ART NOUVEAU

Massificazione produzione industriale con conseguente perdita personalità di ogni oggetto prodotto. La quantità ha sopraffatto la
qualità . Dare dignità artistica ad un prodotto significa rispondere a due esigente → una di carattere economico (innalzamento
livello estetico prodotto apre mercato di piccola e media borghesia, fino a quel momento esclusa sia da prodotti di alto
artigianato, sia da prodotti a larga diffusione); la seconda esigenza è quella di porre le basi per un’arte diversa, moderna, in linea
con il pregresso, l’Art Nouveau, appunto (risposta artistica che la cultura europea dà al disagio del proprio tempo).
Francia → Art Nouveau; Inghilterra → Modern Style; Italia → Stile floreale o Liberty; Germania → Jugendstil;
Paesi Bassi → Nieuwe Kunst; Austria → Secession; Belgio → Stile Horta; Spagna → Arte Jò ven
Nessun campo, non solo dell’arte, ne è stato immune (arredamento e accessori per l’edilizia, alla linearità delle forme
neoclassiche si sostituisce il piacere per quelle morbide, sinuose; campo tessile, si producono tessuti e stoffe decorati →
ripercussioni su moda).
Anche se a seconda di dove si sviluppa l’Art Nouveau assume forme diverse, essa mantiene delle costanti, che sono i materiali da
costruzione (acciaio, cemento armato), i materiali da decorazione (ceramica, vetro, ghisa), ispirazione a mondo animale e
vegetale.
Architettura Art Nouveau
Incarnazione di uno stile nuovo di cui si sentiva l’esigenza da tempo. Si abbandona il tradizionale ricorso all’Antico, così come si
abbandonano le forme tradizionali dell’architettura rinascimentale e gotica, si dà vita a stile moderno.

ANTONI GAUDÌ (SPAGNA – MODERNISMO)

Tutte le sue opere erano caratterizzate da fantasia irrefrenabile nella modellazione delle superfici. Formazione accademica.
Casa Milà, grande edificio residenziale nel centro di Barcellona. Viene concepita come una grande roccia naturale scavata dal
vento, della quale Gaudì esamina ogni blocco. Essa presenta una successione di profili ondulati sovrapposti, con aperture
irregolari, a formare una sagoma dal valore scultoreo. Al colore neutro della roccia, baciata dal sole, si contrappongono le
ringhiere formate da grovigli di ferri contorti, come alghe alla deriva. Sul tetto, vi sono una serie di camini e altri volumi dalle
forme fantastiche, come rappresentassero i guardiani della città .

GUSTAV KLIMT (AUSTRIA – SECESSION)

So forma alla Scuola di arti decorative di Vienna, i cui insegnamenti avevano una finalità più connessa a un uso immediato
rispetto a quelli dell’Accademia, dove era importante lo studio della forma.
Fu il principale esponente della Weimar Secession, di cui fu anche presidente. I suoi soggiorni a Ravenna riportarono una
suggestione profonda da avere notevoli ripercussioni anche sullo stile e sulle scelte espressive degli anni seguenti.
La sua ultima attività coincide con il periodo della Prima Guerra Mondiale.
Formazione accademica basata sullo studio del nudo e sull’ornato.
Con il tempo la sua tecnica artistica cambia radicalmente arrivando ad un linearismo essenziale dal forte gusto decorativo, che si
concretizza nell’utilizzo di una morbida linea di contorno.

Giuditta. Arte di Klimt si indirizza a disegno rigoroso e armonico, arricchito da preziosismo gotico con uso del colore teso a
sottolineare effetti di trasparenze e dove gusto per la decorazione indirizzato verso bidimensionalità .
Giuditta I, 1901, il soggetto biblico è posto in subalternità , in quanto la realizzazione così come ci appare è un inno alla bellezza
femminile. (si trova a Vienna)
In questo dipinto Giuditta, splendidamente agghindata e vista in modo perfettamente frontale è rappresentata con gli occhi
socchiusi e le labbra leggermente aperte, quasi in un atteggiamento di sfida, mentre, con il braccio sinistro, che piegato va a
formare una linea orizzontale, tiene la testa di Oloferne, che si intravede in basso a destra.
Il volto della giovane donna, squadrato, è risaltato dalla presenza dei gioielli, tipici dell’Art Nouveau, e risalta grazie alla presenza
dei folti capelli scuri e riccioluti. Non vi sono linee di contorno, tanto che il suo corpo, appena coperto da un sottilissimo velo
azzurro con ornamentazioni dorate, sembra confondersi con lo sfondo. Ciò che rende ancora più prezioso il dipinto è l’utilizzo del
colore oro, che mette in contrasto la bidimensionalità dello sfondo e la tridimensionalità della figura. Sull’oro disegno geometrico
semplificato e stilizzato e la cornice diventa parte integrante del dipinto.
Giuditta II, 1909. Qui le forme della donna, snodata e protesa verso sinistra, rivelano nel seno nudo un passaggio da Giuditta a
Salomè. Qui la donna perde le caratteristiche femminili di Giuditta I, come possiamo notare dalla postura, dall’espressione in
volto e dalle mani, caratterizzate da dita lunghe e secche. Qui predominano colori diversi, ovvero il rosso e il nero, che
rappresentano la passione che degenera, sconfinando nella morte. Anche qui l’attenzione è rivolta verso il soggetto principale,
poiché lo spazio riservato alla rappresentazione della testa di Oloferne è decisamente ristretto. (si trova a Venezia)

Ritratto di Adele Bloch-Bauer, 1907. (Vienna)

Nel ritratto è raffigurata Adele Bloch-Bauer figlia dell’imprenditore Maurice Bauer. La protagonista è in piedi vestita con uno
splendente abito dorato e molto decorato. La profondità spaziale è inesistente e la figura di Adele Bloch-Bauer si confonde
parzialmente con lo sfondo in foglia d’oro. In basso si scorge una parte di decorazione parietale di colore verde. L’abito di Adele
Bloch-Bauer è aderente e lascia scoperte le spalle. Il suo tessuto è decorato con forme che riproducono un occhio frontale
all’interno di un triangolo, quadrati, spirali. Le mani sono intrecciate in una posizione forzata. Adele Bloch-Bauer è seduta su di
una poltrona anch’essa decorata con fondo d’oro e decorazioni a spirale. La poltrona che avvolge il corpo della protagonista
diventa una sorta di cascata dorata. Questa forma morbida e sinuosa si fonde con un’aura dorata e il fondo dallo stesso colore.

Danae, 1907-1908 (Vienna)

Klimt affronta un soggetto tratto dalla mitologia greca antica: Danae fu fecondata nel sonno da Zeus, trasformatosi in pioggia
d'oro per fecondarla. L'artista rinuncia alla consueta struttura verticale a favore di uno sviluppo ellittico, giocando con un taglio
particolare dell'immagine quasi deformante.
Danae, abbandonata nel sonno è nuda, circondata da una folta chioma di capelli rossi. Il busto è leggermente sfiorato da un velo
violaceo, trasparente, con motivi circolari. Le cosce sono sproporzionatamente grandi ma stanno a sottolineare il risvolto erotico
del dipinto. Gambe flesse verso il busto, mentre una copiosa pioggia dorata scivola su di lei, sensuale e portatrice di nuova vita.

AUSTRIA – PALAZZO DELLA SECESSIONE – JOSEPH MARIA OLBRICH

Formazione accademica. In architettura seppe sempre coniugare con fantasia l’organizzazione funzionale e degli spazi e il gusto
per il particolare.
L’edificio è estremamente rigoroso e sin da subito fu sede di attività espositive. Partendo da una pianta quadrata, egli da origine a
un contenitore dalle pareti lisce e privo di decorazioni, a parte un fregio floreale sotto il cornicione. Sulle pareti, porte e finestre si
aprono con tagli netti, senza cornici, timpani. La grande invenzione decorativa è rappresentata da una cupola in rame di forma
quasi sferica, in cui sono intagliati motivi floreali. Essa contrasta la massa muraria, di colore chiaro. L’interno, essendo destinato a
mostre, è relativamente spoglio e può essere modificato, a seconda delle varie necessità .

I FAUVES
18 Ottobre 1905 → a Parigi, III edizione del Salon d’Automne. Critico d’arte Vauxcelles, osservando la sala in cui, tra dipinti dai
colori sgargianti, si ergeva una statua in stile classico quattrocentesco disse “Donatello fra le belve”. La denominazione Fauves,
dispregiativa, fu accolta dagli artisti come segno distintivo e lo utilizzarono per raggrupparli sotto un’unica bandiera.
Per i Fauves:
 Dipinto deve dare spazio a colore
 Non bisogna dipingere in base all’impressione, ma in relazione al proprio sentire interiore
 Si deve rappresentare le cose solo dopo averle fatte proprie
 La pittura deve essere istintiva ed immediata
 Il colore va svincolato d realtà che rappresenta
La natura non deve essere rappresentata realisticamente, ma tutto deve basarsi su ciò che l’artista sente.

HENRI MATISSE
Formazione accademica. Visse nella serenità dell’ambiente familiare. Influenzato inizialmente dall’Impressionismo, poi passò
all’esperienza divisionista. Però il suo animo lo portava verso il piacere del colore e la pittura intesa come gioia di vivere. Fu una
reazione al Neoimpressionismo che spinse l’autore a cercare un nuovo modo di rappresentare la realtà .

