#6

Angela Vettese
I padiglioni
nazionali
della Biennale
di Venezia
come luoghi
di diplomazia
culturale
The National
Pavilions of the
Venice Biennale:
Spaces
for Cultural
Diplomacy
 Angela Vettese
I padiglioni
nazionali
della Biennale
di Venezia
come luoghi
di diplomazia
culturale

English Texts
p. 31

2
 Per Angela Vettese, il recente
incremento delle partecipazioni
nazionali all’interno della Biennale
di Venezia indica un’urgenza cre-
scente di ridefinizione dello Stato
in un mondo post-globalizzato.
La sua analisi rivela che l’apertura e
la democrazia sono concetti chiave
per la costruzione della  propria
immagine, soprattutto per quelle
nazioni le cui politiche interne spes-
so perseguono direzioni completa-
mente diverse.

3 Angela Vettese
 Le partecipazioni nazionali della Biennale
di Venezia, lungi dall’essere percepite come una
formula abbandonata, sono invece aumentate negli
ultimi decenni.1 È interessante indagarne i motivi
poiché nessun’altra mostra internazionale ha rite-
nuto necessario ripeterne la struttura anche se
il loro successo è reso evidente dall’incremento,
appunto, del loro numero. Chiaramente in questo
format convivono aspetti tanto di vantaggio quanto di
criticità.
Questa frammentazione degli spazi
espositivi conferisce alla rassegna un’articolazione
policentrica inedita, lasciando al direttore artistico,

1. Il Belgio fu il paese che eresse il primo padiglione su suolo comunale nel

1907; seguirono l’Ungheria, la Germania e la Gran Bretagna nel 1909; la
Francia e l’Olanda nel 1912; la Russia nel 1914; e hanno raggiunto il numero
di 30 nel 1995. La prima volta che la Biennale ospitò padiglioni esterni,
iniziando a penetrare il tessuto della città al di fuori dal recinto dei Giardi-
ni, fu in occasione del centenario, nel 1995, con l’edizione diretta da Jean
Clair. In effetti, già molte volte erano stati usati luoghi esterni, per esempio
per la partecipazione americana a cura di Peggy Guggenheim nel 1948 e
per varie performance, tra cui una con la liberazione di api in Piazza San
Marco nel 1972. Il padiglione in senso ufficiale, però, non uscì dai Giardini
prima dell’edizione diretta da Clair.
Di seguito l’ordine cronologico di costruzione dei padiglioni con il nome
del rispettivo architetto. 1907: Belgio (Léon Sneyens); 1909: Ungheria
(Géza Rintel Maróti); 1909: Germania (Daniele Donghi), demolito e riedifi-
cato nel 1938 (Ernst Haiger); 1909: Gran Bretagna (Edwin Alfred Rickards);
1912: Francia (Umberto Bellotto); 1912: Olanda (Gustav Ferdinand Boberg),
demolito e riedificato nel 1953 (Gerrit Thomas Rietveld); 1914: Russia
(Aleksej V. Scusev); 1922: Spagna (Javier De Luque) con facciata rinnovata
nel 1952 da Joaquin Vaquero Palacios; 1926: Repubblica Ceca e Repubbli-
ca Slovacca (Otakar Novotny); 1930: Stati Uniti d’America (Chester Holmes
Aldrich e William Adams Delano); 1932: Danimarca (Carl Brummer) amplia-
to nel 1958 da Peter Koch; 1932: Padiglione Venezia (Brenno Del Giudice),
ampliato nel 1938; 1934: Austria (Josef Hoffmann); 1934: Grecia (George
Papandreou – Brenno Del Giudice); 1952: Israele (Zeev Rechter); 1952: Sviz-
zera (Bruno Giacometti); 1954: Venezuela (Carlo Scarpa); 1956: Giappone
(Takamasa Yoshizaka); 1956: Finlandia (Alvar Aalto); 1958: Canada (Gruppo
BBPR, Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti,
Ernesto Nathan Rogers); 1960: Uruguay (ex deposito della Biennale, affida-
to al governo uruguaiano); 1962: Paesi Nordici: Svezia, Norvegia, Finlandia
(Sverre Fehn); 1964: Brasile (Amerigo Marchesin); 1987: Australia (Philip
Cox); 1995: Corea (Seok Chul Kim e Franco Mancuso).

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nominato dall’ente Biennale, un dominio parziale
nell’impostazione della mostra nel suo complesso,
configurando un percorso randomico. Tale struttura
sembra andare in controtendenza rispetto alle
mostre internazionali più accreditate, dove un diret-
tore unico —o un pool di curatori coeso— concepisce
l’esposizione attorno a un tema e a un’impostazione
metodologica unificanti.
La dialettica locale-globale trova a Venezia
la sua massima espressione, opponendosi al sistema
di attribuzione di valori sia culturali sia commer-
ciali oggi più invalso: quello che domina i grandi
musei nei loro acquisti come nelle scelte espositive,
l’editoria specializzata e le grandi fiere. Attraverso
l’apparato dei padiglioni vengono esposti artisti che
altrimenti non avrebbero accesso al “sistema domi-
nante”, che in quanto tale non riesce a tenere conto
di glorie e storie nazionali. Con una maggior consa-
pevolezza della struttura geopolitica del mondo si fa
strada la considerazione di “mondi dell’arte” molte-
plici, talvolta secanti tra loro ma mai completamente
sovrapponibili. La Biennale di Venezia, articolata da
un centro con molte periferie, ci mostra il sistema
dominante ma anche la possibilità di non tenerne
affatto conto.
Se per molti anni il sistema dei padiglio-
ni è stato considerato deprecabile,2 oggi ha senso

2. Per una storia dei Padiglioni, cfr. le macrodidascalie redatte da Giando-

menico Romanelli nel sito www.labiennale.org. I dubbi sulla formula dei
padiglioni stranieri sono sempre stati all’ordine del giorno, anche se con
formulazioni diverse. Nino Barbantini, manager culturale ante litteram che
ha diretto le principali istituzioni di Venezia da Ca’ Pesaro alla Fondazioni
Cini, ebbe il dubbio che la Biennale moltiplicasse il numero dei padiglioni
inutilmente. In seguito si ritenne che la presenza dei padiglioni stranieri

5 Angela Vettese
rivalutarlo come l’elemento che sostiene la vocazio-
ne internazionale da cui è nata la mostra.3 Anche se
visti come forma di ribellione a una rete di rapporti
di forza economica (spesso molto coercitiva nel gene-
rare il successo di un artista), i padiglioni si elevano
a luoghi di presentazione di figure pregnanti per la
cultura da cui provengono, che in gran parte dei casi

mettesse in pericolo l’ordine pubblico, fino a giustificare (in modo forse

strumentale rispetto alla contestazione giovanile) il massiccio impiego di
forze dell’ordine ai Giardini, soprattutto tra il 10 e il 17 giugno 1968.
Questo attestava come in effetti si temesse che i padiglioni fungessero
da ambasciate, con tutti i pericoli che ne conseguono. Qualcosa di simile
alle partecipazioni nazionali alle Olimpiadi, che nel 1972 portarono agli
incidenti di Monaco. In quei giorni il commissario svedese Olle Granath
ottenne un colloquio con il presidente Favaretto Fisca per assicurarsi delle
garanzie sul rispetto della extraterritorialità dei padiglioni stranieri durante
i quattro mesi della mostra. Venne anche proposto di chiudere il padiglio-
ne italiano in quanto bersaglio sensibile della contestazione (cfr. Gian
Alberto Dall’Acqua, “Le misure eccezionali di polizia adottate dai responsa-
bili dell’ordine pubblico non solo per garantire lo svolgimento della mostra,
ma particolarmente per la protezione dei padiglioni di proprietà dei Paesi
stranieri”. Relazione del segretario generale, in Relazioni sulle attività della
Biennale di Venezia nel 1968, p. 3, busta 221; Relazione sulle attività, FS, AV,
ASAC; busta 215, Paesi con proprio padiglione, FS, AV, ASAC). Nel 1970 si
immaginò una struttura sperimentale della mostra, sotto la guida di Gian
Alberto Dall’Acqua. La mostra avrebbe dovuto essere gestita dall’Assem-
blea del personale. I commissari stranieri vennero convocati e riuniti per
riflettere sull’argomento (cfr. trascrizione integrale su nastro in busta 225,
Conferenza padiglioni stranieri, FS, AV, ASAC). Critici come Gillo Dorfles,
Germano Celant e molti altri opinionisti sostenevano l’esigenza di abolire
i padiglioni per dare alla mostra un’unitarietà coerente. A queste opinioni
fece seguito la proposta di coordinare i vari padiglioni proponendo un
tema unico sui cui organizzare la mostra (che peraltro vide contraria la
Svezia). Nel 1972 solo alcuni paesi aderirono alla proposta di un tema unico
riguardante il comportamento: l’Austria con Hans Hollein, il Belgio con un
omaggio al gruppo Cobra e una performance del gruppo Mass Moving,
la Francia con Jean Le Gac e Chirstian Boltanski, la Germania con Gerard
Richter, l’Olanda con Jan Dibbets e gli Stati Uniti con una collettiva in cui
compariva anche Diane Arbus. Un tentativo di riforma dell’ente fu propo-
sto durante la presidenza di Carlo Ripa di Meana, ma naufragò (cfr. Maria
Vittoria Martini, La Biennale di Venezia 1968-1978: la rivoluzione mancata,
tesi di dottorato interateneo dell’Università Iuav e Cà Foscari, Venezia,
anno accademico 2010/2011, in particolare pp. 150–208).
3. La vocazione internazionale della Biennale di Venezia si è precisata an-
cora prima della sua nascita, mentre se ne metteva a punto la formula.
I primi segnali iniziarono alla fine degli anni ottanta del XX secolo.
Cfr. Adriano Donaggio, La Biennale di Venezia: un secolo di storia,

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non avrebbero possibilità di ascolto in un contesto
globalizzato. Il loro stesso linguaggio vernacolare,
infatti, ne costituisce il valore culturale ma ne impe-
disce una comprensibilità internazionale.
Queste considerazioni si scontrano con
l’idea diffusa che nella Biennale di Venezia l’accento
cada su un concetto desueto quando non addirittu-
ra odioso, quello di nazione nel senso elaborato tra
Settecento e Novecento. Questa concezione raggiun-
se probabilmente il suo apice teorico con i Discorsi
alla nazione tedesca di Fichte (1808) —peraltro

Art e Dossier 26 (luglio-agosto 1988), Giunti editore, Firenze. Dal 1893 si

propose d’istituire un’Esposizione biennale artistica nazionale, ma poco
dopo si fece avanti l’ipotesi di avere una presenza anche di paesi stranieri.
Nei primi anni novanta Riccardo Selvatico, sindaco di Venezia a cui si deve
l’invenzione della prima formula, cercò di comprendere la fattibilità di un
simile progetto. L’esigenza nasceva dal paese, giunto a unità politica solo
dal 1861 e desideroso di inserirsi nello scacchiere europeo, nonché uscire
dalla città di Venezia, periferica e ancora poco promossa nonostante la sua
leggenda, legata alla cultura austriaco-tedesca e lontana dalla centralità
di Parigi. Le prime presenze straniere di qualità non avvennero grazie ai
padiglioni nazionali ma nel cosiddetto Palazzo delle Esposizioni ai Giardini,
una struttura nata come temporanea, continuamente rimaneggiata nella
forma e rimasta definitiva nella struttura. Nel 1910 furono decisive le sale
di Klimt, Renoir e Courbet. Dal 1914 fu segretario generale della mostra
Antonio Fradeletto, che impostò la pratica dei padiglioni secondo quanto
vige ancora oggi: il terreno rimane comunale mentre l’edificio appartiene
alla nazione che vi organizza le mostre. Questo avrebbe aperto la porta a
una perdita di controllo della Biennale su parte dei suoi contenuti, cosa
che forse Fradeletto non intravide: egli considerava a tal punto impor-
tante il controllo che fece togliere dall’esposizione centrale un quadro di
Picasso. I primi padiglioni stranieri furono spesso organizzati da artisti,
come quello francese che, nel 1920, fu curato da Paul Signac con opere di
Cézanne, Matisse, Redon e Seurat. Il padiglione francese ebbe il merito di
portare a conoscenza del pubblico italiano alcune ricerche impressioniste,
con retrospettive (dal 1928 al 1938) di Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet,
Manet, Degas e Renoir. Furono gli anni in cui si precisò meglio la vocazione
diplomatica della Biennale, grazie alla curatela dello sculture Maraini (cfr.
Massimo De Sabbata, Tra diplomazia e arte: le Biennali di Antonio Maraini.
1928-1942, Forum Edizioni, Udine 2006). Tuttavia i fenomeni linguistici
più densamente sperimentali, e in particolare il cubismo, il dadaismo e il
surrealismo rimasero esclusi dalla mostra fino al secondo dopoguerra, così
come De Stijl e le proposte della Bauhaus. La Germania prenazista comun-
que ebbe l’audacia di esporre l’espressionismo di Marc, Nolde, Klee, Dix,
Hofer, Beckmann, Kirchner e Schmidt-Rotluff.

