FOCUS SU ...

di marco bertoli

Io non sono un

Harrell
Tom leader: so
quel che voglio
Il trombettista espone
principi che denotano

la sua visione della musica

come composizione

fusa nell’improvvisazione

In occasione di uno dei suoi più recenti passaggi in Italia,

Tom Harrell ha trovato il tempo per parlare un po’ al tele-
fono con noi. Abbiamo trovato un Tom di ottimo umore e
sempre preciso fino allo scrupolo in tutte le sue risposte,
che rivelano una visione del jazz di ampiezza insolita per-
fino in artisti della sua levatura ed esperienza. Per prima
cosa gli abbiamo domandato del disco in duo con Dado
Moroni («Humanity», Abeat), che ha riscosso consensi
unanimi presso la stampa specializzata di tutto il mondo:
«Conosco da tempo Dado Moroni e suonare con lui è
sempre per me un’esperienza magnifica, di grande sod-
disfazione musicale e personale. È fra l’altro un pianista
straordinariamente adattabile, e devo dire che ogni volta

Gianfranco Verrua / cortesia Due Laghi Jazz festival

che lo sento dopo un po’ di tempo lo trovo regolarmente
progredito rispetto alla volta prima».

Quanto è importante il pianoforte nella musica delle

tue formazioni? C’è qualcosa di particolare che ri-
chiedi a un pianista che suoni con te?
Per me il pianoforte è importantissimo, tanto che mi si
può ben definire un musicista pianocentrico: come mol-
ti altri, del resto, pensa per esempio a Dizzy Gillespie,
anche se non mi dispiace affatto suonare magari con la
chitarra al posto del pianoforte. A un pianista non chie-
do in fondo niente di diverso da quello che chiedo a
tutti i musicisti che collaborano con me: in primo luogo
di essere se stesso, un individuo; cioè di fare dono alla
mia musica della propria individualità. In questo, come
in tanti altri aspetti, prendo a modello Miles Davis, che
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dei pianisti era un grande conoscitore. Miles è stato an- ai batteristi come si suona la batteria moderna! Ed era le opportunità che le claves, i

Gianfranco Verrua / cortesia Due Laghi Jazz festival

che in questo il leader ideale, perché la sua leadership
non consisteva in altro che nel mettere i suoi musicisti
in grado di esprimere se stessi al livello più alto a loro
consentito, e nel modo più personale, nello stesso tem-
po ponendo il loro talento e la loro personalità al servizio
della sua musica. In questo senso, anche se in maniera
molto diversa, procedeva anche Horace Silver, con cui
ho avuto la fortuna di suonare in gioventù e da cui mi
ritengo molto influenzato.
Ti senti a tuo agio nel ruolo di leader?
anche uno che non ci pensava su due volte se doveva patterns ritmici caratteristici
rimproverare i suoi musicisti. Mi è capitato di sentirglielo di quelle musiche, offrono ai
fare, una volta, con il batterista Teddy Stewart, che se- musicisti.
condo lui non ascoltava con sufficiente attenzione gli al- Sì, quello per le musiche del cen-
tri componenti del gruppo. Ecco, questa è una cosa che tro e del sud d’America è un mio
all’occorrenza io non sarei sicuramente capace di fare, amore di antica data. Ho parla-
riprendere chi suona con me. to della clave perché in quelle
strutture il ritmo si presenta sì in
C’è una frase che pronunciasti anni fa nel corso di una forma prettamente africana,
un’intervista con Whitney Balliett che ho sempre però musicalmente già raffinata,
trovato molto suggestiva e molto vera: la forma, di- facile da inserire con naturalezza
cevi, è ritmo su scala più ampia. in un discorso jazzistico. Anche

