the
same destiny. The latter is suggested to the listeners by a change from
I to we-perspective. This change facilitates the recipients entry
,. On the album: Ennemi de lOrdre zoo.
zss Eva Kimminich
into the narrational actual world and hence the identication with the
rst-person narrator.
Another strategy can be observed in Diams song Ma France est
moi

. Here, autobiographical experiences are woven into the de-


piction of an alternative draft. The rst-person narrator only reveals
herself as such via this own draft (ma France moi). Her image of
France, i.e. of the suburbs, is told in an authorial way, presented as
a more or less factual remark and therefore found more credible. A
positive image of suburban life is designed, withdrawing the founda-
tion from the racist bias against Banlieue inhabitants with migratory
background enhanced by the media. In spite of its small weaknesses
and mistakes, the France personied in her lyrical self has values, rules
and dreams and it sprouts with exuberant love of life.
Ma France moi elle parle fort, elle vit bout de rves, / Elle vit en groupe,
parle de bled et dteste les rgles, /. . . / Cest le hiphop qui la fait danser
sur les pistes, / Parfois elle kie un peu drock, ouais, si la mlodie est triste,
/ Elle fume des clopes et un peu dshit, mais jamais de drogues dures, [. . . ]
Elle a des valeurs, des principes et des codes, / Elle se couche lheure du
coq, car elle passe toutes ses nuits au phone. / Elle parait faignante mais
dans le fond, elle perd pas dtemps, / Certains la craignent car les mdias
sacharnent faire delle un cancer.
In the second verse she explains who exactly belongs to her
France:
Elle, cest des ptits mecs qui jouent au basket pas dheure, [. . . ] Elle,
cest des ptites femmes qui se dbrouillent entre lamour, les cours et les
embrouilles, / Qui coutent du Ra, Rnb et du Zouk. / Ma France moi se
mlange, ouais, cest un arc en ciel, / Elle te drange, je le sais, car elle ne
te veut pas pour modle.
With these verses the intercultural life in the suburbs is described
and idealised: People struggling along, approaching each other with-
out prejudices, having fun together. This young France thirsty for
life, which does not want to be assimilated and which is fed by the
life philosophy of hip-hop, is opposed to another France inuenced
by xenophobia, racism and nationalism of the ctitious addressees
. On the album: Dans ma Bulle zooo.
A Third Space for Dissent zs
(elle te drange, je le sais. . . ); a contrast enhanced by the anaphoric
repetition of elle and celle qui, and the stressed negation Non,
cest pas ma France moi and Non, ma France moi cest pas la
leur which rhythmise the text:
Ma France moi, cest pas la leur, celle qui vote extrme, / Celle qui bannit
les jeunes, [. . . ] Celle qui scroit au Texas, celle qui a peur de nos bandes, /
Celle qui vnre Sarko[zy], intolrante et gnante. [. . . ] Non, ma France
moi cest pas la leur qui fte le Beaujolais, / Et qui prtend stre fait baiser
par larrive des immigrs, / Celle qui pue le racisme mais qui fait semblant
dtre ouverte, [. . . ] Non, cest pas ma France moi, cette France profonde
[. . . ] Alors peut-tre quon drange mais nos valeurs vaincront /.../ Et si
on est des citoyens, alors aux armes la jeunesse, / Ma France moi leur
tiendra tte, jusqu ce quils nous respectent.
This verse nishes o prejudices against people, especially ado-
lescents with migratory background who see themselves as French
citizens, based on clichs about the conservative Frenchman. Since
they thus refer to Republican values (Hser zoo), the lack of reali-
sation of equality in French society claimed by ocials is criticised.
Objected to the reproach of double standards is the victory of own
values characteristic of the narrators France inuenced by the life
philosophy of hip-hop. The change from rst person plural to second
person plural in the conditional clause si on est des citoyens. . . turns
the description of the rst-person narrator into an appeal: aux armes
la jeunesse.
This reection on a political ethnical motivation is constitutional
for rappers in France. It is a module of their identity and integrity
and aimed at granting the credibility of their statements and claims.
In the rhetorically polished lyrics of Marseilles rapper Keny Arkana,
autobiographical and political details alternate in a noticeable manner.
The subjective perception and critique of (world) society is thus set
as absolute. Not only does the draft of a dierent and better world,
but also the ght for it seem legitimate and necessary against this
background.
With an ironic-sarcastic and metaphorically compressed wordplay
in her lyrics of Jviens dlincendie (I come from the source of the
re)
,
, the lyrical self makes clear in the rst verses who grows up there
,. On the album: Entre ciment et la belle toile zooo.
zzo Eva Kimminich
and what that means: Jviens de lincendie, donc excuse la tte brle
[. . . ] Du poison dans la tte, une enfance dans lerrance / Libre dans la
marge, trop sauvage pour rentrer dans les rangs. The metaphorical,
not adequately translatable formulation tte brule is a common
term in rap and in slang, and it denotes dark-skinned people. Arkana
uses it equivocally by alluding to the arsons that mark the Banlieues as
the residence of a discriminated population, and to the self-destruction
prevailing there. That is the scenery in which the lyrical self, like Keny
Arkana, spends an unpleasant youth in the streets, temporarily ending
up in an institution:
La rue [. . . ] jy dormais dj lge de treize ans / Piste par les ics, jours
et nuits, la chasse est ouverte / Et quand la loi abuse de son pouvoir, cette
pute est couverte! [. . . ] La faim, le froid, la fatigue et les coups / Un monde
fait de mensonges, a aide pas faciliter lcoute! [. . . ] Me voler ma libert
/ Pour a, ils mont coup les ailes la scie! / Brl mes rves lacide, que
mon me crve lasile.
The rst-person narration referring to autobiographical facts is
completed by authorial coverage (et quand la loi abuse de son pou-
voir and un monde fait de mensonges). Hence, society is to blame
for the personal situation of the rst-person narrator.
By using the third person plural, the persons responsible for her
sorrow are introduced anonymously in the verses then following, and
it is described what they have done to her. The reaction to imprison-
ment and education through them is vehement. It is them who
forced the lyrical self to rap, to speak up and to rise as a prosecutor:
Pour oublier qu quinze ans, ils mont fait subir la camisole! / Quand le
systme veut ta peau, o.k. la guerre sonne! / Facile de pitiner ces mmes
qui nappartiennent personne [. . . ] Jpeux pas zapper! / Tu voulais quon
la ferme? / Moi, jai choisi de rapper!
Again there is a change from authorial to rst-person narration,
and a direct addressing of the persons responsible (Tu voulais quon
la ferme) in order to oppose the addressee with the own will
o
.
Let us nally pursue the way in which both narrative perspectives
o. As the rapper explained in an interview, the lyrics are directed towards her former
warden against whom she wanted to smash her self-liberation triumphantly.
A Third Space for Dissent zzs
are employed in order to oppose the autobiographically backed docu-
mentation and annotation of the actual world with the possibility of
another world in the textual actual world. This will be done with the
example of her song Jeunesse de loccident
,
.
Ce monde me rend contestataire... / Pourtant je rve de paix et de bonheur
[. . . ] Dsole jveux rveiller les frres et surs / Monde de fous, jveux pas
attendre de voir ce que lenfer rserve! / Jsuis peut-tre idaliste, certains
me le reprocheront / Mais on a besoin didaux pour bousculer les choses /
Alors laisses-moi crier, mme blanc, le mal dune poque / Le mme que
tu retrouveras dans les yeux de mes sistas et de mes potes / Parce quon
est conscient que a tourne pas rond et quil ny a pas de solutions [. . . ] On
change le monde qu son chelle, est-tu prt pour la Rvolution?
Firstly, the narrators fury is explained and the goal of her rebellion
is justied. Then her dreamof a peaceful and happy world is relativised
with a rhetoric stylistic device, the procatalepsis. By calling herself
an idealist, for which she could be reproached by others, she releases
possible objections from their arguments and forties her position
which then becomes comprehensible and more credible, as well as
her fury and commitment. It is the mal du sicle that she shares
with her sisters and friends whom she raises onto the rst-person
narrators level of consciousness via the anonymising pronoun on.
In this way she includes all those who identify with her and them into
her ght for a better world.
Her song Jeunesse du monde
s
, with which she appeals to the
youth of the world for solidarity and a common ght against Babylon,
follows in zooo in a similar style. She uses a popular metaphor that has
found its way from Rastafari movement to rap. Babylon incarnates
global capitalism. The practices of its protagonists are accused:
Ils aimeraient nous monter les uns contre les autres! / Mais si Dieu le veut
bien... ce sera les gens simples contre les ordres! / Enfants du sicle, avan-
ons le poing lev / Jeunesse et peuples du Tiers-monde nous marcherons
tes cts! / Ta lutte est la ntre, tout comme notre lutte est la tienne /
Justice et libert pour tous les habitants de la Terre [. . . ] RESISTANCE!
On a dit NON! / On a le Nombre! / Jeunesse du monde [. . . ] Ce sera plus
,. On the album: Lesquisse zoo,.
s. On the album: Entre ciment et la belle toile zooo.
zzz Eva Kimminich
jamais sans nous! / Dignit et Conscience / On est des milliards vouloir
faire tourner la roue dans lautre sens!
She forgoes the rst-person perspective in this song and rather
opts for a collective spirit (through the rst person plural and the
anonymising and uniting on). Every individual (enfant du peuple)
as well as the third world youth is implored. Their ght for freedom
and justice is emphasised as our ght in order to introduce solidarity
and to summon the power of the masses: On a le nombre. . . , on
est des milliards. . . . The chorus can thus threateningly turn against
the common enemy Babylon and hold out the rising anger towards
him, legitimised by Babylons attempts to erase the movement and
their ideals.
Babylone, Babylone! Entends-tu la colre monte / Les oublis de loccident
et les oublis du Tiers-monde / Babylone, Babylone! Tu nous as dit cest
marche ou crve / Alors on marche ensemble contre toi pour faire valoir
nos rves / Babylone, Babylone! Tu voudrais voir notre dclin, / Que
nos idaux partent en clats, mais me-toi car on est plein / Babylone,
Babylone! Ta n est proche!
Let us nally clarify the relation between autobiography and au-
thenticity, as well as the meaning that it can have for the text-internal
narrator, i.e. for the identity of the rapper in the scene. In the sense of
logical and epistemic considerations of (French inuenced) discourse
analysis, autorit and crdibilit represent key terms of discursive
captation and especially legitimation strategies. It is not by chance
that the terms realness, street credibility or authenticity are
central measuring factors of recognition within the global hip-hop
community and in a paralleling way (Mikos zooo). First of all there is a
dierence between shown authority (autorit montre) and cited author-
ity (autorit cite) (Charaudeau/Maingueneau zooz: s). The former
is manifested in several (non-verbal) semiological codes (clothes, jew-
ellery, body manipulation) and in the charisma of the uttering person
(voice, appearance, gestures and facial expression) within a face-to-
face situation. The autorit montre installs a speaker in order to gain
authority as an uttering narrator instance within the social interaction
structure. Nevertheless, the cited authority is based on topoi and ar-
A Third Space for Dissent zz,
gument strategies of various commonly acknowledged authorities,
and the crdibilit is described as a strategy with which a speaker
instance generates respectability by taking stand to its utterances. This
positioning can be grounded on neutrality, commitment or distancing
(Surkamp zooz: s,f ), or it can be underpinned by autobiographical
details and grants the authenticity of the uttered.
Narratology oers criteria to measure the grade of authority or
authenticity of the narrator instances, summarised under the term
of authentication (Surkamp zooz). A rst-person narrator obtains a
smaller degree of authentication authority within the modal structure
of a textual actual world comprising the actual and possible worlds.
A far greater degree of authenticity and thus credibility is granted
to the history communicated by an authorial or personalisable nar-
rator; the narrational actual world then appears congruent with the
textual actual world of his or her narration. Real and ctitious space
merge. Authorial narrative statements are therefore categorised as
world-creating utterances regarded as necessary-true or as fact-creating-
performative (Surkamp zooz: sos). This was shown with Diams song
Ma France moi. By avoiding the rst person singular, the rst-
person narrator remains in the background. Her vision of France is
told by an authorial narrator, and therefore she seems more objective
than in the I-perspective.
The rst-person narration on the other hand is assigned to the
sector of world-reecting utterances, i.e. the narrators reections about
a world to which the person itself belongs and whose conditions it is
subject to. A rst-person narrator instance is hence a priori under a
stronger pressure of legitimisation and argumentation than an autho-
rial one. Nevertheless, it also has the possibility to claim authenticity,
namely through linking the narrated to the own life story, as we have
seen with the example of Arkanas songs. It does not matter whether
she has really made those experiences, since it is all about discourse
qualities within the narration actual world. In rap, autobiographically
related depictions raise the credibility of a rst-person narrator and
thus they support the identity of the text-internal narrator, i.e. the
identity of the rapper. In this way, the depiction of autobiographic
experiences in rap can be enriched with ctional elements in the
narrative and poetic arrangement in order to make it compatible for
combatants or other persons aected.
zz Eva Kimminich
The song designed as an autobiographic report explains how self-
liberation arises from personal experience of marginalisation and
oppression, and how commitment and activism arise from the experi-
ence of ones own power enhanced by writing and rapping. Such
a development is embodied by Keny Arkana as a person and as
artist/rapper. The recourse to her personal experience and subjective
perceptions of her world, which connects her to others, hence play a
central role in her lyrics. It lets text-external narrator merge with her
text-internal narrator instances. That lends authenticity and authority
to the rapper, as well as credibility in her narrational actual world.
The song structures multimodal dynamics make the borders of the
narratively generated (time-)space interchangeable, make the narrated
diused.
,. The third space of rap
Let us summarise: The rhetoric and narrative techniques of rap story-
telling unclose a concrete space of action with a ctional third space.
The latter is generated via semantic operations in the cultural semio-
sphere, by establishing an osmotic relation between dierent periods,
living space and imagination, between text-external and text-internal
narrators. First of all, this is due to rhyme and rhythm, which generate
a ow revealing some kind of time bubble; this bubble is to be con-
sidered as a real radius of operation, releasing the narrator from the
socially constructed, subdivided time ow, so that he or she can revoke
denitions of the past and can respectively formulate other options for
the future. This provides rappers not only with authenticity, but also
with authority and charisma, strengthens their self-esteem and grants
missionary character to their own speech act. Rhyme is thus to be un-
derstood as an energeia giving power to the speakers. It multiplies the
stage presence of the rappers. That again is expressed in the metaphor-
ical concepts which turn words into weapons and rappers into verbal
ghters. The subjective perception of text-internal narrator instances
is displayed as congruent with the one of text-external narrators by
demanding the autobiographic that is revalued in this manner. And
so, not only narrational actual and textual actual world merge. Identity,
credibility and authority of the rappers also guarantee an agreement
A Third Space for Dissent zz,
of textual actual and actual world or possible world.
Hence, metaphoric and narrational strategies specify the third space
initiated by rhyme and rhythm, which is to be understood as a zone of
transfer and transformation. Through storytelling, central denitions
and discourses become resematisised and authenticated by autobio-
graphic charging. The rhetoric techniques and narrative strategies of
rap eventually enable an adoption of the interpretative power and a
breakup of hegemonial meanings. Although this is conducted in a
mental space, it opens up real living space for the actants at the same
time. Thus, subjective perceptions become social truths.
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ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx10
pag. 227241 (giugno 2013)
La canzone di protesta sociale
come genere musicale
Proposte per una classicazione semiotica
Dario Marritiii
toiisn ririt: Social Protest Songs as Musical Genre: Proposals for a Semiotic
Classication.
atsrracr: The goal of this article is to trace a theoretical model for analysing
songs of social protest, with the suggestion that such repertoires have
full right to be considered genre, within popular music. The topic is
rst of all problematized (with an emphasis on the current diculties of
identifying protest songs in terms of genre), then the analysis proceeds
by circumscribing stylistic elements pertaining the context (in/for which
these songs are generated/performed), the themes (as appearing from
the lyrics) and the music itself (an aspect that is normally underrated in
its signicance and contribution to convey the actual message of social
protest).
xtworns: Popular music; protest songs; ideology; society; genre.
. Introduzione
Nonostante levoluzione dei popular music studies abbia portato ar-
gomenti come performance, multimodalit, multimedialit e altri al
centro del lavoro di ricerca, la discussione su stili e generi non si
sopita, ricevendo persino nuova linfa da saggi come Borthwick (zoo)
o Holt (zoo,, questultimo dichiaratamente anti-semiotico
s
, ma non
si pu avere tutto). Nonostante sia mia personale convinzione che il
punto di riferimento, a riguardo, rimanga il lungo lavoro di Franco
Fabbri cominciato nel sss e ampliato in seguito (lavoro di stampo
s. . . . the specicity of musical signication is one of the reasons for the strikingly
limited success of semiotics in musicology (Holt zoo,: ,). Se lo dice lui. . .
zz,
zzs Dario Martinelli
marcatamente semiotico, con buona pace di Holt), non vi dubbio
che si sia tutti ben lontani dal raggiungimento di unidea compatibile
di concettualizzazione semantica, e poi operativa, dei generi. La cosa
si deve innanzitutto a esigenze diverse a seconda dei soggetti: i generi
sono importanti per il musicologo, certo, ma anche per la critica mu-
sicale che deve decidere come recensire un dato evento (Songs from the
Labyrinth, pubblicato da Sting nel zooo per la Deutsche Grammophon,
lo adiamo al critico di musica classica, che non conosce Sting, o
di musica pop, che non conosce John Dowland?); per il gruppo di
ragazzi che apre una pagina su MySpace (che musica facciamo vera-
mente?); per qualunque ingranaggio dellindustria musicale (per dire:
giusto, o perlomeno logico, che i Grammy Awards distinguano, come
eettivamente fanno, tra la miglior performance Rap e quella Rap
e cantata?), ecc.
In seconda battuta, la discussione alimentata anche dalla costante
evoluzione della popular music, come fenomeno in s, e, di riesso,
dei generi in quanto tali. prassi comune, e anchessa logica, che
il vericarsi di nuovi eventi (musicali o anche sociali) venga spesso
circoscritto attraverso la creazione di un nuovo genere, che va poi a ori-
ginare un precedente che rimane accettabile anche quando questi eventi
dovessero cessare. Si pensi ad esempio al Britpop, attivo realmente negli
anni o del XX secolo, ma poi diventato utile etichetta per classicare
una serie di gruppi inglesi pi recenti i cui stilemi siano riconducibili
ai Blur, agli Oasis, ai Pulp, e compagnia, appunto, cantante. Per non
parlare di tutto ci che (con un minimo sindacale di innovazione stili-
stica o tecnologica) si fregia del titolo di postqualcosa e diventa a sua
volta genere a s stante (postrock, postpunk, posttango. . . ).
Inne, c anche lannosa questione della legittimit delle classica-
zioni stilistiche. E qui si passa da posizioni antiideologiche e populiste
come quella suggerita da Duke Ellington (Ci sono solo due tipi di
musica, quella buona e quella cattiva), a un vero e proprio riuto
a monte della musicologia come strumento per la comprensione dei
fenomeni musicali (Parlare di musica come danzare di architettura
ebbe a dire a suo tempo Elvis Costello)
z
.
z. Battuta quantomai infelice, per i ni dello stesso Costello, in quanto danza e archi-
tettura sono in realt legatissime da una serie di concezioni comuni riguardo lo spazio, il
movimento e la composizione degli elementi in gioco. Paragonare il danzare di archi-
La canzone di protesta sociale come genere musicale zz
Ora. In tutto questo, interessante notare come i repertori ricon-
ducibili a unidea di canzone attenta a questioni sociali e politiche
(e che chiamer canzone di protesta sociale, CPS, per motivi che
spiegher pi in l) non siano mai stati presi sul serio come genere,
n istituzionalmente, n teoricamente. Come dire: i Grammy non
consegnano alcun premio alla Migliore canzone a contenuto politico, e i
musicologi che parlano di Joe Hill o Pete Seeger ne parlano come di
Folk, non Protest singers.
La mia intenzione, in questa sede, dunque quella di indagare sulla
fattibilit di una classicazione di genere della CPS e sulleventuale
denizione del paradigma.
z. Deterrenti metodologici
Perch, dunque, la CPS non considerata genere? Suggerirei di
mettere a fuoco tre argomenti principali: s) La generale riluttanza delle
classicazioni di genere a considerare i repertori secondo i temi trattati
dal testo; z) Laltra generale riluttanza delle classicazioni di genere a
considerare i repertori in senso politicoideologico; ,) Lintrinseca dicolt
nel mettersi daccordo su cosa sia una CPS (questione che ho promesso
di approfondire).
Primo: vero che, a dierenza dei generi letterari o cinematogra-
ci, quelli musicali portano aspetti extralinguistici ed extratematici al
centro dellattenzione. Se scorriamo velocemente i nomi dei principali
generi, notiamo che a farla da padrona sono spesso categorizzazioni
di origine musicale, o generalmente estetica: notiamo riferimenti alle
caratteristiche della musica stessa (Prog, Boogie, Melodic Pop. . . ), alla
musica come arte (Experimental Rock, ArtRock. . . ), alla strumenta-
zione utilizzata (Synth Pop, Acoustic Pop, Electronica. . . ), ai luoghi di
fruizione musicale (Arena Rock, Club Music, Pub Rock. . . ), ecc. Tuttavia,
proprio con questultimo esempio, possibile attivare un ipertesto:
espressioni come Club Music o Pub Rock sono aree cliccabili che
aprono la nestra delle classicazioni di genere che si rifanno a un
contesto. Per esempio, possibile pensare i generi in rapporto a un
tettura al parlare di musica dunque unelegantissima forma di legittimazione della
musicologia teorica e applicata. Thank you Elvis!
z,o Dario Martinelli
luogo geograco (Chicago Soul, Britpop, Kraut Rock. . . ), a unoccasione
sociale (Cocktail Pop, Ambient, Skate Punk. . . ), a uno stato danimo
(Blues, Soul, Goth. . . ), e cos via, accorciando sempre pi le distanze
tra musica e testo. Tralasciando il vastissimo universo del Blues (gene-
re ben codicato sia musicalmente che tematicaente), in sottogeneri
come appunto il Gothic Rock, ci accorgiamo che, a parit di atmosfe-
re musicali, proprio lapproccio introspettivo, lugubre e pessimista
dei testi a fare la dierenza, e a rendere necessaria linclusione
dellaggettivo gotico.
Si passa cos al secondo problema. Non infatti del tutto vero che
le classicazioni di genere siano totalmente avulse da valutazioni ideo-
logiche. Per altro, la popular music in generale a essere perfettamente
in grado di essere analizzata in questa direzione (i classici di Middleton
ce lo insegnano da anni). Un genere come il punk (che gi di suo na-
sce con unintenzione manifestamente ideologica) si compone di una
serie di sottogeneri che spesso presentano connotazioni di militanza
ideologica. Anarchopunk, Nazipunk, Christian punk. . . fatta salva
una comune identit musicale (appunto, il punk), a dierenziare que-
sti generi proprio il credo politico, religioso, losoco, che vediamo
emergere nei testi, nellimmagine, negli atteggiamenti e nelle dichia-
razioni degli interessati. Analoghe considerazioni si possono fare con
molti altri movimenti musicali, particolarmente al di fuori dellarea
mainstream. In alcuni casi, troviamo addirittura consorzi organizzati
di musicisti che si identicano in una comune piattaforma ideologica,
come il neonazista RAC (Rock Against Communism) o il sinistrorso
RIO (Rock In Opposition).
Inne, il terzo problema: denire la CPS. Sgombrerei subito il
campo dallorrenda espressione canzone impegnata, per motivi che
il cantautore Sergio Caputo esprime con molta chiarezza sul suo sito
web:
C una certa tendenza, qui da noi, a considerare musica impegnata la
musica che contiene segnali sociali e politici, e musica frivola quella che
non li contiene. Trovo questa tendenza molto superciale. Anzitutto bisogna
rendersi conto che tutti coloro che operano nel campo dello spettacolo, e
della musica in particolare, fanno nientaltro che intrattenimento. Natu-
ralmente ci sono vari livelli culturali dintrattenimento, [. . . ] ma sono tutti
egualmente legittimi. [. . . ] E allora cos veramente limpegno? Ci sono
varie forme, e ognuno si sceglie la sua. Io per esempio mi ritengo musi-
La canzone di protesta sociale come genere musicale z,s
calmente impegnato, in quanto mi impegno a fare un genere musicale
colto [il jazz] in un contesto commerciale che tendenzialmente non lo
(Caputo, web).
In eetti, una canzone pu essere impegnata a fare tante cose.
Per altro, limpegno, come tale, ununit misurabile, e Caputo avreb-
be pienamente ragione nel rivendicare il suo maggiore impegno a
diondere il jazz, rispetto allimpegno profuso da molti cantanti a
cambiare il mondo (magari, come Michael Jackson, con la faccia
tosta di cantare strofe come Make a little space, make a better place
e allo stesso tempo possedere un ranch di soo ettari). A parte questo,
Caputo usa uninteressante espressione, segnali sociali e politici.
forse nei gradi di vaghezza, nelle connotazioni e nelle direzioni di
questi segnali che si perde un po di vista la possibilit di denire univo-
camente le CPS. Non semplice trovare unespressione che racchiuda
in un solo insieme la rabbia proletaria di Borghesia di Claudio Lolli
e il buonismo lantropico di Do They Know Its Christmas?. Non
agevole tenere assieme il cantautorato fascista di un Massimo Morsello
e quello comunista di un Pete Seeger. Inne, per fare solo due esempi,
una canzone rivoluzionaria (promotrice ovvero di un nuovo modello
di societ) pu essere molto diversa da una di resistenza (che invece
vorrebbe impedirlo).
Lunico comune denominatore sembra proprio quello della prote-
sta, nel suo senso letterale di disapprovazione di uno stato di cose,
e della dimensione sociale di questa (nel senso che anche quando la
canzone parla di una persona privata, reale o ttizia, lo fa nel contesto
del suo impatto sociale). La protesta sociale pu anche non essere
aggressiva e mirata, ma essere quieta, diplomatica, generica, persino
molle (se pensiamo a We Are the World o Si pu dare di pi ci
vengono senzaltro in mente alcuni di questi aggettivi). La protesta
sociale non ha un colore politico uniforme, pu arrivare sia da destra
che da sinistra (o da un sentimento antipolitico, caso persino pi fre-
quente nella popular music). Pu guardare avanti, indietro, guardare
al qui ed ora, magari sottolineando che non gli stiamo prestando
suciente attenzione. Inne, pu essere impegnata no in fondo (e
coerente), o assomigliare pi allutente Facebook che, comodo sulla
poltrona, si limita a schiacciare Mi piace sullimmagine ecologista di
turno. Ecco: il pulsante Mi piace lequivalente telematico di una
z,z Dario Martinelli
canzone che ci informa che Si pu dare di pi o che C chi dice
no, senza specicare pi di, o no a, che cosa, ma esprimendo il
caputiano segnale sociopolitico: un segnale debole, indistinto, ma
comunque di disapprovazione. Anche cos, ritengo, si fa una CPS.
Semmai, a stabilire gradi di profondit analitica e coecienti di onest
intellettuale, ci penseremo unaltra volta.
A conti fatti, questa denizione di CPS assimilabile a quella di
Dorian Lynskey, che ne parla come di una canzone che si rivolge a
una questione politica, schierandosi con chi la subisce (zoss: xiv)
,. Un genere musicale?
Prese per buone queste tre premesse, anche possibile dire qualcosa
sulla CPS in senso prettamente musicale. Se infatti consideriamo
i presupposti storici della CPS, ci troviamo di fronte a una forma
concettualmente simile alla musica da lm, ai canti liturgici o alla
muzak. Ovvero, la CPS nasce con unidea di utilizzo ben precisa: fare
da supporto a manifestazioni ed eventi di protesta sociale. Se oggi
possiamo ascoltare una CPS nel repertorio di un cantante/gruppo
non dedito ad alcuna attivit politica, allinterno di un album che
vuole solo essere acquistato e ascoltato in casa, non altrettanto si pu
dire delle prime CPS, e di tutte quelle che sono seguite, no almeno
agli anni oo del XX secolo. Queste canzoni, al contrario, venivano
scritte appositamente per scioperi, riunioni sindacali, manifestazioni
di piazza, sitin, no ai pi recenti concerti di benecenza, o persino
a concerti ordinari nei quali, per, il cantante di turno richiede la
partecipazione del pubblico, specica il messaggio del testo, o devolve
gli introiti a una certa causa.
Anche la CPS, come le colonne sonore o i gospel, perci una
forma di musica funzionale. In quanto tale, soggetta a una codicazio-
ne espressamente legata alla formazione di melodie, arrangiamenti,
struttura, ecc. In ognuno di questi casi, lautore deve sempre tenere
presente che la sua canzone potrebbe essere eseguita da persone con
poca o nessuna familiarit con la musica, che la canzone stessa deves-
sere facilmente memorizzabile, con un messaggio chiaro e ripetibile,
e che sia soprattutto capace di creare unatmosfera di entusiasmo e
coinvolgimento (non a caso, molte CPS utilizzano in realt melodie
La canzone di protesta sociale come genere musicale z,,
gi esistenti). Questi sono tutti problemi musicali. In Martinelli (zoo),
avevo gi cercato di riassumere questa codicazione, accennando a:
a) Utilizzo di strumentazione comune e di facile trasportabilit, co-
me chitarre acustiche e percussioni leggere o improvvisate
(e.g., battimani). Questo vale sia per una canzone scritta so-
lo per essere eseguita dal vivo, che per canzoni registrate su
disco e successivamente eseguite in un evento di protesta so-
ciale. il motivo per cui, testo a parte, canzoni come Blo-
wing in the Wind o Give Peace a Chance funzionano cos
efficacemente.
b) Utilizzo di strutture armoniche semplici e accessibili. Bando a to-
nalit astruse come il Fa# o il Mib; bando ad accordi spezzati,
rivolti, diminuite; bando ai barr per chitarra (passi solo il Fa
maggiore, e se proprio si deve il Si minore. Chi tra i lettori
chitarrista sa cosa intendo): largo invece ai giri di Do, alle
alternanze perpetue tra tonica e dominante o sottodominante
(o tutte e tre assieme), a progressioni armoniche riconoscibi-
li anche attraverso altre canzoni famose (tipo labusatissima
sequenza IVviIV, o lo stesso giro di Do). . .
c) Utilizzo di strutture ritmiche semplici. Dalla suprema sintesi di un
semplice battimani sugli accenti in levare (non in battere, che
fa troppo Marcia di Radetzky), a un massimo di interazione
tra piedi e mani del tipo della celebre We Will Rock You
(caso interessantissimo, perch questo pezzo dei Queen non
una CPS, eppure non raro un suo utilizzo in questi eventi
vedremo perch).
d) Cantabilit, dei ritornelli, o comunque dei momenti di attrazio-
ne del pezzo. Il ritornello (nella struttura strofaritornello, mol-
to tipica delle CPS) o il chorus (nella struttura chorusbridge,
pi rara) sono senzaltro le parti da gestire con pi cautela: dalla
loro orecchiabilit dipende molto dellimpatto del pezzo. Dopo-
dich si pu optare per una struttura liturgica della CPS, con un
sacerdote che canta le strofe complesse e articolate, e i fedeli
che cantano in coro nel ritornello (come per Give Peace a
Chance, le cui strofe sono quasi uno scioglilingua), o per un
pezzo cantabile da tutti dallinizio alla ne (come We Shall
Overcome).
z, Dario Martinelli
e) Sound connotato culturalmente. Anche per via dei precedenti
elementi citati, la versione incisa di una CPS potrebbe gi con-
tenere in s un sapore acustico, etnico, o in generale memore
di quei generi e specici artisti che hanno gi una reputazione
impegnata. Molti della mia generazione ben ricordano la com-
parsa di Tracy Chapman, nel marasma delle superproduzioni
degli anni so, sola sul palco, con una chitarra acustica, a cantare
Talkin About Revolution. La sua credibilit di cantante di
protesta partiva anche (e soprattutto) dal fatto che ci sembrava
una Joan Baez afroamericana, a fronte del synth pop, delle batte-
rie elettroniche e delle Ibanez supereettate di quegli anni. E,
rimanendo in quellepoca, anche una superproduzione come
Sowing the Seeds of Love (dei Tears for Fears) non pass
inosservata, nei suoi contenuti hippie e pacisti, proprio per
quel suo distinto sound beatlesiano (gi analizzato in Martinelli
zoso, pp. soosoz), che riporta immediatamente ai favolosi anni
di All You Need Is Love.
Dunque, almeno la CPS classica non disdegna di farsi classicare
anche in senso musicale. Come vedremo, questa sua identit funzio-
nale ha un peso specico non indierente nella mia riessione. Nelle
pagine seguenti, cercher infatti di illustrare un modello analitico per
le CPS, che tenga conto di tre aspetti fondamentali: contesto, contenuti
e musica. Come si pu gi notare da quanto scritto nora, tutti e tre
gli elementi sembrano concorrere alla possibilit di denire la CPS
come vero e proprio genere.
|. CPS e contesto
Quando, dove e perch si scrive/esegue una CPS sar dunque il primo
passo. Se lanalisi di una colonna sonora inscindibile dal lm che
accompagna, sar dicile tenere separate, per esempio, The Preacher
and the Slave dagli Industrial Workers of the World, o Bella ciao
dalla Resistenza. Quale grado di relazione si pu instaurare tra una
CPS e il suo contesto (originario o attribuito)?
A occuparsi di questo problema Stefani (s,), dove troviamo uno
schema (sulla cui articolazione far un cenno generico ed incompleto)
La canzone di protesta sociale come genere musicale z,,
nel quale si ipotizzano tre diversi tipi di attivit canora eseguibile in
un contesto di protesta sociale:
a) Il canto ad hoc: specico della situazione che si sta vivendo, il
testo parla esattamente di questa, e spesso e volentieri viene
composto da uno o pi manifestanti per loccasione
,
. Se il con-
testo una manifestazione contro lApartheid, il pezzo di Peter
Gabriel Biko un pezzo ad hoc;
b) Il canto di area: un canto pertinente ma non proprio del contesto,
le cui parole centrano in un senso pi lato. Se la manifesta-
zione ancora antirazzista, ma non si riferisce al Sudafrica,
Biko rimane pertinente, ma non pi specica, e diventa una
canzone di area;
c) Il canto generico (o, mutuando da Jakobson, ftico): per usare
le parole dello stesso Stefani, non contano le parole, conta il
gesto, sarebbe a dire che il canto ha la dichiarata funzione di
scaldare latmosfera, creare coinvolgimento aettivo, indipenden-
temente dai suoi contenuti (entro certi limiti, che escludono
una Nostalgia canaglia o una Thats Amore). qui che tro-
viamo soprattutto pezzi come We Will Rock You, che pur
non essendo CPS (a meno di non considerare il protagonista
un fanatico che vorrebbe diventare dittatore, e che viene zitti-
to da una folla di pacisti. . . ma mi sembra chiedere troppo),
possiede molte di quelle caratteristiche musicali elencate nel
precedente paragrafo, che ben si prestano a unesecuzione col-
lettiva e a rinforzare lo spirito di gruppo. We Will Rock You
diventa cos una CPS pro tempore.
Dunque, il cerchio si allarga, e CPS diventano anche pezzi che
non erano stati pensati per certe nalit. Non naturalmente mia
intenzione estremizzare questo concetto, ma senzaltro da tener
presente il fatto che la CPS un campo semantico abbastanza essibile,
e, ad espanderne o restringerne i limiti, ci pu pensare anche un
elemento terzo, rispetto a parole e musica.
,. Si ricordi che la vita dei vari Joe Hill, Pete Seeger, Woody Guthrie, Phil Ochs, e altri,
equamente divisa tra carriera musicale e attivismo politico.
z,o Dario Martinelli
Attenzione per: la cosa non ci sorprenda, perch questo esatta-
mente quello che accade nella musica funzionale. vero che il Mor-
ricone o il Piovani di turno scriveranno musiche appositamente per
questo o quel lm, ma anche vero che tanti registi ricontestualizzano
brani gi esistenti (si pensi a Kubrick, Lynch, Kaurismki, Taranti-
no. . . ), nendo con il renderli inscindibilmente legati a una pellicola o
una singola scena. Alzi la mano chi non pensa a Space Odissey tutte le
volte che ascolta la fanfara Einleitung dellAlso sprach Zarathustra di
Richard Strauss, o a Uma Thurman che massacra allegramente i suoi
nemici, quando ascolta WooHoo delle ,, o, ,, ss.
,. CPS e contenuti
In Martinelli (zoso, pp. so,ssz), ho avuto modo di sottolineare come
lo sviluppo storico della CPS abbia portato a una riforma dei conte-
nuti, a partire dagli anni oo del XX secolo, rendendo possibile una
classicazione di tre tipologie di testo prevalenti:
a) CPS classica. la prima a cui pensiamo, magari associandola
a un giovane Bob Dylan con chitarra e armonica, o a un pi
navigato Woody Guthrie con sigaretta in bocca e scritta This
machine kills fascists sulla chitarra. La CPS classica si presenta
con una struttura fondamentalmente analitica, che discute i
problemi in modo mirato (come nei Talking Blues di Guthrie
e Seeger, nelle parodie di Joe Hill, in molto del cantautorato
europeo, ecc.). in molti casi una canzone ad hoc, poich la de-
nuncia trae spesso spunto da un evento reale. In questo senso,
anche una canzone centrata sullhic et nunc di un messaggio, e
questultimo sempre disponibile a essere generalizzato e appli-
cato ad altri contesti. Inne, data la sua natura analitica, la CPS
classica si presenta spesso in forma strofaritornello: alle strofe
spetta il compito di analizzare e descrivere, al ritornello quello
di incitare e prescrivere (tramite una struttura a slogan). La
CPS classica vuole che lascoltatore sappia e reagisca.
b) CPS spirituale. Accanto al modello classico, c sempre il cordo-
ne ombelicale degli spiritual e dei gospel, canzoni di preghiera,
che aspettano e sperano che il mondo un giorno cambi e le
La canzone di protesta sociale come genere musicale z,,
ingiustizie niscano. Sono canzoni che spesso utilizzano me-
tafore, soprattutto bibliche o amorose (come nel blues), per
riferirsi a condizioni presenti e collettive (schiavit, oppressio-
ne. . . ). Da questo cordone, a parte gli stessi spiritual e molti
blues, derivano anche canzoni che, pur di altro genere, manten-
gono un analogo atteggiamento emotivamente coinvolto, ma
operativamente passivo. Lesempio tipico proprio We Shall
Overcome, ma quello perfetto Peace Train di Cat Stevens:
infatti davvero signicativo che il protagonista aspetti il tre-
no della pace, promettendo a tutti che un giorno quel treno
arriver. Stevens avrebbe potuto volgere la metafora in senso
attivo, e invitare il mondo a salire sulla locomotiva del treno,
per guidarlo nalmente verso la stazione della pace (o qualcosa
del genere: naturalmente si pu essere pi poetici di cos). La
scelta invece di tipo spirituale: appunto, speranza e attesa.
Per questa sua natura, la CPS spirituale tende pi ad essere di
area o persino ftica, presentando istanze pi universali e meno
mirate. Pu essere del tipo strofaritornello, ma non di rado
anche chorusbridge (un altro esempio di questo genere la
bellissima Whats Going On? di Marvin Gaye). Usa il testo
per esprimere una speranza o per porre delle domande: vuole
che lascoltatore sappia per grandi linee e abbia ducia.
c) CPS Hippie. Se le prime due categorie si aermano gi dalle
origini della CPS, questa terza rappresenta proprio il momento
di svolta cui accennavo. Negli anni oo, infatti, si viene a creare
una canzone nuova, meno analitica delle altre due, il cui esem-
pio pi celebre probabilmente quello dei Beatles e del John
Lennon solista, ma che naturalmente ore altre istanze impor-
tanti come quella dei Creedence Clearwater Revival (Have
you ever seen the rain?), di molti concerti di benecenza, degli
Uz (One), e via dicendo. Le ragioni della nascita di questo
terzo modello le ho chiarite in Martinelli (zoso): qui possiamo
giusto specicare che questo tipo di CPS discute di temi spesso
antiideologici o addirittura nichilisti, e sempre disponibili a far-
si contestualizzare dallascoltatore piuttosto che dallautore. Si
lanciano slogan come All you need is love o All we are saying
is give peace a chance, e si attende che sia lutente del pezzo a
decidere dove e quando un messaggio del genere sia rilevante.
z,s Dario Martinelli
quindi un percorso diametralmente inverso a quello della
CPS classica, che invece preferiva discutere/descrivere eventi
circoscritti nello spaziotempo, dai quali successivamente si
poteva trarre un messaggio globale. Dagli anni oo, invece, la
gente innanzitutto sente che tutto ci di cui ha bisogno amore, e
in un secondo momento, caso per caso, si trova a pensare che la
guerra in Vietnam sia sbagliata, che la discriminazione razziale
sia ingiusta, ecc. La CPS hippie quindi generalmente di area
o fatica, antiideologica, ma con messaggio universale. Ha pi
spesso una struttura strofaritornello, dove la strofa spesso in
forma negativa e oppositoria (Theres nothing you can do that
cant be done, nothing you can sing that cant be sung. . . ) e il
ritornello ha, analogamente alla CPS classica, una funzione pre-
scrittiva: in altre parole, allascoltatore viene richiesto di non
perdere tempo e agire.
e. CPS e musica
Per concludere, torniamo alla musica vera e propria. Anche qui, non
intendo proporre chiss quali inconfutabili categorizzazioni (due ter-
mini che assieme suonano come un ossimoro), ma semplicemente
vorrei evidenziare alcuni importanti tratti musicali comuni alle varie
CPS. Lidea, con un po di fortuna, di evidenziare un numero suf-
ciente di stilemi per poter poi denire un paradigma. Ancora una
volta, in quanto musica funzionale, la CPS ha ogni diritto di essere
musicalmente dierenziata, e allo stesso tempo di rimanere genere,
per lo stesso motivo per cui nella musica da lm possono convinve-
re democraticamente i temi pomposi di John Williams, i synth di
Vangelis e gli esperimenti jazz di Miles Davis su Frantic.
In questottica, propongo di far riferimento a cinque categorie
principali:
a) La CPS semplice, o diretta. senzaltro quella pi tipica. Finaliz-
zata spessissimo a un diretto utilizzo in eventi e manifestazioni,
segue i dettami gi evidenziati nel paragrafo , (strumentazione
facile da trasportare, semplicit nelle strutture musicali, ecc.):
la troviamo pi di frequente nellarea folk, world, blues, e altre
La canzone di protesta sociale come genere musicale z,
con una matrice radicata nelle tradizioni musicali popolari. Au-
tori storici della CPS americana, ad esempio, sono quasi tutti
assimilabili a questa categoria: Pete Seeger, Josh White, Woody
Guthrie, Joe Hill. . .
b) La CPS solenne. quella tipica di quasi tutti gli eventi di bene-
cenza, e quella che pi facilmente scala le classiche. Ha in
genere un forte carattere pop (nella sua connotazione pi
mainstream), arrangiata e prodotta con grande ricchezza e
dispiego di risorse. Canzoni come All You Need Is Love, Do
They Know Its Christmas?, We Are the World, pensate
proprio per eventi di benecenza o di diusione mondiale, pre-
sentano queste caratteristiche. Ma il principio si pu applicare
anche a canzoni non necessariamente abbinate a eventi di sor-
ta, ma pur sempre a carattere epico (Biko, They Dance
Alone. . . )
c) La CPS aggressiva. quella che solitamente vediamo emergere
dalla scena underground, attraverso lindierock, il rap, e altri
generi. Si distingue soprattutto per latteggiamento arrabbia-
to, di testi e musiche. Tra gli esempi pi noti: i Green Day
(lintero American Idiot un concept album di CPS), i Public
Enemy, i Manic Street Preachers, e soprattutto i Clash, forse i
veri e propri padrini di questo sottogenere.
d) La CPS manieristica. Meno comune, e pi peculiare, questo
tipo di CPS utilizza il richiamo postmoderno del pastiche retro
per garantirsi unidentit riconoscibile a prescindere. Ho citato
canzoni come Sowing the Seeds of Love o Talkin about
Revolution, per sottolineare come il solo richiamo musicale
a, rispettivamente, i Beatles e Joan Baez, crei per principio uni-
denticazione di quei pezzi come vere e proprie CPS. Come
dire: se piantare i semi dellamore un messaggio hippie di amore
universale, tanto vale cantare il concetto come avrebbero fatto
gli hippie a suo tempo.
e) La CPS personale. Questa una sorta di scatola nera per in-
serire tutti quei pezzi che, piuttosto che seguire determinati
stilemi, si rifanno pi al paradigma estetico proprio del loro
autore. chiaramente il caso di molti cantautori, di ogni perio-
do e luogo, intenti soprattutto allo sviluppo di un linguaggio
musicale individuale. Dicile trovare una categoria per il sar-
zo Dario Martinelli
casmo anarchico di George Brassens, le provocatorie ambigue
di Algirdas Kauspedas, la minuziosit linguistica di Fabrizio De
Andr. E non solo un problema di testi, sia chiaro: i paradossi
la Ionesco di Rino Gaetano (inclusi quelli impegnati, co-
me in Nuntereggaepi) non funzionerebbero cos bene se
non fossero associati a musiche a loro volta inclini al nonsense
(ironicamente semplici, ripetitive eppure ricche di contrasti,
eclettiche stilisticamente. . . ).
In conclusione: senza voler ridurre il tutto a un gioco di incastri,
ma pi che altro per orire una chiave di lettura globale, ritengo sia
possibile utilizzare questo modello triadico per (provare a) incapsulare
una percentuale signicativa delle varie CPS. Per intenderci, un pezzo
come il citato Biko, senzaltro ad hoc rispetto al suo contesto, in
quanto la canzone fu scritta da Peter Gabriel a commento dellassassi-
nio dellattivista antiApartheid Stephen Biko, e si riferisce dunque a
tempi, luoghi ed eventi ben circoscritti. Lapproccio descrittivo delle
strofe, e dunque la voglia di informare (oltre che di invitare a protesta-
re contro lApertheid), ne fanno un testo di tipologia classica. Inne,
larrangiamento molto ricco, la produzione meticolosa, la presenza di
strumentazione elettronica, e speciche scelte di arrangiamento ne
fanno una CPS musicalmente solenne.
Sowing the Seeds of Love una CPS di area ( generalmente
pacista, senza puntare il dito su un evento in particolare), hippie
(critica la societ in modo non ideologicamente schierato, e invita
sostanzialmente alla cosmic solution, usando la metafora del piantare
i semi dellamore) e manieristica (per il suo chiaro riferimento ai
Beatles psichedelici).
E cos via. Lidea generale che la CPS, analiticamente parlando,
non sia cos sfuggente come ci era nora parso.
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Protesta
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DOI 10.4399/97888548xxxxx11
pag. 243257 (giugno 2013)
Ravolution
Marrto Di Sranio
toiisn ririt: Ravolution.
atsrracr: The essay is a journey through the world of rave-parties, a phe-
nomenon that conveys a multitude of meanings. The aimis to emphasize
the connection with the eld of protest. Common knowledge of this
subject tends to be based on information spread by mass-media. The
present essay, instead,focuses on how ravers themselves frame their
parties. After a short introduction, the analysis of three yers, diused
on the occasione of and European demonstration held in Strasbourg on
April s,, zooo, enables the author to determine the basic features of this
kind of gatherings and their participants. Rave-party is the expression of
an underground transnational movement, a global village that trascends
man-made law, physical geography, and time itself , a celebration of the
ravers life, culture, and values. Rave culture is presented as alternative
to the dominant one, to which it is closely connected: its only claim
is the right to exist. But no culture can be around for years repeating
itself, therefore the last paragraph considers the need of transformation
in front of the dynamism of reality.
xtworns: Ave-party, protest, yer, cultures, transformation.
. Introduzione
Il termine rave o rave party, entrato nel linguaggio italiano comu-
ne a indicare un tipo di raduno. Il fenomeno ebbe origine negli Stati
Uniti sul nire degli anni ottanta, da l giunse in Europa, radicandosi
inizialmente in Inghilterra. La sua diusione fu tale che il Parlamento
inglese viet, con il Criminal Justice and Public Order Act del s,
le riunioni con pi di soo partecipanti (trasgressori o no) durante le
quali la musica amplicata suonata la notte [. . . ], sottolineando che
il termine musica include suoni caratterizzati dallemissione di una
successione di battute ripetitive. Il provvedimento, che pesava nel
z,
z Matteo Di Stadio
complesso sullintera scena alternativa inglese, produsse unondata di
protesta che nel giro di pochi anni contagi il continente.
Grande raduno di giovani, notturno, per lo pi clandestino e di carattere
trasgressivo, la cui ubicazione viene generalmente resa nota solo poche
ore prima dellinizio della festa, per evitare possibili interventi delle forze
dellordine. Si svolge allaperto o in locali adatti ad accogliere migliaia di
persone, che ballano e ascoltano musica elettronica, house o techno ad
altissimo volume, e che spesso fanno uso di sostanze stupefacenti.
La denizione proposta dal dizionario ditaliano si concentra sul pia-
no dellillecito/trasgressivo, resa dagli elementi notturno, clandestino,
trasgressivo, interventi delle forze dellordine, volume della musica e
sostanze stupefacenti. Denire il rave cogliendo la totalit delle sue
possibili sfumature non unoperazione immediata. Leterogeneit
intrinseca, rende quasi indenibile un fenomeno transnazionale che,
nel mutare del tempo e dello spazio, non ha alcun interesse a mante-
nere unidentit data. In considerazione di tale complessit pu essere
utile cominciare connotando limmagine che il raver intende dare di s.
Risalendo alle origini del messaggio possibile apprezzare i concetti
al culmine del loro valore potenziale per meglio intenderne le derive.
La dimensione dellemittente infatti previene lesplosione della variet
di forme generata dalle interpretazioni divergenti dei destinatari, limi-
tando gli sforzi interpretativi e il rischio di abbandonarsi ad abduzioni
deboli e arbitrarie.
Il lavoro presente si approccia al tema attraverso lanalisi di mes-
saggi composti con lo scopo di essere diusi, tentando di rintracciare
eventuali sfumature che ammettano il rave allambito della protesta
(altro concetto sfuggente). I principi intervenuti nella selezione tra
i diversi canali comunicativi utilizzati sono stati quelli di pertinenza
allo scopo, adeguatezza alle istruzioni ricevute, grado di fruibilit.
La scelta ricaduta su comunicati graci prodotti in occasione di un
evento particolare: la protesta organizzata nellAprile zooo a Strasbur-
go contro la repressione. Lanalisi accurata dei testi ha costituito lo
strumento dindagine principale, coniugato in una prospettiva com-
parativa attenta alla rilevazione di analogie utili alla connotazione del
fenomeno. Sorgente del materiale il sito Shockraver, curato da un free
dj italiano interessato alla diusione degli ideali libertari alla base del
movimento.
Ravolution z,
Come premesso, questa trattazione non incentrata sullanalisi del-
levento del rave-party, che avrebbe richiesto tempo ed energie mag-
giori, in favore di un approfondimento, senza pretese di esaustivit in
questo spazio limitato, sullidentit del raver. Programmaticamente
incompleta, spera comunque di orire una base utile, su cui poter
sviluppare riessioni successive. Una rappresentazione dettagliata non
dovrebbe evitare di prendere in considerazione la produzione musi-
cale, visiva (yers, vignette, grati, sculture, testi, ornamenti. . . ), gli
slogan, luso dei corpi e degli spazi, contestualizzando il tutto nella
realt socioculturale con cui in relazione. Lesperienza personale, sen-
sibile e attenta alla rilevazione delle varie frequenze, fondamentale,
stimolando questa la connessione oltre i conni dellevento.
z. Testi
z.s. Il manifesto del raver
Il documento (g. s) non presenta una graca particolarmente elabora-
ta. Nella parte superiore del foglio campeggiano tre simboli. Partendo
da sinistra: sopra un chip sorridente compare la scritta Free under-
ground tekno zine, in basso Tazine, suggerendo lappartenenza a un
periodico delle zone temporaneamente autonome. Al centro una spirale
al cui interno riportata la data: estate zooo. La frase sottostante invita
alla diusione del documento. A destra uno slogan incita: Support the
tekno against majors movement
s
. Segue lenunciazione vera e propria.
Il lessico impiegato comune, apparentemente non ricercato, strut-
turato in un andamento paratattico semplice e chiaro. Tra lo sfondo
bianco e il testo in risalto sfumano le cifre del numero ventitre,
ricorrente nellambiente come simbolo dinsubordinazione, instabilit
e ricerca della libert.
Si apre con una serie di parallelismi che ritmano il messaggio en-
fatizzando sui suoni our e choice, noi e scelta. Fa cos ingresso in
scena il primo attore della narrazione: il noi narrante, che intende
distinguersi da un voi al momento non meglio identicato. La die-
renza che viene fatta intervenire tra le parti non innata ma acquisita,
s. Sostieni il movimento tekno contro le industrie della musica.
zo Matteo Di Stadio
materializzata dalla scelta, dalladesione consapevole a un sistema di
valori specico, materializzando uno scarto rispetto al concetto di
identit come comunemente congurato. Le categorie impiegate per
caratterizzarsi sono quelle di stato emotivo, nutrimento, dipendenza,
religione, valore, politica e societ. Viene delineandosi una dierenzia-
zione culturale, priva di concretizzazione spaziale ma che considererei
priva di conni prestabiliti piuttosto che di estensione. Estasi, amore,
tecnologia, musica, consapevolezza, nessuna politica
z
, utopia echeg-
giano lidea di postumano, in particolare nella declinazione propria
del cyberpunk, ma anche toni mistici antichi che andranno intensi-
candosi proseguendo con la lettura. Importante lesplicita aspirazione
allutopia che proprio in quanto tale merita di essere agognata, anche
se irraggiungibile.
Figura .
Separata da una riga bianca, una seconda sequenza di parallelismi,
pi breve, porta in scena il secondo attore: voi. Non ci si preoccupa di
connotarlo in alcun modo ma di analizzare le possibilit di relazione
z. Emblematico il non uso del termine anarchia.
Ravolution z,
tra le parti secondo un gradazione che va dallodio alla non conoscen-
za. Lo schema utilizzato mantiene costantemente il noi oggetto che
subisce lazione altrui, il rapporto quindi proposto esclusivamente
in forma asimmetrica, a lui sfavorevole. Un chiasmo inverte il sogget-
to della proposizione riportando lattenzione sul primo attore (we
can only hope you dont care to judge us, because we would never judge
you)
,
, e si risponde alle critiche preventivate mettendo in guardia
dal riduzionismo facilmente applicabile al diverso: criminali, malati,
bambini. . . Poi nalmente il noi denito in maniera pi precisa
come one massive, global, tribal village, that trascends man-made law,
physical geography, and time itself