7 Angela Vettese
generati da un desiderio di riscatto antinapoleoni-
co— che continua a spaventare per le conseguenze
alle quali ha portato soprattutto nella politica del
Novecento. Il concetto di nazione appare esclusivo e
non inclusivo, volto alla difesa dell’etnia, e funziona-
le a Stati dalla vocazione coloniale, in senso proprio,
commerciale o culturale.
Il processo che ha condotto i Giardini
della Biennale di Venezia ad accogliere i volumi
architettonici strutturandoli lungo i boulevard,
dai disegni simili a templi (Francia, Inghilterra,
Germania, Stati Uniti) e chiamando architetti come
Josef Hofmann (Austria), Carlo Scarpa (Venezuela),
Sverre Fehn (Paesi Nordici) è stato simbolico oltre
che materiale e ha descritto nel corso del tempo
il mutare degli equilibri nel mondo. Non a caso la
Biennale si apre ai continenti solo dopo la fine della
Seconda Guerra Mondiale. Altrettanto simbolico è
il percorso con il quale il padiglione centrale, nato
come Palazzo delle Esposizioni e contrassegnato
poi dalla scritta “ITALIA” nel 1932 (con la ristrut-
turazione di Duilio Torres) sia oggi sovrastato dalla
dicitura “la biennale”. Dal 2005 le grandi lettere,
apposte nel periodo fascista, poggiano a terra in
modo volutamente antiretorico nel nuovo padiglione
italiano all’Arsenale. Il processo ebbe inizio nel 1999
quando Harald Szeemann dichiarò di volere abolire
il padiglione italiano in quanto separato dalla mostra
internazionale, salvo poi ricrearlo in modo fittizio e
addirittura premiarlo con la figura di cinque artiste
donne. Nel 2001 fu trasferito al Padiglione Venezia
con un omaggio ad Alighero Boetti.

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Nel 2003 fu sostituito da “La Zona”, una struttu-
ra rossa degli architetti Gruppo A12 che non osava
tornare a chiamarsi “Italia”.
I padiglioni, nati con il primo palazzetto
del Belgio nel 1907, accanto al Palazzo delle Esposi-
zioni creato ai Giardini di Castello per la prima
edizione della mostra nel 1895, avevano e hanno il
pregio di arricchirla senza aumentare gli investimenti
da parte dell’ente organizzatore. La regola vuole
infatti che il terreno su cui ssiano edificati sia
comunale, ma l’edificio sia costruito, conservato e
allestito con fondi del paese a cui afferisce, quasi
avesse lo statuto di una piccola ambasciata, come
dimostra il fatto che venga ritenuto importante
anche in momenti di povertà estrema del paese.4
Per questa ragione risulta pressoché impossibile
calcolare il budget complessivo di ciascuna edizio-
ne della Biennale. Nel 1995 i padiglioni ai Giardini
erano trenta. Nel 2011 le nazioni partecipanti hanno
raggiunto il numero massimo di novantuno.
Sin dagli anni settanta sono state cercate
numerose altre sedi nel tessuto della città. Si è veri-
ficato da allora un processo di occupazione nell’area
urbana, con una dilatazione topografica della mostra
che ha garantito un buon dialogo con il contesto
veneziano.5 In molti casi la partecipazione di un
padiglione al di fuori dei Giardini significa affittare
un prestigioso palazzo con una chiara dimostrazione
di forza. In altri casi, invece, il padiglione si risolve in

4. Cfr. Maria Adelaide Marchesoni, “L’arte cittadina dei paesi emergenti”,

24 ore PLUS de Il Sole 24 Ore, 4 giugno 2011.
5. Cfr. William Packer, “Reaching parts of Venice I didn’t even know it had”,
Financial Times, 11 giugno 2003.

9 Angela Vettese
sedi poco visibili che espongono lo stato economico
del paese che rappresentano.
Nel dopoguerra la tentazione di abolire la
struttura delle rappresentazioni nazionali fu frequen-
te. Possiamo considerarla “reinstaurata” a partire
dagli anni ottanta, con il riassorbimento della conte-
stazione —e l’abbandono dell’ideologizzazione della
mostra che fu perseguita durante il 1968— e con una
politica di progressivo decentramento della mostra
verso altri ambiti della città.6
La localizzazione all’interno dei Giardini
resta comunque considerata più prestigiosa per una
presenza nazionale e le richieste per nuove costru-
zioni sono pressanti, anche se attualmente non
consentite. L’ultimo padiglione, quello della Corea
del Sud, desiderosa di attestare la maturità raggiun-
ta dal paese dopo le sue vicende belliche, era nato
come struttura temporanea (mai distrutto, allo stesso
modo del padiglione-bookshop progettato da James
Stirling). La caparbietà con cui fu voluto ed è stato
mantenuto è un buon esempio di quanto sia ritenuto
importante, per molti dei paesi partecipanti, utilizza-
re la Biennale come un luogo dove esibire la propria
stabilità economica, la propria capacità di rinnova-
mento culturale, la propria tolleranza e il proprio
essere sperimentale. Non meno significativo è il caso
dello Stato della Città del Vaticano, che nel 2013 ha

6. Il primo a parlare di delocalizzazione fu Vittorio Gregotti, nell’ambito

delle riflessioni post-occupazione del 1968 con un apposito Comitato di
Lavoro. Per l’urbanista occorreva cercare un rapporto con i cittadini e
promuovere mostre diversificate rispetto ai soli padiglioni). Il suo progetto
proponeva una Biennale rinnovata e aperta, a cui i proprietari dei padiglio-
ni erano chiamati a collaborare. Fu proposta l’idea di dare un tema specia-
le alla mostra al quale avrebbero potuto aderire anche le partecipazioni

10
aperto il suo padiglione all’Arsenale: uno Stato senza
nazione, che fonda se stesso sulla capacità di comu-
nicare, ha ritenuto inevitabile tale investimento.
A questo punto, non sembra inappropriato immagi-
nare che la Biennale di Venezia sia considerata una
piattaforma di diplomazia culturale, adatta a configu-
rarsi come parte di un processo di peace-keeping.
In questo complesso intreccio di visi-
bilità artistica e politica vengono a inserirsi anche
le manifestazioni collaterali, alcune ufficialmente
integrate e altre indipendenti. Queste manifestazio-
ni “a margine” aspirano al cono di visibilità della
Biennale: non sono padiglioni ma aree dichiarative
sia di presenze artistiche, sia spesso di comunità tese
a manifestare una loro differenza sovranazionale.7
Qual é la ragione che porta alla scelta
dell’arte contemporanea come veicolo di dialogo
politico?
Questo settore specifico della cultura
sembra avere tutte le caratteristiche di un codice
condiviso. Ancorché segnato da una matrice pret-
tamente occidentale, è abbastanza malleabile da
piegarsi a tradizioni, comunità e portati storici diffe-
renti. Apparendo più comunicativo nell’area degli

nazionali. Infatti, secondo il Comitato di Lavoro, un tema generale avrebbe

permesso all’Esposizione internazionale d’arte di superare la sua struttura
dispersiva. Per definire il “titolo-tema generale” per la trentacinquesima
edizione, bisognava fornire un tema abbastanza elastico. Fu così proposto
ai commissari un esempio di tema per l’Esposizione internazionale del
1970: L’arte nella trasformazione del moderno. L’idea del tema generale tro-
vò contraria la Svezia, convinta che il superamento dell’eterogeneità della
mostra potesse avvenire soltanto proponendo un tema più specifico a cui
tutti i padiglioni dovessero essere non invitati, ma obbligati ad attenersi.
7. Cfr. Anna Detheridge, “Il padiglione fa la differenza”, Domenica de Il Sole
24 Ore, 10 giugno 2001.

11 Angela Vettese
incontri interculturali, l’arte contemporanea è più
adatta allo scambio simbolico, rispetto ad altri ambiti
creativi in cui l’aspetto verbale necessita traduzio-
ne. Ovviamente anche nel campo del visivo esistono
aspetti intraducibili per coloro che non provengono
dallo stesso contesto storico, culturale e sociale, ma
un primo contatto sensoriale appare più semplice.
Il permanere e l’ampliarsi dell’organizza-
zione per Stati evidenzia il nostro vivere in un tempo
in cui l’idea di nazione ottocentesca —funzionale
alla Rivoluzione Industriale, con i suoi protezioni-
smi e le sue dinamiche di conquista bellica— si sta
ridefinendo nell’epoca digitale, proprio a causa della
mondializzazione e della permeabilità dei confini
resa possibile dai nuovi mezzi d’informazione.
Non a caso la direttrice artistica della Biennale del
2011, Bice Curiger, ha posto l’accento su quest’a-
spetto, anziché cercare di bypassarlo in favore
dell’insistenza sul multiculturalismo —come aveva
fatto nell’edizione del 1993 Achille Bonito Oliva—8
intitolando la mostra ILLUMInazioni: il gioco di
parole accosta il tema della luce a quello, appunto,
di una nuova idea di nazione come matrice culturale
ma anche come luogo di attraversamento.
I padiglioni sembrano oggi rispondere
all’esigenza di ridefinire l’identità di uno Stato in
una fase storica di post-globalizzazione,9 palesando
peraltro come le connessioni virtuali abbiano ancora

8. Cfr. Clarissa Ricci, La Biennale di Venezia 1993–2003, tesi di dottorato

dell’Università interateneo Iuav e Cà Foscari, Venezia, anno accademico
2012-2013. Franco Miracco, “Slittamenti, verso un territorio di nessuno, tra
i padiglioni”, Il manifesto, 9 giugno 1993.
9. Cfr. Gabi Scardi, “Una laguna globale”, Domenica de Il Sole 24 Ore, 7
giugno 2009.

12
bisogno di essere accompagnate da caratteri mate-
riali; presentarsi attraverso la cultura significa, per
una nazione, parlare al consesso internazionale della
propria specificità ma anche della propria apertura
intellettuale. Il presupposto, non detto, è che una
compagine politica culturalmente chiusa poggi su
valori inaccettabili per la comunità internazionale.
L’impostazione “multicellulare”, come la
definì Lawrence Alloway,10 non ha dunque fatto che
crescere, mentre i regolamenti che si sono succedu-
ti hanno oscillato tra una completa autonomia dei
paesi partecipanti, e delle rispettive mostre collate-
rali, e un tentativo di tener la briglia:11 il tema unico
diffuso a tutta la mostra, proposto dalla riforma di
Carlo Ripa di Meana (presidente della Biennale dal
1974 al 1978) —che era già stato messo in atto in
maniera sperimentale per la prima volta dal commis-
sario straordinario Mario Penelope per la Biennale
del 1972 (Opera e comportamento)— non è stato
applicato che in pochi casi, nelle edizioni del 1986
(Arte e scienza) e 1993 (I punti cardinali dell’ar-
te). Evidentemente è difficile legare a un complesso

10. Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895–1968, From Salon to

Goldfish Bowl, New York Graphic Society, 1968, Greenweech, CT, p. 136.
11. Le norme che regolano la partecipazione delle nazioni sono nate nel
1907 con gli accordi tra Comune di Venezia e Belgio, e sono prosegui-
te con un regolamento del 1938 e una riforma del 1973 (cfr. Regio DL 21
luglio 1938 – XVI, n.1517, Nuovo Ordinamento dell’Esposizione biennale
internazionale d’arte di Venezia e il Regolamento generale, in La Biennale
di Venezia. XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’arte Venezia, pp.
LXIV-LXV). Dopo il rinnovamento del 1973, che sembrò limitare la libertà
d’azione dei padiglioni, questi cercarono di difendere la propria autonomia
(cfr. Appunto per il presidente, 18 ottobre 1974. Oggetto: incontro esame
problema padiglioni stranieri alla Biennale-Giardini, busta 293, Varie, FS,
AV, ASAC). La richiesta di autonomia fu di fatto coronata da successo e
così accade ancora oggi, dopo la trasformazione della Biennale in Fonda-
zione.

