Istituto Superiore di Studi Musicali “P.

Mascagni” – Livorno
Anno accademico 2015-2016
Sessione estiva – Luglio 2016

Diploma Accademico di II Livello in Composizione e Arrangiamento Jazz

BIRTH OF THE COOL

Analisi di brani scelti

RELATORE: Prof. Mauro Grossi CANDIDATO: Cesare Lazzini

Indice generale

Introduzione..........................................................................................................................................4

Boplicity............................................................................................................................................... 7

Israel................................................................................................................................................... 31

Move...................................................................................................................................................47

Moon Dreams..................................................................................................................................... 67

Jeru..................................................................................................................................................... 86

Conclusioni.......................................................................................................................................106

Appendice A. Testimonianze............................................................................................................108
Introduzione

In questa tesi sono analizzati cinque dei dodici brani composti per le celebri sessioni di
registrazione del nonetto di Miles Davis. Ho scelto di analizzare un brano per ciascun
arrangiatore che contribuì al repertorio, con l'eccezione di Evans del quale ho analizzato
due brani considerata l'unicità della sua versione di Moon Dreams, che si presenta come
un unicum fra i dodici brani registrati dal gruppo.

Le analisi sono riportate in sequenza e senza particolari introduzioni; notizie aggiuntive sui
singoli brani possono essere reperite nell’appendice A, dedicata alle testimonianze sul
disco.
Ogni analisi è preceduta dalla lead sheet del brano, contenente tema e accordi in forma
semplice, alla maniera dei Real Book, realizzati tramite ascolto degli originali (ove non
siano composti dallo stesso arrangiatore) e dalla consultazione dei Real Book stessi. Su di
essa ho inserito, dove ritenuto utile, delle indicazioni descrittive, quali per esempio le
tensioni del tema indicate con numeri in calce alle note.

Punto di partenza per l'analisi, è stato il libro Miles Davis-Birth of the Cool: Scores from the
Original Parts di Jeffrey Sultanof, contenente la trascrizione in concert pitch delle partiture
di tutti i brani di cui siano stati ritrovati gli originali o recuperate le parti staccate.
Le partiture sono state da me ridotte per facilitare l'analisi e in questa forma vengono qui
presentate.

La riduzione consiste essenzialmente in un rigo pianistico destinato ad accogliere le parti

di tutti i sei fiati, riportati con la massima attenzione a preservare ogni elemento presente
in partitura, comprese articolazioni, agogica, dinamiche etc.
Subito sotto ho posizionato il rigo del contrabbasso, per rendere immediatamente
visualizzabile la relazione fra arrangiamento dei fiati e accordi in sigla o fondamentali
indicate dal basso: nel caso per esempio di Moon Dreams, non è presente una partitura
originale, e gli accordi inseriti come riferimento da Sultanof, tratti dalla partitura
dell'arrangiamento originale di Evans per l'orchestra di Thornhill (e lasciati comunque
anche da me nella riduzione) sono per la maggior parte totalmente in contrasto con
l'arrangiamento delle voci; la linea di basso è in questo, come in altri casi, fondamentale a
comprendere la logica seguita da Evans nell'arrangiare i fiati. Pianoforte e batteria sono
riportati sui rispettivi righi subito sotto.

In calce alla riduzione sono riportati infine due righi aggiuntivi per l'analisi armonica del
brano, prendendo spunto da quanto fatto da Lajoie nel suo libro Gil Evans Miles Davis:
Historic Collaborations 1957-1962.

In alcuni brani è riportata direttamente sulla riduzione la disposizione delle voci ai vari fiati,
adottando il font Source Sans Pro Black per distinguere chiaramente le abbreviazioni dagli
altri elementi della partitura. La legenda che ho utilizzato è la seguente:

a : alto c : corno tb : trombone bs : contrabbasso

t : tromba b : baritono tu : tuba p : pianoforte

e la adotto anche nel testo dove ci sia bisogno di riferirsi frequentemente ai vari strumenti
e alle loro combinazioni, senza però fare ricorso al font di cui sopra; per non ingenerare
confusione con altri elementi del testo ho cercato di seguire una logica di comprensibilità e
di non fraintendibilità, ricorrendo senza troppi indugi all'uso alternativo dei nomi degli
strumenti per esteso, ove meno ambiguo.

Altre abbreviazioni utilizzate sono:

• l'indicazione degli unisoni col trattino (a-t: alto e tromba all'unisono)

• l’indicazione delle ottave con apice e pedice (ad esempio a-b 8 sta per baritono col
alto 8vb);
• l'indicazione della disposizione verticale dei fiati utilizzando la virgola come
separatore e considerando la direzione sinistra → destra come equivalente di alto
→ basso, quindi per esempio t-a,c,tb,b,tu indicherà un voicing con tromba e alto
all'unisono alla voce superiore, subito sotto il corno, poi il trombone, il baritono e
alla voce più bassa la tuba.

Ad una analisi delle caratteristiche principali del tema e del chorus, seguono generalmente
l'analisi dell'arrangiamento, dei voicing e dell'armonia, ma ho utilizzato una certa flessibilità
sia nell'ordine degli argomenti che nella loro attribuzione ad una determinata sezione,
essendo spesso gli elementi trattati riferibili a più ambiti; con ciò cercando di evitare nella
discussione analitica un eccessiva schematizzazione e un rigore tassonomico che mi
spingesse a cercare oltre ciò che riuscivo a vedere, al solo fine di mantenere un equilibrio
quantitativo nella ampiezza delle sezioni del testo. In poche parole, ho cercato per quanto
possibile di riportare solo ciò che ha convinto me per primo, senza preoccuparmi troppo
della regolarità dell'esposizione e della uniformità di capitoli e paragrafi. Ciò ha portato, per
esempio, a trattare Israel in modo differente dagli altri brani per la sua particolare natura, o
a sottolineare con immagini di esempio determinati aspetti di un arrangiamento
limitandomi, alla loro occorrenza in un altro, a citarli solamente nel testo; nella sottintesa
speranza che chi legge mantenga memoria delle precedenti considerazioni ed esempi.

Al termine di ogni analisi è riportata la riduzione completa, mentre le partiture originali

tratte dal libro di Sultanof sono riportate, in versione molto compatta, in appendice, più che
altro per risolvere eventuali difficoltà nell'interpretare i movimenti delle voci all'interno delle
riduzioni: per non appesantire graficamente le riduzioni ho deciso infatti per esempio di
non utilizzare la doppia o tripla testa delle note, che avevo adottato inizialmente nei casi di
incroci o di linee all'unisono; o di non indicare sempre le pause di strumenti che si fermano
mentre gli altri continuano a suonare, ed altre cose simili; il che ha per forza di cose
ridotto, seppure in minima parte, il contenuto informativo della partitura originale.

Per finire, avendo a volte indicato lo strumento col nome del solista, riporto i nomi dei
principali solisti e del relativo strumento:

Miles Davis – tromba

Lee Konitz – sax alto
Gerry Mulligan – sax baritono
John Lewis – pianoforte
Max Roach – batteria
Boplicity
Melodia

Il brano, in FA maggiore, è in forma AABA, più precisamente A 1A2BA3, di 32 battute.

A1 e A2 differiscono solamente per il culmine acuto della prima frase (e relativo
adattamento ritmico, essendo la nota culmine aggiunta alle precedenti) e per la nota di
volta superiore nella terzina di batt. 10 al posto della inferiore di batt. 2.
A3 differisce da A1 nelle ultime due battute in modo più evidente per esigenze di
arrangiamento: un forte anticipo sulla chiusura della frase crea infatti tensione che viene
rilasciata nel successivo lancio orchestrale per l'assolo di baritono.

La struttura a tre frasi del tema delle A ricorda molto da vicino la forma blues AAB
(question-question-answer) nelle sue proporzioni, con la risposta finale allungata per
reiterazione di un frammento e aggiunta di una coda:

question 1

question 2

answer

La B modula al quarto grado della tonalità (Bb), iniziando con la parte terminale della
seconda frase di A ripetuta due volte variata ritmicamente (di nuovo una mini-forma aab), e
prosegue con andamento scalare, col bebop che fa nuovamente capolino nell'enclosure
finale; lo schema si ripete un tono sotto senza però risolvere ma scendendo ancora di un
semitono per tornare alla tonalità iniziale.

Il tema è praticamente fraseggio bebop rallentato. Accordi descritti per arpeggio,

cromatismi e enclosures (aggiramenti), frequenti ampi salti intervallari superiori alla quinta,
terzine con note di volta alla maniera dei lanci dei soli bebop:
 incipit di “Donna Lee”

estratto dal tema di “Boplicity”

Le note a carattere maggiormente tensivo (#5 e #11; 13) sono volutamente messe in
evidenza dal compositore riservandole ai finali di frase; nell'arrangiamento di Gil Evans, gli
accordi sono fortemente modificati per cui le tensioni possono essere differenti da quelle
indicate sulla lead sheet e note cordali possono essere armonizzate in modo da risultare a
loro volta tensioni.

Arrangiamento e composizione

Come ben riassume Ian Carr, uno dei più grandi biografi di Miles Davis:

“Boplicity […] è notevole per la meravigliosa rilassatezza di tutto l'ensemble, le variazioni

scritte a partire dalla melodia iniziale, e la fluidità con cui le parti di ensemble e solisti sono
intrecciate fra loro. Nel 1951, Miles la dichiarò la sua preferita […] «grazie
all'arrangiamento. L'ha scritto Gil» ”. (Iann Carr, Down Beat XVIII/6, 1951)

L'arrangiamento occupa complessivamente tre chorus, senza introduzione e con una

breve coda.
Nel primo chorus tutti i fiati in omoritmia espongono il tema, ad esclusione delle prime due
battute della B in cui il tema è affidato all'ottava ad alto e baritono con la raffinatezza della
indicazione subtone per l'alto e w/Horn per la tromba per creare contrasto timbrico nella
ripetizione:
Il secondo vede le due prime A destinate all'assolo di Mulligan accompagnato dalla sola
sezione ritmica; la B per la prima parte ad un tema esposto, in linea di massima ad
unisono e ottava, da tutti i fiati ad esclusione di Miles e a seguire da una variazione scritta
affidata a quest'ultimo; l'ultima A da uno special che parte in tutti e con indicazione
dinamica di forte per poi scendere ad unisoni e ottave in una sorta di limbo sonoro che
precede il lancio del solo di Miles.

Il terzo chorus è diviso tra Davis (A1 accompagnato dall'ensemble; A2 dalla sola sezione
ritmica), John Lewis (B, solo sezione ritmica) e la ripresa del tema (A 3, tutti), più una coda
ottenuta per allungamento del pedale presente nel tema e “stiramento” degli accordi iniziali
di batt.9:

Tema batt.9

Accordi finali della coda

Ricordando le parole di Ian Carr è interessante notare come la prima entrata solista di
Davis (che occupa la seconda parte della B del secondo chorus) si abbia a cavallo fra due
chorus e consista non in un'improvvisazione ma in un solo scritto in partitura; ancora più
nel dettaglio, come essa si trovi fra la nuova melodia scritta esposta nella B del secondo
chorus dagli altri fiati in unisoni e ottave (e che è veicolo dell'aggiunta di due battute
soprannumerarie ad opera del compositore, a destabilizzare la percezione
dell'ascoltatore), e il particolare special che occupa la A3 di cui abbiamo scritto sopra, al
quale segue il vero assolo di Miles: un perfetto esempio di integrazione di improvvisazione
e composizione, in cui Davis passa senza soluzione di continuità attraverso solo scritto e
special per arrivare all'improvvisazione vera e propria.

Armonia

Per quanto riguarda lo scheletro armonico del brano, esso rimane pressoché invariato: la
estesa riarmonizzazione è ottenuta allontanando fra loro gli accordi del pezzo ed
inserendo fra gli stessi accordi aggiuntivi. Il principio è visibile già dalle prime due battute:

dove gli accordi evidenziati sono quelli base, gli altri quelli aggiunti nella riarmonizzazione.
Nella B, dove il tema si fa scalare e l'armonia originale statica, ciò è ancora più evidente:

La

densità della riarmonizzazione è tale da interessare praticamente ogni nota del tema; il
dettaglio armonico è sviluppato fino agli ottavi e perfino alle terzine di ottavi, rimanendo
escluse dalla riarmonizzazione (o riutilizzando il medesimo accordo o suoi rivolti) solo le
frasi in sedicesimi e altre determinate per esigenze particolari (pedali, ribattuti volutamente
evidenziati).

Frequente è l'utilizzo di accordi a fini di coloritura modale dell'armonia tonale del pezzo. È
il caso dell'accordo di sus7b9 che dà coloritura frigia a batt.7 (utilizzato comunque spesso
anche di passaggio, come per esempio a batt.1). Accordi di qualità lidia sono utilizzati
nella stessa maniera, ad esempio a batt. 73 (lidio) e nel punto forse più caratteristico
dell'arrangiamento del tema, sull'ultima nota delle A, in questo caso lidio #2 di derivazione
minore armonica (visibile anche come sovrapposizione di due triadi maggiori a distanza di
semitono, MI sopra FA). Interessantissimo il caso di batt.66, quel limbo sonoro cui si
faceva riferimento poco sopra: in questo caso la coloritura lidia è data dal trillo in
trentaduesimi eseguito da baritono e tuba, il primo fra settima minore e fondamentale, la
seconda fra settima maggior e undicesima aumentata; in questo modo sono sovrapposte
le sonorità lidia e lidia dominante, con effetto di notevole straniamento.

Elemento unificante e probabilmente chiave di lettura principale di tutto l'arrangiamento è

infine il pesante utilizzo della scala diminuita e di accordi più o meno definibili tonalmente
da essa derivati. La maggior parte delle dissonanze più potenti dell'arrangiamento sono
infatti ottenute mediante ricorso alla scala in oggetto. Agli accordi esplicitamente diminuiti,
si aggiungono una serie di dominanti (fra cui anche secondarie e di tritono) riferibili alla
scala diminuita (7#9, 7b9, 13#9#11, 13b9, #9); alla potentissima 13#9#11 è affidato il ruolo
di accordo di chiusura. Ma è soprattutto nelle parti composte ex novo da Evans che lo
stesso ci mostra il ruolo predominante da lui attribuito alla diminuita all'interno del proprio
arrangiamento: il motivo B del secondo chorus è infatti svolto completamente fra batt. 48
e 51 lungo la scala diminuita, come anche le batt. 62-64 (seguite a 65 da un accenno di
sonorità esatonale) della seconda parte dello special, ed in entrambi i casi sono utilizzate
strutture verticali non definibili tonalmente in modo semplice per creare effetti di
dissonanza estremi.

Da un punto di vista tonale-funzionale, se si considerano gli elementi sopra esposti di

spostamento degli accordi originali, inserimento di accordi diminuiti e derivati dalla scala
diminuita a fini di dissonanza, sospensione della funzionalità nelle zone volutamente
ambigue a fini espressivi, qualche interscambio modale (per esempio il IIm7b5 di batt. 2
dalla scala minore armonica) non ci sono particolari degni di nota né modulazioni oltre a
quelle previste nel tema.

Voicings

Il tema è fondamentalmente arrangiato per terze, a blocchi a quattro parti con il tema della
tromba raddoppiato all'ottava bassa dal baritono. La tuba si muove più liberamente
(seppure in omoritmia nel tema), spesso per moto contrario rispetto alle voci superiori, al
di fuori del tema utilizzata a volte in modo effettistico con figurazioni inconsuete per lo
strumento (es. trilli in trentaduesimi). La costruzione dei blocchi è generalmente regolare,
a volte nelle voci interne le note cordali attese sono sostituite dalle rispettive note tensive
(per esempio 9a al posto della fondamentale, 11a al posto della 3a, come in batt. 4). Per
esigenze di registro o d'effetto vengono spesso utilizzati blocchi in drop 2 con la seconda
voce dall'alto portata all'ottava inferiore:
Raro l'utilizzo di drop 3 e drop 2-3. Più comune è invece l'utilizzo dell'armonizzazione a
spread con la fondamentale al basso e le note guida (3 a e 7a, o a volte la 5a) nella parte
bassa dell'accordo, utilizzatati su accenti tematici e note bersaglio, ma anche come
tappeto, come da batt. 55:

L'accordo finale è esso stesso armonizzato in spread:

Le voci sono affidate, dall'alto verso il basso, a: tromba, alto, corno, trombone, baritono,
tuba con frequenti incroci fra trombone e baritono sugli accenti tematici (es. batt.1, 4, 9).
All'inizio della B il tema è esposto da alto e baritono all'ottava per tornare subito
all'ensemble, mentre nelle ultime tre battute (22,23,24) c'è un più esteso intervento con
incroci fra trombone e baritone ed alto e corno, con quest'ultimo che sale assieme al
baritono fin sotto la tromba; in entrambe le occasioni gli incroci sono effettuati a fini di
variazione timbrica.

Per quanto riguarda la parte composta della B del secondo chorus (da batt. 49), è
utilizzato un contrappunto fra fiati a unisono e ottave e contrabbasso in discesa cromatica,
che tocca, in sequenza, fondamentale, settime e sesta del Cm7 sottinteso e none e
fondamentale del F7 prima di tornare alla funzione di walking abbandonato l'episodio
diminuito di batt. 49-51. Il successivo solo scritto di tromba si svolge invece su un pad dei
fiati in spread, semplicemente sulle scale maggiori corrispondenti alle modulazioni del
tema.
Israel

Si tratta di un blues minore, modificato però in modi molto particolari e sicuramente

avanguardistici per l'epoca. La struttura è comunque quella classica del blues in 12
battute, ripetute però due volte per un totale di 24 battute a chorus.

Data la particolarità dell'arrangiamento, in larga parte contrappuntistico, ho deciso di non

utilizzare le abbreviazioni delle voci nella riduzione, avendo appurato che ciò la rendeva
troppo affollata e inutilmente complessa, e di rimandare per un maggiore dettaglio alla
partitura estesa. Ho cercato però di compensare con una descrizione più dettagliata
battuta per battuta, di modo che anche la sola riduzione possa risultare sufficiente alla
comprensione del brano.

La parte di pianoforte, presente nella partitura originale, è generalmente una riduzione

della partitura stessa, con ruolo principalmente ritmico e talvolta di sottolineatura ed
evidenziamento di movimenti delle voci importanti nella globalità dell'arrangiamento; al
tempo stesso però è utilizzata per introdurre forti dissonanze in determinati punti del tema
(non siglate negli accordi in quanto in aperto contrasto con le voci dei fiati).
batt. 1-8: introduzione di carattere modale, ogni due battute una differente ambientazione
per un totale di quattro modi utilizzati

• batt. 1-2: il segmento melodico di batt.1 (a-t) e l'armonia per quinte di batt. 2
(c,b,tb,tu,p) suggeriscono un contesto modale dorico o eolico (ambiguità causata
dall'assenza della sesta nelle due battute) ed un accordo di Cm11. Il contrabbasso
interviene melodicamente, in parte doppiato da pianoforte, baritono e tuba.

• batt. 3-4: melodia (a-b) e armonia (c,tb,tu,p) definiscono una sonorità lidia #2, sesto
grado della scala minore armonica, ed un accordo di CMA7#9#11, derivante dalla
sovrapposizione di triade melodica di B su triade armonica di C.

• batt. 5-6: la melodia iniziale è ripetuta (dal solo alto) e la sua seconda parte iterata
in modo ostinato in crescendo da mp verso il f dell'accordo di battuta seguente. A
supporto e a marcare gli accenti è riutilizzato il tricordo per quinte di batt. 2
orchestrato differentemente (b,tb,tu) che viene esteso a cluster dalle entrate
successive di tromba e corno fino ad una densità di cinque note. Il pianoforte
esegue una figurazione sincopata che si ricongiunge a quella dei fiati, i cui voicing
ricalca espandendoli di un'ulteriore nota verso l'alto. Siamo di nuovo in Cm, ancora
ambiguamente dorico o eolico

• batt. 7-8: tutti tranne il trombone si ritrovano su un accordo a parti late, da cui si
smarca anche il baritono per eseguire l'ultimo segmento melodico dell'introduzione.
Quindi: t,a,c,b-tu per l'accordo a cavallo di battuta, b-tb per la melodia e t,a,c,tu per
le ripetizioni dell'accordo. Il modo, suggerito da accordo e melodia è il locrio e
l'accordo il Gm7b5 (il si nella melodia è considerato un cromatismo)

La batteria sottolinea gli accenti senza accompagnare per le prime quattro battute, nelle
successive quattro inizia ad accompagnare seguendo il crescendo orchestrale e
continuando a marcare gli accenti del tema.
I° chorus

batt. 9-20: a-t-b8 espongono il tema accompagnati dalla sola sezione ritmica. Il pianoforte
crea forte contrasto sugli accenti ritmici del tema suonando accordi in aperta dissonanza
con le note del tema. Nel dettaglio armonico ne riporto i siglati completi.

• Batt. 9-10: possiamo vedere con chiarezza che i primi tre accordi siglati
corrispondono alle tre ambientazioni modali utilizzate nell'introduzione; non solo,
ma le caratteristiche della melodia e dell'arrangiamento ci mostrano come
l'ambiguità modale fosse assolutamente ricercata. Il pianoforte marca in
successione la sesta bemolle e naturale, assenti nella melodia a sottolineare la
ambivalenza modale. Il secondo accordo in sigla è in realtà G7b5, ma la melodia si
sofferma volutamente sulle dissonanti 11 e b3 (che rimanda al Gm7b5
dell'introduzione)

• Batt. 11-14: allo stesso modo sul CMA7#9#11 abbiamo la quinta tenuta a lungo alla
melodia e sul G7#5 l'aggiunta della MA7 al piano. È evidente la volontà di creare
dissonanze molto forti di semitono, settima maggiore o nona bemolle fra 3 a e b3a,
3a e 11a, #11a e 5a, 7a e MA7 e voci interne. Sul G7b5 di batt. 14 ciò è ulteriormente
sottolineato dall'indicazione di tenuto sulla dissonanza del tema. Notevole
ambiguità anche in ambito tonale (o, se si preferisce, modale ionio/eolio) è generata
dall'alternanza Im-V7-IMA-V7-Im.
In questa prime battute del tema il pianoforte armonizza gli accordi in modo differente,
prima in blocco (Cm11 in drop2) poi alternando spread e triadi sovrapposte negli accordi
successivi.

• batt. 15-17: un CMA7 ci sorprende nuovamente (rispetto alle aspettative di un blues

minore) e il successivo Dm7 sembra stabilire la tonalità maggiore; in realtà però
assume valore di IIIm7 verso il EbMA7. Lo stesso principio lega gli accordi di
batt.16-17. In questo modo si modula rapidamente da C a Bb a Db terminando sul
suo IV, Gbmaj7, di cui il tema svolge la relativa scala lidia per quinte

• batt. 18: il particolare accordo siglato Db6/G, costruito per quarte ed interpretabile
dominante alterata di sol (con la terza omessa), risolve le sue tre voci superiori
cromaticamente sul G per tornare poi al Cmaj7
 • batt. 19-20: una sorta di dissonante turnaround I-IIb7-Vb7-V7-Im ci riporta dal
Cmaj7#11 a Cm11 attraverso Db7-Gb7-G7alt, con le #11 e #5 alla melodia e la MA7
aggiunta direttamente dentro l'accordo di G7alt dal piano, a creare ulteriori
dissonanze. Le ultime tre note del tema sono esposte da b-c all'unisono con tb-tu
all'ottava bassa.

II° chorus

Batt. 21-32: il tema è esposto nuovamente, il pianoforte presenta le stesse parti scritte
dell'esposizione precedente mentre i fiati sono arrangiati in forma contrappuntistica

• batt. 21-28: abbiamo tre profili ritmici principali costituiti dalle coppie a&t (tema
all'unisono escluso dove indicato in seguito), b&c (per buona parte all'unisono;
qualche discrepanza ritmico-melodica non superiore all'ottavo, es. batt. 23-24),
tb&tu (un solo unisono a batt. 22; due discrepanze ritmiche, di ottavo e quarto).
Le linee si incontrano spesso a dare accordi di tre o quattro note in consonanza, o in
aperta dissonanza e voluto contrasto, con i voicing del pianoforte.
La linea di b-c contribuisce nelle prime battute ad aumentare la dissonanza e sottolineare
le ambiguità: a batt. 21 sul Cm tocca prima la sesta bemolle poi quella giusta; a batt. 22, in
discesa cromatica, la terza maggiore e minore sul G7b5 e la quinta aumentata sul Cmaj7.
Sul Cmaj7#9#11 a cavallo di batt. 22-23, i fiati alle voci interne scivolano da b3 a e #5a a 3a
e 5a, mentre il pianoforte mantiene entrambe nell'accordo (esplicitato in partitura), creando
forti dissonanze tenute per due quarti pieni. A batt. 23 la dissonanza è inserita invece
direttamente nel tema dal sax alto, interrompendo l'unisono t-a con un fa#, settima
maggiore su un accordo di dominante.
La linea tb-tu si mantiene invece tendenzialmente sulle note del siglato. Nelle battute
seguenti entrambe le linee si mantengono più aderenti ai contesti accordali mentre
assume maggiore rilevanza il contrappunto ritmico e la funzione di risposta al tema,
tendendo ad una maggiore omoritmia fra le due linee stesse. La tuba è tenuta spesso a
distanza superiore all'ottava dalla voce successiva (trombone o baritono), spesso in
rapporto di decima con essa.

• Batt 29: t-a-c8 eseguono il tema; tb,b,tu tengono l'accordo

 • Batt. 30-32: si torna ad un arrangiamento tendenzialmente omoritmico con
brevissime escursioni ad opera di tromba e tuba (materiale tematico) e baritono
(di effetto); voci arrangiate per quarte in batt.30 e 32; in contrappunto più libero
con la tuba a distanza superiore o uguale alla 13 a a batt.31

III° e IV° chorus

batt. 33-45: solo di Davis, quartetto tromba e sezione ritmica

batt. 44-55: si aggiunge un background di fiati su cui prosegue il solo di tromba

• batt. 44-46: i fiati entrano in successione (nell'ordine: b&t, tb,c,a) passando da una
alle cinque altezze degli accordi siglati, ricalcando nei loro attacchi la frase di
ingresso del baritono e la successiva dell'alto, identiche ritmicamente, che
delimitano orizzontalmente questo episodio polifonico. Lo scheletro ritmico è
costituito dalla cellula ritmica comune alle seconde metà di batt. 12 e 15 del tema,
che è poi la stessa utilizzata a chiusura del tema stesso come lancio per le
successive azioni musicali.

• batt. 47-48: fiati in omoritmia, cinque altezze, arrangiati in maniera simile allo
spread ma più libera (nelle tre voci inferiori abbiamo costantemente la
fondamentale al basso e almeno una nota delle due note guida), con trombone,
corno e tuba che incrociano fra loro

• batt. 49-54: gli accordi sono spezzati fra gruppi di due (b,tu) e tre (a,tb,c) strumenti
su due linee ritmiche in contrappunto; baritono e tuba principalmente per decime,
voci superiori per triadi e rivolti (batt. 49-52) e quarte e quinte (batt.53-54).

