Piano di risposta

1️⃣il romanticismo è l'essenza del flusso

La visione del mondo romantica è caratterizzata da un forte conflitto tra realtà e

sogni. La realtà è bassa e senza spirito, è permeata dallo spirito del
filisteismo, del filisteismo ed è solo degna di negazione. Un sogno è qualcosa di
bello, perfetto, ma irraggiungibile e incomprensibile per la mente.

È consuetudine chiamare il romanticismo una tendenza nell'arte che è sorta nei

paesi. Occidentale. L'Europa alla fine del XVIII - inizi del XIX secolo
Il nome deriva dalla parola francese "romantisme", che significava qualcosa di
segreto, strano, irreale
... Il romanticismo è una tendenza nella letteratura e nell'arte del primo quarto
del XIX secolo, caratterizzata dalla rappresentazione di eroi e sentimenti ideali.
È caratterizzato da una sensazione di fragilità del mondo, disillusione per la
rivoluzione.
Essenza del Romanticismo: eroi insoliti in circostanze insolite
Il termine fu menzionato per la prima volta nel 1650 in Spagna, questa parola
originariamente significava una canzone-romanza lirica ed eroica. Poi poemi epici
sui cavalieri - romanzi. La stessa parola "romantico" come sinonimo di
"pittoresco", "originale"
apparve nel 1654. Fu accettato da un francese. Baldaneparget
Più tardi, all'inizio del XVIII secolo, questa parola era già usata da molti
scrittori e poeti, anche classicisti (in particolare, il Papa chiama il suo stato
romantico, associandolo all'incertezza).

Alla fine del XVIII secolo subentrarono i romantici tedeschi. Schlegels ha

avanzato opposizioni al concetto di classico - romantico. Questa opposizione è
stata raccolta e resa famosa in tutto. Europa. Così, il concetto di
"romanticismo" iniziò ad essere usato come termine nella teoria dell'arte.
Gli scrittori romantici si sono allontanati dalle tradizioni dei classicisti, che
hanno seguito tutto l'antico. Al contrario, i romantici si lasciavano trasportare
dal canto. Medioevo. Hanno creato in spirito. Il Medioevo, nuove immagini di
vita, rifiutava canoni e regole rigide e valorizzava soprattutto.
Inoltre, i rappresentanti del romanticismo hanno rifiutato una rappresentazione
realistica della realtà, poiché erano insoddisfatti della sua natura antiestetica.
I romantici rappresentavano la mente come identificazione del pragmatismo, quindi
il culto dei sentimenti si opponeva all'ideale illuministico della ragione. Si
sono concentrati su esperienze umane che esprimevano un'individualità unica.
Fasi di sviluppo del romanticismo
... Peredromantismo - fenomeni e tendenze nella letteratura europea e nella
cultura spirituale della seconda metà del XVIII secolo, che hanno aperto la strada
allo sviluppo del romanticismo. Tratti:
o crescente interesse per la letteratura medievale e l'arte popolare;
o ritiro del ruolo principale dell'immaginazione, della fantasia, della
creatività;
o l'emergere del concetto di "romantico", che ha preceduto la comparsa del termine
"romanticismo"
... Primo romanticismo (fine XVIII - inizi XIX secolo)
Il tempo delle guerre napoleoniche e il periodo. I restauri hanno formato la
prima ondata di romanticismo. In Inghilterra, questo è il lavoro dei poeti. JGB
Byron,. Percy. Boucher. Shelley,. J. Keats, romanziere. W. Scott, V. Germania
- maestri della prosa satirica. Ernesto. Teodora. Amedeo. Hoffmann e un
brillante paroliere e autore di satire. Enrico. Hein Geine.

Tratti:
- l'universalismo, il desiderio di abbracciare l'essere nella sua pienezza (ciò
che esiste e dovrebbe esistere), per dargli un'espressione artistica sintetizzante
- stretto legame con la filosofia;
- gravitazione verso il simbolo e il mito come forme di espressione artistica più
adeguate - discordanza con la realtà;
- forte opposizione tra realtà e ideale, delusione e negativismo
... Forme sviluppate (20-40 anni del XIX secolo)
La seconda ondata di romanticismo inizia dopo la rivoluzione di luglio nel.
Francia e dopo la rivolta in. Polonia, cioè dopo il 1830. Attualmente si stanno
scrivendo le migliori opere. Francia -. Vincitore. Ugo,. J. Sabbia,. Odum;
nel. Zuppa di cavolo polacco -. A. Mitskevich,. Giulio. slovacco, v. Ungheria
-. Sandro. Petofi. Il romanticismo abbraccia ormai ampiamente la pittura, la
musica, il teatro.
Sotto l'influenza del romanticismo europeo, si sviluppò la letteratura americana,
che iniziò da questo momento e fu rappresentata da opere romanzesche. JF Cooper,.
E. Po
... Tardo romanticismo (dopo la rivoluzione del 1848)
Il romanticismo non era monolitico. C'erano diverse correnti in esso
Correnti di romanticismo
... Folklore popolare (inizio del XIX secolo) - attuale, incentrato sul folklore
e sul pensiero artistico folk-poetico. Si è manifestato per la prima volta in.
Inghilterra, in "Lyric Ballads" di Wordsworth, la cui prima edizione apparve nel
1798 in Germania e fu approvata. La scuola dei romantici di Heidelberg, si diffuse
poi in altre letterature europee, soprattutto nel mondo slavo. Caratteristiche ..
Caratteristiche:
o non solo ha raccolto poesie popolari e ne ha tratto motivi, immagini, colori, ma
ha anche trovato in essa gli archetipi della loro creatività, ha aderito ai
principi e alle strutture del pensiero popolare;

o erano attratti dalla semplicità dell'espressione poetica, dalla ricchezza

emotiva e dalla melodia della poesia popolare;
o non ha percepito la civiltà borghese, ha cercato di trovare un sostegno in
opposizione ad essa nella vita delle persone, nella coscienza, nell'arte people
"Byronic" (J. Byron,. Geine,. AMickiewicz,. OPushkin,. MLermontov, ecc.), Quindi
ha ricevuto l'incarnazione completa nella creatività. Byron. Caratteristiche:
-il fulcro del flusso era l'atteggiamento mentale-emotivo, definibile come
"idealizzazione della negazione";
- delusione e malinconia, depressione, "dolore del mondo" - queste "emozioni
negative" hanno ricevuto un valore artistico assoluto, sono diventate i principali
motivi lirici che hanno determinato la tonalità emotiva delle opere;
- il culto della sofferenza spirituale e mentale, senza la quale non si potrebbe
immaginare una personalità umana a tutti gli effetti;
- forte opposizione di sogno e vita, ideale e realtà;
-contrasto, antitesi - gli elementi principali di un'opera d'arte
... Il grottesco-fantastico che fu anche chiamato "Hofmaneska" dal nome del suo
rappresentante più famoso. La caratteristica principale: il trasferimento della
fantasmagoria romantica nella sfera della vita quotidiana, della vita quotidiana,
del loro peculiare intreccio, a seguito del quale la misera realtà moderna è
diventata nella capricciosa luce grottesco-fantastica, rivelando allo stesso tempo
un'essenza antiestetica. Questa tendenza può essere attribuita al romanzo tardo
gotico, in alcuni aspetti della creatività. EPO,. "Storie di Pete rburzkih" di
Gogol.

La tendenza utopica ha ricevuto uno sviluppo significativo nella letteratura degli

anni '30 e '40 del XIX secolo, manifestata nelle opere. In Ugo,. Giorgio.
Sabbia,. Gheine,. ESU,. E Jones e altri.
Caratteristiche:
o spostamento dell'accento dalla critica e dalla negazione alla ricerca della
"verità ideale", all'approvazione di tendenze e valori positivi nella vita;
o predicare una visione ottimistica della vita e delle sue prospettive;
o denunciando l'«individualismo dell'uomo moderno» e opponendogli eroi pieni di
amore per le persone e disponibilità all'abnegazione;
o rotazione di speranza ottimistica e profezia, l'affermazione della verità
ideale;
o uso diffuso di mezzi retorici
- Corrente "Voltaire", che si è concentrata interamente su temi storici, sullo
sviluppo del genere del romanzo storico, del poema storico e del dramma. È stato
creato un modello di genere del romanzo storico. In Scott. Questa idea, per certi
aspetti, è diventata una transizione dal realismo al realismo.

2️⃣il romanticismo in musica

La caratteristica più importante della musica romantica è considerata

l'espressione diretta del mondo dei sentimenti umani, la libertà di espressione di
sé, non limitata dal quadro delle convenzioni. Ciò è dovuto alla maggiore
saturazione del linguaggio musicale, superando gli standard classici.
Particolarmente evidenti sono i cambiamenti che hanno segnato l'armonia romantica e
la composizione dell'orchestra sinfonica.
Anche il cerchio del genere è cambiato. I generi classici fondamentali - sonata,
sinfonia, opera - non hanno lasciato la pratica compositiva ed esecutiva, ma hanno
acquisito una struttura diversa. La tendenza sempre crescente verso l'unificazione
delle parti del ciclo, l'emergere di connessioni concrete e inscindibili tra loro,
ha portato alla trasformazione delle forme cicliche in grandi forme monopartitiche.
Così, apparvero i generi a movimento unico della sonata romantica (un esempio
spesso citato è la sonata in h-minore di F. Liszt), un poema sinfonico. Una
tendenza simile ha portato a una parziale degenerazione della struttura numerata di
uno spettacolo d'opera: invece di alternare arie, recitativi, ensemble, cori,
numeri orchestrali chiaramente limitati, è stato introdotto un principio diverso:
la sostituzione l'una dell'altra di scene estese che non dividono l'atto operistico
in modo così chiaro, ma contribuisce alla continuità dell'azione (esempio - una
parte significativa delle opere del XIX (così come del XX) secolo). In epoca
romantica (ma molto più tardi della sonata in un movimento e del poema sinfonico),
apparve anche un'opera in un atto (tra i primi esempi ci sono l'opera Iolanta di PI
Tchaikovsky, tutte opere di SV Rachmaninoff (ad eccezione dell'incompiuta Monna
Vanna)

Se nella letteratura e nella pittura la direzione romantica sostanzialmente

completa il suo sviluppo entro la metà del XIX secolo, la vita del romanticismo
musicale in Europa è molto più lunga. Il romanticismo musicale come tendenza prese
forma all'inizio del XIX secolo e si sviluppò in stretta connessione con varie
tendenze della letteratura, della pittura e del teatro. La fase iniziale del
romanticismo musicale è rappresentata dalle opere di F. Schubert, E. T. A.
Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini; la fase successiva (1830-50) - il
lavoro di F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner,
G. Verdi. La fase tarda del romanticismo si estende alla fine del XIX secolo.

Il problema della personalità è presentato come il problema principale della

musica romantica e sotto una nuova luce - nel suo conflitto con il mondo
circostante. L'eroe romantico è sempre solo. Il tema della solitudine è forse il
più popolare di tutta l'arte romantica. Molto spesso è associato il pensiero di
una personalità creativa: una persona è sola quando è proprio una persona
eccezionale e dotata. L'artista, il poeta, il musicista sono gli eroi preferiti
nelle opere dei romantici ("L'amore di un poeta" di Schumann, "Sinfonia fantastica"
di Berlioz con il suo sottotitolo - "Episodio della vita dell'artista", il poema
sinfonico di Liszt "Tasso") .
Il profondo interesse per la personalità umana insito nella musica romantica si
esprimeva nella predominanza di un tono personale in essa. La divulgazione del
dramma personale ha spesso acquisito una sfumatura di autobiografia tra i
romantici, che ha portato una sincerità speciale alla musica. Ad esempio, molte
delle opere per pianoforte di Schumann sono associate alla storia del suo amore per
Clara Wieck. Il carattere autobiografico delle sue opere è stato sottolineato in
ogni modo possibile da Wagner.
L'attenzione ai sentimenti porta a un cambiamento nei generi: la poesia lirica, in
cui prevalgono le immagini dell'amore, guadagna una posizione dominante.
Il tema della natura si intreccia molto spesso con il tema della "confessione
lirica". Risonante con lo stato d'animo di una persona, di solito è colorato da un
senso di disarmonia. Lo sviluppo del sinfonismo di genere e lirico-epico è
strettamente connesso con le immagini della natura (una delle prime opere fu la
"grande" sinfonia in do maggiore di Schubert).
Il tema della fantascienza è diventato una vera scoperta dei compositori
romantici. Per la prima volta, la musica ha imparato a incarnare immagini
fantastiche e fantastiche con mezzi puramente musicali. Nelle opere del XVII e
XVIII secolo, personaggi "surrenali" (come, ad esempio, la Regina della notte del
Flauto magico di Mozart) parlavano nel linguaggio musicale "generalmente
accettato", difficilmente risaltando sullo sfondo di persone reali . I compositori
romantici hanno imparato a trasmettere il mondo fantastico come qualcosa di
completamente specifico (con l'aiuto di insoliti colori orchestrali e armonici).
Un esempio lampante è La scena nella gola del lupo in La freccia magica di Weber.
L'interesse per l'arte popolare è altamente caratteristico del romanticismo
musicale. Come i poeti romantici che, a spese del folklore, hanno arricchito e
aggiornato la lingua letteraria, i musicisti si sono ampiamente rivolti al folklore
nazionale: canzoni popolari, ballate, poemi epici (F. Schubert, R. Schumann, F.
Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E Grieg e altri). Incarnando le immagini della
letteratura nazionale, della storia, della natura nativa, si affidavano a
intonazioni e ritmi del folklore nazionale, facendo rivivere vecchi modi diatonici.
Sotto l'influenza del folklore, il contenuto della musica europea è cambiato
radicalmente.
Nuovi temi e immagini richiedevano ai romantici lo sviluppo di nuovi mezzi di
linguaggio musicale e principi di forma, l'individualizzazione della melodia e
l'introduzione di intonazioni del discorso, l'espansione del timbro e della
tavolozza armonica della musica (modi naturali, giustapposizioni colorate di
maggiore e minore, eccetera.).
Poiché il centro dell'attenzione dei romantici non è più l'umanità nel suo
insieme, ma una persona specifica con il suo sentimento unico, di conseguenza, nei
mezzi di espressione, il generale lascia sempre più il posto all'individuo,
individualmente peculiare. La quota di intonazioni generalizzate nella melodia,
progressioni di accordi comuni in armonia, schemi tipici nella trama sta diminuendo
- tutti questi mezzi sono individualizzati. Nell'orchestrazione, il principio dei
gruppi d'insieme ha lasciato il posto all'assolo di quasi tutte le voci
orchestrali.
L'aspetto più importante dell'estetica del romanticismo musicale era l'idea di una
sintesi delle arti, che trovava la sua espressione più viva nell'opera operistica
di Wagner e nella musica programmata di Berlioz, Schumann, Liszt.