13 Angela Vettese
tematico chi investe, in definitiva, capitali propri, e
viene da urgenze culturali diverse, iniziando spesso
l’installazione del padiglione molto prima di quello
della mostra centrale.
Peraltro, l’accostamento di “cellule” diffe-
renti è stato volutamente perseguito da alcuni dei
curatori —indipendentemente dal sistema dei padi-
glioni e all’interno della mostra centrale— soprattutto
durante le presidenze Baratta, Bernabè e Croff.
Per primo venne l’aurorale groviglio multiculturale
creato nel 1993 da Achille Bonito Oliva. Francesco
Bonami, uno dei co-curatori divenuto direttore arti-
stico a sua volta dieci anni dopo, scelse una rosa di
co-curatori, Catherine David, Hans Ulrich Obrist
con Molly Nesbitt e Rirkrit Tiravanija, Hou Hanru e
Carlos Basualdo, conferendo continuità al metodo
del suo ideatore. I problemi affrontati, la tempera-
tura emotiva, il criterio di scelta degli artisti e le
modalità di allestimento voluti dai suoi co-curatori
non avrebbero potuto essere più lontane. L’anno
precedente, del resto, persino la documenta, mostra
unitaria per eccellenza, aveva tentato sotto la regia
di Okwui Enwezor una deriva polifonica, attraver-
so il coinvolgimento di numerosi curatori e luoghi o
“piattaforme” che avevano preceduto la realizzazione
della vera e propria mostra. L’atteggiamento accen-
tratore di Harald Szeemann nelle edizioni del 1999
e del 2001 dimostra l’oscillare tra un’aspirazione del
curatore-guru e la volontà di dare voce a una plurali-
tà di pensieri.
Questa vocazione multicellulare è stata
certamente anticipata, e poi probabilmente suggerita,

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dalla presenza dei padiglioni, ereditata dalla formula
Ottocentesca dell’Esposizione Universale.
Nel 2012 Carolyn Christov-Bakargiev,
direttrice artistica della dOCUMENTA (13) di Kassel,
ha abolito il riferimento alla nazionalità degli artisti
nelle lunghe didascalie che accompagnavano le
opere. Inoltre ha organizzato tre sezioni della mostra
a Kabul, ad Alessandria e a Banff, radicalizzando
l’idea di spostamento geografico. Se si considera poi
la storia di curatela collettiva, dalla biennale itineran-
te Manifesta, nata nel 1995, alla stessa dOCUMENTA
(13), alla biennale di San Paolo del 2014, l’esposi-
zione internazionale sta diventando più spesso di
quanto non si creda il prodotto di un’equipe che
opera, per dirla con Richard Sennett, nello spirito
dell’“insieme”, ma anche del risultato frazionato.
Questa impostazione a mosaico della mostra rispec-
chia una filosofia della storia non univoca, basata sul
frammento e sul montaggio di punti di vista, lontana
da una visione monolitica ancorché illuminata.
Non per nulla —tornando al caso specifi-
co della Biennale di Venezia— la partecipazione da
parte di paesi in una situazione di conflitto o di lotta
per i diritti civili viene spesso palesata in maniera
occidentale.12 Inoltre gli artisti e i curatori invitati
a rappresentare il loro paese si pongono sovente in
modo critico o riflessivo.
In questo senso è anche interessante
ricordare alcuni casi di “padiglioni ribelli”, a partire
da quelli in cui non si è voluto seguire una forma di

12. Cfr. Stefano Bucci, “E alla Biennale di Venezia la ‘prima volta’ degli afga-
ni”, Corriere della Sera, 14 giugno 2005, p. 35.

15 Angela Vettese
mostra tradizionale, o celebrativa, in favore piutto-
sto di esperimenti avanguardistici, che si possono
comprendere in relazione a pratiche artistiche deno-
minate di “critica istituzionale”.13
Osserviamo dunque come è stato conce-
pito il padiglione Spagna in alcune recenti edizioni.
Nel 2003 Santiago Sierra aveva allestito la struttura
iberica ai Giardini (la prima dopo l’ingresso princi-
pale e quindi tra le più visibili) coprendo la parola
“España” sul fronte dell’edificio, e spostandone
l’ingresso sul retro, come a negare l’idea stessa di
nazione. In questo caso occorreva entrare servendosi
dello strumento di sbarramento costituito dal passa-
porto spagnolo, che lasciava accedere a un territorio
peraltro vuoto.14 Nel 2005 Antoni Muntadas aveva

13. Cfr. Blake Smithson, “What is Institutional Critique?”, in Alexander Al-

berro e Blake Smithson (a cura di), Institutional Critique, MIT, Cambridge,
MT, e Londra, 2009, pp. 20-43.
14. Teresa Margolles Che cosa puoi dire sul tuo intervento: il padiglione
spagnolo non bloccava l’ingresso a coloro che non avessero potuto pre-
sentare un passaporto spagnolo?
Santiago Sierra Nel contesto della Biennale stiamo tutti giocando con
l’orgoglio nazionale, e il mio scopo era rivelarlo come il principio fondan-
te di ogni padiglione. Mi sono divertito a coprire la parola “España” sulla
facciata dell’edificio. In altre situazioni metto in gioco delle tematiche, ma
l’intervento per la Biennale era già determinato: doveva parlare dell’idea di
nazione, della rappresentazione della Spagna, e del significato del sistema
dei padiglioni – perché non si può dimenticare che i paesi che partecipano
alla Biennale sono i più potenti al mondo. Quello che voglio dire è che non
c’è un paglione etiope, ad esempio. Per questo penso che il tema fosse di
per sè già assegnato. Le persone hanno reagito molto bene al progetto,
anche se la stampa spagnola lo ha preso come una provocazione, quando
in realtà era semplicemente una riflessione.
Teresa Margolles Perché il padiglione era vuoto? 
Santiago Sierra Una nazione in realtà non è nulla. Gli Stati non esisto-
no. Quando gli astronauti andarono nello spazio non videro una linea di
demarcazione tra la Francia e la Spagna: la Francia non è rosa e la Spagna
blu. I paesi sono delle costruzioni politiche. E che cosa c’è all’interno di
una costruzione? Qualunque cosa vi venga posta all’interno. E, infatti, il
padiglione era vuoto: c’erano solamente rimasugli di mostre precedenti.
Il mio gesto è stato una forma di rispetto alla storia del luogo. Anche se,
il lavoro era anche costituito dai passanti. L’opera non era lo spazio vuoto
quanto piuttosto la situazione.
Cfr. http://bombmagazine.org/article/2606/

16
trasformato la sede in una sala d’attesa e centro
d’informazione, in cui fosse possibile ascoltare la
storia di ciascun padiglione nazionale, cercando di
decostruire ogni dispositivo promozionale insito in
quei musei temporanei che sono, nel tempo, diven-
tati i padiglioni. Nel 2011 Dora García ha ripreso la
fase autocritica offrendo lo spazio a un utilizzo fles-
sibile. L’ha usato come base per una performance
estesa, organizzando per sei mesi incontri con intel-
lettuali, artisti e protagonisti provenienti da diversi
campi disciplinari. La sua intenzione era tracciare
una mappa della marginalità culturale in Italia e
rileggerne il proprio ruolo —e per estensione quello
dell’artista in generale— di un’“autorialità frattale”:
una nozione che parte dalle critiche al ruolo dell’au-
tore che ha tra le sue radici teoriche Roland Barthes
e Michel Foucault, ma anche pratiche situazioniste
e dell’arte concettuale (in Italia potremmo ricordare
Piero Manzoni).
In altri casi sono stati i curatori a
scegliere il crinale del dubbio. Nel 2011 l’Office for
Contemporary Art di Oslo per il Padiglione Norvegia
ha cercato di opporsi sia a una logica mercanti-
le, sia a un criterio per il quale il curatore deve
essere una sola persona, sia soprattutto all’idea
che la partecipazione nazionale debba consiste-
re in una mostra. Il padiglione è stato curato da un
team composto da Marta Kuzma, Pablo Lafuente e
Peter Osborne con un’impronta teorica contraria
all’evoluzione circense delle mostre d’arte contempo-
ranea, rivolte al segmento di marketing del turismo
di fascia alta. Additando il pericolo di una mostra

17 Angela Vettese
come parco tematico, fortemente inserita nelle dina-
miche commerciali e non più luogo di educazione
e riflessione, si è scelto di poggiare l’operazione
su presupposti teorici quali gli scritti di Adorno e
Horkheimer sull’industria culturale e di Guy Debord
sulla società dello spettacolo. Avendo il comitato
dei Paesi Nordici deciso di affidare a ciascuno dei
tre Stati (Svezia, Finlandia e Norvegia) lo spazio ai
Giardini ogni sei anni, la Norvegia avrebbe potuto
saltare il turno. Il team ha invece optato per un
programma inedito, che conteneva la sponsorizzazio-
ne di un workshop d’insegnamento all’Università Iuav
di Venezia con l’artista Bjarne Melgaard e una serie
di conferenze in diverse sedi, da cui è stato poi tratto
un volume.15 Per inciso, il fatto di avere voluto parte-
cipare sottolinea come la scena veneziana sia stata
comunque considerata un palcoscenico dichiarativo
valevole, nonostante qualche cautela nel dichiararlo
da parte dei curatori dello stesso catalogo.
Un’ulteriore critica alla partecipazio-
ne nazionale in senso classico consiste nell’usare il
proprio edificio per ospitare artisti di altri stati.
Un primo scambio di padiglioni fu richiesto da
Achille Bonito Oliva, direttore artistico della
Biennale nel 1993. Alcuni paesi risposero all’appel-
lo: la francese Louise Bourgeois ebbe il padiglione
americano, l’americano Joseph Kosuth espose in
quello ungherese, il naturalizzato americano Hans
Haacke espose nel tedesco insieme al coreano Nam
June Paik, il giapponese Hiro Joshihara (membro

15. Cfr. Marta Kuzma, Pablo Lafuente, Peter Osborne (a cura di), The State
of Things. OCA, Oslo e Koenig Books, Londra, 2012.

18
del gruppo Gutai) fu ospitato nel padiglione Israele,
lo svizzero Christian Philipp Müller e l’americana
Andrea Fraser esposero nel padiglione austriaco con
la mediazione dell’artista Gerwald Rockenschaub,
in quello della Yugoslavia, di fatto in mani serbe e al
centro di una guerra sanguinosa, venne chiesto di
fare posto a una collettiva intitolata Macchine per la
pace. Un successivo caso esemplare è stato dovuto,
ancora una volta, al padiglione dei Paesi Nordici,
dove nel 1997 avevano trovato spazio, oltre agli scan-
dinavi Henrik Håkansson, Sven Påhlsson e Marianna
Uutinen, anche l’americano Mark Dion e la giappone-
se Mariko Mori. Questo genere di partecipazioni non
ha mancato di sollevare discussioni.16 Una tendenza
simile all’“ospitalità” transnazionale è divenuta in
seguito piuttosto comune. Ricordiamo in particola-
re la fusione voluta tra il padiglione della Danimarca
e dei Paesi Nordici nell’allestimento dei due artisti
Elmgreen & Dragset nel 2009 e, nello stesso anno,
la partecipazione dell’inglese Liam Gillick nel padi-
glione tedesco, secondo una concezione che il Regno
Unito ha già ampiamente messo in atto con il Turner
Prize della Tate Britain —prestigioso premio per
giovani artisti “inglesi” assegnato ad artisti di ogni
nazionalità purché residenti per un breve periodo
in territorio britannico. Nel 2013 la Germania e la
Francia hanno optato per uno scambio dei due padi-
glioni. L’artista prescelto dalla Francia, l’albanese
Anri Sala, ha esposto nell’edificio tedesco.