V° chorus

batt. 56-61: lancio in forma di special del solo di Lee Konitz, tutti orchestrale ad eccezione
che a batt. 56 e parte di 57 dove tacciono rispettivamente a-t ed a-t-c per esigenze di
orchestrazione. Il brano modula a G maggiore. Notare ancora l'utilizzo ripetuto della
cellula ritmica del tema.

• Batt. 56-58: i fiati sono nuovamente arrangiati per quarte e quinte (t,a,c,tb,b,tu) a
dare voicing estesi a sei voci fino alla tredicesima, mentre il pianoforte li doppia a
parti strette con la destra e a quinte vuote con la sinistra in registro basso.

• Batt. 59-61: viene abbandonata la cellula ritmica e la frase assume carattere

percussivo sottolineato dagli accenti forti e dal forte staccato, per poi diradarsi
tramite fall-out di tutti i fiati lasciando spazio all'assolo di Konitz

Batt. 61-80: quartetto, solo di Konitz

• batt.61-68: l'alto è accompagnato dalla sola sezione ritmica

• batt. 69-74: entra un delicato background di fiati con indicazione dinamica pp,
omoritmico, armonizzato per le prime due battute a blocco a quattro parti strette
(t,c,b,tb,tu con la curiosa accoppiata tromba e tuba all'ottava e con tb e b in
continuo incrociarsi); nelle batutte successive l'armonizzazione e la qualità stessa
degli accordi diviene meno definita e assume principalmente un ruolo ritmico e di
effetto ricalcando da vicino quanto visto a batt.59-61.

• Batt. 75-77: un altro intervento dei fiati con le voci in arrangiamento lineare, che non
è stato però eseguito nelle registrazioni

• batt. 79-80: l'alto si ricongiunge agli altri a chiudere il chorus con una frase
discendente pandiatonica in G armonizzata per quarte che modula
improvvisamente sulle ultime due note tramite Ab7#9 e Gm per tornare alla tonalità
del blues originale in Cm

batt.81-96: esposizione del tema pesantemente variato, più quattro battute di coda. In
realtà la divisione non è così netta, essendo coda e tema strettamente interconnessi già
da batt. 89, come dimostra anche la fine del siglato armonico in partitura, e la coda
effettiva solo a batt. 95-96. Ad una rapida alternanza iniziale di parti soliste e risposte
orchestrali, seguono parti in contrappunto, affidate a sezioni variabili di fiati, verso il tutti
finale.

• batt. 81-82: il tema è variato riprendendo materiali di sfondo di batt. 21-22 (in
relazione a loro volta con la frase iniziale dell'introduzione), adattati alla nuova
destinazione d'uso. Viene eseguito da b-tb-tu 8 anziché da b-c, è introdotta una
piccola variazione nei primi due movimenti, così come differenti sono le dinamiche
(piano rispetto al forte precedente).

• Batt. 83-84: il tema, variato a partire dalla cellula ritmica iniziale del tema, è esposto
dal tutti orchestrale a batt. 83 (t,a,c,tb,b,tu,p,bs; primi quattro accordi ottenuti per
sovrapposizione di due tricordi quartali con esito pandiatonico; Gm in drop3 con la
tromba che si stacca rimanendo alla melodia) e da t,a,c a batt. 84 A metà battuta i
sei fiati si incontrano su un Gb7#9 ottenuto per sovrapposizione di una triade di
Eaug e una di Gb a parti late.

• Batt. 84-86: dall'accordo si staccano di nuovo tb,b,tu come in 81-82. Viene

riutilizzato materiale di batt. 25-26: del trombone, per la prima parte della frase,
modificato per inserimento di un sol e slittamento in avanti delle altre cinque note
delle terzine di quarti; di baritono/corno, immodificato, per la seconda parte

• batt. 87-88: il tema, variato a partire dalle batt. 15-16 del tema, è esposto da a-t,
mentre tb,c,b,tu rispondono in blocco a quattro voci in drop 2-4 marcando i cambi di
accordo e i corrispondenti accenti del tema. Termina il siglato degli accordi in
partitura

• batt. 89: tema originale in tutti omoritmico (sezione ritmica compresa). Ancora
materiale pandiatonico con le voci tutte nell'ambito della scala di Gb lidio. Notare
l'apertura a ventaglio da due a sei voci che introduce al successivo contrappunto fra
due linee ritmiche da tre voci ciascuna (figura), similmente a quanto accaduto a
batt. 48-49

• batt. 90-92: tema variato affidato ad a,t,c in contrappunto con b,tb,tu ancora in
pandiatonismo. Le tre voci superiori si muovono lungo la scala armonizzate per
quarte diatoniche; le inferiori spesso descrivono accordi di settima privi della quinta
 a parti strette o late assieme al pianoforte con medesima o differente disposizione
delle voci. A batt. 92 si esce dall'episodio pandiatonico con le voci superiori ancora
per quarte che descrivono assieme alle inferiori gli accordi di Gm7b5, G e G7alt

• batt. 93: c,t,tu doppiati dal piano descrivono quattro accordi di settima maggiore
paralleli a distanza di tono; il tema originale di batt. 19, affidato qui ad a-t-b 8vb, è
compresso nei primi due quarti di questa battuta, che ha modo di accogliere quindi
anche i primi due quarti di tema seguenti. Ciò consente di lasciare due quarti di
silenzio d'effetto prima del tutti fortissimo finale sulle ultime tre note del tema, cui
seguono in diminuendo dinamico i tre accordi finali anch'essi in tutti. Il fortissimo
finale è un effetto dirompente, formato da un medesimo movimento melodico delle
voci (3a maggiore e semitono) che mima il movimento contrappuntistico di una voce
all'interno di una cadenza perfetta: la medesima cellula melodica è però effettuata
dai sei fiati a partire da sei diverse altezze, fa,solb,sol,sib,si e do (che in realtà
esegue una 4a più un semitono), e il risultato è una sorta di fragorosissima e
grottesca cadenza perfetta politonale. Il brano termina sul Cma7#9#11 (triade di B
su triade di C) già visto su molti degli accenti tematici del brano.

Israel si rivela nel complesso una composizione ricca di idee e tecniche compositive, in cui
l'antico del contrappunto e la semplicità del blues si fondono con i semi del nuovo di
polimodalità e politonalità, e incontrano sofisticate tecniche moderne di arrangiamento per
triadi estratte, pandiatonia, armonia quartale, segnando uno dei punti qualitativamente più
alti nel repertorio del nonetto. Con un solo arrangiamento scritto per il nonetto, John Carisi
si è però senza dubbio giocato alla grande la sua cartuccia.
Move
Melodia

Il tema è in forma AABA di 32 battute, in 4/4 e tonalità di Bb; la struttura è quella dei
rhythm changes, con la A sinteticamente riconducibile a un movimento cadenzale I-II-V-I e
la B in sequenza I7-IV7-II7-V7.
La prima parte delle A è essenzialmente ritmica e ricorda da vicino il samba (non a caso
Denzil Best era un percussionista di origini sudamericane); la seconda è puramente bebop
in ottavi lisci svolta per intero sulla scala bebop dominante di FA, per tornare all'elemento
ritmico nelle ultime due battute.
La B si muove principalmente per grado congiunto lungo il I7 (scala misolidia con
cromatismo a fine frase a simulare la sostituzione di tritono) , è essenzialmente ritmica sul
IV7, mentre sugli ultimi due accordi componente ritmica e melodico-armonica acquistano
pari importanza.

Arrangiamento

Il brano si sviluppa su cinque chorus, più un'introduzione di sette battute e una coda di
quattro. Il tempo è un up-tempo, intorno ai 260 bpm in quarti, in pieno stile bebop. Non
sono presenti modulazioni fra i chorus, la tonalità di impianto rimane Bb per tutto il brano.
Complessivamente si può vedere come una trasposizione in ambito orchestrale di un
tipico arrangiamento per quintetto bebop, con alto e tromba all'unisono al tema
accompagnati dalla sezione ritmica nel primo chorus, due chorus di solo uno per ciascun
solista, un chorus per il trading four con la batteria e relativo solo, l'ultimo per la ripresa del
tema e il finale.

Introduzione

Il brano si apre con un'introduzione di sette battute coi fiati in contrappunto a due voci e la
sezione ritmica priva del pianoforte (che tace per tutto il primo chorus).
Si apre su un si tenuto dalle coppie t-c e tb-tu all'ottava fra loro, che scendono nelle
battute successive lungo le fondamentali Bb, Ab, Gb per aprirsi a fine frase nella quinta
sib-fa. La voce superiore, affidata alla coppia a-b, è formata da frammenti ripetuti di tre e
quattro ottavi ( in sequenza 3+3+3+3+3+3+4+4+2+5) e crea una poliritmia percepita con la
scansione ritmica di batteria e basso (rispettivamente in 4 e in 2) di notevole effetto: pur
non essendo indicato in partitura alcun accento, la discontinuità fra un frammento e l'altro
dovuta al salto e rafforzata percettivamente dalla uguaglianza dei frammenti, dà la
sensazione che le note a fine frammento siano accentate; l'improvviso passaggio a batt. 4
a frammenti di quattro note, mantenendo tra l'altro invariata la nota finale, crea una
sensazione di rovesciamento ritmico, come se il batterista si fosse “girato”, e ci porta a
percepire il do di batt. 5 come un levare. Ne deriva che la frase della tuba che apre il primo
chorus, pur essendo identica all'ottava bassa, viene percepita, in assenza di poliritmia, in
battere, e sembra un'altra frase.
L'interazione fra le due linee crea sonorità non completamente definite che, considerando
le note di basso e seconda linea come fondamentali, sottintendono gli accordi indicati nel
rigo dell'analisi armonica. Il fatto che siano assenti nella partitura originale, fa però
intendere che l'indefinitezza della percezione sia voluta: ad esempio, l'accordo di batt.4 e
la frase del tema possono rimandare all'ascolto più a un Ab7#11 che al Gb.

I° chorus

Nel primo chorus il dialogo contrappuntistico dei fiati dell'introduzione si amplia a tre linee:
il tema, ora affidato alla coppia alto e tromba all'unisono; la linea intermedia a lunghe note
tenute da corno e trombone, anch'essi all'unisono; ed infine la linea inferiore di baritono e
tuba all'ottava fra loro ai quali, in assenza di pianoforte che tace fino a batt.32 è
demandata buona parte del ruolo di definizione delle armonie, assieme al contrabbasso.
La coppia di fiati al basso descrive infatti nei suoi interventi gli accordi sottintesi,
arpeggiandoli per ottavi o comunque percorrendo note della relativa scala e concludendo
sempre sulla fondamentale dell'accordo successivo. Anche in questo caso, l'assenza di
siglato armonico lascia dei margini all'interpretazione dell'armonia, che comunque appare
differente da quella utilizzata nei chorus solistici. Nelle ultime due battute della A, le voci
delle due linee si aprono in moto obliquo a formare tre accordi sulle stesse fondamentali
dell'introduzione; si tratta in effetti di una progressione discendente lungo i gradi di Bbm
eolio (I-bVII-bVI-V, parallela minore della tonalità d'impianto) sulla quale in entrambi i casi
sono stati utilizzati accordi di specie differenti secondo logiche di interscambio modale, di
sostituzione di tritono e di politonalità:
La B vede i fiati sotto al tema a punteggiarlo alla maniera del comping pianistico, con
accordi con voci a cluster e triadici nelle prime misure, e per quanto possibile in spread a
batt. 20-21.

Secondo chorus e terzo chorus

Destinati agli assoli di Davis e Konitz accompagnati dalla sola sezione ritmica, i due
chorus non presentano particolari elementi da evidenziare; ad esclusione, come già
anticipato, di una più stretta aderenza alla sequenza accordale classica dei rhythm
changes, al fine di agevolare i solisti.
Quarto chorus

Il quarto chorus è la riproposizione orchestrale di ciò che in gergo boppistico viene riferito
come trading four, ovvero gli scambi improvvisati fra il batterista e gli altri solisti. In questo
caso si potrebbe parlare di trading two, essendo gli scambi di due battute: ma soprattutto
la particolarità sta nel fatto che gli scambi avvengono fra orchestra e batteria, in una sorta
di special inframezzato dagli interventi del batterista.
Interessante è anche la logica modulare dietro alla composizione del chorus. Abbiamo
infatti tre episodi orchestrali da due battute ciascuno che vengono riutilizzati in maniera
modulare:
La struttura è:

A1: mod. 1 - batt. - mod. 2 - batt.

A2: mod. 1 - batt. - mod. 3 - batt.
B: solo batteria (8 batt.)
A3: mod. 3 - batt. - mod. 2 – batt.

La scrittura nel modulo 1 è lineare, con le voci di tromba e alto che salgono insieme alla
tuba e le voci interne per moto contrario, tutte e sei per semitoni o grado congiunto e
comunque per intervalli non superiori alla terza minore.
La frase ad unisono e ottava del modulo 2 è composta sulla scala di Bb e contiene tre
enclosure in due battute, ad evidenziare la concezione bebop dell'arrangiamento. Il
modulo tre è essenzialmente una parafrasi ritmica della prima frase del tema:

Prima della B, la coppia tuba e contrabbasso scende seguendo la sequenza di

fondamentali già vista nell'introduzione e poi cromaticamente verso il do su cui è raggiunta
dagli altri fiati a formare un cupo Bb7#11 sotto il do centrale con la fondamentale
raddoppiata due volte ai registri inferiori.

Quinto chorus

Il tema questa volta è per metà esposto armonizzato da tutti i fiati. Le A sono variate
rispetto all'esposizione originale: la prima battuta (128) è ritmicamente meno propulsiva ed
è scollegata dalla seconda; batt. 129 è inalterata ma già nella battuta successiva alto e
tromba vengono lasciati soli e si lanciano nel fraseggio bebop anticipandolo di due battute
rispetto alla prima esposizione; infine a batt. 132 c'è quella che Piras definisce “una
spettacolare inversione di parti in cui la melodia per un istante passa dalla tromba alla tuba
alla tromba, al modo degli episodi 'alla pedaliera' della letteratura organistica” (M.Piras, La
nuvola sonora della Tuba Band. "Musica Jazz", 12 – 1986).
La melodia della B è lasciata invariata, ma viene per metà armonizzata e per metà
accompagnata a note lunghe anziché in stile comping.
L'ultima battuta della terza A è infine adattata ad introdurre le quattro battute di coda,
caratterizzate da accordi tenuti in crescendo che sostengono un breve episodio
improvvisativo di Davis, fino al forte finale dell'ultima battuta in cui le tre coppie di voci si
dividono nuovamente a suonare in sequenza le tre parti più raddoppio della triade finale
del I grado, in stile tipicamente pianistico.

Voicings

Come già osservato, la maggior parte dell'arrangiamento è concepita in contrappunto fra

linee eseguite da due o tre strumenti all'unisono o all'ottava. È il caso dell'introduzione (a-
b, t-c, tb-tu, queste ultime due linee all'ottava fra loro); delle A del primo chorus (tema a-t;
linea centrale c-tb, note lunghe; linea inferiore b-tu, interventi in ottavi); del modulo 3 dello
special (t-a; b-tb; c,tu). A volte le dividono sugli accenti tematici a dare conformazioni più o
meno codificate (es. batt.12: drop 3; batt.14-15: in stile corale a quattro voci). Anche nelle
occasioni in cui gli accordi sono pensati in senso verticale i voicing rimangono molto
discrezionali (batt. 16-18: accordi con voci a cluster e triadici; batt. 19: drop 3; batt. 20-21:
spread completo e incompleto; batt. 100-101: drop 3 incompleti). A batt. 129-130 sono
alternati blocchi a parti strette, drop2 e unisoni. L'impressione generale è che anche nei
bevi episodi di armonizzazioni a sei voci, il pensiero predominante dell'arrangiatore sia di
tipo orizzontale. Un buon esempio è dato da batt. 136:
nella quale la complicatezza stessa del dettaglio armonico suggerisce l'utilità relativa di
un'analisi di tipo verticale rispetto al considerare il passaggio come frutto di una logica
compositiva di tipo orizzontale.

Nella sua semplicità Move è uno dei brani più godibili del repertorio del nonetto.
Il rompicapo ritmico dell'introduzione, l'utilizzo della (presunta) goffa tuba a definire le
armonie con svelti interventi in ottavi e l'idea di scrivere uno special modulare a immagine
di un trading four da jam session, con l'orchestra come solista, è riuscita e frizzante.
Notare infine anche qui l'utilizzo nell'introduzione e nel finale della modalità a fini coloristici.
Moon Dreams

Il brano presenta già in partenza una peculiarità che lo rende degno di nota e interessante
in prospettiva in relazione all'estetica del cool jazz: l'assenza del pianoforte
nell'arrangiamento.

Come spiega Frank Tirro nel suo libro The Birth of the Cool Of Miles Davis and His
Associates: “In un certo senso Moon Dreams è insieme il più interessante ed il meno
interessante degli arrangiamenti scritti per il nonetto e dallo stesso suonati. È quello in
relazione musicale più diretta con l'orchestra di Thornill; esemplifica le tecniche teoriche
che gli arrangiatori di Birth of the Cool e diversi degli esecutori dichiaravano di stare
cercando di realizzare; e, per finire, non ha swing e non lascia spazio all'improvvisazione
nell'arrangiamento. Se ci fossero stati undici altri brani simili compresi nella dozzina che
Miles Davis registrò col suo nonetto, ho il sospetto che non sarebbe stata data la
designazione di 'Birth of the Cool' a questa musica nel 1957, dato che i jazz fans volevano
che la loro musica, al di là della varietà, swingasse”.

Integrando l'ascolto dell'arrangiamento di Evans con l'ascolto delle registrazioni storiche,

ho ricavato una melodia di massima che riporto ma che non analizzerò individualmente
essendo tema e arrangiamento fortemente connessi e interdipendenti.
La struttura dell'arrangiamento è ABA'CC' ciascuna di otto battute tranne C' di nove, più
una coda di diciotto battute, per un totale di sole 59 misure; essendo però il tempo di circa
75bpm in quarti, il brano dura comunque circa 3'20'' minuti. Il contrabbasso suona in due,
la batteria accompagna in modo discreto e non invadente con le spazzole, limitando il suo
compito a mantenere il tempo. Questo drumming minimalista sarebbe diventato tipico nel
cool jazz negli anni a venire.
I fiati suonano con un timbro morbido e senza vibrato, altra caratteristica che si ritrova nel
cool jazz, ma che era una novità nel 1948.

Il brano si apre con l'intero organico che sostiene la tromba di Miles, usando le dinamiche
di crescendo e diminuendo per modellarne la frase nelle prime otto battute. Alto e baritono
si alternano nelle prime cinque battute all'ottava bassa con Miles, mentre le successive tre
presentano le due voci al tema arrangiate per terze diatoniche (alla maniera dei pastels) in
moto contrario rispetto agli altri fiati. Le seconde otto battute (B) sono guidate dal sax alto
di Konitz, supportato da un'orchestrazione molto leggera che cresce verso un climax
dell'intera orchestra. La ripresa della A vede Miles nuovamente al tema, che passa però
subito, con un rapido cambio di timbro, al corno doppiato dalla tuba. Il corno prosegue il
tema mentre la tuba rientra a far parte dell'armonia e l'ensemble scivola nelle due sezioni
C. La prima delle due è introdotta dall'alto che, come in precedenza, parte come solista
per poi diventare elemento dell'insieme. Sul finale della prima B la tuba esegue
ripetutamente un frammento cromatico di tre note intorno al do sotto il rigo di basso,
creando una sorta di nuvola sonora, termine utilizzato spesso per definire la sonorità del
nonetto di Miles; come scrive ancora Tirro: “Evans sta giocando col suono, cercando di
evocare immagini sonore di moon dreams, e questo passagio della tuba è come una
piccola nebbia che inizia a raccogliersi dal basso”.
La successiva C si apre con un solo di baritono scritto, interpretato però da Mulligan con
estrema libertà, così da renderlo quasi un solo improvvisato.

La coda è piuttosto complessa, di grande effetto e ricca di idee compositive: con essa si
entra nel pieno dei “sogni di luna”, l'atmosfera è onirica e fortemente impressionistica, la
tonalità totalmente abbandonata a favore di una modalità in continua trasformazione
attorno al modo frigio che la caratterizza per la maggior parte.

A batt. 39 i fiati abbandonano progressivamente l'accordo di Dmaj9 su cui erano arrivati a

fine tema, in sequenza tu,b,a&tb,c per raggiungere la nota fa# su tre differenti ottave (a-t,
c-b-tb, tu). L'episodio, svolto per grado congiunto lungo la scala di re, vede le entrate dei
vari fiati susseguirsi a intervalli regolari di semiminima, sempre sul levare del movimento, e
la loro ascesa caratterizzata da gruppi irregolari di terzine, quintine e sestine:

I fa# sono tenuti da tutti i fiati in diminuendo per un'intera battuta e l'alto continua ancora
da solo per una battuta soprannumeraria che porta a nove il numero di battute di C'.
Appena però tutte le voci si sono spente, i fiati ripartono tutti insieme in dinamica ff in una
sorta di contrappunto “meccanico” a quattro voci secondo questo schema:

• l'alto, dopo aver preso fiato, riprende il fa# per sette battute con brevissimi e radi
trilli
• t-c sono in discesa cromatica da fa-reb a fa#-re, ad intervallo costante di terza
maggiore
• b-tu-bs all'unisono svolgono i frammenti cromatici di cinque note si -mib, sol – dob,
mib-sol per tornare infine al si all'ottava inferiore: si tratta quindi di nuovo di terze
maggiori riempite cromaticamente ed a distanza ancora di terza maggiore fra loro
(con le fondamentali a descrivere quindi la triade aumentata). I frammenti sono
inoltre soggetti a processi di aumentazione e diminuzione ritmica irregolari, ad
interrompere la regolarità del meccanismo compositivo: prendendo come unita di
tempo la croma le note delle cellule hanno durata 4-2-2-1-1-(4), 3-2-2-1-1-(5),4-3-2-
1-1(?), dove i numeri fra parentesi indicano la durata della nota ribattuta fra i
frammenti.
 • il trombone attraversa tutto questo costrutto eseguendo una traballante melodia,
anch'essa notata in partitura, toccando tutte le note della scala cromatica escluso il
fa, con salti non superiori alla terza e spesso in moto cromatico. Inizialmente
sembra quasi cercare di raggiungere l'alto suonando in registro di tromba e girando
attorno al fa# poi scende gradualmente perdendo centralità e ritrovandosi in registro
centrale assieme agli altri fiati a batt. 48.

Nella meccanicità compositiva dell'episodio, stupisce che i primi incroci verticali che si
vengono a creare a batt. 42-43 abbiano in sequenza sonorità lidia, frigia e diminuita, che
nel complesso risultano essere elementi caratteristici dell'arrangiamento. In realtà sembra
che la curiosa linea del trombone funga da elemento di unione fra le due componenti in
movimento già viste, a dare fugaci accordi di senso compiuto nel contesto
dell'arrangiamento (alcuni esemplificati nel dettaglio armonico), ricordando la descrizione
che Max Harrison diede dell'arrangiamento come “uno studio su armonie in lento
movimento e sottili cambiamenti di texture di una rara ed austera bellezza”.

Di sicuro c'è che dal momento in cui si riemerge dall'episodio sonoro appena considerato,
con lontane e frammentarie eco più o meno esplicite del tema affidate a turno a vari fiati, le
linee dei vari strumenti vengono utilizzate contrappuntisticamente in una sorta di
pandiatonia con l'evidente volontà di definire macchie sonore modali, di modi paralleli alla
tonalità originale; su di esse si stagliano brevi contrastanti motivi in rapide note staccate
ribattute in forma di gruppi irregolari (gli stessi utilizzati nella precedente ascesa al fa# con
la quale proprio è iniziata la coda) affidati alternativamente a corno, tromba e trombone.

Nel finale riappare per un attimo una sequenza accordale più evidente a batt. 55-56,
sempre comunque in ambito frigio, per arrivare alla chiusura in cui tuba, baritono e basso
scendono lungo tutta la scala di B frigio in moto contrario a corno e trombone e obliquo
rispetto a alto e tromba che tengono la nota per terminare in diminuendo sul I grado
maggiore.
Armonia

Rispetto a Boplicity, in cui Evans aveva a disposizione molte più note del tema da
riarrangiare e sulle quali dilatare o stringere la “griglia” accordale originale per creare spazi
in cui inserire accordi aggiuntivi, in Moon Dreams le note sono molto meno e tenute a
lungo, per cui molto lavoro viene fatto su linee secondarie al tema appositamente
composte.

Il tema si apre con una semicadenza ottenuta per interscambio modale fra la tonalità
maggiore di impianto e la parallela minore: il Bb iniziale è infatti bVI della scala minore
armonica di D. A batt. 2 troviamo subito un altro interscambio modale con la stessa scala,
questa volta del IIm7b5 al posto dell'atteso IIm7.

Ma è a batt. 3 che troviamo uno degli accordi più interessanti di tutto l'arrangiamento.
Si tratta infatti di una sorta di tetra-dominante con una nota aggiuntiva fortemente
dissonante al suo interno che ne dissimula la vera natura. I possibili siglati e le relative
risoluzioni sono indicati nello schema:

Quindi può essere percepito come dominante alterata o sua sostituzione di tritono alterata
in cadenza perfetta nella tonalità del brano e contemporaneamente come dominante o
sostituzione di tritono verso la bVI della tonalità parallela minore. In tutti e i quattro i casi, la
nota si entra in dissonanza di semitono con una nota significativa per la definizione della
sonorità dell'accordo, confondendo quindi la percezione della cadenza. Abbiamo quindi di
nuovo, per la terza volta in tre battute, la convivenza nell'arrangiamento di tonalità
maggiore e sua parallela minore.
Lo stesso accordo è utilizzato nuovamente a batt. 7, questa volta con la logica cadenzale
esplicitamente suggerita dalla voce del trombone, evidenziata anche in partitura con la
dicitura Solo.
Nella B si passa invece ad un ristretto tappeto di fiati arrangiato per terze, quarte e triadi,
di natura modale, prima in Eb lidio (corrispondente in termini di altezze al frigio della
tonalità) e subito dopo in D lidio, parallelo alla tonalità originale.
Nelle battute successive si torna alla funzionalità tonale modulando però di un semitono
verso l'alto a Eb, in cui Evans riesce a inserire di passaggio un richiamo alla tonalità
precedente in pieno crescendo orchestrale senza che ciò disturbi l'ascoltatore (Dma7#11)
per poi tornare a modulare alla tonalità originale in fase di diminuendo dinamico.

Nella seconda A, più movimentata, Evans si dà da fare a riarmonizzare più estesamente il

tema, inserendo, oltre agli interscambi modali già visti, dominanti secondarie verso il VI e il
II grado e armonie diminuite a collegare gli accordi della tonalità. In questo modo allontana
l'orecchio dell'ascoltatore dalla sonorità tonale e lo abbandona per un lungo attimo, per tre
quarti di batt. 23, su un F#m7b5/B; il quale, non appena si comincia a percepirne la
sonorità frigia, viene trasformato con un piccolo gioco di prestigio della tuba in un I7,
tranne poi ritirarlo fuori dal cappello nella battuta successiva e riproporne la sonorità
appena prima dell'entrata nella sezione successiva del chorus.