3️⃣GTE

Nasce Goethe, Johann Wolfgang - uno dei più grandi poeti e scrittori europei. Il
28 agosto 1749 a Francoforte sul Meno, morì il 22 marzo 1832 a Weimar. Suo padre,
un avvocato privato, viveva nella sua casa a Francoforte Hirschgraben. Un
desiderio ambizioso di occupare un posto d'onore tra i suoi concittadini spinse il
padre di Goethe ad acquisire il titolo di consigliere imperiale dall'imperatore
Carlo VII durante la guerra di successione austriaca dall'imperatore Carlo VII, e
nel 1748 sposò la figlia diciassettenne di Schultgeis (capo) Johann Wolfgang
Textor, Katharina Elizabeth. Il poeta fu il primo figlio di questo matrimonio. Il
padre di Goethe, freddo, serio, anche pedante e duro, ma dotato di coraggio
intrepido, energico amore per la verità e instancabile desiderio di educazione,
rappresentava un netto contrasto con il temperamento allegro, vivace e la calda
cordialità della moglie, che in questo senso ebbe un'influenza molto benefica su
suo figlio.

Ritratto di Johann Wolfgang von Goethe. Pittore J.K.Stieler, 1828

La prima giovinezza di Goethe procedette in condizioni e rapporti che presto

suscitarono l'immaginazione del bambino e contribuirono al rapido sviluppo dei suoi
doni spirituali. Il desiderio di un'immagine piena di fantasia e di un'accurata
assimilazione del mondo esterno, che fu un tratto caratteristico di Goethe e più
tardi, si nota già nelle opere superstiti dei suoi anni di scuola. Un'opera
teatrale francese, un romanzo nelle lettere di diversi fratelli e sorelle che
vivono in diversi paesi e conducono corrispondenza in diverse lingue, il poema in
prosa Joseph e numerose poesie hanno testimoniato il desiderio di poesia presto
risvegliato (solo l'Höllenfahrt Christi [Discesa agli inferi ” ], 1765).
Se hai bisogno di una BREVE informazione su questo argomento, leggi gli articoli
di Goethe - una breve biografia e le opere di Goethe - in breve
Il progetto di vita di Goethe delineato da suo padre richiedeva fermamente
un'educazione legale. Per questo è stata scelta l'Università di Lipsia.
Nell'ottobre 1765. Goethe, 16 anni, è arrivato al Lipsia. Le classi furono
dapprima diligenti, poi più negligenti. La sua formazione generale, in confronto
alla scarsità dell'allora insegnamento universitario, andò troppo avanti. Provava
un irresistibile disgusto per la logica e la filosofia della scuola. Anche con gli
inizi della giurisprudenza, suo padre, mentre era ancora a casa, lo presentò così
bene che le lezioni legali sembravano noiose e inutili a Goethe.

Berish, l'insegnante di un giovane nobile, spinse Goethe alla creatività lirica e

gli chiese brevità e chiarezza di espressioni. Sotto l'impressione di diversi
eventi che Goethe ha vissuto nella sua città natale, è stata scritta la prima
commedia di Goethe "I complici" (o "I confederati", "Die Mitschuldigen"). Alla
maturazione del suo talento poetico contribuirono anche le sue relazioni amorose a
Lipsia: trovarono espressione in una piccola commedia pastorale: "Die Laune des
Verliebten", l'unica opera che Goethe completò durante il suo soggiorno a Lipsia.
Una grave malattia lo costrinse a lasciare questa città alla fine del 1768. A
Lipsia, Goethe si legò più saldamente alla letteratura moderna e sostituì
l'adorazione cieca di alcuni vecchi scrittori con una consapevole riverenza per
Lessing, Winckelmann, Wieland. Un viaggio a Dresda nel 1767 per conoscere la
famosa galleria d'arte, contribuì notevolmente allo sviluppo del suo senso
artistico.
La malattia di Goethe continuò per tutto il 1769. In parte sotto l'influenza della
madre, che nel frattempo stringeva amicizia con la ragazza pietista Klettenberg,
incline a Hernutting, in parte grazie a una conoscenza personale di quest'ultimo,
Goethe si sottomise per un breve periodo a un atteggiamento vagamente religioso
regia e ha studiato molti libri sul misticismo e l'alchimia. Successivamente, nel
Faust, si notano echi di questi studi.

Nella primavera del 1770, Goethe entrò all'Università di Strasburgo, dove, secondo
il progetto del padre, avrebbe completato la sua formazione giuridica con un
dottorato. Qui Herder ha aperto davanti a lui nuove visioni sulla poesia e sulla
letteratura. Capì il significato di poesia popolare di Goethe, gli fece capire la
grandezza di Omero e Shakespeare, gli fece conoscere le canzoni di Ossian
pubblicate da MacPherson.

Già in quel momento, Goethe era in un alto stadio di sviluppo. Il suo studio di
Shakespeare lo aiuta a sviluppare un progetto per l'elaborazione del dramma della
vita di Goetz von Berlichingen. Comincia a scrivere i primi schizzi del Faust;
raccoglie canti popolari e studia con appassionato interesse l'arte antica e l'arte
tedesca. I testi giovanili di Goethe raggiungono una grande fioritura grazie al
suo amore per Frederic Brion. Tuttavia, quando nell'agosto 1771 gli studi furono
terminati con una disputa su tesi e l'acquisizione del titolo di licenza dei
diritti, Goethe si separò dalla sua amata, nella consapevolezza che questo
collegamento avrebbe interrotto il suo cammino sulla strada che gli si apriva
davanti .
Al suo ritorno a Francoforte, Goethe si unì alla corporazione degli avvocati, ma
fece ben poco in questa materia, dedicandosi interamente alla letteratura. In
ottobre iniziò la prima elaborazione dell'opera teatrale Gottfried von Berlichingen
mit der eisernen Hand, che sopravvisse e fu stampata mezzo secolo dopo. Nel maggio
1772 si trasferì a Wetzlar, dove, secondo il piano del padre, entrò al servizio di
uno stagista presso la corte della camera imperiale e dove correva il serio
pericolo di un nuovo divampato amore per Lotte Buff, la figlia di un Wetzlar.
giudice distrettuale, già sposa dell'avvocato Koestner, un amore che sfociò in
parecchi, qualche tempo dopo, la composizione di "Werther". Ma ha abbandonato
questo hobby ed è tornato a Francoforte. Arriva il periodo della massima impennata
dei talenti poetici e della creatività quasi inesauribile. In quel momento, Goethe
decise di apparire per la prima volta in stampa. Appare il suo articolo
"Sull'architettura tedesca di Erwin di Steinbach" (1772, marcato 1773); inoltre,
opuscoli: "Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu ***" e "Zwo wichtige,
bisher uneröterte biblische Fragen" (1773)".

Nei primi mesi del 1773 Goethe completò la seconda elaborazione della tragedia
"Gotz von Berlichingen", che fu pubblicata in giugno. "Goetz" rappresenta un
tentativo forte, intriso di tutto il calore e la freschezza di un talento poetico
indipendente, di dare un dramma tedesco sul modello delle cronache di Shakespeare.
La trama tratta da un'epoca turbolenta e ribelle, la rappresentazione del
personaggio fornita dalle naturali inclinazioni di un onesto auto-aiuto, la
ricchezza di dettagli e colori poetici - tutto questo ha attirato l'attenzione e ha
suscitato sorpresa allo stesso modo.
Per liberarsi dei ricordi dolorosi e della passione ancora inarrestabile dopo il
matrimonio di Koestner con Lotte, per liberarsi dalla brama di autodistruzione che
affliggeva quasi tutta la gioventù tedesca in quell'epoca di "tempesta e assalto",
scrisse Goethe in un da pochi giorni il romanzo "I dolori del giovane Werther"
(Lipsia, 1774). La profondità dell'umore, il calore e la naturalezza dei dettagli
e la chiara bellezza dello stile hanno superato tutto ciò che la letteratura
tedesca aveva dato in prosa poetica fino a quel momento. L'accoglienza
entusiastica del romanzo da parte del pubblico corrispondeva ai suoi meriti; il
suo aspetto costituì un'epoca non solo nella letteratura, ma anche nella vita
dell'allora società in Germania e in altri paesi, poiché esprimeva
sorprendentemente correttamente l'umore delle menti di tutti i giovani
intelligenti.
Nel frattempo, le sue piccole satire apparivano in forma drammatica: "Il Prologo
alle ultime rivelazioni di Dio" (1774); Neu eröffnetes moralischpolitisches
Puppenspiel (1774), tra cui The Artist's Fate on Earth, Jahrmarktsfest in
Plunderweilen e Pater Bery. Altre due opere di questo genere, Satyr o Deified
Goblin, una satira contro i predicatori della vita primitiva come Rousseau, e
Hanswurst Hochzeit, rimasero inedite all'epoca. Il trionfo che portò a Wieland il
suo dramma "Alkesta" diede origine alla farsa "Dei, Eroi e Wieland" (1774). Nelle
ore di maggiore ispirazione, furono sviluppati gli schizzi di "Faust" e furono
creati piani e brani delle tragedie "Maometto" e "Prometeo" e l'epica "Eternal
Zhud". La prima grande opera che seguì Werther fu il dramma Clavigo (Lipsia,
1774), che, tuttavia, se confrontato con le opere maggiori precedenti, mostrava un
certo declino nella forza ribollente e nell'abbondanza spirituale.
Numerosi riavvicinamenti e amicizie con le donne sostenevano nel poeta un bisogno
d'amore vago e poco chiaro. Con piena forza, la passione divampò di nuovo in lui
nell'inverno del 1774-1775, quando incontrò Elizabeth (Lily) Shenman, figlia di un
banchiere di Francoforte. Goethe, da un lato, non riusciva a superare l'avversione
al matrimonio che si era già sviluppata in lui, dall'altro, non osava separarsi
dalla sua amata. In questo momento, vivendo altre delusioni del cuore, Goethe
scrisse "Stella, un dramma per gli innamorati" (Berlino, 1776), dove l'immagine di
Stella che fiorisce di giovinezza è l'immagine di Giglio. Ma una circostanza
esterna lo ha portato fuori dalla lotta interna, che ha avvelenato la sua
esistenza. Nel settembre 1775 ricevette un invito formale alla corte di Weimar e
all'inizio di novembre arrivò a Weimar, che era allora il fulcro di tutto ciò che
era eccezionale nella letteratura, nella scienza e nell'arte. Il giovane duca Karl
August, pieno di forza ed energia, unendo con fresca allegria un vivo interesse per
i fenomeni della vita mentale, fece presto di Goethe il suo confidente e amico.
L'11 giugno firmò un'ordinanza che nominava Goethe consigliere segreto
dell'ambasciata, con diritto di sedere e votare nel consiglio segreto.