16. Cfr. Gunhild Borggreen, Japan in Scandinavia, in HZ, Fylkingen’s net

Journal, 2004, http://www.hz-journal.org/n4/borggreen.html, consultato il
2 marzo 2014.

19 Angela Vettese
L’edificio francese ha ospitato una collettiva in cui
era dominante la presenza del dissidente cinese Ai
WeiWei.
Gli atteggiamenti critici che questi casi
rendono in parte manifesti trovano un limite nel
fatto che i fondi per l’allestimento delle mostre
provengono dallo Stato rappresentato. I padiglioni
sono rimasti il luogo di un’“ufficialità” rappresen-
tativa, come attestano alcuni picchi storici, quali la
deriva nazionalsocialista nei secondi anni Trenta e
quella realsocialista durante l’esistenza dell’Unio-
ne Sovietica. La Biennale sembra essere un’ottima
palestra per dimostrare la soglia di tolleranza e di
autocritica di una nazione, ma finisce per manifesta-
re, suo malgrado, la sua coesione. È difficile pensare a
un atteggiamento totalmente antinazionalista, mentre
è più facile ipotizzare il padiglione come ambito
cutting edge in cui sono consentite operazioni più
ardite rispetto ad altre sedi di confronto internazio-
nale quali gli Expo o i giochi olimpici.17
Un’altra forma di critica nasce per rappre-
sentare delle aree di un paese. Questo è il caso delle
numerose mostre che hanno voluto rappresentare
territori culturalmente autonomi, come la Catalogna
(S.a.L.E. Docks, 2009) e il Galles (Ex-Birreria della
Giudecca, 2005). Per regolamento queste parteci-
pazioni non possono rientrare nel catalogo della
Biennale, se non sotto forma di manifestazioni colla-
terali. Un caso estremo è rappresentato dalle nazioni
senza Stato. Ricordiamo a tal proposito la presenza

17. Cfr. Massimo De Sabbata, Tra diplomazia e arte. Le Biennali di Antonio

Maraini, op. cit.

20
della Palestina sotto forma di un “padiglione virale”,
presentato nel 2003. Gli studiosi Sandy Hilal e
Alessandro Petti avevano ingigantito una serie di
passaporti di persone riconoscentesi come palestinesi
ma senza uno Stato di riferimento. La disseminazio-
ne di questi pannelli nei Giardini ha dato un corpo
visibile alla condizione di un popolo espropriato,
dunque diasporico e nomadico. Nemmeno l’ente
Biennale, imbrigliato nelle sue regole, aveva potuto
riconoscere il padiglione come una presenza ufficiale
ed esso era stato accettato come parte della mostra
internazionale.
Questi casi dimostrano come la direzione
centrale della mostra si faccia garante della tipologia
di Stato che è regolarmente ammesso al settore dei
padiglioni: deve trattarsi di un’entità riconosciuta
e non in contraddizione con gli equilibri geopoliti-
ci in vigore, di cui l’ente si fa, in effetti, testimone
e garante. Ancora una volta il ruolo diplomatico
della Biennale, nel settore primogenito delle Arti
Visive (ma anche nei settori che gli sono succedu-
ti, ovvero Cinema, Architettura, Danza, Musica e
Teatro) si è precisato in tempi lunghi e non è mai
venuto meno.18 Durante la Seconda Guerra Mondiale
la manifestazione ebbe luogo solo nel 1942; i padi-
glioni ospitarono solo paesi cobelligeranti o neutrali
e per il resto furono utilizzati per rappresentare i
diversi corpi dell’esercito. Un padiglione fu affidato ai
soli Futuristi, movimento artistico che si era sempre
dichiarato in favore dei valori bellici.

18. Cfr. Mark Irving, “Cultural Geography: Art Versus Power”, Financial
Times, 16 giugno 2001.

21 Angela Vettese
 Gli esempi della partecipazione tedesca e
cinese ci portano più vicini nel tempo. Una storia a
suo modo esemplare è quella dell’attuale Padiglione
Germania, che fu concepito inizialmente, nel
1909, come “Padiglione d’arte bavarese” finanziato
dalla Presidenza della Secessione di Monaco e dal
Comune di Venezia. Nel 1912 passò a rappresentare
la Germania nel suo complesso e fu modificato nella
facciata, da cui vennero tolte le preesistenti colonne
ioniche e a cui fu aggiunta una striscia di affresco di
memoria pompeiana. Il nazismo lo considerò piccolo
e volle ampliarlo, rifiutando peraltro un progetto
della Biennale, in quanto poco adatto a rappresentare
il Terzo Reich secondo il Ministero della Propaganda.
Nel 1938 la Germania rilevò dal Comune di Venezia
la sua parte di proprietà del padiglione e affidò il rifa-
cimento della struttura all’architetto Ernst Haiger,
che irrigidì le forme e diede loro un carattere asser-
tivo. Dopo il trauma del nazionalsocialismo e il
tentativo continuo di elaborarlo, nel 1993 questa
evoluzione ebbe il suo punto di caduta con la
partecipazione di Hans Haacke, che pur non modi-
ficando l’esterno fece camminare i visitatori su di
un pavimento volutamente frantumato, instabile e
pericoloso. Nel 2009 fu affidato, come si è visto, a un
inglese e nel 2013 fu ceduto alla Francia e rappre-
sentato da un gruppo internazionale. Il tutto, come a
stabilire definitivamente un’idea di Germania aperta
e completamente slegata dal suo passato d’ideologia
pangermanica, idealista prima ancora che nazista.
Un altro caso saliente è quello della Repubblica
Popolare Cinese. Nel 1955 la Biennale si dimostrò

22
un primo campo di mediazione culturale tra l’Italia
(e per estensione l’Europa) e la Repubblica Popolare
Cinese grazie alle rappresentazioni del teatro classi-
co cinese con gli artisti dell’Opera di Pechino e del
Teatro di Liaoning. Così nacquero i primi accordi
diplomatici tra i due paesi. Il primo padiglione cinese
avrebbe dovuto trovare posto nell’edizione del 2003
presso la sede di Piazza San Marco della Fondazione
Bevilacqua La Masa, quattro anni dopo la consi-
stente rappresentazione di artisti provenienti dalla
Repubblica Popolare Cinese nel padiglione centrale
nella prima edizione curata da Harald Szeemann.
La Repubblica Popolare rispedì indietro le opere
già stoccate, in quanto non riteneva opportuna una
simile operazione di propaganda durante lo scoppio
di un’epidemia di Sars mediaticamente imponente.19
Di conseguenza il primo padiglione ufficiale venne
rinviato al 2005, con l’individuazione di un ampio
deposito all’Arsenale. Sin d’allora, il Comune di
Venezia ha ricevuto varie istanze perché si ottenga
il permesso di costruire ex-novo un’architettura nei
Giardini. Questa evoluzione è avvenuta in conco-
mitanza con la presenza del paese nel dibattito e
nell’economia internazionale, lasciando intrave-
dere le molte falle dell’impero capital-comunista
in termini di diritti umani e censura. Ai WeiWei,
condannato al silenzio nel suo paese, nel 2013 ha
partecipato non solo in una mostra ai Giardini, ma
anche in una collaterale nell’isola della Giudecca.
Il governo non ha reagito contro la sua massiccia

19. Chi scrive era allora presidente dell’istituzione veneziana e ne ha segui-

to i passaggi.

23 Angela Vettese
presenza, come non reagì alla sua partecipazione
nella documenta del 2007. Sorge il dubbio che le
autorità cinesi accettino in modo silente il palesar-
si delle critiche, come fossero tese a dimostrare una
nuova attenzione ai diritti umani o una capacità, da
parte dell’artista, di utilizzare come strumento auto-
promozionale la sua stessa opposizione politica. O
forse la struttura stessa della Biennale (sempre più
spesso, o comunque da sempre) contiene mostre a
latere, più o meno ufficiali, che innescano provoca-
zioni e cortocircuiti culturalmente rilevanti.
Un ulteriore esempio per comprende-
re questo aspetto dichiarativo delle partecipazioni
nazionali, questa tendenza a usarle come luoghi dove
si può anche ammettere che esiste un problema e
che si intende risolverlo, è osservare la storia recente
del Padiglione Stati Uniti, che è divenuto dagli anni
novanta una palestra per accogliere le componenti
del melting pot nei suoi aspetti più problematici.
È importante riconoscere i possibili effetti
di facciata di simili operazioni. Anzitutto si rivolgo-
no a un pubblico elitario, quello in grado non solo
di spostarsi a Venezia, ma anche di leggere riviste
d’arte e apprezzare un linguaggio artistico considera-
to ostico. L’esposizione del “diverso” trova infatti un
suo luogo ideale in una mostra d’arte anche perché
non considerato offensivo sul piano dell’opinione
pubblica, in quanto poco visibile in patria. Rispetto
a quello che accade in un’Expo o in una competizio-
ne olimpica, una mostra d’arte contemporanea può
esibire, non solo una celebrazione di sé ma anche
un riconoscimento dei propri punti dolenti, e la

24
difficoltà di affrontare i propri traumi. Accadrebbe lo
stesso in occasioni di fruizione più vasta? Sarebbero
queste problematiche supportate e diffuse dal mezzo
televisivo? La Biennale d’Arte raccoglie in fondo
un massimo di 500.000 visitatori annui. Nessuna
mostra d’arte contemporanea ha mai superato il
milione di spettatori. Una cifra risibile se confrontata
alle decine di milioni di persone che assistono a un
programma televisivo di portata mondiale, come ad
esempio le nozze dei reali o un giubileo che, oltretut-
to, continuano a rimbalzare via web per anni.
Dal punto di vista della valutazione econo-
mica delle opere, una partecipazione alla Biennale
può aumentare le quotazioni di un artista; possiamo
immaginare che, seppure in modo non esplicito, sia
un motivo di prestigio per le nazioni aiutare la fama
degli artisti attraverso la presenza delle loro opere
nello scacchiere commerciale. Ed è lecito pensare
che questo abbia acquisito, soprattutto dagli anni
ottanta —con il nascere di un sistema maturo di rela-
zioni tra musei e gallerie— un significato ineludibile:
non a caso le numerose forme di classifica del potere
nell’arte20 mostrano come gli artisti più quotati

20. Le classifiche sulla posizione mercantile ma anche culturale, o quanto-

meno di successo in senso lato, degli artisti visivi sono andate crescendo
di numero e nei metodi, a partire da “Kunstkompass”, nata per la rivista
Kapital a opera di Willi Bongard e fondata su di un complesso intreccio
di presenze alle mostre, di passaggi in asta, di scritti critici prestigiosi, di
acquisti da parte di collezioni importanti o di musei, con un sottofondo
teorico che si identifica con la teoria istituzionale dell’arte precisatasi dal
1964 in poi, con scritti di Arthur Danto, George Dickie (colui che ha coniato
il termine), Morris Weitz, Lawrence Alloway, Alan Bowness tra gli altri. Oggi
la classifica piu accreditata dei personaggi più potenti dell’anno è pubbli-
cata da Artreview. Possono essere considerate “classifiche” anche i nu-
merosi regesti di artisti emergenti pubblicati dagli anni Novanta, tra cui la
serie a cura di Gilda Williams Cream, Fresh Cream, Creamer della Phaidon
Press e Art at the Turn of the Millenium edito da Taschen nel 1999.

25 Angela Vettese
provengano dai paesi che investono maggiormente in
arte contemporanea.21
La Biennale di Venezia può tutt’ora
vantare di essere l’unica mostra al mondo di grandi
dimensioni a dare spazio a visioni molto diverse del
fare arte e dell’organizzare una mostra. Il promuove-
re maniere differenti del curare e dell’esporre diventa
tanto più pregnante quanto più spesso la selezio-
ne degli artisti nelle maggiori rassegne del mondo
nasce da una pericolosa acquiescenza al sistema
delle gallerie commerciali. Un motivo ovvio di questo
appiattimento sui valori dettati dalle gallerie è che
sono sovente queste, con i loro mezzi economici, a
sovvenzionare direttamente o attraverso gli artisti la
realizzazione delle loro opere. Tuttavia nella Biennale,
come si è accennato all’inizio, la pluralità di sedi
espositive e dei soggetti che le organizzano stempera
lievemente il problema, dal momento che questo fa
sì che vengano chiamati curatori e artisti solitamente
esclusi dagli scambi internazionali, a testimonianza di
una poliedricità fertile e felicemente volta a diminuire
gli effetti dell’omologazione culturale.
Quanto alla città, essa ha tratto dal galop-
pante sviluppo di padiglioni nazionali ed eventi
collaterali un beneficio evidente,22 tale che oggi si
può considerare Venezia una sorta di enclave in

21. Per una disamina della relazione tra la Biennale di Venezia e quotazioni,
cfr. Angela Vettese, “Critical Writing and Reading Public”, in Where Art
Worlds Meet. Multiple Modernities and the Global Salon: la Biennale di
Venezia International Symposium, 7–10 dicembre 2005, Palazzo Franchet-
ti, Venezia. Gli interventi sono raccolti nel volume dallo stesso titolo a cura
di Robert Storr e pubblicato da Marsilio editori, Venezia 2007, pp. 144–47.
22. Cfr. Enrico Tantucci, “Venezia ora è capitale dell’arte”, La Nuova
Venezia, 13 giugno 2009.

26
cui si svolge un dibattito internazionale, pur non
esente da aspetti di eccessiva spettacolarizzazione.
A una lettura di Venezia meno scontata e monodire-
zionale hanno contribuito coloro che sono andati a
cercare, appunto grazie alla Biennale, palazzi e sedi
dislocate, senza escludere la rete di associazioni,
fondazioni, centri di studio e istituzioni antiche che
sempre più attivamente si agganciano a questo nuovo
meccanismo.
Tra luci e ombre, si può concludere da
un lato evidenziando gli aspetti positivi del perma-
nere della formula padiglione. Grazie a questa la
Biennale, nata come luogo di esposizione del nuovo
e di scambio d’idee, ha conservato fino a oggi la sua
caratteristica principale e ha saputo anzi ampliare
il suo raggio d’azione, passando da un dominio
precipuamente europeo a un campo mondiale.
Se la mostra centrale può rientrare in quel genere
di esposizione la cui tendenza è spesso di carattere
omologante, i padiglioni hanno contribuito a proteg-
gere i contenuti da un appiattimento del sistema
dell’arte. Inoltre, con la loro crescita numerica, i
padiglioni hanno avuto bisogno di uscire dai Giardini
con l’effetto di penetrare la città e infrangere il carat-
tere chiuso della mostra, cresciuto lontano dalla vita
della cittadinanza e tale da fare sorgere in essa un
senso di estraneità. Parte dell’auto-rappresentazione
di alcuni Stati, anzi, ha assunto a tal punto questa
caratteristica da diventare un seme gettato nelle isti-
tuzioni culturali di Venezia.23

23. L’artista americano Bruce Nauman, con la curatela di Carlos Basualdo,

aveva realizzato parte del Padiglione Stati Uniti nel 2009 all’interno degli
spazi degli atenei Cà Foscari e dell’Università Iuav di Venezia, con il
coinvolgimento diretto di studenti e docenti.

27 Angela Vettese
 Dall’altro lato resta un punto difficile da
risolvere, ovvero la presenza dei paesi più ricchi
continua a essere connotata in modo appariscente,
quasi a ribadire nell’arte gli equilibri geopolitici in
atto, paradossalmente riportandone anche i segni
nei casi di controversie internazionali. Nemmeno
nelle competizioni sportive la disparità d’importan-
za nello scacchiere geopolitico viene rispettata con
tanta precisione nelle modalità di presentazione e
nella possibilità di successo degli atleti come nella
Biennale. Quest’aspetto ha un suo corrispettivo
nelle quotazioni degli artisti esposti e tende a riflette-
re la minore difficoltà con cui gli artisti degli Stati
più potenti riescono a raggiungere il successo.
La macchina promozionale innestata dall’alleanza
—solo talvolta inconsapevole— tra gallerie, musei e
curatori non riesce a essere scalfita che in piccola
parte dai correttivi messi in opera dalla manifestazio-
ne italiana. Grazie alla sua capacità di dare voce a un
coro forse stonato, ma veramente poliedrico di voci,
ha guadagnato un’attualità e una credibilità che negli
anni finali del XX secolo sembravano irrimediabil-
mente declinanti. Lungi dall’essere desueti, nelle loro
mille declinazioni, i padiglioni sono uno dei motivi
della rinascita dell’unico ente italiano riconosciuto
come rilevante per il consesso artistico mondiale.

28
 Angela Vettese, critica d’arte e
studiosa, ha dedicato particolare
attenzione nella sua ricerca alle
politiche strategiche della Biennale
di Venezia. Fondatrice e direttrice
del Corso di Laurea Magistrale in
Arti Visive dell’Università IUAV di
Venezia, dove inoltre insegna Teoria
e critica dell’arte contemporanea,
ha tenuto conferenze presso
numerose accademie e università
sul territorio italiano. Dal 2002
al 2013 è stata presidente della
Fondazione Bevilacqua La Masa di Monos Editions è un progetto
Venezia. Dal 2005 al 2009 è stata di editoria digitale che pubblica
direttrice della Galleria Civica di ricerche provenienti dal campo
Modena, e nel 2009 è stata presi- accademico per divulgare diverse
dente della giuria internazionale forme di sperimentazione del
della 53. Esposizione Internazionale pensiero.
d’Arte della Biennale di Venezia.
Tra il 1995 e il 2004 è stata cura- Coordinamento editoriale
trice della Fondazione Antonio Ana María Bresciani
Ratti di Como. Ha contribuito con Enrica Cavarzan
saggi critici per cataloghi interna-
zionali pubblicati tra gli altri per i Redazione
tipi di Philadelphia Museum of Arts, Antonio Cataldo
Phaidon Press, Sternberg, e Koenig.
Dal 1986 scrive per il supplemento Traduzione in inglese
“La Domenica” de Il Sole 24 Ore. Giuliana Racco

Design
Zaven

ISBN
978-88-906308-7-3

© Monos Editions, 2014

© L’autore per il testo

Tutti i diritti riservati

www.monoseditions.com
#6
Angela Vettese
The National
Pavilions of the
Venice Biennale:
Spaces
for Cultural
Diplomacy
 For Angela Vettese, the recent 
increase of national participation
in the Venice Biennale indicates a
growing urgency for redefinition
on the part of states in a post-glo-
balized world. Her analysis reveals
that openness and democracy
are key image-building concepts
precisely of those nations whose
internal policies often pursue a
completely different direction.

31 Angela Vettese
 Far from being démodé, national partici-
pation in the Venice Biennale has only increased
over recent decades.1 Yet, despite its evident success
—demonstrated edition after edition, precisely
through this intensification—, no other interna-
tional exhibition has felt the need to re-propose its
structure. An investigation into this phenomenon
becomes significant, revealing that both beneficial
and critical aspects thrive in this format.
The fragmentation of exhibition spaces
endows the show with an unprecedented polycen-
tric framework. This provides the artistic director,
appointed by the Biennale organization, only partial
control over the planning and installation of the

1. In 1907, Belgium was the first country to erect a pavilion on municipal

grounds, followed by Hungary, Germany and Great Britain in 1909; France
and Holland in 1912; and Russia in 1914. By 1995, there was a total number
of sixty pavilions in the Giardini. The first time the structures officially ven-
tured beyond the Giardini, beginning their spread into the urban context,
was on the occasion of the Biennale’s centenary (1995), directed by Jean
Clair. In truth, external locations had already been used many times: for
example, when Peggy Guggenheim curated the American show in 1948 as
well as for numerous performances, including the release of bees in Saint
Mark’s Square in 1972. The following is a list, in chronological order, of the
construction of pavilions and their respective architects: 1907: Belgium
(Léon Sneyens); 1909: Hungary (Géza Rintel Maróti); 1909: Germany
(Daniele Donghi), demolished and rebuilt in1938 (Ernst Haiger); 1909:
Great Britain (Edwin Alfred Rickards); 1912: France (Umberto Bellotto);
1912: Holland (Gustav Ferdinand Boberg), demolished and rebuilt in 1953
(Gerrit Thomas Rietveld); 1914: Russia (Aleksej V. Scusev); 1922: Spain
(Javier De Luque) with a façade renovation in 1952 by Joaquin Vaquero
Palacios; 1926: Czechoslovakia (Otakar Novotny); 1930: United States
of America (Chester Holmes Aldrich and William Adams Delano); 1932:
Denmark (Carl Brummer) expanded in 1958 by Peter Koch; 1932: Venice
Pavilion (Brenno Del Giudice), expanded in 1938; 1934: Austria (Josef
Hoffmann); 1934: Greece (M. Papandréou - B. Del Giudice); 1952: Israel
(Zeev Rechter); 1952: Switzerland (Bruno Giacometti); 1954: Venezuela
(Carlo Scarpa); 1956: Japan (Takamasa Yoshizaka); 1956: Finland (Alvar
Aalto); 1958: Canada (Gruppo BBPR, Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano
di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers); 1960: Uruguay;
1962: Nordic Pavilion: Sweden, Norway, Finland (Sverre Fehn); 1964: Brazil
(Amerigo Marchesin); 1987: Australia (Philip Cox); 1995: South Korea (Seok
Chul Kim and Franco Mancuso).

32
event on whole. Thus, a random path is traced,
against the grain of other renowned international
exhibitions, where a single director —or cohesive
curatorial team— constructs the exhibition on a
theme and a methodologically unifying approach.
The local-global dialectic finds its highest
form of expression in Venice, opposing itself to
the system of increasingly accepted cultural and
economic evaluations that dominate the acquisi-
tion and exhibition choices of major museums, the
specialized publishing sector and large fairs. The
pavilion device exhibits artists who otherwise would
not have access to this “dominant system” which,
insofar as such, is unable to reflect national glories
and histories. Through this greater awareness of
the geopolitical structure of the world, a reflection
of multiple “worlds of art” emerges. At times these
may intersect, but they never completely overlap.
Consequently, the Venice Biennale, articulated from
a centre with many periferal zones, exhibits both
the dominant discourse and the possibility to not
consider it at all. If for many years the pavilions were
considered deplorable,2 today they deserve to be

2. For a history of the pavilions, see the macro-commentaries edited by

Giandomenico Romanelli on the website www.labiennale.org. Doubts con-
cerning the national pavilion formula have always been voiced, although
in various ways. Nino Barbantini, ante litteram cultural manager, who has
directed some of the major Venetian institutions —from Ca’ Pesaro to the
Fondazione Cini— asserted that the Biennale “continued to unbalance and
discharge itself, multiplying in vain the number of the foreign pavilions.”
As a result, the presence of the pavilions was considered dangerous for
public order. This claim was taken to the point of justifying (perhaps in an
exploitative manner regarding the protests) the massive deployment of se-
curity forces in the Giardini, especially between June 10 and 17, 1968, con-
firming the fear that the pavilions could be used as embassies, with all the
dangers that this entails. This concept was somehow similar to the nation-

33 Angela Vettese
reevaluated as the supporting element of the exhibi-
tion’s inaugural international vocation.3 Even if seen
as a form of rebellion against a network of economic
powers (often coercive in generating the success of
an artist), the pavilions raise themselves to spaces of
presentation of artists who, though bearing weight
within their own cultures, would more often than not
have difficulty accessing a global audience.