La prima C riporta ad un'affermazione netta e trionfale della tonalità, con un crescendo

melodico ed armonico giocato su una melodia fiorita strettamente scalare in D maggiore,
sostenuto dalla progressione accordale diatonica completa di tutti gli accordi della scala su
tutta l'ottava (prima per accordi di settima, poi per triadi, e con l'eccezione del bVII).
L'arrivo sul IV grado lidio è però ambiguizzato tramite una sovrapposizione di trilli ad opera
di b,a,t,c che ne trasforma la sonorità in lidio dominante. Segue un episodio simile a batt. 9
– 12 con ambientazione nuovamente in D e Eb lidii e la tuba che prende la
particolarissima figurazione in sestine di cui si è già parlato, a creare una sorta di collante
timbrico in queste divagazioni modali.

Nella seconda C, una nuova progressione accordale ancora una volta basata sui principi
già visti riporta alla tonica, questa volta però dopo un cammino più tortuoso e divagante; e
la affermazione della tonalità viene subito a sgretolarsi nell'episodio dell'ascesa ai fa#
anticipato in precedenza.

Segue la coda, come già detto territorio pienamente modale, in cui in sequenza vengono
attraversati i modi di B frigio – ionio – frigio – eolio – locrio – frigio – locrio – superlocrio
prima della conclusione sulla triade di B.
Voicings

Evans utilizza mescolandoli vari tipi di armonizzazione, già nelle prime battute abbiamo
un'ampia varietà di voicing:

Oltre a ciò, come abbiamo visto, Evans sperimenta a più riprese la realizzazione di
armonie cangianti e poliritmi per sovrapposizione di logiche complesse a materiali
semplici, si tratti di configurazioni ritmiche particolari applicate a una scala naturale (come
nell'ascesa ai fa# della coda), di movimenti “meccanici” delle voci sovrapposti a più livelli e
sfalsati (la prima parte della coda), della sovrapposizione di semplici articolazioni
strumentali a fini di trasformazione armonica (i trilli sovrapposti di batt. 29 o i gruppi
irregolari in sedicesimi staccati in rapporti di politonalità col tessuto musicale circostante) o
di impressionismo sonoro (le nebulose sestine della tuba), rendendo estremamente ricco e
personale il suo stile di arrangiamento.
Jeru

Rispetto al tema di Boplicity, nel quale le tensioni sono cercate attivamente dalla linea
melodica, in Jeru le tensioni sono generate spesso dalla interazione di un'armonia in
continuo cambiamento con un tema che presenta numerose ripetizioni. Ne consegue un
percorso armonico più articolato con anche quattro accordi per battuta già nella siglatura
originale, che diventano come in Boplicity anche uno per ogni ottavo nel dettaglio
armonico.

Primo chorus

La forma sembrerebbe un semplice AABA di 32 battute, ma Mulligan nel primo chorus ne

interrompe la regolarità inserendo nella B diversi cambi di tempo per cui si hanno in
sequenza 4/4 – 3/4 – 2/4 – 3/4 (x4) – 6/4 – 4/4 (X4) per un totale di dodici battute di metri
diversi rispetto alle attese otto in 4/4; anche la ultima A è asimmetrica (A') presentando un
battuta aggiuntiva alla fine. Il tema è esposto dai fiati in blocco t,a,c,t,b,tu a parti strette con
il baritono che doppia la tromba all'ottava bassa e la tuba in moto contrario agli estremi
della prima metà della A, a batt.1 e batt.4. La seconda parte della A è invece affidata
all'unisono a-t, mentre i restanti fiati si occupano del tappeto armonico. La B, ancora in
blocco, presenta nelle ultime quattro battute un breve intervento improvvisativo del
baritono.

Secondo chorus

È destinato all'assolo di Davis, sostenuto da un tappeto di fiati nella prima e nell'ultima A

(con identico arrangiamento), e in quartetto con la sezione ritmica nelle restanti A e B. Il
chorus viene riportato alla regolarità metrica con la suddivisione attesa in quattro lettere da
otto battute ciascuna, per renderla meno ostica all'improvvisazione. La B presenta una
sequenza accordale differente da quella del primo chorus, potendosi quindi definire il
secondo chorus di struttura AACA.

Terzo chorus
Presenta una nuova A, che prende spunto per il materiale melodico dalle A ma è per metà
in 3/4 e per metà in 4/4 come la seconda parte della B del primo chorus (e come questa
presenta quattro battute di solo di Mulligan), che possiamo indicare complessivamente
come DAB, per indicarne la stretta derivazione dai materiali di A e B. Il chorus prosegue
nelle parti B e A con Mulligan che continua il suo solo in quartetto con la sezione ritmica.

Quarto ed ultimo chorus

Un'ulteriore nuova A (E), questa volta a inizio dal IV grado Ab che scende verso il I Eb,
procede prima in blocco, e poi con a-t-b8 a condurre un nuovo motivo sopra gli altri fiati
che punteggiano gli accenti tematici con fondamentale e note guida degli accordi in sigla,
in una sorta di spread con raddoppio continuo della nota al tema (a batt. 108, dove al tema
c'è la 3a, viene inserita la 9a fra le note guida). La B torna per la prima volta ad essere
quella dell'esposizione, con gli interventi improvvisati questa volta ad'opera di Miles Davis.
Le ultime otto battute riprendono la parte terminale dell'ultima A del primo chorus, e la
indicheremo come E'A per indicarne la variazione rispetto alle altre E con materiale
derivato dalla A'. Segue la coda cosituita da quattro battute con corno e tromba che
scendono cromaticamente da sol-re a do-sol, e il baritono che si aggiunge alla discesa (a
partire dall'intervalo fa-do di corno e tromba) lungo la porzione di scala cromatica fa#-si; il
tutto sopra il basso che si muove per circolo delle quinte e sotto il sib tenuto da alto e
tromba, a dare una variegata serie di accordi che collegano il Eb7#9 di fine tema al
EbMaj7b5 conclusivo.

Possiamo in definitiva visualizzare come l'arrangiatore, a partire da una semplice struttura

AABA abbia lavorato sui singoli chorus a dare una forma estesa definitiva molto articolata
seppure totalmente interconnessa, schematizzabile come di seguito:

1 chorus 2chorus 3 chorus 4 chorus

A – A – B – A' A–A–C–A DAB – DAB – C – A E – E – B – E'A + coda

Voicings

Come già visto per la maggior parte del tempo le parti arrangiate per tutti i fiati sono in
blocco a quattro parti col baritono a doppiare la melodia all'ottava inferiore e la tuba che si
muove in omoritmia ma spesso per moto contrario o comunque con maggiore autonomia.
Spesso la nona prende il posto della fondamentale nella costruzione del blocco nelle voci
interne (con x ho indicato i blocchi standard, con 9 quelli modificati):

Nella B possiamo trovare utilizzato lo spread in forma pura e drop di vario tipo in forma
standard o modificati (*):

Un altro passaggio interessante riguarda il tappeto di fiati a batt. 40-45, armonizzato in

modo simile ai corali a quattro voci bachiani:

Da notare è anche l'uso che Mulligan fa dell'incrocio delle voci. A batt. 24, tromba e
baritono si muovono per moto contrario a tutti gli altri fiati, uscendo dal tessuto armonico
con un interessante effetto sonoro e il baritono incrocia trombone e corno. A batt. 74 il
baritono incrocia il trombone appena prima di prendere l'assolo, probabilmente Mulligan
aveva in mente di cominciare l'assolo in un determinato registro. Batt. 122-124
mantengono tutte le altezze di batt. 25-27, ma distribuite diversamente: l'alto prende la
parte della tromba, il baritono del trombone, il corno dell'alto e il trombone del corno, solo
la tuba resta alla sua voce; in questo caso la modifica è probabilmente un aggiustamento
dell'orchestrazione per supplire alla mancanza della tromba che è entrata in assolo.

Armonia

Jeffrey Sultanof, nella sua trascrizione per la Jazz Lines Pubblication dell'arrangiamento di
Mulligan di Jeru, scrive: “Una delle questioni chiave […] era l'uso che Mulligan faceva dei
nomi degli accordi . Mi aveva confidato che durante il periodo in questione non scriveva in
verticale, ma in senso orizzontale . Quando scriveva i nomi degli accordi per gli strumenti
ritmici , non indicava con chiarezza le alterazioni degli stessi come avrebbe fatto anni dopo
. Jeru è puro contrappunto , e i nomi degli accordi indicati da Mulligans sono
semplificazioni o sostituzioni che non rappresentano l'armonia con precisione”.

Cercando comunque di analizzare funzionalmente il brano, si nota innanzitutto che il brano

è di fatto in continuo passaggio fra la tonalità di Eb maggiore quella del suo quarto grado,
Ab maggiore. Per esempio, subito a batt.1 il Bbm è interpretabile come II di Ab sul quale
cadenza in sostituzione di tritono; durante tutto il brano le due tonalità assumono
localmente più o meno peso funzionale e ho quindi indicato entrambe le tonalità nel rigo
dell'analisi funzionale, sottolineando di volta in volta quale delle due funzionalità mi
sembra predominante.
Continuo è il ricorso alle dominanti secondarie per modulare e cambiare il senso delle frasi
del tema: le A sembrano fondamentalmente riconducibili ad un susseguirsi di cadenze
evitate a inframezzare il raggiungimento di alcune tonalità chiave di passaggio (I, tonica;
IV, I di Ab; VI, relativa minore; IV m, parallela minore di Ab). Ovviamente il riferimento alle
tonalità è solo speculativo essendo il brano in perenne modulazione.
Gli accordi della B sembrano invece essere pensati secondo una logica di parallelismo
armonico, in cui accordi della stessa specie sono presi come punti di arrivo, di modo che
la sonorità dell'accordo diventa predominante sulla sonorità della tonalità, rendendo quindi
praticamente inutile un'analisi di tipo funzionale; ho evidenziato le piattaforme accordali in
questione nella figura:
Ne consegue che anche la modulazione al IV° grado della B perde molta della sua
rilevanza, non risultando così forte la sua affermazione a confronto della sonorità imposta
dalle piattaforme tonali. Nelle B su cui improvvisano i solisti, la struttura è molto
semplificata, riportandola alla quadratura delle otto battute e riducendo l'armonia a tre
movimentii cadenzali verso le tonalità momentanee di Ab, Gb e Eb.
Nelle E dell'ultimo chorus, queste sì evidentemente in Ab (almeno per le prime battute), è
di notevole impatto l'improvvisa modulazione alla parallela minore a batt. 105, cui segue
un'altra regione di parallelismo armonico (tutti m7) questa volta però più correttamente
interpretabile come un nuovo percorso armonico cadenzale lungo il circolo delle quinte nel
quale vengono omesse le dominanti, il cui punto di arrivo è la tonalità di impianto.
Di nuovo infine troviamo protagonista il circolo delle quinte nella coda del tema, come già
evidenziato nella parte relativa all'arrangiamento.

Da notare che, a differenza di tutti gli altri arrangiamenti presi inconsiderazione, Jeru non
presenta caratteristiche né colorature modali, al limite facendo riferimento invece alla
politonalità, per le relazioni considerate in precedenza fra tonalità di impianto, suo IV°
grado e le rispettive parallele minori. In particolare l'affiancamento che viene fatto spesso
fra Boplicity e Jeru risulta quindi più che altro riferibile solo all'aspetto timbrico esteriore e
alla simile mood complessivo dei due brani.
Conclusioni

Le analisi qui proposte, rivelano diversi tratti compositivi comuni ai vari brani.
È evidente in tutto il repertorio la volontà di ricerca e sperimentazione, così come
l'influenza reciproca degli arrangiatori l'uno nei confronti dell'altro, in particolare Evans e
Mulligan sugli altri.

Il contrappunto svolge, molto più spesso che negli arrangiamenti per big band dell'epoca,
un ruolo fondamentale in alcuni brani (Israel, Move) ed è comunque utilizzato in varia
misura in tutti gli arrangiamenti analizzati.

Diverse tecniche di arrangiamento delle voci sono usate con disinvoltura dagli arrangiatori,
senza comunque mostrare specifiche predilezioni o utilizzi meccanici di tali strumenti
compositivi. Alcune anticipano tecniche che saranno codificate in tempi successivi (triadi
estratte, pastels, cluster). Rilevante importanza assume l'arrangiamento lineare, in cui le
voci sono disposte seguendo una logica orizzontale anziché verticale.

I timbri sono fortemente caratterizzati dalla presenza di tuba e corno francese, dall'uso di
un suono leggero senza vibrato da parte dei fiati, da dinamiche contenute consentite da un
drumming leggero, tutte caratteristiche che troveranno piena adozione nell’estetica cool.

L'utilizzo di suoni in registri o articolazioni particolari per i singoli strumenti e di logiche

compositive peculiari quali per esempio la sovrapposizione di livelli melodici o ritmici
indipendenti a dare esiti armonici e poliritmici difficilmente prevedibili, pervadono i brani
analizzati e rientrano in un'ottica di creazione di effetti sonori di stampo chiaramente
impressionistico; come anche l'utilizzo diffuso di principi di polimodalità e politonalità che
saranno approfonditi nel jazz a venire.

Non stupisce che queste registrazioni abbiano segnato la storia del jazz e dei musicisti
che hanno preso parte alla loro realizzazione.
Appendice A. Testimonianze

Indice

Supporti fonografici............................................................................................................109
78 giri................................................................................................................................109
Long Playing....................................................................................................................111
Compact Disc..................................................................................................................120

Articoli, interviste e recensioni........................................................................................... 128

Down Beat 1957............................................................................................................128
Musica Jazz 1961.........................................................................................................138
Downbeat 1964.............................................................................................................141
Down Beat 1965............................................................................................................152
Musica Jazz 1970......................................................................................................... 158
Musica Jazz 1986......................................................................................................... 160
JazzIt 2011....................................................................................................................166
Supporti fonografici

Sono riportate di seguito le edizioni più significative in ordine di pubblicazione e di

progressiva completezza (collezione di tutta la musica del nonetto, in studio e dal vivo).

78 giri

Capitol Records #15404: "Move" / "Budo"

La prima coppia di brani venne pubblicata subito dopo la registrazione avvenuta nel
gennaio 1949.
Capitol Records #57-60005: "Jeru" / "Godchild"

Geru e Godchild, sempre dalla prima sessione di registrazione, vennero però tenute da
parte e pubblicate nell'Aprile del '49.

Capitol Records #57-60011: "Boplicity" / "Israel"

La terza pubblicazione mette sullo stesso 78 giri Israel e Boplicity, dalla sessione dell'aprile
del '49, ed è rilasciata fra settembre e ottobre dello stesso anno.
Capitol Records #7-1221: "Venus de Milo" / "Darn That Dream"
L'ultima pubblicazione in 78 giri riguarda Venus de Milo e Darn That Dream, la prima
sempre dalla sessione di aprile '49, la seconda da quella di Marzo '50.

Long Playing

Classics in Jazz: Miles Davis (1954 10" LP, Capitol H-459)

Otto dei dodici brani registrati in studio sono per la prima volta raggruppati in un singolo
supporto. Quattro non erano mai stati pubblicati prima (Moon Dreams, Deception, Rocker
e Rouge); Jeru, Venus de Milo, Godchild e Israel erano stati pubblicati come singoli sui 78
giri.
Testo originale in inglese.
«Nel 1949 Miles Davis, Gerry Mulligan e Gil Evans – non si erano mai incontrati prima – si
frequentavano con la naturale affinità delle anime simili. Come singoli, stavano emergendo
come tre dei più brillanti talenti nel campo del jazz moderno. Assieme, si dettero l'un l'altro
una spinta spirituale che si concretizzò in numerose notti di intense discussioni, scritture e
produttive prove strumentali su nuove idee musicali, nuove sonorità, nuovi concetti di jazz.
Da questa entusiasta sperimentazione provenne un gruppo di arrangiamenti memorabili,
per gran parte presenti in quest'album.

Lo stesso Miles era migliorato velocemente dall'età di tredici anni, quando cominciò a
suonare la tromba in una high-school band ad East St. Louis. Tre anni dopo era
sufficientemente capace da suonare nei locali attorno a St. Louis, e il suo sensibile
orecchio stava acquisendo le affascinanti note di un moderno stile che stava appena
iniziando. Fu allora che Billy Eckstein suonò a St. Louis con il suo gruppo, che
comprendeva Diz e Bird, e quando i tre colossi sentirono Miles, lo incoraggiarono
prontamente a spostarsi a New York. Una volta là, Miles fu preso sotto le ali di Bird, e
cominciò a migliorare ancor più velocemente. Oltre alla palestra musicale della 52esima
strada, Miles studiò anche alla Juilliard per due anni e mezzo, costruendosi un background
teorico che aveva iniziato molto prima con un libro di accordi da un dollaro di Georgia
Gibbs. La cosa importante è che questa intensa devozione alla musica produsse una
maestria meravigliosamente immaginativa; Miles suona una gran tromba - veloce e
precisa, ma al contempo rilassata e lirica. Le sue improvvisazioni hanno un suono ispirato;
e assieme al lavoro di altri eccellenti musicisti, come quelli presenti in questo album, sono
diventate performance che sono veri classici del jazz.”

Birth of the Cool (1957 12'' LP, Capitol Records T 762)

La prima incisione a raccogliere tutte i brani strumentali delle tre sessioni in studio. Da
questa registrazione nasce il nome Birth of The Cool che sarà da allora in avanti utilizzato
in riferimento alle sessioni registrate dal nonetto. Testo originale in inglese (che in alcune
parti riprende il testo della edizione del 1954 con piccole modifiche).

«La loro prima apparizione sorprese molto felicemente il pubblico, e segnò la NASCITA
DEL COOL (BIRTH OF THE COOL nel testo, ndr). OGGI,
QUESTI FAMOSI BRANI DI MILES DAVIS SONO PIÙ
EMOZIONANTI CHE MAI, ED ECCOLI QUA TUTTI – PER
LA PRIMA VOLTA IN UN SOLO ALBUM

Nel 1949 Miles Davis, Gerry Mulligan e Gil Evans – non si

erano mai incontrati prima – si frequentavano con la
naturale affinità delle anime simili. Come singoli, stavano
emergendo come tre dei più brillanti talenti nel campo del
jazz moderno. Assieme, si dettero l'un l'altro una spinta
spirituale che si concretizzò in numerose notti di intense
discussioni, scritture e produttive prove strumentali su
nuove idee musicali, nuove sonorità, nuovi concetti di jazz.
Da questa entusiasta sperimentazione venne un gruppo di
arrangiamenti memorabili, quelli presenti in quest'album. La
band, fondamentalmente, è il grande nonetto che Miles
diresse durante un ingaggio di due settimane nel settembre
del 1948 al Royal Roost di New York.
Quel che sorprese di primo impatto il pubblico di queste
registrazioni fu il cambiamento nell'orchestrazione e
nell'enfasi. Nuovi strumenti si erano affacciati già in
precedenza nel jazz, certo, ma in questo caso la tuba e il
corno francese furono amalgamati in nuove, raffinate
combinazioni che furono l'inizio della moderna sonorità da camera nel jazz.
Il cambiamento nell'enfasi ebbe principalmente a che fare con l'attenzione riposta nelle
parti scritte e nel materiale tematico principale. Il ruolo degli assoli non fu del tutto
sminuito, ma queste registrazioni segnarono la fine del periodo in cui musicisti riflessivi si
potevano accontentare di brani basati su riff superficiali.
Le caratteristiche di questa musica che avrebbero colpito il nuovo ascoltatore sono queste:
un grande, rombante suono di gruppo, un giusto bilanciamento di forza fra parti d'insieme
e soliste; assoli brevi ed ispirati; uso abbondante di ingegnose variazioni sui motivi
originali; e arrangiamenti all'apparenza semplici con, di tanto in tanto, una sorprendente
sonorità da orchestra sinfonica.
Considerate in un primo tempo affascinanti ma scioccanti, queste registrazioni sono
successivamente diventate classici, essenziali in ogni discografia jazz moderna, e
altrettanto gradevoli oggi quanto alla loro prima presentazione.

MILES DAVIS nacque nel 1926, e cominciò a suonare la tromba da quando entrò a far
parte di una high-school band di East St. Louis alll'età di tredici anni. Tre anni dopo era
sufficientemente capace da suonare nei locali attorno a St. Louis, e il suo sensibile
orecchio stava acquisendo le affascinanti note di un moderno stile che stava appena
iniziando. Fu allora che Billy Eckstein suonò a St. Louis con il suo gruppo, che
comprendeva Dizzy Gillespie e Charlie Parker, e quando i tre sentirono Miles, lo
incoraggiarono prontamente a spostarsi a New York. Una volta là, Miles fu preso sotto le
ali di Bird, e cominciò a migliorare ancor più velocemente. Nel 1945, Miles intraprese
alcuni anni di studi alla Juilliard, costruendosi un background teorico che aveva iniziato
molto prima con un libro di accordi da un dollaro. All'epoca dei primi anni del dopo guerra,
ha suonato con la maggior parte dei principali musicisti moderni, e la sua statura musicale
è cresciuta costantemente. Il suo suonare è veloce e preciso, tuttavia anche rilassato e
lirico, e il suo pensiero musicale creativo è emulato da solisti di ogni strumento a fiato.

GERRY MULLIGAN è la maggiore forza compositiva di questo album, e, insieme a Miles,

il solista più forte. Oltre alla sua carriera strumentale e compositiva in altri gruppi, è famoso
per i suoi complessi senza pianoforte e le eccezionali registrazioni Capitol del suo
Tentette.

LEE KONITZ mostra il suo esotico e fantasioso lavoro in tutto l'album. Dopo la sua
collaborazione con Lenny Tristano alla fine dei '40, ha suonato con Stan Kenton, e ha
diretto valide formazioni a suo nome.
KAI WINDING e J. J. JOHNSON sono oggi due dei più influenti trombonisti sulla scena.
Hanno acquisito recentemente notorietà come co-direttori di un moderno gruppo di punta.
KENNY CLARKE e MAX ROACH sono stati pionieri del jazz odierno. Roach fino a tempi
recenti guidava un gruppo con l'ultimo Clifford Brown. Clarke collabora con le migliori
figure del jazz di New York. JOHN LEWIS fa rari assoli in queste registrazioni, ma è
responsabile in gran parte del delicato swing del gruppo. Ha formato il Modern Jazz
Quartet, ed è compositore e arrangiatore di fama».

The Complete Birth of the Cool (1972 12'' LP, Capitol Records M-11026)
Contiene oltre le precedenti, la già pubblicata (in 78 giri) Darn That Dream, presentando
per la prima volta tutte le registrazioni delle tre sessioni del nonetto svoltesi fra il '49 e il
'50.
Testo originale in inglese.
«CAPITOL JAZZ CLASSICS VOL.1
MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA
THE COMPLETE BIRTH OF THE COOL

SPECIAL NOTE BY GERRY MULLIGAN

Sono stato fortunato ad essere nel posto giusto al momento giusto per essere parte del
gruppo di Miles. Ero stato in viaggio un paio d'anni con vari gruppi in quel periodo, ma su
incoraggiamento di Gil decisi di restare a New York. Con tutti i grandi gruppi che c'erano in
giro allora, piccoli e grandi, era un periodo eccitante dal punto di vista musicale. E tutti
sembravano gravitare attorno a casa di Gil. Tutti influenzavano tutti e Bird era l'influenza
n° 1 su tutti noi.
Gil viveva in una stanza in un seminterrato nella 55 a strada, vicino alla fifth Avenue. In
realtà era dietro una lavanderia cinese e aveva tutte le tubature del palazzo oltre a un
lavandino, un letto, un pianoforte, un piano cottura, e niente riscaldamento. Alcuni dei
frequentatori più o meno abituali di casa di Gil che ricordi:
John Carisi, quasi altrettanto infiammabile nelle discussioni di quanto lo sia io. Chiunque
abbia scritto un pezzo come “Israel” non può essere così male, no?
John Lewis, il nostro classicista ufficiale.
George Russell, il nostro innovatore ufficiale (ha scritto un paio di raffinati, interessanti
arrangiamenti per l'orchestra di Claude Thornill dei quali credo non sia rimasta traccia)
John Benson Brooks, il nostro sognatore di sogni impossibili.
Dave Lambert, il nostro yankee, concreto e girovago.
Billy Exiner, batterista con Thornill e nostro filosofo della casa, con la sua splendida
mentalità verso la vita e la musica.
Joe Shulman, bassista con Thornill, convinto che Count Basie avesse la sola vera sezione
ritmica.
Barry Galbraith, il Freddy Greene della sezione ritmica di Thornill e nel complesso uno
splendido musicista.
Specs Goldberg, spirito spensierato. Un fantastico musicista intuitivo che ha lavorato
duramente cercando di incanalare la sua fervida immaginazione.
Sylvia Goldberg (nessuna parentela), studentessa di piano e travolgente.
Blossom Dearie, un bocciolo (blossom nel testo,ndr) è un bocciolo.
E Miles, il direttore. Lui prese l'iniziativa e mise in pratica la teoria. Organizzò le prove,
affittò le stanze, contattò i musicisti, e fece schioccare la frusta in generale.
Max Roach, genio. Non posso dire abbastanza del suo contributo musicale al gruppo. Il
suo approccio melodico ai miei arrangiamenti fu per me una rivelazione. Era fantastico e
per me il batterista perfetto per il gruppo (non una dichiarazione da poco in considerazione
del fatto che Miles ingaggiò Art Blakey e Kenny Clarke per le date successive).
Lee Konitz, genio. Lee era entrato nella band di Claude a Chicago e ci sconvolse tutti
(compreso Bird) con la sua originalità.
Per il resto del gruppo, J.J. e Kai si alternarono al trombone. Non fu facile trovare
suonatori di corno francese che stessero cercando di impadronirsi del lessico jazzistico ma
fra quelli alle nostre prove ci furono Sandy Siegelstein (dall'orchestra di Thornill), Junior
Collins (che sapeva suonare del buon blues) e probabilmente Jim Buffington. E Bill Barber
alla tuba. Era solito trascrivere soli di tenore di Lester Young e suonarli sulla tuba. Che
grande musicista. Per quanto ricordi, Gil e anche io volevamo Danny Polo al clarinetto ma
era in tour con l'orchestra di Claude a tempo pieno e non c'era nessun altro che prendesse
il suo posto. Non molto prima della morte di Danny avevamo suonato assieme in delle jam
session alle quali suonò il miglior clarinetto jazz moderno che abbia mai sentito.
Come ho detto all'inizio, mi considero fortunato ad essere stato là e ringrazio le stelle
fortunate responsabili dell'avermi messo lì, qualunque esse siano.
C'è una sorta di perfezione riguardo quelle registrazioni e sono contento che tutto il
materiale sia finalmente distribuito in un unico supporto. E senza la “stereofonia”
elettronica.
Parafrasando un'innovatrice americana, Gertrude Stein: un gruppo è una congrega è una
grande fede (a group is a group is a great group nel testo, ndr).

Gerry Mulligan
Maggio 1971

Cos'altro resta da dire dopo la eloquente descrizione di Gerry Mulligan dei musicisti
coinvolti in queste celebri sessioni? Le sue osservazioni sottolineano chiaramente il fatto
fondamentale che la musica in questo album fu il risultato di un intenso sforzo di gruppo,
una fusione vincente di personalità musicali, molte delle quali sufficientemente giovani da
avere la necessaria flessibilità, ma allo stesso tempo sufficientemente mature da produrre
capolavori collettivi.
Forse qualche informazione aggiuntiva sull'origine dell'orchestra di Miles Davis e della
stessa musica può essere d'aiuto.
Quando le prime discussioni riguardo il progetto ebbero inizio alla fine del 1947, Miles
Davis, ventunenne, era un membro del quintetto di Charlie Parker. Come Davis stesso
spiegò, lavorare a fianco dell'altoista che sembrava una fonte inesauribile di idee brillanti
notte dopo notte, era un'esperienza inestimabile ma anche una sfida quasi insormontabile.
D'altro canto, il trombettista doveva stare cercando vie per espandere l'orchestrazione
relativamente semplice usata dalle ridotte formazioni bebop ed era interessato agli
arrangiamenti non convenzionali e ben bilanciati che Gil Evans aveva scritto per
l'orchestra da ballo del pianista Claude Thornill fin dalla fine della guerra. (Il suono
dell'orchestra di Thornhill, col suo uso sperimentale di corno francese e tube, fu una delle
principali influenze sul gruppo di Davis).
Quando Evans chiese a Davis di poter usare la sua composizione Donna Lee per
Thornhill, il trombettista domandò se avrebbe potuto studiare alcune partiture di Evans in
cambio. É così che Davis incontrò altri frequentatori del salotto di Gil, come l'arrangiatore
Gerry Mulligan, ventenne, che aveva scritto alcuni promettenti pezzi per i gruppi di Elliot
Lawrence e Gene Krupa. Mulligan e Evans, trentacinquenne, avevano probabilmente già
pensato di formare un gruppo da studio. Thornhill aveva accolto alcuni adattamenti
dell'idioma bop, ma il suo concetto di big band era in generale troppo statico per
abbracciare molte delle altre nuove idee.
Il quarto musicista che contribuì ampiamente al repertorio del gruppo di Davis, il pianista
John Lewis, ventisettenne, si era già fatto un nome con Two bass hits e Toccata per
tromba e orchestra, che scrisse mentre era membro dell'orchestra di Dizzie Gillespie. Allo
stesso tempo, stava studiando con passione la possibilità di integrare elementi di musica
classica nel jazz.
Provenendo da varie direzioni, questi musicisti, insieme ad alcuni amici e colleghi,
formarono quasi per caso una temporanea comunità di interessi, che divenne
un'essenziale fase di crescita per ciascuno di loro. La loro intenzione era combinare certe
caratteristiche dell'idioma di Charlie Parker con altri elementi, che erano stati in un qualche
modo trascurati nel periodo bop, quali un suono leggero senza vibrato e un tempo
rilassato. Per ottenere ciò, usarono sei fiati e tre strumenti ritmici, il numero minimo di
strumenti in grado di esprimere tutte le armonie e i colori tonali che desideravano.
Dopo alcune prove sperimentali agli studi Nola di New York, l'impresario Monte Kay riuscì
ad ottenere un ingaggio di due settimane per il gruppo al Royal Roost club nel settembre
del 1948, come gruppo spalla durante un ingaggio di Count Basie. Qualche critico e
qualche musicista, compreso lo stesso Basie, rimasero impressionati, ma la grande
maggioranza del pubblico non reagì affatto. Ciò nonostante, un breve ingaggio al Clique
Club sembra aver avuto luogo l'anno successivo.
Fortunatamente, Davis riuscì ad assicurare un contratto per dodici sides con la Capitol,
che furono registrati in tre sessioni differenti. Sono presentati qui nella loro completezza e
in ordine cronologico per la prima volta. Insieme formano una calma ma decisa
dichiarazione di indipendenza di giovani e ambiziosi talenti che sarebbero diventate figure
dominanti nella scena del jazz nel decennio successivo.
L'organico del gruppo originale per l'ingaggio al Roost era:
Davis, tromba; Ted Kelly, trombone; Lee Konitz, sassofono alto; Mulligan, sassofono
baritono; Junior Collins, corno francese; Bill Barber, tuba; Lewis, piano; Al McKibbon,
basso; Max Roach, batteria e Kenny “Pacho” Hagood, voce. A causa di varie circostanze,
diversi altri musicisti furono ingaggiati per le sessioni di registrazione, ma una notevole
uniformità di stile fu mantenuta nel tutto.
JERU, composta e arrangiata da Mulligan, mostra alcuni degli esperimenti formali nei quali
il gruppo era impegnato. Diverse battute sono in ¾, per esempio, ma ciò non fa altro che
accrescere la complessiva efficacia del pezzo. Il titolo, per inciso, allude al soprannome
dato da Davis a Gerry.
MOVE, scritta dal batterista Denzil Best, che la aveva chiamata in origine Geneva's Move,
fu arrangiata da John Lewis. I vivaci passaggi d'insieme con agili punteggiature ad opera
della tuba lo rendono uno dei brani più estroversi di questa raccolta.
GODCHILD, una composizione del pianista George Wallington, riceve un complesso
trattamento da parte di Mulligan. I suoi momenti più riusciti sono i mutevoli voicings per le
trombe e un eccezionale solo di Davis.
BUDO, composta da Davis e Bud Powell, fu registrata dal pianista sotto il nome di
Hallucinations. Come nelle altre partiture per il gruppo, Lewis mostra di aderire al
tradizionale formato del bop più degli altri arrangiatori.
VENUS DE MILO è senza dubbio uno dei migliori pezzi che Mulligan compose per il
gruppo. L'uso estremamente fantasioso di tecniche strumentali si traduce in una
performance notevolmente fluida.
ROUGE di John Lewis inizia con una spiritosa introduzione e si sviluppa in un energico
lavoro d'insieme con interessanti assoli di Konitz, Davis e dello stesso Lewis.
BOLPICITY fu composta da Miles Davis e Gil Evans il quale, per qualche ragione, usò il
nome della madre di Davis, Cloe Henry, come pseudonimo. Costruita ed eseguita
superbamente, questa partitura di Evans culmina in una deliziosa interazione fra Davis e
le mutevoli variazioni dell'insieme.
ISRAEL, un trattamento estremamente originale del blues ad opera del trombettista John
Carisi, è un magistrale esempio di scrittura polifonica. Davis, in particolare, si adatta
adeguatamente alle esigenze di questa avanguardistica partitura.
DECEPTION, una composizione di Miles Davis, fu probabilmente arrangiata dallo stesso
direttore.
Gli accenti sincopati nel tema sono eseguiti molto bene dall'ensemble, ma non sono gestiti
altrettanto fluidamente da parte dei solisti.
ROCKER è un ben noto pezzo di Mulligan. Questa agile performance è un'eccellente
illustrazione della sua dichiarazione secondo cui il suono del gruppo “era
fondamentalmente concepito dal solista principale. Miles dominava completamente il
gruppo; l'intero carattere dell'interpretazione era suo”
MOON DREAMS, la seconda partitura di Gil Evans in questo disco, è stato descritto da
Max Harrison come “uno studio su armonie in lento movimento e sottili cambiamenti di
texture di una rara ed austera bellezza”. L'arrangiatore riesce a trasformare quest'innocua
canzone in una creazione orchestrale completamente nuova e totalmente convincente.
DARN THAT DREAM non fu arrangiata da Evans, come si ritenne fin dalla prima
apparizione del disco nel 1950, ma da Gerry Mulligan. Il cantante Kenny Hagood aveva
lavorato in precedenza con l'orchestra bop di Gillespie, ma il suo modo di cantare è più
nella tradizione di Billy Eckstine.

SIMON KORTEWEG
(co-editor Jazzwereld)».

Compact Disc

Birth of the Cool (1989 CD, Capitol)

Ristampa. Testo del libretto, originale in inglese.

«Nel jazz, come in altre musiche, alcune cose sono del proprio tempo, altre sono
avanti, mentre altre semplicemente non conoscono alcun tempo…
… La musica prodotta dal nonetto di Miles Davis, il cui intero materiale registrato è
contenuto in questo album, è ciascuna di queste cose e anche più. Non solo fu il
prodotto di un tempo e un luogo specifici – e dello speciale raggruppamento di
musicisti coinvolti nella sua creazione – ma fu palesemente avanti al suo tempo,
avendo influenzato un numero di sviluppi del jazz a venire e che da esso presero
origine. Nonostante ciò, come l'ascolto rende subito evidente, è senza tempo –
come lo sono la maggior parte delle cose perfette.
Molte cose sono derivate da questa determinante fonte – i successivi sviluppi nella musica
di Davis e in quella di vari dei suoi partecipanti, in particolar modo Gerry Mulligan, Gil
Evans e John Lewis; molte piccole formazioni jazz degli anni '50 e '60 che attinsero a molti
dei suoi elementi come anche alla sua filosofia di fondo, l'intero movimento jazz della West
Coast, e così via. Tutto ciò è ancor più notevole allorchè si consideri quanto poco il
nonetto abbia registrato o, ancora più importante, si sia esibito in pubblico. (Il secondo
fatto è di solito il migliore indicatore di come le evoluzioni della musica siano percepite e
recepite dagli ascoltatori).
Tuttavia, mentre il pubblico di jazz degli anni '40 può essere stato indifferente alla musica
del nonetto, perlomeno nella misura di partecipare alle sue esibizioni di New York, i jazzisti
del tempo non ne ricavarono una tale diffidenza ma, piuttosto, furono pronti a riconoscere
la bellezza e la audacia creativa della sua musica, il carattere pacatamente rivoluzionario
del suo approcio alla piccola formazione jazz, e il potenziale di ulteriore sviluppo implicito
in essa. I musicisti, di fatto, furono in primi a rispondere ai segnali che venivano dalle
registrazioni del nonetto, e lo fecero quasi immediatamente. Entro i due anni dall'ultima
sessione di registrazione del gruppo Gerry Mulligan aveva incorporato diversi dei precetti
musicali del nonetto nella formazione del suo celeberrimo quartetto pianoless con Chet
Baker e stava riscuotendo grande successo. Il trombettista e arrangiatore Shorty Rogers
ne assimilò gli insegnamenti, prima negli arrangiamenti che stava scrivendo per l'orchestra
di Stan Kenton, e, dal 1951 in avanti, ancor più pienamente per il suo piccolo gruppo The
Giants dal quale prese origine molto di ciò che era praticabile nell'allora emergente idioma
del West Coast jazz. John Lewis, un altro membro del nonetto, aveva dato forma e fissato
la direzione musicale del Modern Jazz Quartet basata in gran parte sulle sue esperienze
col gruppo di Davis. Attraverso tutto il jazz, di fatto, i più lungimiranti giovani musicisti
studiarono le registrazioni del nonetto col massimo interesse e ne trasformarono quanto
poterono nella loro musica. Né la sua influenza ebbe fine con quelle e simili attività degli
anni '50. Nei quattro decenni che sono passati da quando il nonetto fece le sue prime
registrazioni, ha colorato il tessuto stesso delle piccole formazioni jazz e, attraverso le
successive collaborazioni di Davis ed Evans che maturarono dal loro lavoro per il nonetto,
anche del jazz orchestrale. Col senno di poi appare fin troppo evidente che queste
regitrazioni sono fra le pietre miliari del jazz moderno, le implicazioni delle quali continuano
a risuonare in maniera più o meno evidente attraverso la musica fino ai giorni nostri.
Mentre sarebbe una forzatura sostenere che il nonetto di Davis si formò fortuitamente, c'è
stata sicuramente una dose di fatalità in ciò. E come molte cose etichettate come
rivoluzionarie dopo che sono avvenute, la musica del nonetto in realtà evolvette
gradualmente, attraverso un continuo processo di sviluppo e sperimentazione la cui
direzione fu definita, raffinata e delineata nella sua forma finale.
I suoi inizi possono essere fatti risalire al piccolo gruppo di musicisti che da metà 1947 in
avanti presero a riunirsi nell'appartamento newyorkese dell'arrangiatore Gil Evans che
ammiravano fortemente per la serie di brillanti e audaci orchestrazioni di capolavori del
bebop – Anthrophology, Thrivin' On A Riff, etc. - che aveva scritto per l'orchestra di
Thornhill. Quasi di una generazione più vecchio di coloro per i quali fece da mentore
musicale, saggio, e consigliere spirituale a tutto tondo, Evans era servito come una sorta
di canale per molte delle avanguardistiche teorie musicali che caricavano il jazz di una tale
eccitazione e vitalità quando Miles Davis entrò in scena e diede una svolta alla situazione.
Membro del quintetto di Charlie Parker, a quel tempo Davis era impegnato in prima
persona a dar forma ad alcuni dei concetti che Evans e il suo circolo stavano studiando
nei loro abituali incontri. Sebbene l'esperienza fosse inestimabile per la crescita musicale
del trombettista, la sfida imposta dall'esibirsi tutte le sere a fianco di un solista così
brillante e di tale miracolosa inventiva quale Parker si rivelò alla fine in qualche maniera
scoraggiante, forse anche frustrante per il giovane musicista. Allo stesso tempo, inoltre,
Davis iniziava ad esssere infastidito dagli arrangiamenti relativamente semplici e dalle
forme utilizzate nella maggior parte dei piccoli gruppi bop come quello di Parker che
facevano sentire il trombettista limitato di fronte alle potenzialità suggerite dalla musica
stessa. Era stato attratto dalla scrittura non ortodossa di Evans per l'orchestra di Thornhill
come possibile alternativa agli arrangiamenti orchestrali convenzionali.
I due si incontrarono quando Evans chiese a Davis il permesso di arrangiare il nuovo
brano Donna Lee per Thornhill. Davis chiese in cambio di poter studiare gli arrangiamenti
di Evans e fu così introdotto nella cerchia dell'arrangiatore. Questo avvenne verso la fine
del 1947, dato che la band di Thornhill registrò Donna Lee nel novembre di quell'anno.
Non ci volle molto affinché il trombettista, come ricordò Mulligan “prendesse l'iniziativa e
mettesse in pratica la teoria. Organizzò le prove, affittò le sale, convocò i musicisti, e in
generale schioccò la frusta”. Sotto l'influenza catalizzatrice di Davis le discussioni informali
e le sessioni a tema divennero presto qualcosa di molto differente, e le idee che fino ad
allora erano state poco più che vaghe possibilità teoriche iniziarono presto ad essere
messe in atto e a prendere forma al vaglio di regolari sessioni di prova.
Nella sua musica, il nonetto mirava a realizzare una serie di obiettivi interconnessi. Primo
fra questi era lo sviluppo di un approccio alla scrittura orchestrale che mantenesse la
freschezza e l'immediatezza della musica improvvisata e in cui si fondessero elementi del
bop, e della musica di Parker in particolare, con una serie di caratteristiche del jazz quali
un suono leggero e senza vibrato e un approccio più discreto al ritmo che i bopper
avevano in larga parte respinto, oltre che il tentativo di ottenere la ampia gamma di colori e
tessiture di un'orchestra utilizzando un numero relativamente piccolo di strumenti. Un
obiettivo consequenziale era la realizzazione di una integrazione più bilanciata e fluida fra
gli elementi scritti e improvvisati di quanto non avvenisse caratteristicamente nel bop; di
modo che di fatto l'arrangiamento guidasse e ancorasse il solista che, a sua volta, era
atteso rientrare dalla sua improvvisazione e risolverla in rapporto al successivo scritto. Le
prove si tennero per gran parte dell'anno seguente durante il quale furono sperimentate
varie combinazioni strumentali dal gruppo di strumentisti disponibili, il cuore della cerchia
di Evans con l'aggiunta occasionale di amici e associati. Alcuni furono presi dalle fila
dell'orchestra di Thornhill, per lo meno quando non era in viaggio – l'altoista Lee Konitz, il
clarinettista Danny Polo, il cornista Sandy Siegelstein, il bassista Joe Shulman, il tubista
Bill Barber, il batterista Billy Exiner e anche l'arrangiatore George Russell, mentre altri
musicisti provennero da alcuni dei gruppi bop attivi in quel periodo in città – il trombonista
J.J. Johnson, il pianista Lewis e Al Haigh, i bassisti Nelson Boyd e Al McKibbon, e i
batteristi Max Roach e Kenny Clarke. Come risultato di questi esperimenti fu appurato che
un organico base di sei fiati e tre elementi ritmici – tromba, trombone, corno francese,
tuba, sassofoni alto e baritono, piano, basso e batteria – garantivano piene potenzialità per
esprimere lo spettro di colori timbrici desiderati. E fu per questo organico che gli
arrangiamenti furono presto concepiti.
Nel settembre del 1948 Monte Kay assicurò al gruppo il suo primo ingaggio dal vivo, due
settimane in programma al Royal Roost dove si alternava all'orchestra di Count Basie. I
musicisti per questo ingaggio comprendevano Davis; il trombonista Ted Kelly o Mike
Zwerin; Junior Collins, corno francese; Barber; Konitz; Mulligan; Lewis; McKibbon; Roach
e il cantante Kenny Hagood. La reazione alla loro musica fu a voler essere positivi
quantomeno contrastante. Mentre alcuni critici e musicisti, incluso Basie, reagirono con
grande entusiasmo, i propietari dei club furono fondamentalmente indifferenti alle
sperimentazioni del nonetto. Il gruppo non si esibì nuovamente in pubblico che l'anno
seguente quando ebbe un piccolo ingaggio al The Clique Club.
Fortunatamente per noi, comunque, Davis era riuscito ad assicurarsi un contratto con la
Capitol Records per la quale registrare dodici tracce. Questo fu di per sé un piccolo
miracolo perché a quanto risulta non c'era molto entusiasmo per la musica del nonetto fra i
dirigenti della Capitol del tempo. I tre produttori a capo dell'azienda, Lee Gillette, Voyle
Gilmore e Dave Dexter, l'ultimo un dichiarato fanatico del jazz, non solo non riconobbero il
suo carattere innovativo ma gli furono del tutto indifferenti, cosa non sorprendente data la
loro predilezione per le big band, lo swing e i cantanti pop orientati al jazz ( popular jazz-
inflected vocalists nel testo, ndr) come Frank Sinatra, Peggy Lee e Nat Cole. Nessuno era
interessato o attivamente coinvolto nei moderni sviluppi del jazz come il bop, le sue
diramazioni o i suoi ultimi sviluppi – perlomeno non al punto da produrli.
Quello che sorprende è che il nonetto fu invece registrato. Il merito di ciò ricade su Walter
Rivers, parente (cugino, ndr) di Johnny Mercer, cantautore e cofondatore della Capitol,
che fu assunto nell'etichetta per un breve periodo fra la fine dei '40 e l'inizio dei '50. Fu
Rivers che, dagli uffici newyorkesi della Capitol, organizzò e supervisionò le registrazioni
del nonetto, apparentemente le uniche registrazioni che produsse durante il suo impiego
presso l'etichetta. E di ciò gli siamo debitori.
Alcuni anni dopo essere state pubblicate come singoli, otto delle registrazioni del nonetto
furono raccolte in un LP da 10'' (H-459) come parte della serie Capitol “Classics in Jazz”.
Tre anni dopo, nel febbraio del 1957, con l'aggiunta di Move, Budo e Boplicity assenti
nell'album precedente, tutte le undici performance strumentali del nonetto furono
pubblicate su un LP da 12'' (T-762) sotto il titolo con cui sono conosciute da allora – Birth
Of The Cool. Il titolo sembra essere stato coniato da Pete Rugolo, l'arrangiatore e direttore
d'orchestra che allora faceva da direttore della sezione Artisti e Repertorio della Capitol,
che fu responsabile della supervisione dell'album.
Mettiamo in chiaro un fatto: malgrado il titolo orecchiabile dell'album, la musica del nonetto
di Miles Davis è tuttaltro che cool. Controllata, lucida, strettamente finalizzata (tightly
focused nel testo, ndr), senza fronzoli – si. È tutto questo e anche di più. Ma cool nel
senso di essere fredda o mancare in qualsivoglia maniera del fondamentale carattere
emozionante che si associa sempre al miglior jazz, no! Come può confermare chiunque
abbia familiarità con la musica del nonetto, possiede un'abbondanza di potere emotivo
finalizzato (focused emotional power nel testo, ndr) tanto più efficace per il suo basso
profilo, per essere il suo carattere apparentemente così controllato.
Questo deriva direttamente dal desiderio di Davis ed Evans non solo di una musica con
tessiture più leggere e ritmicamente discreta ma che possedesse una coerenza totale di
disegno fra tutti i suoi elementi – presentazione dei materiali tematici e sviluppo delle loro
implicazioni attraverso il susseguirsi preordinato di parti scritte e improvvisate nell'ambito
di arrangiamenti variopinti in modo interessante concepiti dai loro creatori per un gruppo
definito di musicisti delle cui capacità e punti di forza erano ben coscienti. In ciò riuscirono
brillantemente. Fra queste dodici performance è possibile trovare parte della scrittura per
piccolo organico più sbalorditiva, ingegnosa, ricca nella trama e costantemente creativa di
tutta la storia del jazz come anche un'abbondanza di assoli potenti, chiari, pieni di
padronanza, molti dei quali della statura dei classici.
Capo dei solisti fu il leader Davis stesso che, a parere di Martin William riguardo a queste
registrazioni, “stava trovando una voce solista eccezionale e personale, in parte
riconoscendo i propri limiti e lavorando su di essi, e anche tramite la capacità di inserire
implicitamente i ritmi bop nel suo fraseggio senza affermarli in modo diretto; Lee Konitz si
stava allontanando dai rigidi insegnamenti del suo maestro, Lenny Tristano; e J.J. Johnson
continuava a dimostarsi uno strumentista eccezionale e immaginativo”. E conclude: “Di per
se, i soli su queste registrazioni basterebbero a renderle dei classici”.
Ciononostante, eccellenza degli assoli a parte, quello che rende soprattutto distintivo il
lavoro del nonetto è la chiarezza formale raggiunta nella sua musica, risultato di una
ponderata, disciplinata integrazione di scritto e improvvisato, di pre-arrangiato e di
spontaneo. Il bilanciamento raggiunto e mantenuto fra queste forze talvolta contrastanti e il
modo composto e originale in cui venne ottenuto rende omaggio alla sensibilità degli
arrangiatori. Cinque fra quelli coinvolti nel nonetto sono rappresentati nelle registrazioni
fatte per la Capitol. Con sei brani su dodici totali, il primo posto spetta a Gerry Mulligan
che arrangiò Godchild, una composizione di George Wallington, Deception di Miles Davis,
i suoi propri orginali Jeru, Venus De Milo e Rocker, e la ballad Darn That Dream, scelto per
il cantante Kenny Hagood. Il pianista John Lewis arrangiò Move, un pezzo scritto dal
batterista Denzil Best quando era membro del quintetto di George Shearing, Budo di Davis
e Bud Powell (registrata anche da Powell col nome Hallucinations), e l'originale Rouge.
John Carisi orchestrò il suo blues Israel. Gil Evans è arrangiatore di Boplicity, un pezzo
che aveva composto Davis (e per il quale Evans ha utilizzato il nome della madre del
trombettista, Cleo Henry, come pseudonimo) e la languida Moon Dreams.
Non ci sono dubbi che il nonetto di Miles Davis, attraverso l'esempio della sua musica
disciplinata, lucida, sommessamente audace, introdusse nel jazz una nuova rinfrescante
sensibilità musicale che aiutò a indirizzarlo verso un nuovo percorso di sviluppo. Le
implicazioni dell'approccio che emergono dalle sue registrazioni hanno accompagnato il
jazz attraverso vari decenni di crescita duratura e di scoperta creativa, influenzato
innumerevoli formazioni, musicisti e arrangiatori e modificato l'essenza stessa della
musica. Né si può sostenere che, anche dopo quarant'anni, la sua influenza sia terminata
o le sue potenzialità di ulteriore sviluppo siano esaurite. Ogni generazione di musicisti da
allora è stata stimolata, arricchita da essa e in essa ha trovato abbondante cibo per le
idee, e ciò non sembra dover cambiare molto in futuro. Questa musica, che traspira lo
spirito e la dedizione di tutti coloro coinvolti nella sua creazione, ha emozionato e
trasformato tutti coloro che l'hanno ascoltata e continuerà a farlo a lungo in futuro.

– PETE WELDING»

The Complete Birth of the Cool (1998 CD, Blue Note)

La prima edizione contenente anche le registrazioni live del nonetto, tredici tracce
registrate dal vivo al Royal Roost di New York il 4 e il 18 settembre del 1948 per la
trasmissione radiofonica dell'emittente WMCA condotta da Symphony Sid Torin.
Articoli, interviste e recensioni

Down Beat 1957

Il 2 e il 16 maggio 1957 su Down Beat escono due articoli a firma Nat Hentoff,
principalmente incentrati sulla figura di Gil Evans. Originali in lingua inglese.

«DOWN BEAT 5/2/1957

THE BIRTH OF THE COOL by Gil Evans

Fra i jazzisti, particolarmente fra i musicisti compositori, Gil Evans è straordinariamente

ammirato.

“Per il mio gusto,” dice Miles Davis, “è il migliore. Non ho sentito nulla che mi abbia colpito
in modo così costante come ha fatto lui da quando ho sentito per la prima volta Charlie
Parker”.

In coincidenza col recente omaggio di Miles, la Capitol ha rilasciato poche settimane fa la

prima collezione completa di quelle sides del '49 – '50 del gruppo di Miles che avrebbero
influenzato profondamente una importante direzione del jazz da camera moderno – Birth
of the Cool.

Evans fu forse il principale elemento di sfondo nel far sì che queste registrazioni si
realizzassero, e scrisse gli arrangiamenti per Moon Dreams e Boplicity.

Boplicity è presentata come opera di Cleo Henry, uno pseudonimo per Davis, che scrisse
la melodia sulla quale Evans elaborò l'arrangiamento per il gruppo. Boplicity, sostiene
André Holder in Jazz: Its Evolution and Essence, “è sufficiente a qualificare Gil Evans
come uno dei più grandi arrangiatori – compositori jazz”.

Malgrado queste ed altre manifestazioni di stima ad opera di significative figure del jazz,
Evans è solo un nome per molti ascoltatori di jazz. Negli ultimi anni, ha scritto
relativamente poco nel campo del jazz; ma la sua influenza sulla scrittura moderna di jazz
attraverso l'effetto del suo lavoro per l'orchestra di Thornill degli anni '40 e per le sides di
Davis è rimasto durevole.