Tuttavia, già nei primi mesi della sua vita di corte a Weimar, il poeta sentì
quale discordia esistesse tra il suo desiderio di poesia e la vita di corte e le
attività ufficiali. Goethe, dopo il primo anno, poteva in una certa misura
rifuggire dai piaceri della corte, ma i suoi doveri ufficiali lo tenevano in
catene. Era, se non di nome, di fatto il primo ministro di Karl August. Gli
affari della commissione delle ferrovie, il dipartimento delle costruzioni, la
gestione delle miniere e delle foreste, la commissione militare passarono
gradualmente nella sua gestione. Nel giugno 1782 (due mesi prima che gli fosse
concessa la nobiltà), Goethe fu anche nominato presidente della corte.
L'entusiasmo con cui Goethe si dedicò agli affari a lui affidati, senza dubbio, fu
un grande danno allo stato d'animo creativo, ma in molti modi ebbe un effetto
benefico sul suo sviluppo interno.
Nei primi anni della sua vita a Weimar, Goethe provò diversi affetti fugaci del
cuore, ma un sentimento più profondo lo avvicinò a Charlotte von Stein. Nel 1776,
Goethe era già un amico costante della famiglia Stein, e la compagnia di una donna
di talento che risvegliava in lui le più alte aspirazioni divenne un bisogno
necessario per il poeta. L'amicizia si è trasformata in amore e il ricordo di essa
con tutto il fascino è conservato per sempre nelle lettere di Goethe a Charlotte.
Allo stesso tempo, Goethe iniziò a studiare con zelo la storia naturale.
All'inizio lavora in mineralogia e geologia, poi si occupa di botanica, anatomia,
osteologia e con una passione speciale: la teoria dei colori.
Queste lezioni riducono ulteriormente le poche ore che potrebbero essere dedicate
alla poesia. Nel primo periodo di Weimar, 1776-1780, in un primo momento sembrò
che il poeta avesse abbastanza forza e tempo solo per piccole commedie in varie
occasioni che soddisfacessero direttamente le esigenze poetiche del giorno.
Sebbene alcuni di questi giochi, ad esempio, il dramma di genere Die Geschwister
(1776), si elevano al di sopra del livello generale, e giochi comici leggeri con il
canto: Leela (1777): Triumph of Sensitivity (1778) respiravano la stessa ricchezza
di fantasia, tutto ciò non poteva, però, dare al poeta stesso una soddisfazione
interiore. Non osò procedere allo sviluppo di piani a grandi linee, portati in
forma incompiuta da Francoforte ("Egmont", "Faust", "Eternal Zhud"). Ma nel 1777
iniziò il romanzo "Wilhelm Meister", e nel 1779 scrisse nel primo adattamento (in
prosa) del dramma "Iphigenia in Taurida". "Iphigenia" fu il primo segno più
evidente di una svolta interiore nella sua poesia.
Nel settembre 1779 Goethe intraprese un viaggio con il duca in Svizzera. Al suo
ritorno, iniziò una nuova vita a tutti gli effetti. La creatività poetica sta
vivendo una nuova impennata. Insieme alle operette e alle commedie cantate "Jeri
and Batley", "The Fisherman", "Joke, Cunning and Revenge", Goethe ha lavorato tutto
il tempo su "Wilhelm Meister" e ha iniziato il dramma "Torquato Tasso". La
tragedia "Elpenor" e il poema epico "Secrets", che iniziarono allo stesso tempo,
non furono completati. Quanto più diventa chiara per lui l'impossibilità di
realizzare tutta una serie di progetti poetici più vasti, senza il ritiro dagli
affari e il completo ritiro in se stesso. Il desiderio di concentrarsi e chiarire,
di ampliare e correggere le sue opinioni sulla vita e sull'arte, un po' di
insoddisfazione per le condizioni di Weimar, rafforzarono il suo desiderio di
partire per l'Italia.
Il 3 settembre 1786 Goethe lasciò Carlsbad e andò “in montagna”. Attraversò
Ratisbona, Monaco, Innsbruck e il Brennero, attraversando il Lago di Garda fino a
Verona e Venezia. Già in viaggio, iniziò a rielaborare Ifigenia; a Roma, dove
rimase questa volta fino al febbraio 1787, vi si laureò. Con tenacia appassionata,
Goethe si precipitò a corsi di disegno, modellazione e pittura. Nel marzo 1787 il
poeta era a Napoli, da lì si recò in Sicilia, dove elaborò un progetto per la
tragedia incompiuta "Navzikaya", visse una seconda volta a Napoli e tornò a Roma a
metà del 1787. Nell'autunno e nell'inverno del 1787-1788, Goethe si dedicò
liberamente ai suoi cari e alle sue occupazioni; in agosto terminò la tragedia
"Egmont", diede ad alcune piccole commedie un trattamento metrico e si apprestò a
finire "Tasso", che richiedeva prima una radicale revisione del testo e di nuovo
procedette al "Faust".
Alla fine dell'aprile 1788 Goethe tornò a casa; ma a casa non si sentiva più a
casa. La ristrettezza delle relazioni di Weimar non corrispondeva alle sue nuove
impressioni romane. In questo momento fa conoscenza con una giovane ragazza,
Christiana Vulpius, figlia di un funzionario di Weimar e sorella dell'autore di
Rinaldo Rinaldini. La sua giovinezza in fiore e il suo bel carattere hanno
affascinato il poeta. Presto avvenne un riavvicinamento, che portò già nel luglio
1788 a un "matrimonio di coscienza". Da questo collegamento nel 1789 nacque un
figlio, Augusto, unico superstite dei cinque figli di Christian e Goethe.
Con il suo ritorno dall'Italia, Goethe iniziò un nuovo periodo nella sua poesia,
un periodo che Rosencrantz definì il periodo dell'"idealismo classico". Ma la
generazione più giovane, in cui gli elementi inquietanti di "tempesta e assalto"
vivevano ancora in piena forza, non amava questa calma classica e armoniosa del
recente creatore di "Werther", e non potevano sopportare l'idea che il autore di
“Goetz” e “Werther “Scrisse” Ifigenia” e “Tasso”. Goethe si sentiva solo, ed era
preso da un malcontento interiore che rispondeva negativamente alla sua
produttività poetica.
In quel momento, lo scoppio della Rivoluzione francese ebbe su di lui un effetto
deprimente. Goethe era troppo astuto per non comprendere lo straordinario
significato del colpo di stato e per assicurarsi frivolamente che poteva essere
facilmente soppresso; ma era troppo fermo e incrollabile nella convinzione che
solo la via dello "sviluppo pacifico" potesse far avanzare le nazioni, e
specialmente il popolo tedesco. Ciò mise Goethe in profonda discordia con lo
spirito dei tempi. È vero, ha cercato di liberarsi da uno stato d'animo doloroso
nella poesia, ma commedie come Der Gross-Cophta (1791) e Der Bürgergeneral (1793)
non potevano formare un contrappeso spirituale al potente movimento. Il
malcontento che ha prevalso negli ultimi anni nella vita del poeta ha oscurato il
suo secondo viaggio a Venezia (1790), il cui esito poetico sono stati gli
"Epigrammi Veneziani".
Nel 1790, Goethe si recò con il duca al campo di Reichenbach in Slesia, e
nell'autunno del 1792 partecipò ad una campagna in Francia, che si concluse con una
battaglia di artiglieria a Valmy e la ritirata dell'esercito tedesco. 1793 durante
l'assedio di Magonza, fu impegnato con una nuova elaborazione del poema "Reinecke-
Fox".
In queste condizioni, il riavvicinamento con Schiller, iniziato nell'estate del
1794 e trasformatosi presto in una sincera amicizia, ebbe un effetto decisivo sulla
vita e sull'opera successiva di Goethe. Finora aveva piuttosto evitato di
comunicare con Schiller, che aveva conosciuto mentre era ancora a Rudolfstadt,
subito dopo il suo ritorno dall'Italia. Ora andò gentilmente incontro al tentativo
di Schiller di riavvicinamento con la pubblicazione dell'Ora; nella comunicazione
dal vivo, i poeti hanno scoperto molti punti di contatto, l'unanimità nelle loro
opinioni sulla vita e sull'arte. La calda approvazione di Schiller per il romanzo
Gli anni dello studio di Wilhelm Meister (Berlino, 1795), pubblicato in quel
periodo, diede nuovo entusiasmo alle forze poetiche di Goethe. L'"Ora" di Schiller
gli servì da impulso per pubblicare le "Elegie romane" scritte subito dopo il suo
ritorno da Roma e parte delle "Elegie romane" relative ai cristiani. Per loro
furono scritte "Conversazioni di emigrati tedeschi" (concludendo "Märchen") e fu
rivista l'autobiografia di Benvenuto Cellini. Nell'"Almanacco delle Muse" edito da
Schiller, furono pubblicati "Xenias" scritti da amici insieme, attaccando
aspramente tutto ciò che è brutto e falso nella letteratura di quel tempo
(nell'"Almanacco delle Muse per il 1797", ed. 1796 ), poi le elegie di Goethe, per
esempio. "Alexis e Dora" ed "Efrosina", oltre a molte delle sue migliori ballate
(soprattutto nell'"Almanacco delle Muse 1798-99").

Consapevole della sua forza, Goethe scrisse il meraviglioso poema "Hermann e

Dorothea" (Berl., 1797); dopo le opere giovanili di Goethe, fu il primo a
incontrare con partecipazione diretta e viva quasi tutti gli strati della società.
Inoltre, fu scritta la prima canzone del poema "Achilleis", che iniziò una serie di
opere, che si concluse anche con il dramma incompiuto "La figlia della natura"
(1803). La massima importanza che Goethe attribuiva sempre più al classicismo in
tutti i campi dell'arte è espressa nei suoi articoli dell'epoca sulla teoria
dell'arte, apparsi per lo più sulla rivista Propylaea (1798 - 1800); tale è la
notevole opera biografica dedicata alla memoria del celebre archeologo: Winckelmann
and His Time (1805). Dal 1796 al 1810 l'attività principale di Goethe fu dedicata
alla gestione del teatro di corte di Weimar. Schiller assecondò le aspirazioni di
Goethe, sia con le proprie opere che con alterazioni: Macbeth, Turandot e Fedra Non
avendo desiderio di creatività drammatica indipendente, Goethe fornì al suo teatro
alterazioni di Maometto e Tancredi di Voltaire.
Il 19 ottobre 1806 Goethe sposò Christiane Vulpius, ma dopo pochi mesi dovette
pagare il prezzo di una decisione tardiva attraverso una difficile lotta interna.
La profonda inclinazione di Goethe per Minna Herzlib risale al 1807-1808, e il
romanzo "Selective Affinity" (1809), l'ultimo romanzo di Goethe, contraddistinto da
un'alta, fin troppo rigorosa completezza artistica della forma e lugubre profondità
di contenuto, ne fu un'eco di questi sconvolgimenti emotivi. Nel 1806 Goethe
iniziò a pubblicare una nuova raccolta completa delle sue opere. Per questa
edizione ha completato la prima parte di "Faust". In quest'opera la creatività
poetica di Goethe ha raggiunto la massima ascesa.
Da questo momento in poi, il poeta iniziò ad allontanarsi sempre più dalla
società. Continua instancabilmente ad ampliare la gamma delle sue conoscenze e ad
elaborarle in una forma artistica. Si occupa di letteratura straniera e di tutti i
tempi. Proprio nel momento in cui il popolo tedesco si ribellò al dominio francese
straniero, Goethe si rivolse all'Oriente contemplativo e approfondì lo studio dei
poeti persiani e arabi. Qui i suoi testi trassero nuova ispirazione e il risultato
fu una raccolta ricca di bellezza poetica sotto il titolo "West-Eastern Divan"
(1819). Allo stesso tempo, la ricerca scientifica non si è fermata. "Insegnare il
colore" è stato completato già nel 1810 dopo un lungo e difficile lavoro. I viaggi
a Carlsbad, intrapresi quasi ogni anno nel 1806-1813, servirono come pretesto e
base per la ricerca mineralogica. Durante la sua vita termale, anche Goethe obbedì
più facilmente alla sua musa poetica. Nasce così un progetto per il romanzo "Gli
anni di peregrinazioni di Wilhelm Meister", interpretato, però, trasformato in un
agglomerato di piccole storie, prive di una soddisfacente unità interiore. Nel
brano drammatico "Pandora" (1807), Goethe si sforzò di "esprimere simbolicamente il
desiderio di bellezza, che illumina tutte le contraddizioni della passione, per il
rinnovamento della felicità, che simbolicamente nasce dal vivido ricordo della
felicità vissuta".
Per promuovere la comprensione delle sue opere e per dimostrare la loro unità
interiore, Goethe, dal 1810, iniziò a scrivere la sua storia di vita, sotto il
titolo "Poesia e verità: dalla mia vita". Questa autobiografia è stata portata
nell'autunno del 1775 e ha numerose integrazioni, tra l'altro, negli Annali e nel
Viaggio in Italia. Già in estrema vecchiaia, Goethe sperimentò ancora una volta la
lotta tra sentimento e abnegazione: durante il suo soggiorno a Marienbad
nell'agosto 1823, si innamorò di Ulrika von Levetsov con fervore giovanile e pensò
addirittura di sposarla (Christiane Vulpius era morta diversi anni prima); questa
passione ha trovato un'espressione poetica nella Trilogia della Passione. Poi
nella sua anima e nelle relazioni esterne arriva la calma e il silenzio della
vecchiaia. Sempre più appartato, Goethe vive le sue giornate, cercando
costantemente di applicare alla causa le forze vitali e spirituali che non si sono
ancora indebolite. Il 7 novembre 1825 fu celebrato solennemente il cinquantesimo
anniversario della sua prima visita a Weimar. Nel 1828, Goethe perse il suo amico,
il duca Karl August, e la duchessa Louise morì poco dopo. Un duro colpo per Goethe
fu la morte del figlio, che seguì a Roma, nel 1830. Due mesi prima della sua morte,
Goethe completò la seconda parte del Faust, il cui piano e singole scene furono
abbozzati nell'epoca dell'amicizia con Schiller . Il 22 marzo 1832, all'età di 83
anni, Goethe morì in silenzio e senza dolore.