al participation in the Olympic Games which, in fact, exploded in Munich

in 1972. During those same days, the Swedish commissioner Olle Granath
held a meeting with the president Favaretto Fisca requesting assurance as
to the extraterritoriality of the foreign pavilions during the four months of
the show. There was also a proposal to close the Italian pavilion, consid-
ered a sensitive target of the protest (see, Gian Alberto Dell’Acqua, “The
exceptional measures adopted by the police in the name of public order,
not only to guarantee the implementation of the show but, particularly, for
the protection of the foreign pavilions”, report of the secretary general, in
Relazioni sulle attività della Biennale di Venezia nel 1968, envelope 221, p.
3; Relazione sulle attività, FS, AV, ASAC, envelope 215; Paesi con proprio
padiglione, FS, AV, ASAC.) In 1970, under the guidance of Gian Alberto
Dell’Acqua, an experimental structure for the exhibition was envisioned.
The intention was to have the show managed by an assembly of staff. The
foreign commissioners were summoned together to reflect on the issue
(see full transcription of tape, Conferenza padiglioni stranieri, envelope
225, FS, AV, ASAC). Critics including Gillo Dorfles, Germano Celant and
many other analysts argued the need to abolish the pavilions to give the
exhibition a coherent unity. This was followed by the proposal to coordi-
nate the various pavilions, providing a single theme upon which to organ-
ize the exhibition (which, incidentally, was opposed by Sweden). In 1972,
only a few countries agreed to the proposal of a single theme concerning
behaviour: Austria with Hans Hollein, Belgium with a tribute to the Cobra
Group and a performance by the Mass Moving group, France with Jean Le
Gac and Christian Boltanski, Germany with Gerand Richter, Holland with
Jan Dibbets, and the United States with a group show including the work
of Diane Arbus. One attempt to reform the institution, advanced during the
presidency of Carlo Ripa di Meana, was marooned. See for instance, Maria
Vittoria Martini, La Biennale di Venezia 1968-1978: La Rivoluzione Mancata
(interuniversity PhD thesis between the Iuav and Ca’ Foscari, Venice, 2010-
2011), in particular pp. 150-208.
3. The international vocation of the Venice Biennale was delineated even
before its birth, the first signals of which appeared at the end of the 1880s.
See Adriano Donaggio, La Biennale di Venezia: Un secolo di storia, Art e
Dossier 26, July-August 1988, Giunti editore, Florence. In 1893, the es-
tablishment of a national biennial art exhibition was proposed and, soon
after, the idea of the presence of foreign countries was advanced. In the
early 1890s, the mayor of Venice, Riccardo Selvatico, to whom we owe
the invention of the first formula, attempted to understand the feasibility

34
In fact, it is precisely their vernacular languages
which constitute cultural value while standing in the
way of international intelligibility.
These reflections clash with the wide-
spread belief that the Biennale’s emphasis falls on
the obsolete, if not odious, Eighteenth to Twentieth
century conception of nation, which probably
reached its theoretical peak in Fichte’s Discourse
to the German Nation (1808). Moreover, originat-
ing from an anti-Napoleonic desire, it remains
disconcerting to this day due to the consequences,
particularly political, that it brought about in the
Twentieth century. This idea of nation appears exclu-
sive and not inclusive, turned towards the defense of
ethnic groups and functional for states with colonial
missions, be these physical, economic or cultural.

of such a project. This need emerged both directly from Italy, which had
only reached political unity two decades earlier and, thus, was eager to
enter the European playing field, and from the city of Venice, peripheral
and poorly promoted, despite its legendariness, tied to Austro-Germanic
culture and far from the centrality Paris. The first foreign participation of
quality did not occur by way of the pavilions but in the so-called Palazzo
delle Esposizioni in the Giardini, a building created as temporary, continu-
ously altered in its form, but which has remained definitive in its struc-
ture. In 1910, the Klimt, Renoir and Courbet rooms were decisive. In 1914,
Antonio Fradeletto became the secretary general of the exhibition and
organized the pavilion praxis which is still applied today: the grounds
remain property of the city, while the buildings belong to the nations
which organize the exhibitions within. This would lead to a loss of control
on the part of the Biennale concerning its contents, something Fradeletto
perhaps did not foresee. In fact, he considered control so important that
he had a Picasso removed from the central exhibition. Artists often organ-
ized the first foreign pavilions, as in the case of France which, in 1920,
was curated by Paul Signac and included the works of Cézanne, Matisse,
Redon and Seurat. Furthermore, the French pavilion must be commended
for bringing Impressionism to the attention of the Italian public, with retro-
spective exhibitions (1928 to 1938) of Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet,
Manet, Degas and Renoir. Nonetheless, more experimental phenomena,
in particular, Cubism, Dada and Surrealism, were excluded from the show
until after the Second World War, as was De Stijl and the Bauhaus. Even so,
pre-Nazi Germany was audacious enough to exhibit the Expressionism of
Marc, Nolde, Klee, Dix, Hofer, Beckmann, Kirchner and Schmidt-Rottluff.

35 Angela Vettese
 The process that led to the construction
of temple-like architectural structures along the
boulevards of the Giardini of the Biennale (France,
England, Germany and the United States) and called
upon architects such as Josef Hofmann (Austria),
Carlo Scarpa (Venezuela), Sverre Fehn (Nordic coun-
tries) was, beyond a physical gesture, a symbolic one
that has illustrated the changes in world powers over
time. It is no coincidence that the Biennale opened
itself towards the continents only after the Second
World War. Equally symbolic is the manner in which
the central pavilion, born as the Palazzo delle
Esposizioni and branded with the script “ITALIA”
in 1932 (under Duilio Torres’ renovation), today is
dominated by the words “la Biennale”. The large
letters, affixed during the Fascist period, have, since
2005, willfully and anti-rhetorically, lain on the
ground of the new Italian pavilion in the Arsenale.
In fact, in 1999 Harald Szeemann abolished the
Italian pavilion, insofar as he separated it from the
international exhibition, only to fictitiously recre-
ate it and award it with the presence of five female
artists. In 2001, it was moved to the Venice Pavilion
with an homage to Alighiero Boetti and, in 2003,
substituted by the A12 Group’s “Zone: a large red
structure that did not dare return to calling itself
“Italia”.
The pavilions, beginning with the first
palazzetto of Belgium (1907) —beside the Palazzo
delle Esposizioni, itself erected in the Giardini
of Castello for the first edition of the exhibition
(1895)— had and still have the virtue of enriching

36
the show at no cost for the organization. In fact, the
rules state that the grounds upon which they are
built belong to the city of Venice, while the build-
ings are constructed, preserved and organized with
funds from the countries to which they belong.
Thus, they hold the status almost of mini embassies,
as demonstrated by the fact that they are consid-
ered important by nations even in moments of
extreme poverty.4 Consequently, it is almost impos-
sible to calculate the total budget of each edition of
the Biennale. In 1995, there were thirty pavilions
in the Giardini; in 2011, the participating nations
of the entire show reached a maximum number of
ninety-one.
The beginning of the Seventies opened
the hunt for venues throughout the city. Henceforth,
we have witnessed a process of occupation of the
urban area; a topographic expansion of the exhibi-
tion that has guaranteed a fertile dialogue with the
Venetian context.5 In many cases, the participa-
tion of a pavilion beyond the Giardini implies the
renting of prestigious palazzos, a clear demonstra-
tion of a nation’s wealth; in others, the pavilion has
been resolved in less visible locations, exposing the
economic vulnerability of the country.
After the Second World War, the
temptation to abolish the structure of national repre-
sentation has been frequent. It can be considered
to have been “reinstated” in the Eighties as protests

4. See Maria Adelaide Marchesoni, L’arte cittadina dei paesi emergenti, “24
ore PLUS,” appendix to “Il Sole 24 Ore,” 4 June 2011, p. 24.
5. See William Packer, “Reaching parts of Venice I didn’t even know it had”,
Financial Times, and June 11, 2003.

37 Angela Vettese
subsided —and the idealization of the exhibition,
pursued throughout 1968, was abandoned— and as
the show gradually decentralized towards other areas
of the city.6
Nonetheless, being located within the
Giardini remains a matter of prestige and, subse-
quently, the request for new structures is ever
pressing, even if at the moment, the construction of
more pavilions is prohibited. In fact, the last build-
ing, that of a South Korea desirous to prove its
post-war coming of age, was originally intended to
be temporary (though it has never been destroyed;
likewise the bookshop-pavilion designed by James
Stirling). The persistence with which it was willed
and maintained is exemplary of how important it is
for many participating countries to use the Biennale
as a space to exhibit their economic stability, their
awareness of contemporary culture and their toler-
ance of provocation and experimentation. Hence, no
less significant are the cases of China and Vatican
City. The latter, a state without a nation, which
bases itself on its ability to communicate, launching

6. Following the protests of 1968, Vittorio Gregotti was the first to speak
of outsourcing with a special Working Committee. For the town planner,
it was necessary to seek a relationship with the city’s inhabitants and
promote diversified exhibitions beyond the pavilions. His project involved
a renewed and open Biennale, in which the pavilion owners were called to
collaborate and the idea of a unifying theme was proposed for the exhibi-
tion, to which the national pavilions could join. In fact, according to the
Working Committee, a general argument would have allowed the inter-
national art exhibition to overcome its dispersive structure. To define the
“general theme-title” for the thirty-fifth edition, it was necessary to provide
a flexible subject. Thus, an example was proposed to the commissioners
for the 1970 edition: “Art in the Transformation of the Modern.” Sweden
disagreed with the idea of the general theme, convinced that the hetero-
geneous character of the exhibition could only be overcome through the
proposal of a more specific subject which the pavilions were not invited
but obliged to follow.

38
its pavilion in the Arsenale in 2013, considered the
event an inevitable investment.
Thus said, it does not seem inappropri-
ate to view the Venice Biennale as a platform for
cultural diplomacy, molding itself as a peacekeeping
process. And the collateral exhibitions insert them-
selves within this complex interweaving of artistic
and political visibility: “on the margins”, they desire
exposure. Rather than pavilions, they are declaratory
spaces for artistic presences and communities aimed
at manifesting their supranational difference.7
This raises the question as to what lies
behind the choice to use contemporary art as a
vehicle for political dialogue. In fact, this specific
area of culture seems to have all the characteris-
tics of a shared code. However, though marked by
an essentially Western matrix, it is flexible enough
to give way to different traditions, ethnic groups
and histories. Furthermore, adapted to symbolic
exchange, contemporary art appears to be more
communicative in the area of intercultural encoun-
ters with respect to other creative fields in which the
verbal aspect is necessary for translation. Obviously,
some elements are incommensurable among those
who do not come from the same historical, social and
cultural contexts, but a first sensorial contact seems
easier.
The endurance and expansion of the
organization by states highlights the fact that the
Nineteenth century idea of nation —functional to

7. See Anna Detheridge, “Il padiglione fa la differenza”, Domenica de

Il Sole 24 Ore, June 10, 2001.

39 Angela Vettese
the Industrial Revolution through its protectionisms
and warlike dynamics of conquest— is redefining
itself in a digital era, precisely due to globalization
and the permeability of borders made possible by
new media technology. It is no coincidence that the
curator of the 2011 Biennale, Bice Curiger, empha-
sized this rather than attempting to bypass it in
favor of multiculturalism —as Achille Bonito Oliva
had done in the 1993 edition—8 entitling the exhibi-
tion ILLUMInations: a play on words which brings
together the theme of light and, precisely, a new idea
of nation as a cultural pattern and also as a space of
crossing.
Today the pavilions seem to answer the
call to redefine the identity of states in a historic
phase of post-globalization,9 revealing, moreover,
how virtual connections still need to be accompanied
with material features. For a nation, presenting itself
through culture means speaking to an international
assembly about it peculiarities and also about its
intellectual openness. The unspoken assumption is
that a culturally closed politics rests on values that
are unacceptable for the international community.
The “multicellular” organization, as
described by Lawrence Alloway,10 has therefore
done nothing but grow, while the ensuing rules

8. See Clarissa Ricci, La Biennale di Venezia 1993–2003, unpublished

interuniversity PhD thesis, Iuav and Cà Foscari, Venice, 2012–2013.
Also see Franco Miracco, “Slittamenti, verso un territorio di nessuno,
tra i padiglioni”, Il manifesto, June 9, 1993.
9. See Gabi Scardi, “Una laguna globale”, Domenica de Il Sole 24 Ore,
June 7, 2009.
10. Lawrence Alloway, The Venice Biennale, 1995-1968, From Salon to
Goldfish Bowl (Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1968), p. 136.