La stanza rossa, 1908, San Pietroburgo

Grande superficie di colore pieno e bidimensionalità delle decorazioni.
I primari rosso, blu e giallo costituiscono i colori dominanti. LA costruzione prospettica è approssimativa. Infatti da un lato essa è
data dalla sottile linea nera che delimita il tavolo, dalla curva della tovaglia appena accennata sulla sinistra, dalla sedia e dallo
spessore del muro in cui è intagliata dalla finestra; dall’altro è completamente annullata dalla scelta dello stesso rosso e delle
stesse decorazioni sia per la tovaglia che per la parete, e dal paesaggio che si vede attraverso la finestre, che sembra un ricamo
per il suo prato verde, su cui si stagliano alberi fioriti, a contrasto con l’azzurro acceso del cielo.

La danza, 1909, San Pietroburgo

Cinque fanciulle nude sono colte in una danza vertiginosa, mentre si tengono per mano seguendo un movimento circolare. I corpi
sono sbilanciati e in torsione per assecondare il movimento rotatorio. Quella che sembra essere una ballerina, in primo piano di
schiena si è staccata dal gruppo e cerca di afferrare la mano della compagna di sinistra. Simbolicamente questo dipinto
rappresenta la gioia di vivere e la felicità di una danza musicale. I ballerini danzano al ritmo di una musica felice. La nudità
rappresenta, probabilmente, il ritorno ad una natura priva di sensi di colpa.
Le pennellate sono applicate in modo confuso e veloce. I corpi, il cielo e il prato sono resi attraverso semplici campiture
monocromatiche (verde, blu, rosso → colori puri). Le figure de La Danza sono disegnate con segni circolari semplificati ispessiti, a
tratti. Non vi è senso di profondità .
La composizione è orizzontale e asseconda il movimento della danza. Infatti, su tutta la superficie del dipinto è distribuito il
gruppo di ballerini che, nella loro formazione, giungono fino ai bordi del rettangolo.

L’ESPRESSIONISMO
È una ben definita corrente culturale, a cui possiamo attribuire precisa collocazione temporale (1905-1925), sia una circoscritta
area geografica (Europa centro settentrionale e in particolare Germania).
Come l’Impressionismo era la realtà oggettiva a imprimersi nella coscienza dell’artista, l’Espressionismo è la proiezione
immediata di stati d’animo soggettivi. I dipinti espressionisti dunque presentano contenuti sociali, drammatiche realtà (erano gli
anni della I guerra mondiale → lotta di classe, perdita di valori ideali, realtà armata, contraddizioni politiche).
Espressionismo enfatizza la soggettività dell’artista.
Forme e colori inizieranno una lotta violenta, che avrà come scopo quello di mettere in crisi ogni sentimento del bello così come
si era tramandato fino ad allora.

DIE BRUKE → 1905-1913 → studenti di Dresda abbandonano i propri studi per dedicarsi alla pittura. Nasce Die Bruke, ovvero Il
ponte. I suoi componenti possono anche non essere artisti, ma per partecipare basta versare una somma modesta che permette
di partecipare a riunioni e di ricevere a fine anno una raccolta di stampe.
Questo “movimento” vuole porsi come ponte tra il vecchio e il nuovo, contrapponendo al realismo e all’impressionismo
dell’Ottocento, il violento Espressionismo del Novecento (anti naturalista). Il nome è di derivazione Nietzschiana (l’uomo è una
fune tesa tra bestia e Uomo Nuovo). Questo concetto di trapasso da vecchio a nuovo, da convenzioni a anti convenzioni,
rappresenta il carattere fondamentale del gruppo.
Esagerata enfatizzazione del colore e una voluta spigolosità delle forme, sempre percorse da ironia spigolosa.
KIRCHNER
Ispiratore e primo animatore della Bruke. Formazione eclettica (attinge a incisione del Cinquecento tedesco, all’arte primitiva e a
gusto per stampe giapponesi).
Forti suggestioni dall’Espressionismo coloristico di Gauguin e Van Gogh e da quello psicologico di Munch.

Cinque donne per la strada, 1913, Colonia

Nel dipinto si vedono i profili di cinque donne quasi filiformi, spigolose, quasi spettrali, dalla figura allungata, tutte più o meno
abbigliate allo stesso modo, e che si muovono sullo sfondo delle luci giallissima dei lampioni a gas, mentre sulla sinistra si
intravede un’automobile passare.
Non sappiamo bene chi siano queste signore ben vestite: alcuni hanno ipotizzato che si tratti di prostitute. Con i suoi dipinti,
Kirchner intende mostrare all'osservatore la frenesia, il grigiore, il senso di oppressione della grande città : i colori infatti sono
pochi e cupi, le donne sono tutte uguali (segno che la loro condizione, o di prostitute dedite al loro mestiere, o di frivole borghesi
che pensano solo ad abbigliarsi alla moda, ne ha annullato la personalità ).

EDVARD MUNCH
In lui tutti i grandi temi sociali e psicologici del tempo → incertezza per il futuro, disumanizzazione società borghese, solitudine
umana, tragico incombere della morte, angoscia esistenziale, conflitto generazionale, crisi dei principali valori etici e religiosi.
Munch nasce in Norvegia il 12 dicembre 1863. L’anno successivo si trasferisce con la famiglia ad Oslo, e nel 1868 la madre muore
di tubercolosi. Nel 1877 anche la sorella muore dello stesso male. Questi sono i primi dei molti dolorosi appuntamenti con la
morte e la malattia che costelleranno la vita dell’artista, influendo anche sulla maturazione di un pensiero estremamente
negativo. Munch all’inizio del 1880 intraprende regolari studi alla Scuola Reale di Pittura, ad Oslo e la sua formazione risentì
molto dell’impostazione naturalistica dei suoi primi maestri.
Egli si lasciò influenzare anche dall’Impressionismo, ma rifiutò sempre la pittura en plein air, in quanto egli affermava di non
rappresentare ciò che vedeva, ma ciò che aveva visto.
Nonostante la salute cagionevole partecipa a tutte le mostre d’avanguardia europee. Conosce le prime persecuzioni naziste e
muore il 23 Gennaio 1944, a Oslo.
Le radici dell’arte di Munch sono più letterarie che figurative. Infatti egli fu profondamente influenzato da un filosofo danese
(Kierkegaard) → filosofia esistenzialista. La sua visione della realtà era permeata dalla costante angoscia della morte, che
incombeva su di lui.

La fanciulla malata, 1885, Oslo

Il soggetto del dipinto è autobiografico in quanto la ragazzina morente altri non è che Sophie, la sorella maggiore del pittore
morta di tubercolosi nel 1877. L’opera segna il passaggio verso la fase matura dell’arte di Munch, quella propriamente
espressionista, infatti l’artista elimina il disegno e il chiaroscuro. Il dipinto è reso direttamente attraverso il colore, cosa
ampiamente criticata all’ epoca della realizzazione.
Al centro della scena vediamo Sophie posta di profilo e appoggiata sul cuscino del letto, accanto a lei vi è una donna che stringe le
mani della malata. L’intreccio delle mani dei due personaggi del dipinto è un punto focale rappresentando il centro geometrico
dell’opera che ha comunque una costruzione piatta.
Eppure Sophie non sembra osservare la donna che le è accanto, al contrario ha lo sguardo perso nel vuoto.
Si percepisce subito come la stanza della malata sia un ambiente molto piccolo e angusto, un luogo desolato in cui sovrasta la
malattia. In questo senso giocano un ruolo molto importante anche le tonalità utilizzate, tutte fredde o molto scure. La pittura tra
l’altro non è nemmeno nitida, ma appare sfumata. Non ci sono luci naturali, gli unici elementi luminosi sono il pallore cadaverico
del volto di Sophie e il bianco del cuscino, la luminosità del viso è accentuata dall’accostamento con il rosso dei capelli. Le
sensazioni che l’opera trasmette sono sicuramente di pena, tristezza, sconforto ma anche rassegnazione.

Sera nel corso Karl Johann, 1892, Bergen

Il dipinto dovrebbe rappresentare il tranquillo passeggio serale nel principale corso di Cristiania.
I personaggi, dipinti in nero con facce bianche cadenti, si riversano come dei fantasmi, inarrestabili, verso lo spettatore. L’opera
Sera sul Viale Karl Johan di Edvard Munch è una scena di un incubo che si è trasformato in un quadro.
Egli sradica i dettagli, le finestre illuminate sembrano fluttuare nello spazio come aquiloni, e le facce sono senza tratti tranne i
loro occhi fissi e spalancati. Quella che nella vita reale era una passeggiata prima del teatro o dopo cena, è stata filtrata attraverso
un’angoscia sensibile per diventare una scena orribile. La forte composizione diagonale, con le facciate delle case sul lato sinistro
del quadro, posizionando in primo piano i passanti nella serata, crea una sensazione di soffocamento, di oppressione.
Munch divide la tavolozza cromatica in tre blocchi di colori; le facciate rosse, le figure nere e il cielo blu scuro dietro. I suoi colori
sono luridi: giallo acido, blu scuro e viola, malva e pece, sembrano provenire da uno stato di sogno in cui tutto è irreale.
Tagliando la vista per non mostrare i corpi dei personaggi, Munch crea un senso di minaccia; le teste sono ancor più da incubo e
sembrano più vicine allo spettatore, quasi scoppiando fuori dal quadro. Le tecniche di ritaglio di Degas, le stampe giapponesi e la
fotografia, forniscono a Munch un metodo di intimidazione della minaccia, mentre lo sguardo inflessibile dei borghesi,
passeggiando, cala sullo spettatore, come ad evidenziare le maschere che queste persone sono costrette, dalle loro regole e dalle
loro convenzioni, ad indossare.
L’unico personaggio, contro corrente e che cammina in mezzo alla strada, evoca la situazione di Munch come un artista
“bohémien”, in contrasto con il mondo più ampio e all’avanguardia di Berlino o Parigi cui ambiva. Una feroce critica alla società
del tempo, un’accusa all’alienazione e allo spaesamento dell’umanità nella società moderna e alle convezioni della borghesia del
tempo.

L’urlo, 1893, Oslo

A destra del dipinto si sviluppa il mare con la sua isola centrale. A circa tre quarti dell’altezza si trova poi la linea dell’orizzonte,
ondulata e mossa. Da qui sale il cielo modellato da linee sinuose orizzontali e sovrapposte.
Al centro dell’immagine, in basso, si trova invece la figura umana serpeggiante che porta le mani al viso e urla con disperazione.
Il suo volto è privo di connotati di età e sesso. Anche gli abiti che indossa sono semplificati e ridotti ad una veste scura che copre
interamente il corpo. Gli oggetti perdono forma (infatti il soggetto sembra senza scheletro).
Infine, al limite posteriore del sentiero si intravedono due sagome di uomini che procedono affiancati, incuranti del nostro
sgomento, e che rappresentano quindi la falsità dei rapporti umani.
Per Munch non era importante descrivere le forme in modo preciso. Finalità principale, invece era quella di trasmettere un senso
di angoscia e di solitudine, che coinvolgono l’umanità tutta. L’ansia è così suscitata nello spettatore grazie al soggetto
particolarmente inquietante. Inoltre, la scelta stilistica e quella compositiva influiscono creando una tensione visiva.
È l’urlo di chi si è perso dentro sé stesso e si sente solo anche in mezzo agli altri.

Pubertà, 1893, Oslo

Il tema della sessualità è presente in Pubertà .
Il quadro raffigura una ragazzina che si trova in un ambiente spoglio e desolato che sembra quasi la cella di una prigione. Seduta,
nuda e sola, sul bordo del proprio letto rifatto (simbolo di una verginità ancora intatta), con le gambe strette, tiene le braccia
incrociate sul pube, in un gesto pudico e virginale, con una mano sul ginocchio e l’altra sulla coscia. La sua posizione è quasi
frontale, appena ruotata verso destra. È apparentemente turbata dai suoi stessi pensieri: il suo sguardo è fisso e spaventato, gli
occhi sono spalancati, la bocca è serrata. I lunghi capelli scendono sulle spalle. Il suo corpo è ancora acerbo, privo di seni, e
denuncia la sua giovanissima età , prepuberale. Grazie alla luce che proviene da sinistra, questo corpo acerbo proietta contro il
muro, alle sue spalle, a destra, un’ombra inquietante e minacciosa che sembra presagire un avvenire tragico. Quest’ombra, che
assume le forme di una densa nuvola di fumo, diventa, in ogni caso, un oscuro e minaccioso doppio della sua personalità : è,
insomma, la proiezione simbolica del suo stato interiore. La pubertà sta trasformando la fanciulla innocente in donna, un essere
che, attraverso l’arma potente della sessualità , è capace di provocare nell’uomo prima un intenso piacere e subito dopo dolore e
disperazione.
Con questo soggetto Munch volle affrontare il delicato tema del passaggio dalla dimensione infantile, innocente e pura, a quella
adulta, sessuata, tormentata e malvagia. La bambina, infatti, pare rendersi conto di quello che le sta accadendo, pare sentire
dentro di sé che le aspetta un tragico destino di dolore.
Potrebbe esserci anche un significato sociale, nella scelta di Munch di affrontare questo tema: da secoli, e ancora nell’Ottocento, le
bambine, giunte alla soglia della pubertà , potendo mettere al mondo dei figli erano spesso obbligate a sposarsi, seppure
giovanissime, a rinunciare ai primi affetti familiari e ai giochi infantili, ad occuparsi unicamente del marito e dei figli, ad andare
incontro ad una vita che quasi mai potevano scegliersi, fatta di obblighi e doveri imposti, che annullavano le loro personalità , i
sogni ed ogni ambizione.
Il disegno è sommario, benché realistico, il chiaroscuro essenziale, i colori tendenzialmente scuri con una leggera prevalenza del
rosso, che richiama il sangue mestruale e probabilmente rimanda alla malattia, ossia la tubercolosi, che gli aveva portato via la
madre e la sorella.