OPERE DI GOETH

Anno di valutazione del titolo

1774 Re di Fuli 7,84 (<10)
Ben 7,71 (<10)
1795 "Chi ha conosciuto il desiderio capirà ..." 7,56 (<10)
1795 «Сдержись, я тайны не нарушу...» 7.56(<10)
1795 «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету...» 7.56(<10)
Рейнеке-лис 7.40(<10)
2013 Гец фон Берлихинген 7.40(<10)
Надпись на книге «Страдания юного Вертера» 7.31(<10)
1788 Эгмонт 7.31(<10)
1774—1831 Фауст 6.97(152)
1774 Страдания юного Вертера 6.92(56)
Торквато Тассо 6.78(<10)
Границы человечества 6.20(<10)
1795 Годы учения Вильгельма Мейстера 6.17(<10)
Поэзия и правда: из моей жизни 6.17(<10)
1808 Письма из Швейцарии 6.17(<10)
1809 Избирательное сродств

4️⃣SPARARE IN ANTICIPO SCHUBERT

IL MONDO DELLA POESIA DEI GIOVANI CANTI DI FRANZ SCHUBERT

Molti aspetti della percezione dell'arte vocale da camera includono l'emergere di
una vasta gamma di associazioni artistiche nel processo di conoscenza delle basi
poetiche delle composizioni vocali. La scelta da parte del creatore di musica
vocale di testi poetici di un certo contenuto lirico e drammatico e di struttura
emotiva si basa sulla consonanza dello stato psicologico del compositore,
condizionato da circostanze oggettive di vita e da vissuti soggettivi interiori.
Il mondo delle immagini poetiche delle canzoni giovanili di Franz Peter Schubert
(1797-1828) si distingue per il realismo, il calore e la sincerità della
manifestazione dei sentimenti umani. Spesso, le opere vocali da camera di F.
Schubert diventano una sorta di diario lirico del compositore, contenente preziose
informazioni autobiografiche. Così, le canzoni create durante il periodo
dell'amore appassionato e chiamate "la primavera della canzone di F. Schubert" [3,
p.106] coincidono con le aspirazioni giovanili del compositore, piene di sentimenti
luminosi e ispirazione creativa.
Il primo affetto sincero di un giovane diciassettenne fu Teresa Coffin (1798-
1875), membro del coro della chiesa, che cantò, in particolare, la parte dei primi
soprani in una messa solenne in occasione del centenario della chiesa parrocchiale
di Lichtenthal. Alla prima dell'opera nel 1814 a Lichtenthal, F. Schubert si esibì
per la prima volta come compositore e direttore d'orchestra. La serietà delle
intenzioni del debuttante, il più giovane di tutti gli interpreti musicali,
affascina gli ascoltatori, tra cui il primo capobanda di corte, il maestro F.
Schubert e L. Beethoven, Antonio Salieri (1750-1825), che confessa: “Franz, sei mio
allievo , e mi glorificherai più di una volta!” [cit. secondo: 3, p.104]. Dopo
il successo della presentazione della messa, la stessa sera, F. Schubert scrisse
per T. Coffin la canzone "Girl from a foreign land" ("Das Tod und das Madchen"),
tre giorni dopo - la canzone "Gretchen at the filatoio" ("Gretchen am Spinnrade").
Un profondo sentimento per T. Coffin ha un'influenza decisiva sulle aspirazioni
creative del giovane F. Schubert. Gli anni 1815-1816 diventano il periodo più
fruttuoso della sua opera. Solo nel 1815 il compositore diciottenne creò (oltre a
due sinfonie, due messe,
Pfister Ekaterina / Pfister Ekaterina
Freie Waldorfschule überlingen / Scuola di formazione di Uberlingen (Germania)

quattro singspiels, un quartetto d'archi, due sonate per pianoforte, pezzi per
pianoforte, ecc.) 144 brani, inoltre, alcuni dei quali - in diverse versioni. Gli
amici di F. Schubert hanno poi ricordato lo straordinario impulso creativo del
giovane compositore, grazie al quale in alcuni giorni sono nati otto o nove brani.
L'emergere di meravigliose miniature vocali ricorda una fonte inesauribile di
ispirazione, rivelando l'innumerevole ricchezza dell'interazione tra musica e
poesia.
Le trame letterarie dopo la conoscenza dell'abbondanza di opere di poeti lirici ed
epici sono fornite dai compagni del compositore nella prigione della città di
Vienna (scuola con collegio): Anton Holzapfel (1792-1868), Joseph von Spaun (1788-
1865), Albert Stadler (1794-1888). Successivamente, F. Schubert ha dedicato i
brani dell'opus 13 a I. Spaun, sui testi di A. Stadler scriverà due brani, il
singspiel "Fernando" e "Cantata per il compleanno del cantante Michael Vogl" o
"Spring Morning" ( "Fruhlingsmorgen", 1819).
Lo sviluppo delle inclinazioni musicali degli alunni dei detenuti è facilitato
dalle attività del direttore, consigliere di corte Innokentiy Lang (1752-1835)
nella formazione dell'orchestra, nell'acquisizione di strumenti musicali e nel
pagamento delle lezioni degli insegnanti di suonare gli strumenti a fiato. Le
lezioni di musica quotidiane si stanno gradualmente espandendo, nel detenuto si
formano gruppi per quartetti vocali e d'archi, cresce l'interesse per il canto con
l'accompagnamento del pianoforte, in particolare canzoni e ballate del compositore
tedesco Johann Rudolf Zumsteg (1760-1802). A. Stadler conferma che F. Schubert in
questo periodo compone con facilità e rapidità, senza significative correzioni,
utilizzando raramente il pianoforte.
La comunicazione di F. Schubert con gli amici, dotato non solo musicalmente, ma
anche dotato di capacità letterarie, gli dà l'opportunità di scegliere una vasta
gamma di nuove composizioni poetiche. Tuttavia, il modello per molte delle poesie
offerte al giovane compositore non è la poesia classica tedesca, ma la cosiddetta.
"Nuova arte religioso-patriottica germanica", riferendosi alla direzione
reazionaria della scuola romantica.
F. Schubert si rivolge alla letteratura austriaca, la cui identità nazionale
prende slancio durante la guerra patriottica del 1809 contro Napoleone. Si forma
gradualmente un'intera galassia di poeti, contemporanei di F. Schubert, che gli
sono vicini nelle loro aspirazioni creative. Tra questi: drammaturgo, poeta e
pubblicista, traduttore delle opere di W. Shakespeare in tedesco Eduard von
Bauernfeld (1802-1890), drammaturgo e poeta Franz Grillparzer (1791-1872), poeta
Nikolaus Lenau (pseudonimo, vero nome e cognome - Nimbsch von Strehlenau) (1802-
1850), poeta teatrale, autore di numerose commedie Johannes Nestroy (1801-1862).
Un evento creativo significativo fu la conoscenza di F. Schubert con il poeta
austriaco Johann Mayrhofer (1787-1836). I contemporanei prestano attenzione al
sottile lirismo delle poesie di I. Mayrhofer,
2

un grande amante della musica con un buon orecchio per la musica e la capacità di
suonare la chitarra. F. Grillparzer assicura: “Le poesie di Mayrhofer sono sempre
simili al testo alla musica. A volte questo testo anticipa la melodia del
compositore, che avrebbe dovuto mettere in musica queste poesie, e talvolta si
sente la melodia della poesia letta, che ripeteva a se stesso e cantava con nuove
parole e un nuovo sentimento ”[cit . secondo: 3, p. 109]. L'interazione creativa
del compositore e del poeta inizia con la canzone "Sul Danubio" ("Auf der Donau")
(1817) e continua per molti anni - F. Schubert crea più di 40 canzoni basate sulle
poesie di I. Mayrhofer . Allo stesso tempo, I. Mayrhofer assicura che inizia a
capire veramente le sue poesie solo dopo averle combinate con la musica di F.
Schubert.
L'adesione di I. Mayrhofer alle idee di I. Goethe e, soprattutto, di F. Schiller
sottolinea la molteplicità degli stretti legami tra i popoli dell'Austria e della
Germania. La comunanza della lingua ci consente di combinare l'ampiezza della
visione del mondo dei rappresentanti della filosofia e della letteratura classica
tedesca - Gotthold Ephraim Lessing, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich
Schleiermacher e altri - con le tendenze umanistiche nel campo della percezione
sensoriale delle emozioni umane . L'opera di poeti tedeschi, tra cui i grandi
poeti tedeschi Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) e Heinrich Heine (1797-1856), il
poeta romantico tedesco Wilhelm Müller (1794-1827), l'eccezionale poeta e
drammaturgo tedesco Johann Friedrich Schiller ( 1759-1805), diventa uno stimolo
determinante per lo sviluppo artistico del giovane F. Schubert. Allo stesso tempo,
le intonazioni delle canzoni austriache con il loro intrinseco calore, naturalezza
e sincerità sono chiaramente visibili nella melodia delle canzoni di F. Schubert.
È noto che A. Salieri, che introdusse F. Schubert alle partiture degli antichi
maestri italiani, era scettico nei confronti delle poesie dei poeti tedeschi,
ritenendo il discorso "barbaro" indegno di essere incarnato nella musica e offrendo
a F. Schubert brevi strofe italiane per arrangiamento musicale. Tuttavia, è la
poesia tedesca che ispira F. Schubert a creare canzoni. La prima composizione al
testo di F. Schiller è la canzone "The Girl from a Foreign Land" ("Das Madchen aus
der Fremde"), creata nel 1814. In totale, il patrimonio di F. Schubert comprende
più di 30 canzoni basate su testi di F. Schiller. Tuttavia, J. Goethe divenne il
vero ispiratore di F. Schubert, che attirò il compositore con le sue priorità di
vita in sintonia con lui, un profondo senso dell'unità dell'uomo e della natura.
Nell'ottobre 1815 appare la ballata "The Forest King" ("Erlkönig"), op. 1. Il
concetto semplice e chiaro alla base del testo poetico di I. Goethe, illuminato
dalla scintilla del genio di F. Schubert, porta alla creazione di un capolavoro
della letteratura musicale mondiale. L'opera n. 2 denota un'altra opera ben nota
del genere vocale da camera: la canzone Gretchen am Spinnrade basata sul testo
della tragedia Faust di J. Goethe. Alla fine del 1815, F. Schubert passò a
3

musica 34 poesie di I. Goethe, tra cui "Lamento del pastore" ("Schafer's

Klagelied"), Op. 3, No. 1, "Field Rose" ("Heidenroslein"), op. 3, n. 3, Rastlose
Liebe, op. 5, n. 1, le prime canzoni del romanzo di J. Goethe "The Study Years of
Wilhelm Meister": "Harper's Songs" ("Harfnerslieder"). In totale, F. Schubert
scriverà 68 canzoni sulle poesie di I. Goethe.
La base poetica delle canzoni giovanili di F. Schubert è associata alla profondità
del mondo interiore dell'uomo, alla diversità del suo rapporto con la natura. Le
modalità dell'incarnazione musicale del testo poetico nelle miniature vocali si
basano sulle preferenze individuali del giovane compositore. Il metodo creativo di
F. Schubert comprende vari modi di esprimere intenzioni artistiche. A volte una
composizione poetica ha un'influenza così forte su un compositore che un nuovo
brano musicale appare molto rapidamente (come nel caso della creazione della
ballata "The Forest Tsar"). Per registrazioni veloci, F. Schubert, che possiede le
capacità di un abile scrivano di note, scrive solo poche misure
nell'accompagnamento.
Ci sono altri esempi in cui F. Schubert interpreta diversamente la stessa poesia.
Song of the Minions "Solo colui che sapeva desiderio" ("Nur wer die Sehnsucht
kennt") sul testo del romanzo "Wilhelm Meister" di I. Goethe ispira il compositore
a creare sei diverse opere: opere per voce e pianoforte, voce duetto, quintetto
vocale per voci maschili. Le prime due edizioni di Song of the Minions per voce e
pianoforte, intitolate Sehnsucht, appaiono nel 1815.
Le caratteristiche della sfera figurativa delle canzoni giovanili di F. Schubert
si incarnano in molte interpretazioni esecutive, diverse per profondità artistica e
persuasività di lettura. È interessante conoscere le prove storiche delle
esibizioni di cantanti, contemporanei del compositore.
Il primo esecutore delle canzoni giovanili di F. Schubert fu T. Grob, accompagnato
dall'autore. A. Stadler, ammiratore della creatività di F. Schubert, afferma che
si può ascoltare con vero piacere l'opera di F. Schubert: “Bel tocco, mano calma,
gioco puro, aggraziato, pieno di sentimento e pensiero” [cit. secondo: 3, p.
107]. Allievo di A. Salieri, il compositore Anselm Hüttenbrenner (1794-1868)
aggiunge che F. Schubert suona con sicurezza, con buona fluidità, ha una voce
debole ma sincera: canta in baritono e tenore, può, se necessario, eseguire parti
di contralto o soprano in un grande falsetto... Le canzoni giovanili di F.
Schubert sono eseguite anche dal musicista dilettante (ufficiale di professione)
Anton Holzapfel (1792-1868), che di solito si esibiva con l'accompagnamento di A.
Stadler.
In generale, sia il mondo delle immagini poetiche delle canzoni giovanili scelte
da F. Schubert, sia il calore, la veridicità dell'incarnazione musicale
quattro

testo poetico, ci permettono di parlare della formazione di una nuova direzione

stilistica dell'arte musicale, associata alla chiarezza dell'espressione dei
pensieri, alla ricchezza e alla profondità dei sentimenti umani, alla semplicità e
alla raffinatezza del linguaggio musicale. L'instancabile interesse di musicisti-
interpreti di varie nazionalità per il songwriting di F. Schubert testimonia il
significato umanistico, il valore etico e la bellezza artistica del patrimonio
vocale da camera del grande compositore.

