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Francesco Sorce Schapiro e il problema della forma. Teofilo. Scemenze. Io posso dirti che cosa suscita in me la Gioconda. Aletofilo.

E a me non interessa per niente, in questo contesto, ed escludo che il dirlo riguardi lontologia dellarte. Maurizio Ferraris, A che punto la notte. Dialogo sullontologia dellarte. 1. Limportanza della riflessione morfologica per la storia dellarte stata decisiva fin dalle origini accademiche della disciplina: a ben guardare buona parte dei protocolli della ricerca storico artistica dipende, in fin dei conti, dallimpegno nei confronti dellontologia della forma. E ci - occorre sottolinearlo - a prescindere dalla variabilit di collocazione di tale impegno nellordine delle priorit dei diversi sistemi di indagine (iconologia, storia sociale, stilistica, critica militante). Ci nonostante, lambito epistemico della storia dellarte stato attraversato negli ultimi trenta anni da una revisione profonda degli obiettivi dellorizzonte di ricerca, distanziandosi dalle fondative aspirazioni alledificazione di una morfologia generale. Laffermazione dei paradigmi della cosiddetta New Art History ha provveduto a spostare linquadratura degli interessi piuttosto lontano dalle problematiche formali, enfatizzando, accanto allermeneutica iconologica, le prospettive del contestualismo e della storia sociale. Questi percorsi - almeno in parte coincidenti con lo sfondo epistemologico che si suole definire postmoderno - si sono delineati pi o meno esplicitamente in dialettica con le varie declinazioni di formalismo - lindirizzo cio maggiormente incline ad assegnare alla forma un posto centrale e esclusivo rispetto allassetto di ricerca nel suo complesso - mettendone in discussione i fondamenti teorici, linclinazione prescrittiva (soprattutto di quello anglosassone) la vocazione transculturale e le finalit pragmatiche 1. Allinterno del quadro sommariamente delineato, la figura di Schapiro assume un rilievo significativo, non solo avendo contribuito, tra i primi, a mettere in discussione alcuni cardini del pensiero formalista - allinterno del quale, vale la pena ricordarlo, avvenuta la sua formazione (Williams 2002, pp. 443-447) - ma avendo anche conservato sempre uno spiccato interesse per le questioni relative alla forma. Egli ha in effetti prospettato unalternativa robusta nel contesto dei sistemi di analisi morfologica, tanto rispetto al formalismo classico quanto alliconologia di matrice panofskiana. Lobiettivo di questo intervento consiste nel tentativo di perimetrare i tratti distintivi del concetto di forma nella duplice accezione referenziale e non mimetica - su cui poggia limpalcatura del metodo schapiriano, al fine di prendere in esame le modalit attraverso le quali lo studioso ha superato le nozioni tradizionali e le strategie adottate nellintento di infrangere diversi dei vincoli procedurali formalisti. Sar pertanto necessario: a) esaminare la differenza concettuale rispetto ai modelli in auge agli inizi della sua carriera, dei quali lo studioso ha provveduto ad ampliare gli orizzonti; b) valutare la fecondit e la tenuta della sua eredit nel panorama attuale, specie in rapporto ad alcune proposte di revisione del formalismo elaborate

Sui rapporti tra Nuova Storia dellArte e formalismo si veda ad esempio Crowther 1993 e Crowther 2002, pp. 1-4. 1

nellambito dellestetica analitica recente2; c) interrogarsi infine, pi in generale, sul ruolo che lanalisi della forma pu (deve) rivestire nel contesto di una disciplina che ambisca ad un profilo compiutamente scientifico. La traiettoria della produzione di Schapiro appare costantemente costellata di osservazioni relative ai principali nodi connessi allo statuto della forma: la sua relazione con il contenuto, i peculiari modi di significazione del piano plastico, i caratteri espressivi, le sue costanti trans-storiche, il suo costituire degli insiemi coerenti sullasse diacronico e sincronico. Limpegno profuso al riguardo, ad ogni buon conto, non ha impedito a parte della letteratura fiorita intorno al pensiero schapiriano di rilevare in esso una mancanza di solido spessore teorico rispetto allordine di problemi posti dalle questioni menzionate, e di stigmatizzare il mantenersi sempre o quasi al di sotto della densit delle implicazioni filosofiche della forma da parte dello studioso di origine lituana 3. Tale mancanza appare senzaltro concreta se si cerca nella sua opera una presa di una posizione del tutto esplicita e limpidamente sistematica: unoperazione, tuttavia, che Schapiro ha forse evitato pi che eluso, anche perch critico convinto di quelle ricerche di indirizzo generalizzante, incapaci - a suo dire - di rendere conto della variegata complessit dei fenomeni storici, o in difficolt nel fronteggiare esempi particolari, come nel caso celebre della lettura heideggeriana delle scarpe di Van Gogh 4. Se lassenza di un assetto immediatamente disponibile alla dialettica, per cos dire, suscita effettivamente qualche perplessit, una certa coerenza nella prospettiva dello studioso affiora nondimeno in trasparenza anche negli studi di tenore squisitamente pragmatico, permettendo di delineare un concetto di forma tutto sommato omogeneo, allelaborazione del quale Schapiro si dedicato lungo tutto il corso della carriera. Pare possibile pertanto distillare dal complesso dei suoi lavori gli elementi che ne compongono la cornice generale di riferimento, eleggendo quali punti di partenza, in ragione del loro grado di esemplarit, anzitutto le ben note recensioni a La stylistique ornementale dans la sculpture romane di Jurgis Baltruaitis (1931) e agli studi della Nuova Scuola di Vienna, entrambe degli anni Trenta 5. Dallattraversamento di quei testi si evince agevolmente in primo luogo lassetto assunto dallo studioso nei confronti di alcune almeno delle premesse del formalismo nella sua versione continentale - vale a dire essenzialmente tedesca, austriaca e francese - e se ne coglie in filigrana la posizione rispetto a quello di matrice anglosassone. Una sintesi di tale assetto dovrebbe altres consentire di iniziare a tratteggiare, sia pure per sommi capi, i margini della morfologia schapiriana. Lo studioso si pone polemicamente anzitutto rispetto allidea della radicale autonomia del mondo artistico, imperniata su quello che egli definisce il dogma della separatezza di arte e vita (2000, p. 236), com noto largamente diffuso in ambito formalista6.

