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FRONTIERA DI PAGINE
LETTERATURA MODERNA

 
CHATEAUBRIAND
E IL VIAGGIO IN ITALIA
di Andrea Galgano  
 
Prato, 9 gennaio 2012

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T
ra il 15 giugno del 1803 e il 21 gennaio 1804 uno dei più
grandi scrittori dell’Ottocento europeo, Chateaubriand,
compì un viaggio nel ‘continente’ italiano per assumere
l’incarico, affidatogli da Napoleone, di primo segretario
d’ambasciata presso la corte pontificia.

È un resoconto di allusioni, prima fra tutte a Pauline de Beaumont,


la sua amica inferma che per diverse notti gli aveva mostrato nel
cielo le trame delle costellazioni e aveva dato un nome al
firmamento, - e che aveva cercato giovamento per la sua salute a
Roma, poi scomparsa con grande cerimonia funebre a San Luigi
de’Francesi -, ma è anche un viaggio di lettera, di intimità con l’avvenimento del tempo e
della storia.

Lettere indirizzate a Joseph Joubert e l’ultima, la più importante, lodata anche da Saint-
Beuve, a Louis de Fontanes, accademico di Francia. Si è spesso insistito sul valore di
 

espressione epistolare di Chateubriand, comune non solo a lui, ma anche a molti viaggiatori
francesi dell’epoca.

C’è però un ritardo di decenni dal viaggio reale alla sistemazione immortale su foglio, non
solo per necessità editoriali, ma soprattutto per una visio più ampia d’insieme, per una reale
assimilazione, vissuta esteticamente e secondo i dettami classici, della materia informe di
frammenti e appunti.

Estetica ibrida, eclettica e discontinua. Esistono in questo itinerario visioni e ombre, abissi
di condizione e sperdimenti vaghi e indefiniti: i tramonti di Roma, il Tevere, il Colosseo,
Tivoli, la villa Adriana, la Villa d’Este. Sono spaesamenti lirici di varia tonalità che
assomigliano al chiaro crinale delle notti di luna, alla loro scrittura di condizione e di vita.

La fisionomia di Chateaubriand, espressa magistralmente in recenti saggi da Marc


Fumaroli fino a Ivanna Rosi, ha la sproporzione della cognizione, del viaggio romantico
che diviene anche e soprattutto viaggio moderno.

Scrive Patrizio Tucci: “Nel Voyage en Italie, in apparenza, sono le cose viste, e non chi le
vede e le impressioni che prova, a contare di più. In realtà, la presenza del viaggiatore è
tutt’altro che marginale e offuscata”.

II 
La sua pagina memoriale è un vortice di tempo nella labilità, dell’homo viator che tace la
sua vicenda personale, ma con l’intento di farla affiorare in una unione inquieta di io e
mondo, di confidenza naturale che, pur non eccedendo nella digressione erudita e politica,
entra nella rapsodia di una tensione all’arte, al classico delle terre. Non esiste una
dimensione nuova nel suo viaggio, caratteristica, tra le altre cose, comune ad autori
dell’epoca e in particolare a Goethe, esiste una dimensione, rinnovata con una originalità
estetica, di un fascino irresistibile della realtà, variegata nelle sue forme e nei suoi processi:
i muri sono più affascinanti dei costumi.

Il suo occhio è veduta di astri e lampi tra Roma e Napoli, poiché la predilezione per il
firmamento che si inchina è uno scorcio sul limite umano. Il Romanticismo si gioca sempre
sul limite fuori dalla notte.

Pertanto non si assiste ad una rappresentazione verbale del paesaggio, ma di dipingere il


già dipinto, il già affermato, il già ricreato, come l’azzurro di luce che abita i quadri di
Claude Lorrain.

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Andrea Galgano, CHATEAUBRIAND E IL VIAGGIO IN ITALIA. – 9‐1‐2012  
 

La luce della campagna è temporalità serena, inflessione di accenno e richiamo virgiliano.