5️⃣STILE SCHUBERT
OSSERVAZIONI

Molto nelle vesti di Schubert rimane un mistero. E la combinazione di semplicità

e saggezza dell'espressione, e la simultaneità di osservanza e violazione delle
tradizioni classiche, e la gravitazione verso la programmaticità insieme alla sua
confutazione, e la fedeltà alla parola pur mantenendo l'indipendenza
dell'incarnazione musicale e l'osservanza di un obiettivo prospettiva anche nella
risposta più soggettiva, e passaggi istantanei dal palese edonismo insito nelle
corone alla profonda malinconia, e l'umiltà di una persona nata dall'isolamento,
sfumata dalla socievolezza dell'artista.
E la ricchezza del patrimonio creativo di Schubert, la varietà dei generi toccati
dal compositore, l'originalità della sua interpretazione delle tradizioni, l'audace
conquista di nuove possibilità e mezzi espressivi erigono difficili ostacoli per il
ricercatore. Diventano particolarmente percepibili quando si cerca di comprendere
le peculiarità dello stile del compositore - questione irrisolta, tuttavia, in
relazione all'arte di altri grandi rappresentanti della cultura musicale del
passato. Naturalmente, nessun lavoro serio su Schubert è completo senza osservare
lo stile. Si distinguono spesso per accuratezza, profondità e ampiezza di
copertura dei suoi termini. Ma il più delle volte queste osservazioni accompagnano
l'esame delle singole opere e, se vengono riassunte, principalmente dal punto di
vista di una sola delle componenti stilistiche. Così, per esempio, nel lavoro di
fondazione
371

P. Mies sulle canzoni di Schubert attira l'attenzione dell'autore, prima di

tutto, sulle regolarità della forma. Il libro di G. Kölch si limita principalmente
alla considerazione del genere della sonata per pianoforte. Il ricercatore G. Haas
è interessato alla questione del significato dell'armonia nelle canzoni di
Schubert, A. Feil - nel ritmo. Insomma, il problema dello stile di Schubert non ha
ancora trovato una copertura monografica generalizzante.
Naturalmente, nell'ambito di questi saggi sarebbe più che frivolo tentare di
effettuare una valutazione dettagliata dello stile del compositore. Sembra
possibile solo cercare di coglierne almeno i parametri più basilari, basandosi,
ovviamente, non solo su osservazioni personali, ma anche tenendo conto dei
risultati di una numerosa coorte di altri ricercatori.
Ma prima di procedere a caratterizzare i singoli stilemi della musica di Schubert,
va ricordato ancora una volta che, quando si considera un'area del suo lavoro, è
necessario comprendere chiaramente l'essenza del rapporto di Schubert con il
fenomeno della creatività artistica dell'Europa occidentale del all'inizio del XIX
secolo, che ricevette il nome di romanticismo. La complessità, la versatilità, la
contraddizione dei fenomeni accomunati da questo concetto non consentono ancora
oggi, nonostante l'abbondanza di letteratura su questo tema, di giungere a una
definizione univoca del suo significato. È probabile che l'impossibilità di
trovare un unico denominatore derivi in questo caso dalla natura del romanticismo
come modo di pensare, riflettendo la confusione di idee caratteristica dell'epoca,
che ha costretto alcuni ricercatori ad abbandonare del tutto questa categoria o ad
accontentarsi della sua interpretazione ristretta della corrente, limitata dal
quadro reazionario della scuola letteraria. Sembra che tali decisioni non
avvicinino nessuno alla comprensione del processo storico.
Sebbene non sia facile definire l'essenza del romanticismo, il fatto stesso della
vitalità di questo concetto testimonia senza dubbio la presenza di un complesso
delle sue caratteristiche, sufficientemente definito per formarne un'idea più o
meno chiara, se non indiscutibile, poi ancora più o meno chiaro. Tali tratti
caratteristici includono senza dubbio lo spostamento del centro di gravità dal
mostrare le collisioni sociali alla rivelazione del mondo interiore di una persona.
Il suo conflitto con la realtà circostante non scompare dal suo campo visivo. Al
contrario, in una certa misura si sta addirittura acuendo, poiché la fede nella
fattibilità degli ideali si indebolisce. Ma arena di collisione
372

si scopre non il mondo nel suo eventuale dato, ma l'area dei movimenti mentali,
colorata di conseguenza in toni personali, anche se non necessariamente soggettivi.
L'efficacia della realizzazione degli ideali dell'uomo si sta rapidamente spostando
tra i romantici nel regno dei sogni, la cui realizzazione, in ogni caso, nel
prossimo futuro, sembrava loro spesso illusoria.
Non è affatto difficile stabilire che questo angolo di copertura della realtà sia
stata una sorta di reazione difensiva della coscienza pubblica all'aumento
dell'impatto delle condizioni di vita inerti. Ma il significato di tale risposta
era però diverso, a seconda che questa o quella figura valutasse negativamente o
positivamente le tendenze restaurative di chi era al potere. Nel primo caso, il
suo obiettivo era osservare e consolidare in una nuova forma gli ideali umanistici
progressisti ereditati dai suoi predecessori, pensatori e artisti del classicismo
della fine del XVIII secolo e dell'inizio del XIX secolo, nel secondo, insegnare
una fuga dalla realtà il mondo del passato, nel mondo delle visioni e dei sogni,
del misticismo e dell'estasi religiosa. Questi, in una certa misura, canali di
romanticismo che si escludono a vicenda si prestano a una chiara delimitazione,
soprattutto perché le modalità di attuazione delle idee dei loro rappresentanti
sono spesso identiche. Quest'ultima circostanza conferma ancora una volta la
legittimità della ricerca di regolarità comuni a tutta la direzione romantica, e,
di conseguenza, l'obbligo di considerarla come una categoria storica indipendente.
Un'altra questione generale strettamente connessa al problema del romanticismo che
richiede attenzione quando si fa riferimento allo stile di Schubert è la questione
del rapporto tra il metodo creativo di Schubert e Beethoven, che determina il
rapporto tra l'orientamento stilistico di questi compositi.
fossato - la loro comunanza e differenze fondamentali.

L'approccio ancora esistente alla valutazione di Schubert, all'analisi del suo

processo creativo dal punto di vista della misurazione delle sue realizzazioni alla
scala di Beethoven, è soggetto a confutazioni decisive. Il metodo di Schubert è
diverso da quello di Beethoven e ha lo stesso diritto di esistere di quello di
Beethoven (questo è stato ripetutamente notato sopra in relazione all'analisi dei
vari generi). Cedendo, forse, a Beethoven in intenzionalità, lo supera in
immediatezza e flessibilità. La linea che separa Schubert da Beethoven è E T sulla
linea che separa la manifestazione della classe rivoluzionaria-
373
 La lettera di Schubert alla Società degli amanti della musica di Vienna
Autografo
cismo dal romanticismo. Ma il romanticismo di Schubert è allo stesso tempo
strettamente connesso con il classicismo. Per Schubert, l'eredità di Haydn,
Mozart, Beethoven non è il passato, ma il presente, vivendo una vita a tutti gli
effetti intorno a lui. Di qui la facilità di assimilazione da parte del giovane
Schubert delle forme di fare musica dei classici, richiamo al mondo classico delle
immagini nella loro romantica interpretazione in canti a soggetto antico (fatto
estremamente notevole!), rispetto di un'ampiezza di vedute ravvicinata ai classici
(si ricordi, ad esempio, l'ampiezza della sua copertura dei fenomeni della poesia
austriaca tedesca - dagli Anacreonti a Heine), infine, l'uso del principio
tematico-motivo di sviluppo che risale ai classici.
374

In termini di compostezza e intenzionalità, la logica di sviluppo nei cicli

strumentali di Schubert, di regola, è inferiore a quella di Beethoven, specialmente
quando si valuta l'intero insieme di parti di un'opera. Ma Schubert non si è posto
l'obiettivo di diventare come Beethoven in questo senso. La sua drammaturgia è
conseguenza di una concezione diversa, in cui dominano la narrazione e l e r e k
about, e non la direzione eroico-drammatica. Di conseguenza, il suo metodo di
pensiero apre lo spazio per la contemplazione, l'eliminazione a lungo termine di un
sentimento o di una situazione, un improvviso cambiamento di impressioni, la
concretizzazione della trama del contenuto. Tutto ciò arricchisce la tavolozza del
compositore, tanto più che si trova anche sul piano della generalizzazione dei
fenomeni essenziali della realtà. Schubert compensa l'assenza di intensità
rivoluzionaria, il pathos civico con la più profonda penetrazione nella vita
mentale di un uomo comune, una poetica sottile e allo stesso tempo naturale della
natura e della quotidianità che lo circonda*.
L'originalità di Schubert risiede nel fatto che quanto più egli subordina quanto
percepito dai classici alla sua visione del mondo, a causa del crescente sentimento
di una discordanza insormontabile con la realtà. L'acutezza della divulgazione di
questo conflitto si manifesta con particolare forza nel suo songwriting,
raggiungendo a volte il livello del realismo critico. Ma c'è motivo di parlare,
applicato a tutti i generi, del raggiungimento di Schubert nel suo metodo e stile
di grande realismo dell'incarnazione psicologica della vita, andando oltre le
caratteristiche del solo mondo interiore di una persona. Di grande importanza per
la creazione di questo tipo di immaginario è il carattere della sua trasformazione
delle origini quotidiane, la loro alta poeticizzazione nel rispetto della
“sembianza di un familiare”.
Determinando i modelli stilistici della musica di Schubert, si dovrebbe anche
procedere dal seguente fatto: procedendo da una fonte e obbedendo generalmente agli
stessi principi, le aree della creatività vocale e strumentale, allo stesso tempo,
sono indirizzate in modo diverso nei loro percorsi di sviluppo. Il linguaggio
delle canzoni di Schubert, il modo della sua espressione nel cantautorato è legato
al linguaggio e al modo delle sue opere strumentali, ma non identico. La ragione
di questo è
* Ciò è tanto più importante da considerare che negli ultimi anni della sua vita
Beethoven era incline a questa cerchia di temi e immagini, ovviamente nel suo stile
Beethoven.
375

soffiando per guardare, da un lato, nella specificità del genere della canzone e
della musica strumentale, dall'altro - nella posizione speciale della canzone nel
sistema dell'arte romantica.
La canzone nella massima misura ha creato lo spazio per una caratterizzazione più
profonda del mondo interiore di una persona, cioè nella massima misura è andata
verso la tendenza principale dell'estetica romantica. Allo stesso tempo, si è
concentrata sull'espressione lirica, in altre parole, ha determinato la preferenza
dell'artista per una prospettiva soggettiva del riflesso della realtà.
 Le composizioni strumentali, anche in quei casi in cui nel significato si
avvicinano ai testi vocali (ad esempio, "Momenti musicali"), sono tutt'altro che
simili. In questo ambito, Schubert cerca un rinnovamento in linea con le
tradizioni tramandate dai classici viennesi, sebbene non consideri affatto queste
tradizioni inaccessibili all'influenza di ciò che ha conquistato nel cantautorato.
Il compositore è guidato in questo percorso da un vero senso della specificità
della musica strumentale, in particolare del ciclo strumentale. Infatti, a
differenza di una canzone, il suo dramma richiede uno sviluppo continuo, capace di
riflettere il cambiamento delle impressioni nella loro interdipendenza. Alla
chiusura si contrappone qui il dispiegarsi, l'unilateralità - la versatilità,
enfatizzata dal significato concentrato - la sua dispersione. Inoltre, dal campo
di vista dell'autore del ciclo strumentale, almeno nella forma in cui lo immaginava
Schubert, cade il legame con la parola - condizione importante per la credibilità
sia di un singolo brano, sia ancor più quindi un ciclo di canzoni. Di conseguenza,
ci sono tutte le ragioni, stabilendo gli stilemi dell'opera di Schubert, per
separare la sua arte canora da quella strumentale, rendendosi conto, ovviamente,
che tale distinzione non implica isolamento.
Schubert è passato alla storia della musica principalmente come il creatore della
canzone romantica, che ha posto le basi per tutto il suo ulteriore sviluppo. Fu in
quest'area della creatività che ebbe luogo il cambiamento qualitativo, che permise
alla canzone di prendere un posto completamente nuovo nella storia dell'arte
musicale. Non sarebbe un'esagerazione dire che le canzoni di Schubert sono
un'antologia della poesia austriaca e tedesca della seconda metà del XVIII - inizio
XIX secolo. Allo stesso tempo, delineano il processo di sviluppo dei testi vocali
e il significato dominante
376