. Emerge pi distinto il richiamo


allo scenario del mondo globalizzato nel quale le entit nazionali so-
no frantumate dalle nuvole di connessioni che ne violano i conni
incontrollabili, annullando spazio e tempo. Si addensa la sfumatura
mistica nel riferimento allunit, che una lettura alternativa potrebbe
interpretare come connessione alle Gaya hypothesis. Il termine tribal
evidenzia la uidit del legame tra i membri della tribe e introduce al
concetto di nomadismo psichico, al viaggio (sico e psichico) come
trasformazione ed estensione dellidentit.
Unaltra riga bianca e incontriamo un elemento che non scontato
trovare in un manifesto: la genesi del raver. Oscurit, umidit, calore
e vibrazione: il battito del cuore della terra che custodisce i suoi gli
nel grembo di calcestruzzo, acciaio e li elettrici. Qui gli esseri umani
si resero conto di essere uguali, accumunati dalla musica interiore pro-
pria di ognuno e dallo scopo suggerito dalla divinit: rinforzare mente,
corpo, spirito e connettersi con chiunque si trovi al proprio anco,
condividendo la gioia prodotta da questunione (magical bubble) che
fornir protezione dalla corruzione del mondo almeno per una notte.
Nel passo spiccano componenti che evocano la sfera naturale, sapien-
temente accostati ad altri impregnati di articiale: il battito del cuore
della madre terra tonante, il suo grembo composto di cemento
acciaio e calcestruzzo. La congiunzione degli opposti la feconda
unione che genera una nuova forma di vita. Intenso laccento mistico:
,. Possiamo solo sperare che non ti importi di giudicarci perch noi non lo faremmo
mai.
. Un unico villaggio tribale, globale, che trascende la legge umana, la geograa
sica, e il tempo stesso.
zs Matteo Di Stadio
oltre allambientazione sotterranea si accenna a un rapporto diretto
con il divino, o comunque a unesperienza descritta in tono sacrale.
Eetto dellesperienza la nascita reale (o rinascita) come individuo
consapevole delluguaglianza tra gli esseri umani, della possibilit e
del potere del gioire. Parola chiave musica che in forma di suono, vi-
brazione, battito ha costituito la religione, lorigine e la rivelazione del
raver, la sua stessa esistenza. Unaltra connessione tuttaltro che fuori
luogo rimanda al concetto di underground. Spazio sociale proprio
della cultura occidentale contemporanea
,
, si caratterizza come realt
marginale e resistente al controllo, terreno ideale alla circolazione dei
ussi subculturali o subalterni.
Da quel momento, spiega la sezione successiva, noi si raduna nei
clubs e negli spazi abbandonati dalla societ dominante per dar loro
una notte di vita, pulsante e vibrante, nella sua forma pi edonistica
(lontana dalla logica capitalistica del protto, ma che conserva nel
consumismo una possibile deriva). Questa la dierenza che fonda il
distacco dallideologia dominante: il riuto delle restrizioni (nel testo
compare il termine shackles, manette) e delle inibizioni di una realt
preimpostata, il riuto di alimentarne lo sviluppo sacricandosi tra i
suoi ingranaggi, rimandando in eterno la realizzazione della propria
natura. Per quanto distante, noi prodotto del voi: non casuale che
la descrizione del grembo della madre terra sia in risonanza con lam-
biente fabbrica/costruzione abbandonata. Non solo gli spazi utilizzati
sono quelli dismessi ma diventano rifugi temporanei dal peso dellin-
certezza di un futuro che voi non ha saputo garantire, dove si lavora
allannientamento di quella parte del voi che resta nel noi ed cos
dura da sradicare: il modo di pensare. Basato sullodio, la presunzione
e la paura, questo a ingabbiare gli esseri umani in ruoli imposti e
vicende predeterminate, privandoli della loro natura libera, trattandoli
come criceti nella ruota attraverso lillusione del benessere, che rende
dipendenti da uno stato delle cose. Essere un raver signica agire la
formattazione che disinstalla tale sistema operativo e sostituirlo con
uno nuovo, scelto, personalizzato. La metafora mente-computer ri-
manda ancora una volta al contesto cyberpunk ma anche alle teorie
,. Il luogo antico, varia la sua valenza. Il signicato cui qui ci si riferisce potrebbe
essere ricondotto a quello proposto nelle opere Memorie del sottosuolo (Dostoevskij,
sso), e The Subterraneans (Kerouac, s,s).
Ravolution z
della coscienza del nostro tempo. Tra queste pu essere utile ricordare
la teoria degli otto circuiti di coscienza di Leary, che porta con s lidea
di rivoluzione psichedelica. La seconda met del secolo scorso ha visto
diondersi, in Europa e negli U.S.A., ondate di protesta mirate alla
demolizione delle logiche di un sistema disumano, perpetuante lin-
giustizia. Il concetto di controcultura costituisce una chiave di lettura
non secondaria. I tentativi di rivoluzione del costume hanno interes-
sato soprattutto la parte giovane della popolazione, che si trovata
a fronteggiare le generazioni precedenti. La condizione descritta in
queste righe del manifesto descrive uno scenario simile: la frattura
assume tinte di scontro generazionale oltre che ideologico (voi ha
predisposto una realt che noi si riuta di ereditare). Il riferimento a
zone temporaneamente franche rivela lispirazione al pensiero di Bey,
anarchico statunitense ideatore della gura dellanarchico ontologico
ed esperto di mistica su. Lacronimo T.A.Z. Non usato in forma
esplicita ma lo spazio di coagulazione della festa costituisce evidente-
mente una temporary autonomous zone, un luogo esterno allo spazio e
al tempo ordinari, dove la verticalit del rapporto gerarchico sosti-
tuito da reti di rapporto orizzontale. Tipica di queste aree la fatuit
che permette di sparire quando necessario per riassemblarsi altrove. Si
parlato di luoghi abbandonati, morti, come sono le periferie urbane
una volta terminato il loro sfruttamento. La loro liberazione sta nella
riqualicazione realizzata dalla festa.
Until the sun rises to burn our eyes by revealing the distopian reality of a
world youve created for us, we dance ercely with our brothers and sisters,
in celebration of our life, of our culture and of the values we believe in: Peace,
Love, Freedom, Tolerance, Unity, Harmony, Expression, Responsability and
Respect
o
.
Cos suona il primo ammonimento che introduce alla conclusione
del testo, enunciando il sistema valoriale del raver: niente di rivo-
luzionario ad esclusione della sua realizzazione. Ancora un volta si
sottolinea la perversione della realt esperita, assemblata dal voi. Le-
o. Fino a quando il sole sorger per bruciare i nostri occhi rivelando la realt distorta
del mondo che avete creato per noi, balleremo eramente con i nostri fratelli e sorelle,
celebrando la nostra vita, la nostra cultura, e i valori in cui crediamo: Pace, Amore, Libert,
Tolleranza, Unit, Armonia, Espressione, Responsabilit e Rispetto.
z,o Matteo Di Stadio
vento della festa spiegato come celebrazione della propria esistenza
e della propria cultura.
A conferire un andamento circolare al documento la fase nale
ripresenta una serie di parallelismi paratattici che introducono la tema-
tica della repressione: crimine del raver la violazione di tutte le leggi
proposte per limitarne lattivit, sua forza lidentit multipla. Proprio
questa la virt che sostiene uno degli slogan pi usati nellambiente:
you might stop the party, but you cant stop the future che echeggia
nellenunciazione conclusiva.
But know that while you may shut down any given party, or any given
night, in any given city, in any given country or continent on this beautiful
planet, you can never shut down the entire party. You dont have access to
that switch, no matter what you may think. The music will never sop. The
heartbeat will never fade. The party will never end
,
.
Conclude la prima persona singolare, estranea a tutto il resto del
testo: I am a raver, and this is my manifesto.
A questo punto possibile trarre alcune conclusioni. Il testo non
enfatizza la caratterizzazione del rave come forma di protesta ad esclu-
sione del movimento contro il mercato della musica, critica al concet-
to di copyright e stimolo allautoproduzione. Pi forte il riferimento
alla celebrazione della propria esistenza, parole che riportano alle
considerazioni sulla sua sfumatura sacrale, che non ne esclude la
partecipazione ad unaltra. Certa resta la relazione con il riuto del-
lideologia dominante la cultura occidentale, scintilla che accende
lintero movimento.
Il riuto di un sistema di valori dierente si accompagna alla consa-
pevolezza di esserne gli, manifestata nel riconoscersi imbevuti di tale
cultura e preoccupati di alterare la propria programmazione mentale.
Il problema non pare estraneo al paradigma controculturale, in que-
sta tradizione pu essere inscritto, come novit, il fenomeno rave:
importanti elementi comuni, riattualizzati, possono essere interpretati
come li conduttori, ma bisogna ammettere che da idee come noma-
,. Ma ricordate che mentre potete fermare una festa qualsiasi, in una notte qualsiasi,
in una citt qualsiasi, in una qualsiasi nazione o continente di questo magnico pianeta,
non riuscirete mai a spegnere la festa intera. Non avete accesso a quellinterruttore, non
importa cosa possiate pensare. La musica non cesser. Il battito del cuore non si attenuer.
La festa non avr ne.
Ravolution z,s
dismo psichico e rivoluzione psichedelica (espressione che non appare
mai in questa forma) si emana una rete di somiglianza tanto ampia
quanto tta.
Qualche parola merita di essere spesa anche a proposito del tipo
didentit costruita dal manifesto del raver. Lattore principale non
lio, relegato volontariamente in ultima riga, ma un noi che trascende
la categorizzazione sostanziale concretizzandosi in chi ha deciso di
riutare un sistema socio-culturale per aderire ad uno alternativo, e,
valicando le limitazioni politiche, geograche e temporali, reclama il
proprio diritto alla scelta e allesistenza. Se allinizio la sua qualica-
zione pu apparire esclusiva, nelle fasi nali lenunciazione dei propri
valori di riferimento apre prepotente alla relazione. Questidentit non
allontana lalterit, si propone la convivenza nella rappresentazione
di possibilit alternative. Si tratta di una forma identitaria liberata dal
peso delle appartenenze, la cui eterogeneit mette al sicuro dallos-
sessione per la purezza, tanto da rinunciare in partenza alla propria
realizzazione (la nostra societ unutopia che sappiamo non sar
mai). Una mentalit che sperimenta nuovi tipi di rapporti umani e di
confronto con il potere.
Il presente manifesto non compare con il primo raver: la data ripor-
tata, quella dellestate zooo, risale a dieci anni dopo lemanazione delle
prime leggi antirave inglesi, probabilmente in risposta alle violenze
culminate nella repressione del Czechtek :ee,.
z.z. United against repression
Il primo documento preso in analisi un volantino che convoca a
un rave (g. z). In genere sui yers il testo ridotto al minimo: nome
della festa, delle tribes che vi prendono parte, infolines (numeri da
chiamare per avere informazioni) e talvolta un punto del Tekalogue
(g. ,), uno degli slogan pi classici o una frase che lo richiami (ad
esempio leave your ego at home
s
suona simile al quarto punto del
Tekalogue if you cant leave your dog at home take care of him

). In
questo caso il messaggio scritto occupa lintera pagina e le gure sono
relegate allo sfondo. Non compaiono disegni ma una fotograa in
s. Lascia il tuo ego a casa.
. Se non puoi lasciare il tuo cane a casa prenditene cura.
z,z Matteo Di Stadio
bianco e nero: schiene di poliziotti in assetto antisommossa su prato,
non in azione ma schierati. La traiettoria dellinquadratura non
perpendicolare allasse delle loro spalle: losservatore si trova al anco
destro del gruppo, solo qualche passo indietro. Le lettere sono tanto
tte da impedire di scorgere altro.
Figura z.
Figura ,.
Ravolution z,,
Lesortazione United against repression domina la pagina. La riga
sottostante divisa in due: a sinistra data del raduno e citt, a destra
il programma: manifestazione europea e teknival
so
. Sotto, secondo la
stessa organizzazione spaziale, ora e luogo precisi e URL di riferimen-
to. I dati confermano la singolarit dellevento: si sta organizzando
una street parade
ss
e un teknival a seguire. Posizione centrale occupa il
testo che motiva levento. Comincia denunciando il gravare sempre
pi opprimente della repressione su ogni tipo di subcultura e stile di
vita alternativo. Si incita allunione nella rivendicazione di democrazia
e giustizia per lintera scena alternativa europea, in difesa della scelta
di non adeguarsi al sistema. Si denuncia la criminalizzazione ingiusti-
cata operata nei propri confronti da governi e media. I numeri delle
infolines inglese, francese, tedesca e ceca fanno da intervallo, segue
la conclusione, che evidenzia le necessit di unirsi e manifestarsi alla
popolazione europea. Le ultime parole suonano come una minaccia:
this time we will be very loud!!!!
sz
.
Il secondo documento presentato (g. ) stato prodotto nella
stessa occasione, un colpo docchio suciente per percepirne la
divergenza. Ai quattro angoli del foglio la stessa gura ripetuta tra-
smette una sensazione di simmetria: una circonferenza attraversata
trasversalmente da una barra (struttura del segnale stradale di divieto),
dietro ad essa una gura umana a volto coperto tenta invano di pun-
tare la onda, con lelastico teso. Centrale, sotto le lettere del testo,
una mano sinistra punta in alto indice e medio, le altre dita raccolte
nel palmo. Al centro del polso un simbolo: ancora una circonferenza,
tagliata da linee dritte che non ne valicano i limiti e descrivono una
gura che potrebbe rappresentare una doppia R.
Il testo, centrato a consolidare la suggestione di simmetria, si com-
pone di due sezioni brevi e una pi ampia, intervallate da una riga
vuota. Lintroduzione replica lo scopo del raduno sponsorizzato dal
yer precedente, mostrare che non si merita il trattamento subito,
invitando a non creare motivi di scontro. Non si nega la rabbia, anzi
socializzata, ma si ricorda che il nemico non sono i poliziotti, da non
so. Raduno al quale convergono tribes da tutta la scena europea.
ss. Corteo con carri che trasportano soundsystems, forma di protesta tipica della lotta
antiproibizionista.
sz. Questa volta faremo la voce grossa.
z, Matteo Di Stadio
provocare in proprio favore: strategia per arginare lincomprensione
generata dalla paura il mostrarsi aperti, pacici e rispettosi degli altri,
esternando la volont di convivere e preservare le proprie conoscenze
e culture per poter orire una realt socioculturale alternativa a un
numero sempre pi ampio di persone. Concludendo si insiste sulli-
nutilit di atti violenti o vandalici. Il ringraziamento costituisce una
sezione a parte.
Figura |.
I due documenti presentano dierenze evidenti: in uno lo scopo
di concentrare la molteplicit alternativa contro una sorta di mo-
noteismo culturale imposto dallideologia dominante, nellaltro di
rendere consapevoli i manifestanti dei loro stessi gesti. Interessante
luso diverso dellemozione della rabbia che li distingue. Nel primo
caso non nominata ma pare lautrice del testo: la pagina trasuda
esasperazione e volont sovversiva, a trasmetterla espressioni come
enough is enough
s,
, we wont stay quiet anymore
s
o la citata conclu-
s,. Adesso basta.
s. Non subiremo altro.
Ravolution z,,
sione, che in risonanza con il contesto si colora di tinte minacciose.
La rabbia costituisce il motivo per riunirsi. Nel secondo il termine
compare nelle prime righe a seguito di unammissione: we all are
in anger but be aware [. . . ]
s,
, subito stemperato da un richiamo alla
consapevolezza: non si intende negarla ma neppure diventarne prede.
Lucidamente si spiega che qualsiasi tipo di atteggiamento violento
non solo inutile ma controproducente. Lincomprensione viene
dalla paura, non la si aronta con la violenza ma con lapertura e il
rispetto: mostrando che non c niente da temere. La divergenza di
prospettive si specchia in diversi concetti di nemico. Nel primo testo
questa qualica rischia di estendersi a tutta la non alternativit, nel
secondo la gura dellavversario del tutto assente: tutti gli uomini
sono uguali, nemico del raver, come da manifesto, lignoranza.
,. Conclusioni
I tre testi proposti condividono il contesto ma dieriscono per scopo
e toni. Il manifesto del raver si sviluppa sulla relazione noi-voi, il
destinatario estraneo alla realt alternativa, la sua attenzione cattu-
rata con luso di gure retoriche, il tono mistico e unorganizzazione
interna non lineare. Luso di certi simboli vuole forse incuriosire pi
che comunicare. La convocazione alla manifestazione diretta al noi,
espanso ma contratto dalla rabbia, che sembra far da denominatore
comune per questa molteplicit, oltre che da stimolo alla partecipa-
zione. Stesso destinatario ha lultimo volantino. Un discorso chiaro
e razionale, improntato sullideale di uguaglianza tra gli esseri uma-
ni, base della rivendicazione di legittimit del movimento, stimola
alla consapevolezza e alla non violenza. Queste speculazioni non re-
stituiscono una rappresentazione denita del rave, ma avvicinano a
quella del raver. Sullasse prodotto dalla contrapposizione tra le coppie
protesta-reazione e accettazione-rassegnazione questa gura andrebbe
collocata nel mezzo. La sua identit lalternativa, stimandosi tale in
un mondo di uguali non pretende di imporre la propria utopia ma di
rappresentare la scelta e trasmetterla a chi ne in cerca. Il riuto della
verticalizzazione delle relazioni realizza la protesta nel vivere secondo
s,. Siamo tutti arrabbiati ma sii consapevole del fatto che [. . . ].
z,o Matteo Di Stadio
un sistema di valori prodotto personalmente attraverso scelte con-
sapevoli, nel concepirne la diusione esclusivamente come stimolo
dellesperienza e adesione volontaria.
,.s. Ieri, oggi, domani
Il rave loccasione per celebrare la propria esistenza, riscrivere il
proprio schema cognitivo, proporre un modo di essere. In questo
paragrafo sono considerate due sfumature importanti nella composi-
zione del fenomeno: protesta ed edonismo. Concetti tra loro lontani
nellimmaginario comune, in questo caso si compenetrano no a
rendersi indistinguibili, dando corpo a derive inaspettate.
Kanyar, una crew/label Spiral Tribe esorta a prendere atto della ne
del movimento. Oggi la festa sarebbe luogo comune, devastazione
ambientale, riproduzione degli schemi combattuti, uso barbarico
di sostanze stupefacenti diventate da metodo scopo. Il regno dellas-
surdo. Ricordate le eccezioni, oche speranze di cambiare questa
realt, la soluzione proposta radicale: Dobbiamo spostare la lotta in
nuovi territori, con modi dierenti. Nulla nisce, certamente non la
speranza.
Un approccio diverso proposto dallattivit del Laboratorio ,,-
Alchemica, unassociazione di promozione sociale bolognese legata
al Livello ,,. Nata sul modello di nuclei simili comparsi allestero,
esemplica la pratica di riduzione del danno tradizionalmente con-
trapposta a quella proibizionista favorita dai governi a prescindere
dal colore. Alle attivit di primo soccorso, supporto informativo, allesti-
mento delle zone chill-out, monitoraggio delle sostanze, recentemente,
con lavvio del progetto Manuale del teknuso, si aggiunge quella di
salvaguardia e diusione dei valori originali dellevento. Il primo cor-
tometraggio diuso, con il tono della commedia muta, propone una
scena di spaccio da supermercato. Aizzata dalla perorazione di un
giovane idealista, la piazza insorge contro il distributore. Scopo del
lmato non la demonizzazione della sostanza, (confezionamento, bag,
e posizione, in padella, la identicano come ketamina) che, abbando-
nata sul terreno, nisce in tasca dellentusiasta sobillatore, ma la critica
delle logiche speculative e consumiste.
Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma. Non si tratta
di inventare nuovi elementi ma di ricontestualizzare e manipolare
Ravolution z,,
quelli gi esistenti, assemblandoli in modo da accattivarsi lattenzione
e catalizzare le energie verso lobbiettivo. Un simbolo statico non
sostiene la naturale transitoriet della realt e sar inevitabilmente
riassorbito, mercicato, snaturato, privato del senso originario da chi
vuol negarne lesistenza. Forse oggi il rave associato al concetto
di trasgressione pi facilmente che a quello di protesta ma tra i suoi
geni ci sono quelli della rivoluzione delle coscienze, non resta che
alimentare la deriva appropriata.
Riferimenti bibliograci
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index.htm, ultimo accesso zs Giugno zosz.
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E/C - Rivista della Societ Italiana di Semiotica, zo Novembre zoss, ulti-
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Ricci V. (zoos) Il manifesto del raver ventanni dopo, online. Fuoriluogo, z
Maggio zoos, disponibile nel sito www.psiconautica.in, ultimo accesso
zs Giugno zosz.
Parrt IV
RETI DI PROTESTA
PART IV
PROTEST NETWORKS
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx12
pag. 261286 (giugno 2013)
Proposta teorica e metodologica per lanalisi
semiotica dei movimenti sociali in Internet

Maria Marii
toiisn ririt: Theoretic and Methodological Proposal for the Semiotic Analysis
of Social Movements in Internet.
atsrracr: This paper reviews the relationships between the social net-
works and new technologies in the eld of communication for social
change, within the contemporary public sphere. This mediated space
is deeply modifying the processes of communications: current social
protest movements have largely adapted their practices to technological
changes. Moreover, IT and social networks have often been identied
as the essential factor of the contemporary forms of activism. In order
to understand the inuences between TIC and activism, we propose
a theoretical approach to the discourses done in social networks from
a sociosemiotics frame. The Semiotic method concerning the social
meaning might provide unexplored points of view to the study of the
current social movements, such as the s,M in Spain.
xtworns: s,M; Social Change; Semiotics; Social Networks; Virtual Com-
munities.
. Introduzione
La comunicazione per il cambiamento sociale si sta gradualmente
denendo, nellambito della ricerca scientica internazionale, come
campo disciplinare autonomo, sostituendosi progressivamente alla

Ringraziamo Cristina Peamarin per la lettura attenta e i suggerimenti preziosi, e


il gruppo di ricerca in Semiotica, Comunicazione e Cultura dellUniversit Complutense
di Madrid per la discussione collettiva di questo lavoro (Gruppo di Ricerca in Semitica,
Comunicacin y Cultura, Universidad Complutense de Madrid, http://www.ucm.es/
centros/webs/sociosemiotica/index.php?tp=Qui%Enes%zosomos&a=dirs&d=,,,s.
php).
zos
zoz Marina Mantini
comunicazione per lo sviluppo sostenibile (CSDS, dalla sigla in in-
glese
s
, Servaes, zosz). In parte per i limiti interni che ne hanno reso
dicoltoso il consolidamento come terreno autonomo di ricerca, in
parte per i grandi cambiamenti geopolitici dovuti alla crisi globale che
hanno mutato radicalmente i rapporti di forza mondiali
z
, la comuni-
cazione per lo sviluppo sostenibile sta vivendo una specie di standby
disciplinare, senza mai essere arrivata realmente a consolidarsi (Saiz,
Agudiez, Mantini zosz). Tuttavia, attualmente, lo studio dei processi
comunicativi orientati alla protesta diventato pi che mai necessario,
sia a causa delle trasformazioni globali che coinvolgono (e sconvolgo-
no) le comunicazioni di massa, sia in virt dellazione dei movimenti
sociali che, anche grazie allutilizzo di Internet, stanno incendiando
i vari angoli del pianeta. Risulta quindi essere quanto mai attuale e ne-
cessaria la connessione teorica con la disciplina della comunicazione
per il cambiamento sociale, che ha per oggetto di studio i processi
comunicativi orientati al cambiamento sostenibile, allinterno della
tradizionale comunicazione per lo sviluppo (Servaes, zosz).
La quantit di trasformazioni sociali, politiche e comunicative cui
assistiamo quasi quotidianamente rischia di travolgere qualsiasi appro-
fondimento scientico, che per sua natura necessita di lunghi tempi di
elaborazione. Purtroppo, a volte, proprio per far fronte in tempo rea-
le agli eventi in atto, la riessione accademica rischia di cadere, a causa
pi dellideologia che non della scienza, in semplicistiche conclusioni,
quali ad esempio la tecnofobia o la tecnofede (Burgui zoss), o quello
che Morozov chiama il cyberutopianism (Morozov zoss). Entrambe le
teorie sono state utilizzate come cornici gomaniane dinterpretazio-
ne di fenomeni comunicativi complessi. Valgano a titolo di esempio
i ussi informativi continui e in tempo reale dei canali informali
come i social network, o la diusione di notizie non mediate, o le
azioni degli spettatori (Mezza zoss), o ancora le mobilitazioni sociali
s. Communication for Sustainable Development and Social Change (CSDS)
z. Alloggi, sarebbe dicile distingure paesi in via di sviluppo e paesi sviluppati o
sottoviluppati, almeno secondo le classicazioni vigenti, come per esempio il Human
Development Report dellONU che classica dei paesi secondo lo Human Development
Index, le statistiche dellOECD (Organisation for Economic Co-operation and Develop-
ment) che misurano lo sviluppo economico o i gruppi del Gs o il Gzz secondo il World
Trade Organization (WTO).
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica zo,
organizzate via web. Molto si scritto in questo senso
,
, senza per
tuttavia, dal nostro punto di vista, provare realmente ad approfondire
basi teoriche e metodologiche, di tipo multidisciplinare, tali da permet-
tere unanalisi complessa dei fenomeni descritti. Per questo motivo
ci sembra importante proporre una riessione teorica sullo studio e
lanalisi delle tecnologie della comunicazione (e dellinformazione)
utilizzate dai movimenti globali di protesta, che partendo dallambito
disciplinare della comunicazione per il cambiamento sociale, arrivi ad
includere anche il punto di vista semiotico, rimasto nora piuttosto
marginale. A questo scopo riteniamo utile riettere sui meccanismi
attivati dalle proteste virtuali, o pi specicatamente sul passaggio
chiave che va dalle azioni in rete alle azioni di piazza.
Lobiettivo che ci proponiamo quindi argomentare la necessit,
teorica e metodologica, di adottare, nellanalisi della comunicazione
mediata da Internet e dalle reti sociali dei movimenti di protesta, un
punto di vista sociosemiotico, che, a nostro avviso, dovrebbe essere
inserito fra le chiavi di lettura della comunicazione per il cambia-
mento sociale e includere, nel tentativo reale di raggiungere quella
multidisciplinariet tanto invocata dai programmi nazionali ed europei
di ricerca, altre teorie e metodologie di ricerca.
Come segnala Cosenza (zoo, pp. ,so-,s,), stiamo assistendo, con un
ritmo impensabile rispetto al passato, alla creazione e diffusione di un
modo nuovo di fare comunicazione: nuovi formati e lessici narrativi
(commenti, post, note, tweet); nuovi generi informativi (il giornalismo
cittadino, umano, linformazione sociale e alternativa); nuovi attori
(internauti, movimentisti, professionisti della carta stampata o della tele-
visione, accademici); nuove routine produttive (delocalizzazione totale
e parziale delle redazioni; piattaforme di lavoro multiple e multimedia-
li; riduzione della forza lavoro; precariet lavorativa dei professionisti
dellinformazione). I cambiamenti provocati dalle trasformazioni tec-
nologiche e dellindustria vengono spesso automaticamente associati
a Internet e a principi quali partecipazione, trasparenza e pluralismo,
quasi fossero immediate e naturali conseguenze dellinterattivit e della
multimedialit offerte dalle tecnologie contemporanee. Il problema,
,. La bibliografa sullimpatto delle tecnologie dellinformazione sulla societ e le
comunicazioni di massa sullindividuo molto ampia. Ricordiamo qui autori classici come
Rheingold, Winner, Turkle, Morozov, Gladwell o lo stesso Negroponte.
zo Marina Mantini
tuttavia, sorge quando si cerca di dare senso a queste caratteristiche
e soprattutto di analizzarle in profondit, evidenziando come siano in
realt delle costruzioni discorsive, delle nuove narrazioni e non valori
intrinsechi degli strumenti tecnologi utilizzati.
La domanda da porsi come (e se) le pratiche narrative derivanti dal-
le trasformazioni descritte possano mobilitare la societ o parte di essa,
quali forme di soggettivit possano interporsi negli scambi, e come,
semioticamente, si possano tradurre i concetti dinterazione, azione e
partecipazione che essi veicolano. E la risposta pu provenire soltanto
dalla constatazione che le pratiche sociali in rete sono il risultato, in
potenza e in atto, di strategie enunciative di soggetti semiotici collettivi
e individuali, costruiti nellinterazione mediata telematicamente. La
protesta, la mobilitazione e lattivismo non sono pertanto nebulosi e
astratti valori preesistenti e inscritti nelle reti sociali digitali, ma piut-
tosto valori emergenti da narrazioni costruite da soggetti. Pertanto, il
punto di vista teorico e metodologico della semiotica pu aiutare a
fare chiarezza su alcuni nodi cruciali riguardanti lo studio delle attuali
pratiche comunicative. Evitando per lerrore di confondere il rigore
teorico con ladozione acritica di strumenti importati da altri campi
dindagine (Leone zoss). Tali strumenti, tuttavia, sono da considerarsi
un background imprescindibile e in questa direzione proponiamo co-
me punto di partenza di questarticolo gli studi effettuati allinterno
dellambito disciplinare della comunicazione per il social change.
innegabile che i movimenti di protesta, scegliendo le reti sociali
e di microblogging invece della diusione mainstream, abbiano utiliz-
zato massivamente percorsi alternativi ai mezzi di comunicazione
tradizionali, come pi in generale, il resto della societ ha iniziato
ad usare Whatsapp o Facebook per organizzare feste o inviare gli
auguri di Natale. Ci sembra che troppo spesso, tuttavia, si sia ricorso
ad unassociazione automatica della protesta con la tecnologia e spe-
cialmente con Internet (le rivoluzioni di Twitter), come segnalano
altri critici della cyberfede. Al contrario, altri aspetti comunicativi
fondamentali, come la formazione di comunit virtuali, il loro lessico,
le funzioni enunciative assunte e i contenuti dei discorsi ad esse legate,
sono tematiche che implicano una riessione teorica e metodologica
complessa e multidisciplinare.
Internet non fa la protesta, ma la protesta si esprime e si riette
in Internet. Le identit collettive e i legami tra di esse sono costruiti
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica zo,
in precedenza e in contemporanea con linterazione on line, permet-
tendo di attuare strategie enunciative di resistenza alla manipolazione
dei mezzi tradizionali di comunicazione di massa, la nota guerriglia
semiologica (Eco ss). A questo scopo, nellarticolo prendiamo ad
esempio un interessante episodio legato alle battaglie del movimento
del s,M in Spagna (conosciuto come quello degli Indignados), a dimo-
strazione di come sulle reti sociali e nello spazio pubblico di Internet
siano continuamente in corso delle vere e proprie lotte semiologiche,
condotte da enunciatori ai quali si conferiscono autorit e leadership
comunicative, troppo complesse per poter essere liquidate dal deter-
minismo tecnologico. Soggetti che, fra laltro, oscillano tra le funzioni
di enunciatori ed enunciatari in un percorso narrativo a scatole cinesi,
reso possibile dallintermediazione di un ulteriore soggetto: il sistema
informatico mediatore. Lapparato teorico di riferimento includerebbe
quindi, oltre alla semiotica, anche i software studies (Manovich zoos)
e letica informatica ( Johnson ss,), dal momento che i valori in gio-
co e le strutture profonde del senso vanno ricercate considerando il
dispositivo informatico, ovvero linterfaccia fra i soggetti in rete.
Data la complessit dei temi arontati, non saremo certo in grado
di approfondire tutti gli aspetti accennati in questintroduzione, ma
ci limiteremo a connettere in questo dibattito le varie teorie di riferi-
mento, partendo da un breve excursus sulla disciplina Communication
for Development and Sustainable Social Change.
z. Dalla comunicazione per lo sviluppo alla comunicazione per il
cambiamento sociale sostenibile
La comunicazione per lo sviluppo sostenibile negli ultimi ventanni
stata oggetto di discussione e trasformazione sia da un punto di
vista pratico che teorico (Servaes zoos e zooz). La denizione stessa
di sviluppo, intesa come oggetto di studio delle scienze sociali e della
comunicazione, si evoluta nel tempo ed stata messa in discussione
in varie occasioni e con sempre maggior decisione. Negli anni ,o, a
partire da studi ed analisi olistiche

che, sulla base di dati scientici,


. Si veda per esempio la pubblicazione di Meadow et al. (s,), The Limits to growth: A
report for the Club of Romes Project on the Predicament of Mankind, New York: Universe Books,
zoo Marina Mantini
prevedevano diversi modelli di evoluzione delle societ capitalistiche,
iniziarono ad essere mosse varie critiche alla sostenibilit del cosid-
detto sviluppo. Si cominci a parlare di concetti come limiti della
crescita (e quindi del consumo) o di ecosviluppo (Sachs, sss)
in opposizione allo sviluppo tout court, troppo carico di connota-
zioni economiciste (e capitalistiche). Tuttavia, lo stesso dibattito non
fu adottato nellambito comunicativo, dove le teorie e i paradigmi
dominanti (Servaes zooz; Waisbord zoos) continuavano ad avere co-
me riferimento uno sviluppo unilineare, occidentale e consumistico.
Nel sz, Wolfgang Sachs, nellintroduzione al suo The Development
Dictionary scrisse: gli ultimi quarantanni possono essere denominati
come lera dello sviluppo. Quellepoca sta giungendo alla ne. il
momento giusto per scrivere il suo commento funebre (Sachs sz,
p. s).
Nonostante il valore riconosciuto e la diusione che ne venne data,
queste teorie non riuscirono ad andare oltre gli specici ambiti scien-
tici, dato che le lites politiche ed economiche non hanno permesso
che il dibattito si allargasse alla sfera pubblica
,
, ragion per cui nel tem-
po, mediaticamente, linguisticamente e politicamente si consolid
il concetto di sviluppo sostenibile. Tale concetto, nellambito della
comunicazione e in particolar modo nella cooperazione internazio-
nale, fu utilizzato come concettoombrello per etichettare azioni e
progetti.
Negli ultimi anni zo anni, in virt del fattore circostanziale del
maggior investimento economico, lambito della comunicazione per
lo sviluppo stato investito da una specie di boom, con la nascita di
consorzi e organizzazioni internazionali che hanno generato pubbli-
cazioni, ricercatori, tesi di dottorato e corsi specializzati
o
. In Spagna,
specialmente, sono prolicati corsi di laurea, dottorati e master specia-
o lintroduzione del termine ecodevelopment da parte di Ignacy Sachs, consulente
dellONU sui temi ambientali negli anni ,o e autore, fra altre opere, di Understanding
development: people, markets and the state in mixed economies, Oxford University Press, zooo e
I nuovi campi della pianicazione, Ed. Lavoro, sss.
,. Per unesaustiva ricostruzione dei dibattiti sullo sviluppo e sui limiti della crescita, si
veda Bardi (zosz).
o. A livello internazionale, i pi importanti network sono The Communication Initia-
tive Network, la World Association for Christian Communication-WACC, OURMedia, o il
Communication for Social Change Consortium-CFSC.
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica zo,
lizzati
,
. Con la crisi del zoos, il usso nanziario si tuttavia interrotto
senza aver avuto il tempo di consolidarsi come ambito coerente, de-
nito e condiviso. Molti hanno quindi iniziato ad abbandonare la
nave che aonda con la bandiera della cooperazione internazionale
ben issata sullalbero maestro. La crescita teorica, di conseguenza,
rimasta congiunturale, senza cio dare adito a conclusioni appro-
fondite, e insuciente, comunque, per permettere un avanzamento
duraturo. Concetti come comunicazione per il cambiamento sociale,
comunicazione umanitaria, comunicazione di pace, comunicazione al-
ternativa continuano ad essere usati indierentemente, contribuendo
a creare confusione concettuale senza peraltro arricchire e sviluppare
il dibattito (Mantini, Saiz, Donatello zoss, pp. z,zz,,).
Con il ne di ovviare alle dicolt e ai problemi descritti nora, cui
vanno aggiunte le sde teoriche imposte dalle trasformazioni delle
pratiche comunicative legate alle tecnologie digitali, la comunicazione
per lo sviluppo cerca di reinventarsi per sopravvivere. In primo luogo,
porta a compimento il totale distanziamento dalleredit desarrollista
s
,
promossa da tempo da autori (Latouche sso e zooo; Escobar zoo,;
Malighetti zoo,; Rist zooz) che, iniziando a parlare di unera di po-
stsviluppo, hanno denitivamente messo in discussione il concetto
anche in ambito comunicativo. Dato il cambiamento radicale degli
equilibri fra i paesi del Nord e del Sud del mondo, linsorgere di ampi
movimenti di protesta a livello transnazionale e la progressiva messa
in discussione del paradigma della crescita, evidente che anche gli
studi sulla comunicazione debbano adattarsi al processo in corso. Pro-
va ne proprio luso dellespressione per il cambiamento sociale
,. Per esempio, il Dottorato in Comunicazione per lo Sviluppo dellInstituto de
Educacin Continua-IDEC dell Universidad Pompeu Fabra; il dottorato dellUniversidad
Autnoma de Barcelona-UAB La comunicazione dei conitti in pace; il programma di
Dottorato in Comunicazione, cambiamento sociale e sviluppo e il Master omonimo
della Facolt di Scienze dellInformazione dellUniversit Complutense di Madrid. Per un
trattamento esaustivo dello stato accademico della Comunicazione per il Cambiamento
Sociale si veda Barranquero e Saez Comunicacin alternativa y comunicacin para el
cambio social democrtico: sujetos y objetos invisibles en la enseanza de las teoras de
la comunicacin in Acta del Segundo Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de
Investigacin en Comunicacin, Malaga, zoso.
s. Con questo termine, intraducibile in italiano, si indicano le teorie sullo sviluppo
di stampo economicista degli anni cinquanta e sessanta, secondo le quali lunico modello
di sviluppo possibile per i paesi poveri era quello occidentale, con gli Stati Uniti come
paradigma del benessere sociale e individuale.
zos Marina Mantini
che sta gradualmente sostituendo quello di sviluppo, carico, alloggi,
di connotazioni negative.
Le ricerche attuali si concentrano sulla prospettiva del cambiamen-
to, evitando tuttavia giudizi di valore sul contenuto e la direzione
dello stesso. Esse, non di meno, nella speranza di non cadere negli
errori del passato e rivedendo in profondit i concetti utilizzati nelle
distinte linee di studio, provano, insieme, a cercare quello spazio di
ricerca condiviso. Questa revisione forzosa dovr per fare i conti con
le pratiche comunicative attuali, legate soprattutto alle TIC e alle reti
digitali, che richiedono unattualizzazione e una riformulazione delle
nozioni di partecipazione, dialogo, comunit, soggettivit, cultura e
ovviamente, cambiamento sociale. Questultimo non aatto un
concetto neutro, scevro da valori che si suppongano alla base dello
stesso, valori riferiti alla dignit dellessere umano e al suo benessere
e che conformano tuttavia un orizzonte di senso piuttosto diuso e
conittuale.
Dal nostro punto di vista, questa riessione dovrebbe avere un
carattere progettuale e progressivo, orientata verso studi esaustivi
ed empirici sulla comunicazione per il cambiamento sociale e la so-
stenibilit. Senza per perdere di vista la complessit di arontare
queste tematiche in uno spazio plurale, dove molti mondi siano
possibili, in una vera molteplicit di congurazioni politicoculturali,
socioambientali ed economiche (Escobar zoso, pp. sssz). Lobiet-
tivo dovrebbe essere quello di cercare alternative valide al progetto
di modernit egemonica vigente no ad oggi, dove il privato deve
lasciare spazio ad un pubblico che diventi comune (Hardt e Ne-
gri zoso), in cui le narrazioni contemporanee avvengono in spazi di
condivisione virtuali ma non per questo meno reali e performativi.
da questo terreno che bisogna partire per lo studio delle pratiche
comunicative in rete orientate alla protesta e al cambiamento.
,. Moltitudini in rete per il cambiamento sociale
Denire concettualmente le comunit virtuali contemporanee non
uno degli obiettivi che, in questa sede, ci siamo pressati di raggiunge-
re. Qui suciente segnalare che, sin dai primi studi sulle relazioni tra
tecnologia e societ, si cercato di denire e descrivere le comunit
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica zo
(Rheingold s), talvolta senza tener presente i precedenti teorici che
vanno da Platone a Proudhon, Durkheim, Weber e molti altri (Winner
so). Quello che invece ci sembra rilevante, e necessario, porre
laccento sulle soggettivit contemporanee. La novit delle attuali
proteste sociali, che sembrano propagarsi alla velocit della luce, che
propongono uninedita sinergia e coordinamento fra lattivismo in
rete e lattivismo nelle piazze (Winner s,/os/zosz):
That suggests that even the most seemingly inconsequential applications
and uses of innovations in networked computing [have to] be scrutinized
and judged in the light of what could be important moral and political
consequences. In the broadest spectrum of awareness about these matters
we need to ask: Are the practices, relationships and institutions aected by
peoples involvement with networked computing ones we wish foster? Or
are they ones we must try to modify or even oppose

? (Winner zosz).
Ci sembra quindi importante sottolineare come le azioni di queste
moltitudini in rete si situino in uno spazio pubblico mediatizzato,
dove i confini fra pubblico e privato sono sempre pi liquidi e dove,
come nel caso di Facebook e Twitter, si configurano nuovi spazi digitali
di scambio (computer, telefoni, tablet). Pensare ai mezzi di comunica-
zione in qualit di strumenti utilizzabili dai movimenti sociali, e quindi
attivabili dal basso, significa elaborare forme narrative e di rappresenta-
zione efficaci che permettano sia la costruzione di organizzazioni, sia
la sedimentazione di tradizioni e strutture (Formenti zosz).
I fenomeni di mediattivismo transnazionale risalgono alla decada
s,-zoo, quando, grazie alla diusione di Internet, emergono pra-
tiche comunicative critiche e alternative che cercano di emanciparsi
dal sistema mediatico tradizionale e conservatore (Miln zooo). Uno
degli esempi di attivismo telefonico (Huckaby zoo, p. ,) risale al
zoos, quando il popolo lippino si ribell ai risultati che sancivano
la rielezione del presidente Jos Estrada e, attraverso lutilizzo degli
sms, venne convocata una protesta di massa. Da allora i casi, come
sappiamo, si sono moltiplicati.
. Intervista di Javier de la Cueva a Lagdon Winner per il progetto collettivo del docu-
mentario s,Mcc, disponibile in rete http://www.youtube.com/watch?v=usHsPRbAXKA
[consultato il s,/ss/zosz].
z,o Marina Mantini
In Spagna, come segnala Snchez (zosz, p. ,,), il potere delle reti
rivela la propria efficacia dal primo messaggio sms psalo [passa]
so
che, i giorni successivi agli attentati terroristici alla stazione ferro-
viaria di Atocha (Madrid), avvenuto lss marzo del zoo, si propag
velocemente e in forma virale fra i cittadini. Dagli sms alla protesta
di massa, il passaggio fu breve e fin per influire incisivamente nelle
elezioni politiche imminenti nelle quali il partito socialista, PSOE,
vinse sul partito conservatore in carica, PP (il cui presidente Jose
Mara Aznar, nonostante le manifestazioni popolari, aveva voluto
fortemente la partecipazione della Spagna alla guerra in Iraq). In
seguito, furono convocate proteste convocate via Twitter e Face-
book: in Moldavia nel zoo (Salerno zoss, p. o); in Tunisia ed Egitto
nel zoss (le primavere arabe) e sempre nel zoss in Spagna con il
movimento s,M che diede vita ai vari movimenti Occupy a livel-
lo mondiale. Tuttavia, le analisi e gli studi effettuati, non si sono
dilungati a riflettere troppo sul passaggio dal follower o amico in
rete, allagente attivo in piazza. Sappiamo che luso delle reti sociali
e di Internet in generale, per quanto riguarda la Spagna, la cui per-
centuale di penetrazione si situa attorno al ,,% della popolazione
(Instituto Nacional de Estadstica zoss; Centro de Investigaciones
Sociolgicas zoss) continua ad essere minoritario, e comunque al di
sotto di quella dei mass media tradizionali, come i quotidiani e le
televisioni (De la Sierra e Mantini zoss, p. ,). Non dobbiamo inoltre
sottovalutare la capacit persuasiva di (dis)informazione di questi
canali tradizionali (Snchez zosz, p. ,,), mentre ai canali alternativi si
esige una dimostrazione quasi costante della veridicit e neutralit
dei contenuti proposti.
Si scritto molto su questi avvenimenti esaltando spesso la capacit
dinamizzante e cadendo nel netdeterminismo, arrivando a quali-
care Internet come weapons of mass construction (Morozov zoss, p.
so. Ricordiamo che normalmente si identificano le rivoluzioni digitali con i personal
computer, mentre sembra essere pi evidente che grazie al processo di convergenza
digitale saranno i cellulari di nuova generazione (smartphones) che giocheranno un ruolo
fondamentale nella diffusione della comunicazione in rete a livello globale, vista laa rapi-
da diffusione e alle conseguenti trasformazioni interattive, incluso nei paesi pi poveri o
in via di sviluppo (cfr. frica. El renacimiento del acceso a la informacin [Africa. La ri-
nascita dellaccesso allinformazione] in http://ipsnoticias.net/print.asp?idnews=sooozs
[consultato il ss/oo/zosz].
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica z,s
zo). E tuttavia non stata evidenziata a sucienza limportanza della
costruzione discorsiva dei soggetti collettivi che diventano comunit
attorno a una protesta o unazione rivendicativa, reale e virtuale che sia
(mentre si sono dedicati umi di inchiostro per denirla, incasellarla,
controllarla). Nessun movimento di protesta, n le primavere arabe
n il s,M, si creato dal nulla: esistono sempre relazioni e interessi
comuni preesistenti, per quanto allinizio possano essere labili o in
potenza. Lelemento rilevante che, grazie alle tecnologie digitali, i
soggetti in rete si siano tuttavia potuti costituire in soggetti politici
presenti nello spazio pubblico, con canali di comunicazione propri,
dotandosi di un certo potere di convocazione e diusione.
Il passaggio da unespressione individuale di dissenso alla costitu-
zione di una soggettivit collettiva passa per unincisivit comunicativa
che diviene peso politico (dalla comunicazione alladvocacy, Servaes,
zoss). Questo cambiamento rilevato per esempio da Salerno (zoss
p. ,), nellanalisi dei tweet pubblicati da Persianwiki durante le pro-
teste in Iran nel zoo. Lutente, in questo caso, passa dalluso della
prima persona singolare, in cui narra le esperienze nel movimento
di protesta (sin dalla partecipazione alla rivoluzione del s,) al noi
(we), cambiando cos la propria funzione enunciativa e il proprio posi-
zionamento. Nel primo caso si costituisce come soggetto collettivo,
portavoce e mediatore di altri interessi collettivi, nel secondo recupera
la propria individualit (anche quando assume la scontta e annuncia
la repressione del regime).
Per iniziare lo studio del passaggio da semplice utente di Internet
a mediattivista e parte attiva di un movimento di protesta, lana-
lisi della costruzione dei soggetti e delle rappresentazioni in rete ci
sembra un buon punto di partenza. Prendiamo ad esempio un caso
vericatosi in concomitanza della commemorazione e celebrazione
del movimento s,M in Spagna (il .:M.,M, dal sz al s, maggio del zosz).
Il meccanismo, ripetutosi anche in altre circostanze
ss
, il seguente:
attraverso procedimenti narrativi usati nel testo di un articolo si tenta
ss. Si veda per esempio la strategia de La Razn (quotidiano conservatore e vicino
al PP, partito di governo) in cui per screditare le proteste studentesche contro i tagli
alleducazione vennero pubblicate in copertina le foto, i nomi e i curriculum dei leader del
movimento http://www.larazon.es/noticia/,,o\Ts\textendashlos\Ts\textendashmalos\
Ts\textendashestudiantes\Ts\textendashagitan\Ts\textendashla\Ts\textendasheducacion
[consultato il s,/ss/zosz].
z,z Marina Mantini
la decostruzione del supposto eroe (in questo caso un noto promotore
per il referendum sullacqua pubblica).
Lesempio rintracciabile nellarticolo chiaramente diamatorio
pubblicato dal quotidiano El Mundo sulla gura di Ladislao Martnez,
uno dei portavoce del movimento di difesa dellacqua pubblica di
Madrid
sz
e attivista del gruppo ecologista Ecologistas en Accin. La dif-
famazione non ebbe successo, ma anzi gener ulteriori dubbi sullim-
parzialit delle informazioni oerte dal giornale in questione, proprio
grazie alloperazione di controinfoirmazione della disinformazione
messa in moto nelle reti sociali in contemporanea alluscita dellartico-
lo sul web, operazione che disattiv immediatamente lintenzionalit
(semiotica) diamatoria della pubblicazione.
A partire dal titolo eloquente Un terrateniente al frente de la marea
azul [un proprietario terriero a capo della marea blu
s,
] al sottotitolo,
ugualmente delatore della manovra (El anticapitalista tiene ncas del
tamao de ., Bernabus) [lanticapitalista possiede dei terreni grandi
come quindici Santiago Bernabeu, lo stadio del Real Madrid, N.d.A.],
El Mundo, cercando di colpire una delle personalit pi visibili del
movimento di protesta, realizz un chiaro intervento discorsivo allo
scopo di boicottare la partecipazione cittadina al referendum popolare
organizzato a Madrid. Non analizzeremo a fondo la costruzione narra-
tiva dellarticolo, ci basti segnalare che la strategia adottata lattacco
alla persona, la decostruzione del soggetto e del suo ruolo (da eroe a
anti-eroe), la rivelazione dellesistenza di una reale identit per gettare
fango sul movimento politico di riferimento. Lerrore de El Mundo
ci sembra chiaro: questa strategia pu essere vincente nei paradigmi
della politica tradizionale, nel caso cio di organizzazioni strutturate
come i partiti politici e identicabili con un leader che personalizza la
collettivit (ricordiamo, a tal proposito, il movimento noglobal che in
Italia, ad esempio, fu identicato con Vittorio Agnoletto o Luca Ca-
sz. Nella Comunidad de Madrid da tempo in atto un tentativo di privatizzazione del
Canal Isabel II, impresa pubblica funzionante e in attivo, appartenente alla regione, che il
governatore locale del PP sta cercando in tutti i modi di portare a termine, nonostante la
decisa opposizione popolare.
s,. In Spagna le azioni in difesa dei beni comuni allinterno del movimento s,M sono
gestite dalle varie commissioni e gruppi di lavoro tematici che si identicano con colori
associati e il nome di marea: la marea verde il movimento in difesa della scuola
pubblica, la marea blu in difesa dellacqua, la marea viola per luguaglianza di genere
ecc.
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica z,,
sarini o a livello internazionale con il francese Jose Bov o pensiamo,
pi recentemente, a Beppe Grillo e al suo movimento Cinque Stelle).
Tale strategia tuttavia non funziona e perde ecacia nel momento
in cui lorganizzazione si rappresenta come soggetto acefalo capace
di evitare personalismi e si struttura in modo orizzontale e autorga-
nizzato, facendo leva su strumenti e linguaggi altrettanto condivisi e
consensuali.
La pratica collettiva delluso delle reti e della comunicazione del
movimento s,Min Spagna infatti riuscita a costruire un discorso auto-
rappresentativo capace di incidere nella realt a partire dalle proprie
pratiche discorsive. Sin dallinizio, luso di un linguaggio simbolico (le
mani alzate per esternare approvazione, evitando di applaudire e in ge-
nerale ladozione di un codice di segni), lidioletto e il funzionamento
assembleare sono stati accettati e condivisi, cos come lapprovazio-
ne delle decisioni collettive stato attivato a partire dal consenso e
non dalla maggioranza. Queste pratiche sono plasmate anche nellu-
so delle reti sociali e in quello dei meccanismi di comunicazione (le
mailing lists, per esempio, sono aperte a tutti). questo il background
comunicativo di riferimento alla base delle reazioni di sdegno e di
contestazione allarticolo de El Mundo, il quale evidentemente non lo
ha tenuto presente, fallendo miseramente.
Tornando al nostro esempio, un professore di scuola superiore resi-
dente in un quartiere popolare di Madrid, proprietario, insieme ad altri
soci, di terreni coltivati a cereale vicino alla cittadina di Cuenca (a circa
due ore dalla capitale), viene trasformato da El Mundo in un latifondista
con un altra vita, quella di milionario speculatore immobiliare (un
cntrico piso de .,, metros cuadrados en una privilegiada zona de Madrid.
Martnez lo compr en plena burbuja inmobiliaria, con el precio de la vivienda
en su pico ms alto y no est gravado con ninguna hipoteca. Es decir, pag la
casa al contado
s
). In questo caso, il gioco semplice: la disinformazio-
ne passa attraverso la decostruzione del personaggio. Fin qui niente di
nuovo: ricordando Eco
s,
, il linguaggio serve principalmente a mentire
e a ricostruire a proprio piacimento la realt.
s. Un appartamento centrico di s, metri quadri in una zona privilegiata di Madrid
[. . . ] Martnez lo compr nel pieno della bolla immobiliaria, con il prezzo pi alto possibile
e senza mutuo. Cio, ha pagato la casa in contanti [N.d.A.].
s,. Eco, U. (ss), Fra menzogna e ironia, Milano: Bompiani.
z, Marina Mantini
Il dato innovativo e sorprendente lo forniscono invece le reti so-
ciali
so
che, grazie a una grande quantit di messaggi e commenti
indignati che denunciano la manovra del quotidiano
s,
, hanno rea-
gito immediatamente al tentativo diamatorio. Il pubblico destinatario
del testo pubblicato (o parte di esso), trasformandosi in soggetto enun-
ciatore, ha disattivato rapidamente lintenzione dellautore originario
apportando, da un lato, testimonianze reali (amici e conoscenti della
persona in questione) e assumendo dallaltro la funzione di mediatore
della notizia, fornendone la cornice interpretativa e svelando linten-
zionalit diamatoria attraverso la denuncia e lanalisi. Questa battaglia
sulla costruzione del signicato del percorso narrativo della storia, si
scatena (e si conclude) in pochissime ore sulle reti sociali e sul web.
interessante segnalare che quello che pi ha indignato la rete,
stando ai commenti, ai post, ai tweet, non stato tanto lo stravolgi-
mento dei fatti o gli insulti alla persona. Lindignazione e lazione di
protesta sono state piuttosto dirette a screditare una persona per aos-
sare un movimento o unazione (il referendum popolare sullacqua in
svolgimento quel giorno) e quindi la strategia enunciativa utilizzata,
dando per scontato da parte de El Mundo che, come nelle organizza-
zioni tradizionali, il movimento di protesta si identicasse in una o
poche persone, in grado di manipolare la massa acritica.
Chiaramente, nel momento storico attuale, le tecnologie della
comunicazione e dellinformazione orono numerose possibilit e
impongono, allo stesso tempo, condizioni dinterazione sconosciute
in precedenza che ci costringono, per tanto, ad arontare rischi e pro-
blemi. E nel momento in cui ci troviamo immersi nei cambiamenti
che risulta pi dicile la comprensione e la visione globale delle tra-
sformazioni in atto. Per poter elaborare delle ipotesi sulle pratiche
comunicative in rete e soprattutto per poter comprendere come si
costruiscano le tematiche rilevanti (gli issues) e quali soggetti arrivino
a costituirsi come soggetti politici nello spazio pubblico, risulta utile e
auspicabile analizzare i discorsi e le narrazioni. In virt di ci, sembra
so. In Twitter, el hashtag #aguademadrid stato trending topic nelle ore successive alla
pubblicazione dellarticolo en http://tweettrendings.com/trending\Ts\textendashtopic/
%z,aguademadrid/s,oo [consultato il s,/ss/zosz].
s,. Qui di seguito si possono leggere alcuni dei commenti apparsi su Twitter: http:
//topsy.com/www.elmundo.es/elmundo/zosz/o,/o/madrid/s,,oszz,z.html [consultato
il s,/ss/zosz].
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica z,,
pertanto fondamentale applicare gli strumenti e la metodologia della
sociosemiotica alle reti sociali digitali.
|. Semiotica, reti digitali e cambiamento sociale
Per analizzare i fenomeni di mobilitazione civile a partire delle reti
sociali digitali ci sembra quindi necessario adottare un punto di vista
socio-semiotico, al di l dellesempio a cui abbiamo appena accennato.
Il quadro teorico di riferimento ci porta a focalizzare le strategie co-
municative e le pratiche semiotiche di appropriazione del senso che
articolano e conformano i processi politici (Montanari zoss). Precisan-
do, tuttavia, che i formati discorsivi utilizzati per indurre allazione,
cio il passaggio dall interattivit allinterazione (Vittadini, in Ma-
netti zoos, p. zo,), non possano essere separati dalle pratiche e dalle
azioni stesse. Come segnala sempre Montanari (zoss) il problema
stabilire giustamente questo tipo di connessioni. Occorre quindi
individuare come si inneschi la miccia che dalla comunicazione in
rete conduce allazione: come una moltitudine di individui fortemente
vincolati al web arrivi a trasformare tali vincolo in una comunit e li
porti, cos facendo, a mobilitarsi in unazione collettiva.
La questione non di mediattivismo (anche se potrebbe essere di
applicazione pratica per prevederlo ed eventualmente facilitarlo); si
tratta piuttosto di come inquadrare lo studio e lanalisi dei processi
di mediatizzazione innescati dal web. Lanalisi della mediatizzazione
viene denita come una dinamica partecipativa dei soggetti sociali
in uno scenario virtuale costituito da ussi mediatici, non ubicabile
quindi secondo coordinate spaziali, dove si acquisiscono risorse co-
gnitive e simboliche per la formazione delle identit e dei modelli
cognitivi, estetici, politici (Peamarn zoos, p. o,). Tale scenario favo-
risce la connessione fra la parola e lazione o, in altri termini, quella
capacit di attivazione potenziata dalluso dei mezzi digitali nei quali
si costruiscono immaginari e forme comuni di rappresentazione. Da
questo punto di vista la comunicazione che passa attraverso computer
o altri dispositivi tecnologici (i cellulari, per esempio), che mediano e
rappresentano lesperienza dellinterazione con laltro, non dierisce
dagli altri mass media. Eppure, dal momento che ogni dispositivo
tecnologico inuisce in un modo specico sulle condizioni, lesperien-
z,o Marina Mantini
za e gli eetti della comunicazione (Peamarn zoos, p. os), nel caso
delle reti digitali, si dovrebbe indagare con attenzione quali siano gli
elementi che caratterizzano queste pratiche comunicative e come si
articolano fra di loro i diversi fattori tecnologici, culturali, semiotici
che vi concorrono.
Attualmente, come abbiamo segnalato, gli studi realizzati che han-
no per oggetto i movimenti sociali contemporanei hanno svelato che
dietro alle cosiddette rivoluzioni di Twitter esistevano comunit
presenziali gi attivate in un lavoro comune
ss
, nelle quali persone reali
hanno usato i propri contatti reali per condividere, diondere, mobili-
tare, ricoprendo e apportando la funzione di mediatori fra le varie
comunit e reti. Grazie a queste reti moltiplicate, i mediatori sono
stati capaci di tradurre le azioni in parole, e le parole in altre parole che,
dalle comunit direttamente coinvolte in una protesta, sono giunte al
resto del mondo connettendo tra loro le distinte semiosfere (Lotman,
ss,). Torniamo quindi al concetto di comunit al quale abbiamo fatto
riferimento, stavolta non come soggetto in s, ma come funzione di
connessione fra soggetti:
manca la concettualizzazione concomitante dello spazio e del sociale, la ricer-
ca delle connessioni fra relazioni sociali, pratiche spaziali, valori e credenze.
Labilit per creare, mantenere, controllare lo spazio [. . . ] ci vincola alle
nozioni di potere e necessariamente a questioni di autorit, dominazione,
sottomissione, ribellione e cooptazione ( Jones zoo,, p. o).
Lo studio di queste connessioni pertanto fondamentale, come
fondamentale sapere come si rappresentino e si discorsivizzino attra-
verso le reti e nello spazio digitale (e secondo quali valori e oggetti
narrativi in gioco). Per cercare quindi di individuare attraverso qua-
li modalit i movimenti sociali e la societ civile abbiano acquisito
un potere comunicativo/mediatico, per impadronirsi della propria
capacit di rappresentazione e di quella autorit interpretativa propria
degli attori istituzionali (le grandi imprese, le istituzioni pubbliche
del governo, i mezzi di comunicazione tradizionali), non tanto im-
portante delimitare e denire una comunit in rete, quanto piuttosto
ss. Per una rassegna recopilativa di questi precedenti, si consiglia la lettura de Le Monde
Diplomatique Capire le primavera arabi, pubblicata da Le Monde Diplomatique/Il
Manifesto (zosz).
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica z,,
analizzare i discorsi dei vari attori attraverso di essa, e cio di come si
dibattano e discutano i temi trattati, i valori, gli obiettivi e le narrazioni
a partire dalle quali si costituiscono (o no) in gruppi o comunit capaci
di imporre il proprio punto di vista, dare visibilit ai temi di interesse
e far ascoltare la propria opinione nellagenda mediatica.
Se guardiamo alle recenti ondate di protesta in Siria, Tunisia o Egit-
to, o nel movimento del s,M in Spagna, o in quello meno mediatico
della Moldavia del zoo (la campagna I am an AntiCommunist)
s
,
risulta chiaro come siano state fondamentali le comunit preesisten-
ti, che si sono raorzate e hanno saputo far convergere la propria
funzione aggregatrice e fomentatrice fra reti reali e virtuali.
Una comunit circoscrivibile in un luogo, il quale include sempre delle
necessit sociali e ambientali. Non si tratta di qualcosa a cui ci si possa
unire, iscriversi a una comunit nello stesso modo in cui ci si iscrive a una
discussione in rete. Deve essere vissuta. interconnessa e contraddittoria in
tutti i nostri sensi (Doheny Farina so, p. ,,).
La questione va posta quindi sul terreno delle ipermediazioni (Sco-
lari zoos), che consentono alle persone di convertirsi personalmente in
mezzi di comunicazione (every person a broadcast, twitteava Mousavi,
noto attivista siriano, in Salerno, zoss), in un lavoro collettivo, in cui
i soggetti individuali si muovono a livello discorsivo, interpretativo e
traduttivo (Salerno zoss, p. z,). Queste interconnessioni viaggiano nel
tempo e si espandono nello spazio: gli indignati spagnoli hanno potu-
to seguire sulla rete
zo
gli avvenimenti in Egitto e in Tunisia, e questi a
loro volta le rivolte in Siria, e in seguito continuano con scambi mutui
delle proprie esperienze e organizzano azioni congiunte. Secondo Car-
los Taibo (zoss), uno dei fattori di successo del s,M stato linfluenza,
sul piano simbolico, del racconto mediatico delle rivoluzioni arabe
insieme alleco delle proteste in Grecia, Portogallo e Islanda.
s. http://www.wired.com/dangerroom/zoo/o/inside\Ts\textendashmoldovas/.
zo. Uninteresante caratteristica delle reti che lo spazio del software, con le uniche
differenze linguistiche, lo stesso, identico, e riproducibile universalmente in tutti i monitor
(cellulari, tablets, computer). E, ancora pi innovativa la dissimulazione dello stesso tempo
fisico, dato che lora pu essere adattata e modificata come si vuole, come per esempio
successe in Iran quando, per creare pi rumore e disturbo ed evitare che si localizzassero i
blogger pi attivi in rete, venne chiesto (e ottenuto) che la comunit mondiale di Twitter
sincronizzasse la propria ora con quella iraniana (Salerno zoss).
z,s Marina Mantini
I portali della rivolta hanno dimostrato infatti la capacit di un
grande lavoro collettivo: per esempio, soggetti che hanno tradotto in
tempo reale i messaggi dallarabo allinglese e che hanno canalizzato
linterpretazione dei fatti (Montanari zoss). Secondo Salerno (zoss, p.
), nel caso dellIran (cos come in Spagna, vedi a questo proposito Fer-
reras Rodrguez zoss), la rete di microblogging Twitter ha funzionato
inequivocabilmente come un asse comunicativo fondamentale attorno
al quale si sono attivati scambi informativi da un numero limitato a uno
sempre crescente di persone. La questione pi interessante a nostro pa-
rere , analizzando i messaggi, ritrovare un doppio livello enunciativo
zs
:
i destinatari (gli enunciatari) sono gli altri soggetti presenti in rete che
funzionano come simulacri per i soggetti al di fuori. Twitter diventa
quindi uno strumento di messa in scena simbolica del conflitto e della
protesta: I messaggi si costruiscono a partire dallesistenza di uno
sguardo esterno che i soggetti traduttori invocano allinterno del con-
flitto (Salerno zoss, p. ). In questesempio ritroviamo la caratteristica
multimediale delle reti digitali: possiamo parlare di sguardo (come
livello di produzione del potere che concerne la appropriazione simbo-
lica e la soggettivizzazione, Abril, zoo,, p. ,,), precisamente perch il
mezzo un testo contemporaneamente verbale e visivo con cui si pu
interagire in tempo quasireale. Sintravede quindi nel cyberspazio la
complessit semiotica dei discorsi che richiedono un approfondimento
teorico in questa direzione.
Diversi autori, come ricordavamo in precedenza, nel corso del
zoss e del zosz si sono avvicinati allo studio dei movimenti sociali
in Internet dal punto di vista della narrazione. Navarro e Matilla
(zoss) hanno applicato uno studio narratologico alle rivoluzioni del
Nordafrica e del Medio Oriente, adottando il modello epistemologico
del rizoma (usato troppo spesso come metafora generica per tutti
gli usi, anche lontani dalle intenzioni degli stessi autori, Deleuze e
Guattari
zz
) per descrivere i formati di testo e contesto in rete. In
zs. Non usiamo questo verbo invano, dal momento che Twitter, pur permettendo lo
scambio (sempre in so battute) privato fra utenti, tanto per il disegno dellinterfaccia, come
per le limitazioni di interazione che pone, sia pi idoneo per condividere il proprio messag-
gio, diffondere o commentare un evento. Al contrario Facebook pi friendly anche per
la terminologia utilizzata, che predispone a uno scambio simile alle mail elettroniche (che
di fatto sta pian piano sostituendo).
zz. Deleuze e Guattari, Mille plateaux, Paris: Editions de minuit, sso.
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica z,
un lavoro precedente abbiamo usato lo stesso concetto, ponendo
laccento sulle possibili linee di fuga e trasformazione provenienti
dalla struttura rizomatica delle egemonie discorsive (Mantini zoo,
p. ssz). Torniamo quindi al punto di partenza della nostra tesi, che
riguarda il potenziale democratizzante delle tecnologie: se non si
uniscono alla capacit di rappresentazione e di costruzione di relazioni
di signicazione, il risultato una riproduzione dei discorsi egemonici
dominanti (Formenti zosz), i quali possono arrivare a raorzarsi grazie
al potere moltiplicatore delle reti e ai limiti inniti del cyberspazio, in
uneco illimitata che parte da un unico centro.
Un elemento fondamentale per potenziare i vincoli esistenti nelle
reti digitali (che funziona quindi come forza agglutinante delle molti-
tudini in rete), , per la capacit di denizione dellidentit, la stessa
estetica tecnologica che si attiva a partire dallinclusione in una comu-
nit di utenti avanzati in un ambiente tecnologico. La comunit hacker,
per esempio, nonostante lindividualismo estremo dei propri soggetti
(dove la logica del migliore, il pi abile, informaticamente parlando,
a predominare), si sostenta su queste graticazioni identitarie, che allo
stesso tempo agiscono in una modalit escludente, favorendo la chiu-
sura di una comunit che potenzia il senso di appartenenza (Formenti
zoos, p. zo). Per questo le posizioni eretiche, non allineate, vengono
castigate con la scomunica e i movimenti sociali, talvolta, sembrano
aver ereditato questi rigidi meccanismi di inclusione/esclusione
z,
. Ana-
lizzando, ad esempio, il movimento politico Cinque Stelle, creato
dal famoso comico Beppe Grillo, Odoardi (zoss, p. o) sottolinea che
il valore principale del soggetto collettivo lazione catalizzatrice del
blog: leuforia (in senso greimasiano
z
) dinteragire attraverso questo
mezzo, la passione che genera il sentimento di comunit. Di fatto,
z,. Si veda per esempio il recente scisma allinterno del movimento s,M, che ha
portato allesclusione del movimento di quei membri (una minoranza) che hanno deciso di
costituirsi in associazione, contrariamente allo spirito del s,M e soprattutto alla decisione
assembleare. Questo posizionamento stato riutato a tal punto da causare una scomunica
di queste personalit eretiche dal movimento. Altra questione sarebbe capire come sia
possibile espellere qualcuno da un gruppo che non si denisce unorganizzazione, senn
unidea o un atteggiamento mentale. . .
z. Greimas, nel ss,, introduce le passioni negli studi semiotici, in quanto categora
timica alla base dei giudizi di valore che determina, sempre dal punto di visa discorsivo,
atteggiamenti positivi (euforici) o negativi (disforici) rispetto a un oggetto di valore del
percorso narrativo del senso.
zso Marina Mantini
quest euforia si raorza con linterazione degli stessi individui in
dierenti piattaforme informatiche (blog, Twitter, Facebook, MeetUp,
Wiki), che moltiplicano le tipologie e le modalit attorno ad uno stes-
so nucleo: lappartenenza al movimento Cinque Stelle. La stessa
strategia viene replicata nelle articolazioni del s,M in Spagna, dove i
soggetti appartengono e si muovono in distinte reti (in questo caso, pi
alternative come Ns, Bambuser, Virtual Pol, Mumble). Ovviamente,
a questo stadio dindagine si tratta di ipotesi che richiedono unanalisi
molto pi estesa e approfondita, ma qui segnaliamo comunque alcuni
elementi che ci sembrano un punto di partenza fondamentale per una
seria riessione semiotica sui movimenti sociali in Internet.
Altre funzioni esercitate dalle reti che raorzano la comunit sono
la capacit di newsmaking, attraverso la quale i soggetti si convertono in
produttori di notizie (nella maggior parte dei casi, diondendo notizie
lette sui giornali tradizionali o nei telegiornali), e favoriscono la loro
remediation (Bolter e Grusin, s). Secondo Dusi e Spaziante (zooo,
pp. ss), una delle tendenze della testualit contemporanea nasce dalla
ripetizione del gusto, condiviso in rete, della destrutturazione testuale
come gioco collettivo di reinterpretazione. Un esempio sono i vari
casi di doppiaggio in chiave umoristica, esistenti in rete di una delle
scene chiave del lm La caduta (Der Untergang
z,
). Nel caso del s,M, si
parodiano per esempio ipotetici discorsi del presidente Mariano Rajoy.
Cercando in rete, e nello specico sulla piattaforma su Youtube
zo
, si
scopre che lo stesso frammento lmico e la stessa tecnica del governo
viene usata in varie lingue e per scopi diversi sin dal zoo.
Come abbiamo ricordato pi volte, adottare la prospettiva so-
ciosemiotica sulluso delle reti sociali da parte dei movimenti di
protesta comporta per evitare di simulare una sociologia delle reti,
perch provocherebbe una strana combinazione di teorie opposte
(Leone zoss, pp. s,). Il nostro punto di vista semiotico va concepito
sempre come un esoimmanentismo critico, dove i vari testi si consi-
derano come una trama testuale da un punto di vista intersoggettivo
(Abril zoo). Pertanto, la focalizzazione semiotica dovr costruire pri-
z,. Film del zoo, diretto da Oliver Hirschbiegel, sugli ultimi momenti di vita di Hitler
zo. Alcuni esempi: http://www.youtube.com/watch?v=sIQZ,_jumnM; http://www.
youtube.com/watch?v=VPocon,OzWg&feature=related; http://www.youtube.com/
watch?v=TgxTrihaowE&feature=related [consultati il s,/ss/zosz].
Proposta teorica e metodologica per lanalisi semiotica zss
ma di tutto una propria teoria della rete, recuperando la soggettivit
degli attori partecipanti e le loro capacit interpretative, cognitive e
aettive (Leone zoo: pp. s,). La semiotica delle reti sociali dovreb-
be quindi trattare contenuti, relazioni e interconnessioni fra pratiche
discorsive.
In questo senso, per applicare il punto di vista interdisciplinare che
abbiamo evocato, la semiotica potrebbe trovare degli utili alleati negli
studi del software (Manovich zoos), cos come nelletica informatica,
approfondendo lanalisi dei valori innestati nel design e nel progetto
degli strumenti che usiamo, le interfacce. Non esiste un design che
non includa un universo di valori (tanto a livello di hardware come
di software), dei preconcetti sulle pratiche comunicative e discorsive
speciche, attraverso le quali si gestisce e dionde il discorso egemo-
nico (Abril zoo, p. s,,). In questo tipo di comunicazione i soggetti
alternano, come abbiamo segnalato, citando Salerno (zoss), le funzioni
di mittente e ricevente nello scambio operativo. Le caratteristiche del
sistema deniranno il quadro dellenunciazione o delle enunciazioni
possibili: la comunicazione pu andare da uno a molti, da molti a
molti, da uno ad uno (peer-to-peer). Da qui lesistenza di diversi gradi
dinterattivit (denita sempre come un simulacro dellinterazione):
dalla pi bassa (per esempio un sito web tradizionale) a una media (un
blog aperto a commenti) a unalta (una wiki che permette la creazione
condivisa di documenti, strutture ecc.). Ci si dovrebbe quindi chiedere
in questo caso come si classichi questa funzione del sistema, quando
a sua volta risultato di un disegno e di una forma mentale di un
ulteriore enunciatore, in un gioco di scatole cinesi no alla creazione
primaria nel linguaggio binario. Da questo punto di vista, come abbia-
mo accennato, Facebook e Twitter sono molto diversi, non solo per il
grado di interattivit permessa, ma per la totalit del sistema di intera-
zione. Dalle funzioni previste, e anche da come si chiamano, derivano
certe conseguenze sul piano etico: in Twitter si pu seguire (to fol-
low) qualcuno senza che la cosa sia reciproca (ma il messaggio privato
permesso solo fra due soggetti che si seguono a vicenda, quindi
sembra primeggiare il valore della reciprocit e delluguaglianza fra
pari). In Facebook gli utenti sono amici e fra i soggetti si instaura
(a meno che ci si costituisca come soggetto pubblico, con pi di ,ooo
contatti) lamicizia come previa allinterazione, che a seconda del gra-
do di apertura e di privacy, pu proibire o permettere linterazione.
zsz Marina Mantini
Uno degli ultimi fenomeni del social network pi famoso del mondo
la pagina personale che diventa diario, richiamando una narrativa,
pur condivisa nella pubblica arena, di tipo intimo e privato
In sintesi, il sistema operativo destinato a una tipologia prede-
nita di lettori-modello le cui caratteristiche e valori sono disegnati
nel medesimo software come parte delle potenzialit del sistema. Il
sistema funziona quindi come un altro enunciatore perch ssa le
regole dellinterazione mediata e gli utenti non possono modicarle,
o possono farlo solo nella misura della essibilit programmata.
Questa traduzione intersemiotica dei concetti di multimedialit e
di interattivit ci ricorda che nelle comunicazioni mediate (come nei
social network) permane un forte disequilibrio a favore del sistema
che media la comunicazione fra gli utenti (Manetti zoos p. zso).
Per concludere, la reinterpretazione di questi concetti dalla teoria
semiotica, pu cambiare la prospettiva dello studio delle reti sociali e
delle moltitudini in rete. Da un lato si allinea alla corrente antitecno-
la o tecnoentusiasta, erede della sociologia della comunicazione e di
una certa teoria cyberpolitica. Dallaltro, ci permette di scavare nei
meccanismi enunciativi che connettono i soggetti con le soggettivit
costruite in rete, andando ad ampliare la ricerca sulle connessioni e i
discorsi che, attivandosi (o no) consentono la creazione della disposi-
zione aettiva di comunit. Tale patrimonio analitico procurerebbe
ai movimenti sociali gli strumenti adatti tanto per resistere, a colpi
di guerrilla semiologica, ai tentativi egemonici o egemonizzanti delle
reti, quanto per usare meglio i propri contenuti e discorsivizzare pi
ecacemente i propri principi di partecipazione, di dialogo e orizzon-
talit, contribuendo cos ad arricchire e ravvivare il campo disciplinare
della comunicazione per il cambio sociale.
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pag. 287302 (giugno 2013)
Il caso Fitna
Performing citizenship e nuove forme del dissenso nel web
Micntit Marrii
toiisn ririt: The Fitna Case: Performing Citizenship and New Forms of Dissent
in the Web.
atsrracr: Person of the year: You.- Time, December z,, zooo. Two
months before Google Inc. had bought YouTube for s,o, billions. Today,
over , billion hours of video are watched each month on YouTube. It is
self-evident that something new and invisible started that day. Probably
the #Occupy Movement is only the rst wave of a larger underground
social change. Starting from this point my article aims to investigate the
complex relation between User Generated Content websites (YouTube,
Facebook, Twitter, ecc.) and the new Forms of Dissent. Obviously an
exhaustive analysis of a wide and complex topic like this requires a
more deep and extensive treatise. However, in this article I only try to
chart a route from the coming of a new technological element like the
hyperlink to the development of new social concepts like participa-
tive culture and performing citizenship. Actually, UGC systems are
not only an easier and faster way to communicate and new forms of
dissent are not new only because of it. UGC websites constitute the
environment for the surfacing of dierent sets of practices, strategies
and maybe life forms. Between mass-media and UGC systems occurs a
fundamental change in relations of production. The new actor on the
scene, the prosumer, is a subject who daily produces and consumes digi-
tal goods for free. In order to detect some key points of this new frame
of performativity and to dene what kind of we can be created by the
connection of a lot of you, I start dening the actorial position of the
subject inside both systems and then I proceed to analyze a specic call
for media activism in the context of the Fitna controversy.
xtworns: YouTube; prosumer; UGC; citizenship; Fitna.
zs,
zss Michele Martini
. Introduzione
Nelle mani di un videoattivista, una telecamera diviene una potente
arma politica per contrastare la violenza della polizia; un sistema di
montaggio si trasforma in un mezzo per ssare unagenda politica
e un videoproiettore un meccanismo per sensibilizzare lopinione
pubblica
s
.
Negli anni o, come ci racconta Thomas Harding, essere un vi-
deomaker contro signicava coprire mediaticamente tutte quelle
manifestazioni di dissenso che i mass media ignoravano in maniera si-
stematica. Il rischio di essere picchiati, arrestati o di vedersi sequestrare
dalle forze dellordine il materiale girato con tanta fatica era allordi-
ne del giorno. La sedimentazione di queste esperienze cominci a
creare, a partire dai primi anni ottanta, quellhumus di disobbedienza
mediatica che avrebbe poi portato alla nascita di progetti come Indy-
media
z
e Undercurrents
,
. Se tuttavia quindici anni fa la produzione e
distribuzione di materiale audiovisivo alternativo si collocava ancora
allinterno di una dimensione semi-professionale, in vario modo le-
gata al sistema dei media tradizionali

, oggigiorno queste pratiche di


dissenso sono migrate in contesti radicalmente nuovi. Lavvento del
cosiddetto web z.o, unitamente alla diusione delle tecnologie digitali
e alla nascita dei siti di videosharing, non ha solo favorito la maggior
diusione del cosiddetto materiale di denuncia ma soprattutto ha
permesso lemersione massiva di ambienti mediali allinterno dei qua-
li lespressione del dissenso assume forme assolutamente inedite. Se
da un lato la funzione pi tipicamente mediatica del web ha infatti per-
messo la diusione endemica del videoattivismo nella sua forma pi
tradizionale, dallaltro la sua dimensione social sta progressivamente
generando delle pratiche peculiari negli ambiti pi disparati.
Un esempio: sua altezza reale Henry del Galles, capitano delleser-
cito britannico, viene criticato per i festeggiamenti poco ortodossi? I
s. Harding T. (zoo,) The Video Activist Handbook. Pluto Press: London. (trad.it.
E.Meduini. Videoattivismo. Istruzioni per luso. Editori riuniti, Roma, zoo,) pag. z,.
z. http://www.indymedia.org visionato il ss/o/zosz.
,. http://www.undercurrents.org visionato il ss/o/zosz.
. Si pensi, ad esempio, che ai tempi del Gs di Genova non era stato ancora commer-
cializzato in Europa nessun cellulare munito di fotocamera. Il primo (Panasonic GDs, )
usc sul mercato solo lanno seguente.
Il caso Fitna zs
commilitoni lanciano una campagna di solidariet on-line invitando
gli utenti ad uploadare fotograe di s stessi nudi nellatto di compiere
il saluto militare. In pochi giorni Support Prince Harry with a naked
salute, questo il titolo delliniziativa, ottiene pi di ,,.ooo adesioni
,
.
Al di l di questo esempio particolarmente recente possono ovviamen-
te essere citati altri casi, simili per funzionamento ma dal contenuto
pi militante, come la campagna I ragazzi del post-it contro la leg-
ge bavaglio
o
o loperazione soxsoo legata al processo per i fatti di
Genova. Si tratta in questi casi di temi che nel nostro immaginario
riconducono in maniera molto diretta al fenomeno della protesta nella
sua forma pi tradizionale. Tuttavia, almeno per il momento, ritengo
opportuno sospendere una simile distinzione. La mobilitazione dei
cosiddetti slacktivists
,
, ovvero di quella immensa nebulosa grigia di
utenti-pigri/attivisti-potenziali che di fatto costituisce le maglie sociali
del web, sembra infatti passare per altre coordinate.
Con lintento quindi di contribuire alla riessione attorno a questi
temi prenderemo ora in esame la campagna di mobilitazione online
lanciata dalla compagnia multimediale olandese MediaMatic nellam-
bito della polemica attorno al caso Fitna. A partire da unanalisi
della comunicazione di lancio cercheremo di ricostruire gli schemi
narrativi e attanziali, le competenze e il posizionamento dei diversi
attori in campo. Nel corso dellanalisi si evidenzieranno inoltre alcune
peculiarit dellambiente mediale nel quale questa specica espres-
sione di dissenso prende forma; ci potr rivelarsi utile in seguito
per individuare le relazioni che intercorrono tra la dimensione macro
delle strutture economico-culturali e il loro riettersi allinterno dei
testi
s
.
,. http://www.facebook.com/pages/Support-prince-Harry-with-a-naked-salute; http:
//www.facebook.com/supporttheprincez; http://www.saluteharry.co.uk visionati il
ss/o/zosz.
o. http://www.repubblica.it/politica/zoso/o,/zo/news/intercettazioni_i_ragazzi_
del_post-it_inviate_le_vostre_foto-zo,,,s/ visionato il ss/o/zosz.
,. Cfr. Valeriani, A. (zoss) Twitter factor. Bari: Editori Laterza. p.s,,.
s. Cfr. Peverini, P. (zoo) Il videoclip: strategie e gure di una forma breve. Roma: Meltemi.
zo Michele Martini
z. Fitna: un caso di attivismo mediatico
Il caso Fitna scoppia nel zoos a causa delluploading, sulla piatta-
forma di video-sharing LiveLeak, di un video violentemente anti-
islamico intitolato, appunto, Fitna

. Lautore del video Green


Wilders
so
, attivo sostenitore della lotta al terrorismo islamico e mem-
bro del parlamento olandese. Il video, della durata approssimativa di
sedici minuti, costituito principalmente dal montaggio di versi del
Corano, immagini degli attacchi terroristici, stralci di lm islamofobi
quali Obsession: Radical Islams War against the West e The Violent Op-
pression of Women in Islam, immagini delle prime pagine dei giornali
che denunciano gli attacchi terroristici, parti di discorsi di Imam che
esortano alla conquista del mondo e alcune statistiche sulla crescita
della religione islamica in Olanda. La sua pubblicazione fece molto
scalpore e accese un forte dibattito sia allinterno che allesterno dei
conni nazionali. Le televisioni e i media tradizionali si limitarono a
riproporre, come da manuale, le opinioni di alcuni degli esponenti
pi importanti delle diverse fazioni. La discussione massmediatica
si concentr principalmente sul problema della libert despressione,
lasciando in secondo piano i contenuti oensivi del video in questione.
Alla pubblicazione del video di Wilders, presto uploadato anche sulla
piattaforma di videosharing YouTube, seguirono una pioggia di video
di risposta che, con modalit assai eterogenee, si schierarono contro il
messaggio di Fitna. I dati raccolti dal gruppo di ricerca composto da
Van Zoonen, Vis e Mihelj [zoso] ci forniscono unidea generale delle
proporzioni della mobilitazione: ss, video unici, cio senza contare
luploading dello stesso video da parte di utenti dierenti, per un totale
di so milioni di visualizzazioni e z,o.ooo commenti totali nei quattro
mesi seguenti alluscita di Fitna. allinterno di questa statistica che
trovano posto anche i video relativi alla campagna oggetto della no-
. http : / / www. youtube . com / watchv = kIKCgRlwQUA&feature = results _
video&playnext=s&list=PLoEssssFsDoED,, visionato il zs maggio zosz.
so. Attualemente Green Wilders parte attiva nello scontro sempre pi violento attor-
no al controverso lm Innocence of Muslim realizzato da tale Sam Bacile (pseudonimo).
Il s, settembre zosz egli ha infatti pubblicato il link al suddetto lm, disponibile su YouTube
in versione completa, allinterno del suo blog personale (http://www.geertwilders.nl)
provocando lo stato dallerta nelle ambasciate olandesi.
Il caso Fitna zs
stra analisi, ovvero il progetto Sorry dalla compagnia MediaMatic
ss
.
Prendiamo ora in analisi il testo di lancio suddividendolo in sei sezioni:
a) Why? Well we cant stop Wilders. He has a right to freedom of
expression and he is smart enough to stay within the bounda-
ries of Dutch law. Actually, we do not want to stop his movie
because we cherish our freedom of expression. Even stupid
populist politicians have fundamental rights. Especially they!
b) We can compete for attention however. And we can produce
disinformation. So we are going to make Movies called Fitna in
which we apologise for Geert Wilders embarrassing behaviour.
We will make so many of them that it will be hard to find the
movie by Wilders without finding lots of movies apologising for it.
c) Just to let the world (and ourselves) know that allowing con-
fused people to speak does not mean that we agree with what
they say. Sorry.
d) So if you want to join in; just make your own Fitna movie
and put it on line. Put on a blonde wig, look cross eyed and
say youre sorry. Film it with you telephone or camera. Then,
publish it on line as many times as you can, Youtube, Hyves,
Myspace any place. Call it Fitna by Geert Wilders. Add any
statement that you like to. Link to your movie and to other
movies you like from your blogs and websites. Sorry!
e) Lets smother this Wilders in our apologies. If we work hard
enough, no one will be able to nd his crap among all the noise
we produce. And the world knows how we feel about Wilders
and his opportunism.
f ) WERE SORRY! And we are proud to live in a country where
we have all inherited freedom of speech. Lets cherish it. Lets
defend Wilders rights to his opinions and to his ways of making
politics! Remember that Bento Spinoza, one of earliest of the
great thinkers about religion and free speech, was ousted by
his community of religious immigrants. His zealot family was
tolerated here in the Low Lands and Spinoza was tolerated here
too. More than , centuries of preciously negotiated tolerance.
That is a very big treasure!
ss. http://www.mediamatic.net/,,s,s/en/tna-the-movie, visionato il , giugno zosz.
zz Michele Martini
[a] Il testo si apre in maniera molto diretta : Why? Questa do-
manda sortisce immediatamente un duplice eetto: da un lato sposta
il testo scritto verso uno stile pi tipicamente conversazionale e dallal-
tra istituisce il rapporto di manipolazione tra interlocutore-destinante
e interlocutario-soggetto tipico dei testi motivazionali. Questa prima
scissione viene per subito ricomposta nella frase successiva dove
entrambi gli attanti conuiscono nella totalit partitiva identicata
come we. Questo attore, ancora molto vago nei suoi attributi, si
denisce come modalizzato secondo un non-potere nei confronti
del PN portato avanti da un altro soggetto, Wilders, rispetto al quale
egli si posiziona come Oppositore. Le motivazioni di tale impotenza
vengono individuate nellesistenza di un sistema giuridico che, within
the boundaries, garantisce a tutti il diritto alla libert despressione.
In tale contesto Wilders un soggetto competente, modalizzato se-
condo un saper fare, che si concretizza nella capacit di sfruttare a
proprio vantaggio le linee di forza imposte dal dispositivo giuridico.
a questo punto che il vago attore we si riposiziona assumendo
la libert despressione, precedendemente individuata come Oppo-
sitore allinterno di un virtuale PN anti-Wilders, come Destinante:
il non-potere diviene non-volere in virt dellassunzione di un
determinato sistema etico. Al termine della prima sezione tale scelta,
che prevede conseguentemente un forte allineamento al dispositivo
giuridico, viene ribadita ricongurando Wilders allinterno della nuo-
va scena. La libert despressione, in quanto assunta in toto dallattore
we come fundamental allinterno delletica democratica, non pi
larma usata da un nemico smart enough ma un potere concesso
anche ai soggetti meno competenti, gli stupid populist politicians.
[b] Allinterno di tale scenario lattore we denisce lOv sul quale
legittimo imperniare uno scontro polemico: lattenzione mediatica.
Per raggiungere questo scopo, e cio non solo ottenere attenzione
ma anche toglierla a Wilders, lanti-soggetto
sz
metter in atto una-
zione di disinformation. Tale progetto, assimilabile alle pratiche
di culture jamming, sfrutter la dimensione totalit partitiva dellat-
sz. In questo caso deniamo we anti-soggetto poich la sua comparsa in relazione
allOv temporalmente posteriore a quella di Geert Wilders.
Il caso Fitna z,
tore we in termini strategici
s,
. Non si tratter infatti di ununica
azione di dissenso portata avanti collettivamente, ma di molte azioni
singolari. La totalit partitiva si discioglier in unit partitive le quali
si faranno carico di produrre dei testi marcati da determinate caratte-
ristiche. Questultime avranno una duplice funzione: da un lato, nel
loro ripetersi, tracceranno delle linee isotopiche che permetteranno il
riconoscimento dei vari testi come aerenti ad un unico progetto stra-
tegico e, dallaltro, intralceranno il funzionamento del sito/dispositivo
YouTube
s
. Questo snodo fondamentale sar oggetto dapprofondi-
mento nel prossimo paragrafo dove cercheremo di capire quale ruolo
giochi lemergere di speciche competenze allinterno di un contesto
mediatico come YouTube.
[c] Nella terza sezione la strategia, presentata nora solo in termi-
ni funzionali, sembra trascendere lo schema polemico in questione
assumendo un signicato pi sociale e, in un certo senso, identitario.
Appare infatti un PN principale allinterno del quale il precedente
viene ricongurato come PN duso. La situazione narrativa pu essere
schematizzata come segue:
Figura .
s,. Cfr. Fontanille, J. (zoos) Pratiques Smiotiques. Paris: PUF. (trad.it. Pratiche semiotiche.
Edizioni ETS).
s. Il concetto di dispositivo verr denito pi chiaramente nel capitolo successivo.
z Michele Martini
LOv dichiarato del PN principale estremamente signicativo:
far sapere al mondo e a s stessi che sostenere un dispositivo che
concede a priori determinate forme di potere a qualunque sogget-
to intenda avvalersene non signica essere daccordo con luso che
di quel potere verr fatto. In altre parole lattore we, dichiarando
guerra a Wilders, intende mettere alla prova i limiti della libert de-
spressione, sulla quale punta come elemento identitario, allinterno di
una dimostrazione di dissenso.
[d] Una volta denita in questo modo la posizione narrativa, il
carico modale e alcune vaghe coordinate identitarie dellattore-totalit
partitiva we, lenunciatore torna a rivolgersi al suo enunciatario
inserendolo allinterno del discorso come unit partitiva. qui infatti
che per la prima e unica volta egli si rivolge direttamente a you
invitandolo a join in. Il fatto che non vi sia alcun riferimento a
un gruppo gi esistente (join us) ma che, al contrario, la strategia
stessa sembri quasi sostituirsi allattore we e costituirne di fatto un
presupposto, per noi di grande interesse. Non c qui alcun intento
manipolatorio verso il singolo (if you want) ma piuttosto un vero e
proprio passaggio di competenze: per partecipare basta agire secondo
il saper fare fornito dallenunciatore. Questultimo descrive infatti
sia la sequenza delle pratiche da mettere in atto che le caratteristiche
comuni necessarie anch si costituiscano delle forti linee isotopiche
tra i vari testi.
[e] Una volta realizzati e uploadati sulle piattaforme online leetto
dei Sorry-video sar automatico: la voce di Wilders soocher non
troppo metaforicamente in un mare di rumore. Se la campagna di
mobilitazione andr a buon ne i Sorry-video da un lato impediranno
agli utenti di trovare facilmente il lmato di Wilders e, dallaltro,
mostreranno al mondo i sentimenti dellattore we nei confronti
di questultimo. interessante notare come il mondo appaia qui
per la seconda volta nella forma di un attore che deve essere reso
competente in termini di sapere. Per quanto si tratti evidentemente
di un articio retorico ci costituisce la narrativizzazione, da parte
dellenunciatore, di un enunciatario che potenzialmente comprende
in s tutto linsieme degli utenti possibili. La potenzialit mai realizzata
di unaudience globale, sebbene la sua ricaduta allinterno dei testi sia
Il caso Fitna z,
spesso molto meno esplicita, a mio parere una costante tipica di tutti
i siti assimilabili a YouTube.
In denitiva, limitatamente allambito Fitna, lenunciatore pregu-
ra di fatto una parziale ridenizione dei rapporti di forza allinterno
del sito: se un soggetto cercher il video di Wilders i Sorry-video
si posizioneranno automaticamente come oppositori e renderanno
dicoltosa la realizzazione del PN. Contemporaneamente essi cer-
cheranno anche di manipolare i diversi soggetti e destituire, almeno
in termini etici, il video di Wilders dalla posizione di Ov.
[f] Lultimo paragrafo si pone in una certa discontiunit con quelli
precedenti. Lattore we si riveste infatti di unappartenenza nazionale
che prima non aveva mai esplicitato. Non solo, ma proprio tale appar-
tenenza sarebbe alla base dellassunzione dalla libert despressione
come destinante etico principale. Un simile presupposto permette da
un lato di ricollocare ironicamente Wilders come un attentatore alla
sua stessa libert despressione e, dallaltro, di rievocare una memoria
storica allinterno della quale essa risulta essere un elemento costante
e una carattersitica importante dellidentit nazionale. Ecco dunque
che lattore we, sempre rimasto molto vago, si arricchisce improvvi-
samente di tutto lapparato identitario-memoriale che gli permette di
essere assimilato al popolo olandese, vero target della campagna.
,. Competenze, dispositivi e users
Terminata questa breve analisi cercheremo ora di riordinare i dati
raccolti. Il nostro obiettivo duplice: da un lato vogliamo descrivere gli
schemi comportamentali che regolano lazione degli user allinterno
di una strategia di dissenso come quella presentata e, dallaltro, ci
interessa anche individuare alcune caratteristiche delle strutture che
costituiscono lambiente di tale fenomeno.
Prima di cominciare il nostro percorso bene fare alcune precisa-
zioni terminologiche. gi comparso nel corso dellanalisi, ma senza
ulteriori specificazioni, il termine dispositivo. Sebbene sia questo un
termine molto ampio e dallevoluzione complessa non vorrei tutta-
via privarmene poich ritengo possa svolgere un ruolo centrale nella
descrizione delle dinamiche in questione. A partire indicativamente
zo Michele Martini
dalle posizioni di Agamben cercheremo quindi di rendere operativo
tale concetto nei termini in cui esso pu essere colto allinterno del
testo dallincrocio di relazioni di potere e di relazioni di sapere
s,
.
Allo stesso modo, quando parleremo di ambiente, intenderemo la
configurazione risultante dalle relazioni locali tra dispositivi copresenti.
Cominceremo la nostra indagine da unanalisi delle competenze
messe in gioco allinterno del testo. Questultime, nellaccezione del
Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, costituiscono a mio
parere un ottimo indicatore sia delle possibilit dazione degli attori
in campo che delle linee di forza dellambiente nel quale essi si tro-
vano a operare. Il fatto di conoscere e trasmettere una determinata
conoscenza riguardo a delle speciche grammatiche performative
comporta un sapere che non concerne il saper-fare, ma porta su un
dover-essere, cio sul contenuto della competenza, inteso come un
sistema di costrizioni (insieme di prescrizioni e di interdizioni)
so
. Da
questo punto di vista il soggetto agente allinterno di un dispositi-
vo diviene, in quanto autore di un atto di signicazione obbediente
ad una determinata grammatica, perpetuatore del dispositivo stesso.
Non solo, ma nei limiti in cui il dispositivo produce delle proprie
peculiari soggettivit possiamo aspettarci, come conseguenza riessa
dellobbedienza a determinate grammatiche comportamentali, una
ridenizione identitaria del soggetto stesso.
Durante la nostra analisi abbiamo incontrato tre ambiti principali
riguardo ai quali sono state espresse delle speciche competenze: la
legge, i siti di videosharing e lazione strategica di dissenso. Per quan-
to riguarda il dispositivo giuridico esso viene denito, limitatamente
al tema del diritto alla libert despressione, nelle prime tre sezioni.
Lenunciatore ci informa infatti riguardo alle nostre e altrui possibilit
dazione: Wilder pu produrre i suoi video, noi non possiamo fer-
marlo ma possiamo competere per lattenzione e possiamo produrre
disinformazione. La modalit sulla quale opera questo dispositivo ,
in linea con la sua ragion dessere, il potere. Relativamente invece al-
lazione strategica e ai siti di videosharing la situazione meno denita
s,. Agamben, G. (zooo) Che cos un dispositivo? Roma: Nottetempo Editore. pag. ,.
so. Greimas, A.J. & Courts, J. (s,)Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du
langage. Hachette (trad.it. Semiotica: dizionario ragionato della teoria del linguaggio La casa
Usher, Firenze, sso).
Il caso Fitna z,
poich questa azione di dissenso punta proprio a sfruttare in maniera
inattesa, grazie a speciche competenze, le linee di forza dispiegate
dal dispositivo-sito
s,
.
Nella quarta sezione lenunciatore, ponendo come condizione lesi-
stenza di un PN virtuale da parte dellenunciatario-soggetto, gli for-
nisce il know how necessario alla realizzazione. Allinterno di questo
serrato programma dazione trovano posto, anche se implicitamente,
gli elementi che permetteranno alla strategia di dissenso di sortire il
suo eetto. Questultima, nella sua fondamentale relazione con i mec-
canismi del sito, viene espressa in maniera pi esplicita alla ne della
seconda sezione e allinterno della quinta. Creare molti video intitolati
Fitna by Geert Wilders impedir al sistema di ricerca di funzionare
correttamente in quanto i Sorry-video si sostituiranno continuamente,
nellelenco dei risultati, alloriginale Fitna. Questo processo pu
essere riletto come segue. Il sito di videosharing mette a disposizione
dello user
ss
un servizio di ricerca e un servizio di uploading. Il primo,
congurandosi come un classico Aiutante, assegna allutente il pote-
re per realizzare il proprio PN virtuale di ricerca e congiungersi cos
con lOv. Il secondo fornisce al medesimo user il potere e il sapere
necessari alla produzione e alla catalogazione di nuovi testi allinterno
del sito
s
. Da un punto di vista pi ampio questa duplice dimensione
di fatto un elemento strutturale irrinunciabile poich la produzione
dei contenuti da parte degli stessi fruitori costituisce il core business dei
sistemi UGC
zo
. Nel caso da noi preso in esame tuttavia lenunciatore
s,. A questo proposito, allargando momentaneamente lo sguardo della nostra analisi,
non ininuente il fatto che il testo analizzato sia stato lanciato da una compagnia, la
MediaMatic, che si occupa di marketing e nuove tecnologie. Essa infatti risulta essere un
soggetto molto competente in termini di sapere per quanto riguarda il funzionamento
del mondo online. Altrettanto interessante il fatto che essa, allinterno del testo, preferisca
far leva pi su un concetto di community che sulla propria adabilit come destinante.
ss. User colui che utilizza il sito accettandone integralmente i Termini duso. Il
concetto di utente, in linea generale, centrale nellindagine delle dinamiche on-line. Da
questo punto di vista infatti esso pu essere considerato come la forma di soggettivit base
prodotta da questo tipo di dispositivo.
s. interessante notare che i gestori dei siti stanno prendendo via via sempre pi
coscienza delle dinamiche legate a questo tipo di produzione. Non potendo rinunciarvi essi
cercano di divenire dei validi destinanti e propongono, come ad esempio fa YouTube, vere
e proprie Community Guidelines (http://www.youtube.com/t/community_guidelines).
zo. Cfr. Burgess, J., Green, J. (zoo) YouTube. Cambridge, UK: Polity Press. Trad.it. (zoo)
YouTube. Milano: Egea.
zs Michele Martini
fornisce allenunciatario un sapere ulteriore a scopo di sabotaggio.
La strategia proposta mira infatti a mandare in cortocircuito i due
poteri principali del dispositivo, produzione e fruizione, usando il
primo per interferire con il secondo. Il fulcro dellazione di dissenso
consiste, di fatto, in una massiccia operazione di sostituzione del
contenuto corrispondente allespressione Fitna by Geert Wilders
allinterno del sistema di ricerca.
A ben vedere una simile strategia si colloca implicitamente a ca-
vallo di due dispositivi mediatici dierenti: i mass media classici e i
siti di videosharing. I primi, grazie al loro potere di programmazione
dellagenda mediatica, hanno messo al corrente lopinione pubblica
dellesistenza del video Fitna senza per avere mai, per questioni
ambientali, il potere o la volont di mostrarlo
zs
. Al contrario i secondi,
pur non potendo pubblicizzare in maniera massiccia un determina-
to contenuto, avevano per la possibilit di renderlo disponibile a
chiunque on demand. Ecco dunque che in questo caso il mass media
manipola il pubblico verso un Ov (il video Fitna) che egli non pu
fornire. Ci stimoler alcuni singoli a cambiare dispositivo e, una volta
riconguratisi come users, a produrre dei PN di ricerca allinterno
del sito. Lutente che verr dirottato dai Sorry-video sar dunque un
soggetto gi motivato e competente riguardo al tema arontato.
infatti solo sulla base di questo presupposto che lazione di dissenso
proposta da MediaMatic potr sortire il suo eetto.
|. LOL (Lot of Laugh)
Per concludere prendiamo ora in esame le caratteristiche dei Sorry-
video con i quali lutente si scontra nel momento della ricerca. Que-
stultimi, come abbiamo visto, operano per una sorta di sostituzione
del contenuto: allespressione Fitna by Geert Wilders corrisponde-
ranno molti video di scuse e un solo video anti-islamico. Tuttavia il
meccanismo della sostituzione o, se vogliamo, del dissenso nel suo
zs. Lo stesso processo sta avvenendo, proprio in questi giorni, riguardo al controverso
lm Innocence of Muslims. Le televisioni del mondo, pur arontando di continuo
largomento, non possono per motivi socio-politici mostrarlo al pubblico. questo un
interessante esempio di come, allinterno di una determinata situazione ambientale, la
semplice pubblicazione di un audiovisivo possa avere ripercussioni globali a vari livelli.
Il caso Fitna z
signicato pi etimologico, non viene applicato solo ad un livello cos
base di relazione espressione-contenuto. Esso, come risulta partico-
larmente evidente nella quarta sezione, costituisce una delle marche
isotopiche fondamentali allinterno di tutti i video. Oltre al titolo e
allo slogan Sorry! i videoattivisti sono infatti invitati ad imitare, con
intenti parodici, le fattezze di Greet Wilders. in questo campo che
la creativit dei singoli utenti pi libera di esprimersi: da chi indossa
un casco di banane per imitare i capelli biondi a chi riproduce le fattez-
ze del politico in cartonato. In pratica, qualsiasi cosa per sostituirsi
a Wilders. Questa dimensione parodica e creativa ricopre un ruolo
particolarmente importante a vari livelli.
In primo luogo i Sorry-video replicano, sia allinterno del proces-
so di ricerca che nel contenuto vero e proprio, qualcosa di molto
simile a una tipologia del motto di spirito denita da Freud come
condensazione
zz
. Essa di fatto consiste nel generare una variazio-
ne, nel sostituire un elemento o pi generalmente nel provocare un
ribaltamento del signicato allinterno del discorso gi prodotto dal-
lentit che si intende dileggiare. Lutente mass mediatico si aspetta di
trovare un video violento e oensivo? E invece non solo non lo trova
ma, al suo posto, c un Wilders fantoccio che si profonde in scuse e
dichiara amore allumanit intera. Ovviamente non un caso che gli
utenti-produttori abbiano spinto questa dinamica ai limiti dellassurdo.
Il piacere della satira non certo una novit e lo scagliarsi contro
unentit potente parte fondamentale del meccanismo del motto
di spirito. Tale congurazione della modalit del potere risulta per
noi particolarmente interessante. La pratica di dissenso attuata dagli
utenti, se non altro per la sua dimensione strategica, ben pi di una
semplice presa in giro e ci fornisce una duplice indicazione. Da un
lato Widers per alcuni versi un potente ma, dallaltro, lazione
degli utenti possiede una reale ecacia
z,
. Ci reso possibile, per cos
dire, dalla scelta del campo di battaglia. Lambiente mass mediatico
infatti tendenzialmente gerarchico: gli spettatori sono in una con-
dizione umile (non poter fare poter non fare) mentre Wilders,
zz. Freud, S. (so,). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. (Trad. it. Il motto di
spirito. Torino: Boringhieri Editore).
z,. bene ricordare che il motto di spirito, sebbene sconvolga temporaneamente i
rapporti di potere, di fatto non ha un reale intento sovversivo e, al contrario, riconferma
lesistenza di determinate gerarchie.
,oo Michele Martini
in qualit di politico al centro della polemica, viene collocato in una
condizione di erezza (poter fare non poter non fare). Al contrario
il sito di videosharing, ad un livello base, posiziona tutti gli users in una
condizione di sovranit (poter-fare e poter-non fare). Le linee di
forza di altri dispositivi, come ad esempio la stessa azione dei mass
media, si manifestano al suo interno non per lesistenza di unistanza
centrale forte ma grazie allazione degli utenti stessi
z
.
Per concludere, ritornando al nostro testo, sembra quasi che i di-
versi dispositivi, pur operando al livello delle modalit attualizzanti,
abbiano dierenti ripercussioni anche sulle possibilit di virtualizzazio-
ne dei PN da parte degli utenti. Questultimi, in quanto tali, agiscono
allinterno di ambienti dalle grammatiche precise. La loro competen-
za riguardo ai dierenti contesti non solo denisce le condizioni di
attuabilit di un determinato PN, ma ne inuenza anche la virtualizza-
zione nei termini di un poter-volere e il saper-volere. questo, a
mio parere, uno snodo centrale. Allinterno di questo scenario infatti
lazione strategica di dissenso proposta da MediaMatic si concretizza
in un passaggio di competenze che rende virtualizzabile lespressione
forte di una posizione etica. Gli utenti, nelladerire con la pratica ad
un determinato stile strategico, fanno esperienza di quella partecipa-
zione che alla base della comunnity, del we come forma di vita
z,
.
Allinterno del sito di videosharing gli utenti trovano quindi lo spazio
per praticare il dissenso e performare la propria esistenza politica
nei termini in cui citizens are produced by these practices and acts,
in addition to having a preset status or identity that makes or unmakes
them as citizens
zo
.
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Parrt V
PERFORMANCE DI PROTESTA
PART V
PROTEST PERFORMANCE
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx14
pag. 305318 (giugno 2013)
Flash mob
Quando la performance diventa strumento di protesta
Ftntrica Turco
toiisn ririt: Flash mob. When Performance Turns into Protest
atsrracr: Flash mobs are a new, peculiar protest form in which participants
perform a kind of choreography with their bodies. Starting from some
example of contemporary ashmob demonstrations, organized to ght
for a new emancipation of women in Italian culture and society, this
article tries to point out a semiotic theory of body and performance
and to explain how these performances allow the risemantization of
collective values and practices.
xtworns: Body; performance; women.
. Qual il senso del dissenso?
Se provassimo a cercare su un dizionario della lingua italiana la parola
protesta troveremmo denizioni che parlano di disapprovazione, di
opposizione nei confronti di qualcosa o qualcuno, di manifestazione
di un pensiero dissenziente, di divergenza di opinioni.
In qualche modo, dunque, il dissenso la manifestazione di una
soggettivit, di una singolarit, che, fatta narrazione acquisite, cio,
le caratteristiche chiave del racconto
s
agisce sul livello simbolico,
dando senso alla realt (Bracchi zoo,, p. ,).
Sebbene, nel senso comune, parlare di protesta spesso richiami
scenari di opposizione ideologica o politica di un gruppo minoritario
s. Vale forse la pena di ricordare che, secondo Guido Ferraro, un mero elenco di eventi
disconnessi non fa racconto e, al contrario, la connessione logica, lo stabilirsi di relazioni
possibili tra fatti diversi a imbastire un senso e a fornire le condizioni di base necessarie
alla creazione di una narrazione. Per fare una storia, dunque, dobbiamo prendere degli
elementi, legarli tra loro, ordinarli in una certa maniera, elaborarli formalmente e renderne
manifeste le virtualit trasformative (cfr. Ferraro zoo/zoso).
,o,
,oo Federica Turco
nei confronti di un centro uciale di potere, il dissenso in s non ha
connotazioni militanti, ma si riferisce piuttosto a un universo semanti-
co di critica, alterit di forme e contenuti rispetto ai canoni cosiddetti
universali della cultura.
Ecco perch esso strettamente connesso con le forme stesse della
sua rappresentazione: i segni intorno a cui la protesta viene costruita,
narrativizzata, ne condizionano linterpretazione, gli eetti pragmatici
e, pi in generale, il senso complessivo. Come i racconti, anche le
proteste sono eminentemente relazionali, senza relazione non
infatti possibile rendere conto delle soggettivit che le esercitano e le
alimentano; il dialogo (e in senso pi ampio la comunicazione) ne
un elemento fondante, perch permette di attivare le dinamiche di
riconoscimento reciproco e di esaltazione della dierenza che, a loro
volta, sono alla base dei meccanismi dellintersoggettivit. Come dice
ancora Cristina Bracchi:
Liberarsi dallio quale momento ulteriore alla liberazione dellio in ter-
mini di autorizzazione alla costruzione di soggettivit e di identit di genere
nel pensarsi in narrazione con, per, a anco di, una delle eccedenze di
pensiero che la ricerca sul dissenso della letteratura ha pregurato (Bracchi
zoo,, p. ).
Bracchi si riferisce, nel suo saggio, alla letteratura gender oriented,
ma chiaro come la questione possa essere facilmente traslata alle
forme di protesta della realt sociale: esse recano sempre lesigenza
di costruire delle soggettivit, delle individualit che sappiano rico-
noscere se stesse come diverse rispetto alla norma comune del
mainstream, ma che poi sappiano raccontarsi e agire come attante col-
lettivo, come unico corpo e unico movimento, perch altrimenti non
sarebbero riconosciute e ricordate dagli altri. Come sostiene anche
Hannah Arendt, i discorsi, per diventare realt tangibile, necessitano di
una condizione di pluralit. Lagire umano narrazione, nel senso che,
non solo prevede lo stabilirsi di una relazione, ma innesca processi (in
termini narrativi diremmo concatenazioni causaeetto) imprevedibili
nei loro esiti e nelle loro conseguenze (Arendt s,s).
Anche la storia della losoa femminista ricca di proposte di
rimodulazione della soggettivit che tentano di scardinare e deco-
struire le dierenze di genere, ipotizzando, al posto delle categorie
rigide di uomo e donna, delle gurazioni, delle forme, cio, che ab-
Flash mob ,o,
biano la capacit di esprimere delle possibilit alternative e che riescano
a modicare i linguaggi allo scopo di produrre rappresentazioni posi-
tive delle donne. Queste posizioni enunciative da cui reimmaginare
la soggettivit femminile sono moltissime. Tanto per indicarne alcune
possiamo citare i corpi abietti di Judith Butler (so), la soggettivit
lesbica di Monique Wittig (sz), i cyborg di Donna Haraway (ss) e,
ancora, i soggetti nomadi ed eccentrici rispettivamente di Rosi Brai-
dotti (s) e Teresa de Lauretis (s). Ciascuna di tali gurazioni
ha delle proprie specicit e una propria storia, ma ci che esse han-
no sicuramente in comune il fatto di porsi proprio come strategie
di dissenso rispetto alla cultura dominante, per la costruzione di un
nuovo attante collettivo, al femminile, capace di portare un pensiero
nuovo e dirompente.
Le forme di dissenso (nel mondo politico come in quello acca-
demico), dunque, sembrano essere caratterizzate dallinstaurarsi di
una soggettivit altra che diventa collettivit altra. Dissenziente,
appunto.
Le modalit con cui questo passaggio stato manifestato e rappre-
sentato sono, ovviamente, molteplici: dalle forme di manifestazione
pacica alle rappresaglie, a volte, violente; dal disegno di simboli sul
corpo ai concerti di musica (e musicisti) militanti; dalle forme di scio-
pero (dal lavoro, della fame, ecc..) alla creazione di associazioni e
gruppi di pensiero.
Una forma particolare di protesta, che si andata sviluppando e
aermando soprattutto in tempi molto recenti e che da subito stata
usata come forma di manifestazione di un pensiero dissidente da parte
di gruppi di femministe (o comunque femminili) il ashmob.
Il termine (in inglese, ash: improvviso, ma anche violento, vistoso,
sgargiante e mob: folla, popolo, massa) indica una breve riunione
di un gruppo di persone che, in uno spazio pubblico, mettono in
pratica unazione insolita. Inizialmente nato come intrattenimento
o spettacolo, il fenomeno poi sempre pi spesso stato usato a ni
politici o di protesta. Ne esistono di diversi tipi: dal pi classico, in cui
la moltitudine di persone balla e si agita al ritmo della stessa musica; al
cosiddetto freeze ashmob, in cui i partecipanti, al segnale prestabilito,
si fermano e restano immobili (congelati appunto) per alcuni minuti; i
silent rave prevedono invece una folla silenziosa che, al ritmo di musica
che ciascuno ascolta nei propri auricolari, ballano e si muovono; anche
,os Federica Turco
i pillow ght, battaglie di cuscini, sono considerati dei ashmob; e cos
via.
Al di l, per, delle singole manifestazioni, che comunque cambia-
no di volta in volta a seconda della fantasia degli organizzatori e delle
motivazioni del raduno, le caratteristiche principali di questa forma
di protesta risiedono nella sua brevit ed estemporaneit; nella sua
pretesa di apparente casualit; nel fatto di utilizzare come elemento
primo e fondante il corpo dei dissidenti e, inne, nella necessit di
rappresentare un qualche tipo di performance pi o meno codicata.
Un aspetto interessante del ashmob certamente la modalit
attraverso cui esso viene organizzato. Come rilevano gli studi di Ho-
ward Rheingold su quelli che egli chiama Smart mobs, la centralit
dei nuovi strumenti di comunicazione (smartphones, social network e
Internet in genere) nella costruzione di dinamiche di intersoggettivit
fondante: le moltitudini diventano intelligenti (smart, appunto) e
quindi uide, indeterminate, mobili (Rheingold, zoo,).
Come sostiene Leone:
la moltitudine concepita come una modalit della rappresentazione, come
qualcosa che sta per qualcosaltro da s stessa, come un signicante che
signica pi della somma dei signicati degli elementi che la compongono,
o addirittura indipendentemente dagli elementi che la compongono, in
virt della propria stessa molteplicit (Leone zooo, p. z).
La collettivit dunque un elemento di primaria importanza nella
costituzione, sviluppo e messa in scena di queste performance e la
Rete contribuisce alla vera e propria attualizzazione della comunit:
Al livello della rete, il destinante manipolatore attorializzato in un collettivo
dinamico costituito dalla comunit di cybernauti in rete con gli oggetti
soggettivati che li mettono in comunicazione. Con un disinnesco iniziale
si installa un destinante manipolatore che attorializzato in un soggetto
singolo [. . . ] modalizzato nel far fare e soggetto del sapere. Il destinatario
attorializzato in pi persone, quelle che ricevono la mail o lsms. La rete
interoggettiva dei telefonini o dei pc funge da aiutante. Con linvio dei
messaggi inizia a delinearsi anche il destinante giudicatore nale (Baccarini
zoo,, p. z).
Nel breve scritto che segue, tralascer, per, laspetto di costitu-
zione del fenomeno per soermarmi, invece, proprio sui concetti di
Flash mob ,o
corpo e di performance in ambito semiotico, per capire meglio leca-
cia comunicativa del ashmob come forma di protesta, oltre al suo
signicato socioculturale.
z. Il corpo e la performance
Performer, with a capital letter, is a man of ac-
tion. He is not somebody who plays another.
He is a doer, a priest, a warrior: he is outside
aesthetic genres.
( Jerzy Grotowski, Performer)
Dobbiamo innanzi tutto interrogarci sullidea di corpo: come si-
gnicano i corpi? Quali implicazioni essi hanno come oggetti non
solo sociali, ma soprattutto storicoculturali? In che modo possiamo
considerarli superci di testualit e di senso?
Non dicile immaginare il corpo, come unentit spaziale e
temporale, dotata, cio, di unesistenza relativa, calata in un preciso
contesto storico, posta in relazione con altri corpi e, pi in generale,
con la cultura di riferimento. Tale considerazione, se supercialmente
scontata, non per priva di conseguenze: un corpo cos inteso, infatti,
non ha soltanto rilevanza da un punto di vista sociologico, ma, come
dice Demaria (zoos) diventa il luogo in cui si sovrappongono quelle
determinazioni materiali, simboliche e sociologiche che partecipano
alla strutturazione della soggettivit.
Come ho ricordato in altro scritto (Turco zosz), il corpo cos de-
scritto diventa fulcro, centro di gravit, di ogni trasformazione del
soggetto e di ogni suo atto consapevole o inconsapevole di comuni-
cazione, un corpo convertitore, [come] luogo dei rovesciamenti e
delle metamorfosi (Marsciani zoos, p. ss).
Facendo un ulteriore passo avanti, dobbiamo interrogarci su come
il corpo entri in relazione con il movimento e la performance.
La parola performance rimanda a una serie ampia di fenomeni
anche molto diversi tra loro. Etimologicamente, il termine deriva dal
latino perform are, a sua volta composto da p er + formo. Abbiamo
a che fare, dunque, con larea semantica del plasmare, del model-
lare, del forgiare. La performance rende in qualche modo conto di
,so Federica Turco
un fare che si fa concreto, che si impone con evidenza, che diventa
tangibile. Che puoi toccare con le mani e modellare.
Nel senso comune si parla di perfomance in ambito sportivo e tea-
trale, nello spettacolo in generale; ma anche, in ambito economico, in
riferimento allingresso e allaermazione di un prodotto nel mercato,
come sinonimo, quindi, di rendimento nanziario. Sebbene gli usi
siano tanto diversi, ci che accomuna tutti questi ambiti certamente
lidea di dare forma, di creare un eetto, di modicare uno stato (un
essere) attraverso un fare.
Questa idea di traformazione, vedremo, sar centrale nel prosie-
guo dellanalisi.
In ambito scientico, la performativit stata oggetto di studio di
molte ricerche in svariati ambiti disciplinari.
Il sociologo Pierre Bourdieu (sso), per esempio, parla di habitus
come linsieme dei comportamenti, dei gesti, dei giudizi propri di una
gruppo sociale. linsieme di prescrizioni attraverso cui gli individui
agiscono e si fanno largo nella vita quotidiana. Goman, poi, parla
ampiamente di performativit, dal momento che basa la sua intera
teoria sociologica della vita quotidiana sulla performance teatrale:
gli individui utilizzano gli strumenti espressivi tipici del teatro per
presentare se stessi di fronte agli altri (Goman s,). Ciascuno recita
un ruolo, in modo pi o meno consapevole, davanti a un gruppo di
astanti, che a loro volta devono non solo guardare, ma anche giudi-
care, valutare e comunicare in maniera attiva con il performante. Lo
spettatore diventa, in qualche modo, agente. Anche Cliord Geertz
(s,,) aronta il concetto di performativit quando parla del ruolo sim-
bolico dellazione: agire di fronte alla propria comunit di riferimento
importante per gli individui, soprattutto per la valenza simbolica
che tali azioni hanno. La cultura viene articolata e diventa relazione
proprio grazie alle pratiche, ai ruoli, alle performance.
Negli studi sul linguaggio, invece, la performativit ha preso forma
e consistenza soprattutto nel contesto della teoria degli atti linguistici.
John Austin (soz) descrive i performative utterances, come quegli enun-
ciati che non descrivono n si riferiscono a qualcosa, ma piuttosto
hanno il compito di eseguire degli atti. Essi non possono essere
deniti sulla base del criterio di verit/falsit, ma devono essere consi-
derati sulla base dellecacia con cui riescono a fungere da dispositivi
dazione. Searle (so) riprende e sviluppa, poi, le considerazioni di
Flash mob ,ss
Austin mettendo in ulteriore evidenza lintenzionalit del parlante
nelluso performativo della lingua.
La performativit diventata talmente rilevante in ambito accade-
mico da aprire, poi, tutto un lone di studi che, a partire dagli anni ,o,
stato conglobato sotto il nome comune di performance studies. Autori
come Schechner (sss), Carlson (so), Grotowski (so), in ambiti
e contesti completamente diversi (scientici e non) hanno ragiona-
to sui comportamenti performativi e sulle pratiche di costruzione,
circolazione e articolazione del senso nelle situazioni che possiamo
ricondurre al termine performance.
In molti di questi scritti viene messo in rilievo il meccanismo di
produzione/ricezione della pratica performativa (e quindi del rappor-
to tra performer e astante) sottolineandone la circolarit comunicativa:
come sostiene anche De Marinis (ssz) nei suoi studi di semiotica
del teatro, nella performance, si crea un sistema ermeneutico in cui
emissione e ricezione sono simultanei e complementari; non si tratta
mai, semplicemente, di qualcuno che emette un messaggio a fronte
di qualcun altro che lo riceve, quanto piuttosto di uno scambio che
vede i due poli della comunicazione come entrambi attivi. chiaro
come questo abbia delle implicazioni fondamentali su quanto diceva-
mo poco prima rispetto al potere trasformativo della performance e
al campo semantico del fare in cui essa inserita: la pratica perfor-
mativa ha una sua agency nella realt sociale proprio grazie al circuito
comunicativo che pu creare.
Ai ni della presente analisi, per, lapproccio teorico che mi sem-
bra pi ricco di spunti e suggerimenti quello antropologico di Vic-
tor Turner, che considera la performativit come snodo centrarle
della riessione postmoderna: secondo lantropologo, infatti, la ca-
ratteristica pi importante dellessere umano il suo bisogno di au-
torappresentazione, perch rappresentandosi che egli rivela se
stesso. Nel suo saggio Anthropology of performance (sso) Turner distin-
gue tra la vita sociale (cio lessere con gli altri nel mondo), il dramma
sociale (quellinsieme di meccanismi attraverso cui possibile svelare
le strutture latenti della vita sociale) e la performance, che, in questa
logica, diventa lo strumento attraverso cui ripresentare io direi
risemantizzare la realt.
Detto altrimenti: il dramma sociale interviene, nella vita degli
individui, come riessione sugli eventi conittuali della vita sociale
,sz Federica Turco
e la performance, che unattivit di auto rappresentazione, funziona
come dispositivo di creazione di nuovi valori, agendo sulla dinamicit
e sulla trasformazione della semiosfera.
Dice Turner:
la forza di un dramma sociale consiste nel suo essere unesperienza o una
sequenza di esperienze che inuenza in modo signicativo la forma e la
funzione dei generi culturali performativi. Tali generi in parte imitano
(per mimesi) la forma processuale del dramma sociale e in parte, mediante
riessione, attribuiscono ad esso signicato (Turner sso, p. s,s).
Viene, dunque, ipotizzata una funzione specica della performance
come veicolo di trasmissione di nuovi valori (idee, posizioni, punti di
vista, capacit), nel momento in cui la realt sociale ci propone nodi
conittuali intorno a determinate questioni. Mi sembra che in una
tale denizione di performativit riecheggi la denizione di dissenso
che proponevamo in apertura del presente saggio; dissenso come
manifestazione di una soggettivit, di una singolarit, che agisce sul
livello simbolico dando senso alla realt ed esprimendo una divergenza
di opinioni. Si tratta, di fatto, di un circuito di creazione di nuovi valori
e nuove prospettive. Di una trasformazione semiotica.
,. Il Flashmob come forma di dissenso
Come anticipato, prover, qui di seguito, a considerare il ashmob
come tipo particolare di protesta che si andata aermando e svilup-
pando negli ultimi anni.
A mio avviso, tale pratica pu essere considerata a buon diritto
un genere di performance che, secondo la denizione di Turner, fun-
ge da metacommento ad un precedente livello di dramma sociale,
per spiegarlo e, di conseguenza, attivare nuove letture della realt,
ricodicandone i valori.
Le occasioni in cui il ashmob stato utilizzato per manifestare il
dissenso di un gruppo nei confronti di una situazione sociale, politica,
economica, o altro, sono davvero moltissime e non potrebbero in
alcun modo essere elencate o ricordate tutte. Ho scelto di prenderne
in considerazione solo alcune, svoltesi in Italia negli ultimi anni, in cui
loggetto specico del conitto stata la rivendicazione femminile (e in
Flash mob ,s,
alcuni casi femminista) relativa alla parit dei diritti tra uomo e donna;
alla necessit di riconquistare, anche a livello mediatico, una dignit
femminile; alla volont di rivalorizzare il corpo femminile non pi
come oggetto, ma come soggetto di un fare autonomo e rinnovato.
Il primo evento che vorrei ricordare quello svoltosi a Torino il
zo gennaio del zoss. Nelle settimane precedenti sui social network,
attraverso mailing list e tramite le pi svariate forme di comunicazione
nonuciale, stato lanciato, a uomini e donne, lappello di riunirsi
presso la stazione dei treni principale della citt, Porta Nuova, per
un ashmob il cui titolo era LItalia non una Repubblica fondata
sulla prostituzione!. I manifestanti intendono protestare contro la
classe politica italiana che, secondo il loro parere, avalla e consolida
limmagine di una donna oggetto, disposta ad utilizzare il proprio
corpo come merce di scambio per una qualche forma di aermazione
sociale priva di contenuti e di parola. Negli intenti degli organizzatori il
ashmob unazione dimostrativa di protesta civile, carica di valenza
simbolica. I partecipanti, che erano stati chiamati a presentarsi vestiti
di nero, muniti di occhiali da sole e rossetto rosso sulle labbra, iniziano
la loro dimostrazione dissenziente alle ss.,o e per quindici minuti
ballano tutti insieme nellatrio della stazione.
Possiamo riconoscere alcuni tratti tipici delle performance teatrali
pi tipiche: la scelta di un costume di scena, di un palco, di un tempo
e, soprattutto, di una sceneggiatura.
Dopo poco pi di un mese, ls marzo, nella piazza del Campidoglio
a Roma, si svolta una singolare manifestazione il cui titolo era Don-
ne e basta. Le oche del Campidoglio. Il riferimento evidentemente
allepisodio leggendario della storia di Roma, avvenuto intorno allan-
no ,o a.C. Secondo la leggenda i Galli, a quellepoca, assediavano
lUrbe e tentavano di entrare sul colle del Campidoglio dove si erano
rifugiati i romani. Si racconta che la penetrazione dei Galli allinterno
degli accampamenti romani fall grazie allo starnazzare rumoroso e
insistente delle oche che, unici animali sopravvissuti alla fame degli
assediati perch cari alla dea Giunone, svegliarono i combattenti di
Roma e li aiutarono, dunque, a respingere lattacco degli invasori.
Le donne che si riuniscono ls marzo a Roma dichiarano di voler
svolgere la stessa funzione di quelle oche: fare rumore anch tutti
possano accorgersi della svilente condizione femminile che imperver-
sa nel Paese. Una condizione che non solo ne degrada limmagine,
,s Federica Turco
ma addirittura non ne garantisce i diritti. Per rivendicare, dunque, un
trattamento pi equo e una nuova emancipazione del corpo (che deve
essere tolto, loro sostengono, dalla pubblica piazza come oggetto di
sguardo e divertimento maschile e riconquistare la perduta dignit),
le donne di Roma scelgono un ashmob per fare rumore. Diverse
sono le performance intorno a cui si sviluppa la manifestazione: molte
donne sono mascherate (alcune dichiarano che quella in corso , in
eetti, una pacica festa di carnevale) con costumi, ceroni e altri orna-
menti che ricordano, appunto, gruppi di oche; si canta e si balla e si
attuano spettacoli di cabaret su palchi improvvisati.
A distanza di circa un anno, il s, febbraio zosz, si scatenano diverse
manifestazioni in molte citt italiane: Perugia, Catania, Altamura (BA),
Pagani (SA), ecc.
z
. Tutti questi ashmob, che si presentano come
grandi girotondi di donne nelle piazze, nelle strade, intorno ai mo-
numenti, sono organizzati dallassociazione Se non ora, quando?,
fondata con il chiaro obiettivo di difendere la dignit femminile da
una cultura legata allimmagine esteriore, anzich la conoscenza e
linformazione etica, morale, civile
,
.
Vorrei ricordare, inne, il ashmob dello scorso s marzo a Siena,
Per ricordare tutte le donne vittime di violenza. I manifestanti, per
esprimere la propria contrariet verso qualunque forma di violenza, si
sono riuniti lungo le strade del centro cittadino e, al segnale e allora
stabilita, si sono fermati assumendo pose sse, in piedi, con il volto e
gli occhi coperti dalle mani o da fogli di carta bianchi. Dopo alcuni
minuti, al nuovo segnale, la folla si disciolta silenziosamente.
Mi sembra interessante questultimo caso, anche se il tema intorno
a cui si sviluppata la protesta solo parzialmente sovrapposto ai
precedenti (certamente possiamo considerare lo sfruttamento del
corpo femminile nellimmagine pubblica come una forma di violenza
contro le donne, ma evidentemente dobbiamo enumerare, tra le
violenze di genere, anche molti altri comportamenti), perch abbiamo
la presenza di una vera e propria coreograa, precoordinata e stabilita,
esattamente come in una vera e propria performance di danza.
z. Contemporaneamente, in molte altre citt italiane, tra cui Torino, si svolgevano
manifestazioni pi tradizionali nelle scelte performative, ma sotto legida della stessa idea
e della stessa organizzazione.
,. Approfondimenti e informazioni sullassociazione possono essere rintracciate al
link: www.senonoraquando.eu.
Flash mob ,s,
Ci che accomuna tutte queste manifestazioni, al di l, come detto,
delle tematiche, lidea che il corpo sia uno strumento centrale per la
comunicazione e la trasformazione del soggetto a livello sociale.
Come scrive anche Ugo Volli:
Il corpo non una macchina siologica se non per legittima astrazione
scientica, al contrario esso si presenta sempre come lincarnazione di una
persona, la sua presenza. Esso ci appare come quella persona; i suoi aetti,
le sue condizioni, il suo benessere e malessere, i suoi movimenti sono quelli
della persona: non c distanza fra loro, n sul piano soggettivo [. . . ] n su
quello oggettivo [. . . ] (Volli zooo, p. sz).
Ci che il nostro corpo fa ci dice chi siamo e dove andiamo. I
movimenti del corpo, durante le performance di qualunque tipo, hanno
sempre un aspetto di intenzionalit, sia nel senso di essere compiuti in
maniera consapevole, sia nel senso di tendere verso qualcosa, di avere
un riferimento al mondo. In termini semiotici, questa intenzionalit
pu essere vista come un programma narrativo, messo in opera dai
soggetti per la realizzazione di un impegno (ovvero un contratto),
attraverso una qualche performanza, con lobiettivo di ottenere un
possibile riconoscimento, una sanzione (Greimas e Courts s,).
Nei ashmob che abbiamo visto le performance dei corpi non cam-
biano il mondo, ma ne ipotizzano uno diverso, modicando lo sguar-
do non solo di chi partecipa, ma anche di chi assiste accendendo la
sua fantasia, mobilitando le energie del suo corpo, gli permette di
proiettare i propri sentimenti su di s e sugli altri, e di trovare dunque
un nuovo rapporto con essi (Volli ss, p. s).
Questa risemantizzazione del mondo avviene anche grazie ai mec-
canismi dellinterpretazione, perch ciascuno di noi continuamente
interpreta i gesti, le azioni, i movimenti, gli sguardi degli altri anche
sulla base di criteri culturali. Quando notiamo una distanza di qualche
tipo tra ci che, nei comportamenti altrui, ci aspettiamo e ci che
vediamo, si crea una dissonanza cognitiva ed tale dissonanza che sta
alla base di queste forme di protesta atipiche.
Detto altrimenti, nei ashmob il doveressere dei soggetti (ovvero
dei loro corpi) che viene forzato e diventa un poteressere: a fronte di
un principio di destinazione esterno che ci vuole in un determinato
modo (ovvero ci chiede di aderire a una norma collettiva), i soggetti
contrappongono una diversa e dissonante modalit dellessere,
,so Federica Turco
che partendo da un contratto individuale e soggettivo io dico no
si trasforma in un nuovo movimento collettivo noi diciamo
no e ve lo facciamo vedere. Il sistema di valori che viene messo in
campo assume cos la forza dirompente della necessit.
I dissenzienti utilizzano il movimento del corpo come forma di
traduzione intersemiotica: dalla narrazione originale di idee poli-
tiche e opinioni sociali (che sono percepiti come controcorrente), si
passa a una messa in scena che viene percepita dallastante tanto sul
piano sinestesico ed emotivo, quanto sul piano della sua articolazione
sintattica.
Le performance dei ashmobber godono di quelleetto estetico
tipico di tutte le arti viventi: la saisie esthtique (Greimas ss,) che
permette la risemantizzazione dei valori (e la decostruzione di quelli
dominanti), perch dal momento in cui lo spettatore (ma anche lo
stesso perfomer) sposta la propria attenzione sullorganizzazione sintat-
tica della performance, avviene una sorta di lavoro di manipolazione
dellespressione da cui consegue la modicazione del contenuto stesso
del testo estetico. Come nella danza, queste performance provocano
ammirazione, stupore, meraviglia e, quindi, euforia. E non questa
una forma di sanzione narrativa?
Concludendo, dunque, nei ashmob che abbiamo preso in esame,
il corpo diventa il soggetto di microstorie frammentarie, individuali,
discontinue e che, per, proprio in questa frammentazione trovano la
forza e la spinta per signicare: si pongono, infatti, come la risposta del
singolo al paradigma dominante, percepito s come ampio e trasversa-
le, ma anche (e per questo) come indierenziato, opaco e dispotico. In
questo risiede la forza di queste performance come forme di protesta
e in questo, probabilmente, la diusione di cui godono sempre pi
oggigiorno.
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Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx15
pag. 319333 (giugno 2013)
Distruzione e autodistruzione
Labisso del senso
Mara Ptrstiio
Dont be told what you want. Dont be told
what you need. Theres no future, no future,
No future for you
s
.
toiisn ririt: Destruction and Self-Destruction. The Abyss of Meaning.
atsrracr: Of all the dierent ways to express protest, the less comprehen-
sible, and nonetheless more istinctive one, is the eager of destruction.
From vandalism as an outburst of rage, to the destruction of social
codes through a self-defeating behaviour, the reorganisation of a balance
has to go through a phase of annihilation, a pars destruens. The punk
subculture chooses the chaos lifestyle as its own way of interaction with
the society. This lifestyle is brought to life through the daily interactions
and practices, and inscribed on the body as a fondamental tool of self-
representation and self-expression. This paper, basing on the description
of the interactional ways of Landowski, identies the positioning of
the punk subculture on the hazardous form of interaction, and tries
to connect the choice of such a lifestyle with its consequences on the
social and biological body, using the categories of practice, strategy and
lifestyle as dened by Fontanille. The hazard as lifestyle links the work
of Landowski to the works of Lotman, and his praise of the meeting
with the otherness as generator of meaning.
xtworns: Subculture; Hazard; Annihilation; Embodiement.
s. Sex Pistols: God Save the Queen; Secondo singolo dallalbum Never Mind the
Bollocks, Heres the Sex Pistols, pubblicato per la Virgin Records nel s,,.
,s
,zo Mara Persello
. Il contratto e la rivolta
s.s. La passione e la costituzione del soggetto di stato
La collera la reazione violenta ad una frustrazione, frustrazione che
nasce dalla disattesa di una promessa. Secondo Greimas (ss,), esiste
una sorta di contratto fra un soggetto del fare, presupposto da un
soggetto di stato, e questultimo, attualizzato nella sua attesa desser
congiunto ad un oggetto di valore. La realizzazione del soggetto di
stato pu avvenire secondo gli accordi del contratto, oppure no. Una
frustrazione delle attese provoca scontento, collera, reazione, che
produzione di senso, e punto di partenza per un ulteriore percorso
narrativo.
Questo modello patemico pu essere utile per una denizione
semiotica della sottocultura. Ad un livello gurativo del percorso ge-
nerativo, nella fase liminare che precede la sua conferma sociale, il
soggetto costruisce un simulacro di cultura egemone, rispetto al quale
si pone in posizione subordinata, delegando ad essa sia il ruolo di
soggetto del fare da cui dipende la propria realizzazione, sia lo status
di destinante/sanzionatore di questa realizzazione. Mentre il percor-
so del soggetto realizzato secondo il contratto sociale si conclude in
maniera positiva riaermando lo status quo senza alcun vantaggio
informativo, il fallimento del soggetto sottoculturale rompe la con-
tinuit della regola sociale, crea un imprevisto. Il soggetto di stato
giovane cittadino non si congiunge al suo oggetto di valore realiz-
zazione sociale, come promesso dal soggetto di fare societ, e si
trova quindi nella disforica posizione di non poter realizzare la sua
attualizzazione. La continuit dellattesa si rompe, il soggetto di stato
perde la pazienza (Greimas ss,) nel momento in cui si impone la
negazione come principio di discontinuit. Non diventer un adulto
indipendente, con un lavoro ed una vita soddisfacente. Il senso di
smarrimento identitario del soggetto di stato attualizzato, ma non rea-
lizzato, dato dal fatto che non si attua la congiunzione con loggetto
di valore. E per, dice Greimas, questa congiunzione garantisce la
sua esistenza semiotica (ss,, p.zzo), quindi la mancata realizzazione
del soggetto di stato mette in discussione non solo la sua promessa
contrattuale, ma la sua identit stessa: non congiungendosi alla rea-
lizzazione sociale, il giovane cittadino non solo non diventa un
Distruzione e autodistruzione ,zs
adulto indipendente, ma cessa anche di essere giovane cittadino,
cio quel soggetto di stato che nora era attualizzato attraverso lattesa,
e che si dissolve nel non senso nel momento in cui si manifesta la
consapevolezza della inadempienza contrattuale.
La negazione del contratto crea una discontinuit imprevista, e
mette il soggetto di stato di fronte ad un abisso di possibilit, in cui
niente certo, tranne limporsi della negazione generatrice. Saussure,
nel suo Corso di linguistica generale, indica nella negazione il motore
del senso, perch il niente gi qualcosa: la rottura del continuo,
lemersione di una relazione. Greimas sviluppa ulteriormente la de-
scrizione delle forze in gioco, segnando un tracciato che porta ad una
rivalutazione dellimportanza della negazione:
si une quelconque positivit merge dun processus de signication, cest
que llan initial a eu lieu grce une ngation gnratrice: commination
ngative sur le fond amorphe du sens, commination ngative sur la premire
dirence qui en rsulte, et commination ngative sur loppos de cette
dirence qui a t gnre par la premire ngation. Et, ce moment prcis,
dans la contradiction obtenue par le parcours des ngations successives, la
premire assertion sexerce (Solis Zepeda e Ruiz Moreno, zoo,,pp. z-,).
Ed cos che dalla negazione emerge lasserzione di una presenza,
quella di un soggetto sottoculturale che per opposizione aerma la
sua esistenza non-normativa (Williams zoss). Lo scontento conseguen-
te alla frustrazione della rottura del contratto duciario non porta
necessariamente ad una reazione collerica, ma ad una revoca della
delega che fa del soggetto di stato un soggetto del fare.
s.z. La negazione e la costituzione del soggetto del fare
Nel suo esistere e interagire nel mondo, luomo cerca di ridurre al
minimo le possibilit di rischio, programmando per quanto possibile
a priori ogni possibilit di interazione, stabilendo dei protocolli di
sicurezza, delle azioni codicate, dei percorsi conosciuti. La program-
mazione la pianicazione calata n nel corpo del soggetto, attraverso
quelle che Foucault in Sorvegliare e Punire chiama le microsiche del
potere, ovvero tutti quei dispositivi che regolamentano il vivere quoti-
diano e trasmettono un sistema di valori dato. Il contatto fra uomini
e con il mondo, per, informativo solo quando non prestabilito:
,zz Mara Persello
in Rischiare nelle interazioni Landowski esamina la potenzialit crea-
tiva dellimprevisto. Come fra continuo e discontinuo, il percorso
dellesperienza umana si svolge, secondo Landowski, fra due poli:
tra linsignicanza ripetizione monotona dellidentico dinnanzi a s o in
s stessi e linsensatezza, rumore e furore fuori o irruzione accidentale
di qualche dierenza traumatizzante dentro di s. Tra qui, la noia, e l, il
dolore (Landowski zoso, p.,,).
Lesperienza traumatica dellinsensatezza va svolta su due piani
separati: da una parte, la negazione del continuo come apparizione
dellinsensato, del non-senso che impone nuova semiosi, dallaltra, il
modo in cui lapertura di questo abisso opera sul soggetto, che passa
dalla durativit della noia alla percezione puntuale del dolore. Il dolore
presa di coscienza della presenza di un corpo, che diventa centrale
nella costruzione della signicazione.
Linsensatezza tutto ci che imprevedibile, discontinuo, inge-
stibile secondo le categorie di senso stabilite dalla programmazione.
Nel quadrato semiotico dei regimi di interazione, Landowski pone
programmazione e caos come contrari, mentre i subcontrari sono la
manipolazione e laggiustamento. Nelle parole di Landowski:
Immaginiamo il percorso di un soggetto che si trovi a un momento dato
immerso in un mondo aleatorio, caotico, assurdo e pieno di pericoli e che,
per sfuggire a questo inferno, si inventi la gura mitica di un destinante
[. . . ] eccolo installato nelluniverso della manipolazione [. . . ] da l, non
escluso che egli faccia un giorno un passo in pi, verso un universo
ancora pi sicuro [. . . ] quello della programmazione [. . . ] Le regolarit
che si impone acquisiscono per lui la forza di necessit quasi causali di cui
cessa di essere il soggetto diventandone loggetto [. . . ] trover magari la
forza di trasgredirl[e], di superarl[e] verso un altro regime, [. . . ] quello
dellaggiustamento [. . . ] di fronte allalea, il rischio che lo minaccia non
tanto quello, evidente, di perdere, quanto quello di guadagnare (Landowski
zoso, pp.ss-s).
Vi quindi unoscillazione continua tra i poli del senso e del non
senso, attraverso una gradualit che non vale solo per i regimi di inte-
razione, ma anche per linterpretazione diacronica della storia della
cultura: Lotman, nel suo studio dedicato ai processi storici, confronta
due tipi di evoluzione, quella progressiva, in cui il tempo si sviluppa in
Distruzione e autodistruzione ,z,
modo ordinato e prevedibile, e lesplosione, che porta con s insicurez-
za e rottura di equilibri, ma, nellapertura di un ventaglio di possibilit
inattese, ore un contributo informativo per lintero sistema (Lotman
zoso, p.s).
z. La distruzione punk
z.s. Lo spazio della sottocultura
Nel caso del percorso narrativo della rivolta, si crea una situazione
di questo tipo: la societ-programmazione manipola il soggetto di
stato costringendolo ad un sistema-cultura programmato e non
un caso che Schmidt (zooo) denisca la cultura come programma
, in un rapporto di implicazione, in virt del quale i membri di
una struttura sociale accettano di sottoscrivere un contratto che li
posizioni allinterno del sistema che contribuiscono a creare. Se il
soggetto sfugge a questa manipolazione contraddicendone il valore,
perch deluso dalla mancata realizzazione delle sue aspettative, la
reazione lo porter a contraddire, a negare il programma culturale;
si arriva cos allalea, al caos, al non senso. La rivolta oppone ad una
struttura sociale obsoleta un nuovo soggetto del fare che apre a nuova
semiosi.
La sottocultura punk, come molte altre sottoculture spettacolari
non si oppone in maniera frontale alla cultura egemone, proponen-
do nuovi sistemi culturali, cerca piuttosto di negoziare degli spazi di
autodeterminazione (Hall, Jeerson s,o, p.sz), e proporre una solu-
zione simbolica (Hebdige s,) allo scontento che segue la rottura del
contratto con la cultura egemone. Non si tratta quindi di una vera e
propria rivolta, piuttosto, di una protesta simbolica. Partendo dal mo-
dello della semiosfera di Lotman, si pu denire la sottocultura come
un sottoinsieme periferico che utilizza elementi a sua disposizione cir-
colanti nella semiosfera per costituire una propria identit alternativa.
Importante sottolineare, con Mattozzi (zoo,, p. zos), come le relazioni
tra cultura e sottocultura vadano intese in modo dinamico: allinterno
della semiosfera gli scambi sono continui, le forme riconvertibili e
le posizioni variabili. Lo spazio di azione della sottocultura nel cor-
,z Mara Persello
po, nella sua presenza sociale, visiva e nella sua capacit percettiva e
passionale.
There remained only the self, the cultural extension of the self (dress, per-
sonal appearance) and the social extension of the self (the group) (Hall,
Jeerson, s,o, p. sz).
z.z. Uno stile di vita
Vale la pena ripetere, con Landowski, che lemergere del soggetto
nuovo contiguo allesperienza dellabisso, pi sicamente, del dolore.
Il dolore aerma il corpo, lo rende mezzo e strumento di lavoro, di
interazione con il mondo. Il punk in questo senso fornisce un modello
esemplare di azione sul corpo nella denizione della sottocultura.
Storicamente, il punk si sviluppa come risposta culturale a partire
dagli anni ,o, il periodo che nei paesi occidentali vede, dal punto di
vista economico, un primo brusco risveglio dal sogno del boomecono-
mico. Nel lm Made in Britain di Alan Clark, ad esempio, si mostra
unInghilterra stremata dalla disoccupazione, con un tessuto sociale
distrutto dai forti tagli alla spesa pubblica e un apparato burocratico
freddo e distante: lo Stato un simulacro di soggetto del fare costruito
dai cittadini, che gli adano la realizzazione del proprio benessere. Le
aspettative del cittadino come soggetto di stato vengono disattese: le
promesse sociali e civili non vengono mantenute. La reazione al clima
di frustrazione delle classi subalterne, che vedono ridursi progressiva-
mente i propri diritti, sfocia in un malcontento anche sottoculturale.
Il punk ore una forma di espressione ecace ad una generazione di
giovani adulti che si aacciano al mondo produttivo colmi di attese
ricalcate su quelle della generazione dei loro genitori, si aspettano
un mondo migliore, felicit, realizzazione personale, mobilit sociale,
raggiungimento di obiettivi visualizzabili in una vita indipendente,
una casa, unauto, una famiglia. Nella realt si trovano ad avere a
che fare con svogliate impiegate negli uci di collocamento, ottuse
istituzioni, oppressione legislativa.
La situazione quella descritta da Greimas, ovvero quella di un
attante destinante (lo Stato, la societ) che allo stesso tempo agente
inadempiente del contratto di realizzazione del soggetto di stato giova-
ne cittadino in adulto indipendente, e sar in seguito destinatario che
Distruzione e autodistruzione ,z,
sancisce il fallimento dellazione delleroe; e qui le espressioni comuni
vengono in aiuto alla semiotica, quando, appunto, si parla di una perso-
na realizzata o di un riconoscimento sociale importante di cui una persona
che ha compiuto unazione di successo ha goduto pubblicamente. Non
questo il caso del punk, che, tradito nelle sue aspettative, metter in
moto il programma narrativo della rivolta, rifiutando il proprio desti-
nante, ovvero, il sistema di valori che il destinante propone (Greimas
ss,, p. zz). Come visto nel programma della rivolta, il primo passo
dellazione contro il destinante/parte contrattuale sta nellopposizione
ai valori proposti, in un posizionamento di pura negazione, in un al-
trove. In the case of the punks, this elsewhere was also a nowhere, a
zone constituted out of negativity (Hebdige s,, p. o,).
Lo stile di vita punk non ha cercato, nel costituire la propria as-
siologia, n strategie di aggiustamento n tentativi di manipolazione
rispetto al programma culturale dominante, ma ha consapevolmente
adottato la strategia della contestazione.
Contestation does not imply a generalized negation, but an armation
that arms nothing, a radical break of transitivity. Rather than being a
process of thought for denying existences or values, contestation is the act
which carries them all to their limits and, from there, to the Limit where
an ontological decision achieves its end; to contest is to proceed until one
reaches the empty core where being achieves its limit and where the limit
denes being (Bouchard s,,, p. ,o).
Lestetica coerentemente nichilista: In Punk, alienation assumed
an almost tangible quality. It could almost be grasped. It gave itself up
to the cameras in blankness, the removal of expression, the refusal to
speak and be positioned (Hebdige s,, zs). Il termine Chaos un
motivo ricorrente del movimento
The punk subculture, then, signied chaos at every level, but this was on-
ly possible because the style itself was so throughly ordered. The chaos
cohered as a meaningful whole [. . . ] The subculture was nothing if not
consistent. . . Clothed in chaos, they produced noise in the calmly orchestra-
ted Crisis of everyday life in the late s,os a noise which made (no) sense
(Hebdige s,, pp.ss,-ss)
Chaos appare sulla maglietta di un Malcolm McLaren in versione
fumetto nella copertina interna dellalbum dei Sex Pistols The great
,zo Mara Persello
Rocknroll Swindle del s,, band relativamente conosciute si chiama-
no Chaos UK o Total Chaos, il festival che per alcuni anni si svolto
in diverse citt della Germania si chiamava Chaos Tage, e cos via.
Nei suoi richiami pi o meno ortodossi allanarchia, nella sua scelta
di unimmagine sgradevole come immondizia del sistema, nella
gloricazione dellesclusione sociale, il punk adotta lo stile di vita
aleatorio dellabisso, lasciando aperte tutte le possibilit. Il punk
riuto e ribellione senza obiettivo: nel bricolage sottoculturale punk e
non solo, ad esempio, molto noto lo scambio di battute fra Marlon
Brando nei panni di Johnny, un motociclista teppista, e Mildred, che
gli chiede: Hey Johnny, what are you rebelling against? e ottiene
come risposta: Whadda you got?
z
.
Il senso, ci dice Landowski, protagonista di una eterna lotta contro
lentropia del caos. Il nulla il motore per la generazione del senso,
ma il senso oltre la negazione. Quello che il punk sda, nel suo
porsi sullorlo dellabisso, la positivit del contributo creativo alla
costruzione di senso. Lobiettivo, lo spirito di questa sottocultura,
la pura e semplice negazione, il riuto. Punks just like to be hated
(Hebdige s,, ss,); some of us walked on stage with the express
purpose of just annoying everybody, I scare people, what fun!
( Jello Biafra in nel lm-documentario Punk: Attitude del zoo,, regia
Don Letts); Punk is a questioning attitude, its reading between the
lines, is not accepting what youre told. Thats what punk is, it has
nothing to do with music (Glen Matlock intervistato in Punk: Attitude).
Politicamente parlando, il punk si denisce anarchico; tuttavia, si
tratta pi che altro di una traduzione in forma politica del concetto
di caos che di una reale convinzione: I am an anti-Christ / I am an
anarchist (Anarchy in the UK, Sex Pistols, s,o). Labbigliamento del
punk, in tutte le sue possibili variazioni, prevede immancabilmente
strappi, abiti sformati, usati, scoloriti: anche in questo caso si tratta
di una, per quanto accurata e preparata, negazione dellabbigliamen-
to e del codice della moda: del resto, anche il codice vestimentario
viene negato nellassenza di signicanti permanenti (Hebdige s,,
ss,), Its about costant change, creative change, not fashion chan-
ges. . . Don said in the interview that he was above clothes, well, we
should all strive for that feeling (SninGlue febbraio s,,, p.so); la
z. The Wild One; regia di Laslo Benedek, s,,.
Distruzione e autodistruzione ,z,
musica autoprodotta, registrata senza pretese, distribuita attraverso
reti interne: di nuovo, la negazione del mercato discograco; ancora
riguardo alla musica, indipendentemente dalla capacit eettiva dei
musicisti, la losoa punk impone lincapacit come valore: la musica
si compone di urla, rabbia, accordi semplicissimi, come esemplica
egregiamente la molto citata frase di Johnny Rotten were into chaos,
not music. Nemmeno la salute un valore: se le droghe sono, in
altre sottoculture, mezzo per uno specico ne (ballare a lungo per i
mods, raggiungere stati di coscienza inesplorati per gli hippies), per
il punk ogni droga e ogni forma di autolesionismo sono permesse,
trattate con un distacco ironico che prende le distanze sia dalla droga
concepita come valore (Montanari zoo,) che dalla conservazione del
corpo come valore, nella consapevolezza matura del funzionamento
delle microsiche del potere
the campaign against drugs is a pretext for the reinforcement of social
repression; not only through police raids, but also through the indirect exal-
tation of the normal, rational, conscientious, and well-adjusted individual
(Bouchard s,,, p. zzo).
La prima e pi famosa fanzine inglese dedicata al punk si chiamava
Snin Glue (sottotitolo: and other rocknroll habits), riprendendo il
titolo di una canzone dei Ramones, che recita:
now I wanna sni some glue
now I wanna have somethin to do
all the kids wanna sni some glue
all the kids want something to do
(Ramones, Now I Wanna Sni Some Glue, s,o)
Allo stesso modo, non appartiene allimmaginario punk n la cura
della persona (il cantante dei Sex Pistols era noto con il soprannome
Johnny Rotten per lo stato dei suoi denti) n la pratica di attivit sica
,
.
,. Queste descrizioni non deniscono la totalit dei punk: il punk si suddivide in
miriadi di sottogruppi, le denizioni generalizzate non possono che banalizzare la specicit
individuale. Le caratteristiche qui riportate, in ogni caso, appartengono allagiograa punk.
Unottima storia del punk, costruita attraverso interviste ai protagonisti, McCain, McNeil
(s,) Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, Penguin Books, New York.
,zs Mara Persello
z.,. Il corpo
The body is also directly involved in a political eld; power relations have
an immediate hold upon it; they invest it, mark it, train it, torture it, force
it to carry out tasks, to perform ceremonies, to emit signs [. . . ] the body
becomes a useful force only if it is both a productive body and a subjected
body (Foucault, s,o, pp. z,-o).
Gi molto presente nella produzione foucaultiana, il tema del cor-
po entra nel mondo della semiotica a partire dalla riessione sul-
le passioni. Nella descrizione delle fasi dello schema passionale ca-
nonico, Fontanille introduce il corpo come substrato, quantomeno,
dellemozione:
sussulto, trasposto, fremito, tremore, convulsione, sobbalzo, turbamento e
cos via tutte queste passioni manifestano, grazie a una reazione somatica
vissuta dal soggetto e osservabile dallesterno, la conseguenza timica della
trasformazione passionale e pi in particolare il carattere sopportabile o
insopportabile, atteso o inatteso di tale conseguenza per il corpo del soggetto
(Fontanille zoos, p. z,).
La semiotica rivendica il corpo come dispositivo fra i suoi oggetti
dindagine a partire dalla constatazione che sil y a des passions en
smiotique, il y a donc un corps smiotique (Fontanille zoo, p. ,).
Il passaggio al tema del corpo ci concesso anche da altri due
ponti teorici: la riessione di Mattozzi, che caratterizza le sottoculture
contemporanee per la loro visibilit (ed il corpo a fare da portatore
di questa alterit esibita), ma anche la denizione di stile di vita di
Fontanille (zoso). Se assumiamo che la scelta punk sia la scelta di
uno stile di vita, allora vedremo che i comportamenti, le pratiche
punk sono una faccia formale del piano sostanziale superiore, quello
che collega lo stile di vita al rapporto col mondo, attraverso il livello
inferiore della strategia. Le strategie si accorpano in ragione di isotopie
modali e passionali, ma anche in ragione dei tratti ritmici e stilistici
che ne costituiscono il dispositivo despressione (Fontanille zoso,
,,). E le pratiche punk pi strettamente legate al corpo derivano da
uno stile di vita che si concentra sulla distruzione come prima fase
dello schema narrativo della rivolta, in un modo di interazione che
coinvolge tutto il reale: secondo una logica senza compromessi, la
Distruzione e autodistruzione ,z
devastazione rivolta sia verso lesterno che verso il corpo, usato
come strumento di svelamento dellideologia che lo circonda.
Brutalmente e ironicamente demolito il valore della nascita:
Dragged on a table in factory / Illegitimate place to be / In a packet in a
lavatory / Die little baby screaming / Body screaming fucking bloody mess
/ Not an animal / It s an abortion / Body! I m not animal / Mummy! I m
not an abortion [Spoken] Throbbing squirm, gurgling bloody mess / I m
not a discharge / I m not a loss in protein / I m not a throbbing squirm
/ Fuck this and fuck that Fuck it all and fuck a fucking brat / She don t
wanna baby that looks (Sex Pistols, Bodies, s,,).
Il punk riporta alla luce quello che la societ moderna vuol nascon-
dere the modern rituals of execution attest to this double process:
the disapperance of the spectacle and the elimination of the pain.
(Foucault s,o, p.ss).
Riuto della societ perch prodotto della societ
Im a street walking cheetah / With a heart full of napalm / I m a runaway
son of the nuclear A - bomb / I am a world s forgotten boy / The one
who searches and destroys (Stooges, Search and Destroy, s,,).
Il punk aspira a liberarsi delle modalit diuse di esercizio del
potere che assoggettano il suo corpo (Foucault s,o) coerentemente
con lo stile di vita della negazione, attraverso lannullamento del
corpo: in una famosa foto Richard Hell indossa una maglietta con
scritto Please kill me, il punk reacting from your own self
( Jim Jarmusch in Punk: Attitude, zoo,), e la stessa denizione di punks
indica a worthless nothing (Punk: Attitude, zoo,). La tendenza al
caos distruttivo si rivolge in ogni direzione, con linvito a puricare
il mondo dal suo passato attraverso lannientamento all I preach
is extinction (Manic Street Preachers, Archives of Pain, s) o
laggressivo svelamento delle logiche della storia
Be a man / Kill someone / Kill yourself / Be a man / Be someone / Kill
someone / Be a man / Kill yourself (Sex Pistols, Belsen was a gas, s,,).
Lo stile di vita che si pone nel regime dellabisso, della pura imma-
nenza, della negazione di senso, prevede anche la negazione del corpo
e della sua cura, perch labisso pone di fronte alla pura immanenza,
,,o Mara Persello
lo spregio per una vita sana connesso allidea della sola esistenza di
un presente, e di no-future.
Se lo stile di vita punk prevede la negazione, e si ferma a questo
stadio del processo di rivolta, non possibile negoziare con la vita
come valore, specialmente in una cultura che fa della vita, del suo
controllo e della sua conservazione, un valore socialmente stabilito
e socialmente regolato (Foucault ss). La pratica del live fast, die
young

porta alla consunzione: punk drogati, punk sporchi, punk


morti.
,. La morte
Gli eroi della mitologia punk come Johnny Thunders, Darby Crash,
Richey James Edwards, Sid Vicious vengono raccontati dalle biograe
come martiri di un sistema a cui hanno sacricato la propria vita in
segno di protesta.
In Landowski labisso, lalea, il non senso che rimette in moto la
dialettica nel momento in cui entra in contatto con il bisogno umano
di senso, ma la morte irriducibilmente non senso. Daltro canto,
anche la stagnazione che segue leliminazione di ogni rischio una
forma di morte in quanto non esistenza, vivere signica rischiare. La
vita difesa, protetta da ogni incidente e da ogni minaccia di nuovo,
solo attesa della morte. La semiosfera di Lotman muore quando rima-
ne immobile, quando lattivit creatrice di nuovo senso, sempre attiva
alla periferia, si ferma e non porta pi contributi, e il sistema collassa.
Lecacia del punk, ancor oggi, a pi di trentanni dalla sua nascita,
data proprio dalla sua irriducibilit, che in realt non cerca un mondo
migliore o un riposizionamento sociale che gli permetta di recuperare
lequilibrio rispetto a quel contratto identitario tradito, ma presenta e
rappresenta attraverso il suo stile di vita lassurdo, il diverso, linam-
missibile, il riuto. Il punk si posiziona come irriducibile contrario
della programmazione, senza possibilit di dialogo, vero, ma anche
senza correre il rischio di ricadere nellaccomodamento degradato e
reintegrato. Il punk creativo e produttivo ancor oggi proprio per
. Famosa espressione, fra laltro titolo di una canzone del ssz del gruppo punk Circle
Jerks.
Distruzione e autodistruzione ,,s
la sua capacit di negare e mettere in discussione tutto, e questo gli
permette di diventare strumento simbolico di rivolta universale
,
.
La losoa del no-future, nata per nire subito (la morte del punk
fu ucialmente annunciata a pochi mesi dalla sua esplosione), e che
logicamente altro non poteva essere, nella completa negazione del
dialogo e dellaggiustamento, che la ricerca della ne, si riproduce ci-
clicamente come una cultura che cambia e si adegua restando sempre
se stessa, attraverso la morte sica dei suoi rappresentanti. La morte
per Lotman il momento in cui il sistema riparte dal punto iniziale, e
da una generazione allaltra il punk mantiene il suo fascino proprio
per la sua capacit di essere sempre nito e di rinascere sempre.
The need to reconcile the non-discrete nature of existence with the discret-
ness of consciousness (and the immortality of nature with the mortality of
humanity) gave birth to the idea of the cyclical, and the passage towards
linear consciousness stimulated the idea of death/resurrection. From this
emerged the mythological idea of the regeneration of theold man through
his son and theidea of death/birth (Lotman, zoso, p.soz).
La presa in carico dellindividuo di una responsabilit che trascende
il suo tempo mortale non la ne di tutto, ma un messaggio di puri-
cazione, apertura e rinascita allumanit intera. It plays an important
role in our cultural life, in our artistic life, because it tells us, that life
always comes back new again, that out of the old comes the new,
out of death comes life (Wayne Kramer in Punk: Attitude, zoo,) Il
suicidio vince la morte contraddicendo lordine naturale dellistinto
alla sopravvivenza (Lotman zoso, p.so,) il dolore produce un corpo
dotato di senso; mentre continua a sanguinare, il punk vive.
The pain [. . . ] the colors [. . . ] / making me sane [. . . ] / The pain [. . . ] the
colors [. . . ] / making me sane [. . . ] / the pain [. . . ] the colors [. . . ] / making
me sane [. . . ] / We must bleed, we must bleed, we must bleed (Germs, We
must bleed, s,).
,. Si veda ad esempio il fenomeno punk nella sua rivisitazione indonesiana nel docu-
mentario Punk im Dschungel - Pang Nat Det, regia di Andreas Geiger, Warner Music Group
Germany zoos.
,,z Mara Persello
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Filmograa
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Parrt VI
OGGETTI DI PROTESTA
PART VI
PROTEST OBJECTS
Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx16
pag. 337349 (giugno 2013)
Minigonna: da abito del dissenso
a divisa per Veline
Appunti semiotici sulle oscillazioni obbligatorie dellorlo
Eitoora Cniais
toiisn ririt: Mini-Skirts: from Dissent Garment to TV Hostess Uniform:
Semiotic Notes on the Obligatory Oscillations of the Hem.
atsrracr: Mini-skirt has gone from being the uniform of dissent to be the
most common dress for dancers on showbusiness, frombeing the object
of feminist struggles to be the absolute protagonist in tacky dance shows.
From the creation of mini-skirt, by Mary Quant during the Sixties, this
dress had changed his social status, becoming accepted in various social
contest and becoming very successful over the years, even giving origins
to similar dresses like belt-skirt and hot-pants. How has the mini-
skirt meaning changed? Focusing on a selection of meiningful cases
while analysing them with semiotics instruments, we will underline
the processes that allowed this change which is, rst of all, a preception
change in society. The main goal will be to follow the evolution of what
was considered just a gender protest troughout apparel and than became,
over the years, a perfectly common dress in show business universe and
in everyday life.
xtworns: Mini-skirt; Fashion; Change; Dissent; Show Business.
. Introduzione
Il vestito d senso al corpo e quindi lo fa esistere diceva Roland
Barthes sottolineando come proprio labito avesse una funzione in
primo luogo valorizzante per la gura che lo indossa e che viene
addirittura semantizzata da questo. Nulla di pi vero ancora oggi
soprattutto per quanto riguarda quegli abiti che danno senso alle
persone che li indossano per palesare il loro dissenso verso qualcuno
,,,
,,s Eleonora Chiais
o qualcosa, sia questa lautorit o, pi banalmente, il contesto stori-
co culturale. I black block, tra i pi recenti dissidenti, devono il loro
nome giornalistico proprio alla pratica dellabbigliarsi in nero che li
caratterizza, ma la storia costellata di scelte dabito nate e concepite
come strumenti distintivi della protesta. Storicamente un ruolo di
primo piano senzaltro occupato dai sanculotti, gure emblemati-
che della Rivoluzione Francese che devono il loro nome proprio alla
consuetudine di indossare i pantaloni sotto il ginocchio sansculottes.
Gli stessi partigiani della rivoluzione, infatti, si battezzarono facen-
do riferimento allassenza di lingerie e questo avvenne, soprattutto
a Parigi, a partire dal s,s quando, dopo la fuga della famiglia reale
a Varennes e il massacro di Campo di Marte, i sanculotti adarono
proprio al loro abbigliamento il ruolo di comunicare immediatamente
il netto riuto per la monarchia costituzionale rendendo le proprie
scelte di stile un autentico manifesto politico. Questa predilezione
di abbigliamento era chiaramente un segno di protesta e citava la
consuetudine dellAncien Regime secondo la quale quanti non indossa-
vano le culottes erano dediti ai lavori manuali e si contrapponevano
dunque alla nobilt abbigliata con pantaloni corti e calze di seta. Ma
non i soli pantaloni costituivano labbigliamento dei sanculotti. Que-
sti, infatti, indossavano zoccoli come calzature, citando apertamente
le scarpe dei lavoratori dei campi, la carmagnola
s
una giacca o gilet
mutuata dal costume agricolo piemontese e un cappello frigio che,
rimandando ai liberti dellAntica Roma e alle rivolte del XVII secolo,
proponeva il messaggio di liberazione dalla schiavit. In un periodo di
poco successivo, poi, i combattenti per la libert del popolo francese
decisero di abbondonare questo vestiario fortemente simbolico ma
eccessivamente variopinto per fare della sobriet, anche vestimentaria,
il loro manifesto. Fu cos che gli appartenenti al terzo stato iniziarono
a vestire solo di nero utilizzando come copricapo una semplice feluca
per distinguersi dallabbigliamento sfarzoso degli appartenenti a clero
e aristocrazia. Il cambiamento nel costume simbolico non deve stupi-
re poich, come sostenevano gi Bourdieu e Delsaut (s,,) la moda,
intesa qui ovviamente come moda dellabbigliamento, dominata
dalla logica delle lotte interne al campo della classe dominante che
s. La carmagnole fu adottata a partire dal s,z e, secondo quanto riporta lEnciclopedia
Britannica, deve il suo nome alla cittadina di Carmagnola nel torinese.
Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline ,,
vede contrapporsi i gruppi dominanti e i gruppi dominati o meglio,
come specic Bourdieu in seguito, coloro che occupano una posi-
zione e coloro che vi aspirano (s,), p. z,. Questo meccanismo
ben esplicita la dinamica del dissenso che fa da sfondo alla storia della
moda quantomeno negli ultimi tre secoli e sicuramente nel periodo
della societ di massa. Se, infatti, quello che Volli (zoo,) denisce il
meccanismo del contagio o dellimitazione pu essere inteso come
linput alle variazioni modaiole di un certo gruppo consensuale allau-
torit, o comunque alla congiuntura socioculturale contemporanea,
immediato come, al contrario, il riuto dellomologazione che per
funziona allo stesso modo per contagio, in questo caso orizzontale,
denisca immediatamente una scelta altrettanto importante nelluni-
verso dellabbigliamento. Contemporaneamente necessario per
sottolineare che, salvo casi come quello dei gi citati sanculotti france-
si, lidea che la moda abbia un andamento in qualche modo simile a
quello della democrazia
z
prerogativa della societ industriale poich,
salvo scelte condizionate da una fortissima fede religiosa o politica
,
,
il bisogno di apparire tipico delle classi medie visto che le classi
popolari, concentrate su beni e virt di prima necessit rivendicano in
primo luogo ligiene e la comodit [. . . ] valori che le classi privilegiate
mettono in secondo piano poich li hanno conquistati da molto tempo
e dunque sembrano loro ovvi Bourdieu (s,), pp. z,,,.
Tralasciando qui un excursus storico sugli abiti del dissenso, che
esulerebbe dallintento di questa analisi, si deciso di concentrarsi
esclusivamente su un caso specico di abito nato come dissensua-
le ma divenuto, secondo la ben nota parabola che caratterizza ogni
modicazione obbligatoria del gusto Simmel (ss,), portatore di un
signicato conforme a quello della societ: la minigonna. Non devono
z. La moda [. . . ] legata alla modernit [. . . ] a una dialettica dei costumi che nisce
col mimare la democrazia, Volli (zoo,), p. z,o.
,. Si pensi, a titolo di esempio, alla scelta pauperistica di San Francesco che, necessaria-
mente, ha condizionato le scelte vestimentarie dellordine da lui creato. Tale analisi per
esula da questa trattazione visto che, come sostiene Umberto Eco (s,z), tutto sommato
labito non fa il monaco poich quello talare un abito basato su codici pi forti e robusti
diversi dalle regole vestimentarie che non appartengono a un codice nel senso stretto ma
piuttosto ad una vicenda rappresentativa che aggiunge e sottrae allabito connotazioni
integrative e/o raorzative senza per arrivare mai al corpo che da parte sua costituisce
il limite linguistico di qualsiasi abito poich viene dopo ogni processo di vestizione o di
signicazione. Cfr Giben (soo).
,o Eleonora Chiais
stupire le importanti modiche nella comprensione di un oggetto che,
sostanzialmente, nei decenni rimasto invariato poich noto come
la pratica della vestizione del corpo somigli alle pratiche di scrittura
che, per loro stessa denizione, sono sempre esposte al rischio del-
linterpretazione che verr Volli (ss). A ulteriore conferma, inoltre,
bisogna ricordare che, se vero che le diverse societ usano prati-
che dierenti per ascrivere signicati al corpo, altrettanto vero che,
contemporaneamente, attribuiscono spesso signicati dierenti a
pratiche analoghe (Volli, ss).
z. Le prime minigonne e il look del dissenso
La nascita e soprattutto la paternit della minigonna sono argomento
di accesa discussione tra gli addetti ai lavori. Al momento lopinione
pi accreditata che il padre biologico dellabito sia stato il sarto
francese, ingegnere pilota e tagliatore per lo stilista spagnolo Cristo-
bal Balenciaga, Andr Courrges inventore in patria della minijupe
con una collezione di miniabiti presentata nel so e composta da
vestiti con lorlo sopra il ginocchio. La paternit istituzionale in-
vece solitamente attribuita alla stilista britannica Mary Quant che
riprese il modello francese e, ispirata dallautomobile Mini, inizi a
produrre abiti dallorlo sempre pi corto a partire dagli anni ,o nel
suo folcloristico negozio Bazaar

inaugurato nel s,, sulla Kings Road


di Londra. Sulle note delle canzoni dei Beatles il negozio ottenne un
certo successo tra i giovanissimi rendendo la stilista unautentica icona
della Swinging London. La Quant, a questo punto, lanci la sua gonna
corta facendola indossare a Leslie Hornby, s,enne parrucchiera del
posto destinata alla fama internazionale con il nome di Twiggy. Alle
rivendicazioni di paternit del capo di Andr Courrges, Mary Quant
risponder poi aermando che le vere creatrici della mini sono le
stesse ragazze che si vedono per strada, Baudot (s), p. zo. Questa
constatazione, destinata a diventare una celeberrima epigrafe per tutto
lo street style successivo, cela in eetti una forte consapevolezza della
stilista circa la pi nota tra le sue creazioni. Fin dalla ne del XIX
. La boutique fu ricavata al secondo piano di una casa comprata dal socio Alexander
Plunket Green a seguito dellincasso di una grossa eredit.
Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline ,s
secolo, infatti, il movimento femminista inizi a considerare le gonne
confezionate secondo la foggia dellepoca troppo lunghe e scomode,
tanto che la femminista francese Hubertine Auclert cre la Lega per
le gonne corte
,
Ginori (zoso). Con la prima guerra mondiale e la
necessit delle donne di lavorare nelle fabbriche per sostituire gli uo-
mini impiegati al fronte la lunghezza dellorlo si accorci velocemente,
facilitando i movimenti della lavoratrici e negli anni Venti, con la moda
cosiddetta apper, gli orli continuarono a salire specialmente nei capi
indossati dalle giovanissime, tanto che negli Stati Uniti vennero varate
le prime leggi per la riduzione della lunghezza delle gonne, Ginori
(zoso). La rivoluzione dellorlo, ovviamente, non era destinata a esau-
rirsi tanto facilmente, ma a questo punto interessante sottolineare
come pass dalla strada alla moda, seppur prtporter, rmata Co-
co Chanel che proprio partendo dai signicati simbolici attribuiti alla
diminuzione delle lunghezze, impose orli pi contenuti (comunque
per sotto il ginocchio
o
) accostati a materiali pi facilmente replicabili
con le nuove tecniche di produzione, Calefato (zoo,), pp. s et seq.
Ancora pi lontano nel tempo, gi a partire dal szo, le antenate delle
minigonne fanno il loro debutto in alcuni mondi specici che per
esulano dallabbigliamento di tutti i giorni come ad esempio le tenute
ginniche. Alcuni modelli di protominigonne sono infatti indossati
dalla tennista Suzanne Lenglen nel corso dei VII Giochi Olimpici di
Anversa, Terret e Liotard (zoo,), p. s,, otto anni dopo durante i II
Giochi Olimpici Invernali di Sankt Moritz dalla pattinatrice norvegese
Sonja Henie
,
e n dalla ne del XIX secolo nel mondo della danza con
i tut. Nemmeno il mondo dello spettacolo, gi a partire dagli Anni
Quaranta, era estraneo al fascino delle miniskirt indossate per alcuni
scatti di moda da Marylin Monroe, Ava Gardner e, negli anni Venti,
da una Josephine Baker ritratta in un simil casco di banane rmato
da un giovanissimo Paul Seltenhammer. La tendenza al mini, per,
era destinata ad arrestarsi bruscamente no al gi citato intervento
modaiolo di Mary Quant a causa dei modelli di gonne ampie rmati
,. Gonne che, comunque, mantenevano lorlo sotto il ginocchio.
o. Coco Chanel, in tutte le sue creazioni, utilizz sempre la gonne modello longuette,
quindi con lorlo sotto il ginocchio, considerando, in omaggio al collega Christian Dior,
proprio questa parte anatomica la pi brutta del corpo femminile e dunque da coprire a
ogni costo.
,. http://sportsillustrated.cnn.com (ultimo accesso: s maggio zosz).
,z Eleonora Chiais
da molti, come Christian Dior, nel secondo dopoguerra per aiutare
lindustria tessile in crisi, Bleikorn (zooz).
Vale la pena, a questo punto, di fare una breve pausa nel lungo
viaggio nella storia della minigonna per fermarsi a riettere, sullonda
della iniziale suggestione barthiana, sulla semantizzazione dei corpi
in questo primo periodo di utilizzo del capo. Le tracce indispensabili
per leggere i corpi, propri e altrui, sono, secondo quello che sostiene
Volli, un oggetto che funziona per dierenza e dunque sono tanto pi
facilmente leggibili quanto pi si discostano dal contesto in cui sono
inserite. In questo senso la prima lettura della miniskirt, allontanando-
si dai canoni dellabbigliamento dellepoca, ben si presta a unanalisi.
Considerando che sul piano del signicante la minigonna degli anni
Sessanta sia sostanzialmente invariata rispetto a quella contempora-
nea, resta da interrogarsi sui diversi signicati trasmessi dalloggetto
in analisi. Allepoca, come si visto, lobiettivo primario sembrava
essere quello di una maggiore comodit veicolata, per, da un pos-
sesso e da una libert di utilizzare il proprio corpo come autentico
strumento di vita quotidiana non pi, cio, relegato alloscurit degli
spazi domestici ma esibito, ed esibibile, anche negli spazi di quella che
Goman denisce ribalta. In questo senso, la prima minigonna squisi-
tamente ginnica andava esclusivamente nella direzione di rendere i
movimenti pi uidi seguendo un ne simile a quello ricoperto dalle
gonne sotto il ginocchio e dai pantaloni indossati nelle fabbriche della
prima guerra mondiale. Quando per questo capo di abbigliamento
inizia a essere invocato da un certo schieramento politico come quello
femminista, ecco allora che il valore duso si modica andando, cos, a
cambiare il programma narrativo e il conseguente valore di base. Non
si tratta pi, con le minigonne rmate Mary Quant, di conquistare una
maggiore capacit di movimento bens di farsi portatori di un nuovo
stile giovane, fresco e lontano dallegemonia del passato.
Proprio la lontananza dallo stile del passato serve qui a evidenzia-
re la prima origine dissensuale di questo capo dabbigliamento. Se
parlando di dissenso si intende infatti la capacit di un gruppo di
manifestare una forma di opposizione contro lordine prestabilito
attraverso lutilizzo di molteplici strumenti tra cui le forme darte,
e la moda rientra in questo campo, sar chiaro che la decisione di
indossare i capi di Mary Quant denisce immediatamente il target
cui questa si riferisce come dissensuale rispetto alla consensuali-
Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline ,,
t espressa, ed esprimibile, attraverso la scelta di abiti confezionati
secondo le fogge dellepoca.
Ancora pi chiaro sar il meccanismo di veicolazione del dissenso
attraverso labito proposto dallattivista femminista Hubertine Au-
clert con la gi ricordata creazione della Lega per le gonne corte.
Il capo di vestiario proposto qui come mezzo attraverso il quale rag-
giungere la libert tutta femminile di disporre del proprio corpo si
propone immediatamente come strumento di opposizione attiva e
di disobbedienza rispetto ai canoni imposti dal sistema della moda
dellepoca.
,. Il dissenso diventa consensuale (e consentito): levoluzione del-
labito
Ma la trasgressione proposta dalle prime minigonne non era destinata
a durare nel tempo iniziando velocemente ad abbracciare una fascia
pi ampia di consumatori interessati alle comodit, ma anche pi o
meno consapevolmente ai messaggi simbolici, delle minigonne. Ri-
corda Volli (ss) che una delle ragioni che rendono la moda cos
interessante la sua capacit di riettere gli umori fondamentali della
vita sociale e, ignorando volontariamente ogni considerazione com-
merciale circa la vendibilit e le politiche di marketing che reggono
lindustria dellabbigliamento, chiaro che loggetto della moda ve-
stimentaria non mai consistito nel produrre gli abiti pi belli ma
quelli che introducono unopportuna dierenza nel sistema stesso
della moda, in maniera tale da far scattare il meccanismo di imitazione
e distinzione che ne alimentano il funzionamento. Dunque ecco che
la presunta carica dissensuale delle prime minigonne gi a questo
punto si potrebbe considerare un po pi blanda e complice di un
necessario bisogno di novit nellindustria della moda. In realt, per,
almeno in questi anni ancora possibile sottrarsi a considerazioni
economiche del genere considerando esclusivamente il capo e il suo
potenziale di rottura rispetto al passato. A riprova di questo si vedano
ad esempio le denunce che colpirono le prime fans delle minigonne
in Italia condannate a sanzioni pecuniarie per insulto alla pubblica
decenza, Calanca (zoo), o la disapprovazione della Santa Sede per
questo nuovo capo di vestiario, denito degradante, o ancora le
, Eleonora Chiais
preoccupazioni mediche che individuarono nel nuovo indumento la
possibile causa di reumatismi e futuri problemi circolatori. A latere i
molti casi di presunta istigazione allo stupro di chi indossava la mini
denunciati dalla polizia tanto inglese quanto francese e le discrimina-
zioni quotidiane
s
ai danni delle fautrici della nuova moda come ad
esempio lindossatrice milanese Damiana Somenzi, respinta allesame
di guida al quale si era presentata in minigonna dallingegner Giuseppe
Chiota, funzionario della Motorizzazione di Milano, che considera-
va il suo abbigliamento un atto contro la morale G. (so,). Ma lo
scandalo e lostracismo sul nuovo capo non erano destinati a durare a
lungo e, pur nella permanenza delle perplessit e delle sopracciglia
alzate, la minigonna venne tutto sommato scagionata, almeno tra gli
addetti ai lavori, gi a partire dal soo, quando Mary Quant venne
insignita del titolo di Uciale dellOrdine dellImpero Britannico per
via dellimportanza acquisita dal suo capo dabbigliamento nel mon-
do della moda

e in parte gi dallanno precedente, quando Andr


Courrges incluse una minigonna nella sua collezione di alta moda
primavera estate subito imitato dal connazionale Pierre Cardin.
Da questo momento in poi la minigonna divenne protagonista
sia al cinema che nella televisione e inizi a essere molto utilizza-
ta. Particolarmente interessante ai nostri ni appare la decisione del
produttore della serie Star Trek
so
Gene Roddenberry, che decise di uti-
lizzare proprio la miniskirt come capo integrante dellabbigliamento
dellequipaggio femminile dellastronave a dimostrazione del fatto che
questo abito, ancora poco accettato nella contemporaneit, sarebbe
stato in futuro ben pi diuso. E la premonizione si rivel, seppur con
alterne vicende, quanto mai corretta.
s. La modella Jean Shrimpton, immortalata anche dal fotografo Helmut Newton
come icona del nuovo stile, fu per esempio al centro di uno scandalo mediatico battezzato
dalla stampa dellepoca The Miniskirt Aair quando si present, il ,o ottobre del so,,
allippodromo Flemington Racecourse di Melbourne in occasione del Victoria Derby, con
un mini abito realizzato da Colin Rolfe. Visto il caldo della giornata, oltretutto, la modella
era senza calze, n guanti, n cappello accessori considerati quasi obbligatori dalla moda
del momento e dunque suscit un grande scalpore: le foto che la ritraevano circondata da
donne pi anziane vestite in maniera tradizionale sono considerate una sorta di manifesto
della nuova moda.
. http://www.maryquant.co.uk (ultimo accesso: so maggio zosz).
so. Tra il soo e il so.
Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline ,,
Quasi una divisa nel corso dei movimenti sessantottini, la minigon-
na si accompagn in questi anni allassenza di reggiseno per massi-
mizzare il senso di ribellione trasmesso attraverso questo capo visto
come il simbolo della riconquista del corpo femminile. Dopo la breve
discesa nella curva della moda degli anni Settanta, la minigonna tor-
n alla ribalta nel decennio successivo iniziando a divenire un abito
consensuale indossato anche da autorit estranee al mondo dello
spettacolo in senso stretto come ad esempio Lady Diana. Contempora-
neamente, questabito rimase appannaggio di alcuni personaggi dello
show business che ne fecero una delle caratteristiche ineliminabili
del proprio stile. Proprio il mondo dello spettacolo, e specialmente
della televisione, furono determinanti nella consacrazione sociale di
questabito che, nel corso degli anni Novanta, mut radicalmente di
signicato abbandonando la sua essenza di simbolo della riconquistata
libert femminile per divenire prerogativa delle starlette televisive e
dei messaggi da queste trasmessi. Tra i primi responsabili della tra-
sformazione, alcune serie americane di grande successo come i serial
televisivi Friends, Sex and the City e, in tempi pi recenti, Ally McBeal.
DallItalia, invece, un input in questa direzione arriv dalla trasmissio-
ne Non la Rai che and in onda a partire dal ss e fu molto criticata
proprio a causa dei costumi di scena ritenuti eccessivi per colpa delle
minigonne, quasi inguinali, indossate dalle ballerine
ss
e diventate velo-
cemente un oggetto del desiderio soprattutto per il pubblico delle pi
giovani.
Nello stesso periodo anche Alba Parietti fece della minigonna un
simbolo distintivo del suo look, subito diventato un elemento essen-
ziale dei programmi che la videro protagonista: Galagol su Telemon-
tecarlo e il gi citato Domenica In. Nel corso di queste apparizioni
televisive la conduttrice fu spesso ritratta con gonne molto corte che,
complici anche gli sgabelli alti presenti in studio, mettevano in risalto
le gambe. A cavallo con il nuovo millennio le minigonne, lunghe
meno di venti centimetri e quindi ribattezzate microgonne o addi-
rittura beltskirt (gonnacintura), divennero, insieme ai cosiddetti
hotpants, le divise uciali delle ballerine televisive e costituirono lab-
ss. Il regista e autore del programma, Gianni Boncompagni, era gi stato criticato
per lo stesso motivo in occasione della realizzazione di alcune puntate della trasmissione
Domenica In che prevedeva per le ragazze in studio lutilizzo di un abbigliamento composto
appunto dalla minigonna.
,o Eleonora Chiais
bigliamento standard anche per le pi note tra le danzatrici mediatiche
vale a dire le veline
sz
.
|. Dal dissenso al consenso ovvero della minigonna come divisa
uciale
Questi, dunque, i fatti storici che trasformarono la minigonna da abito
del dissenso ad abito del consenso assoluto rendendola una divisa
per persone appartenenti, o almeno apparentemente appartenenti, al
mondo dei lustrini dello showbusiness contemporaneo. Dal punto di
vista della storia della moda abbiamo gi visto come questo passaggio
sia stato possibile, ma pi interessante, in questa sede, concentrar-
ci sui cambiamenti connessi al senso, e dunque pi propriamente
semiotici, che hanno reso possibile la trasformazione del signicato
dellabito.
Un prezioso suggerimento per unanalisi in questa direzione pro-
viene da uno studio di Massimo Leone (zoso), pp. , che si
interrogato sulle dinamiche del meccanismo semiotico fondamentale
del linguaggio del corpo (s)vestito interpretandolo come la proiezione
di un sistema semisimbolico di valenze astratte, riempito di oppo-
sizioni valoriali diverse a seconda dei periodi storici e dei contesti
socioculturali. Un simile punto di vista gi stato ampiamente preso
in considerazione e dimostrato dalla precedente osservazione circa
levoluzione, in primo luogo storica, dellabito. Quello che per inte-
ressa qui in modo particolare lopposizione, proposta nel medesimo
studio, dei sistemi valoriali della pudicizia contrapposta alla spudora-
tezza sui vertici di un quadrato semiotico che ore, secondo quello
che sostiene Leone (zoso), pp. ,, alcuni spunti sui processi di
sz. Il termine veline, inteso nel suo signicato corrente, fu originariamente coniato
per indicare le vallette della trasmissione satirica Striscia la Notizia in onda sullemittente
Canale , e cita il gergo giornalistico secondo il quale con la medesima parola si intendono
le notizie trasmesse dalle agenzie di stampa che, a loro volta, devono il nome alla pratica
del fascismo di trasmettere proprio su un foglio di carta velina le istruzioni concernenti la
stesura di tutti gli articoli di giornale durante il Ventennio. A oggi il termine velina
spesso usato in senso denigratorio per indicare le ragazze che aspirano a ruoli da soubrette
nel mondo dello spettacolo dando vita al fenomeno detto del velinismo. Cfr Abbatecola
(zooo).
Minigonna: da abito del dissenso a divisa per Veline ,,
naturalizzazione che caratterizzano larbitrariet del linguaggio del
corpo (s)vestito.
A detta dello studioso torinese, infatti, lattribuzione di caratteristi-
che opposte a un capo di abbigliamento dipende esclusivamente dal
contesto in cui tale abito inserito e varia in particolar modo al variare
delle caratteristiche che in una certa societ vanno a denire la norma-
lit. Le variazioni di giudizio nellanalisi di un abbigliamento, dunque,
potrebbero risiedere molto banalmente nella contrapposizione (so-
ciale) / normalit / versus /anormalit/ dove parlando di normalit
si intendono le pratiche vestimentarie adottate dalla maggior parte
dei soggetti socializzati e, viceversa, con anormalit si intendono le
pratiche vestimentarie adottate dalle minoranze. Per comprendere
appieno tale contrapposizione basti pensare, a titolo di esempio, alla
cultura e alla moda hip hop che, nata e cresciuta in contesti periferici e
socialmente problematici, si via via imposta sul mercato globale rag-
giungendo un pubblico ampio ed estremamente lontano dal contesto
underground dorigine.
Alla luce di quanto si detto nora appare chiaro che un discorso in
qualche modo analogo pu valere anche per la minigonna. Nata in un
contesto in cui la normalit era considerata quella di gonne di foggia
classica e orlo pi lungo, si lentamente imposta no a diventare a
sua volta /normale/ nei canoni di abbigliamento diusi. Via via si
rapportata, in questa sua era di normalit, con capi dabbigliamento di-
venuti anormali rispetto a lei, come ad esempio le gonnellone lunghe
e denite hippie nel periodo a cavallo degli anni Settanta. In una terza
epoca, inne, per recuperare la sua originaria aura di anormalit, ha
dovuto ricorrere a forbici e forbicine no ad accorciare lorlo trasfor-
mandosi nella gi citata beltskirt. Anche questa, per, in una serie di
corsi e ricorsi storici si imposta come la norma in un universo ben
accettato dalla societ che quello dello show business in generale
e, pi specicatamente, nel mondo del cosiddetto velinismo. Oggi
un signicato di rottura con la societ simile a quello veicolato dalla
mini di Mary Quant infatti ricoperto molto pi facilmente da abiti
coprenti che sono indossati espressamente per esprimere un distac-
co, unanormalit, verso una certa cultura dellimmagine televisiva
generalmente indicata dal secco binomio veline e calciatori.
Insomma, il signicato della minigonna ormai solennemente
mutato e, a fronte di un signicante quasi identico a quello originario,
,s Eleonora Chiais
ha trasformato il capo di abbigliamento da abito del dissenso ad abito
del pieno consenso.
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Lexia. Rivista di semiotica, 1314
Protesta
ISBN 978-88-548-xxxx-x
DOI 10.4399/97888548xxxxx17
pag. 351368 (giugno 2013)
Per una semiotica della protesta alimentare
Il cibo tra senso e dissenso
Sioa Srao
toiisn ririt: Towards a Semiotics of Food Protest. Food between Sense and
Dissent.
atsrracr: From eggs to yoghurt, from the American pie to rotten tomatoes,
food has been largely used in protest actions. Moreover, we should not
forget hunger strikes, which consist in nonviolent practices of prolonged
voluntary fasting expressing dissent against something or someone.
Besides, another very interesting case is that of the demonstrations in
favour of vegetarianism and against the very common practice of eating
meat, where the human body itself symbolically becomes the food to
be consumed. So, how can food serve as an instrument of dissent? Does
a food protest exist? And, if so, how can it be analysed from a semiotic
point of view? Thinking over some interesting case studies, chosen for
their relevance among many present or recent examples, this paper aims
at answering these questions.
xtworns: Protest; food; dissent; hunger strike; semiotics; body.
Nelle pagine del Devoto-Oli, la protesta denita come
energica dimostrazione di disapprovazione o di opposizione: lettera, nota di
p.; sciopero di p.; abbandonare laula in segno di p. estens. Fatto culturale o
artistico che si ponga come intenzionalmente polemico, spec. nei confronti
della tradizione e della societ: la p. degli informali (Devoto e Oli zoos).
Si tratta di una denizione molto interessante che permette di indi-
viduare le principali caratteristiche di ci cui in genere si fa riferimento
con tale termine: innanzi tutto, il suo connotarsi come un evento forte,
caratterizzato da risoluzione e vigorosit (energica). Poi, ci che si
potrebbe denire la dimensione polemica della protesta, ovvero il suo
,,s
,,z Simona Stano
essere espressione di un determinato dissenso (disapprovazione, op-
posizione, polemico) nei confronti di qualcuno o qualcosa (spec.
[anche se non obbligatoriamente, NdA] nei confronti della tradizione
e della societ).
Si tratta, dunque, di un evento dotato di una certa visibilit fat-
tore evidente n dalletimologia del termine protestare, che rimanda
al latino protestri, composto da pro, dinanzi e testri, attestare,
denominativo di tstis, testimone (cfr Pianigiani zoss) e caratte-
rizzato da un certo grado di disapprovazione rispetto a un particolare
sistema ideologico.
Sarebbe molto interessante scomporre e scandagliare ulteriormen-
te la denizione qui proposta e analizzare nello specico i fenomeni
di senso e le caratteristiche intrinseche allatto di protesta, nonch le
condizioni contestuali che devono vericarsi anch esso abbia luogo.
Tuttavia, ci si limiter in questa sede a prendere in considerazione un
particolare tipo di espressione del dissenso: quello legato, pi o meno
direttamente, alluniverso alimentare.
Mediante lanalisi dei diversi linguaggi, discorsi, pratiche, testi e
segni che caratterizzano la protesta alimentare, cercheremo di indi-
viduare in quanto segue i codici mediante cui essa si articola e quelli
che, al contrario, sembra trasgredire.
. Il riuto del cibo come forma di protesta: lo sciopero della
fame
La nutrizione uno dei primi bisogni dellessere umano: denita come
somministrazione o assunzione di alimenti allo scopo di nutrire
lorganismo (Devoto e Oli, zoos), lalimentazione alla base della
stessa vita umana
s
.
Al di l dellaspetto antropologico legato alla sopravvivenza, tut-
tavia, il cibo costituisce un sistema di comunicazione, un corpo di
immagini, un protocollo di usi, di situazioni e di comportamenti
(Barthes sos, p. ,,).
s. Non a caso il termine alimento, derivato dal latino alimntum, da lo, faccio crescere,
che risale alla grande radice aria ar == al, alzare, muovere, indica ci che atto a far
sussistere, crescere e conservare gli organismi animali e vegetali (Pianigiani zoss).
Per una semiotica della protesta alimentare ,,,
Dacch luomo non si nutre pi di bacche selvatiche, questo bisogno
sempre stato fortemente strutturato: sostanze, tecniche, usi entrano gli
uni negli altri in un sistema di dierenze signicative, e a quel punto la
comunicazione alimentare fondata (ibid., p. ,).
Lassunzione o il riuto del cibo non sono legati unicamente a fatto-
ri di ordine materiale, ma assumono particolari connotazioni culturali:
per essere buono da mangiare, il cibo deve essere innanzi tutto
buono da pensare (Lvi-Strauss soz). Oltre allaspetto materiale vi
dunque una dimensione simbolica della nutrizione, tuttaltro che
secondaria: si pensi alla centralit dellallattamento al seno nelle prime
fasi della vita, alle prime rivendicazioni identitarie legate al riuto di
determinati alimenti, ai disturbi del comportamento alimentare, e
cos via.
Su questa stessa linea, si inserisce anche il cosiddetto sciopero
della fame, ovvero il digiuno del dissenso. Forma di protesta non-
violenta caratterizzata dallastensione dallalimentazione di coloro che
vi aderiscono, lo sciopero della fame una pratica molto diusa le
cui origini risalgono molto indietro nel tempo: le prime tracce
z
del
ricorso al digiuno come strumento del dissenso rimandano allIrlanda
precristiana, dove esso era conosciuto come Troscad o Cealachan.
Numerosi personaggi storici, poi, hanno contribuito alla diusione di
tale pratica: un esempio noto a tutti quello del Mahatma Gandhi, il
quale partecip, tra gli altri, a due importanti scioperi della fame (uno
in segno di protesta contro il potere inglese in India, uno contro le
regole autocratiche del nuovo stato indiano indipendente).
Accanto a lui, vanno ricordate le suragette inglesi e, in particolare,
Marion Dunlop, rilasciata proprio in seguito a un digiuno volontario
durante lincarcerazione del so, e Mary Clarke, deceduta a causa
dei provvedimenti di nutrimento forzato messi in atto dalle autorit.
Lo sciopero della fame era molto diuso anche tra i repubblicani
irlandesi, come testimoniano i casi del sindaco di Cork, Terence Mac-
Swiney, che mor proprio durante lo sciopero nella prigione di Brixton
z. Il primo riferimento al digiuno come strumento di protesta si trova in Tertulliano,
che cita Licurgo, il quale digiun perch i cittadini cercavano di fargli cambiare le leggi
(Vandereycken e Van Deths). Tuttavia, non vi sono maggiori dettagli riguardo allavveni-
mento, n altre fonti riguardanti la pratica di astenersi dalla nutrizione in segno di protesta
presso gli Spartani.
,, Simona Stano
nel s,o, e di Bobby Sands, deceduto nel sss in seguito al digiuno di
protesta contro la revoca, da parte del governo inglese, dello stato di
prigionieri di guerra per i detenuti paramilitari nellIrlanda del Nord.
Ispirati da questi e altri personaggi, inoltre, i prigionieri politici
turchi hanno dato avvio a una lunga tradizione di scioperi della fame,
tuttoggi in auge: il primo digiuno si ebbe nel ss, in risposta ai mal-
trattamenti e alle torture dei militanti e attivisti sociali seguiti al colpo
di stato e alla soppressione dei nascenti movimenti civili socialisti.
Lultima ondata, divenuta ormai cronica, stata invece avviata nel zooo
come forma di protesta contro le prigioni di tipo F, progettate per
la segregazione dei detenuti politici.
In Italia, tra i pi noti scioperanti della fame vi sono Marco Pan-
nella e, prima di lui, Danilo Dolci e Aldo Capitini. Accanto a questi,
vanno ricordati diversi casi meno noti, ma di notevole interesse: nel
novembre zoss, ad esempio, un detenuto del carcere nuorese di Badu
e Carros, Alessandro Bozza, si cuc la bocca e inizi a riutare cibo e
acqua quando gli venne precluso laccesso alla scuola e al laboratorio
dove svolgeva alcuni piccoli lavori, in seguito a un certicato medico
che ne attestava la non idoneit (La Nuova Sardegna, z novembre
zoss). Lo scorso maggio, nel carcere di Lecce, il detenuto romeno Pop
Virgil Cristria, di ,s anni, deceduto dopo , giorni di sciopero della
fame (la Repubblica, ss maggio zosz).
Quale congurazione comune, per, pu essere rintracciata alla
base dei molteplici casi particolari di ricorso al digiuno come stru-
mento di protesta? Per cercare di rispondere a tale quesito pu essere
utile fare riferimento a un testo lmico da poco presentato nelle sale
italiane: Hunger di Steve McQueen (zoos
,
).
Ambientato in Irlanda del Nord nel sss, il lm fa riferimento alle
proteste (inizialmente quelle della coperta e dello sporco, poi gli
scioperi della fame) portate avanti dai detenuti appartenenti allIRA
(Irish Republican Army) nella prigione di Maze e alla dura repressione
messa in atto dalle forze dellordine. La composizione dellimmagi-
ne, il ritmo e le scelte di ripresa e montaggio concorrono a mettere
laccento sulla dimensione sica e siologica, evidenziando la
centralit della corporeit nella vicenda narrata: le armi delle conte-
stazioni sono proprio i riuti del corpo e poi il corpo stesso (che
,. Uscita nelle sale italiane: maggio zosz.
Per una semiotica della protesta alimentare ,,,
non coperto, non lavato, non nutrito va incontro al deperimento
e alla morte), ultima risorsa inalienabile per manifestare il proprio
dissenso. Cos, quando il primo marzo il leader del movimento, Bobby
Sands, decreta linizio di uno sciopero della fame che lo condurr
alla morte, insieme ad altri nove compagni, proprio il suo corpo a
diventare protagonista: dando spazio alla materia pi che alla parola,
McQueen mette in scena un progressivo spostamento verso la nudit
e poi, addirittura, la scarnicazione del corpo del protagonista, mani-
festazione concreta di un patimento che non solo sico ma anche, e
innanzitutto, intimo, cerebrale e ideologico. Di qui il frequente ricor-
so al silenzio, unicamente spezzato dal piano sequenza centrale in cui
Bobby discute con il prete carcerario riguardo alla propria decisione di
iniziare lo sciopero della fame a oltranza. Ecco allora che, rompendo
la quasi totale assenza di dialogo delle scene precedenti e di quelle
successive, il faccia a faccia tra Michael Fassbender (Bobby Sands) e
Michael Cunningham (il sacerdote) esprime a parole ci che il corpo
cercher di rendere visivamente di l a poco. Nonostante i tentativi
del curato di dissuadere il detenuto da quella che viene denita una
follia suicida, quando non addirittura una mancanza di rispetto per la
vita stessa, luomo risponde con determinazione: mettere in gioco
la mia vita non solo lunica cosa che posso fare, la cosa giusta.
Segue una lunga serie di sequenze per lo pi mute, il cui silenzio
sporadicamente interrotto non da parole, ma da versi quasi indistinti
di dolore e patimento. Il corpo si fa sempre pi esile, debole, fragile.
E arriva quasi a scomparire, tanto nella dimensione gurativa, con
Fassbender ridotto pelle e ossa e le piaghe di decubito sempre pi
marcate, quanto sul livello plastico, con interessanti giochi di messa a
fuoco che, concentrandosi sui piatti di cibo serviti caldi al detenuto
e riportati indietro freddi senza essere stati toccati in primo piano,
nascondono il corpo del protagonista, trasformandolo in una macchia
sfocata appena percepibile sullo sfondo. Eppure la determinazione
delluomo non viene meno.
Se, quindi, da una parte, il corpo centrale, in quanto simbolo
della libert di poter scegliere della propria vita e di se stessi, nonch
espressione del patimento e quindi manifestazione e traccia eviden-
te della protesta, dallaltra, proprio il deperimento conseguente allo
sciopero della fame lo porta a scomparire, dapprima consumandosi e
deteriorandosi, in seguito morendo.
,,o Simona Stano
Fino a che punto, dunque, il soggetto che intraprende il digiuno
attivo? E in che misura, al contrario, non fa che rispondere passiva-
mente a degli stimoli siologici incontrollabili? Se le scene conclusive
del lm ci mostrano un corpo ormai incapace di agire da solo tanto
da dover essere costantemente pulito, sollevato, girato e curato in
ogni aspetto da altri , facendo spostare lago della bilancia verso il
secondo piatto, la determinazione e il carattere attivo del soggetto
della protesta trovano espressione mediante il dispositivo enunciativo
dello sguardo che, sicuro e risoluto no allultima immagine quando
anche gli occhi, ormai esausti, si chiudono, lasciando scendere una
lacrima mentre Bobby esala lultimo respiro sembra far eco a quan-
to detto dal detenuto durante il colloquio con il parroco: agir, non
rimarr fermo senza fare niente. Unazione che si manifesta a livello
ideologico ancor prima che sicamente e che, pur consistendo in una
sorta di resistenza passiva, presuppone una forte determinazione e
il coraggio di perseguire nei propri intenti, contrastando i dolori e
i patimenti legati alla perdita di quello stesso corpo mediante cui la
protesta pu trovare espressione.
z. Il cibo come strumento della protesta: dalle uova marce allo
yaourtoma
Dalle uova allo yogurt, passando per lAmerican pie e il latte, il ci-
bo stato e continua a essere largamente utilizzato nellambito di
manifestazioni di contestazione di varia natura.
Non raro vedere folle di dimostranti che lanciano uova marce o
frutta avariata contro le pareti di edici rappresentativi. N manifesta-
zioni di contadini o produttori che disperdono provocatoriamente i
frutti del proprio lavoro.
Perch? Qual il senso dellimpiego del cibo nellambito di proteste
e manifestazioni di dissenso?
Per cercare di rispondere a questa domanda, si prender in consi-
derazione in ci che segue un caso particolare di estrema attualit
ma ben radicato nella tradizione del contesto in cui inserito ,
comparandolo con altre forme di simile natura e analizzandone le
componenti e gli eetti di senso.
Per una semiotica della protesta alimentare ,,,
Si tratta dello yaourtoma o yogurting greco, ovvero della pratica di
lanciare dello yogurt contro personaggi politici o poliziotti greci. Si
pensi al recente caso di Evangelos Venizelos, attuale Ministro delle
Finanze greco e aspirante leader del Movimento Socialista Panellenico
(PASOK) che, il so marzo zosz, durante una convention nazionale del
partito, stato colpito con dello yogurt da un anziano signore che gli
si era avvicinato per lamentarsi dei tagli alla pensione e delle misure di
austerity. Allontanato luomo, un militante socialista di lungo corso, il
ministro si alzato per andare a cambiarsi velocemente e poi risalire
sul palco per il proprio discorso.
Una pratica, quella dello yaourtoma, che risale almeno no alla
met del secolo scorso, quando il classico barattolo di ceramica venne
sostituito dalle confezioni in plastica: i primi a farvi ricorso furono
i cosiddetti teddy boys greci, le cui azioni portarono lallora Primo
Ministro Konstantinos Karamanlis a promulgare, nel soz, la Legge
ooo, che prevedeva, tra le varie disposizioni, larresto per i lanciatori
di yogurt. La norma, molto controversa, venne in seguito (ss,)
abrogata dal governo del socialista Andreas Papandreu. Ciononostante,
negli anni so e o del ventesimo secolo i casi di yogurting furono
sporadici e isolati, e solo nel dicembre zoso, con lavvento della crisi, il
lancio di yogurt tornato a rappresentare uno dei principali strumenti
di protesta politica per i cittadini. Ecco dunque lepisodio gi citato
che vede come vittima Evangelos Venizelos, ma anche altri casi simili,
come quello del vicepremier Theodoros Pangalos (marzo zoss) o
quello del Ministro dellInterno Haris Kastinidis (qualche mese pi
tardi).
Prima di tutto, occorre notare che lo yogurt comunemente utiliz-
zato contro parlamentari e poliziotti non quello della multinazionale
greca FAGE, facilmente reperibile nei supermercati di tutta Europa
e del continente americano, bens quello prodotto dalle cooperative
casearie: ricollegamento ideale ai valori rurali e localistici, esso incar-
nerebbe infatti, secondo diversi antropologi e ricercatori, il concetto
di Grecit (cfr Herzfeld ss,).
Oltre agli aspetti praticofunzionali a dierenza dello yogurt
FAGE, quello delle cooperative casearie non sigillato con il consueto
rivestimento in alluminio e il coperchio in plastica, ma contenuto
in piccoli barattoli scoperti o al massimo rivestiti da un sottile strato
di materiale plasticato facilmente rimovibile, e costituisce pertanto
,,s Simona Stano
un proiettile immediatamente pronto alluso e alla grande dispo-
nibilit, unita al basso costo, di tale prodotto, che giusticano una
simile scelta dal punto di vista materiale, vi sono dunque altre ragioni
di natura simbolica, inestricabilmente legate ai primi

. Secondo Leoni-
das Vorunelis, ricercatore greco in Antropologia presso la Southern
Illinois University,
throwing food is a symbol that can capture the notion not only of disrespect
but of a failure of Greekness on the part of the government. It is as if the
protestors are attempting to cover the politicians in Greekness to remind
them of their Greek identity (zosz).
Le vittime dello yaourtoma vengono colpite perch considerate
sostenitrici e rappresentanti di politiche e ideologie ritenute estranee
alla cultura ellenica e al tentativo di favorire il benessere del popolo
greco. Oltre alla pubblica umiliazione, quindi, vi lintento simbolico
di ricordar loro la propria identit investendole, appunto, del valore
di Grecit che lo yogurt chiamato a incarnare.
Il forte contrasto tra lutilizzo di questo prodotto come alimento
attivit tipicamente greca e caratterizzata da valori quali la con-
divisione e lo scambio e il suo impiego in qualit di strumento di
umiliazione e protesta, inoltre, sembrerebbe riettere il profondo di-
vario tra due opposte visioni della Grecia stessa: da una parte, quella
dei promotori della protesta, incarnazioni dellamore per la patria natia
e nei confronti dei propri concittadini; dallaltra, quella del governo
e della polizia, macchiata invece da individualismo, corruzione e
assenza di Grecit.
molto interessante notare come, di fatto, il valore inscritto nel-
loggetto si trasformi: lo yogurt non viene utilizzato come alimento,
n come prodotto tipico tout court, bens come strumento del dissen-
so, che colpisce, marchiandolo, loggetto della protesta. Lattivista,
in denitiva, si comporta come vero e proprio bricoleur (cfr Floch
s,) in grado di declinare variamente ci che trova intorno a s.
Il senso dello yogurt greco, cos come quello dellOpinel analizzato
. Pur essendo distinte, infatti, ragioni materiali e simboliche contribuiscono
entrambe alla costruzione della pratica di protesta e non possono pertanto essere separate
e gerarchizzate le une rispetto alle altre.
Per una semiotica della protesta alimentare ,,
da Floch (ibidem), non sembrerebbe quindi esaurirsi nella dicotomia
forma/funzione:
la funzione a seguire la forma; o meglio: sono le componenti gurativa
e tassica a determinare le diverse dimensioni funzionali (pratica, utopica,
estetica) del[lo yogurt], a produrre cio quelluniverso di senso entro cui si
delinea la gura di un Consumatore Modello: il mitico bricoleur (Marrone e
Landowski zooz, p. sz).
Sorta di Antieroe (Propp szs) da colpire, loggetto della protesta
viene marchiato
,
con lalimento prescelto, il quale viene in questo
modo elevato a segno identitario, richiamando la particolare sfera
valoriale in cui iscritto.
Come accennato in apertura del paragrafo, in eetti, la stretta
relazione tra cibo, identit e politica si estende ben al di l del contesto
greco: le uova marce, simbolo di un sistema politico corrotto e ormai
non pi buono da mangiare e quindi nemmeno da pensare (cfr
Lvi-Strauss soz), sono spesso impiegate in Italia e altri paesi per
le manifestazioni di protesta contro la pubblica amministrazione e
le istituzioni statali; la famosa American pie lanciata contro i politici
statunitensi simbolo del tentativo di colpirli con lAmericanit che
sono accusati di aver perso; e cos via.
Se, dal punto di vista materiale, si tratta in genere di prodotti poco
costosi, in grado di lasciare delle macchie evidenti (visibili) su coloro
che colpiscono, senza per arrecare danni seri alla loro salute, dal
punto di vista simbolico, gli alimenti impiegati nelle manifestazioni
di dissenso sembrano essere utilizzati non solo per denunciare deter-
minati problemi e marchiare i loro responsabili, bens in quanto
simboli identitari portatori di precisi signicati. Ancor prima di esse-
re buono da mangiare, dunque, il cibo sembra essere chiamato in
causa proprio per il legame che intrattiene con la dimensione del
pensare, ovvero per gli investimenti valoriali che di volta in volta lo
caratterizzano.
,. Il riferimento , nuovamente, alla teoria proppiana e, in particolare, alla funzione
denominata marchiatura (cfr Propp szs).
,oo Simona Stano
,. Dal cibo come corpo del dissenso al corpo come cibo del
dissenso
Le gg. s e z mostrano due fotograe scattate in occasione di alcune
recenti manifestazioni degli attivisti di AnimaNaturalis in Spagna: lo
scorso dicembre, alcuni militanti della Organizacin Iberoamericana por
la Defensa de Todos los Animales hanno organizzato diverse iniziative a
Palma di Maiorca, Valencia e Barcellona, allestendo alcune scenograe
dallaspetto signicativo.
Figura . Attivisti di AnimaNaturalis, Palma de Maiorca ( Gearpress)
Nel primo caso (g. s), in mezzo a un tavolo attorniato da quattro
convitati in abiti eleganti, il cui sguardo mesto sembrava perdersi
nel vuoto, era presente un unico piatto da consumare: carne umana.
Con le posate in mano, gli attivisti di AnimaNaturalis si muovevano
lentamente simulando un pasto la cui unica pietanza era un essere
umano privato dei vestiti, mentre sullo sfondo campeggiava lo slogan
Cuanta crueldad eres capaz de tragar? (letteralmente, quanta crudelt
sei capace di ingoiare?, TdA).
Nella seconda immagine (g. z), una piazza del capoluogo catalano
dominata da un enorme piatto contenente il corpo nudo di una gio-
vane donna, intorno alla quale compaiono della verza e altre verdure
giganti, insieme a un coltello e una forchetta di dimensioni notevoli.
Per una semiotica della protesta alimentare ,os
Figura z. Attivista di AnimaNaturalis, Barcellona ( Gearpress)
quindi lo stesso corpo umano a divenire ora, provocatoriamente,
lalimento simbolico al centro della manifestazione di protesta: la me-
tafora del cannibalismo veicola lidea della crudelt insita nel consumo
di carne animale e liperbole (le dimensioni del piatto nellultimo caso
descritto, leccessiva e anomala lentezza dei movimenti nel primo)
concorre a rimarcare tale messaggio, cercando di attirare lattenzione
dei passanti.
Molto interessante, inoltre, lelemento della nudit: simulacri
di una cultura fondata sulla violenza, gli indumenti scompaiono per
lasciar trasparire la natura del corpo umano, esplicitando in questo
modo lidea della vicinanza tra vita umana e animale.
Una scelta che risulta essere tipica di questo tipo di messaggio,
come dimostrano le gg. , e , facenti parte della campagna Revolucin
Animal, promossa dalla stessa associazione cui si devono le iniziative
appena descritte.
,oz Simona Stano
Figura ,. Campagna Revolucin Animal, AnimaNaturalis ( AnimaNaturalis)
Figura |. Campagna Revolucin Animal, AnimaNaturalis ( AnimaNaturalis)
Per una semiotica della protesta alimentare ,o,
In queste immagini Rubn Albarrn, musicista del gruppo rock
messicano Caf Tacuba, il testimonial di AnimaNaturalis insieme a
diverse mascotte dallaspetto interessante: il maiale nel primo caso,
insieme alla scimmia, la vacca e il coniglio nel secondo, assume una
posizione innaturale, poggiando su due zampe invece che su quat-
tro. Ne risulta un forte eetto di antropomorzzazione degli animali
ragurati, che possono in questo modo farsi portavoce, insieme al
cantante, del messaggio verbale di protesta dellassociazione, dando
espressione nel primo caso alla voce della propria specie (.oe millones
de animales se matan diariamente para convertirlos en comida. Cambia
tu dieta. No me comas, soo milioni di animali vengono uccisi quoti-
dianamente per essere trasformati in cibo. Cambia la tua dieta. Non
mangiarmi, TdA) e nel secondo addirittura a quella delluomo che,
spogliandosi della cultura, mostra con la propria nudit la natura che
lo accomuna agli altri protagonisti della scena ragurata e rma in
prima persona lappello lanciato: Deende a millones de animales. Esta es
la verdadera revolucin (Difendi milioni di animali. Questa la vera
rivoluzione, TdA).
Una natura che, nondimeno, continua a portare su di s i segni
della cultura con cui viene a contatto: sebbene scompaiano gli indu-
menti, rimane la mano a coprire i genitali delluomo, con un chiaro
rimando, da un lato, al peccato originale (legato allaver mangiato ci
che non era lecito mangiare) e alla conseguente vergogna provata nel
mostrarsi nudi (nellapparire per ci che si ) e, dallaltro, alla necessit
di mascherare in qualche modo la propria natura animale, quasi a
voler marcare la dierenza rispetto agli altri personaggi ragurati. Ne
deriva una forte insistenza sullidea di responsabilit delluomo, essere
per natura vicino agli animali di cui si ciba (e, quindi, macchiato da un
peccato che non gli permette di mostrarsi per ci che , nella propria
nudit) ma per cultura diverso da loro, in quanto responsabile delle
scelte che compie e che su di essi hanno forti ripercussioni e,
quindi, unico soggetto in grado di cambiare la situazione, aderendo
alla Rivoluzione Animale, come esplicitato dallembrayage enuncia-
zionale della seconda immagine, che chiama direttamente in causa il
destinatario: Io non mangio, non uso, n maltratto animali, e tu? (Yo
no como, no uso, ni maltrato animales, y t?
o
, TdA).
o. Corsivo mio.
,o Simona Stano
Vi quindi una forte problematizzazione della dicotomia natura
vs cultura, strettamente connessa alla corporeit
,
: simili forme di
protesta sono interessanti anche, e forse soprattutto, perch in-
tervenendo sul corpo e utilizzandolo come mezzo di espressione
mettono in discussione tale opposizione, non dandola per consolidata,
ma facendola emergere come eetto di senso. Non vi sono, come si
visto, una natura e una cultura. Al contrario, esse vengono di volta in
volta ricostruite nei testi in particolar modo mediante la messa in
scena del corpo, il quale funge da luogo di trasformazione dei diversi
regimi di senso e, a partire dalla sua presenza, costruisce i disposi-
tivi di signicazione e comunicazione (Contreras Lorenzini zoos,
pp. -,) delle pratiche che lo riguardano e, insieme, assiologizzate
positivamente o negativamente.
|. Conclusioni
Sono state n qui ripercorse le principali forme di impiego del cibo
come strumento di espressione del dissenso, dallo sciopero della fame
al lancio di alimenti, no allutilizzo del corpo umano come metafora
della vicinanza tra uomo e animali e della violenza legata al consumo,
per scopi alimentari, dei secondi da parte del primo. Rispetto a ognuna
di queste pratiche, si cercato di mettere in evidenza non solo le
caratteristiche principali e le motivazioni legate al piano materiale, ma
anche e soprattutto limportanza della dimensione simbolica.
Al di l delle propriet nutritive e dietetiche che li caratterizzano,
gli alimenti signicano innanzitutto per gli investimenti valoriali che
di volta in volta li riguardano: riutato per portare avanti una protesta i
cui segni colpiscono violentemente il corpo, no a privarlo della vita,
utilizzato per schernire e ri-coprire di identit nazionale e culturale
coloro che sembrano averla persa o, ancora, richiamato in quanto
metafora della vicinanza tra natura umana e animale, il cibo sembra
spingersi ben al l del proprio ne specico (lalimentazione), struttu-
randosi come un comportamento [. . . ] che sostituisce, riassume o
segnala altri comportamenti (Barthes sos, p. o).
,. Nudit, postura, ecc.
Per una semiotica della protesta alimentare ,o,
Cosa si pu dire, in denitiva, della protesta alimentare? Oltre ai
segni, le pratiche e i discorsi che ne caratterizzano le diverse manife-
stazioni concrete, quali sono gli eetti di senso che essa produce? E in
quale modo esprime il dissenso di chi la mette in pratica?
Molto signicativa, come emerso in procedenza, innanzitutto la
contrapposizione tra natura e cultura. I condizionamenti sulla prima da
parte della seconda sono in eetti di primaria importanza in relazione
al rapporto tra alimentazione e protesta: nel caso dello sciopero della
fame, lastinenza dallalimentazione un modo per sottoporre la
natura umana a determinati dettami culturali (il dissenso, appunto), i
cui eetti si manifestano sul corpo; nello yaourtoma, cos come nelle
altre forme di protesta implicanti il lancio di cibo nei confronti di
determinati personaggi o enti pubblici, la natura degli alimenti
investita di particolari valori culturali e identitari; nelle iniziative di
AnimaNaturalis e in tutte quelle pratiche destinate a sensibilizzare
lopinione pubblica sul consumo di carne, inne, si fa leva proprio
sulla natura per rimandare alla vicinanza tra animali ed esseri umani,
mentre la cultura gioca il duplice ruolo di elemento che, da una parte,
rimanda alla crudelt umana e, dallaltra, essendo proprio un carattere
distintivo delluomo, suscettibile di innescare le sue possibilit di
riscatto (aderendo, appunto, alla rivoluzione promossa da simili
messaggi).
Emerge, da quanto detto, la centralit gi messa in evidenza in
precedenza di un altro elemento: la corporeit. Indebolito, portato
al deperimento, spogliato e mostrato nella sua nudit o, ancora, mac-
chiato, colpito con i valori che il cibo rappresenta, il corpo sempre
al centro della manifestazione del dissenso, e permette di rendere
visibili i suoi eetti, intervenendo su opposizioni semantiche quali
privato vs pubblico, individuale vs collettivo, celato vs mani-
festo e natura vs cultura. Testimone
s
della protesta alimentare,
esso rappresenta dunque la supercie su cui si manifestano i suoi
eetti, rendendola possibile proprio nella misura in cui le conferisce
visibilit

.
evidente, a questo punto, la complessa sfera semantica entro cui
si inserisce la protesta alimentare, cos come le interessanti implica-
s. Il riferimento alletimologia del termine protestare, menzionata in apertura.
. Cfr la denizione di protesta proposta in apertura.
,oo Simona Stano
zioni che essa comporta, nonch la stretta correlazione che la lega
indissolubilmente alla dimensione corporea.
Mezzo altrettanto potente e utilizzato quanto altri linguaggi, come
larte o i mass media, luniverso alimentare rappresenta dunque un
vero e proprio codice estremamente articolato e variegato al suo
interno, come si visto di espressione della protesta. Un codice
o, meglio, un insieme di codici che, seppur nella variet dei
segni e dei sottocodici che lo compongono, lascia intravedere un
unico principio di fondo: che lo si voglia mangiare, riutare, lanciare
o anche solo richiamare metaforicamente, il cibo non pu essere
denito come il semplice insieme di ci che edibile. Prima ancora
di essere uno strumento di alimentazione del corpo, esso costituisce
infatti nutrimento per la mente e le sue battaglie. E, in quanto
tale, non pu non essere, innanzi tutto, buono da pensare.
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pag. 369383 (giugno 2013)
Le mura parlanti
Note sulla carica semiotica delle cinte urbane
come espressione di dissenso
Ciaunia Marona
toiisn ririt: Talking Walls. Notes on the Semiotic Potential of Urban Walls as
Expression of Dissent.
atsrracr: Protest can be communicated also through architectural ex-
pression, which can be articulated in a system of text and signs. The
fortied systems are manifestation of this phenomena and this paper
starts from the assumption that the dissent can be stated also through
actions on the built lexicon. The present study has three aims. Firstly,
this contribution wants to propose, discussing the present state of the art,
a dierent method for the semiotic of architecture; secondly, we want
to suggest a synthetic repertoire of meanings connected to the notion of
protest in the theory of architecture, starting from the Vitruvian treatise.
Then, we want to propose a selection of cases of projection of dissent
on built structures, trying to focus on the processes that allowed reading
the conict on the built architectural patrimony.
xtworns: Protest; Semiotics of Architecture; Fortications; Caucasus; Semi-
otics of Space.
Il lessema dissenso percorso da una tensione tra dierenti concetti,
che emergono chiaramente osservando la denizione dizionariale.
Secondo lo Zingarelli (zoso, p.,zs) infatti, il termine si articola in due
aspetti; una parte che potremmo denire passiva (mancanza di accor-
do, di consenso) e una connotazione attiva (situazione di conitto, e
di conseguente distacco, nei confronti delle linee uciali di una Chie-
sa, un partito, un regime politico totalitario e simili). Mentre la prima
accezione non implica, almeno apparentemente, una o pi azioni, ma
si limita a unassenza dintesa, la seconda, conitto indica una con-
trapposizione manifesta o latente, cos come uno scontro armato,
,o
,,o Claudia Matoda
combattimento (zoso, p. ,z,). Il signicato marcato tramite dizionario
permette di circoscrivere un primo concetto; lespressione del dissi-
dente ha lo stesso valore del sentimento provato. Se lopposizione non
manifestata, allora non pu essere classicata come dissenso. Tra gli
strumenti per dichiarare il proprio contrasto, larchitettura occupa un
posto di rilievo; si pu dire tuttavia che esistano delle tipologie semio-
tiche abbinate al costruito, codicate come meccanismi di espressione
del dissenso? In altre parole, se il dissenso rappresentato anche da
atti sulledicato, possibile impostare un repertorio di procedimenti
sullarchitettura che codichino questo sentimento?
. Alcune note metodologiche: puro visibilismo o iconologia per
una semiotica dellarchitettura?
Preliminarmente alla riessione sul tema del dissenso, non pare super-
uo analizzare gli strumenti utilizzati per una lettura semiotica della
storia dellarchitettura, per vericarne la congruenza con le nalit
dellindagine ed eventualmente revisionarne lapplicazione. Soltanto
pochi anni fa, Carlos Mart Ars si esprimeva severamente sulla possi-
bilit di applicazione del metodo semiotico nello studio del costruito
(Mart Ars so, p. -soo):
Un fenomeno comunicativo non pu essere oggetto dinterpretazione ma,
solo e semplicemente, di decodicazione. [. . . ] Ogni fenomeno sociale ha
in s, spesso allo stato latente, numerosi livelli di signicato e pertanto pu
essere studiato e interpretato da questo punto di vista. Ma quando si parla
di una semiotica della moda, dello spettacolo, dei costumi, si presuppone
una condizione comunicativa di questi fenomeni senza peraltro dimostrarla
in alcun modo. Lo stesso problema si presenta per larchitettura. Nessuna
delle condizioni sopra menzionate (intenzione comunicativa e carattere
inequivocabile del messaggio) si verica nel fatto architettonico. Se dunque
larchitettura non si propone di trasmettere un messaggio, che senso ha
continuare ad analizzarla dal punto di vista della comunicazione?
La domanda proposta da Mart Ars colpisce come una stilettata e,
come tale, non pu essere ignorata. Per rispondere occorre dimostrare
che i meccanismi dellarchitettura sono latori di messaggi codicati,
che il progetto messaggio e il costruito un modo di espressione del-
luomo soggetto a regole espressive e di signicato: sda impegnativa.
Le mura parlanti ,,s
La nostra argomentazione si articola qui in tre punti: le diverse possi-
bilit di rapporto tra semiotica e architettura a oggi presenti; lanalisi
dellapproccio semiotico prevalente tra gli storici dellarchitettura; la
proposta sintetica di una revisione metodologica.
s.s.
La possibilit di usare la semiotica come strumento per lo studio del
costruito e della progettazione fu dibattuta per la prima volta negli
anni Settanta; ancora oggi il numero z (s,,) di Casabella rimane
un riferimento essenziale; progettisti, storici e semiologi discussero
direzioni operative per la ricerca. Guardando proprio a questa pubbli-
cazione, possiamo notare come si siano creati dierenti loni di lavoro,
dalle diverse fortune. In primo luogo, la semiotica venne usata nella (e
per la) progettazione (Gregotti, s,,). Destinata a spegnersi in pochi
decennia, producendo sia tentativi critico-progettuali e rigorosi che
sperimentazioni non signicative, rappresent tuttavia un momento
dinizio per una vivace generazione di architetti/critici dellarchitet-
tura. Secondo approccio fu quello legato alla critica dellarchitettura
e citt contemporanea (Calabrese s,,, Volli s,,, Tafuri s,,, De
Rossi sss. Lo studio semiotico del fenomeno urbano rappresenta
un lone dindagine interessante e promettente, in grado di produr-
re una notevole letteratura e un confronto accademico continuo e
stimolante (Volli zooo, Marrone e Pezzini zooo, Marrone e Pezzini
zoos, Leone zoo, Marrone zoo). La terza applicazione fu allo studio
dellarchitettura storica, attraverso unindagine di senso sulledicato
e sui meccanismi di connessione della realt costruita; si vericarono
tentativi episodici, ma i particolarismi dellapproccio portarono allo
stallo su alcuni edici celebri, atrozzando limpostazione generale
dello studio, come previsto (Calabrese s,,, p.z):
come credere che si possa desumere la nuova lingua italiana analizzando i
vincitori degli ultimi premi letterari. In sostanza, cio, continuando ad avere
occhi solo per i monumenti.
,,z Claudia Matoda
s.z.
La prima proposta organica e procedurale per lutilizzo della semiotica
nello studio della storia costruita di Renato de Fusco; in Segni, storia
e progetto dellarchitettura (s,,), lo studioso propone unipotesi di
studio che unisce le considerazioni sulla linguistica di De Saussure
a una lettura puro visibilista di stampo edleriano. Egli motiva la
propria scelta metodologica con la vicinanza dimpostazione dei due
intellettuali. Lanalogia maggiore si riscontra nel legame linguaggio-
realt (De Fusco s,,, p.s,):
Infatti, Fiedler scrive: Nel linguaggio noi non possediamo unespressione
della realt, ma una forma di essa; analogamente de Saussure aerma:
la lingua una forma e non una sostanza. Non ci si compenetrer mai
abbastanza di questa verit, perch tutti gli errori della nostra terminologia,
tutti i modi scorretti di designare le cose della lingua provengono dalla
supposizione involontaria che vi sia una sostanza nel fenomeno linguistico.
La scelta di abbinare la semiotica al puro visibilismo (e di conse-
guenza alla Raumsthetik lippsiana, che collega la potenzialit dina-
mica delle forme alla stimolazione di riessi) ha portato De Fusco al
riconoscimento del signicato come spazio interno mentre il signi-
cante come spazio esterno (ripreso anche in: De Fusco zoso, p.,s-,,).
Queste due denizioni sono esplicitamente connesse alle teorie sch-
marsowiane tardo-ottocentesche, che vedevano nella spazialit interna
la caratteristica fondante larchitettura. La strategia proposta da De
Fusco mira a trovare ununit minima di architettura a denire di un
sistema di segni e sottosegni; dal punto di vista operativo, si concretizza
nella lettura di edici eccezionali (ad esempio la Rotonda di Palladio o il
Tempietto bramantesco di San Pietro in Montorio) considerati quindi,
in funzione della propria unicit, signicanti. Unimpostazione simile,
come gi osservato da Eco (s,s), si presenta certamente interessante
ma troppo limitata rispetto a un problema semiotico che mira alla
comprensione di sistemi pi ampi e generali di creazione del senso.
Risposte in questo senso sono date dalle inquietudini metodologiche
evidenziate da Claudio Tiberi (zoss) e risolte seguendo un criterio
basato sullutilizzo da Hammad (zoo, e zoos) per gli ambienti della
cerimonia del the in Giappone, portano a immaginare possibili nuovi
Le mura parlanti ,,,
esiti per lo studio semiotico dellarchitettura, cos come lapproccio
proposto da Rnier (zoos).
s.,.
Riteniamo che sia tuttavia necessaria una revisione dellipotesi me-
todologica, associando a una matrice saussuriana unimpostazione
di lettura delledicio di stampo iconologico. Perch? La causa da
cercare nella velocit e nei ussi di dati analizzabili nei due dierenti
metodi; analogamente alla necessit di avere due ruote che si muova-
no alla stessa velocit per consentire di non girare in tondo, subendo
la dierenza di ritmo di uno dei due strumenti di locomozione,
allo stesso modo giudichiamo potenzialmente vincolante la spropor-
zione tra una disciplina basata sulla fattualit e generalmente su una
visione puntuale come il puro visibilismo e la semiotica, legata allin-
dividuazione e interpretazione dei meccanismi ripetuti di creazione
del senso. Liconologia rappresenta invece, per la sua natura seriale e
continua di usso, uno strumento di velocit comparabile a quella
della semiotica; liconologo, attraverso la ricostruzione dellesisten-
za precedente di unimmagine, dimostra la necessit di una serie
con signicati storico-allegorici (Argan s,,). Liconologia panofskiana
ricostruisce la tradizione dellimmagine, raccogliendone il maggior
numero possibile e ricostruendo lo sviluppo, la continuazione (e di
conseguenza la frattura) della tradizione di unimmagine; in questo
senso si pu guardare, per quanto riguarda analoghe riessioni ma
nellambito della storia dellarte, al lavoro di Ernst Gombrich. Come
rilevato da Brandi (so,, p. zo) il punto di partenza fondamentale per
impiantare unanalisi strutturale di tipo linguistico di individuare il
discontinuo, i segmenti in cui scomporre un continuum. Lapplicabili-
t del metodo iconologico allarchitettura non deve essere dimostrata;
gli ottimi risultati ottenuti da Rudolf Wittkower (soprattutto s,s, s,s)
e Richard Krautheimer (sz, so,) rappresentano una solida base di
partenza metodologica.
Occorre evidenziare come appaia necessario mantenere sempre
a margine il discorso riguardante il tipo nellimpostazione di uno
studio semiotico dellarchitettura. Il tipo, come denito da Argan
(soo), frutto di un procedimento riduttivo su una serie di variabili
formali, mentre la semiotica trova linfa nella molteplicit e nella ric-
,, Claudia Matoda
chezza. Certamente se si comparasse, leggendola come una pratica
di signicazione, la transizione da una serie di esemplari alla forma
tipo devitalizzata, si potrebbe ragionare su forme semanticamen-
te interessanti. Le idee su principi e regole alla base del processo
di progettazione, presentate da Grassi (so,) e proseguiti da Mart
Ars (so) mostrano una progressione notevole; tuttavia se, come
riconosciuto da Mart Ars, il tipo una struttura della forma capace
di sviluppi molteplici e non un semplice meccanismo di riproduzione e
come tale si considera la forma una struttura della mente e portatrice
di senso (so, p.ss), pare legittimo includere il tipo tra i molteplici
aspetti da considerare nello studio della costruzione del senso. Tra
i dierenti elementi, per, esso non lunico e certamente non il
prevalente. Analogamente a quanto evidenziato da Hammad (zoo,), si
crede quindi che sia possibile riconoscere un meccanismo semiotico
di trasmissione comunicativa e che si possa raggiungere un certo gra-
do di generalizzazione di elementi comuni, impostando per a monte
una revisione degli assunti generalmente alla base della semiotica
dellarchitettura. Applicabilit del metodo iconologico al costruito
e contestuale associabilit delliconologia alla semiologia: queste ri-
teniamo siano le basi per la creazione di un nuovo asse di studio di
semiotica dellarchitettura.
s..
Unaltra nota a margine pare necessaria. Come visto, Mart Ars usa
la moda come termine di paragone per dimostrare limpossibilit (o
linutilit) di lettura semiotica dellarchitettura. Sembra signicativo
che lautore citi la moda come campo in cui non sia dimostrata in
modo plausibile la presenza di una condizione comunicativa; gli stu-
di di Barthes (so,), ripresi ecacemente da Marrone (zoos), hanno
dimostrato con forza come la moda sia suscettibile di essere studiata
come un fenomeno comunicativo. Barthes rileva come non sia que-
stione di studiare una gonna, un abito o un paio di pantaloni, ma gli
accostamenti, lutilizzo di oggetti per la trasmissione di messaggi. Si
potrebbe dire che no ad oggi lapproccio prevalente sia stato quel-
lo di studiare ledicio come gonna; lapproccio attuale deve mirare
alla lettura degli accostamenti, alla visione pi ampia della serie e
del contesto, mantenendo per lattenzione anche sulledicio e non
Le mura parlanti ,,,
solo sulla citt. Ritorniamo alla domanda: Se dunque larchitettura
non si propone di trasmettere un messaggio, che senso ha continuare
ad analizzarla dal punto di vista della comunicazione?. Gombrich
scrisse che larte un sistema che ha un senso sempre o non lha
mai; parafrasando questo concetto, si ritiene che larchitettura sia un
sistema che ha un messaggio sempre o non lha mai. Punto essenziale
ancora comprendere dove esattamente e come si debba cercare il
messaggio.
z. Le tipologie semiotiche del dissenso. Il caso delle mura urbiche
Si evidenziato come il dissenso debba essere espresso verso un
soggetto generalmente uciale (singolare o collettivo) e riconoscibile.
Il luogo del potere la citt; questultima modellata, regolata e
disegnata dallautorit, che crea un assetto in modo semioticamente
studiabile, come rilevato da Marrone (zoso). In questo panorama, le
mura dal tracciamento, alla manutenzione, allo smantellamento
assumono un valore particolare; sono uno degli strumenti privilegiati
attraverso cui il potere esprime se stesso e verso cui, quindi, ci saranno
presumibilmente atti di dissenso.
Nel suo lm La leggenda della fortezza di Suram (ss), il regista
Sergei Parajanov presenta un racconto della tradizione georgiana. Il
costruttore Durmishkhan, promesso sposo di Vardo, abbandona pa-
tria e danzata per cercare fortuna ma nisce per convertirsi allIslam,
sposare unaltra donna e avere un glio da lei (emblema pertanto
delluomo che ha abbandonato identit e religione per disattenzione e
convenienza economica), mentre Vardo diventa unindovina. Il tempo
passa e la Georgia bagratide deve fronteggiare la pressione musulma-
na; la fortezza di Suram, pensata come roccaforte del regno continua
a crollare. Vardo, pensando a una maledizione, richiede il sacricio
di un giovane per saziare la fortezza ed proprio Zurab, glio di
Durmishkhan, a essere sacricato e murato vivo nelle forticazioni,
per evitare che londa musulmana (e quindi anche il padre convertito)
conquisti il regno cristiano di Georgia. Questa leggenda permette di
capire un primo punto importante: la cinta muraria, la difesa lem-
blema del potere, tanto da poter sacricare il benessere del singolo
per la salute dellautorit.
,,o Claudia Matoda
La trattatistica ci fornisce uno spunto interessante per quanto riguar-
da il significato. Si sceglie di guardare, in questa sede, unicamente a
Vitruvio per due motivi; egli senza dubbio il trattatista ad aver dedica-
to maggiore attenzione alla cinta urbica che, nellavanzare della storia
della citt, trattata in modo sempre pi marginale in favore di descri-
zioni di sistemi difensivi pi puntuali, in accordo con levoluzione delle
tecniche di assalto e assedio. In secondo luogo, come gi evidenziato
da Lefebvre (s,, pp. zo-z,o), la lettura vitruviana possiede in s tutti
gli elementi del codice e struttura in maniera unitaria la realizzazione
della citt come espressione di vita sociale e contesto spaziale. Attra-
verso una rapida disamina del De Architectura (Libro I, V