“Non molte persone hanno davvero ascoltato Gil”, spiega Gerry Mulligan. “Quelli che
l'hanno fatto, quelli che sono passati per la band di Thornhill, ne furono tremendamente
influenzati, e a loro volta influenzarono altri”.

Gil adesso ha deciso di tornare a una partecipazione più attiva nel jazz e sta scrivendo
tutti gli arrangiamenti per un LP di una big band di Davis per la Columbia da registrarsi alla
fine di Aprile. È anche maggiormente interessato a creare materiale originale, un'area che
aveva per lo più evitato finora.

Evans ancora una volta è a un momento di passaggio nella sua carriera.

Nato come Ian Gilmoure Green a Toronto in Canada il 13 maggio 1912, prese il cognome
del patrigno. Gil è autodidatta e dice, “Ho sempre imparato attraverso la pratica. Non ho
imparato nulla di teoria eccetto che tramite l'uso pratico della stessa; e infatti ho iniziato
con la musica con un piccolo gruppo che poteva eseguire la musica non appena la
scrivevo”.
Evans prima imparò musica attraverso il jazz e i dischi famosi e le trasmissioni radio dei
gruppi. Non avendo un retroterra culturale Europeo nello studio né nell'ascolto, costruì il
suo stile interamente sul suo approcio pragmatico al jazz e al pop.

Il suono di per sé era la sua prima motivazione. “ Prima che avessi mai collegato i suoni
alle note nella mia testa, il suono mi attraeva”, dice. “Quando ero un bambino, potevo dire
che tipo di auto stava arrivando girato di spalle”.

Più tardi, “fu il suono della tromba di Louis, le persone nei gruppi di Red Nichols come
Jack Teagarden e Benny Goodman, l'orchestra di Duke, i McKinney Cotton Pickers, Don
Redman. Le registrazioni per la Brunswick di Redman dovrebbero essere ristampate. Il
gruppo swingava, ma anche i voicing gli davano un suono compatto. Ero anche
interessato ai gruppi pop. Come l'approcio della Casa Loma alle ballad. Gene Gifford
(arrangiatore dell'orchestra, ndr) suddivideva gli strumenti con molta più immaginazione di
quanto fosse consueto all'epoca”.

Gil diresse la sua propria orchestra a Stockton in California, dal 1933 al 1938, suonando
pianoforte ritmico di accompagnamento e scrivendo un libro di canzoni pop e alcuni brani
jazz. Quando il gruppo fu rilevato da Skinnay Ennis, Gil rimase come arrangiatore fino al
1941.

“Stavo anche cominciando ad essere introdotto nel mondo dello spettacolo e nell'ambito
commerciale dell'intrattenimento,” ricorda Evans. “Suonavamo per le rappresentazioni la
domenica notte al Victor Hugo di Beverly Hills, e l'opportunità di scrivere per gli spettacoli
di vaudeville mi aprì una ulteriore visuale”.

Thornhill si era a sua volta unito allo staff di arrangiatori di Ennis, e i due scrissero per lo
spettacolo radiofonico di Bob Hope quando l'orchestra di Ennis ne fece parte.
L'esperienza in radio fornì ad Evans un'esperienza più pragmatica in un ulteriore mezzo di
comunicazione.

“Già allora,” Evans ricorda, “Claude aveva uno stile unico fra le orchestre da ballo. Usava i
tromboni, per esempio, con in legni in una maniera che dava loro un suono di corni”.
Nel 1939, Claude decise di formare la sua propria orchestra. Evans raccomandò
l'orchestra per una stagione estiva al Balboa, e notò che Claude stava sviluppando il
proprio suono, un suono basato sui fiati che suonavano senza vibrato eccetto in punti
specifici in cui Thornhill lo indicava esplicitamente a fini espressivi.

“Penso,” aggiunge Gil, “che fu il primo fra le orchestre pop o jazz a sviluppare quel suono.
Qualcuno una volta disse, per inciso, che Claude era l'unico uomo a poter suonare il piano
senza vibrato”.

“L'orchestra di Goodman” continua Evans, “era ancora molto apprezzata dai musicisti. Lo
stile dell'orchestra di Benny Goodman stava iniziando a stufare e aveva preso ad essere
commerciale. Perseguitai Claude finché non mi assunse come arrangiatore nel 1941. Mi
divertii molto, e così i musicisti”.

“Il suono del gruppo non limitava necessariamente i solisti”, fa notare Gil. “Molti dei suoi
solisti avevano uno stile personale. Il suono del gruppo può aver calmato l'atmosfera
musicale generale, ma ciò rendeva tutti molto rilassati”.

Evans continua ad esaminare il suono di Thornhill più in dettaglio: “Anche prima che
Claude aggiungesse i corni francesi, il gruppo iniziò a suonare come un gruppo di corni
francesi. I tromboni e le trombe iniziarono ad assumere quel carattere, iniziarono a
suonare con le sordine a cappello e senza vibrato”.

“Claude aggiunse i corni francesi nel 1941. Aveva scritto un obbligato per corni in un solo
di Fazola per stupire Fats. Fazola salì per suonare; Claude fece segno ai corni francesi
dall'altro lato della stanza di salire sul palco; e quello fu il momento in cui Fazola seppe
che sarebbero stati aggiunti al gruppo”.

“Claude fu il primo direttore ad utilizzare i corni francesi come componenti funzionali di

un'orchestra da ballo. Quel suono distante, ammaliante, senza vibrato iniziò ad essere
amalgamato con le sezioni di ance ed ottoni in varie combinazioni”.
“Quando sentii per la prima volta l'orchestra di Thornhill”, continua Gil, “suonava, in
relazione ai registri in cui suonavano le sezioni, un po' come l'orchestra di Glenn Miller, ma
diventò subito chiaro che l'assenza di vibrato voluta da Claude richiedeva che i registri
fossero abbassati. In realtà , il registro naturale del corno francese ha contribuito a
causare l'abbassamento dei registri. In aggiunta, sperimentavo regolarmente variando
combinazioni e intensità degli strumenti che si trovavano nello stesso registro”.

Un voicing caratteristico per l'orchestra di Thornhill era quello utilizzato spesso nelle
ballad. C'era un corno francese che suonava la linea principale, uno o a volte due corni
francesi che suonavano all'unisono o a due voci a seconda del carattere della melodia. Il
clarinetto doppiava la melodia, suonando anch'esso la linea principale. Sotto c'erano due
alti, un tenore, e un baritono, o due alti e due tenori. La voce più bassa era generalmente il
raddoppio della linea principale da parte del baritono o del tenore. La sezione delle ance a
volte scendeva molto in basso con i sassofoni forzati ad usare un suono soffiato e molto
morbido”.

“In sostanza”, chiarisce Evans, “all'inizio il suono del gruppo era quasi una riduzione
all'immobilità della musica, verso una quiete. Tutto – melodia, armonia, ritmo – si muoveva
alla minima velocità. La melodia era molto lenta, statica; il ritmo non era mai più veloce dei
quarti e un minimo di sincopato. Tutto era diminuito per creare un nuovo suono, e niente
che distraesse da questo suono doveva essere utilizzato. Il suono restava sospeso come
una nuvola”.

“Devo aggiungere, incidentalmente, che era desiderio di Claude evitare attività non
necessarie compresa la correzione degli errori. Si discuteva pochissimo sulla musica.
Odiava correggere un errore. 'Trovatelo da solo', era la sua mentalità. Se un musicista era
fuori tono, Claude suonava la nota del tizio mentre suonava l'armonia al pianoforte, per
mostrargli il modo in cui andava suonata invece di dirglielo”.

“Ma una volta che questo effetto statico, questo suono, fu creato, fu pronto all'aggiunta di
altre cose. Il suono in se può mantenere vivo l'interesse solo per un certo lasso di tempo.
Poi devi apportare alcuni cambiamenti in quel suono; devi fare uso di armonie personali
piuttosto che lavorare con quelle tradizionali; deve esserci più movimento nella melodia;
più dinamiche; più sincopato; devi velocizzare i ritmi”.

“Per quanto mi riguarda, dovevo fare quei cambiamenti, quelle aggiunte, per mantenere
vivo il mio interesse nel gruppo, e iniziai non appena ne feci parte. Iniziai ad aggiungere
dal mio retroterra jazzistico, e fu allora che l'influenza jazz iniziò ad essere intensificata”.
La successiva aggiunta che Thornhill fece all'organico dell'orchestra moderna fu la tuba.

“In passato,” spiega Gil, “la tuba è stata usata principalmente come strumento ritmico. La
nuova concezione con Thornhill iniziò quando Bill Barber entrò nel gruppo, attorno a metà
del 1947 o nel 1948. Claude ha anche il merito del carattere del suono con la tuba
aggiunta”.

Gil ritorna sugli aspetti jazzistici del suo lavoro con Thornhill, dicendo: “Scrissi gli
arrangiamenti per tre degli originali di Bird, Anthrophology, Yarbird Suite e Donna Lee. Ed
ebbi anche a conoscere bene Charlie. Eravamo amici, e siamo stati coinquilini per un
anno o giù di lì. Mesi dopo essere amici e coinquilini, non aveva mai sentito la mia musica,
e passò molto tempo prima che lo facesse”.

(Gerry Mulligan spiega: “Quello che attraeva Bird di Gil era il suo approccio alla musica.
Come dovrei descrivere questo approccio? 'Provare' è la parola più accurata alla quale
riesca a pensare”).

“Quando Bird ascoltò la mia musica”, continua Gil, “gli piacque molto. Sfortunatamente,
nel momento in cui fu pronto ad usarmi, io non ero pronto a scrivere per lui. Allora stavo
attraversando un nuovo periodo di apprendimento”.

“Come risultò, Miles, che allora suonava con Bird, era attratto da me e dalla mia musica.
Fece quello che Charlie avrebbe potuto fare se a quel tempo Charlie fosse stato pronto a
prestarsi come una voce, una parte di un disegno più grande, invece che esclusivamente
come solista”.

L'influenza di Gil funzionò in maniere differenti come corollario alle sessioni di Davis per la
Capitol e nel suo lavoro per Thornhill. “Ero sempre interessato agli altri musicisti, ero
affamato di compagnia musicale, perché non ne avevo avuta molta prima. Come di
chiacchiere sulla teoria musicale. Non essendo andato a scuola, non ne avevo mai avute”.

“Ebbi a conoscere molti compositori, ed ero solito raccomandare i miei amici musicali a
Claude come arrangiatori – persone come Gerry Mulligan, Johnny Carisi, Gene Roland, e
Tom Merriman”.
Fu durante questo periodo fra il '46 e il '48, per inciso, che fra i musicisti di Thornhill
c'erano Lee Konitz, Red Roodney, Rusty Dedrick, Roland, Louis Mucci, e Jake Koven, che
Evans descrive come un “trombettista molto bravo nella tradizione di Louis Armstrong ma
con una sua voce propria – non ce ne sono più molti così”.

A Evans viene chiesto quale pensa che sia stata la sua influenza sullo sviluppo di
Mulligan.

“Non lo so davvero”, risponde Gil. “Stavamo spesso insieme; eravamo attratti l'un l'altro
musicalmente. Gerry, John Brooks, John Carisi, e George Russell, e io. Il modo in cui ci
influenzavamo reciprocamente non era molto importante. Penso che abbiamo mantenuto
la nostra propria individualità nell'averci l'un l'altro come compagni di musica, piuttosto che
per l'avere un programma comune o lavorando da soli”.

“Per quanto riguarda l'influenza del gruppo di Claude, il suo suono e i suoi musicisti, direi
che il suo suono fosse pronto per essere usato da altre forze in musica. Più o meno io ho
messo insieme i suoni di persone, come Lester, Charlie, e Dizzy, ai movimenti musicali dei
quali ero interessato.
Era stata la loro rivoluzione ritmica ed armonica a influenzarmi. Mi piacevano entrambi gli
aspetti e li misi assieme. Ovviamente, non sono stato l'unico a farlo. Questi elementi erano
nell'aria, che si cercavano a vicenda”.

“I musicisti jazz erano arrivati ad un momento in cui avevano bisogno di un veicolo sonoro
di insieme, per lavorare con gruppi più ampi, in aggiunta al suonare all'unisono fra gli
assoli come erano abituati a fare”.

“Il punto era”, continua Evans, “che era necessaria una dipendenza reciproca fra il
pensiero moderno e la sua espressione. Se esprimi nuovi pensieri e idee in maniera
vecchia, togli forza e eccitazione ai nuovi pensieri”.

“Per esempio, Miles non poteva suonare come Louis perché il suono avrebbe interferito
coi suoi pensieri. Miles dovette partire quasi dal silenzio e poi sviluppare un suono durante
il suo percorso, un suono adatto alle idee che voleva esprimere. Non poteva permettersi di
affidare quei pensieri a un mezzo di espressione antiquato. Se ricordi, il suo suono adesso
è molto più sviluppato di quanto non lo fosse all'inizio”.
“L'idea del piccolo gruppo di Miles per le registrazioni con la Capitol venne, credo,
dall'orchestra di Thornhill per quanto riguarda il suono. A Miles erano piaciute alcune cose
che io e Gerry avevamo scritto per Claude. L'organico per le sessioni di Miles fu dovuto al
fatto che era il numero minimo di strumenti in grado di riprodurre il suono e esprimere al
contempo le armonie che usava l'orchestra di Thornhill. Miles voleva suonare il suo idioma
con quel tipo di sonorità”.

“Per inciso, Miles fu il capo indiscusso di quelle sides per la Capitol. Organizzò il gruppo,
gli garantì il contratto di registrazione e le date al Royal Roost in cui suonammo”.

“Ricordo”, dice Gil ridacchiando, “quell'originale gruppo di Miles durante le due settimane
che suonammo al Royal Roost. C'era un cartello fuori - 'Arrangiamenti di Gerry Mulligan,
Gil Evans, e John Lewis'. Miles lo volle in vista; nessuno prima l'aveva mai fatto, di dare
tutta quell'importanza agli arrangiatori”.

“Quelle registrazioni di Miles dimostrano”, dice Gil, “quello che possono fare i voicings,
come possano dare intensità e rilassamento. Considera i sei fiati che Miles aveva in un
nonetto. Quando suonavano insieme, potevano essere una sola voce che suonava una
singola linea. Scrittura a una voce, in un certo senso. Ma quel suono poteva essere
alterato e modificato in molte maniere attraverso le differenti combinazioni di strumenti. Se
il trombone suonava una seconda parte alta alla tromba, per esempio, ci sarebbe stata
maggiore intensità perché avrebbe trovato più difficile suonare quelle note. Ma devi
provare queste cose. Non le capisco mai finché non le sento”.

“Dopo quelle registrazioni, quello che avevamo fatto sembrò piacere ad altri arrangiatori.
Ci furono, per esempio, molti gruppi con la tuba. Sono contento nell'interesse di Barber ma
credo che fosse eccessivo. Talvolta era fatto senza alcun preciso significato a parte
l'essere 'tradizionale'. Fare concerti con corno francese e tuba divenne tradizionale in
modo incredibilmente veloce”».
DOWN BEAT 16/2/1957

«THE BIRTH OF THE COOL

Non Sono un Vecchio Precursore: Gil Evans

Dopo Thornhill, Evans continuò per la propria strada, cosa che gli rese impossibile essere
parte di un movimento per molto tempo, o per lo stesso motivo, di occuparsi a tempo
pieno di jazz. Doveva seguire la propria curiosità in altre fasi della musica.
“Il mio interesse nel jazz, nel pop, e nel suono in varie combinazioni mi ha dettato cosa
avrei fatto nei vari periodi”, spiega. “In momenti differenti, uno dei tre era il più forte”.
“Dal 1948, ho avuto molte esperienze musicali aggiuntive – musica per rappresentazioni,
vaudeville, night clubs. Ho imparato a incrociare le voci di modo che un arrangiamento che
era buono a Erie, Pennsylvania, per cinque voci, potesse essere usato per venti musicisti
in TV. Imparai cose sulla concezione ritmica dei brani cantati. Il mio senso ritmico fino a
quel momento era stato orchestrale, non vocale”.
“Ho anche fatto alcuni lavori per la radio e alcune orchestrazioni per la TV. Per quanto
riguarda gli ingaggi di jazz, una ragione per cui non ne facevo molti è che nessuno me lo
chiedeva. Circa sette o otto anni fa, scrissi alcune cose per Billy Butterfield a Londra. E poi
Helen Merrill mi ha chiamato di recente e mi ha chiesto di scriverle il suo disco per la
EmArcy (EmArcy 12'' LP MG 36078). Mi ha fatto piacere”.
“Ho anche scritto qualcosa per Lucy Reed per la Fantasy e Marcy Lutes per la Decca, e
ho fatto un arrangiamento per il disco in decimino (tentet, ndr) di Tedddy Charles per
l'Atlantic. Ho un paio di lavori in uscita su un album Victor di Hal McKusick”.
“Ho anche cercato di riempire le lacune nel mio sviluppo musicale negli anni passati. Ho
letto libri sulla storia della musica, biografie di compositori, articoli critici, e ascoltato dischi
dalle collezioni (from the library nel testo, ndr). E sto lavorando il più possibile”.
“Ci sono altre ragioni per il fatto che non abbia composto molto nel campo del jazz negli
ultimi anni. Come ho già detto, ho una mia personale direzione musicale che sembra
attraversare tre cose – pop, jazz, e il suono. Ora mi sento pronto ad occuparmi
maggiormente di jazz”.
“Un motivo aggiuntivo è che non ho mai voluto scrivere sottopagato (underscale nel testo,
ndr). C'è un mucchio di musica sottopagata nel giro commerciale, contratti in base ai quali
un arrangiatore scrive una certa quantità di partiture per una certa cifra. Un sacco di
discografici fanno offerte di questo tipo, e ci sono artigiani sufficientemente capaci e alcuni
creativi compositori che le accettano. Io sono abbastanza sindacalista da rifiutare. Mi fa
davvero arrabbiare”.
“Credo che molte vittorie siano state ottenute dal movimento sindacale grazie ad uomini
che si sono dovuti sacrificare molto, ed è una vergogna che siano gettate nello scarico
dalla generazione successiva”.
“Ad un mio amico, un giovane compositore al suo esordio, fu detto da un responsabile
Artisti e Repertorio di una etichetta relativamente nuova che se continuava a questionare
sui compensi non avrebbe più lavorato per loro”.
“Devi decidere che tipo di compositore vuoi essere. Devi avere sufficiente fiducia nelle tue
capacità da difendere il tuo compenso”.

A Gil viene domandato riguardo alla reputazione che ha fra alcuni del settore di essere
lento nello scrivere, e lui risponde: “Ho più destrezza e velocità di quanto talvolta non
voglia ammettere. Voglio evitare di finire nella routine. Non posso fare le stesse cose
all'infinito. Non sono un artigiano nel senso in cui lo sono un sacco di compositori che
sento che fanno lavori commerciali e anche jazz. Loro hanno un'abilità straordinaria nel
curare i dettagli del loro lavoro. I dettagli sono tutti genuini, ma quando il lavoro è
completo, ti rendi conto che l'insieme vale meno della somma delle parti”.
Un altro aspetto del modo in cui Evans lavora è che deve far provare personalmente i
propri arrangiamenti. “Sono molto personali, e non sono così tanto stilizzati da rendere
semplice intendere quello che ho in mente al volo. I miei arrangiamenti non suonano bene
a meno che non siano suonati da un determinato gruppo di musicisti, e a meno che ne
abbia seguito personalmente le prove”.
(“Gil”, dice Mulligan, “è l'unico arrangiatore con cui abbia mai suonato che riesca
veramente a scrivere una cosa nel modo in cui il solista la dovrebbe suonare. Per
esempio, gli accenti forti non cascano sempre sui movimenti in battere in un assolo, e lui
lo indica in partitura. Ciò rende la notazione complicata, ma siccome quello che scrive è
melodico e sensato, non è difficile da suonare. La notazione fa sembrare le parti più difficili
di quanto non siano, ma Gil sa lavorare con un gruppo, sa cantare loro ciò che vuole, e sa
farglielo tirare fuori dallo strumento”).
“Finora”, Evans riassume la sua mentalità attuale, “ci sono state alcune parti su dischi che
ho composto che mi piacciono, ma non me ne piace nessuno nella sua interezza. Sto
ancora sviluppando il mio personale senso della forma, che derivi da tutto il retroterra di
cui ti ho parlato. Fino a poco tempo fa non ho composto molti originali perché il percorso
che seguo non mi ha portato in quella direzione”.
“Al momento i miei interessi e bisogni di espressione personale sono cresciuti al punto da
occuparmi di comporre brani originali. Sono stato più un compositore di incisi (sentence
nel testo, ndr) finora. Ero interessato al linguaggio. Ho scritto buoni frammenti di musica.
Forse sedici battute in una canzone pop. Mi sono preso il mio chorus, per dire. E resto
sempre piuttosto vicino alla linea melodica”.
“Anche considerazioni economiche mi hanno convinto a non dedicare più tutta la mia
attenzione all'arrangiare. Ero solito comporre all'interno degli standards, composizioni di
altri. Ma è stato un vicolo cieco per me. Una volta che vengo pagato per gli arrangiamenti,
finisce lì. Con le composizioni originali, è differente”.
“Non sono mai stato troppo preoccupato dell'importanza di ciò che stavo facendo. Ero più
interessato ad imparare e all'aspetto pratico. Non mi sono guardato indietro fino a tempi
recenti, quando ho iniziato ad essere menzionato in libri e articoli”.
“Questo essere menzionato è uno svantaggio oltre che un vantaggio. In un certo modo
attribuisce il ruolo dell'anziano predecessore prima che uno si senta tale. Non mi piace
essere chiamato predecessore mentre sono ancora in attività, mentre sto ancora
imparando, scrivendo, e continuerò a farlo sempre”.
“Essere un anziano precursore può andare bene a qualcuno che non vuole stabilire nuovi
punti di riferimento. Ma non è il mio caso”».

Musica Jazz 1961

Recensione di Birth Of The Cool (Capitol T 762) ad opera di Giacomo Gelmini per il
numero di Febbraio 1961.

«Penso che parlare di queste incisioni unicamente considerandole un termine di avvio,

come si è quasi sempre fatto e come anche il titolo sotto il quale ci vengono qui presentate
ci indurrebbe a fare, conduca ad un certo errore di prospettiva. La loro nota caratteristica
di risultare dalla collaborazione di differenti musicisti, alcuni dei quali dovevano godere
negli anni successivi di un netto e consistente innalzamento di fama e di importanza, ha
probabilmente avuto un grosso ruolo nel restringere in tal senso la loro qualifica, e un altro
lo ha avuto, certamente, la diffusa produzione che a questi brani ha fatto seguito
prendendoli più o meno a modello. E non che tali derivazioni siano da mettere in dubbio;
voglio dire, piuttosto, che considerarli da questo angolo visivo ha portato e porta a taluni
inconvenienti di comprensione tutt'altro che indifferenti, il principale dei quali consiste
nell'inserimento in un momento culturale (quello posteriore al '50 e chiaramente
pronunciatosi attorno al '53) diverso da quello al quale quelle incisioni dettero voce. È ben
vero che il gioco dei presupposti e delle ispirazioni ha rivolto diverse insidie alla
valutazione del significato totale di questa esperienza, indicandola praticamente come
l'autorevole anticipatrice di una stagione di scarso impegno espressivo (il bello è che tali
affermazioni, che ho riscontrato numerose volte, specialmente sulla stampa americana,
sono state fatte quasi sempre con l'intento di lodare il precursionismo di quella seduta…).
Ma è tuttavia ingiusto non riconoscere che in essa si è palesata un'inconfondibile e non
più ripetuta atmosfera, alla quale hanno contribuito motivi e mezzi sufficienti a garantirle
validità ed autonomia, senza dover attendere l'avvallo o la messa a punto dei prodotti
derivanti. Vorrei essere chiaro e circostanziato nelle mie affermazioni, ma ciò
richiederebbe più spazio di quanto normalmente si occupi in una recensione. Prendiamo
l'esempio della composizione timbrica di questa musica. Si tratta di una strumentazione
che, oltre ad essere stata, com'è noto, largamente copiata (il modo piatto e acritico col
quale queste imitazioni vennero spesso fatte non depone a favore di quello che fu nel suo
complesso un fortunato epigonismo), ha avuto grande importanza nell'innescare tutta una
ricerca specifica. Non è certo possibile fare adesso un esame passabilmente completo dei
significati e delle corrispondenze di questa ricerca, ma forse un solo elemento potrà
servirci a sufficienza. Mi riferisco a quella particolare qualità del suono, paragonabile ad un
alternarsi di tinte pastello, che si apprezza nell'esposizione di Rocker, ed assume il
maggior grado di luminosità nell'inciso, principalmente per effetto della sovrapposizione di
tromba e di contralto. Certamente anche questo tratto dello stile, con la particolare levità
degli attacchi e delle movenze che gli si accompagna, risulta dall'apporto congiunto dei
diversi musicisti che qui operarono, ma è significativo imbatterci in qualcosa di molto simile
nella produzione abbastanza recente di Gil Evans – l'ultimo che secondo molte indicazioni
ha esercitato la maggiore influenza in questo circolo di musicisti – e cioè nel tema di The
Duke contenuto nell'ormai famoso album intitolato Miles Ahead.
Ora, se si confrontano i due impianti timbrici, non v'è dubbio che molti saranno portati a
preferire il secondo, perlopiù riconoscendolo obiettivamente superiore in fatto di
complessità e calibratura. Ma è un errore: vi è dietro i toni chiari ma netti di Davis e Konitz
una tensione espressiva che le più raffinate colorature dell'Evans odierno non possiedono.
La chiarezza di suono che questi due musicisti – soprattutto Konitz – avevano
coscientemente ricercato ed ottenuto tendeva al bello e al perfetto per sé, ma era essa
stessa manifesto ed espressione. Ciò che essi facevano costituiva il risultato di
un'esperienza polemica e perciò deve considerarsi soprattutto un termine d'arrivo.
Quanto ho detto a proposito di quel semplice particolare può in gran parte ripetersi per le
altre componenti che intervengono in queste incisioni. Per esempio, continuando a parlare
degli impasti timbrici non si potrà non notare che nelle facce davisiane è presente una
caratteristica asciuttezza, a volte casta e giovanile, a volte addirittura spiacevole che le
tiene lontane dal compiacimento, in esse già immanente, ma non diffuso e pressoché
incontrastato come nelle cose ad esse successive.
Una analisi particolareggiata porterebbe, credo, a considerare la natura e l'entità del prima
di queste incisioni almeno altrettanto importanti e significative del dopo che così bene
conosciamo. La produzione del gruppo che suonò al Royal Roost fu, in effetti, un
eccezionale punto d'incontro di personalità, di tendenze, di ricerche maturatesi in lunghi
anni di pratica (parlo in special modo di Evans e di coloro che gli erano più vicini);
eccezionale perché da tante diverse menti nasceva un linguaggio compositivo che riusciva
a realizzare una comunicazione unitaria. Ed eccezionale anche per questo: che benché
nei risultati si possano già scorgere i limiti dei collaboartori (tipico esempio Moon Dreams:
non c'è barba di armonizzazione politonale che possa nascondere la povertà di idee, anzi
il cattivo gusto del sognante impressionismo di questo brano), questi limiti, che dovevano
maggiormente precisarsi in seguito, subiscono una specie di vicendevole neutralizzazione,
o meglio un'attivazione in senso positivo.
Così la ricerca timbrica di Evans rappresenta sì, come ho già detto, la maturazione dei
suoi sforzi artigianali esercitatisi nell'ambito di una certa parte delle grandi orchestre
dell'ultimo periodo swing, ma non si esaurisce nel rimiramento di sé che ci si potrebbe
attendere e che si sarebbe verificato più avanti, con un più nutrito spiegamento di
prospettive e di iridescenze orchestrali.
Forse la chiave di tutto questo si può avere proprio considerando questi brani come
termini estremi di una laboriosa evoluzione, come esempi di un linguaggio che rivelava il
suo splendore proprio nel momento stesso in cui si preannunciava il suo spegnimento,
almeno dal punto di vista contenutistico, e la susseguente dilapidazione formale. Forse è
proprio così: e forse, più di ogni altra nozione, fa testo la signorile malinconia, incrinata e
sommessa, che pervade questi brani con l'ampio ventaglio delle sue tinte smorzate.
Queste cose non guardano al futuro: guardano al passato, invece, con civile rimpianto, e
al presente con disillusa consapevolezza dell'attuale complessità ed incertezza.