L'idea di riflettere questo processo appartiene al lavoro dello stesso Schubert,

che ha provato e approvato quasi tutte le varietà di genere possibili in questo
settore. Ed è estremamente importante che le opere mature del compositore,
moltiplicandosi rapidamente man mano che la sua abilità si perfeziona, siano sempre
basate sulla fusione organica di folk ed esperienza professionale; questo crea il
terreno unico dell'arte di Schubert e la sua profonda democrazia, che si manifesta
in ogni caso in modi diversi. La democratizzazione dell'enunciato dell'artista è
stata animata dall'avanzamento di un nuovo eroe alla ribalta nell'opera dei
romantici, il cui aspetto psicologico è caratterizzato da una grande concretezza,
arricchito da tratti che ricreano l'ambiente in cui prende questo o quel movimento
mentale luogo, a volte anche con segni del comportamento dei volti dell'attore.
Nella musica di Schubert, in particolare nelle canzoni, questa caratteristica
genera una specifica relazione tra rilievo e sottofondo. Schubert non ha scoperto
questa relazione. Fu gradualmente compreso dai suoi predecessori nel campo della
canzone man mano che le possibilità espressive di questo genere crescevano e si
rafforzavano, i compiti assegnatigli diventavano più complicati. Ma solo nelle
canzoni di Schubert diventa una caratteristica organica del metodo creativo, che
consente di fare in modo che questa interazione serva sia un'unità figurativa sia
una visualizzazione differenziata dei diversi lati del contenuto.
L'aspirazione del compositore a dare visibilità e chiarezza alle immagini della
canzone è radicata non solo nell'estetica romantica. L'ampiezza, la sobrietà e
l'obiettività della percezione del mondo circostante, manifestata in un tale
orientamento del pensiero del compositore, testimonia l'influenza tangibile delle
tradizioni del classicismo su di esso. Per comprendere la psicologia del processo
creativo, è particolarmente interessante che nelle canzoni la fecondità
dell'influenza dei classici si manifesti più chiaramente a livello di superamento
della dipendenza stilistica, mentre nella creatività strumentale il compositore ha
cercato nuove vie all'interno del quadro di seguire per un periodo piuttosto lungo
i loro predecessori. Quest'ultimo suggerisce che i principi del sinfonismo creati
dai classici possedessero un invidiabile "potenziale di forza", causando la
relativa lentezza del loro ripensamento da parte dei loro successori.
Nella canzone si osserva un'immagine diversa. Certo, anche qui 377
 si applica il diritto di successione. Nelle prime canzoni del compositore ci
sono molti esempi di imitazione dei testi vocali dei loro predecessori. Ci sono
anche esempi di germogli freschi che crescono nel vecchio guscio. Ma tutto questo,
di regola, non può pretendere di essere stilistico. Le uniche eccezioni sono le
singole canzoni, tra le quali prevalgono quelle scritte su testi di Goethe.
La maestria di Schubert nella lirica vocale nasce all'incrocio tra le più alte
conquiste della poesia classica e l'audacia innovativa nel campo dei mezzi e delle
tecniche di espressione musicale. Schubert realizzò così ciò che i maestri della
scuola classica viennese non poterono compiere, scoprendo in questo atto creativo
sia le qualità di brillante innovatore sia di altrettanto brillante successore dei
precetti dei loro predecessori.
Il ruolo speciale della canzone come genere che riflette più direttamente
l'orientamento psicologico dell'arte romantica, incentrato principalmente sulle
caratteristiche di uno stato chiuso, non ha indotto Schubert a utilizzare il
principio dell'opposizione stilistica in questo gruppo di opere. Ma la sua
scioltezza nell'arsenale di mezzi e metodi di espressione classici si riflette nel
suo songwriting esattamente allo stesso modo in cui le sue opere strumentali sono
notevolmente influenzate da ciò che ha raggiunto nel campo dei testi vocali.
Quest'ultima circostanza crea un altro aspetto dell'unicità del metodo creativo del
compositore, che conferma ancora una volta il complesso intreccio di tratti
classici e romantici nella sua arte.
Sembrerebbe che la sporcizia del talento di Schubert abbia predeterminato la
facilità di padroneggiare l'esperienza della canzone popolare. Ma, come sappiamo,
è andato alla realizzazione di questa esperienza in modo più complesso rispetto
alla riproduzione di campioni, e questo ha richiesto sia più tempo che più impegno.
Le impressioni del fare musica quotidiana che arricchivano i suoi orizzonti
dovevano diventare una parte organica dell'immagine della canzone, e quindi,
sottomettersi alle esigenze dell'interpretazione del suo contenuto,
individualizzato secondo le specificità musicali e poetiche di questa particolare
canzone. Non tutte le idee ebbero subito successo nella loro realizzazione, e ciò
non solo per l'immaturità dell'autore, ma anche per l'impossibilità a volte di
superare in musica i limiti del prototipo poetico. Inoltre, Schubert avrebbe
dovuto rendersi conto del significato dei principi della canzone popolare no
378

solo come esempio ideale, incarnazione generalizzata di un testo poetico, ma

anche come prerequisito obbligatorio per creare l'immagine di un uomo comune, la
cui ricchezza del mondo spirituale era basata sull'apertura, la castità e
l'integrità della struttura di i suoi sentimenti e pensieri, e questo è ciò che
costituisce l'anima del contenuto delle composizioni musicali create da
Schubert1 ...
La più grande conquista di Schubert nel campo del canto va considerata la sua
creazione di una fusione organica di melodie del canto popolare e intonazione
declamatoria, che ha assorbito in una forma ripensata l'esperienza dei suoi
predecessori sia nel campo dell'arte del canto che nel campo della musica lirica.
Qui, come già notato, è impossibile non evidenziare il significato speciale
dell'effetto fertilizzante sul patrimonio operistico di Schubert di Gluck. Ma
servirsi delle conquiste dei predecessori nelle condizioni di una caratterizzazione
differenziata dei movimenti mentali umani significava superare la tipologia del
sistema figurativo, che gravava ancora sul canto dei contemporanei più anziani di
Schubert, e sull'opera di Gluck, e dei suoi successori. Ciò determinò la
multiforme relazione di queste componenti del linguaggio melodico di Schubert.
Non ogni arricchimento di mezzi espressivi nelle canzoni di Schubert serve a
persuadere l'affermazione dell'artista. Questa conclusione è molto importante per
comprendere il percorso di formazione dello stile di Schubert, in particolare
nell'ambito delle sue liriche vocali. Ci permette anche di comprendere il ruolo
che il lavoro persistente sulla forma in versi ha avuto nello sviluppo della sua
canzone. È vero, non è stato sempre caratterizzato dal raggiungimento di un vivido
risultato originale. Schubert mostra la massima flessibilità in relazione alla
struttura del verso, forgiando quella libertà della sua interpretazione, che con
tale forza si rifletterà nelle canzoni dell'ultimo periodo, in particolare, in "The
Winter Road". È difficile, se non impossibile, portare le varietà della soluzione
strutturale del canto in versi a denominatori univoci, come, ad esempio, sta
cercando di fare G. Haas. Anche se si accettano gli schemi da lui dedotti2 - e
sono tutt'altro che impeccabili nel tessuto vivo delle opere di Schubert - non si
può essere d'accordo con il ricercatore nell'affermare il loro predominio sul
“bipartito (AB, AA, ecc.) forme e diffuso in una canzone popolare in una piccola
forma a tre voci "3, tanto più se si tiene conto della possibilità di un modulo
ampliato, arricchito, ad esempio,
379

deviazioni, l'uso di quest'ultimo. Ma Schubert presenta varianti molto diverse

della forma in due parti, che possono essere confermate, ad esempio, confrontando
la "Canzone del contadino" e la canzone con il testo di Stolberg "Daphne by the
Brook" 4.
Soffermandosi sulla questione delle tradizioni del canto popolare nell'opera dei
romantici, V. Viora sottolinea l'interesse degli artisti di questa tendenza per
tali immagini che li hanno attratti "per la loro insolita o arcaismo, ad esempio,
che è diventata una rarità nelle canzoni popolari tedesche con melodie minori”
5 ... Si può presumere che al tempo di Schubert, tali campioni fossero già
diventati proprietà della vita musicale della città, dove subirono a questo livello
(anche al di fuori dell'intervento dei maggiori rappresentanti della poesia o della
musica) "romanticizzazione", che ha determinato l'emergere di un genere così
diffuso come il romanticismo urbano ... Il romanticismo urbano e il canto
contadino minore dietro di esso hanno svolto un ruolo importante nella formazione
del linguaggio di intonazione di Schubert6. L'arena in cui è stata forgiata
l'abilità di Schubert nel padroneggiare i principi declamatori sono state le sue
canzoni basate su trame antiche (in parte leggendarie), in cui, basandosi
sull'esperienza dei classici (principalmente su Gluck), crea una prospettiva di
visualizzazione di sentimenti e pensieri elevati. In tali opere è particolarmente
evidente il carattere “locale” delle nuove tecniche introdotte da Schubert,
soprattutto nel campo dell'armonia. L'impulso per la loro apparizione è il
desiderio del compositore di trasformare ogni dettaglio del testo in un nodo di
tensione, che porta all'isolamento dei singoli episodi, costringendo a vedere in
queste canzoni tracce di quel naturalismo emotivo che si rifletteva così
vividamente nei suoi primi monodia. È vero, ora costituiscono i componenti di un
unico sistema stilistico e mirano all'incarnazione di immagini veramente
ciclopiche, facendo appello in una certa misura a una tale esagerazione espressiva
*. Con particolare rilievo, seguendo i dettagli, dando luogo a una catena
continua, non sarà esagerato dire che la modulazione improvvisativa, si fa sentire,
ad esempio, nella quarta sezione del monologo “Prometeo”; non è un caso che
l'autore lo abbia riferito al genere del recitativo.
* Ad esempio, ci riferiamo alla canzone "Prometeo", in cui il principio della
disposizione delle file è chiaramente rivelato con l'aiuto della fermata, che
Schubert ha inserito tra tutte le sezioni dell'opera.
380

Sarebbe prematuro, però, vedere in un così audace rinnovamento del linguaggio

l'evidenza della maturità stilistica di Schubert. Le sue ricerche in diversi
generi di testi vocali sono ancora troppo instabili e frammentate. Tuttavia, non
si possono sfuggire ai sorprendenti risultati raggiunti dal compositore che ha
seguito i suoi predecessori.
soprannomi in questa zona. Se i brani “Lullaby” e “Toward Nature” possono essere
considerati esempi della “misteriosa” perfezione di Schubert nel padroneggiare i
mezzi espressivi elementari, allora la scena vocale “Gruppo del Tartaro” non può
che essere additata come esempio non meno “ misteriosa” anticipazione dello stile
tardo del compositore Wagner e Wolf. E' estremamente importante per comprendere il
significato unico di quest'opera nell'evoluzione dello stile schubertiano capire
come in esso si coniuga organicamente un continuo sviluppo end-to-end con il
rigoroso scopo del concetto coronato dal culmine nell'ultima sezione modulo.
La vera essenza della formazione di Schubert come cantautore è stata quella di
riunire le conquiste del canto quotidiano della seconda scuola berlinese e le
melodie sublimi che risalgono alle opere operistiche e cantate di compositori del
XVIII secolo (in primis Zumsteg). Gli estremi di questo percorso sono delineati da
canti in versi, da un lato, e da una scena vocale, dall'altro. Tutti gli altri
esperimenti di Schubert si trovano, per così dire, tra di loro, formando varie
forme di combinazione di queste tendenze stilisticamente, apparentemente,
multidirezionali.

In ogni prossimo perfetto esempio di testo vocale, Schubert cerca nuove possibilità
per risolvere questa simbiosi. Poiché la comprensione delle qualità specifiche dei
testi vocali come area di incarnazione del mondo interiore di una persona ha
inevitabilmente indirizzato l'immaginazione del compositore nella direzione della
padronanza e dell'approfondimento dei principi della canzone, i loro tratti
caratteristici penetrano sempre più tangibilmente nella croce -tagliare le idee,
contribuendo alla loro maggiore visibilità e accessibilità. Ciò si riflette sia
nell'intonazione delle opere che nella loro struttura, come esemplificato da
canzoni così diverse come "Gretchen at the Spinning Wheel", "Forest Tsar", "Kronos
the Charioteer". Sotto l'aspetto della convergenza dell'esperienza dell'arte
“ordinaria” e “sublime”, l'ultimo lavoro è di particolare interesse. Tenendo nella
visione zero come contenuto dominante della sublimità dei pensieri, Schubert
comunica a tutta l'incarnazione delle caratteristiche del genere
381

rilievo piatto, che contribuisce al suo significato generale.

Il processo di crescente liricizzazione del songwriting di Schubert, passo dopo
passo, porta a un ripensamento dei mezzi espressivi conquistati nella
rappresentazione di eventi mitologici e leggendari, al loro passaggio nell'area
della caratterizzazione dei complessi movimenti mentali dell'uomo di Schubert
moderno . Parallelamente, si sta svolgendo il processo di democratizzazione del
sistema figurativo, contribuendo a una maggiore stabilità dei legami tra il canto
schubertiano e il folklore. Queste connessioni sono tutt'altro che sempre così
chiaramente percepibili (soprattutto per i contemporanei), come nel ciclo "The
Beautiful Miller". Ma in ogni caso, il compositore dà loro un accento che porta
tali echi intonazionali al di là della semplice dipendenza, costringendoli a
servire un'interpretazione individualizzata del prototipo del folklore.
La crescente prevalenza dell'inizio lirico dell'enunciato richiedeva unità,
costanza di contenuto, che corrispondeva pienamente alla struttura della stanza.
Ma allo stesso tempo, l'espressività lirica presupponeva la dimostrazione della
formazione dei sentimenti, che non può realizzarsi senza seguire i dettagli dello
stato, cioè senza rivolgersi a uno sviluppo trasversale. Schubert risolve questo
dilemma utilizzando la forma della strofa variazionale, da lui interpretata in modo
estremamente flessibile, fino alla parvenza di una struttura trasparente.
Nell'ambito di una struttura chiusa (stanza, strofa variabile, sezione di una forma
a tre parti), i dettagli necessari sono creati con mezzi melodici e armonici,
assorbendo in una forma concentrata i risultati di canzoni end-to-end a più parti
che sono più generosi per tali digressioni. La suddetta "località" dell'immagine
delle sfumature del contenuto lascia il posto alla loro inclusione nello sviluppo
integrale del concetto. Come esempio di una tale struttura “compressa”, facciamo
riferimento al brano alle parole di Platen “Sarò ingannato dall'amore”: Schubert
espone la quartina del poeta in una semplice forma tripartita, dinamizzandola per
il contrasto centrale evolutivo e una ripresa modificata della prima costruzione7.
Ovviamente, in questa canzone, Schubert anticipa il linguaggio e l'immaginario di
The Winter Way e Songs to Heine's Texts. Prima di tutto
si tratta della melodia, dove la declamazione diventa una qualità del canto,
obbedendo a una struttura di canto chiara e rotonda. Indipendentemente dalle
sfumature del rapporto
382