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Faccio riferimento essenzialmente a Carroll 1999. Le critiche pi decise sono state espresse, com noto, da Mitchell 1995. 4 Non si pu fare a meno di osservare, tuttavia, come non di rado lo studioso si sia lasciato persuadere con una certa disinvoltura dalle procedure esplicative della teoria marxista, imputabili spesso proprio di sommaria quanto schematica generalizzazione. Si veda ad esemp io il tentativo di spiegazione delle ragioni che hanno generato le reazioni artistiche allimpressionismo in Schapiro 1937, p. 208. 5 Schapiro 1932, pp. 292-313; Schapiro 1936, pp. 258-266. 6 Basti pensare al modello elaborato da Henri Focillon (1943), e a quello sostenuto da Clive Bell (1914) e Roger Fry (1920). Il dogma ha innervato naturalmente anche lassetto teorico di Clement Greenberg, che con Schapiro ha condiviso il contesto artistico ed estetico de lla cosiddetta Scuola di New York. 2

Particolarmente esplicito nel prendere in questo le distanze da Hans Sedlmayr da un lato e da Alfred Barr dallaltro, Schapiro doveva prospettare una concezione complessiva dellarte come variabile dipendente, che non possibile astrarre dai contesti di creazione, rifiutando altres la tesi di una sua natura necessariamente teleologica7. Queste premesse generali di ordine ontologico si associano - in modo esplicito, per lo meno agli inizi - alla propensione per un monismo epistemologico incline a non riconoscere distinzioni nette tra comprensione e spiegazione, privilegiando semmai il secondo polo. Tali premesse costituiscono inoltre la ragione di riflessi notevoli sulla concezione generale dei fenomeni artistici, che si pu sunteggiare schematicamente nel modo seguente: 1) Se larte, in quanto variabile dipendente, ha una relazione con il contesto, essa possiede allora unineludibile dimensione semantica8; 2) il contenuto di unopera svolge una funzione generativa sulla forma, sebbene la relazione fra i due elementi non sia di dipendenza necessaria. Si osservi, per inciso, come Schapiro abbia sempre preferito lasciare per cos dire aperto il concetto di contenuto, non vincolandolo in una definizione normativa, in ragione del problematico duplice orizzonte dei suoi interessi costituito dallarte antica e da quella moderna. Una sua caratterizzazione puntuale risulta pertanto non facile. Egli non lo ha identificato mai, ad ogni modo, con il soggetto iconografico, n descritto quale prodotto o espressione di categorie come lo spirito del tempo, tendendo a valorizzare soprattutto le sue implicazioni non proposizionali9. Ci - mi pare - contribuisce a distinguere chiaramente il suo dal paradigma iconologico. Tornando al filo principale del percorso intrapreso, il principio di organizzazione formale di unopera non risiede, dunque, in una qualche legge puramente morfologica, ma dipende anche da fattori eteronomi, individuabili, fra gli altri, in ragioni socioculturali e persino - specie, ma non solo, nel caso dellarte referenziale - nel rapporto percettivo con il mondo, sul quale si avr occasione di tornare in seguito. Si coglie distintamente in questa persuasione una differenza sostanziale rispetto a quanto asseriva Baltruaitis (1931) ad esempio, per il quale il processo di definizione formale di unopera determinato dalladeguamento di qualsiasi contenuto allo schema morfologico fisso che caratterizza lo stile di riferimento. Questa legge risultava agli occhi di Schapiro (1932) - sempre scettico nei confronti delle generalizzazioni non controllate ed in special modo verso quelle implicanti la radicale autonomia dellarte - gravemente deficitaria dal punto di vista epistemologico, perch desunta dallosservazione di un numero troppo esiguo di fenomeni 10. Il profilo teorico sin qui tracciato denota quindi un distacco sensibile rispetto ai modelli formalisti assestati nel panorama disciplinare allepoca degli esordi di Schapiro nel campo della critica. Accanto alla posizione dialettica nei confronti di alcuni assunti della nuova Scuola viennese, lo studioso prendeva le distanze anche da due elementi centrali del pensiero formalista: 1) il principio che la forma, possedendo una natura intransitiva, si

Sul carattere non autotelico dellarte si veda anche, tra laltro, Schapiro 1937, pp. 202-204 e in particolare p. 202, dove lo studioso contesta lidea, esposta da Alfred Barr, che larte realizzi in s una specie di ordine naturale. 8 Schapiro, com noto (Guilbaut 1983, pp. 31-32, 36-37; Carani 2002), fu del resto impegnato in prima linea nel sostenere la necessit dellattivismo politico da parte degli artisti nei confronti del proprio contesto di appartenenza. 9 Schapiro (1966, p. 83) fornisce questa definizione, peraltro piuttosto sibillina: il contenuto di unopera il significato delle sue forme in quanto rappresentazioni e strutture espressive. 10 Lo studioso tornato in molte circostanze sulla questione. Si vedano ora anche le considerazioni sul problema dellautonomia dellarte nei preziosi contributi alla conoscenza della miniatura anglosassone di VII e VIII secolo, originariamente esposti in forma di lezione presso la Columbia University nel 1968 e finalmente pubblicati in Schapiro 2005 (in particolare p. 27). 3

significhi, secondo le arcinote tesi di Focillon (1943), nellalveo delle quali confluivano gli studi di Baltruaitis; 2) la concezione, emergente dalle riflessioni di Clive Bell e Roger Fry, che il carattere significante della forma sia connesso (in modo notoriamente circolare) con una non meglio precisata emozione estetica11. Il riconoscimento di un ruolo cardinale del contenuto nella strutturazione delluniverso formale conduce Schapiro a biasimare nel complesso, e in maniera spesso implicita, quelle prospettive che tendono a qualificare la forma esclusivamente come contorno o profilo delle cose, implicandone la riduzione ad un insieme di linee, colori e volumi: una riduzione che crea le condizioni di possibilit per le procedure critiche - costitutive per la declinazione attribuzionistica della storia dellarte - incentrate sullastrazione del puro disegno, o della pura forma dallopera. Nel progetto schapiriano emerge invece unidea di forma - largamente attestata peraltro nella tradizione occidentale - come insieme di parti e rete di rapporti, prossima dal punto di vista semantico a quella di struttura12. Ci che Schapiro sembra avere in mente quindi un concetto assai prossimo a quello di composizione; ne discende piuttosto naturalmente dal punto di vista pragmatico un cambio di impostazione metodologica, che individua la prassi pi pertinente allanalisi formale in una serie di protocolli in grado di focalizzare la trama delle relazioni e di interpretarne il senso dal punto di vista espressivo. Dalla centralit conferita al dato semantico deriva anche una nuova valutazione delle capacit espressive della forma (rappresentativa e non mimetica), che assumono progressivamente un rilievo sempre pi pronunciato nellarchitettura delle ricerche schapiriane, comparendo del resto anche nella celebre definizione dello stile. Per stile, scriveva infatti lo studioso (1953, p. 3), si intende la forma costante - e talvolta gli elementi, le qualit e lespressione costanti - dellarte di un individuo o di un gruppo. E poco pi avanti (ib.): ma lo stile soprattutto un sistema di forme dotato di una qualit e di unespressione portatrice di significato, che permette di riconoscere la personalit dellartista e la visione del mondo di un gruppo. Un ulteriore confronto con le proposte metodologiche e gli esiti delle ricerche di Baltruaitis consente di cogliere la rilevanza dello scarto segnato dalla prospettiva schapiriana rispetto ai modelli concorrenti. Schapiro (1932, p. 300) sottolineava come lo studioso lituano non riuscisse ad afferrare laspetto genetico e il funzionamento semantico di certe configurazioni come quella del timpano di Conques, ad esempio, proprio perch incline ad ignorare il fattore espressivo. Nello specifico solo la considerazione del soggetto e del suo contenuto permette infatti di comprendere il senso della differente organizzazione formale tra la raffigurazione del Paradiso e quella dellInferno, le cui variazioni strutturali sono dettate dallesigenza di comporre contrasti espressivi13. Laver fatto reagire in modo nuovo la sfera formale con quella del contenuto e dellespressione - almeno per quanto riguarda larte figurativa - sollecita inoltre Schapiro a inserire nel sistema di definizione della forma anche il nodo della funzione. Infrangendo i limiti delle cornici usuali, la sua strategia conoscitiva sottrae finalmente la forma alla realt di pi alto livello in cui la relega il formalismo classico separandola da quella dellesperienza. Ne
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Non qui il caso di esplorare nel dettaglio i problemi relativi alla tenuta teorica dei formalismi europei della prima met del secolo scorso. Per una critica del versante anglosassone si rimanda senzaltro al consuntivo fornito da Carroll 2003, pp. 87-96. 12 Su questo punto si veda Tatarkievicz 1976, p. 255. 13 Schapiro aveva esposto in positivo le sue considerazioni rispetto allurgenza di affrancarsi dalla semplicistica rilevazione di forme ge ometriche nelle composizioni scultoree medievali gi a partire, ad esempio, dagli studi sulla Storia di Teofilo nel portale di Souillac. Si veda in proposito Crow, 1999, pp. 1516. 4

discende che il giudizio sulla sua perfezione, ad esempio, non pu essere esercitato solo in base agli astratti parametri del mondo formale, ma deve semmai essere tarato su quella che potrebbe definirsi lefficacia retorica della forma stessa. Lassetto descritto pone del resto, pi o meno esplicitamente, le premesse per linclusione dellosservatore quale polo decisivo per esaminare il processo di organizzazione e i risultati delle composizioni sotto il profilo comunicativo14. Sebbene tuttavia il rapporto fra configurazione, funzione e contenuto non sia mai per Schapiro descrivibile in termini di necessit, egli sempre parso comunque persuaso dellesistenza di una sorta di norma generale della concordanza tra contenuto e forma basato propriamente su un principio di funzionalit. La migliore esemplificazione di tale assunto si trova - mi pare - nella interpretazione dello stile dei mosaici di Santa Maria Maggiore a Roma. Le differenze formali tra alcuni riquadri, tradizionalmente interpretate come riflesso di esecutori diversi o di cronologie distinte, vengono spiegate da Schapiro (1953, p. 57) come esito di opzioni formali adeguate a contenuti vari, cio funzionali allespressione di un certo significato: se dai due cicli emerge nel complesso unimpressione di contrasto fra due stili, perch lAntico Testamento stato interpretato principalmente come vicenda o azione, mentre il Nuovo visto come fonte di dogmi o rituali; ma ogniqualvolta questi ultimi si ritrovano nelle scene dellAntico Testamento, anche queste sono raffigurate nella modalit espressiva dei soggetti neotestamentari. Le operazioni teoriche sin qui osservate contribuiscono quindi alla messa a punto di un disegno generale che permette il superamento delle pratiche di quello che Richard Wollheim (2001, pp. 127-137) ha definito formalismo normativo, il cui giudizio sugli equilibri compositivi, ad esempio, viene elaborato sulla base esclusiva di un ordine a priori - concepito essenzialmente sullideale di simmetria - non giustificato in modo coerente, e soprattutto sradicato dalle sue possibili funzioni sul piano della comunicazione del senso. Un modello analitico-assiologico cos definito manca fatalmente - agli occhi di Schapiro - di intercettare le finalit espressive delle composizioni, perch non opportunamente sintonizzato, per cos dire, sugli aspetti sintattico-semantici delle forme. Nello spettro concettualmente esteso dellanalisi della forma e in particolare di quella a statuto referenziale possono cos inscriversi elementi scarsamente considerati come veicoli di espressione del senso allinterno delle pratiche tradizionali15. Entrano dunque nel contesto morfologico lo sguardo e il gesto rappresentati, assunti da Schapiro quali strumenti primari non solo nel connotare singole figure, ma anche in quanto generatori di dinamiche e tensioni allinterno del campo figurativo: veri e propri articolanti logici, cio, di quei tessuti sintattici che governano la distribuzione di pesi e equilibri del materiale visivo. Come hanno rilevato ancora di recente Malcolm Budd (1995, p. 55) e Dominic Lopes (2005, p. 124), nellansia di astrazione che lo contraddistingue, un formalismo non emendato risulta in effetti inadeguatamente attrezzato per la corretta definizione dellimportanza di dispositivi del genere nella costruzione della forma.

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In questo senso non pare in effetti arbitrario laccostamento che Paul Mattick (1997, p. 17) ha avanzato con lidea molto all argata di forma messa a punto da David Summers (2003), che contempla come essenziale la relazione con lo spazio dello spettatore. 15 Uneccezione importante costituita dagli studi di Alois Riegl (1902) sul ritratto di gruppo olandese. 5

Nellagenda schapiriana diventa inoltre componente cardinale lo spazio - nella duplice accezione di planare e simulato - in quanto elemento portante e mai neutro nella costruzione delle immagini. La particolare cura che lo studioso solito riservare alla descrizione del funzionamento dello spazio di superficie deriva certamente, del resto, dalle riflessioni sollecitate dalle correnti dellastrattismo intorno al problema del significato nellarte non iconica. Linteresse per lespressione genera infatti il riconoscimento di potenti meccanismi semantici in quelle che, nella fase gi semiotica di Campo e veicolo (1969, p. 101), doveva chiamare propriet topologiche, includendovi opposizioni elementari come destra-sinistra, alto-basso, frontalit-profilo16. Anche a tal proposito si deve rimarcare loriginalit del pensiero di Schapiro nel flettere tali qualit - beninteso, certo non ignote alla storia e alla critica darte - allinterno della sfera dei dispositivi di produzione del senso, anzich confinarle in un sapere dalla tendenza puramente descrittiva ed eventualmente valutativa17. senzaltro interessante sottolineare, a margine di quanto detto, il fatto che lo studioso - in ragione dellidea generale di arte come intimamente collegata allesperienza - abbia costantemente radicato la capacit di generazione di significati delle propriet topologiche nella sfera sensibile, cio in quella che definisce una criptoestesia (1969, p. 117). Per analizzare i principi di strutturazione delle opere e il funzionamento dei loro effetti Schapiro non ha dunque bisogno di postulare lesistenza di qualche legge formale puramente artistica n di invocare codici affatto arbitrari. Gli sufficiente fare riferimento, ad esempio, alla anisotropia dello spazio per come essa si manifesta in relazione alla normale dotazione dellapparato percettivo. Lidea del radicamento nella sfera sensibile della costituzione degli spazi figurativi - una sfera intesa come elemento stabile nel tempo, a differenza di quanto pensava Wlfflin, per non fare che un esempio di una convinzione assai diffusa - suggerisce a Schapiro sostanzialmente lassunzione di alcuni caratteri della forma (serie oppositive, articolanti logici e cos via) come costanti, la cui esistenza non dipende (esclusivamente) dai contesti o da qualche forza come il Kunstwollen, cos come non deriva (necessariamente) da questi ultimi la loro rilevabilit sotto il profilo critico18. 2. Il concetto di espressione - fondamentale, come si visto, nella morfologia schapiriana - presenta nondimeno alcune debolezze che occorre valutare con una certa cura. Si prover pertanto a disegnare unulteriore specificazione dei contesti duso di tale elemento nellarchitettura teorica descritta, abbozzandone una problematizzazione. Lo sfondo sul quale si proietta il progetto schapiriano pare coincidere con quello generale delle cosiddette Expression Theories, tra le pi diffuse e accreditate ancora alla met del Novecento. Il nodo espressivo del resto questione condivisa e allordine del giorno nellestetica cronologicamente prossima a quella di Schapiro - e non certo qui il caso dilungarsi sui riverberi del tema nella filosofia di Croce e di Collingwood e nelle riflessioni di Bell

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Vale la pena di osservare come Schapiro si dimostri in questo caso almeno in parte debitore di una serie di argomenti gi lucidamente formulati da Otto Pcht rispetto allimportanza di considerare le relazioni spaziali tra superficie e profondit, quando ad esempio, parla dell o spazio tra le figure come generatore di effetti di intimit, intromissione e isolamento (1969, p. 100). Sulla conoscenza e lapprezzamento di Pcht da parte dello studioso si veda Schapiro 1936, pp. 262-264; sulla relazione tra le sue ricerche semiotiche e il paradigma definito da Greimas e dalla sua scuola sono utili le i ndicazioni offerte da Corrain 2002. Si veda anche Carani 2002. 17 Si veda in proposito la limpida sintesi elaborata da Puttfarken 2000, che a Schapiro fa peraltro esplicito riferimento in rap porto alla definizione di composizione. 18 Sul radicamento dellidea della storicit dellocchio nel panorama storico artistico contemporaneo e sui problemi che tale radicamento comporta si v eda Danto 2001, p. 40. 6

e Fry19. Schapiro ha sempre considerato largomento, non senza qualche residuo di ambiguit, sotto due rispetti differenti, che sollecitano un esame distinto. Il primo corno del problema pare riconducibile allassunto della stretta relazione tra arte e vita interiore. Nel panorama culturale statunitense alla met del Novecento, lesplorazione e lespressione dellinconscio attraverso la pittura diventano, com noto, un vero e proprio luogo comune sullonda del successo degli astrattismi della Scuola di New York, collocandosi allinterno di un generale fenomeno di attenzione per la soggettivit alimentato dalla diffusione dei paradigmi psicanalitici e dal largo consenso del surrealismo. Schapiro elabora su queste premesse un modello analitico generale dei dati espressivi piuttosto incline ad individuare nella forma tracce biografiche dellautore, estendendo in modo francamente illegittimo uno dei cardini teorici dellEspressionismo Astratto, imperniato sul processo di messa in figura dellinteriorit, che egli stesso, insieme a Harold Rosenberg e ad alcuni artisti, ha contribuito a consolidare20. Lopzione teorica dello studioso in questo senso ben testimoniata - sia pure a livello implicito - nel saggio su Fromentin (1949), del quale egli mostra di apprezzare soprattutto la presunta straordinaria abilit nel far emergere la sensibilit e lo stato spirituale degli artisti attraverso le opere. Schapiro si dimostra propenso in effetti, sulla scorta degli interessi dichiarati per la psicanalisi, ad assegnare ai lavori degli artisti un carattere sintomatico rispetto ai loro stati psicologici, assumendo talvolta il segno, ed in special modo quello non mimetico, come tracciato dellemozione (1957, p. 233)21. In questo quadro le scelte iconografiche non costituiscono puri pretesti formali - a differenza di quanto pretenderebbe certo formalismo - ma sono significative poich riflettono simbolicamente un investimento personale dellartista, manifestandone la presenza, come nel caso delle scarpe di van Gogh, delle mele di Czanne o della picassiana Donna con ventaglio. Tuttavia, al di l delle suggestioni che le analisi, comunque generalmente piuttosto penetranti e tutto sommato abbastanza sobrie, generano in termini di chiavi di lettura possibili delle storie intellettuali degli artisti, le spiegazioni dei nessi causali tra dati biografici e opzioni formali si fanno spesso sfumate e si dimostrano in definitiva di utilit assai contenuta nella comprensione delle immagini. Le difficolt analitiche gi evidenti nellambito del discorso critico sullastrattismo si fanno inoltre ancora pi pronunciate in relazione alla pittura figurativa. Due esempi paiono sufficienti ad illustrare la generale attitudine interpretativa dello studioso, non sempre improntata a quelle esigenze di rigore scientifico gi invocato nella discussione del metodo della Nuova Scuola Viennese. Confrontando Donna con ventaglio di Picasso [INSERIRE QUI FIG 1. Didascalia: fig. 1. Pablo Picasso. Donna con ventaglio: Washington, National Gallery of Art] con il disegno preparatorio [INSERIRE QUI FIG. 2. Didascalia: fig. 2. Pablo Picasso. Donna con ventaglio: Oberlin [Ohio], Allen Memorial Art Museum], Schapiro vede nellatteggiamento della fanciulla dipinta il riflesso di un cambiamento nella psicologia dellautore, che esprime un

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Per una panoramica aggiornata sulle questioni pi rilevanti del problema dellespressione nel contesto della filosofia dellarte si veda Davies 2006, pp. 135-166, in particolare 144-152, e Carroll 1999, pp. 58-106. In ambito pi specificamente storico-artistico rimane suggestivo il saggio di Gombrich 1963. 20 Sul rapporto tra inconscio e arte nel contesto della Scuola di New York si veda Leja 1993, in particolare pp. 37-41, e Tedeschi 2004. 21 Lo studioso partecip peraltro alla ben nota tavola rotonda sullarte moderna promossa dalla rivista Life nel 1948, sostenendo significativamente, e in linea con le tendenze del contesto, una visione del modernismo come costante ricerca di s stessi. Si veda in proposito Leja 1993, pp. 38-39. 7

diversa considerazione della sua relazione con il mondo. Addirittura, un momento critico nello sviluppo della personalit del pittore, delle sue tensioni interiori (1976, p. 128). Nel saggio sulle mele czanniane, ed in particolare a proposito del disegno raffigurante un Autoritratto con mela [INSERIRE QUI FIG. 3. Didascalia: fig. 3. Paul Czanne, Autoritratto con mela: Cincinnati, Art Museum], lo studioso giunge inoltre a riscontrare analogie tra le propriet estetiche del frutto e il carattere di Czanne, sostenendo una affinit fra il pittore ed i suoi oggetti, che al di l di ogni somiglianza con il suo cranio calvo, spiega probabilmente la scelta di rappresentare una mela isolata accanto ad un autoritratto (1968, p. 33). Mi sembra che qui emerga in tutta la sua flagranza il riflesso di uno dei principali nodi irrisolti della teoria dellarte sottesa alla prospettiva descritta, che - osservava opportunamente Monroe Beardsley (1981, p. XLI) tende a identificare ci che larte esprime con ci che lartista esprime (di s), spiegando il primo dato nei termini del secondo. Lo stesso Beardsley suggeriva in proposito - e mi pare che difficilmente gli si possa dar torto - che sarebbe necessario tenere sempre distinti i due poli, concependo pi semplicemente lespressione dellartista come latto di creare qualcosa di espressivo, al fine di spostare il fuoco dellanalisi dal soggetto alloggetto e di renderlo in tal modo concretamente discutibile. Il problema pi consistente, quindi, riguarda non tanto lidea di senso comune che larte sia anche espressione della personalit dellartista - cosa che nessuno in genere tende a negare - quanto come, semmai, se ne possa (e se ne debba) parlare. La scelta reiterata di un soggetto pu certamente essere investita di implicazioni personali. Tuttavia, non mai chiaro in che modo specifici elementi formali siano la testimonianza diretta di qualche preciso stato emotivo, in che maniera cio contengano le marche del vissuto dellautore, anche nelle prospettive pi disponibili allautobiografismo 22. N risulta chiaro come sia possibile individuare i frammenti dellinconscio in quanto tali allinterno di unopera, se non continuando a pensare la questione in termini semplicisticamente empatici, risolvendola sul piano della sensibilit individuale che si immagina capace di risuonare nel modo opportuno alle sollecitazioni degli artisti: scorciatoia alla quale non si sottrae lo stesso Schapiro (1957, p. 237) quando asserisce che il messaggio dellarte astratta pu essere colto solo da chi dotato di sensibilit particolare, aggiungendo che in molte persone lesperienza dellastrattismo equivalente alla esperienza religiosa. Tant che per provarla occorre avere purezza di spirito23. Ma ad evidenza questa posizione risulta troppo fragile per essere condivisibile: dal punto di vista storicoartistico, quindi, la questione pi pressante, insieme al definitivo riconoscimento delle varie debolezze della teoria, riguarda la necessit di vagliare leffettiva produttivit sotto il profilo euristico delle procedure ad essa improntate.

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Le scarpe dipinte da van Gogh costituiscono per Schapiro (1968, p. 203) una sorta di specchio dellintimit dellartista, una sorta di autoritratto. Le soluzioni formali scelte dal pittore olandese (la densit e la pesantezza della sostanza del colore, lemergere dallombra d elle scarpe scure, le linee irregolari e angolose e i lacci sorprendentemente allentati) dovrebbero inoltre riflettere la sua originale concezione delle stesse. La possibilit di riferire quelle precise soluzioni al travaglio interiore dellartista sono, tuttavia, al pi congetturali e difficilmente generalizzabili, no nostante tutte le diffuse conoscenze sulla turbolenta esistenza di van Gogh. Daltra parte, come controargomento per analogia varr qui, come in casi analoghi, lesempio relativo allimpossibilit di adottare una prospettiva espressionista nel determinare lo stato danimo che genera ad esempio la scelta di tonalit minori in campo musicale. Un accordo minore o diminuito, infatti - cosa ben nota - pu essere scelto in piena serenit, semplicemente con lintenzione di conferire alla composizione la veste e gli effetti tipici degli intervalli minori o diminuiti. 23 Sono molti i passi che attestano la sua posizione in merito. A titolo di esempio si pu fare riferimento a quanto affermato i n Schapiro 1952, p. 159, dove si dice che larte astratta proietta sulla tela elementi intimi dellartista, che esigono una corrispondenza attiva da parte del fruitore; oppure alle conclusioni cui giunge in Schapiro 1937, p. 211, dove sostiene che il fruitore pi sensibile quello che vive una dimensione emotiva affine a quella dellartista. 8

Il secondo corno del problema dellespressione - senzaltro pi fecondo rispetto alle questioni appena indicate - riguarda la definizione della natura di quelle che Schapiro chiama, in pi di unoccasione, qualit fisionomiche, vale a dire dei caratteri che nella letteratura recente risultano stabilmente assestati come propriet espressive. Anzitutto, pare legittimo dedurre dallesplorazione dei suoi scritti la persuasione di un legame diretto tra lespressione e le propriet configurazionali, nonostante lo studioso eviti sempre lesplicita illustrazione del suo impegno in merito. In altre parole, la forma - in virt delle sue configurazioni peculiari - possiede unintrinseca e stabile espressivit, che sembra peraltro funzionare per Schapiro su base essenzialmente sinestetica, incontrando aspetti diversi e complementari della sensibilit24. Con particolare riferimento allarte non figurativa, e pur rimanendo al di qua di una sistemazione del tutto coerente, Schapiro pare quindi prossimo allo schizzo di una sorta di teoria della significazione diretta25. Tale prospettiva, almeno in linea di principio, contribuisce a rendere possibile la definizione delle modalit in cui la forma produce senso senza rappresentare, andando naturalmente ad incidere sui metodi di approccio allarte non figurativa, il cui significato va cercato tra laltro, come si gi accennato, proprio nellespressivit e non in una qualche forma di contenuto proposizionale. Del resto lo studioso (1969, p. 117) parso sempre incline a considerare lidentit dei meccanismi di fondo che regolano la distribuzione dei segni mimetici e di quelli non mimetici, sostenendo coerentemente che larte astratta mantiene molte delle qualit e delle relazioni formali dellarte mimetica, riflesso chiarissimo del suo impegno come critico militante e engag nella legittimazione di certo astrattismo. Da questo punto di vista larte astratta produce, sul piano espressivo, risultati analoghi a quelli della figurazione rappresentativa. Schapiro si espresso peraltro in modo eloquente rispetto al piano dei suoi interessi, affermando che unopera astratta tende a persuadere quando produce una sensazione di ordine, armonia e espressivit e un senso del giusto e del coerente (2000, p. 213), e ha spesso insistito sulla chiarezza, lequilibrio e larmonia come effetti e valori che toccano direttamente la sfera sensibile dellosservatore. Bench si tratti di una linea largamente attestata nellorizzonte assiologico formalista, Schapiro ha tentato tuttavia di farla confluire in un sistema di spiegazioni pi articolato e decisamente meno frammentario 26. Le intuizioni dello studioso intorno al nesso tra forma e espressione - esposte non di rado come tali, cio quali semplici intuizioni - attingono infatti al bacino teorico e ai risultati degli studi sulla percezione visiva, capaci di garantirne almeno in parte la fondatezza, svincolandole dai limiti di una dimensione strettamente personale. Non sar un caso, del resto, se il suo nome compare tra i ringraziamenti del celeberrimo Arte e percezione visiva di Rudolph Arnheim (1974), con il quale egli sembra condividere molte opinioni intorno ai caratteri delle qualit fisionomiche e allastrattismo in generale27.