G.J.»
Downbeat 1964

Il 2 luglio 1964 su Downbeat viene pubblicato l'articolo Miles e gli anni '50 a firma di
Leonard Feather, che include una approfondita analisi delle sessioni di Birth of The Cool
basata su un'intervista a Davis e Mulligan che Feather aveva condotto qualche anno
prima.

«MILES E GLI ANNI CINQUANTA

di Leonard Feather.

Un problema sorge nello scegliere un individuo come simbolo del jazz negli anni '50.
Questo decennio, a causa di un maggior consenso di pubblico, e delle maggiori
opportunità di imparare da parte dei musicisti, ha prodotto un più vasto assortimento di
nuovi taleni rispetto ai tre decenni precedenti messi insieme.
Miles Davis è un simbolo particolarmente idoneo per il fatto che il suo contributo è a
cavallo di tre decenni. É stato un prodotto diretto del bebop negli anni '40. Un progenitore
di diverse correnti nel '50 – il cool jazz; il nuovo stile orchestrale moderno e l'influenza
spagnola, entrambe rappresentate dalla sua collaborazione con Gil Evans; la tendenza
verso la modalità, in alcuni lavori dei suoi ultimi gruppi. Attraverso queste correnti, e
lanciando una serie di importanti collaboratori, Davis è stato anche un pacemaker per gli
anni '60. In altre parole, rappresenta un collegamento polivalente da Dizzy Gillespie e
Charlie Parker a Bill Evans e John Coltrane.
La sua importanza come polo di attrazione per musicisti in cerca di nuove direzioni può
essere misurata con uno sguardo ai componenti dei gruppi con i quali ha registrato per la
Capitol nel '49 e nel '50. John Lewis, che sarebbe diventato il capo del nuovo gruppo più
importante della metà degli anni '50, e più tardi il lo standard di riferimento per i concerti di
jazz sinfonico, era pianista ed arrangiatore in due delle tre registrazioni. Gerry Mulligan,
una figura chiave degli anni '50 come compositore e leader di piccole formazioni, suonò in
tutte e tre le sessioni.
Come strumentista, Davis fu il battistrada nell'aprire la strada ad un uso maggiore del
flicorno al posto della tromba in anni recenti. Davis adottò il flicorno nel 1957, e questo fu
presto utilizzato a tempo pieno o in parte da Art Farmer, Shorty Rogers, Clark Terry, e altri.
Il suo stile improvvisativo e il suo suono sembrano aver avuto una diretta influenza su
Farmer, Kenny Dhoram, Donald Byrd, e probabilmente anche su Terry, che aveva
originariamente influenzato lo stesso Davis.
Davis fu anche importante come creatore di temi o nel rilanciarne. Sebbene la sua carriera
come compositore si sia limitata a semplici linee strumentali, alcune di esse, in particolare
So What? e Milestones, raggiunsero una larga diffusione e furono registrate da Gerald
Wilson e altri. Anche il suo uso di brani standard ha spesso portato al loro vasto utilizzo da
parte dei jazzisti. Bye, Bye, Blackbird; Someday My Prince Will Come; On Green Dolphin
Street; e Stella By Starlight erano poco o per nulla frequentate nel jazz prima che le
registrasse. La loro successiva utilizzazione da parte di altri musicisti fu un tutt'uno con
l'imitazione del modo di vestire di Miles; aveva molto più a che fare con la moda
passeggera che con la superiorità di questi brani su altre canzoni famose ugualmente
disponibili.
C'è anche qualche collegamento fra l'atteggiamento estetico e sociale di Davis.
Nonostante ciò non significhi necessariamente che ci sia una relazione diretta fra la sua
nascita e crescita giovanile come Negro Americano e la sua reputazione di iconoclasta, o
col suo decidere di abbandonare il palco durante un solo di sassofono, ciò nondimeno
alcuni aspetti non comuni del suo background sono rilevanti nel discutere la sua musica.
La natura di Negro di Davis lo pone nella maggioranza fra le importanti figure del jazz; ma
in quanto Negro molto scuro appartiene a una minoranza. Come prodotto di una famiglia
per bene è di nuovo membro di minoranza fra i musicisti jazz; ma la sua esperienza di
figlio di Negri ricchi è ancora meno comune.
“Mi è capitato di pensare a mio padre la notte scorsa”, ha detto Miles di recente. “è morto
solo due anni fa, sai. Ho pensato a come abbia speso la sua intera vita tentando di essere
meglio dei 'niggers' (negri in senso dispregiativo, ndr) – ed ho iniziato a piangere...Avrebbe
potuto anche essere un musicista, sai – ho antenati schiavi che suonavano strumenti a
corda nelle piantagioni – ma non era quello che mio padre voleva per se stesso. Pensava
ci fossero cose più importanti da fare che intrattenere dei bianchi. Così divenne un
rinomato chirurgo odontoiatra. E possedeva un sacco di terra e allevava maiali di razza.
Perciò non sono mai stato povero. Non per quanto riguarda il denaro. Mio padre mi dava
una paghetta, e io consegnavo i giornali a domicilio e facevo soldi anche così, e mettevo
da parte i soldi e ne usavo un po' per comprare dischi”.
Il nonno di Davis aveva posseduto un migliaio di acri di terra in Arkansas; la terra del
padre di Davis consisteva in 200 acri nel Millstadt, Ill., vicino a East St. Louis, dove la
famiglia visse dal 1928, quando lui aveva due anni. Sua madre fu, ed è, figura di spicco
nella comunità Negra.
Nonostante il suo lignaggio e il suo rispettabile retroterra borghese, Miles non fu più
esente di qualsiasi altro Negro Americano dai traumi di una fanciullezza segnata dalla
segregazione razziale.
“Quasi la prima cosa che riesca a ricordare”, disse una volta a un giornalista, “è un bianco
che mi inseguiva per strada gridando 'Negro! Negro!'. Mio padre lo inseguì con un fucile.
Sensibilità e orgoglio razziale sono presenti nella mia famiglia dai tempi della schiavitù”.
Sebbene nella stessa generazione di Miles ci fosse solo un limitato interesse per la
musica nella famiglia Davis, il suo entusiasmo personale fu tollerato dalla madre e
incoraggiato dal padre, che gli regalò una tromba per il suo tredicesimo compleanno. Miles
suonava nella banda della scuola e stava lavorando professionalmente con un gruppo
locale, i Blue Devils di Eddie Randolph, fin dall'età di sedici anni. Gli fu offerto un ingaggio
in tour con l'orchestra di Tiny Bradshaw, ma sua madre pretese che restasse a casa e
concludesse la scuola superiore.
Il passo successivo per un giovanotto di famiglia agiata era una educazione universitaria.
Sua madre voleva che frequentasse l'università di Fisk, ma Miles si oppose al progetto. La
sua determinazione nel restare nella musica fu rafforzata da un'esperienza con la Band di
Billy Eckstine quando suonò dalle sue parti. Un membro della sezione delle trombe era
malato, e Miles fu arruolato nel gruppo per un paio di settimane. Dal momento che i
componenti di quel periodo includevano Dizzy Gillespie e Charlie Parker, l'esperienza gli
offrì un assaggio della vita professionale nel jazz ai massimi livelli. Persuase suo padre a
lasciarlo continuare i suoi studi non alla Fisk ma alla Juilliard, dove poteva imparare
armonia e teoria. Arrivò a New York nel 1945, andò immediatamente alla ricerca di Parker
e divenne suo buon amico e protetto, oltre che allievo di Gillespie.

La tendenza musicale prevalente era il bebop, con Gillespie e Parker parimenti mattatori.
Poiché la loro collaborazione si sviluppò a Manhattan, e a causa della leggenda
parzialmente distorta cresciuta attorno al Minton's, si è sempre dato per assodato che la
nuova musica dei '40 si fosse sviluppata esclusivamente a New York. Il fatto è che il
pensiero musicale di Davis ha iniziato a prendere una forma sostanziale molto prima che
arrivasse a New York. Qualche piccolo dettaglio è venuto alla luce negli scambi seguenti:

L.F.: Di sicuro avrai sentito qualche musicista importante prima del 1945 e sviluppato il tuo
stile prima di arrivare a New York? Non credo sia accaduto tutto a New York. Molti
resoconti localizzano tutto al Minton's, ma non è stato precisamente così, non credi?
M.D.: No, perché ho ascoltato Clark Terry a St. Louis. Era solito suonare così. Molto
veloce, come suona Buck Clayton.
L.F.: Suonava i nuovi tipi di changes (cambi di accordi, ndr) e idee?
M.D.: Penso di sì...Andavamo in giro con un pianista a St. Louis che suonava come Bud
Powell. Il nome era Duke Brooks. Ha fatto un disco con Red Callender, e poi è morto.
Duke non sapeva leggere né scrivere musica. Avevamo un trio insieme a St. Louis.
Suonavamo come il Benny Goodman Sextet. Mi mostrava di continuo le cose che
suonava Charlie Christian.
L.F.: Forse Charlie Christian era un'influenza da quelle parti.
M.D.: Penso che il bop sia derivato da Charlie Christian. C'era un trombettista chiamato
Buddy Anderson di Kansas City. Era con Billy Eckstine, e suonava come Charlie Parker. Il
suo nome era Charlie Young. Lavoravamo tutti insieme.
L.F.: Ci sono molte persone che probabilmente suonavano quinte bemolli, e altre cose con
cui furono identificati Diz e Bird, anche prima che Diz e Bird diventassero famosi.
M.D.: Usavano certi cliches e semitoni – dalla sesta alla quinta bemolle.
L.F.: Non diresti che i musicisti in generale stessero cercando qualcosa di nuovo da fare?
M.D.: No, penso che sia semplicemente successo.
L.F.: Non credo che una singola persona ne sia stata resposabile, ma credo che Charlie
Christian abbia aiutato a diffonderlo per tutto il Middle West.
M.D.: Lui suonava veloce a quel modo, e per quello che ho sentito, era l'unico a farlo. Non
l'ho mai ascoltato dal vivo. Duke Brooks suonava con Jimmy Blanton dall'altro lato della
strada dell'ufficio di mio padre in un posto chiamato Red Inn. Si sfidavano sul palco e
qualcuno veniva sconfitto ogni sabato notte. Eravamo soliti andare là ad ascoltarli.
L.F.: Tu probabilmente non suonavi alcuno stile se non il tuo, non è così? Non hai
cominciato a suonare come Roy, giusto?
M.D.: Ho iniziato a suonare nel modo di chiunque riuscissi a suonare, ma Clark Terry fu la
mia principale influenza. Lo seguivo dappertutto.
L.F.: Terry era già allora moderno, non è vero?
M.D.: Sì, ha sempre suonato così da quando l'ho ascoltato per la prima volta. Passava il
tempo con Duke Brooks e Blanton; i gruppi che erano soliti venire a suonare in città
volevano che partissero, ma loro non andavano mai.
L.F.: Credi che Blanton fosse altrettanto moderno armonicamente?
M.D.: Non lo so...In quel periodo a St. Louis dicevano che suonavo come Shorty Baker e
Bobby Hackett. Non sono mai riuscito a suonare note alte. Cercavo di suonare tutto quello
che mi piaceva.
L.F.: Quindi quando sei arrivato alla 52esima strada probabilmente non hai sentito nulla di
completamente differente da quello che avevi sentito prima.
M.D.: Non trovai nulla che mi piacesse a parte Vic Coulson e Diz. Provai a suonare come
Vic perché non ero in grado di suonare come Diz; suonava troppo alto per me. Prendevo
gli accordi da Monk – scritti di corsa sulle scatolette di fiammiferi, sai. E da Benny Harris.
Ma questi tizi a K.C. e St. Louis e in Texas...Conoscevo un tipo di nome Clyde Hicks, mi
sembra. Era un diavolo di sassofonista alto, e mi mostrava come scrivere. Suonava nello
stile di Bird – quello stile veloce con cambi di accordo. Conoscevo anche un tipo chiamato
Ray qualcosa – suonava la tromba. Venne a St. Louis e suonò con noi, e stava
suonando...Stavamo suonando con Eddie Randall e un ragazzo chiamato William
Goodson. Tutti volevano Ray – Billy Eckstine lo voleva.
L.F.: Credo che queste idee moderne si stessero sviluppando un po' ovunque
allora...Come si raggiunse il punto in cui l'intero bop divenne una moda? Come e quando
hai deciso di partire da quel punto?
M.D.: è come i vestiti. Tutto d'un tratto decidi che non è necessario metterti le ghette e un
fiorellino quassù, capisci? Ti metti il fiore e lasci perdere le ghette, e presto poi lasci da
parte entrambi. Dopo un po', quello che stava accadendo attorno a New York divenne
noioso, perché tutti suonavano i cliché che altri avevano suonato cinque anni prima, e
pensavano che ciò li rendesse musicisti 'moderni'. Non riuscivo davvero ad ascoltare la
maggior parte di quei tizi.
In altre parole, alla fine dei '40, il bop, rappresentato dalle trasformazioni sartoriali nella
metafora di Davis, iniziava ad essere datato. Al fine di ravvivarlo e sottrarlo ai mercanti di
cliché che stavano tutti vestendo le ghette e il fiore all'occhiello, tutti distruggendolo
attraverso un utilizzo indiscriminato e scialbo, era necessario fare qualche passo indietro e
cogliere una prospettiva migliore.
Alcuni dei boppers capirono gradualmente che la rivoluzione era stata vinta e alcuni dei
territori conquistati avevano bisogno di essere nuovamente coltivati. Fu questo tipo di
pensiero che portò Davis, Gil Evans, e una cricca di altri a New York a concludere che
bisognava ricavare nuovi approcci dai cliché del bop. Seguono alcuni ricordi di Davis di
questa fase, nel quale il jazz “caldo” del bop evolse nel “cool” del 1949-1950 e nel nonetto
Capitol.

L.F.: Come iniziò l'era del cool?

M.D.: Beh, per prima cosa avevo sempre voluto suonare con un suono leggero, perché
riesco a pensare meglio quando suono in quel modo.
L.F.: Perché così tanti musicisti dell'orchestra di Thornhill furono coinvolti all'inizio – a
causa di Gil Evans?
M.D.: Volevo Sonny Stitt fra quei nove, ma Sonny stava lavorando da qualche parte, e
Gerry [Mulligan] disse prendi Lee [Konitz] perché anche lui ha un suono delicato. E Gerry
suonava il suo baritono – in realtà, non mi aspettavo che suonasse. Non conoscevo Gerry
finché non andai a casa di Gil e lo trovai lì.
Volevamo John Simmons perché volevamo che tutto fosse leggero, ma Gil disse che Joe
Shulman poteva suonare davvero piano. Mi piaceva anche Al McKibbon a quel tempo, ma
era impegnato. Ma tutto iniziò come un esperimento. E Monte Kay ci trovò un ingaggio al
Royal Roost. È un altro tizio che ha fatto molto per la musica moderna, ma non ne prende
mai alcun merito.
L.F.: Tristano aveva qualche effetto su di te allora?
M.D.: Beh, amavo ascoltarlo suonare da solo, ma Billy Bauer non riusciva a stargli dietro.
L.F.: Penso che fosse uno dei pochi musicisti bianchi ad avere originalità armonica.
M.D.: Si, lo era, ma doveva suonare da solo, perché gli altri non sapevano cosa fare.
Avrebbero cozzato. Come Art Tatum – non ho mai conosciuto nessuno in grado di lavorare
con lui.
L.F.: Credo che Lee lo capisse piuttosto bene.
M.D.: Si, lo faceva. Ma avrei preferito sentirli semplicemente suonare insieme, entrambi da
soli.
L.F.: Avevano qualcosa in comune col tuo approccio in termini di leggerezza e sentimento
generale, più della maggior parte dei musicisti del tempo.
M.D.: Probabilmente è così.

Alla domanda se potesse fare distinzione fra il suo stile negli anni del bebop e i suoi
approcci successivi, Davis ha risposto, “Molte cose che non facevo, o che semplicemente
non conoscevo, le faccio adesso. Armonicamente e tecnicamente. Non avevo un fraseggio
così definito e pronunciato come quello che ho adesso. Se non aggiungi qualcosa a una
nota, essa muore, capisci. Note sicure, e melodie e ritmo. Se non entri dentro ad una
sezione ritmica, anche quella muore. Suoni dietro al tempo, il ritmo cala. Ma non suonare
mai avanti al tempo a meno che tu non stia sovrapponendo una frase contro il tempo”.
“Pensi che ciò che la gente intendeva con cool jazz riguardasse più uno stile solistico o
orchestrale?” chiesi. “Si riferivano alle registrazioni per la Capitol, o a te come singolo o
come leader?”
“Penso che quello che intendevano davvero fosse un suono morbido”, risponde Davis.
“Non troppo penetrante. Per suonare leggero ti devi rilassare...non ritardi la pulsazione,
ma puoi suonare una tripletta di quarti su quattro quarti, e suona come se ritardassi. Se lo
fai bene, non disturberà la sezione ritmica”.

I ricordi di Gerry Mulligan di quegli avvenimenti, come li ha raccontati qualche hanno fa,
differiscono leggermente dalla versione di Davis:

L.F.: è una coincidenza che così tanti musicisti delle registrazioni di Davis venissero
dall'orchestra di Thornhill?
G.M.: No, l'orchestra di Thornhill ebbe un'enorme influenza su quel piccolo gruppo. Perché
la strumentazione, venendo al sodo, era una versione ridotta di quella che usava Thornhill
in quel periodo.
L.F.: Chi ha avuto l'idea di usare il corno francese, la tuba, etc. - tu e Gil Evans, o Miles?
G.M.: è stata più o meno una decisione collettiva, la costruzione del gruppo. Ci furono due
fasi separate, la parte teorica e di discussione, e poi quando iniziammo a provare Miles fu
più una sorta di primo motore, in quanto a organizzare, fissare le prove e tutto il resto. Gil
e io passammo la maggior parte di un inverno discutendo della strumentazione.
Passavamo un sacco di tempo parlandone con chiunque venisse giù in quel periodo,
come John Lewis e John Carisi. Succedeva a casa di Gil; aveva un seminterrato sulla
55esima dietro ad una lavanderia cinese.
L.F.: Era un tentativo di allontanarsi dal convenzionale formato del bebop?
G.M.: No, l'idea era solo di provare a fare delle buone prove d'insieme. Qualcosa per cui
scrivere.
L.F.: Quindi era inteso più o meno come un laboratorio sperimentale?
G.M.: Sì. Per quanto riguarda la parte “cool” di tutto ciò, venne fuori in un secondo tempo
rispetto a quanto progettato. Usarono quel titolo sull'album Capitol, The Birth of the Cool;
forse è stata una buona idea, ma non so se sia stato particolarmente responsabile della
nascita del cool. Certamente è stato un'influenza, comunque, nell'uso di piccole
formazioni, e nella scrittura per quattro, cinque e sei fiati.
L.F.: Credi che cool si riferisca al suono d'insieme o allo stile dei solisti?
G.M.: Beh, Mel Powell lo ha spiegato in un modo interessante. Ha detto che il primo
impatto del gruppo di Benny Goodman negli anni trenta è stato che le persone dicevano
come fanno tutti questi tizi a suonare davanti al tempo, sopra e davanti ad esso come
gruppo, e farlo tutti insieme, e farlo swingare? Non suonava come se andassero fuori
tempo o altro. E quando le nostre cose vennero fuori, disse, fu l'esatto opposto; come
potevamo stare così seduti, suonare così tanto indietro rispetto al tempo tutti insieme, e
suonare con swing senza rallentare? Perciò era una questione tanto ritmica quanto di
suono…
Oggi si sente molta musica per quattro fiati che suona molto simile al gruppo di Miles. In
effetti, abbiamo appreso una lezione, a nostre spese, da questo gruppo; che non avevamo
davvero bisogno del corno francese o della – beh, della tuba avevamo bisogno da un
punto di vista di orchestrazione, non tanto di suono; il suono era principalmente nella
concezione del solista.
Miles dominava completamente il gruppo; la natura complessiva dell'interpretazione
dipendeva da lui. È per quello che avevamo sempre paura a prendere un altro
trombettista; sarebbe stato l'ideale, infatti, avere una seconda tromba. Ci abbiamo pensato
ma non l'abbiamo mai fatto. Abbiamo lavorato solo due settimane al Royal Roost nel
settembre del 1948, poi un altro ingaggio circa un anno dopo, credo al Clique Club; quelle
furono le uniche esibizioni che il gruppo abbia mai fatto”.

Nonostante i sette anni di silenzio fra l'ultima registrazione Capitol e il primo LP di Davis e
Gil Evans per la Columbia (Miles Ahead, 1957), l'allargamento dell'organico di Miles da
un'orchestra di nove ad una di diciannove elementi è sembrato un logico quanto a lungo
ritardato sviluppo del concetto originale. Il trombettista negli anni aveva sviluppato uno
stile basato in gran parte su alcuni aspetti del suo lavoro del 1949-'50. Comprende un
utilizzo più frequente delle sordine; la sostituzione della tromba col flicorno dal suono più
corposo; un suono sottile ed etereo, un utilizzo sensibile delle pause e un suono perlopiù
lirico e un approccio contenuto.
Le caratteristiche frasi bebop, per quanto mai completamente abbandonate, erano messe
da parte in molti degli assolo.
Il suo tralasciare molte delle abilità tecniche che aveva raggiunto, sembra un tentativo
intenzionale per dimostrare la sacrificabilità di tali valori.
“Anni fa”, ha detto, “Gunther Schuller portò alcuni tizi della Metropolitan Orchestra ad
ascoltarmi – in Canda, mi sembra fosse. Volevano ascoltare del jazz. Un tizio se ne uscì
dicendo 'Suona Body and Soul', così suonai Body and Soul per lui. Poi disse, 'Cosa fai
quando la suoni?' Stava cercando di prendermi in giro, facendo sì che il mio modo di
suonare sembrasse niente, di fronte a dei suoi amici. Ma quegli stessi tizi non la pensano
più così, dato che ora cercano di suonare come io cercavo di fare. E non riescono a farlo.
Quindi si devono accorgere che c'è qualcosa dentro. E sanno che io posso fare quello che
fanno loro, perché sono andato a scuola e l'ho imparato. 'Sai', dissi a quel tizio. 'quando
avevo dieci anni, ho iniziato da dove sei tu adesso. Suonavo Il Volo Del Calabrone. L'unico
motivo per cui ho smesso di suonarlo è che mi sono accorto che non mi piaceva. Tu lo sai
suonare?' E gli dissi, 'Faccio anche tanti soldi quanti ne fai tu e anche di più'. E non potè
dire nulla. Disse solo, 'Mi dispiace' ”.
“Ma erano anni fa. Al giorno d'oggi, alcuni degli insegnanti non insegnano più come
facevano prima, col solito unico vecchio suono asciutto e conforme, prima di tutto perché
non riesci a trovare lavoro con quello”.
“Il vecchio repertorio sinfonico è destinato a passare. Si devono concentrare sui tizi che
scrivono musica più o meno moderna. Fra non molto tutti gli stili di musica conviveranno e
si capiranno l'un l'altro e impareranno ciascuno dagli approcci degli altri, e non sentirai più
la Quinta di Beethoven di norma in concerto”.
Quel che era implicito (e più tardi dichiarato apertamente da Davis) era che qualcosa del
tipo di Sketches of Spain avrebbe potuto trovare posto nel repertorio concertistico.
La collaborazione fra Davis e Evans cominciò attorno al 1947, quando Miles era un
membro del quintetto di Charlie Parker. Intrigato dal lavoro che Evans stava facendo per
Thornhill, passò diverse giornate a studiare la partitura di Robbin's Nest che Evans aveva
scritto per l'orchestra.
“Siamo stati amici fin dal nostro primo incontro”, disse a Marc Crawford (Down Beat,
16/2/61). “Non è solo un compositore ma un diavolo di orchestratore; conosce gli strumenti
e cosa ne puoi tirar fuori. Lui e Duke Ellington sono fatti allo stesso modo. Possono usare
quattro strumenti dove gli altri ne avrebbero bisogno di otto”.
“Le persone vogliono sempre classificare la musica – jazz, classica. Mettere delle
etichette. Ma Gil dice che tutta la musica viene dalle persone, e le persone sono gente.
Quindi, tutta la musica è gente”.
Il modo di collaborare di Davis ed Evans funziona nello stesso modo sobrio di quella fra
Duke Ellington e Billy Strayhorn. Davis era solito mandare le sue partiture a Evans perché
le esaminasse.
Scopriva che le stava riempiendo con troppe note e doveva imparare cosa non scrivere.
Ne emergeva una soluzione più semplice; iniziò a dare ad Evans un breve profilo delle sue
idee, e quando dopo vedeva le partiture di Evans rappresentavano esattamente quello che
voleva.
“Nessuno a parte Gil poteva pensare al posto mio in quel modo”, diceva Davis. “Ha
semplicemente il dono di essere capace di mettere insieme gli strumenti. Alcune persone
ce l'hanno, altre no. Gil ce l'ha. In aggiunta è esperto di musica classica in generale
quanto lo è Leonard Bernstein. E quello che i tizi 'classici' non sanno è quello che sa Gil”.
Davis di recente ha lavorato su quest'argomento. Durante gli anni si è allontanato da John
Lewis e Gunther Schuller, entrambi i quali presero parte alle registrazioni per la Capitol.
Non ha apprezzato l'approcio della third stream di Lewis-Schuller della fine degli anni '50.
Ha detto che a Schuller in particolare manca l'esperienza pratica di jazz che ha reso la
collaborazione di Evans così importante per Davis.
“Qualcuno è venuto da me un po' di tempo fa”, dice. “e mi ha chiesto di suonare con
quell'orchestra con cui avevano lavorato Gunther e John. Come la chiamano? Orchestra
U.S.A.? Ad ogni modo, gli ho solo risposto, 'Levati di torno!'. Sai, quando John Lewis
scrive per una grossa sezione di archi, sembrano due archi”.
Il pensiero musicale di Miles può essere riassunto sinteticamente come segue: la fusione
di culture musicali ha raggiunto il suo picco con il lavoro di Evans, che ha combinato
classica, jazz ed elementi etnici. Per quanto riguarda il jazz, ha osservato, “Non c'è una
tendenza nuova. Se ci sarà una nuova tendenza, allora torneremo indietro; perché, vedi,
abbiamo avuto Duke, e Charlie Parker e Dizzy, e Lenny Tristano, giusto? E si stanno
appena stabilizzando tutti (They're all just leveling off nel testo, ndr). Non ci sarà alcuna
tendenza a meno che non sia quella di scendere dal palco (Walking-off-the-stage trend nel
testo, ndr)”.
Uno sguardo agli anni '50 non riesce a rivelare grosse imprecisioni nelle affermazioni di
Miles. Nonostante l'enorme numero di nuovi talenti di prima qualità, pochi se non nessuno
sono stati apocalitticamente differenti. Dopo Tristano, c'è stata l'ondata Dave Brubeck –
Paul Desmond, che, sebbene musicalmente di successo e attraente, è rimasta sui generis
e non si è dimostrata vitale in termini di influenza generale. C'è stato il Modern Jazz
Quartet, un delizioso gruppo di musica da camera che ciononostante sembra aver
raggiunto un punto morto non molto dopo la fine del decennio, per le sue auto imposte
limitazioni formali.
La maggior parte delle tendenze del 1950 sono state mere eco delle fasi precedenti. Gerry
Mulligan, nel suo lavoro come leader di complessi, ha rappresentato uno scavare fra una
manciata di scuole, dal Dixieland attraverso lo swing fino al bop. Il West Coast jazz di
metà anni '50 era una debole diluizione del cool jazz. L'hard bop, o neo-bop, è stato
rappresentato dai Messengers di Art Blakey, dal quintetto di Horace Silver (con le sue
reminescenze dell'ancora precedente armonia Gospel-funk), e dai fratelli Adderley. Non è
stato che dopo il cambio di decennio che l'impatto di John Coltrane e del jazz modale,
Ornette Coleman e l'atonalità Herbie Mann e il bagaglio polietnico
si potè percepire in maniera sostanziale.
Davis ha concluso il decennio con due ulteriori splendide collaborazioni con Evans. Porgy
and Bess fu pubblicato nel 1959 e Sketches of Spain nell'estate del 1960. Per la maggior
parte, ha passato la seconda metà degli anni 50 a dirigere una serie di quintetti o sestetti
che gli hanno fatto da sfondo molto sciolto, quasi trascurato, sebbene abbiano offerto una
processione di prodigiosi talenti solisti.
Non ci sarà qui alcuna analisi del carattere di Miles. Troppo è già stato scritto, a scapito
della discussione di fatti e fattori musicali. Quando il Time gli tirò qualche frecciata gratuita
durante il suo esame di Thelonious Monk (insinuando che Davis odi il mondo dei bianchi e
insegni ai propri figli a boxare perché si possano difendere dai bianchi), Miles non si
preoccupò nemmeno di infuriarsi. “Sono venuti da me tre volte per fare una storia di
copertina su di me”, dice, “ed io non avrei nulla a che fare con loro; quindi da dove
ottengono le loro informazioni?”
Simili questioni sono un po' irritanti ma non sembrano preoccuparlo troppo; dopo 38 anni
di discriminazione, assieme ai recenti anni di successo, sicurezza finanziaria, e
mecenatismo da parte di liberali bianchi, ha sviluppato un'armatura protettiva abbastanza
robusta da proteggerlo dai solecismi.
Miles Davis, in breve, rappresenta il dubbio querulo e senza quiete più che la sommossa e
l'aperta ribellione, proprio come il lirismo dei suoi assolo, sia in contrasto ad un tappeto di
suoni a multiple tessiture di Gil Evans sia ad una sezione ritmica sommessamente
reattiva, è trasmesso tramite un pacato vulcano (through a muted ball of fire nel testo,ndr)
più spesso che da una tromba aperta.
Sia come essere umano che come musicista, Miles, per molti versi è stato il simbolo degli
anni '50, il decennio del nostro malcontento».