discorso e inizio melodico, l'essenza del recitativo melodico è determinata

dalle leggi musicali, sia armoniche che strutturali. Qui sta la sua differenza dal
recitativo, per il quale sono indicative la libertà di formazione della forma e la
fluidità strettamente correlata del piano modulativo, cioè segni non decisivi nel
“recitativo melodico”.
La brevità e il peso dell'affermazione: questo è il motto di Schubert in
relazione all'arte del canto. Naturalmente, questo non significa che si nega il
diritto alla spaziosità della risposta lirica. Si trova, ma più spesso in progetti
lontani da collisioni drammatiche, ad esempio nella canzone "Lonely", nelle canzoni
"Herald of Love", "Spring Dreams" e "Departure", che tengono in vista gli ingenui
insensibilità dei sentimenti inerente al ciclo “Un meraviglioso mugnaio”. Ma anche
in tali opere è evidente l'accresciuta capacità del compositore di deviazioni
flessibili e al tempo stesso centralizzate.
Non sorprende che nelle canzoni dedicate alla caratterizzazione delle situazioni
di conflitto, il ruolo dei dettagli convessi diventi particolarmente evidente. Il
suo obiettivo è naturalmente The Winter Path e Songs to Heine's Texts. Nella
melodia di queste opere, Schubert si affida naturalmente alla fusione di canto e
declamazione. È in essi che emergono alcuni modelli nazionali specifici, in
particolare una popevka basata sull'esecuzione del settimo, primo, secondo e terzo
grado di una minore armonica. In The Winter Road, appare nel significato di una
melodia continua, ma è presente nelle canzoni scritte sia prima che dopo la
creazione del ciclo8. Gli intervalli dei secondi piccoli - ascendenti e
discendenti - e della quarta ridotta, in esso inclusi, compaiono anche ad altri
gradi della scala, contribuendo all'affinamento introduttivo del modello melodico.
I ricercatori individuano, ad esempio, il canto della quinta tappa9. È imperativo
che tali rapporti di spaziatura non abbiano nulla a che fare con l'uso preferito
del movimento fluido. Schubert li include in un sistema di intonazione
precisamente calibrato, in cui è determinata l'espressività semantica sia dei salti
che delle transizioni graduali, ascendendo sia alle fonti ariose-declamatorie, sia
romanzesche e canore. In totale, è del tutto possibile, data la generale
gravitazione verso una disposizione melodico-recitativa, indicare la predominanza
della canzone nella "Winter Way", nelle canzoni sui testi di Relshtab - song-
romantic.
383

gufo, e nelle canzoni basate sui testi di Heine - un ario elemento

declamatorio. Apparentemente, a causa del predominio del principio di declamazione
in quest'ultimo, c'è anche l'adesione del compositore a formule ritmiche
relativamente stabili in questo lavoro. Naturalmente, Schubert gravita verso
formazioni simili in altre canzoni. Ma poiché in essi viene dato più posto al
canto, esso vela o neutralizza la manifestazione dell'ascesi declamatoria.
In The Winter Path, una sorta di schema melodico travolgente, che include ampi
salti basati sul movimento lungo i suoni degli accordi, acquista non meno
importanza. Non è facile determinare la genesi di tali fatturati. Sembra che
combinino l'influenza della tradizione completamente trasformata di "Jodeln", così
caratteristica del ciclo "The Beautiful Miller", e allo stesso tempo una tradizione
più esplicita, ma non per questo meno ripensata, della tematica eroica dei
classici. Il primo conserva la prospettiva della pratica esecutiva popolare nel
campo visivo del compositore; il secondo conferisce alla sua affermazione
un'aspirazione attiva e volitiva. Fondendosi in un tutt'uno e agendo
principalmente in una veste minore, servono a rivelare l'estrema esacerbazione
emotiva della risposta lirica di Schubert, combinando l'incarnazione della protesta
e della privazione.
Tenendo conto della differenza di situazione storica concreta e dei presupposti
estetici e stilistici, si può dire che in tali momenti Schubert anticipa in qualche
misura quell'ipertrofico “gesto di disperazione” a cui il significato dell'arte
musicale austriaca di inizio Novecento secolo sarà ridotto. Naturalmente, questo
parallelo è condizionale e ha lo scopo di enfatizzare l'estrema espressività, ma
non l'espressionismo del linguaggio della "Via invernale". Il dolore di Schubert è
esplosivo, ma non esaltato. Nonostante tutta la tensione, è caratterizzata dalla
severità. È tragica e umana, e rimane tale anche nelle sue manifestazioni più
avare e contenute.
Le canzoni del ciclo Winter Path mostrano abbastanza chiaramente quanto sia
grande il ruolo del principio melodico nelle ultime canzoni di Schubert.
Sembrerebbe che non avesse senso menzionarlo, poiché è tipico dell'aspetto creativo
del compositore e può essere attribuito al dominio del suo stile. Ma, in primo
luogo, l'aspetto dell'intonazione della melodia cambia e, in secondo luogo, il
rapporto con il resto dei mezzi espressivi. L'avarizia di usarli è direttamente
proporzionale alla loro efficacia, e
384

ciò testimonia l'accresciuta accuratezza del compositore, il suo orientamento

verso l'unico metodo più accurato.
Tuttavia, le canzoni basate sui testi di Heine sono contrassegnate dalla più
grande avarizia, concentrazione della calligrafia. In quattro di essi Schubert fa
riferimento alla forma tripartita, in una alla bipartita, ripetuta due volte, e in
una allo stropico variazionale. In questo caso, il materiale nella parte centrale
è una variante della sezione principale che continua la distribuzione dell'immagine
originale. In due casi (“Her Portrait” e “The Fishmonger”) il contenuto delle
canzoni è chiuso; la fine è identica all'inizio. Di conseguenza, la forma delle
canzoni è concentrica. Riassumendo il significato della canzone già all'inizio,
seppur con una significativa drammatizzazione della seconda parte, si osserva anche
nella canzone “By the Sea”, e l'unicità del suo contenuto è enfatizzata dalla
doppia ripetizione della stessa musica su diverse strofe del testo. In due brani
(Atlant e The City), la ripresa è dinamizzata, ma, per così dire, nel quadro dello
stato delineato dall'inizio dell'opera: la tensione drammatica della risposta
aumenta, ma il suo significato non cambia. Lo sviluppo del contenuto della canzone
"Double" ha una direzione diversa. E qui si può parlare dei punti di contatto tra
l'inizio e la fine, tanto più che il canto si basa sulla formula ritmico-
intonazionale ostinata, e la struttura rivela davvero la parvenza di una strofa
variegata. Ma, in primo luogo, lo sviluppo che l'ultima strofa impartisce
all'immagine supera in intensità quello raggiunto nella strofa precedente e, in
secondo luogo, porta a una conclusione che introduce una sfumatura completamente
nuova nella caratterizzazione dell'immagine. La costruzione della strofa
variazionale assume le caratteristiche della distribuzione end-to-end, che rende
possibile assicurare la fusione organica nel songwriting del compositore di
approcci un tempo sconnessi all'incarnazione del contenuto lirico.
La forma della strofa, l'economia delle tecniche armoniche, che è
importantissima nel posto che occupa nella drammaticità dell'opera, il canto del
canto, ascende al canto in versi; attraverso, "monodia" lirica e drammatica
Il “doppio” è obbligato alla struttura arioso-declamatoria della melodia che
determina la parte vocale, la violazione dell'indentazione, un brusco spostamento
di modulazione. Naturalmente, tutto questo assume un significato completamente
rinnovato nelle condizioni di un concetto innovativo. Inoltre, quanto più evidente
diventa l'unicità dell'affermazione del compositore, tanto più spesso 385

rivela la sua capacità di trovare un modo innovativo di utilizzare l'esperienza

sia dei suoi predecessori nel campo dell'arte professionale sia dei rappresentanti
della musica quotidiana.
L'unicità del brano “City”, ad esempio, è determinata dal coinvolgimento di una
doppia dominante nel flusso abituale dell'armonia nella forma di un accordo di
settima diminuita, determinante nel determinare la struttura figurativa del brano.
Ma, forse, l'esempio più eclatante dell'adesione di Schubert alla tradizione, con
una sua interpretazione del tutto originale, è ancora l'organetto. Dopo che V.
Viora ha rivelato le origini della canzone popolare di quest'opera110, si è
scoperto che l'innovazione del compositore si concentra non nelle tecniche stesse,
ma nel modo in cui sono collegate tra loro.
Nel suo lavoro strumentale, Schubert "dipendeva" più dai suoi predecessori che
dalla canzone. Ma fin dai primi passi la sua tradizione non è tradizionale, e
negli anni questa proprietà, che presuppone la coesistenza del classico e del
romantico nelle sue opere, acquista un carattere sempre più organico e diventa
davvero il canone della sua originalità. Le manifestazioni concrete di ciò sono
molto sfaccettate e non implicano affatto una netta distinzione tra queste due
componenti dello stile. È in questo senso che è lecito parlare
dell'intermediazione dell'arte schubertiana, fondata su fonti multidirezionali, ma
per nulla timida nella propria manifestazione stilistica, come è solitamente
inerente ad artisti di scala minore.
Ovviamente non ci si deve aspettare un equilibrio nella distribuzione dei tratti
classici e romantici. I secondi, naturalmente, prevalgono sui primi, ma non senza
concessioni tangibili alle tradizioni dei loro predecessori, una delle quali, a
quanto pare, dovrebbe essere considerata più frequente che nei testi vocali, il
richiamo del compositore a un concetto positivo. E non c'è dubbio che la ferma
convinzione dei classici nella significatività della vita, vicina alla visione
fondamentalmente ottimistica della vita del popolo, non poteva che diventare per
Schubert un baluardo essenziale nella lotta contro il dubbio, la delusione e la
rassegnazione . Non assicurando il superamento della discordanza con la realtà,
serve comunque da sensibile contrappeso a quest'ultima, permettendo, in condizioni
di irraggiungibilità del fine dell'artista, di insistere sulla giusta
386

il potere degli ideali che affermano la vita. È questo scontro tra l'ideale e
il reale che costituisce il nucleo concettuale delle opere strumentali di Schubert.
E in questo, affidarsi alle conquiste dei classici sembra essere del tutto
naturale. Pertanto, non sembra sorprendente che il compositore si sia abituato
così rapidamente e facilmente alle tecniche e ai mezzi espressivi classici.
All'età di diciassette e diciotto anni aveva perfettamente padroneggiato le
tradizioni della scuola classica viennese, percependole non come esempi congelati,
ma come modelli vivi, mutevoli, soggetti a un'assimilazione sempre più organica
nella misura della crescente indipendenza del giovane autore. È in questo senso
che va considerato il contatto di Schubert con l'opera dei suoi predecessori,
sottolineando non tanto i prestiti ovvi e inevitabili, quanto i tentativi del
compositore, che si moltiplicano ad ogni nuova opera, di scoprire percorsi mai
raccontati. E tali tentativi si stanno già facendo sentire (come si può vedere
dall'esempio dei primi quartetti) letteralmente dai primi passi del compositore.
Già alla fine del suo periodo giovanile (Sesta Sinfonia) Schubert riesce a
coniugare seguendo l'esperienza dei classici con una completezza di incarnazione
veramente artistica. Questo dovrebbe essere considerato come lo stadio iniziale
nella manifestazione della sua "tradizione non tradizionale". Entro questi limiti,
un indicatore essenziale della regolarità stilistica è, da un lato, una tendenza
alla continuità tematica, dall'altro, una ricerca di rinnovamento nel campo della
forma, dove si fanno sentire i principi di incarnazione del canto così
caratteristici di Schubert . Questo rapporto si ritrova con la massima coerenza
nelle sinfonie, che dovrebbero essere considerate come una prova della maggiore
fiducia del compositore nel padroneggiare i segreti di questo genere rispetto ai
quartetti, e ancor più nelle sonate per pianoforte. È qui che troviamo conferma
delle osservazioni dei ricercatori delle sinfonie di Schubert, che stabilirono la
gravitazione del compositore verso costruzioni chiuse utilizzate non solo nelle
sezioni espositive della sonata allegro, ma anche nelle parti in via di sviluppo
della forma.
Schubert conosce il valore del principio motivazionale-tematico dello sviluppo,
sebbene non occupi nel suo lavoro il posto che gli viene dato nell'opera dei
classici e non adempie alle funzioni che gli sono state assegnate dai suoi
predecessori.
387
 uomini d'affari. La dipendenza di Schubert sono le costruzioni di canzoni e,
di conseguenza, le tecniche di dispiegamento della canzone, basate su ripetizioni
varie, ritornelli, ripensamenti varianti del materiale tematico11. Creano quella
lentezza espressiva, che conferisce alle opere strumentali del compositore una
dimensione narrativa che appare già nei primi esitanti tentativi di scrittura. La
sua inusualità in termini di intonazione e vicinanza immaginaria alla sinfonia dei
classici è così grande da velare i tratti della dipendenza diretta dalle opere di
Mozart e Beethoven. Questo tipo di presentazione non è riconducibile all'influenza
dell'esperienza canora del compositore sulla musica strumentale. In effetti, al
momento della creazione delle prime due sinfonie, per non parlare dei quartetti,
Schubert aveva appena iniziato a padroneggiare la forma in versi della canzone.
Inoltre, non c'è modo di equiparare il suo uso dei principi del canto nelle
composizioni strumentali e nel canto. Schubert è pienamente consapevole delle
specificità di questi generi e, di conseguenza, trova la sua variante ottimale per
ciascuno di essi. Insieme a un allontanamento dai principi strutturali del
sinfonia classico, Schubert, agli albori della sua carriera, cercò di “confutare” i
canoni tematici che erano stati difesi nella sua coscienza musicale, che
naturalmente avrebbe dovuto sembrare coraggiosa sia al giovane autore che i suoi
ascoltatori; dopo tutto, influiva principalmente sulla melodia. Per Schubert, il
quartetto si rivelò un luogo sperimentale, dove si sentiva più libero che nella
sinfonia, perché lui stesso era in gran parte meno gravato dalle impressioni del
lavoro di maestri maturi in questo settore. È curioso che farà il prossimo passo
decisivo in questa direzione nella sonata per pianoforte, un genere in cui non era
così informato come nella sinfonia e nell'ouverture.