40
have oscillated between complete autonomy of the
participating countries —and the respective collat-
eral exhibitions— and an attempt to rein them in.11
The single theme spread throughout the exhibition,
proposed by former Biennale president Carlo Ripa
di Meana, was put in practice only on few occasions:
in the 1972 edition (Work and Behavior), 1986 (Art
and Science) and 1993 (The Cardinal Points of Art).
Obviously, it is difficult for those who invest their
own finances, coming from different cultural needs
and often beginning the installation of the pavilions
prior to that of the main exhibition, to connect to a
complex thematic.
What is more, some curators —independ-
ent from the pavilion system and within the central
exhibition— have deliberately pursued the combi-
nation of different “cells” particularly during the
presidencies of Baratta, Bernabè and Croff. First
came the multicultural knot created by Achille
Bonito Oliva in 1993. Then co-curator and, ten years
later, artistic director, Francesco Bonami provided
continuity to this method, himself selected a series
of co-curators: Catherine David, Hans Ulrich Obrist

11. The rules governing national participation were established in 1907

with the agreements between the city of Venice and Belgium. They were
continued with a regulation in 1938 and reformed in 1973. See Royal
Decree, July 21, 1938 – XVI, n.1517, Nuovo Ordinamento dell’Esposizione
Biennale Internazionale d’Arte di Venezia and the Regolamento generale,
in La Biennale di Venezia XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’arte
Venezia, pp. LXIV-LXV. After the renewal in 1973, which seemed to restrict
the freedom of action of the pavilions, the latter attempted to defend their
autonomy. See, note for the president, October 18, 1974. Oggetto: incontro
esame problema padiglioni stranieri alla Biennale-Giardini, envelope 293,
Varie, FS, AV, ASAC. The demand for autonomy was in fact successful and
is still maintained, even after the Biennale’s transformation into a Founda-
tion.

41 Angela Vettese
with Molly Nesbitt and Rirkrit Tiravanija, Hou Hanru
and Carlos Basualdo. The problems faced, the
emotional climate, the selection of artists and the
exhibition criteria of the co-curators could not have
been more divergent. Furthermore, the preceding
year, even documenta, homogeneous exhibition par
excellence, had attempted a polyphonic drift under
the direction of Okwui Enwezor, through the involve-
ment of numerous curators and places or “platforms”
preceding the show itself. Meanwhile, Harald
Szeemann’s centralized attitude in the 1999 and
2001 editions demonstrates the fluctuation between
the aspiration of a guru-curator and the will to give
voice to a plurality of thought.
This multicellular vocation was definitely
anticipated and most likely suggested by the pres-
ence of the pavilions inherited from the Nineteenth
century formula of the Universal Expo.
In 2012, Carolyn Christov-Bakargiev,
curator of Kassel’s dOCUMENTA (13), abolished
any reference to the artists’ nationality on the long
explanations accompanying the works. She also
went as far as to organize three sections of the exhi-
bition in Kabul, Alexandria and Banff, radicalizing
the idea of geographic displacement. If we consider
the history of collective curating, from the itiner-
ant biennale Manifesta —born in 1995— to the same
dOCUMENTA (13) through to the Biennale of San
Paolo of 2014, the international exhibition is increas-
ingly becoming a product of a team working in the
spirit of the “together”, as Richard Sennett would
say, but also with a faceted result.

42
This mosaic-like framework reflects a non-univocal
philosophy of history, based on the fragment and on
the assembling of different points of view, far from a
monolithic though enlightened vision.
It is not for nothing —returning to the
specific case of the Venice Biennale— that the
participation of countries in situations of conflict
or struggling for civil rights often assumes Western
traits.12 Moreover, the artists and curators invited to
represent their countries tend to posit themselves in
a critical or reflexive manner.
In this light, it may also prove interesting
to recall cases of “rebel pavilions”, beginning with
those manifesting the desire to not follow traditional
or celebrative forms of exhibition, instead favoring
innovative experiments, which can be read through
the key of Institutional Critique.13
We can observe how the Spanish pavil-
ion has been conceived in recent editions. In 2003,
Santiago Sierra covered the word “España” on
the façade of the Spanish structure in the Giardini
(immediately after the main entrance, thus highly
visible) and shifted the entrance to the rear, as if
to negate the very idea of nation. It was necessary
to avail oneself of a specific tool of obstruction, a
Spanish passport, in order to enter and access a
territory which, moreover, was completely empty.14

12. See Stefano Bucci, “E alla Biennale di Venezia la ‘prima volta’ degli
afgani”, Corriere della sera, June 14, 2005, p. 35.
13. See Blake Smithson, “What is Institutional Critique?,” in Alexander Al-
berro and Blake Smithson, eds., Institutional Critique (Cambridge [Mass.]
and London: MIT Press, 2009), pp. 20-43.
14. Teresa Margolles What about your piece, though: the empty Spanish
pavilion blocked off to anyone who couldn’t present a Spanish passport?

43 Angela Vettese
In 2005, Antoni Muntadas transformed the site into
a waiting room and information point, where it was
possible to listen to the history of each national
pavilion. This was a clear attempt to deconstruct
any promotional device inherent in those temporary
museums that have, over time, become pavilions.
In 2011, Dora Garcia resumed the self-criticism by
offering the space for a flexible use: she used it as
the base for an extended six-month performance of
meetings with intellectuals, artists and leaders from
different disciplinary fields. Her intention was to
trace a map of marginal culture in Italy, rereading
her own role —and by extension, that of the artist in
general— as a “fractal authoriality”, a notion deriving
from the critique of the role of the author, rooted in
the theories of Roland Barthes and Michel Foucault
as well as Situationist and Conceptual practices (in
Italy, we can recall Piero Manzoni).

Santiago Sierra In the context of the biennial we are all playing at national
pride, and I wanted to reveal that as the principal system of every pavil-
ion. I had fun covering the word “España” on the facade of the building.
In other situations I can play a bit with themes, but the biennial piece was
already marked: it had to talk about the concept of the nation, of the repre-
sentation of Spain, about the significance of those pavilions —because you
can’t forget that the countries that participate in the Biennale are the most
powerful ones in the world. I mean, there’s no pavilion for Ethiopia. So the
theme was already a given. People have received it very well, although the
Spanish press took it as a provocation, when it was simply a reflection.
Teresa Margolles Why was the pavilion empty?
Santiago Sierra A nation is actually nothing; countries don’t exist. When
astronauts went into space they did not see a line between France and
Spain; France is not painted pink and Spain blue. They are political con-
structions, and what’s inside a construction? Whatever you want to put
there. And in fact the pavilion wasn’t empty: there were leftovers there
from previous shows. It was an act of respect to the history of the place.
But the work was also the people who were passing by it. The piece was
not the empty space but rather the situation.
Teresa Margolles Did the fact that people couldn’t enter without a passport
cause problems?
See http://bombmagazine.org/article/2606/

44
 In other cases, it has been the cura-
tors who have chosen to expound doubt. In 2011,
the Office for Contemporary Art in Oslo proposed
a Norwegian Pavilion which attempted to oppose
commercial logic, the criteria by which the curator
should be only one person and, most of all, the
idea that national participation must consist in an
exhibition. The theoretical imprint of the pavilion,
curated by Marta Kuzma, Pablo Lafuente and Peter
Osborne, moved against the circus-like development
of the contemporary art exhibition addressed to
high-class tourism. They pointed out the danger of a
theme park-show strongly inserted within commer-
cial dynamics and no longer a space for education
and reflection. This choice based the operation
on theoretical assumptions, including Adorno and
Horkheimer’s writings on the Culture Industry and
Guy Debord’s Society of the Spectacle. Each edition,
the Nordic Pavilion entrusts one of the three repre-
sented states (Sweden, Finland and Norway) with its
space in the Giardini. Norway could have skipped
this year, but the team opted for an innovative
program including the sponsorship of an educational
workshop at the Iuav University of Venice —held by
the artist Bjarne Melgaard— and a series of confer-
ences in different venues, —from which a volume
was created.15 Incidentally, the fact that Norway
participated underlines the high demonstrative value
of the Venetian stage, despite the caution in stating
this on the part of the curators of the catalogue.

15. See Marta Kuzma, Pablo Lafuente, Peter Osborne (eds.), The State of
Things. OCA, Oslo and Koenig Books, London, 2012.

45 Angela Vettese
 A further critique of national partici-
pation, though in a more classical sense, consists
in using a pavilion to host artists of other states.
A first exchange was requested by Achille Bonito
Oliva, curator of the 1993 Biennale. Among the
countries which answered the call: the American
Pavilion hosted the French Louise Bourgeois, the
Hungarian Pavilion exhibited the American Joseph
Kosuth, the German Pavilion presented the natural-
ized American Hans Haacke with the Korean Nam
June Paik, the Israeli Pavilion opted for the Japanese
Hiro Joshihara (member of the Gutai group), the
Austrian Pavilion showcased the Swiss Christian
Philipp Müller and the American Andrea Fraser with
the mediation of Gerwald Rockenschaub, while the
Yugoslavian Pavilion, in Serbian hands and in the
middle of a bloody war, was asked to make room for
a group show entitled “Machines of Peace”. A subse-
quent case was brought about, again thanks to the
Nordic Pavilion: in 1997, the structure found space,
aside from the Scandinavian Henrik Håkansson,
Sven Påhlsson and Marianna Uutinen, also for the
American Mark Dion and the Japanese Mariko Mori.
This kind of participation has obviously raised
discussion.16 A trend similar to a form of transna-
tional “hospitality” has since become more common.
In particular, we can recall the voluntary fusion of
the Danish and Nordic Pavilion for the installation of
the duo Elmgreen & Dragset in 2009 and, that same

16. See Gunhild Borggreen, Japan in Scandinavia, in HZ, Fylkingen’s net

Journal, 2004, http://www.hz-journal.org/n4/borggreen.html, consulted
March 2, 2014.

46
year, the participation of the English Liam Gillick
in the German Pavilion, according to an idea which
had already been widely implemented in the UK
through the Tate’s Turner Prize —prestigious award
for young “English” artists, regardless of national-
ity, needing only to have resided on English territory
for a brief period of time. In 2013, Germany and
France decided to swap pavilions: the artist selected
for France, the Albanian Anri Sala, exhibited in the
German building; the French building hosted a group
show dominated by the presence of the Chinese
dissident Ai Weiwei.
The critical attitudes which these cases
partially manifest are, however, limited by the fact
that funds for the exhibitions are provided by the
represented states. Thus, pavilions remain the spaces
of representative “officiality”, as certain histori-
cal climaxes have attested, notably, the National
Socialist drift in the second half of the Thirties
and that of Real-socialism during the Soviet era.
The Biennale seems to be an excellent arena for
demonstrating a nation’s threshold of tolerance and
self-criticism, yet it nonetheless ends up showing
its cohesion.17 It is difficult to think of a totally anti-
national behavior, while it is easier to hypothesize
a pavilion as a cutting edge space permitting more
daring operations with respect to other international
sites or events, for example the Expo or the Olympic
Games.
A further form of criticism originates from
the representation of areas of a country rather than

17. See Massimo De Sabbata, Tra diplomazia e arte. Le Biennali di Antonio

Maraini, op. cit.