Down Beat 1965

In occasione della ristampa di Birth Of The Cool

nel 1965 come parte della serie Capitol
Dimensions in Jazz (Capitol DT-1974), George
Hoefer firma il seguente articolo per il numero del
7 ottobre 1965 di Down Beat. Originariamente in
inglese.

«The Birth Of The Cool

HOT BOX, di George Hoefer

Questa è la storia di un album di jazz, Birth Of

The Cool (Capitol 1974), registrato più di 15 anni
fa. La musica che contiene, sebbene trascurata
dalla maggior parte degli ascoltatori all'epoca,
diventò in seguito l'ispirazione per una nuova direzione nel jazz – la così detta scuola del
cool.
Nessuno fu singolarmente responsabile dell'innovazione, sebbene il disco sia a nome di
Miles Davis; fu il culmine di uno lavoro di gruppo comprendente figure prominenti del jazz
moderno come Davis, Gil Evans, Gerry Mulligan, e John Lewis.

In realtà, i semi del cool erano stati piantati un decennio prima dall'ultimo Claude Thornhill,
pianista – arrangiatore - caporchestra, quando costituì il proprio gruppo nel 1940.
Dopo essersi fatto un nome come arrangiatore per Hal Kemp, Ray Noble, Bing Crosby,
Benny Goodman, e lo spettacolo radiofonico di Bob Hope (una delle sue prime più famose
realizzazioni fu l'arrangiamento e la conduzione della registrazione di Loch Lomond di
Maxine Sullivan), Thornhill formò una band che è passata alla storia come una delle più
eccezionali “band di musicisti” dell'era dello swing.
Thornhill aveva una concezione ben definita del suono di una band, e all'inizio scrisse da
solo la maggior parte degli arrangiamenti. Come Gil Evans disse a Nat Hentoff
nell'intervista a Down Beat nel 1957, la premessa di base di Thornhill era “un suono
basato sui fiati che suonano senza vibrato, eccetto in punti specifici dove Thornhill
avrebbe indicato il vibrato per fini espressivi”.
Uno dei più grandi solisti dei primi periodi dell'orchestra di Thornhill era Irving Fazola, il
clarinettista jazz di New Orleans orientato al blues, col suo tono chiaro e brillante.
Thornhill scrisse un obbligato per corni francesi per accompagnare un solo di Fazola, e la
prima volta che l'orchestra suonò il pezzo Fazola era all'oscuro dell'aggiunta finché il
pianista non segnalò ai due cornisti di salire sul palco – il leader non era sicuro di quale
sarebbe stata la reazione del suo clarinettista e aveva deciso di svelare a sorpresa la
novità. Fazola rimase talmente intrigato dal nuovo suono che uscì e si comprò anche lui
un fagotto. I corni francesi divennero parte integrante dell'orchestra di Thornhill fino al
1948.
Questi due concetti principali – fiati senza vibrato e l'aggiunta di corni francesi – erano ben
consolidati prima che Evans entrasse nel gruppo nel tardo 1941 come arrangiatore. I due
uomini avevano lavorato insieme nello staff di arrangiatori del programma radiofonico di
Hope, ed Evans era attratto dalle idee di Thornhill.
Disse ad Hentoff, “Anche allora, Claude aveva uno stile unico per un'orchestra da ballo.
Usava i tromboni coi legni in un modo che dava loro un suono di corno”.

Nel giro di un anno, Thornhill ed Evans prestarono servizio militare, ma l'orchestra fu

ricostituita nel tardo 1946, e Evans, come molti degli elementi originali inclusi i cornisti,
ritornò. Evans era ora l'arrangiatore capo, e molte delle eccezionali partiture dell'orchestra
erano sue (The Thornhill Sound, Harmony 7088); più tardi fu fautore dell'aggiunta del
sassofonista baritono Mulligan come musicista e arrangiatore.
Una tuba (quella di Bill Barber) fu aggiunta alla sonorità a metà del 1947. Evans dà credito
anche di questa innovazione a Thornhill, benché nei fatti, l'uso dello strumento sia stato un
pomo della discordia fra Evans e il suo capo. Al leader piaceva il suono statico della tuba
su accordi tenuti, mentre Evans voleva usarlo per passaggi jazz flessibili e in movimento.
Evans fu responsabile dell'introduzione di arrangiamenti di Anthropology, Yardbird Suite, e
Donna Lee nel repertorio di Thornhill, e ciò portò all'importante incontro fra Miles Davis e
Evans: l'arrangiatore andò dal trombettista per chiedere l'autorizzazione all'uso di Donna
Lee.
Davis era a quel tempo un grande fan dell'orchestra di Thornhill. Disse a un giornalista di
Down Beat nel 1950, “Thornhill aveva la più grande orchestra, quella con Lee Konitz, in
quel periodo. L'unica eccezione era l'orchestra di Billy Ecksteine con Bird”.
Quando Evans avvicinò Davis per Donna Lee, il trombettista accettò di dare
l'autorizzazione se Evans gli avesse dato qualche insegnamento sulle strutture accordali e
gli avesse permesso di studiare alcune delle partiture di Thornhill. Davis era affascinato
dall'arrangiamento di Evans di Robbins' Nest con la sua non comune sovrapposizione di
clusters. Una volta ebbe a commentare, “Gil è in grado di usare quattro strumenti laddove
altri arrangiatori ne necessitano otto”.
A metà 1948, il giro di affari del jazz era a bassi livelli, in parte a causa del secondo
sciopero delle registrazioni. L'orchestra di Thornhill non stava guadagnando a sufficienza,
e il pianista abbandonò per un periodo. Il monolocale di Evans nella 55esima strada ovest
di New York City divenne salotto e laboratorio dei partecipanti inclusi Davis; Parker;
Mulligan; Lewis, pianista e arrangiatore dell'orchestra di Dizzy Gillespie; e i compositori
George Russell, John Benson Brooks, e Johnny Carisi.
Mulligan disse in tarda età, “Gravitavamo tutti attorno a Evans”. Davis spinse l'idea di
organizzare un nonetto, come suggerito da Evans e Mulligan, la cui idea di base era una
band sperimentale col minimo organico possibile che potesse ancora offrire ai compositori
le massime possibilità.
Decisero per sei fiati più la sezione ritmica.
Davis, che aveva goduto di un ingaggio relativamente lungo al Royal Roost durante
l'estate del 1948, fu in grado di ottenere una scrittura per due settimane per il nonetto al
Roost a settembre come spalla all'orchestra di Count Basie. Ruppe con la tradizione
insistendo affinché il cartellone all'ingresso del club riportasse “Miles Davis Band,
Arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans e John Lewis”.
L'organico per l'ingaggio fu Davis, tromba; Ted Kelly, trombone; Lee Konitz, sax alto;
Mulligan, sax baritono; Junior Collins, corno francese; Bill Barber, tuba; Lewis, piano; Al
McKibbon al basso; Max Roach, batteria. Kenny (Pancho) Hagood, in precedenza
cantante di Gillespie, cantò col gruppo.
Questa scrittura di due settimane fu l'unica volta che il gruppo suonò al di fuori degli studi
di registrazione o della sala prove del Nola. Basie ne fu enormemente impressionato e
disse ad un giornalista di un giornale di musica, “Quelle cose lente suonavano strano e
bene. Non capivo sempre quello che stavano facendo, ma ascoltavo, e mi piaceva”.
Quando lo sciopero discografico finì a dicembre 1948, due grosse etichette, RCA Victor e
Capitol, decisero di fare del loro meglio nel produrre registrazioni di bebop. Capitol ebbe
l'approcio più deciso e meno commerciale; ingaggiò Davis, il pianista Tadd Dameron, il
cantante Babs Gonzales, il pianista Lenny Tristano, il cantante Dave Lambert, e il
clarinettista Buddy DeFranco.
Il trombettista Davis ottenne una proposta di contratto per 12 sides, che furono registrate a
New York in tre differenti sessioni - Gennaio 1949; Aprile 1949; e Marzo 1950 - con Pete
Rugolo come manager A&R (artisti e repertori, ndr).
Alla prima sessione, ci furono tre sostituzioni nell'organico rispetto a quello ascoltato al
Roost: Kai Winding, col quale Davis aveva suonato nel gruppo di Oscar Pettiford al The
Three Duces sulla cinquantaduesima strada, rimpiazzò il trombonista Kelly; il pianista Al
Haig rimpiazzò Lewis, e il bassista Joe Shulmann rimpiazzò McKibbon. Cinque dei
partecipanti - Mulligan, Konitz, Collins, Barber, e Shulman - erano ex allievi di Thornhill.
Incisero due arrangiamenti di Mulligan e due di Lewis. Il brano di apertura fu Jeru,
composto e arrangiato da Mulligan (il titolo dal soprannome dato da Davis a Gerry). A
questa seguirono un arrangiamento di Lewis di un brano del '47, Move, scritto da Denzil
Best, batterista di George Shearing, che s'intitolava inizialmente Geneva's Move, in onore
di sua figlia; una rivisitazione di Godchild di George Wallington a opera di Mulligan; e il
brano di chiusura, l'arrangiamento di Lewis del brano Budo di Powell e Davis.
I pezzi grossi della Capitol dovettero essere soddisfatti dei risultati perché pubblicarono
l'accoppiata Move e Budo sulla popolare serie in 78 giri Capitol 15404 per diverse
settimane. Le altre due facce furono tenute per le loro prime pubblicazioni bop in Aprile.
Il 21 Aprile del 1949, alla seconda sessione presero parte musicisti differenti: J. J.
Johnson, che aveva appena lasciato la Illinois Jacquet Band, al trombone; Sanford
Siegelstein (prima con Thornill) al corno francese; Lewis al piano; Nelson Boyd, che aveva
sostituito McKibbon nell'orchestra di Gillespie, era al basso; e Kenny Clarke, che all'epoca
usava il suo nome Musulmano di L. A. Salaam, alla batteria.

Questa sessione diede luogo all'arrangiamento di Gil Evans di Boplicity, un brano

composto da Miles Davis sotto lo pseudonimo di Cleo Henry. Quando nel 1950 gli fu
chiesto quale fosse il suo esempio favorito del proprio lavoro nella registrazione, Davis
rispose “Boplicity, grazie all'arrangiamento di Gil” e nella stessa intervista citò il bridge che
suona in Godchild. La sua risposta riguardo la composizione è interessante. Una volta in
cui gli fu chiesto perché i boppers non registrarono Boplicity, rispose che “il tema non è
particolarmente interessante, ma l'armonizzazione sì” in questo modo dando tutto il credito
compositivo all'arrangiamento di Evans.
La seconda traccia registrata in quel giorno di Aprile fu Israel, un blues in minore, scritto e
arrangiato da Carisi. Questo brano, insieme a Godchild, suscitò i commenti maggiormente
positivi all'epoca della registrazione.
Due altri originali, uno di Mulligan e l'altro di Lewis, completarono questa sessione, incisa
mentre la Capitol era ancora soddisfatta dell'estetica bebop. Erano Venus de Milo di
Mulligan e Rouge di Lewis.
Isarel fu accoppiata a Boplicity e fu pubblicata con la seconda e ultima parte delle serie
bebop da 78 giri in Ottobre. Venus di Mulligan fu tenuta da parte e rilasciata nel tardo
1950, assieme a Darn That Dream, registrata durante la terza sessione. Rouge non vide la
luce del giorno fino al 1954.
Che la terza sessione, per permettere a Davis di completare le rimanenti quattro tracce
richieste dal suo contratto, non si tenne fino al 9 Marzo 1950, potrebbe indicare che siano
state necessarie delle forti pressioni. I cambiamenti fra i musicisti per quest'ultima data
inclusero Gunther Schuller al corno francese al posto di Siegelstein, McKibbon
nuovamente al basso, e Roach di nuovo alla batteria. Hagood fu aggiunto come voce di
Darn That Dream.
Questa volta le partiture utilizzate inclusero due arrangiamenti di brani famosi ad opera di
Evans, Moon Dreams di Johnny Mercer's e Darn That Dream di Van Heusen-Delange
(l'unica traccia non inclusa in Birth of the Cool); un originale di Miles Davis, Deception; e
l'ormai famoso arrangiamento di Mulligan di Rocker (prima intitolato The Coop).
La prima di queste sides ad essere pubblicata fu Darn That Dream, assieme a Venus dalla
sessione precedente. Mike Levin, all'epoca giornalista di Down Beat, definì “troppo tesa” la
voce di Hagood, ma elogiò lo sfondo strumentale composto da Evans. “Qui c'è un
arrangiatore che conosce i singoli strumenti e le loro possibilità sonore” fu il commento di
Levin. Non fu mai pubblicata in LP.
L'altro arrangiamento di Evans, Moon Dreams, insieme a Rocker (quest'originale di
Mulligan fu più tardi registrato dal decimino del baritonista e rilasciato un anno prima di
questa iniziale registrazione del pezzo), e Deception fu messa su un LP 10 pollici di Miles
Davis a Maggio del 1954 (Capitol 459).
Prima del LP di Birth Of The Cool, alcuni di questi classici erano stati pubblicati
singolarmente in raccolte di jazz su LP. Davis fu rappresentato in The Modern Idiom
(Capitol H-325) da Budo e in Trumpet Stylists (Capitol H-326) da Move, entrambi rilasciati
a metà del 1952. Un anno dopo Boplicity appariva in Cool and Quiet (Capitol H-371).
Il LP di Miles Davis del 1954 includeva ripubblicazioni di Jeru, Godchild, Israel, e Venus de
Milo in aggiunta all'offerta iniziale di Rouge, dalla seconda sessione e dei tre brani già
menzionati dalla terza sessione. Nel 1957 questo set fu allargato ad includere Budo,
Move, e Boplicity per il LP 12 pollici Birth of the Cool (Capitol 762, recentemente
ripubblicato nel 1974).
Non è vero che queste storiche registrazioni passarono inosservate all'epoca della loro
originale pubblicazione. Levin di Down Beat scrisse che i suoni di Jeru “sono
estremamente orecchiabili, molto più morbidi dei suoni di molti bopper” e che i suoni di
Godchild “si fondono bene, e qualcuno si è realmente dato da fare in merito alle
dinamiche”. Scrisse favorevolmente anche degli altri brani rilasciati nel 1949-50. Anche
Metronome, dette alle pubblicazioni alte valutazioni, ma i loro commenti furono stemperati
dall'grande entusiasmo del loro recensore per il gruppo di Lennie Tristano. Jeru, si legge
nella recensione, “suona, con accenti strani, un po' come un pezzo degli anni '30 nel suo
uso dell'organico strumentale. E perché Lee Konitz non prende un assolo?”
Durante il 1950-51 Bill Russo e Lloyd Lifton usarono sei colonne nel loro speciale Jazz on
Record per Down Beat per analizzare i soli di Davis su Godchild, Israel, Move, e il solo di
Konitz al contralto su Move.
Molti musicisti all'epoca espressero lodi. L'ultimo Herbie Nichols, pianista, scrisse una
lettera a Down Beat dicendo “Miles dimostra che melodia e armonia in quantità sufficiente
vinceranno alla fine”. Il band-leader Eliott Lawrence, che impiegò Mulligan come
arrangiatore nel 1950, disse: “C'è così tanta cattiva musica che è un sollievo quando ti
imbatti in qualcosa come queste grandi sides di Miles Davis su Capitol. Mulligan ha scritto
per noi alcune delle tracce”. Anche l'antibopper Eddie Condon fu impressionato in un
Blindfold Test quando sentì Move: “Succedono un sacco di cose; l'arrangiatore ha
esercitato la sua immaginazione. Mi piace il suono nella sua interezza – non riesco a
ricavare molto dai soli. È l'orchestra che tiene insieme questa esecuzione bebop”.
Andre Hodier, il critico e musicista francese, dedicò parte di un capitolo del suo libro del
1956, Jazz: Its Evolution and Essence, a questo gruppo di Davis. Fu grandemente
impressionato dagli arrangiamenti, e nella sua conclusione sull'importanza del gruppo
scrisse: “Uomini come Evans e Mulligan sembrano avere capito che il principale obiettivo
dell'arrangiatore dovrebbe essere rispettare la personalità di ogni esecutore dando allo
stesso tempo al gruppo un senso di unità”.
Molto è successo nell'ultimo decennio che può essere riferito alle esperienze derivate
dallo sforzo collaborativo del nonetto: la collaborazione musicale fra Miles Davis e Gil
Evans, John Lewis e il suo Modern Jazz Quartet, la Gerry Mulligan Concert Band, solo per
dirne qualcuno.
Gli acquirenti di dischi possono aver perso la nave nel 1949, ma oggi molti ascoltano Birth
of the Cool con lo stesso affetto che i più vecchi hanno per i duetti di Louis Armstrong e
King Oliver su Gennett».

Musica Jazz 1970

Recensione di Bruno Schiozzi sul numero di

luglio 1970 in occasione di una ristampa
italiana di Birth Of The Cool (International
SNIR, Ricordi)

«Di "Birth Of The Cool" penso si sia ormai

perso il conto delle ristampe. Certo sono tante.
Ma, data l'importanza del disco, sono più che
giustificate. Personalmente, io ne posseggo tre e me le tengo ben strette. Proprio come si
faceva – e mi rivolgo agli appassionati non più giovanissimi – con i vecchi 78 giri di
particolare pregio: una copia da porre sul giradischi e una da conservare gelosamente.
In questo caso specifico, poi, la "collezione" è proprio raccomandabile. Ad ogni ristampa,
infatti, corrisponde un sensibile miglioramento della qualità sonora. In effetti, attraverso
procedimenti di filtraggio, di esaltazione dei toni bassi, di pulizia di quelli acuti e di
irrobustimento di quelli medi (i più importanti e i più difficili da evidenziare), la "presenza"
sonora delle dodici registrazioni effettuate dai gruppi cool di Miles Davis si fa sempre più
viva e eccitante. Ora, con quest'ultima edizione, è anche stereo!
La recensione di questo disco implica, ovviamente, il riproponimento di considerazioni, di
giudizi, di concetti critici già esposti in questa rivista e in ogni altro foglio specializzato in
numerosissime occasioni. In realtà sono passati qualcosa come vent'anni (e ci sembra
ieri!) dalla data di registrazione delle matrici qui raggruppate; cioè, a ben considerare, lo
stesso lasso di tempo che si aveva ai giorni in cui ancora si ponderava sulle incisioni degli
Hot Five e Hot Seven di Armstrong e già si assisteva alle audaci impennate jazzistiche dei
boppers.
Vent'anni nel corso dei quali, alla luce delle esperienze musicali via via acquisite, è andata
sempre più aumentando la convinzione dell'enorme contributo fornito dalle registrazioni
davisiane alla evoluzione jazzistica. Un'evoluzione cui è stato impresso un ritmo tanto
vertiginoso da impedirci quasi di focalizzare perfino gli episodi più salienti. Tuttavia la serie
"fredda" di Davis è balzata subito in evidenza.
Ed ora dedichiamo una breve cronaca a queste incisioni. Come già scrissi in altra
occasione, nel settembre del 1948 il Royal Roost di New York ospitò, per un paio di
settimane (la scrittura fu breve per lo scarso successo commerciale dell'iniziativa), un
gruppo di nove elementi guidato da Miles Davis. L'organico del complesso era alquanto
insolito, presentando una sezione di fiati così composta: una tromba, un trombone, un sax
baritono, un sax contralto, un corno inglese e un bassotuba. Ciò consisteva il
conseguimento di effetti timbrici assolutamente inediti, offrendo un'estensione sonora, se
non vado errato, di tre ottave e mezzo. In Miles era maturata l'idea di organizzare un
simile organico nell'estate di quell'anno, quando, dopo aver conosciuto Gerry Mulligan
(allora arrangiatore di Claude Thornill) e Gil Evans, aveva con il loro apporto messo a
punto un suo vecchio sogno, quello, cioè, di riuscire a "muovere" un'orchestra in cui,
accanto a strumenti prettamente tradizionali per la nostra musica come la tromba, il
trombone e i sassofoni, potessero inserirsi anche voci, quali il basso-tuba e il corno
inglese, comunemente poco sfruttate per una presunta loro goffaggine espressiva ma, da
altro canto, caratterizzate da una sonorità realmente suggestiva.
Il suo vecchio sogno si avverò un mese dopo, come si è visto, al Royal Roost, e, per la
gioia dei posteri e per la fortuna del jazz, si concretò nella cera delle matrici discografiche
in tre diverse occasioni (21 gennaio e 22 aprile 1949, 9 marzo 1950). La musica prodotta
in quelle tre sedute rappresenta il più valido attestato di una brevissima e tanto
significativa stagione jazzistica che rammentiamo come cool jazz. Costituisce inoltre una
sensazionale messa a punto dei vari elementi scaturiti spesso un po' troppo
tortuosamente dai geniali esperimenti tristaniani e da quelli più corposi e più chiari, ma
meno raffinati, proposti dal secondo "gregge" hermaniano.
A questo punto penso sia interessante conoscere i vari responsabili degli arrangiamenti e
delle composizioni contenuti in questo stupendo "Birth Of The Cool". Ciò consentirà non
solo di formulare una valutazione delle varie scritture (tra cui primeggiano senz'ombra di
dubbio quelle di Gerry Mulligan e di Gil Evans), ma di apprezzare anche l'opera di
coordinamento e di supervisione compiuta da Miles Davis, leader preziosissimo e
sensibilissimo in ogni circostanza. Mulligan e Davis hanno arrangiato Jeru, composto dallo
stesso Mulligan; Mulligan ancora ha scritto e arrangiato Venus De Milo e Rocker e ha
arrangiato Godchild, composto da George Wallington; Miles Davis ha scritto e arrangiato
Deception e ha arrangiato Budo, che ha scritto in collaborazione con Bud Powell; Gil
Evans ha scritto e arrangiato Moon Dreams e ha arrangiato il davisiano Boplicity; John
Lewis ha scritto e arrangiato Rouge e ha arrangiato Move, una composizione di Denzil
Best; John Carisi ha scritto e arrangiato Israel.
Tanti arrangiatori e tanti compositori e un organico orchestrale mutato per ben tre volte
presuppongono una certa varietà stilistica. Invece, le undici registrazioni sono proprio
contraddistinte da una magnifica uniformità. E di ciò è senz'altro responsabile Miles Davis,
che non si è certo limitato a leggere le parti e a figurare negli assoli. Queste incisioni
(come le precedenti effettuate con Parker e quasi tutte le seguenti, del resto) rendono
pienamente onore al suo genio jazzistico».

Musica Jazz 1986

Numero speciale su Miles Davis, maggio 1986. Analisi di alcuni brani di Birt Of The Cool
ad opera di Marcello Piras.

«La nuvola sonora della tuba band.