Le opere principali di Schubert

Canzoni (più di 600)

"The Beautiful Miller", 20 canzoni, op. 25 (1823)
"Via invernale", 24 canzoni, op. 89 su testi di Müller (1827)
"Swan Song", una raccolta di 14 canzoni sui testi di Heine, Rellshtab, Zeidl
(1827-1828, postuma)
Circa 70 canzoni su testi di Goethe
Circa 50 canzoni su testi di Schiller
Opere strumentali
sinfonie
1° Re maggiore (1813)
Secondo si maggiore (1815)
3° Re maggiore (1815)
4 ° c-moll "Tragico" (1816)
Quinto Si-dur (1816)
Sesto Do-dur (1818)
Settimo mi-dur (incompiuto, 1821)
Ottavo h-moll "Unfinished" (1822)
Nono do maggiore (1828)
9 aperture, tra cui e-moll (1819)
Opere strumentali da camera
Quartetti (totale 22)
Quartetto in si maggiore op. 168 (1814)
Quartetto in g-moll {1815)
2 quartetti op. 125: primo Es-dur (1813); 2° Mi-dur (1816)
Quartetto in la minore op. 29 (1824)
Quartetto in re minore (1824-1826)
Quartetto Sol-dur op. 161 (1826)
Ensemble strumentali (oltre 40)
Quintetto "Trota" op. 114 (1819)
Quintetto per archi in do maggiore op. 163 (1828)
Trio con pianoforte B-dur op. 99 (1827)
Trio con pianoforte Es-dur op. 100 (1827)
Ottetto in fa maggiore op. 166 (1824)
Fantasia per violino e pianoforte in do maggiore op. 159 (1827)
Opere per pianoforte
4 improvvisato op. 142 (1827)
4 improvvisato op. 90 (1827)
6 momenti musicali op. 94 (1823-1827)
Fantasia "Viandante" op. 15 (1822)
Sonate (totale 22)
Sonata A-dur op. 120 (1819)
Sonata in la minore op. 143 (1823)
Sonata in la minore op. 42 (1825)
Sonata in re maggiore op. 53 (1825)
Sonata G-dur op. 78 (1826)
Sonata in do minore (1828)
Sonata A-dur (1828)
Sonata in si maggiore (1828)
Duetti per pianoforte (oltre 50)
Variazioni su un tema francese op, 10 (1818)
"Divertissement ungherese" op. 54 (1824)
Fantasia in fa minore op, 103 (1828)
24 collezioni di danza
Opere per coro e ensemble vocale (più di 100 in totale)
Messa Sol-dur (1815)
Messa in do maggiore (1816)
Messa As-dur (1822)
Messa Es-dur (1828)
Cantata "Il canto di vittoria di Miriam" op. 136 (1828)
Oratorio "Lazzaro" (incompiuto, 1819-1820)
"Canto degli spiriti sulle acque" su testo di Goethe (1817, 1820, 1821)
Musica per il palcoscenico (18 pezzi)
L'allegro castello di Satana, opera (1812-1814)
Fernando, cantante (1815)
Amici di Salamanca, Singspiel (1815)
Il digiuno di quattro anni, Singspiel (1815)
I gemelli, Singspiel (1819)
Alfonso ed Estrella (1822)
Fierrabras (1823)
Home War (I cospiratori), opera (1823)
"Rosamund", musica per dramma, op. 26 (1823)

5️⃣GÖTHE E SCHUBERT

Ruolo e significato
La creatività di Goethe ha svolto un ruolo molto importante per Schubert, ha
scritto un gran numero di opere basate sulle poesie di Goethe (circa 70 canzoni),
inclusi capolavori come "Sea Quiet", "Field Rose", "Forest Tsar", "King of Foul".
", " Auriga Kronos "," Ganimede "," Cime montuose ", ecc. L'importanza di Goethe
per Schubert era che fu grazie alla sua poesia che Schubert iniziò a favorire il
genere della canzone. E se Goethe non ha prestato particolare attenzione alle
canzoni di Schubert (le canzoni di Schubert sono state ripetutamente inviate da
Goethe), allora per Schubert il giorno è il 19 ottobre 1814, il giorno in cui la
prima parte del Faust è caduta nelle sue mani e l'ha aperta proprio il la canzone
"Gretchen at the Spinning Wheel", e quando ha scritto una canzone su questo testo,
questo giorno è diventato un punto di svolta per lui. Questo giorno è diventato un
doppio compleanno, il compleanno di Schubert come cantautore e il compleanno della
canzone austro-tedesca in generale.
"Gretchen al filatoio" (tedesco: Margarita). Uno dei capolavori di Schubert, già
la sua opera matura, nonostante Schubert l'abbia scritto quando aveva solo 17 anni
e, soprattutto, trova una gamma di immagini e metodi di sviluppo che saranno
caratteristici di tutti i suoi lavori successivi. L'immagine stessa della
malinconia senza speranza, della disperazione, dell'incapacità di distrarsi dal
pensiero è una delle principali tecniche di Schubert. La prima quartina è stata
citata da lui in una lettera a Kupelwieser, quando ha cominciato a capire che la
sua vita stava finendo.
Analisi
L'immagine principale di questa canzone è la malinconia senza speranza, l'immagine
della felicità che è irrimediabilmente persa, ma che ricorda se stessa. Questa
immagine più complessa trova la sua piena incarnazione nella musica, che
approfondisce ulteriormente il testo poetico.
Parte per pianoforte. Già in due battute dell'introduzione al pianoforte,
l'immagine principale è stata trovata molto accuratamente, che si ripete in modo
molto monotono per tutto il pezzo. Anche la parte vocale nasce da questa figura.
E tutta la forma musicale di questa canzone è costruita anche sull'idea di questo
insensato vortice meccanicistico e ritorno allo stesso pensiero. L'idea principale
di tutta la canzone ritorna costantemente come un ritornello ossessivo, e la
seconda sezione di ogni verso è un episodio in cui c'è uno sviluppo e il desiderio
di uscire da questo circolo vizioso. E nella seconda strofa, una sorta di del
superamento avviene quando le immagini del passato diventano così tangibili e non
scompaiono per molto tempo.anche il ronzio delle sedicesime, ma tutto riprende
nuovamente nel terzo verso e porta al disastro, il culmine coincide con il pensiero
della morte, e alla fine l'idea principale ripassa.
"Rosa di campo"
Scritto nel 1815. Una straordinaria proprietà dell'ingenua semplicità,
delicatezza, raffinatezza e perfezione di Schubert. Questa canzone è diventata
quasi una canzone popolare, interpretata da Fischer in modo sorprendente.
"Re della foresta"
1815. La canzone ha un posto speciale nelle prime opere di Schubert. Prima di
tutto, il genere di questa canzone è una ballata. Questo genere era molto comune
nella poesia romantica tra i promotori tedeschi e inglesi, e la ballata ha le sue
specificità. Questo lavoro è intriso di fantasia oscura, che spesso finisce in
tragedia. Schubert si rivela un vero e proprio dramma, con diversi personaggi (che
è già previsto in Goethe, e che richiede un'enorme abilità dell'attore): questo è
il narratore, questo è il padre, questo è il bambino, questo è il re della foresta,
e per ciascuno di essi Schubert trova una certa intonazione. Le osservazioni del
narratore sono piuttosto contenute e oggettive, i discorsi del padre sono
rassicuranti, i discorsi del bambino sono sempre più penetranti e tesi, e i
commenti del re della foresta sono seducenti e ammalianti.
Di conseguenza, la forma è costituita da un'alternanza di episodi contrastanti, e
tale struttura è caratteristica del genere ballad in generale (ad esempio, Zumsteg,
Reichard), ma Schubert reinterpreta il genere e lo riempie di un'intensità di
sviluppo che era inconcepibile fino ad allora, la rapidità dell'azione, e unisce
tutte queste immagini disparate con un'unica linea di sviluppo. ... Le ragioni di
questa integrità: - Battito di terzina allarmante costante dell'accompagnamento.
Nelle osservazioni iniziali dell'eroe, è il pianoforte a creare l'immagine di una
terribile ansia e tensione. La prima replica del re della foresta, le terzine si
trasformano in un valzer (la prima replica) o in una trama romanzesca (la seconda
replica), ma in un modo o nell'altro le terzine non scompaiono fino alla fine del
pezzo.
- Le osservazioni del bambino: "Mio padre, mio padre", l'intonazione di un piccolo
secondo, E questa intonazione è un piccolo ritornello, ogni volta un tono più alto
 6️⃣ANALISI DEL RE DELLA FORESTA DELLE BALLATE

Lo zar della foresta "è un'opera in cui si manifesta chiaramente l'attrazione

romantica per l'insolito, per le immagini fantastiche, per le trame, dove il reale
è a volte inseparabile dall'immaginario. Il richiamo stesso al genere ballad è
caratteristico.
Dalla fine del XVIII secolo e soprattutto nel XIX secolo, il crescente interesse
per il folklore fa rivivere la poesia ballata. Per poeti e musicisti della
direzione romantica, questo tipo di arte ha un fascino speciale. La ballata, una
delle forme di poesia popolare, affonda le sue radici nel lontano Medioevo.
Sopravvissuta a una lunga evoluzione, la ballata è diventata un genere epico-
drammatico con caratteristiche proprie. Prima di tutto, queste sono opere di
trama. Le trame delle ballate sono leggendarie, a volte ispirate da eventi storici
lontani o da antiche leggende trasformate da dicerie popolari. Lo sviluppo
dell'azione si svolge spesso su uno sfondo dark fantasy, in condizioni insolite.
Una ballata è una tela epica dispiegata, in cui una narrazione oggettiva del
passato si trasforma liberamente in uno spettacolo drammatico di eventi; allo
stesso tempo, epicità e dramma non escludono un atteggiamento personale
dell'autore, divagazioni liriche. L'intreccio dell'epico, del drammatico e del
lirico ha aperto una vasta gamma di immaginazione creativa.

La ballata deve la sua rinascita e nuova vita alla poesia tedesca a Goethe,
Schiller, Heine. Le ballate del compositore tedesco della fine del XVIII secolo IR
Zumschgeg (1760-1802) erano famose nella musica. Schubert, mentre era ancora in
carcere, amava le sue ballate. Lo stesso Schubert non ha molte ballate e "The
Forest Tsar" rimane la sua creazione più perfetta in questo nuovo genere di musica
romantica.
Ma è caratteristico per Schubert aver vestito la fantasia condensata dello Zar
della foresta, la notte oscura, il galoppo furioso del cavallo, le visioni
deliranti di un bambino morente di immagini reali del mondo reale, il che rende il
dramma di ciò che è accadendo più tangibile, nettamente impressionante.
"The Forest Tsar" è una composizione libera, la cui struttura musicale è
subordinata allo sviluppo della trama. Al tempo stesso, è notevole l'armonia di
tutte le correlazioni: lo sviluppo musicale e drammatico e la simmetria delle
forme, gli inizi vocali e strumentali, l'espressività e la pittoricità.
Il ritmo dell'accompagnamento, il suo battito continuo e pesante (prove di ottava
e accordi con terzine), permea la ballata, tiene e unisce tutte le parti del tutto.
In questo ritmo ininterrotto di ottava - imitazione del calpestamento di un
cavallo, un salto - si incuneano in modo allarmante eccitato scale up nel basso.
Combinando tecniche pittoriche ed espressive, Schubert crea un'illusione visiva e
uditiva completa.
La ballata inizia con una grande introduzione pianistica, il cui materiale
continua poi a svilupparsi nella parte di accompagnamento.
Oltre all'intro per pianoforte, c'è anche un'ambientazione vocale, cioè un'intro
vocale e una postfazione; è condotto per conto del narratore-narratore:
Chi galoppa, chi si precipita sotto la fredda foschia? Il pilota è in ritardo,
con lui un giovane figlio.
La narrazione si conclude con le parole del narratore:
Il cavaliere stava guidando, il cavaliere stava galoppando... Nelle sue mani c'era
un bambino morto.
(traduzione di V. Zhukovsky)
Il resto del testo è un discorso diretto distribuito tra il padre, suo figlio e il
re della foresta.

I volti reali - il narratore, il padre, il bambino - sono uniti dalla vicinanza

della struttura dell'intonazione. Ma in accordo con il testo, ogni volta che
vengono introdotti nuovi tocchi nella musica della ballata, che mettono in risalto
i tratti individuali, lo stato di ogni personaggio.
La melodia del narratore è dominata dai suoni degli accordi, si sposta in quinta,
quarta; questo gli conferisce il carattere di una recita drammatica:

Nelle parti del padre e del bambino, il dramma dei sentimenti è espresso
dall'intensificarsi della cromatizzazione della melodia, dall'acutizzarsi dei giri
recitativo-declamatorio, dalla tensione della tessitura stessa, soprattutto nella
parte del bambino. Le sue frasi si distinguono per le aspre dissonanze di piccoli
secondi e non, che nascono dal continuo "attrito" della melodia vocale e dalle
prove di ottava nella parte pianistica.

I commenti drammatici di personaggi reali sono in contrasto con la dolcezza

seducente e seducente dei discorsi del re della foresta. La sua melodia dalle
cadenze lisce e arrotondate è permeata di intonazioni di richiami; la trama
dell'accompagnamento a volte si raccoglie in accordi come fruscii, leggermente
"danzanti", poi "si allarga" in figure armoniche

Solo la terza volta, quando i tentativi di adescare un bambino sono sostituiti da

minacce - "Bambina, sono stato affascinato dalla tua bellezza: involontariamente, o
per volontà, e sarai mio" - il materiale principale della ballata suona, e il parte
del re della foresta è inclusa nella ripresa generale. Qui lo sviluppo raggiunge
la sua massima tensione e la ripresa dinamizzata si sviluppa nel culmine
dell'intera opera. Il recitativo "secco" della frase finale pronunciata dal
narratore, il suo severo laconicismo sottolinea ancora più nettamente la tragedia
della situazione: