CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 1






PRIMA PARTE
Introduzione: quale analisi musicale?




SECONDA PARTE:
Teorie e tecniche del contrappunto
Il contrappunto a 2 voci
Prima specie: nota contro nota



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PRIMA PARTE

Introduzione

Cosa significa analizzare una composizione musicale?

Quali possono o devono essere le competenze dell’analisi?

Qual è il punto di partenza?

In quali ambiti della teoria della musica possono essere individuati i prodromi dell’analisi
moderna?

A quale contesto storico risalgono le origini dell’analisi musicale come è intesa oggi?

Quali campi di indagine vengono mano a mano a far parte dell’analisi musicale, a partire dal
secolo XVIII?


Letture:
N. Cook, Guida all’analisi musicale: Introduzione
I. Bent, W. Drabkin, Analisi musicale: L’analisi musicale in generale
C. Kühn, Lo studio dell’analisi musicale: Premessa. Analizzare

Si consiglia l’acquisto del libro di Kühn

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SECONDA PARTE: il mondo del contrappunto rinascimentale

La questione dei modi

https://youtu.be/lyq48eybjZw

Cosa significa per noi il termine MODO?

Quali sistemi di organizzazione delle altezze hanno preceduto il sistema tonale basato sul
bimodalismo maggiore/minore?

Medioevo: i modi ecclesiastici
Ruolo delle specie di quinte e quarte nel definire i modi
Modi autentici e modi plagali (ipomodi)
Gli otto modi ecclesiastici (ambitus, finalis, repercussio)

Rinascimento
Il sistema modale e la polifonia rinascimentale:
quale il rapporto con il mondo teorico antico?
quali problemi pone la pratica compositiva contemporanea?
Glareano (1547): l’aggiunta di due ulteriori finales al sistema degli 8 modi
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Zarlino e la ‘rinumerazione’ dei modi (1571, 1573 e 1589)

Indice de Le istitutioni harmoniche, (edizione 1573): leggere accuratamente per apprezzarne la
minuziosità descrittiva (quasi una mappa concettuale), con particolare riferimento alla questione dei
modi (quarta parte delle Istituzioni )
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Ecco la tavola riassuntiva dei 12 modi, con la proposta di rinumerazione (primo modo: finalis DO)

modes

Come può essere applicata la teoria dei modi alla musica polifonica rinascimentale?
La propostaSelected
di Zarlino: il modo è definito dalla parte del tenore
sources:
Il sistema delle trasposizioni: il caso del secondo modo
Giuseffo Zarlino, Le Istitvtioni Harmoniche, editions of 1573 and 1589.
La gerarchia nella distribuzione delle cadenze ai gradi dei modi
Giuseffo Zarlino, Dimostrationi harmoniche (Venice, 1571), p. 270 (Link [link is
Il Seicento
Grande complessità del pensiero teorico: molteplicità di approcci, sia fondati sulla teoria del
Salomone de Cuas, Institution harmonique (Frankfurt, 1615), Partie Deuxisme,
secolo precedente, sia attenti ai nuovi modi di comporre

Banchieri (1605): 12 ‘tuoni’ (non corrispondono più al sistema modale dei 6 modi autentici
4. The setpiù sei modi plagali)
of “new” eight Tuoni/modes:

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Angleira (1622) testimonia la molteplicità di vedute e la confusione…

ò È interessante vedere come, inoltrandosi nel Seicento (vedi Christopher Simpson,
1667), e poi con più decisione al nascere del secolo successivo (Marc-Antoine
Charpentier, 1704), si affermi la convinzione che in sostanza esistono solo due modi,
quello maggiore e quello minore… ma questa sarà poi un’altra storia…

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Il contrappunto a 2 voci
Prima specie: nota contro nota

Il GRADUS AD PARNASSUM, pubblicato da Johann Fux nel 1725, propone un importante

approccio pedagogico per lo studio del contrappunto.
Vengono definite cinque specie di contrappunto, sempre in rapporto ad un cantus firmus dato
scritto in semibrevi:
prima specie: nota contro nota
seconda specie: due note di uguale durata per ogni nota del cantus firmus
terza specie: quattro note di uguale durata per ogni nota del cantus firmus
quarta specie: serie di sincopi sulla linea data di semibrevi
quinta specie: equilibrata mescolanza delle prime quattro specie (‘contrappunto fiorito’).

Lo studio del contrappunto per specie è il contrappunto rigoroso
(contrappunto severo).
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IL CONTRAPPUNTO A DUE VOCI - PRIMA SPECIE

Il primo dei due esempi proposti è contrappunto rigoroso di prima specie;
il secondo presenta una maggior varietà ritmica.

Esempio 1

Esempio 2

Esaminare gli intervalli armonici che si formano fra le parti.