47 Angela Vettese
the entire nation itself, for example, culturally auton-
omous territories, such as Catalonia (S.a.L.E. Docks,
2009) and Wales (Ex-Birreria della Giudecca, 2005).
According to the rules, these can only enter the
Biennale catalogue in the form of collateral events.
The extreme case of stateless nations was exempli-
fied in the Palestinian “viral pavilion” presented in
2003. The scholars Sandy Hilal and Alessandro Petti
enlarged a series of passports belonging to people
who recognize themselves as Palestinians but do not
have a state of reference. These panels, disseminated
throughout the Giardini, gave visible form to the
condition of a dispossessed, therefore diasporic and
nomadic, people. Not even the Biennale institution,
harnessed within its rules, could recognize the pavil-
ion as an official presence, thus it was accepted as
part of the international exhibition.
These cases demonstrate how the central
direction of the exhibition becomes guarantor of
the typology of state normally admitted to the pavil-
ion sector: it must be a recognized entity and not
in contrast with the geo-political powers at play, for
which the institution is, in all effects, witness and
advocate. The diplomatic role of the Biennale, firstly
in the visual arts (but successively in the sectors of
cinema, architecture, dance, music and theatre) has
defined itself over time and has never disappointed
expectations.18 During the Second World War, the
exhibition was held only in 1942. On this occasion,
the pavilions were restricted to hosting co-belligerent

18. See Mark Irving, “Cultural Geography: Art versus Power”, Financial
Times, June 16, 2001.

48
or neutral nations and, otherwise, were used to
exhibit the different military corps of the army. Only
one pavilion was entrusted to the Futurists, an artis-
tic movement openly in favor of the values of war.
Some key examples of German and
Chinese participation are closer to us in time.
That of Germany is both singular and
exemplary. Initially conceived in 1909 as the
“Pavilion of Bavarian Art”, it was financed by the
Presidency of the Secession of Munich and the
Municipality of Venice. In 1912, coinciding with
the beginning of its representation of the entire
state of Germany, its façade was modified: the pre-
existing Ionic columns were removed and a strip of
Pompeian-style fresco was added. Subsequently, the
Nazis considered the building too small and amplified
it. Refusing the project proposed by the Biennale,
insofar as the Ministry of Propaganda deemed it
unsuitable for the Third Reich, in 1938, Germany
claimed its part of the property from the Municipality
of Venice and entrusted the renovation to the archi-
tect Ernst Haiger who stiffened the forms giving them
an assertive character. After the trauma of National
Socialism, and the subsequent continuous attempts
to elaborate it, the pavilion’s aggrandizing evolution
had its final undoing in 1993 with the participation
of Hans Haacke. Though he did not modify the exter-
nal façade, he had visitors walk on a pavement that
was deliberately smashed, unstable and dangerous.
In 2009, as we have seen, the space was entrusted to
an English artist and, in 2013, given over to France,
while Germany was represented by an international

49 Angela Vettese
group. The overall effect appears to be an attempt to
definitively establish an idea of an open Germany,
completely disconnected from its pan-Germanic
ideological past, idealist even before being Nazi.
A second salient case is that of the
People’s Republic of China. In 1995, the Biennale
became the first space of cultural mediation
between Italy (and by extension Europe) and the
People’s Republic, through the classical perfor-
mances of the troupes from the Peking Opera and
the Theatre of Liaoning. Hence, diplomatic agree-
ments between the two countries were born and
the first Chinese Pavilion was scheduled for 2003 at
the Saint Mark’s Square venue of the Bevilacqua La
Masa Foundation, four years after the massive pres-
ence of Chinese artists in Harald Szeemann’s central
pavilion. However, the nation recalled the already
stocked works, insofar as they did not consider it
beneficial to conduct such an operation of propa-
ganda during the strongly mediatized outbreak of
the SARS epidemic.19 As a result, the first official
pavilion was postponed to 2005, with the identifi-
cation of a large warehouse in the Arsenale. Since
then, the Municipality of Venice has received various
pressing requests for permission to build an ex-novo
structure in the Giardini of the Biennale. This evolu-
tion has coincided with the country’s heightened
role in international and economic debates, which
have revealed the pervasive flaws in the Capitalist-
Communist empire’s dealings with human rights

19. The author of this text was the president of the institution at that time
and thus followed all of the passages.

50
and censorship. In 2012, Ai WeiWei, condemned
to silence at home, participated not only in the
Giardini but also in a collateral event on the island
of the Giudecca. The government did not react to his
ubiquity, just as it did not react to his participation
in the 2007 documenta. The doubt emerges as to
whether the Chinese authorities silently accept the
manifestation of criticism in order to demonstrate a
newly-found attention to human rights or the ability,
on the part of an artist, to use his own political oppo-
sition as a self-promotional tool. Or perhaps it is the
structure itself of the Biennale (increasingly, and yet,
since its origins), inclusive of more or less official
collateral events, which triggers culturally relevant
provocations.
A further key to understanding the declar-
ative aspect of national participation, or rather,
this tendency to use the event as a space for admit-
ting the existence of a problem whose resolution
is desired, can be observed in the recent history
of the America Pavilion. Since the Nineties, it has
welcomed components of the melting pot in their
increasingly problematic aspects. However, it is
important to recognize the potential superficiality
of such an operation, first and foremost, addressed
to an elite public, not only able to visit Venice but
also to read art magazines and appreciate an arduous
artistic language. Displaying the “different” finds
its ideal place in an art show since, barely visible
at home, it does not offend public opinion. With
respect to an Expo or the Olympics, a contempo-
rary art exhibition can not only trumpet a nation’s

51 Angela Vettese
self-celebration but also signal the recognition of
its own weak points as well as the difficulties in
facing its traumas. Could this occur in events for the
masses? At the end of the day, the Biennale reaches
a maximum public of 500,000 annual visitors and no
contemporary art exhibition has ever surpassed one
million spectators. This is an insignificant number
if compared with the tens of millions of people who
watch internationally broadcast television programs,
as, for example, a royal wedding or the Jubilee
which, moreover, bounce about the web for years.
From the point of view of the economic
value of the work, participation in the Biennale can
increase the quotations of an artist; we can imagine
that, even if not explicitly, it is prestigious for nations
to support the fame of their artists through the pres-
ence of their work in the commercial arena. And it is
reasonable to believe that this has acquired —espe-
cially since the Eighties with the birth of a mature
system of production between museums and galler-
ies— an inevitable significance: it is no coincidence
that the numerous forms of classification of power
in art20 show that the most quoted artists come from

20. The commercial and cultural rankings of the success —at least in a
broad sense— of visual artists have grown in number and methods, from
“Kunstkompass,” created by Willi Bongard for the magazine Kapital, based
on a complex interweaving of exhibition attendance, auctions results,
prestigious critical texts and purchases by major collections or museums,
with a theoretical background identified with the “institutional theory”
of art defined from 1964 onwards, through the writings of Arthur Danto,
George Dickie (who coined the term), Morris Weitz, Lawrence Alloway and
Alan Browness, among others. The numerous catalogues of emerging art-
ists published as of the Nineties, including the series Cream, Fresh Cream,
Cream3, edited by Gilda Williams and published by Phaidon and Art at the
Turn of the Millennium (Cologne: Taschen, 1999) can also be considered
“rankings”.

52
countries which invest most in contemporary art.21
The Venice Biennale can still boast being the most
unique large-scale exhibition in the world, giving
space to very different visions of making art and
organizing a show. Promoting different ways of curat-
ing and exhibiting becomes ever more poignant as
the selection of artists in most major international
revues increasingly derives from the dangerous
acquiescence to the commercial gallery system.
An obvious reason for this flattening to the values
dictated by galleries is that, often ,these either
directly support the artists or the production of their
works. Nonetheless, in the Biennale, as previously
mentioned, from the moment that the invited cura-
tors and artists are often excluded from international
exchange, the plurality of exhibition sites and organ-
izing subjects slightly tempers the problem, bearing
witness to the fertile versatility gladly aimed at
diminishing the effects of cultural homologation.
Regarding the city itself, Venice has
evidently benefitted from the galloping prolifera-
tion of national pavilions and collateral events,22
to the point that today it can be considered a
sort of enclave in which an international debate
emerges, though it is not exempt from aspects of
excessive spectacularization. A less obvious and

21. For a close examination of the relationship between the Venice Bien-
nale and economic quotations, see, Angela Vettese, “Critical Writing and
Reading Public” in Where Art Worlds Meet. Multiple Modernities and the
Global Salon: la Biennale di Venezia International Symposium, December
7-10, 2005, Palazzo Franchetti, Venice. The interventions were gathered in
a volume of the same title, edited by Robert Storr and published by Mar-
silio editori, Venice 2007, pp. 144–47.
22. See Enrico Tantucci, “Venezia ora è capitale dell’arte”, La Nuova Ven-
ezia, June 13, 2009.

53 Angela Vettese
pluri-directional reading of Venice has been provided
by those who have sought out, precisely thanks to
the Biennale, dislocated palazzi and venues, without
excluding a network of associations, foundations,
research centers and historic institutions, increas-
ingly engaged with this new mechanism.
We can conclude, on the one hand, by
highlighting the positive aspects of the persistence of
the pavilion formula. Thanks to this, the Biennale,
born as a space for the exhibition of innovation and
exchange of ideas, has maintained its principle char-
acteristics and known how to expand its range of
action, shifting from a principally European domain
to a global field. If the central exhibition can be
considered as tending toward a homologized char-
acter, the pavilions have contributed to protecting
the contents from the leveling of the art system.
Furthermore, through their propagation, the pavil-
ions have necessarily left the Giardini, consequently
penetrating the city and rupturing the closed char-
acter of the show, which had flourished far from the
lives of the inhabitants and in a manner generat-
ing a sense of alienation. In fact, some states have
assumed this communicative characteristic to the
degree of becoming a seed sown in the cultural insti-
tutions of Venice.23
On the other hand, one point remains
difficult to resolve: the presence of wealthier nations
continues to be manifested in an ostentatious

23. The American artist Bruce Nauman realized part of the American Pavil-
ion of 2009, curated by Carlos Basualdo within the spaces of the Vene-
tian Cà Foscari and Iuav universities, with the direct participation of the
students and professors.

54
manner, almost as if to reinforce the geopolitical
powers at play and, paradoxically, bearing the scars
in controversial international cases. Not even in
sporting competitions is the disparity of geo-political
roles respected with such precision in its presenta-
tion and the possibility of success of its players. This
aspect is reflected in the economic quotations of the
artists exhibited and tends to echo the minor difficul-
ty with which artists of more powerful states manage
to achieve success. The promotional machine trig-
gered by the sometimes-unaware alliance between
galleries, museums and curators is only undermined,
even if minimally, by the corrective measures imple-
mented by the Italian event. Thanks to its ability
to give voice to a chorus, perhaps off-key, but truly
multi-faceted, it has earned a relevance and cred-
ibility which, at the end of the Twentieth century,
seemed irremediable. Far from being obsolete, the
pavilions are, in their thousand variations, the main
reason behind the rebirth of the only Italian event
acclaimed by the international art community.

55 Angela Vettese
 Angela Vettese, art critic and
scholar, is the director of the
graduate degree programme in
Visual Arts at the Iuav University,
Venice, where she also teaches
Contemporary Art Theory and
Criticism. She has lectured at
numerous Italian art academies
and universities and, from 1995
to 2004, was the curator of the
Fondazione Antonio Ratti (Como).
2005 to 2009 saw her direct the
Galleria Civica in Modena, while she
chaired the international jury of the Monos Editions is a digital editorial
53rd Venice Biennale of Visual Arts project publishing research from
in 2009. Her writings, including the academic field to spread
books, articles and texts for interna- different forms of the experimenta-
tional exhibition catalogues, have tion of thought.
been published by Hatje Cantz,
Phaidon, Koenig and the Philadel- Editorial coordination
phia Museum among others. She Ana María Bresciani
has been a regular contributor to Il Enrica Cavarzan
Sole 24 Ore’s cultural magazine La
Domenica since 1986. She held of- Copy editing
fice as deputy mayor for culture and Antonio Cataldo
tourism in Venice in 2013.
English translation
Giuliana Racco

Design
Zaven

ISBN
978-88-906308-7-3

© Monos Editions, 2014

© The author for the text

All rights reserved

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