IL CUBISMO
I cubisti non cercavano di compiacere i propri occhi imitando la realtà , ma si sforzavano di creare una realtà completamente
nuova, non necessariamente simile a quella che tutti conosciamo.
I cubisti comprendono che la rappresentazione della realtà non può essere contemporaneamente vera e verosimile.
Esempio del cubo → se un cubo viene rappresentato in prospettiva, noi vediamo solo 3 delle sue sei facce, ma comunque
pensiamo che la rappresentazione sia verosimile, dal momento che noi comprendiamo che esso è un cubo. Se rappresentiamo lo
sviluppo piano del cubo, esso avrà le sei facce completamente uguali e gli spigoli tra loro sempre perpendicolari. Questa
rappresentazione, seppur non verosimile, sarà comunque più vera di quella precedente.
Quindi ciò che noi percepiamo con i nostri occhi spesso non è conforme alla realtà stessa.
La realtà cubista cerca di tenere conto anche del fattore tempo, così da poter rappresentare diversi aspetti di una stessa scena.
Infatti, i cubisti si figurano di ruotare fra le mani l’oggetto rappresentato o, nel caso di una persona, di girargli attorno, così da
percepire diversi aspetti in successione della realtà . Anche il Cubismo derivò il suo nome da un commento dispregiativo di un
critico, e ne fece la bandiera della più grande rivoluzione artistica del secolo.
- Cubismo analitico → Periodo di massimo splendore del movimento, in cui vengono scomposti i più semplici oggetti
quotidiani secondo i principali piani che li compongono, per poi essere ricomposti sulla tela (Così come abbiamo visto
per il cubo).
- Cubismo sintetico → Periodo in cui gli oggetti a noi noti vengono scomposti e poi ricomposti in modo fantastico, così da
renderli autonomi, staccati dalla realtà (hanno vita propria).

PABLO PICASSO
Picasso ebbe formazione accademica. Sin da piccolo, predisposizione per pittura. Viaggia molto.
Da vecchio → “a tredici anni dipingevo come Raffaello, ci ho messo una vita intera ad imparare a dipingere come i bambini”.
Periodo blu → periodo in cui Picasso non aveva maturato una sua propria arte (ancora influenzato da Cezanne e tematiche
postimpressioniste). Si tratta di un periodo in cui la sua pittura si muove su toni freddi, quasi che il suo cuore fosse velato da una
perenne malinconia, che a sua volta gli velava gli occhi di questo azzurro velato. Personaggi rappresentati sono poveri e
malinconici, afflitti dalla vita.
Periodo rosa → dal 1905 la tavolozza di Picasso cambia completamente tonalità , riempiendosi di toni caldi. Raffigura l’ambiente
del circo e dei saltimbanchi. Questa fase fu breve ma intensa.
Periodo africano → dal 1908 Picasso si interessa alla pittura e alla scultura africane. Egli ricerca testimonianze di un’umanità non
corrotta dalle ideologie e dai miti occidentali.

Poveri in riva al mare, 1903, Washington

Risale al periodo blu dell’artista. I tre personaggi sono raffigurati scalzi ed infreddoliti e rappresentano la metafora moderna,
dolorosa, della Sacra famiglia. Nonostante il loro aspetto, misero, essi spiccano per la dignità quasi monumentale che assumono.
La figura della madre, severa, di spalle, rimanda alla volumetria di donne grottesche. Nonostante i colori siano tutti tendenti
all’azzurro/blu, Picasso è riuscito a distinguere bene acqua aria e terra. Le tre fasce orizzontali che caratterizzano il dipinto
quindi risultano essere in contrasto con i personaggi, posti in primo piano, per far si che l’attenzione dell’osservatore si concentri
sulla loro condizione misera e malinconica.