Lo erano state anche le sue Mèmoires, «una folla di piccoli idilli o quadri della natura» o
come scrive ancora «Per rappresentarci il grande, ci immaginiamo montagne ammassate
fino ai cieli, torrenti, precipizi, il mare agitato, flutti così vasti che li vediamo solo
nell’indeterminatezza dei nostri pensieri, venti, tuoni». Una sensibilità gotica appresa in
Inghilterra che in lui diviene fusione di gotico e neoclassicismo fèneloniano. Il paesaggio è
la Storia che lo abita, come scrive nel Genio del Cristianesimo, la vera rivoluzione estetica
che cambia la Storia, appunto.

Il luogo riluce della nudità contemplativa, della reminiscenza che forma le forme, dove
nomi e cose sono pellegrinaggi di panorama.

Le rovine e i precipui effetti pittorici vivono del dissotterramento, delle dislocazioni


dell’anima nascosta. Come un meccanismo congenito di deflagrazione e di dissoluzione.

Nel Genio distinse a più riprese lo sbandamento del tempo, tra ciò che l’uomo distrugge e
ciò che i secoli distribuiscono nelle metamorfosi temporali, quest’ultime, pur viventi nel
Nulla, sono espressione di una «grande moralità». Scrive sempre Tucci: “(…) le creature
umane e le loro creazioni sono votate a uno stesso destino di disfacimento, come qualunque
altra cosa in questo mondo; solo nell’altro non esistono rovine”.

Vanitas vanitatum, quindi: «Il secolo delle arti rinasceva e nuovi sovrani finivano di III 
sconvolgere ciò che ancora restava delle rovine di quei palazzi, per trovarvi qualche
capolavoro delle arti. A tali diversi pensieri si mescolava una voce interiore, la quale mi
ripeteva ciò che cento volte si è ripetuto intorno alla vanità delle cose umane».

La polifocalità delle sovraimpressioni, il gioco ottico, le mutilazioni e metamorfosi spazio-


temporali sono sue epigrafi di voce: «Nulla è più triste che rileggere, sul finire dei propri
giorni, ciò che si è scritto in gioventù; tutto ciò che era al presente, quando si teneva la
penna tra le dita, si trova al passato: si parlava di vivi, e ormai ci sono solo morti. L’uomo
che invecchia, camminando nella vita, si volge per guardare dietro di sé i compagni di
viaggio, e sono scomparsi! è rimasto da solo su una strada deserta».

Nelle sue opere Chateaubriand ha sottaciuto, quasi come traccia di sfondo, il “tu”,
mascherando perpetuamente e istrionicamente l’ “io”.

Quell’io, testimone di un trapasso sovrapersonale di una rovina di epoca, conosce la poesia


e il terrore, la negazione dello statuto autobiografico, per confluire in un vasto poema
magmatico, in un grande poema dell’io poetico, si potrebbe aggiungere.

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Le controfigure e i movimenti sono maschere di lucide rappresentazioni, di dolore e trauma


di vicende che vivono una religiosità cupa di luce, nell’avvicendamento dei regni dell’oltre,
dell’eros e della vecchiaia e infine dell’istinto del viaggio e della patria.

Il suo io ha l’essenzialità e la storicizzazione del tratto o secondo l’intensa espressione della


studiosa Ivanna Rosi di: “modificazione progressiva di un io “naturale” e ancora dialogante
col “tu”, in io solitario e metapersonale”.

Scrive ancora la Rosi: “Questo aspetto dell’autorappresentazione confina con il ruolo della
censura. La repressione che cade sui legami affettivi e sulle colpe, sull’eros come pulsione
suicida, comporta anch’essa l’eliminazione dell’ “altro”, ed è alla base di una
originalissima retorica dell’allusione, che riguarda sia il memorialista che il biografo di
Rancè. Assecondando l’iniziale progetto anti-roussoiano dei Memoires, tale negazione
inibisce la parte intima dell’io, che però si manifesta ugualemnte nell’opera come energia
soffocata “fiamma nascosta”, evocatrice del cuore ribollente e implosivo di Renè”.

I suoi doppi, le sue metafore umane sono delineazione di una profondità schermata dalla
storia, di una vitalità autorappresentativa che si sospende nel tempo, per celebrare l’intima
scena del suo paesaggio e del suo interno d’anima.

IV 

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