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Si noti per inciso che il patrimonio espressivo delle forme tende per lo studioso a costituire la condizione di possibilit (o, se si preferisce , la base motivazionale) per la loro trasformazione in forme simboliche, come attesta chiaramente lesempio della sfera proposto i n Schapiro 1960, p. 242. 25 Una teoria del genere risulta assimilabile con una certa approssimazione al modo di significazione fisionomico descritto da T hrlemann 1986, pp. 118119. 26 possibile in questo caso rilevare il legame che Schapiro palesa ancora - fatte salve tutte le convenienti distinzioni - con la tradizione formalista ed in particolare con Roger Fry (1920), che sosteneva come fosse possibile provare un piacere particolare nella percezione dellordine, nel carattere inevitabile delle relazioni. 27 Numerosi, ad esempio, sono i riferimenti ai nodi della percettologia in Schapiro 1978, pp. 246-279. Sul tema delle propriet espressive della forma Arnheim (1974, pp. 361-375) presenta inoltre diverse convergenze concettuali - ancorch mai del tutto coincidenti - con la riflessione schapiriana. 9

Alcune delle annotazioni critiche di Schapiro sui caratteri espressivi dellastrattismo paiono peraltro confermate dalle ricerche, certo ancora aurorali, che stanno dissodando il terreno di confine tra storia dellarte e neurobiologia: ricerche che sembrano poter contribuire allilluminazione di diversi aspetti del rapporto tra forma e espressione, fornendo spiegazioni persuasive, ad esempio, intorno ai fenomeni di sopravvenienza28. Le indagini di Semir Zeki (1999) - da prendere senzaltro con lo stesso beneficio del dubbio che lautore prudentemente avanza - attestano, tra laltro, che la ricerca dellordine, delle relazioni pure e dei loro esiti espressivi da parte dellarte non figurativa ha un ancoraggio nei meccanismi delle funzioni elementari del cervello visivo, attrezzato ad afferrare e focalizzare determinate configurazioni formali pi e meglio di altre. Studi di questo genere forniscono quindi un appiglio e una possibile via di evoluzione alle letture di impostazione schapiriana sui fenomeni dellastrattismo e dellastrazione, permettendo di conferire sistemazione stabile a un bagaglio di conoscenze critiche dai contorni talvolta poco limpidi ed esposto al rischio dellarbitrariet. Mi pare, in conclusione, che uno degli apporti maggiori di Schapiro alla storia dellarte come disciplina scientifica, consista nellaver contribuito a spostare risolutamente lasse tradizionale dellindagine sulla forma, concependo un assetto epistemico che si pone come obiettivo la spiegazione dei modi in cui larte produce senso e che si discosta in modo radicale dalle varie modalit di critica tese a promuovere o suggerire determinate esperienze estetiche. Con lo studio dellespressivit anzitutto del piano plastico, la messa a punto di un concetto di forma come composizione e labbozzo di una retorica degli affetti, Schapiro ha consegnato alla storia dellarte le premesse per un progetto conoscitivo in grado - in linea di principio - di mettere in luce il processo di elaborazione delle opere attraverso la disimplicatura dei sedimenti compositivi cristallizzati nella densit delle immagini. La proposta metodologica dello studioso, al di l delle non poche ellissi teoriche di cui si compone, sembra contenere alcuni dei semi utili allo sviluppo di un compiuto modello funzionalista, indispensabile allevoluzione di una morfologia finalmente affrancata dai vincoli tradizionali e aperta alle fertili novit del pensiero analitico contemporaneo. Tale modello - certo uno dei pi solidi fra quelli disponibili nel panorama delle morfologie contemporanee contempla la forma come esito di una serie di scelte compiute in funzione di qualche scopo, con lintenzione di creare un insieme di relazioni che si ritiene ottimale per la realizzazione dellobiettivo suddetto 29. Esso tenta dunque di spiegare le ragioni per le quali unopera cos e cos, definendo gli elementi formali in termini di opzioni razionali e di massimizzazione del risultato, per citare la formula fortunata e ricca di implicazioni coniata da Jon Elster (2000). La prospettiva delineata infine, nella polarizzazione gnoseologica compresa tra sapere che e sapere perch, consente di muovere il fuoco della storia dellarte decisamente verso il secondo punto e di istituire un sistema analitico capace di produrre un incremento di conoscenza rispetto alla consolidata prassi tendenzialmente classificatoria della disciplina.

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Per unottima sintesi della questione in campo estetico si veda Pouivet 1999, pp. 141-164. Per la pi compiuta definizione dellassetto funzionalista e per una valutazione consapevole di alcuni possibili problemi si veda Carroll 1999, pp. 137154. 10

RINGRAZIAMENTI: mi capita spesso di essere loro debitore, ma non per questo meno sentito il riconoscimento nei confronti di Luca Bortolotti e Michele Di Monte, per gli inviti e perch sanno arginare gli errori in eccesso. Di tutti quelli che rimangono sono naturalmente lunico responsabile. Devo inoltre un ringraziamento speciale a Francesca Sinagra, che ha condiviso (e sopportato) questo e tanto altro.

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