Come di può descrivere la natura degli intervalli usati?




Quali di questi intervalli appare più frequentemente?




Quali intervalli vengono impiegati quando si realizza un moto parallelo?





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Quali intervalli non si trovano quando si realizza un moto parallelo? C’è una ragione per
questo?








In tutti e due gli esempi le parti si muovono con il medesimo criterio:
nota contro nota.



PROCEDURE
per la scrittura di un contrappunto di prima specie su cantus firmus


La dimensione orizzontale
(dimensione primaria)


Ripetizione di una nota:
esclusa, perché aumenterebbe il valore di durata di quel suono alterando la legge
dell’uniformità ritmica, assegnando inoltre alla nota un rilievo non dovuto.

Ripetizioni di un gruppo di note:
vanno evitate, in quanto producono impressione di ridondanza e di interruzione di continuità.
Sono da evitare anche le progressioni, per analoghi motivi.



La dimensione verticale
(le 2 parti devono fondersi in un insieme significativo)

Inizio e fine: armonia di tonica.

Consonanze e dissonanze
Le nozioni di consonanza e dissonanza si sono modificate nel tempo. A due parti non sono
ammesse dissonanze.
Le consonanze ammesse sono: unisono, terze e seste maggiori e minori, quinte e ottave giuste.
La quarta giusta, la cui natura è ambigua, è considerata dissonante in contesti a due parti.


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Coordinamento dei movimenti:

I 4 tipi di movimento reciproco (moto retto o simile, moto parallelo, moto contrario, moto
obliquo) devono essere impiegati per creare indipendenza delle parti: fra i vari tipi di
movimento il moto contrario favorisce maggiormente l’indipendenza fra le due parti.

Unisoni, ottave e quinte parallele: proibiti.


Intervalli perfetti raggiunti per moto retto (moto simile)
A 2 parti il contesto è molto scoperto e l’uso di quinte e ottave va regolato con la massima
attenzione. Evitare quindi di raggiungere intervalli perfetti con moto retto.

Terze, seste e decime parallele
È bene non usare più di tre di questi intervalli di seguito (eccezionalmente quattro), per poter
conferire varietà al contrappunto.

L’unisono in prima specie è appropriato solo all’inizio e alla fine.

NB: sul primo e sull’ultimo suono del cantus si avranno sempre consonanze perfette.
Quando il contrappunto sta sopra la prima nota può essere all’ottava o alla quinta.
Quando il contrappunto sta sotto si può iniziare con l’unisono o con l’ottava.

Ambiti: in un contrappunto a 2 parti la scelta più naturale è quella di voci adiacenti
(ad esempio soprano/contralto)

Con altre parole:

1) cominciare con un intervallo armonico di ottava, unisono (o quinta giusta se il
cantus firmus [c.f.] si trova sotto)

2) assicurarsi che ciascuna nuova nota realizzi una consonanza con il c.f.


3) privilegiare il movimento melodico per grado congiunto, variandolo con pochi salti
limitati alle terze, alle quarte, alle quinte giuste, alle seste minori ascendenti e alle
ottave giuste. I salti più ampi dovrebbero esser preceduti e seguiti da gradi congiunti
in direzione opposta al salto. Utilizzare con parsimonia salti consecutivi nella stessa
direzione e, comunque, solo se il loro accostamento dà origine a una triade maggiore o
minore

4) usare prevalentemente il moto contrario al c.f. , con alcuni movimenti paralleli che
garantiscano la varietà. Non muovere mai il contrappunto per quinte o ottave parallele
rispetto al c.f.


5) concludere con un intervallo armonico di ottava o di unisono giusti, avendo cura
di raggiungere l’ultima nota per grado congiunto e per moto contrario rispetto
al c.f.; usare il diesis sul settimo grado cadenzale se la finalis è RE, SOL o LA.


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Cantus firmus per l’esercitazione in classe

ESERCITAZIONI da svolgere a casa

1) scrivere contrappunti rigorosi, nota contro nota, per ciascun c.f.

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2) Completare questo canone all’ottava

3) Completare la parte superiore in prima specie ma con varietà ritmica
(ampliamento della tecnica contrappuntistica che permette di realizzare alcune
imitazioni ritmiche, anche se a ciascun suono di una parte non si sovrappone altro che
un solo suono dell’altra, mantenendosi il rapporto 1:1)

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Contrappunto e composizione:
applicazione diretta delle specie del contrappunto

Esempi tratti dalla letteratura musicale in cui le voci esterne sono disposte secondo relazioni
intervallari caratteristiche della prima specie.

Due esempi tratti da corali bachiani:

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Due esempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven

Sonata op. 14 n. 2, II

Sonata op. 26, I