umberto germinale / phocus

Tom Harrell al flicorno con Dado Moroni (che considera un partner
ideale). Nella pagina di fronte è ad Avigliana nel 2008 con, da sinistra,
Danny Grissett, Ugonna Okegwo, Johnathan Blake e Wayne Escoffery.
Non è cosa a cui io pensi mai, per la verità. Non mi sento
un leader.
Eppure è opinione diffusa che musicisti importan-
ti e così diversi fra loro come Dewey Redman, Joe
Lovano, Kenny Werner, Danilo Perez abbiano dato il
meglio di sé sotto la tua leadership.
Questa opinione naturalmente mi onora; ma tutto quello
che posso dirti che è che io, molto prima che un lea-
der, mi sento un compositore, ecco: un compositore che
ha necessità di collaboratori. Ai miei collaboratori non
dico come devono suonare, ma faccio del mio meglio
per spiegare la composizione e l’effetto generale che mi
aspetto di ottenere con il loro indispensabile aiuto. Ho
avuto la fortuna di dividere il palcoscenico con Dizzy Gil-
lespie e di vedere come lavorava lui: Dizzy amava dare
l’esempio, e così istradava tutti, magari sedendosi al pia-
noforte e alla batteria. È Dizzy, lo sai, che ha insegnato
È un concetto per me ovvio: si parte da fram-
menti o gruppi di note la cui connotazione prin-
cipale, quando non esclusiva, è ritmica, e poi
gradatamente, per espansione, si arriva alle
forme più estese. È quello che faceva Coltrane
nei suoi assoli, arrivando a raggiungere un’uni-
tà composita.
Dunque è un concetto che vale tanto per il
comporre che per l’improvvisare?
Proprio così, è un processo che si presenta
identico tanto nell’improvvisazione quanto nel-
la composizione. Che l’una e l’altra non siano in
fondo che una cosa sola, lo si capisce subito
se si ascoltano con attenzione certi musicisti.
Per esempio, è una cosa lampante negli assoli
di Freddie Hubbard, che sono di una perfezio-
ne e di una coerenza musicale quasi incredibili.
Me ne sono accorto una volta, trascrivendone
alcuni: certi fraseggi erano di una complessità
e di una logica musicale inesorabili.
Non per nulla Hubbard era tra i pochi (in-
sieme a niente meno che Lester Young)
dei cui assoli Lennie Tristano imponesse
lo studio ai suoi discepoli…
Non lo sapevo e non mi meraviglia affatto.
Ti sei diplomato in composizione alla Stan-
ford University. Che importanza ha avuto nella tua
musica questa formazione? Riservi alla composi-
zione dei periodi della tua attività o è qualcosa che
fai ogni giorno?
Io cerco di scrivere ogni giorno, mi porto dietro un com-
puter portatile appuntandovi cose che rielaboro in se-
guito, magari anni dopo; questo mi permette di vederle
sotto diversa luce e di ricomporle quindi in modo non
banale. La formazione accademica, cioè, nel caso mio,
lo studio della composizione, dell’orchestrazione e così
via, più ancora che importante è comoda, perché è una
risorsa, uno strumento in più. Può diventare un pericolo
se ci si lascia imbrigliare da quello che si è imparato e su
cui ci si è esercitati. Può essere invece uno stimolo per
usare i diversi tipi di musica e fare una musica globale.
A questo proposito, hai sempre mostrato un vivo
interesse per le musiche latine e hai sottolineato
qui possiamo tornare indietro a
Coltrane e a Miles, agli anni Ses-
santa: la musica latina, quella
cubana in modo particolare, con
i suoi lunghi ostinati, i montunos,
già allora presentava sponta-
neamente un suono modale; del
resto, l’uso di scale è la chiave
universale della world music,
quella che consente a musicisti di tradizioni diverse di
trovare un terreno comune.
Joe Lovano, tuo amico e frequente collaboratore,
ha detto di conoscere due Tom Harrell: quello che
prepara e incide i dischi e che è cauto, attento e ad-
dirittura trattenuto, e il compagno di palcoscenico,
che dà ogni sera il tutto per tutto. A te lavorare in
sala di registrazione piace? Ed è vero che affronti
diversamente le due situazioni?
Mi dà molta soddisfazione il lavoro in sala di registra-
zione. Il fatto di poter tornare sul già fatto e di poterlo
correggere lo considero a ogni effetto un atto di com-
posizione. Dal vivo è tutt’altra cosa, e non ha forse torto
Lovano dicendo che ci sono due Tom Harrell.
Sei di quegli artisti che sentono forte l’influenza del
pubblico?
Fortissima. Per questo pongo un’attenzione speciale alla
costruzione del set, non solo al repertorio ma alla se-
quenza dei pezzi. Tuttavia, per le ragioni che ti ho detto,
non ritengo che il lavoro di registrazione sia qualcosa di
meno creativo di un’esibizione dal vivo. Voglio dire inve-
ce che una cosa che mi manca, che mi piacerebbe fare
di più, sono le jam session. Per me, come per tutti, sono
state molto importanti agli esordi. Come forse già sai,
una in particolare mi è rimasta impressa, a cui partecipai
con Lee Morgan. Subito dopo, lui mi prese da parte e mi
incoraggiò. Era un uomo molto generoso [Altrove, Har-
rell ha dato di quest’episodio una versione diversa, in cui
l’ammirazione espressagli da Morgan ha una forma più
caratteristica del personaggio: «You are a motherfucker,
I won’t let you sit in anymore!»].
Parlami della scena musicale a San Francisco, al
tuo arrivo.
E allora parliamo degli anni Sessanta. Si offriva l’occa-
sione di ascoltare, e anche di suonare, musiche di tutti
i tipi. Rimanendo al jazz, fra le cose che ricordo con più
emozione, e non solo di quegli anni ma di tutta la mia
vita di musicista, ci sono il quartetto di Coltrane, ovvia-
mente, e poi Pharoah Sanders con Marvin Peterson alla
tromba, che facevano una musica d’intensità indimenti-
cabile. Dei musicisti di quegli anni amo moltissimo Cecil
Taylor, anche e soprattutto nei suoi lavori con le grandi
formazioni e nei dischi della Fondation Maeght, e Archie
Shepp per il suo suono meraviglioso. E naturalmente Or-
nette. L’importanza delle sue composizioni mi è apparsa
chiara molto per tempo.
Ti piace lavorare con grandi formazioni?
Sì, molto. Ai miei esordi ho lavorato con Stan Kenton,
poi con Woody Herman e con altre orchestre. Amo il
suono e il colore delle big band, di quelle classiche, la
cui influenza puoi sentire per esempio in un disco come
«Time’s Mirror», ma anche di quelle meno classiche, fra
gli anni Sessanta e Settanta, come per esempio quelle
guidate da Don Ellis: gruppi che avevano una potenza e
una vivacità ritmica e coloristica straordinarie. Big band
a parte, mi piace lavorare con formazioni estese.
Fra i tuoi dischi, quale preferisci?
Ecco, appunto, devo dire che mi sento rappresenta-
to particolarmente bene da «Paradise», il disco di mie
composizioni con gli archi che ho registrato nel 2001.
Infine, vuoi dirmi come vedi lo stato del jazz di
oggi?
Direi che sia quello di sempre: in progresso. Io infat-
ti sono convinto che il jazz progredisca sempre e che
per accorgersene non ci si debba rivolgere necessaria-
mente alle sue espressioni più avanzate. È per esempio
una cosa che io sento molto chiara quando ascolto un
sassofonista come Wayne Escoffery, che suona nel mio
quintetto.
Marco Bertoli