Les demoiselles d’Avignon, 1907, New York

Il quadro rappresenta cinque ragazze, probabilmente prostitute, che si espongono alla vista dell’osservatore. Sono disposte
frontalmente e mostrano in modo sfacciato la loro nudità . Si pongono come modelle e la loro posizione prende direttamente in
considerazione l’esistenza di qualcuno che le sta osservando. In realtà potrebbero essere ragazze di una casa di tolleranza
frequentata dal giovane Picasso. Lo sfondo è rappresentato da zone frammentate di diversi colori che si integrano con quelle dei
corpi delle ragazze.
Considerato il manifesto del Cubismo. L’immagine è sconcertante per coloro che sono abituati ad una rappresentazione
tradizionale. Agli inizi del 1900 gli artisti dipingevano ancora con uno stile impressionista. Coesistevano inoltre altre
rappresentazioni di tipo realista. Fino ad allora i vari stili avevano creato figure umane riconoscibili. Se pure rappresentante con
canoni e modalità diverse, le figure umane erano verosimili.
I corpi non possiedono una valenza erotica. In ogni caso, l’intento di Pablo Picasso nel dipingere Les Demoiselles d’Avignon fu
forse quello di creare una cesura con la tradizione artistica. Le due ragazze centrali hanno uno sguardo più riconoscibile e diretto.
Le due donne laterali a destra invece richiamano, con la deformità del loro volto, le maschere di tradizione africana amate da
Pablo Picasso. L’immagine della ragazza di sinistra poi ricorda lo stile egizio con l’occhio frontale e con il volto disegnato di
profilo.
Il colore è forte, non modulato dal chiaroscuro e steso in campiture piatte. Il rosa carne delle ragazze entra in competizione
complementare con quello azzurro del fondo dipinto con frammenti e campiture di colore.
La scena nell’insieme sembra quella di un palcoscenico teatrale o comunque di un teatro di posa. L’unico arredo è una
composizione di frutti in basso al centro del dipinto. Non vi è profondità nello spazio rappresentato ma un’integrazione
bidimensionale tra le forme e lo sfondo (non vi è alcuna distinzione tra contenitore (spazio) e contenuto (personaggi)). Pablo
Picasso nel dipinto ha previsto molteplici punti di vista, determinati dai contrasti di toni e colori. Contribuiscono a rafforzare la
composizione anche le linee di forza che si creano dall’incontro delle figure e delle forme dello sfondo.

Ritratto di Ambroise Vollard, 1909-1910, Mosca

Il Ritratto di Ambroise Vollard di Pablo Picasso sembra un’immagine frantumata all’interno di uno specchio. Le varie parti che
compongono il dipinto, infatti, paiono schegge monocrome che si compongono nel formare il Ritratto di Ambroise Vollard. Nel
dipinto si riescono ad identificare gli occhi, il naso e la bocca. La barba e la sommità della testa sono riconoscibili attraverso il
colore che li ritaglia dal fondo. Ambroise Vollard sta leggendo un libro ma è difficile identificarlo all’interno delle figure che si
sovrappongono e si integrano in basso e al centro. Il resto della superficie è costruito con altre schede e incastri di colore bruno
tendente al marrone scuro.
Il tentativo della pittura cubista fu quello di rappresentare la quarta dimensione, il tempo. I cubisti, per rappresentare il
passaggio del tempo pensavano di rappresentare il soggetto da più punti di vista. Il Ritratto di Ambroise Vollard, infatti, è
costruito mettendo insieme la rappresentazione di più prospettive della stessa immagine. Queste parti vengono poi
geometrizzate e riassemblate in una specie di mosaico ad incastro. A dare questa sensazione di frantumazione è l’uso di un colore
monocromatico che confonde piani e figure.
Lo spazio dell’immagine rimane fortemente schiacciato sulla superficie. In primo piano si legge chiaramente il volto di Ambroise
Vollard. Si intuisce che la parte in basso centrale sia il corpo con il libro. Anche la forma della mano, se si guarda attentamente,
emerge al centro, in basso, seguita dal polso che esce dalla manica. Questa è rappresentata dall’unico segno circolare nel
quadrante in basso a sinistra del dipinto. La composizione è centrale e fortemente simmetrica. Il centro focale e psicologico e il
volto di Ambroise Vollard abbassato verso il libro che sta leggendo. Tutto intorno ruotano spigoli che si incastrano creando una
superficie modulata dal chiaroscuro delle campiture geometriche.

I tre musici, 1921, New York

È considerata una delle opere più importanti di Picasso in tutta la sua carriera artistica. “I tre musici” è un’opera di Picasso che fa
parte della produzione legata al Cubismo sintetico. I soggetti sono tre personaggi con delle maschere e sono riconoscibili come:
Arlecchino al centro che ha una chitarra, a sinistra si trova Pulcinella con un clarinetto e a destra Pantalone che sta cantando e
trattiene tra le mani uno spartito.
Questo dipinto di Picasso mostra il forte impatto e collegamento tra Picasso ed il mondo della cultura italiana, come si può notare
dalla scelta dei tre protagonisti, che fanno parte senza dubbio della tradizione italiana.
Tutte le figure presenti in questa composizione sono rappresentate in modo frontale e bidimensionale, ma spostando lo sguardo
verso il resto della stanza, è possibile notare il forte dettaglio riservato all’ambiente circostante, che presenta una forte
profondità , in netto contrasto con la riproduzione dei protagonisti.
Nonostante la stanza sia tridimensionale, in realtà anche l’ambiente si dimostra non essere realistico, come è possibile notare
dalla parete di sinistra del quadro, molto più alta rispetto a quella di destra. I colori che vengono utilizzati in questo dipinto di
Picasso sono molto brillanti e lucenti.