I dodici brani Capitol di Birth of the Cool e i nastri delle

registrazioni live venuti alla luce molto tempo dopo
segnano un'esperienza fondamentale, storica per la
carriera di Miles e per tutto il jazz. In quei giorni, tra il
1947 e il '50, un vero trust di cervelli esplorava con lui
un insolito universo timbrico, aprendo nuove strade a
composizione e orchestrazione.

di Marcello Piras

Nell'autunno del 1947, un gruppo di ragazzi negri e bianchi prese la strana abitudine di
riunirsi dietro a una lavanderia cinese. Il luogo era uno stanzone a pianterreno, adibito a
locale di servizio per il palazzo, con le tubature in bella vista, e gelido. L'inquilino, tale Gil
Evans, campava scrivendo arrangiamenti per orchestre da ballo. Aveva più idee grandiose
che soldi; e ormai era sui trentacinque anni. Da lui veniva Miles Davis, un negretto timido,
sempre con un gelato in mano; due che litigavano sempre, l'irlandese Gerry Mulligan e
l'italiano John Carisi; uno spiritoso ragazzo ebreo, Lee Konitz; l'olimpionico John Lewis; il
concettuoso George Russel; altri meno noti, come il batterista Billy Exiner, il filosofo della
compagnia; e un paio di fanciulle. Un bel mazzo di personaggi da cinematografo.

In quel febbrile 1947 in cui nel jazz spuntava una novità al minuto, essi suonavano ognuno
in un gruppo diverso. Si riunivano solo per discutere, e facevano progetti. (Avevano l'età
giusta: tra i ventun anni di Davis, e i ventisette di John Lewis). La novità più grande era il
bebop. Tutti loro lo suonavano, Davis addirittura con Sua Maestà Charlie Parker. Esso
aveva dischiuso orizzonti sconvolgenti: ma per il momento restava un mero linguaggio
solistico. Parker - ecco il problema - era troppo grande. Diceva già tutto da solo, e non
lasciava nulla da aggiungere agli altri. Il suo quintetto con Davis non consisteva in
nient'altro che assoli, da cima a fondo.

Ma allora i colori dell'orchestra, la composizione, l'arrangiamento, la polifonia? Il bebop,

linguaggio ricco e inesplorato, doveva pur essere conciliabile con tutto ciò.

I sogni fioccavano. Gil Evans aveva scritto arrangiamenti di temi bebop ottenendo nuovi
impasti sonori con due corni e una tuba: ma lo faceva per l'orchestra di Claude Thornhill,
che suonava musica da ballo, e aveva poco spazio per certe mattane. John Lewis
immaginava di sposare il jazz con i velluti e i broccati del Barocco europeo. Gerry Mulligan
meditava l'introduzione di nuove risorse compositive. Le discussioni li scaldavano assai
più della stufa, che non c'era. una minoranza di intellettuali isolati che discettavano, e di
che cosa? Di jazz! Roba da manicomio.

Alla fine, il timido Davis fece "schioccare la frusta", come disse Mulligan. Affittò le sale,
assunse gli uomini, prese i contatti, trovò un ingaggio e una casa discografica. Nel
settembre 1948 nasceva la Tuba Band: tromba, trombone, corno, tuba, sax alto, sax
baritono e ritmi. Quindici giorni al Royal Roost; poi - pare - un altro breve ingaggio al
Clique, e stop. L'anno dopo, conclusosi lo sciopero discografico, il gruppo fu riconvocato
negli studi Capitol, sempre a New York, dove, tra l'indifferenza generale, suonò il suo
limitato repertorio per l'ultima volta.

Ma poche vendette della storia sono state più trionfanti. Quei sei dischi Capitol a 78 giri,
riuniti in LP col titolo "Birth of the cool", sono ormai una serie aurea del jazz: come gli Hot
Five e i Red Hot Peppers, i Dial di Parker e gli Atlantic di Ornette. Gli intenditori non si
stancano di assaporare lo stupefacente universo timbrico dispiegato dall'impasto dei sei
fiati: quel suono "statico, fermo, sospeso come una nuvola" di cui amava parlare Gil
Evans. O il tono pacato e disteso degli assoli. O la mirabile concisione e simmetria delle
partiture, impeccabilmente inscritte nel classico giro dei tre minuti.

A dire il vero, la famosa definizione della nuvola si attaglia molto alla Tuba Band che si
ascolta in microsolco, così brillante e incisiva, quasi tagliente. Il fatto è che il riversamento
ha gravemente alterato lo spettro timbrico dei 78 giri: chi ha gli originali sa che lì la
"nuvola" si sente davvero. Sul resto non ci piove, per fortuna: di quei dodici pezzi, nove
sono capolavori.

Nel 1974, poi, sono apparsi i nastri dal vivo al Roost, che hanno svelato due titoli in più, e
altre versioni dei pezzi noti. L'analisi comparata conferma così - se occorreva - che il
centro e la virtù della Tuba Band è l'orchestrazione. Miles lo sapeva: fuori del locale aveva
fatto scrivere: "Arrangiamenti di Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis". Ed è istruttivo
vedere come le personalità dei tre si rivelino anche sotto il manto delle soluzioni comuni
imposte dallo strumentario.

L'idea centrale non era solo di far largo alle parti scritte: era di conciliare la logica della
scrittura con la logica dell'assolo. Un problemone, che ha assillato tutte le grandi penne
del jazz, da Morton a George Lewis.

In soldoni, il problema è questo. Tutta la musica è fatta, come diceva Schoenberg, di

ripetizione e variazione. Si prende un'idea di partenza ("tema"), e la si sviluppa. Ora,
l'improvvisatore che "varia" un tema di x battute, dev'essere sicuro che il tema rimanga di
quella lunghezza: se no si perde. Viceversa, il compositore che "varia" un tema lo
manipola, lo allunga e lo accorcia a piacimento. Come accontentare tutti e due allo stesso
tempo?

Il brain trust della Tuba Band scovò varie soluzioni: ed è in queste idee, nascoste sotto il
manto timbrico sontuoso della "nuvola", che sta il senso profondo di quella irripetibile
esperienza.

* * *

Lo schema ideale dei pezzi della Tuba Band è semplice. Si espone il tema, poi vengono
due assoli, quindi una variazione scritta a pieno organico, e la riesposizione finale.
Quando i sei fiati suonano tutti insieme, di solito si muovono a sei voci in omofonia, oppure
sono divisi in due cori: quasi sempre tromba e sax alto all'unisono contro gli altri a quattro
parti. La variazione scritta occupa un chorus, ed è come un "assolo" scritto: una nuova
melodia sugli accordi del tema. Nel jazz moderno essa è di uso comune; di regola non
modifica il numero delle battute, e quindi non crea problemi: è un chorus come un altro.

Già con questi soli elementi, però, un pezzo sviluppa almeno cinque chorus, che potevano
entrare in un 78 giri solo con giri armonici corti, tipo blues (ma la Tuba Band ne incise solo
uno, Israel, una dissonante, lucente e sinistra partitura di John Carisi), oppure a tempo
molto rapido. Se no c'era spazio per non più di quattro chorus, o anche meno. Di qui
l'esigenza di scorciare i pezzi (con loro grande giovamento, va detto). [...] In definitiva, lo
schema ideale non viene mai seguito alla lettera: manca sempre qualcosa.

Dei tre arrangiatori, John Lewis è il più prudente. Sebbene Budo e Rouge siano veri
capolavori, le sue risorse di scrittura appaiono ancora limitate. Di fatto, egli fa il minimo:
riarmonizza il tema, dispone gli assoli e li sostiene con qualche fondale, aggiunge una
variazione scritta, un esordio e una coda. Egli rispetta la forma del chorus: per lui,
l'estensione delle tecniche compositive consiste nell'imprestito di tecniche proprie della
musica preclassica. Basta vedere come scrive a due voci, combinando una parte a valori
lunghi e una a valori brevi, di solito semibrevi contro crome ("contrappunto di quinta
specie" o "contrappunto fiorito", secondo i trattati). È il caso dell'introduzione di Move, e
più ancora della stupenda esposizione di S'il vous plait, che proprio questo dettaglio ci fa
attribuire senz'altro a Lewis.

La chimera neobarocca fa capolino anche altrove. Nella variazione scritta di Move, che si
tiene molto vicina al tema, c'è una spettacolare inversione di parti (batt. 5) in cui la melodia
per un istante passa dalla tromba alla tuba alla tromba, al modo degli episodi "alla
pedaliera" della letteratura organistica. Nello splendido e negletto Rouge, Lewis impiega
invece allo scoperto l'artificio dei "cori battenti" caro ai Gabrieli. Tutto, qui, rimanda ai fasti
della scuola veneziana: dal piglio di fanfara iniziale, insieme perentorio e aggraziato, al
fitto gioco di rimbalzi tra i due "cori" di fiati, specie nell'inciso del tema, nell'introduzione e
nella coda, e perfino - civetteria - nel dialogo scritto tra l'intera orchestra e il rullante di
Kenny Clarke. In questo brano inisieme arcaizzante e sperimentale, quasi una sorta di
personale Ricercare, Lewis si spinge perfino a emulare il vezzo gabrieliano di oscillare tra
tempo binario e ternario (nel 1949, quando il jazz in 3/4 era una stravaganza).
L'introduzione di Rouge occupa le classiche quattro battute, ma solo la terza è in 4/4: le
altre sono in 3/4 (3+3+4+3). Il 3/4 riappare poi nell'ampia coda, che rielabora l'iniziale
cellula-base di cinque note.
Questa però è un'eccezione in Lewis. Ben diverso è l'atteggiamento di Evans e Mulligan.
Per mezzo di tecniche comuni nella musica colta, ma rivoluzionarie nel jazz, essi
allungano e sviluppano il tema o una sua sezione, inseriscono battute soprannumerarie,
alterano il metro. E anche a piccole dosi l'effetto è dirompente.

Boplicity è uno dei vertici della Tuba Band. Si tratta di un tema AABA ortodosso, scritto da
Davis ed Evans, e da questi arrangiato, la cui apollinea serenità è un distillato della
poetica cool. L'arrangiamento occupa tre chorus. Nel primo è esposta una melodia di
celestiale dolcezza; il secondo è metà per Mulligan e metà per una struggente variazione
scritta condotta con libertà da Davis; il terzo è diviso tra Davis (A,A), John Lewis (B) e la
ripresa del tema (A), più una battuta di coda. Davis entra così a cavallo tra due chorus, e
ciò distrae l'ascoltatore, che non si accorge che nell'inciso del secondo chorus Evans
furtivo aggiunge due battute. L'unisono dei fiati (tutti meno Davis) si apre a ventaglio in
un'armonia a cinque parti e subito si richiude nell'unisono, che però resta per due battute
sospeso nel vuoto, su un accordo di Sib maggiore non esplicitato. Se si tiene a mente il
tema, questo è ben più che un trucco tecnico: è un momento di panico, un attimo in cui
manca il terreno sotto i piedi e si fa distintamente percepibile la cognizione del vuoto. Lo
stesso accade nel secondo inciso di Deception. Questo pezzo, derivato da Conception di
George Shearing, preannuncia l'impiego di forme estese con episodi su pedale che Davis
e altri esploreranno anni dopo. Il tema è talmente lungo che nel disco solo un chorus è
intero. La struttura è così davisiana che l'arrangiamento è stato attribuito a Miles. Ma il
secondo B allungato a nove battute - è facile capire dove: è nel punto in cui Miles tace per
prudenza -, insieme al predominio degli ottoni nell'impasto, rivelano la mano di Evans. E
poi Davis, a ventidue anni, sapeva già scrivere a sei voci? No, è più logico semmai
considerarlo un compito del giovane Miles con correzioni a matita rossa e blu del più
anziano collega.

Più numerose e complesse le manipolazioni della forma-chorus praticate da Gerry

Mulligan. Jeru (vedi schema C) conta quattro chorus, e non ce ne sono due uguali. Solo il
secondo ha il formato standard: gli altri derivano da questo per allungamento. In Godchild
lo stesso artificio è usato solo nell'iniziale disegno rampante del tema, che con
l'allungamento guadagna enormemente in fluidità e potenza espressiva.

Venus De Milo segue uno schema più semplice, ma in modo sottile. C'è un'introduzione di
sei battute, poi tre chorus e mezzo. Tra il primo e il secondo chorus c'è - come in molti
temi swing e bop - una transizione, che rieccheggia l'introduzione. La gran trovata è però
che anche la variazione scritta finale è un rigoroso sviluppo dell'introduzione, la quale così
diventa quasi più importante del tema. Un ampio uso di sviluppi per allungamento si ha
anche nel meno felice Rocker, che Mulligan poi rielaborò con il suo Tentette, dandogli
un'altra struttura, più robusta, che dell'originale serba solo il B di lunghezza doppia.

In questi tentativi di immettere a forza sviluppi compositivi nella forma-chorus,

l'improvvisazione è ancora possibile, con qualche compromesso. Ma se il principio dello
sviluppo compositivo è applicato con rigore fino alle estreme conseguenze,
l'improvvisazione ne viene imbavagliata. Solo Gil Evans osò tanto.

Il principio base è quello di Boplicity, ma su scala più ampia: si prendono gli accordi del
tema, e li si "stira" su un numero maggiore (e irregolare) di battute. Nei varchi che si
formano, Evans immette quindi le più svariate divagazioni armoniche, timbriche e
contrappuntistiche.

In forma ancora più prudente ciò accade in Why do I love you?, registrato al Roost. Esso
si apre con un'introduzione che, per la sua asimmetria (quattro battute e mezzo) e per il
civettuolo trillo di sax baritono e corno - genere ottavino da banda - è un vero e proprio
autografo di Evans. Il tema è condotto da Davis e dal trombone di Mike Zwerin; una
sognante transizione di cinque battute porta ai chorus di Davis e del mefitico cantante
Kenny Hagood. A questo punto si entra in un giardino fatato: le prime note della melodia,
riprese in un accenno di canone alla quarta superiore, inaugurano un conciso ma
liberissimo sviluppo di venti battute, che fiorisce come un episodio a se stante. Peccato
solo che finisca subito, e che sia appeso a una canzonaccia che non lo merita.

Ma questo non è che il cartone preparatorio dell'ineffabile Moon Dreams. Questa oscura
canzone di trentadue misure, in forma ABAC, nelle mani di Evans diviene il pretesto per
una partitura visionaria, per un delirio trascolorante che non ha raffronti nel jazz. Il tema è
esposto per intero, a sei parti, in un irreale clima liturgico. La sezione C ha anche quattro
battute soprannumerarie (l'implorante disegno ascensionale dei due sassofoni, batt. 27-
30), del tipo che abbiamo già visto. Ma a partire da batt. 37, quando Davis riaccenna
l'inizio della melodia, si entra in un episodio di puro sviluppo compositivo, senza una sola
nota improvvisata. L'episodio, di ventitré battute, raggiunge subito un'intensità emotiva
sconvolgente, quando tutti i fiati ascendono da una profonda regione baritonale verso un
lancinante fa# acuto che Lee Konitz tiene per un tempo interminabile, mentre sotto di lui si
fa dapprima il silenzio e il vuoto, e poi altri lo raggiungono, quasi che tutti gli strumenti
vogliano gareggiare con il suo grido disperato; mentre il corno di Gunther Schuller fa
risuonare una sorta di lontano richiamo di caccia, cui risponde la tuba di Bill Barber e poi
Davis, in un clima via via più calmo, che infine si placa nella rassicurante risonanza di una
quinta vuota.

Qui tocchiamo il fondo del problema della Tuba Band. La possibilità di svolgere un intero
discorso mediante mezzi compositivi sfocia - ed è inevitabile - nel silenzio
dell'improvvisazione. Non stupisce che, toccato il baratro di Moon Dreams, gli stessi
musicisti si siano tirati indietro. Avevano scosso le fondamenta del jazz: e forse, se n'erano
spaventati anch'essi stessi».

JazzIt 2011

“BIRTH OF THE COOL”, articolo di Roberto Spadoni, dallo speciale di JAZZIT (n. 65 di
luglio/agosto 2011) dedicato a Miles Davis nel ventesimo anniversario della sua
scomparsa.

«BIRTH OF THE COOL TRASFORMÒ MILES

DAVIS DA OSCURO SIDEMAN A CREATORE DEL
JAZZ FUTURO. UN INSOLITO NONETTO, CON
SEI FIATI (TRA CUI TUBA E CORNO FRANCESE)
E SEZIONE RITMICA, ARRANGIATO DA GIL
EVANS, GERRY MULLIGAN E JOHN LEWIS,
FORNISCE IL MODELLO PER MOLTO JAZZ DEI
PRIMI ANNI CINQUANTA: SONORITÀ LEGGERE,
RAFFINATI INTRECCI POLIFONICI E UNO STILE CHE RAFFREDDA E
IMPREZIOSISCE IL FRASEGGIO BEBOP

Negli anni Quaranta l'arrangiatore Gil Evans (nato a Toronto nel 1912) collaborò
attivamente con l'orchestra di Claude Thornill, una dance band molto raffinata e popolare,
divenendone per certi versi il direttore musicale. Una delle particolarità di quest'ensemble
era la presenza di strumenti poco consueti in una big band – il corno e il basso tuba – che
insieme alla presenza di flauti e clarinetti, conferivano all'organico un timbro originale.
Evans scrisse molte partiture innovative per quest'orchestra, tra cui figuravano anche titoli
provenienti dal repertorio boppistico, come Donna Lee o Anthropology. Thornill, temendo
di snaturare il sound, il repertorio e l'immagine dell'orchestra, cercò di arginare la creatività
dell'arrangiatore canadese.
Gil Evans divenne in quegli anni un riferimento per molti giovani musicisti dell'area
newyorkese: la sua abitazione era sempre aperta e luogo d'incontro frequentato anche
quando lui non era presente, in un fertile clima di scambio. Si compattò in questo modo un
cenacolo di giovani arrangiatori, desiderosi di sperimentare nuove strade per la scrittura
jazzistica: tra di loro vi erano Gerry Mulligan, John Carisi, John Lewis, George Russell,
Johnny Mandel (gli ultimi due, per motivi diversi, non produssero però delle partiture).

MILES DAVIS NONET

Il desiderio di mettere in pratica le numerose idee e intuizioni scaturite da quegli incontri

informali generò in breve tempo l'idea di realizzare qualcosa di nuovo. Ci si accordò su un
organico per il quale scrivere nuova musica, basato su scelte timbriche. Gil Evans,
facendo tesoro dell'esperienza con Thornill, propose l'inserimento di corno e tuba: la
sezione fiati fu completata da due sax (alto e baritono) e da tromba e trombone. Max
Roach e Kenny Clarke alla batteria, oltre naturalmente a Gerry Mulligan al sax baritono e
John Lewis al pianoforte. Ci furono inoltre Junior Collins e Gunther Schuller al corno, Al
Haig al pianoforte, Bill Barber alla tuba, Al McKibbon e Nelson Boyd al contrabbasso e altri
ancora. Mulligan suggerì anche di coinvolgere il clarinettista Danny
Polo, che reputava inarrivabile: non essendo disponibile in quel periodo, il clarinetto fu
escluso dall'organico. La sezione ritmica era quella tradizionale, con pianoforte,
contrabbasso e batteria.
Miles Davis in questa vicenda fu un fondamentale catalizzatore: si prese la briga di
organizzare le prove e anche di trovare qualche ingaggio, non molti per la verità, di quella
che passerà alla storia come la Tuba Band o come il Miles Davis Nonet.
Un altro personaggio che ebbe un ruolo importante fu il trombettista e a sua volta valente
arrangiatore Pete Rugolo che in quegli anni era anche produttore per l'area di New York
della Capitol Records. Rugolo, appassionatosi al progetto e condividendo il percorso
intrapreso da quel manipolo di arrangiatori, organizzò alcune sedute di registrazione tra il
1949 e il 1950, facendo incidere dodici facciate al nonet. Furono pubblicate su supporto a
78 giri, ma le risposte della critica e delle vendite furono piuttosto tiepide e insoddisfacenti.
Le registrazioni avevano avuto un prologo nel settembre del 1948: l'orchestra era stata
ingaggiata al Royal Roost di New York e un paio di concerti furono trasmessi per radio dal
disc jockey “Symphony” Sid (all'anagrafe Sidney Tarnopol, nato nella Gran Mela il 14
dicembre 1909). Le incisioni di quelle trasmissioni sono state successivamente pubblicate
su disco (“The Complete Birth Of The Cool”, Capitol Jazz, 1998). Solo nel 1957, dopo
l'avvento del long playing, le registrazioni in studio furono raccolte in un'unica opera, sotto
il nome che sarebbe diventato leggendario di “Birth Of The Cool”. Rugolo ebbe a
dichiarare in seguito di non ricordare la genesi di quel nome postumo e ora celeberrimo.

BIRTH OF THE COOL

Le partiture furono scritte dai giovani arrangiatori in precedenza menzionati: l'autore più
prolifico fu Gerry Mulligan che scrisse la metà del repertorio, ben sei brani. Gli altri furono
a firma di John Lewis, Johnny Carisi e naturalmente Gil Evans che tra l'altro arrangiò una
strepitosa versione di Moon Dreams, forse la più visionaria e sconvolgente di questo
gruppo di brani. La scrittura in “Birth Of The Cool” è per molti versi rivoluzionaria per quei
tempi, grazie alle innovative soluzioni melodiche, armoniche, timbriche, ritmiche, metriche,
tecniche, formali. La qualità delle registrazioni è accettabile ma non eccelsa: per i tecnici
non deve essere stato semplice confrontarsi con un organico assolutamente nuovo, senza
precedenti, e dagli equilibri indubbiamente delicati. D'altra parte, le esecuzioni non furono
proprio tutte impeccabili, probabilmente a causa di una scrittura inusuale e rivoluzionaria
per il mondo del jazz fino ad allora e per una obiettiva difficoltà esecutiva dovuta agli
impasti sonori, al bilanciamento generale, alle linee melodiche non sempre scontate, ad
alcune richieste nuove per l'estetica jazzistica riguardo l'emissione del suono, il fraseggio e
le pronunce. Ma questi difetti d'esecuzione sono assolutamente sopportabili rispetto al
godimento profondo che l'ascolto di quella musica può generare nello studioso e
nell'appassionato.
L'editore Hal Leonard ha pubblicato le partiture di quest'opera in un testo intitolato Miles
Davis, Birth of the Cool. Grazie a una ricerca cui hanno partecipato vari musicologi
coordinati da Jeff Sultanof, si è riusciti a ricostruire gran parte delle partiture originali che
non sono state ritrovate. La ricostruzione è avvenuta grazie agli archivi personali di Gerry
Mulligan e Miles Davis: fortunatamente entrambi avevano conservato molte delle parti
singole originali usate dai musicisti sia per le registrazioni sia per le poche esibizioni live.
Da queste si è così proceduto alla riscrittura degli score. Le partiture ci permettono di
entrare nei meandri della scrittura di questi arrangiatori e in molti casi di carpirne i segreti.
L'ascolto e l'analisi congiunta delle trame sonore, le cosiddette “texture”, ci mostrano come
quei brani siano pieni di passi orchestrati con tecniche di parallelismo, di approcci lineari,
di contrappunto veri e propri, di squisiti unisoni e ottave che ci dimostrano quanto raffinata
possa essere l'alchimia della strumentazione. Nella stesura delle esposizioni tematiche,
dei background, delle sezioni extra-chorus (intro, transizioni, code) e di conseguenza negli
sviluppi formali di ogni brano, nei rapporti scrittura-improvvisazione – appaiono anche
degli assoli scritti e non improvvisati – o solista-ensamble, possiamo ammirare la capacità
architettonica e narrativa dei giovani arrangiatori e la loro grande abilità nel riutilizzo di
cellule melodiche, armoniche e tematiche.
Le influenze di “Birth Of The Cool” non furono immediate: tuttavia, con gli anni, il sound di
quelle registrazioni è diventato un punto di riferimento di prima importanza per il mondo
dell'arrangiamento jazz.

MILES DAVIS E GIL EVAN

Miles Davis non era una persona accomodante e molte sue dichiarazioni circa il ruolo dei
bianchi nel jazz sono state interpretate come “razzismo alla rovescia”. Sta di fatto, però,
che Davis stesso non si faceva alcuna remora a suonare con musicisti bianchi come Gerry
Mulligan, Bill Evans, John Scofield, Chick Corea e moltissimi altri.
Il caso più eclatante è quello di Gil Evans, che Miles aveva conosciuto a metà anni
quaranta e con il quale era nata non solo un'amicizia solida e duratura, ma anche una
meravigliosa intesa musicale. Il loro primo capolavoro è “Birth Of The Cool”, che riflette in
buona parte le idee di Evans, ma i frutti più maturi della loro collaborazione arriveranno
alla fine degli anni cinquanta.
Nel 1957 è inciso “Miles Ahead”, una lunga suite orchestrale che Evans ha cucito su
misura per la tromba di Davis, unendo standard e composizioni originali. Nel 1958 è la
volta di “Porgy And Bess”, una rilettura della celebre opera di Gershwin, nella quale Davis
assume il ruolo di tromba solista. Nel 1960, infine, esce “Sketches Of Spain”, che consiste
in due brani di compositori spagnoli (Manuel de Falle e Joaquin Rodrigo) e tre brani di
ispirazione spagnola, composti da Evans. Pur nella loro diversità, i tre dischi sono
annoverati tra i vertici assoluti della produzione di Miles Davis. Un quarto disco, “Quiet
Nights”, registrato tra il 1952 e il 1953 e ispsirato alla bossa nova, è ritenuto
insoddisfacente, ma la Columbia lo pubblica contro la volontà dei due musicisti. Si dice
che Miles, offeso, abbia rifiutato di rivolgere la parola al produttore Teo Macero per due
anni.
Nonostante la loro amicizia, Davis ed Evans non realizzarono altri dischi insieme, anche
se Evans tornerà di tanto in tanto ad arrangiare qualche brano in dischi successivi del
trombettista»
Bibliografia

• Miles Davis-Birth of the Cool: Scores from the Original Parts. Ed. Jeff B. Sultanof.
Milwaukee, WI.: Hal Leonard Corporation, 2002
• Gil Evans & Miles Davis: historic collaborations : an analysis of selected Gil Evans
works, 1957-1962. Ed. Steve Lajoie - Advance Music, 2003
• Inside the Score: A Detailed Analysis of 8 Classic Jazz Ensemble Charts. Ed.
Rayburn Wright - Kendor Music , 2007
• The Birth of the Cool of Miles Davis and His Associates (Cms Sourcebooks in
American Music) Ed. Frank Tirro – Pendragon Pr June 30, 2008
• Archivio riviste del Centro Nazionale di Studi sul Jazz “Arrigo Polillo” - Fondazione
Siena Jazz
• Ted Gioia, “Storia del jazz” (EDT, 2013)

Internet:
• https://it.wikipedia.org/wiki/Birth_of_the_Cool

• https://en.wikipedia.org/wiki/Birth_of_the_Cool

• http://www.plosin.com/MilesAhead/Sessions.aspx?s=480904b

• http://jazzwestcoastresearch.blogspot.it/2013/09/the-birth-of-cool-on-capitol-
records.html