Guernica, 1937, Madrid

26 aprile 1937 → Picasso sconvolto dalla notizia del bombardamento della cittadina Guernica.
Quadro è un atto d’accusa nei confronti della guerra e della dittatura. Picasso posizione antifascista.
La lettura di Guernica procede da destra a sinistra per adeguarla alla sua collocazione all’ingresso del padiglione spagnolo. In alto
a destra una donna ferita alza le braccia al cielo, tra le case in fiamme. Alla sua sinistra poi una figura spettrale tiene in mano una
lampada ad olio. In basso avanza, trascinandosi, una donna svestita. Al centro della grande tela un cavallo avanza verso destra ma
volta la testa a sinistra e nitrisce terrorizzato.
Sotto gli zoccoli dell’animale il cadavere di un soldato giace in basso con una ferita sulla mano sinistra. La mano destra impugna
una spada dalla lama spezzata. Dalla stessa mano però sorge un fiore. In alto brilla una lampadina alimentata elettricamente e
diffonde la sua luce nel buio.
Nell’opera è raffigurata una madre che stringe il figlio neonato. Sopra la donna compare infine un toro, simbolo del suo sacrificio
nell’arena durante la corrida e di quello della Spagna. La scena ricorda una natività sconvolta dal bombardamento. Tra i due
animali è dipinta una colomba, simbolo della pace ormai ferita.
Guernica non è un’opera dal significato solo documentario. Oltre a ricordare il bombardamento della città basca ne rappresenta
anche una denuncia morale del fatto. Inoltre col tempo il dipinto di Picasso è diventato il simbolo della condanna contro la
distruzione della guerra che causa tanta sofferenza al popolo.
Il significato di ogni parte dell’opera, nel tempo è stato oggetto di numerose interpretazioni.
Le figure deformate di Guernica contribuiscono a rendere drammatico il racconto. Infatti le forme sono taglienti, aguzze e
sembrano lacerarsi a vicenda. Le bocche delle donne e degli animali urlano il loro dolore e la loro paura.
Per realizzare la sua grande opera Picasso utilizzò una gamma povera di colori. Il fondo è nero e le figure realizzate in bianco e
con varie tonalità di grigio. I contrasti sono forti e le figure si stagliano ritagliate contro il fondo nero del dipinto.
I personaggi che affollano il dipinto sono infatti distribuiti sulla superficie dell’opera con un criterio narrativo piuttosto che
realistico.

FUTURISMO
I futuristi vogliono:
1. Cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia;
2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione,
3. Esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, lo schiaffo, il pugno;
4. Esaltare la bellezza della velocità ;
5. Glorificare la guerra, il patriottismo, il militarismo, il gesto distruttore dei libertari;
6. Combattere contro il moralismo e ogni viltà opportunistica.
Nessuna opera che non abbia carattere aggressivo può definirsi capolavoro.

UMBERTO BOCCIONI
Formazione accademica.

Autoritratto, 1908, Milano

I colori dell’Autoritratto del 1908 di Umberto Boccioni sono brillanti e la composizione equilibrata tra toni caldi e freddi. Gli
edifici infatti sono colorati in giallo chiaro e riflettono la luce del pallido sole invernale. Anche la strada, il cappotto, il viso e i tetti
sono trattati con pennellate color arancione. Sul volto si infittiscono tratti di rosso che ravvivano i connotati dell’artista. I toni
freddi sono presenti nel cielo azzurro, sugli infissi dei palazzi. Inoltre creano effetti di luminosità nel tessuto del cappotto e nelle
ombre del viso. Boccioni avvicina pennellate di colori complementari per aumentare il movimento luminoso delle superfici. Sul
cappotto infatti si notano pennellate arancioni accostate a pennellate azzurre. Questo contrasto di complementarità è diffuso su
tutta l’opera e sarà ripreso nei lavori successivi.
La figura di Boccioni riempie tutta la metà destra del dipinto. Il busto, così in primo piano, confrontato con le dimensioni dei
palazzi che si rimpiccioliscono verso l’orizzonte crea un efficace effetto di profondità . La prospettiva di grandezza contribuisce
inoltre a creare le distanze.
Sembra progettato sulla base di una suddivisione in quattro quadranti del piano pittorico. A sinistra in alto si trova il cielo, poi, in
senso orario, il viso dell’artista, quindi il suo busto e infine i cantieri nuovamente a sinistra. Il centro delle diagonali coincide con
la spalla destra di Boccioni.