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1. NOTAZIONE OMOFONICA.
a) Antichità classica. (VII A.C.-V D.C.)
- La N. nel senso occidentale, un sistema cioè per fissare un testo musicale per iscritto, era sconosciuta all'Oriente antico e
alle culture non europee. Vi furono ciò nonostante nei tempi antichi diversi tentativi diretti a trovare un metodo per notare
la musica, ma generalmente si trattava di ausili mnemonici, anziché di sistemi sviluppati veri e propri. Quasi sempre questi
tentativi utilizzavano uno dei 4 modi fondamentali di raffigurazione musicale che nel corso della storia della notazione
musicale presenti in quasi tutti i sistemi:
1 - Alfabetica. Lettere dell'alfabeto per indicare le note
2 – Intavolatura (indicazioni per l'uso degli strumenti) che mostrava al suonatore il posto sullo strumento dove mettere le
dita per ottenere un determinato suono.
3 – Neumi per rappresentare più o meno graficamente l'andamento di una melodia
4 – Sillabica (ecfonetica=sistema di notazione basato su accenti e segni convenzionali che vengono posti sopra il testo da
cantare e che, diversamente dai neumi, indicano il succedersi di formule melodiche prefissate)
Primi esempi
1. Forse 1° doc: pittura egiziana. Vecchio Regno (2700 AC) strumentista fiato e interlocutore

Tavolette cuneiformi del IX sec. che contengono (ipotesi) una notazione musicale.
Francis Galpin (1858-1945) ha tentato una trascrizione, interpretando i caratteri come rappresentazione delle 22 corde di
un'arpa (tentativo non riconosciuto unanimemente). Curt Sachs (1881-1959) tenta altre interpretazioni, senza ottenere
consenso da altri studiosi.
2. Inno Hurrita, Popoli nord Mesopot, alla Dea Nikkal conserv. tavoletta ceramica e ipotesi trascr:

- Papiri dei sec. VI – V A. C. in cui sono raffigurati cerchi di diverso colore e diametro, che rappresenterebbero rispettivamente
l'altezza dei suoni e la durata (Gulezian).
GRECIA.
I primi esempi storici di una notazione musicale compiuta si ritrovano nei frammenti greci conservati fino ad oggi, e nella
trattazione (anche se posteriore) di alcuni autori tra i quali: Alipio, Aristide Quintiliano, Gaudenzio, ed altri.
USO ALFABETI:
I Greci usavano 2 diversi sistemi di N., entrambi i quali impiegavano le lettere dell'alfabeto per indicare i toni. Il più primitivo
dei 2 sistemi, una N. strumentale basata sulle corde vuote della kìthara, utilizzava le lettere di un alfabeto arcaico fenicio (VI
sec.A.C.); ogni nota, eccetto MI e SIb , aveva 3 simboli o, meglio, un simbolo in 3 posizioni differenti. In posizione normale
il simbolo indicava una nota « naturale », ed in posizione supina o rovesciata un'alterazione. La seconda N. dei Greci, quella
vocale, appartiene a un periodo posteriore e si basa sul medesimo principio, ma si serve dell'alfabeto ionico classico. Invece di
cambiare la posizione dello stesso simbolo, questa N. usa l'alfabeto procedendo per gruppi di 3 lettere, A B e Gamma
per es., che rappresentano la nota FA e le sue alterazioni.
Inoltre entrambe le N. usavano altri segni per indicare gli accenti, le pause e la dinamica (derivati dai segni
grammaticali).
Il tetracordo fu l'elemento fondamentale sul quale si sviluppò tutto il sistema musicale. Esso consisteva in una breve scala di
quattro suoni successivi i quali, disposti nell'ordine discendente e svolti nel puro genere diatonico, formavano una serie di due
toni e un semitono, racchiusa in un intervallo di 4a giusta. Particolare carattere del tetracordo fu l'invariabilità anzi
l'intangibilità delle due note estreme formati l'intervallo di quarta giusta. Esse non potevano essere mai alterate mentre, per
contro, la maggiore mobilità era concessa alle due note mediane le quali, nelle loro varie alterazioni, potevano dar luogo ai più
diversi intervalli dei generi cromatico ed enarmonico.










































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Tale disposizione di suoni che dava al tetracordo ellenico uno speciale carattere e attribuiva alla discesa del penultimo suono
sull'ultimo quasi il significato di una sensibile discendente alla tonica, fu il nucleo fondamentale da cui sorse, poi, tutto il
sistema musicale nazionale ellenico. Infatti dalla successione di due tetracordi ellenici sorse, in primo luogo, la scala in ottava,
la scala dorica. Poi, con l'aggiunta, in alto e in basso, di un nuovo tetracordo ellenico, sorse la scala generale del sistema greco,
il cosiddetto "gran sistema perfetto" (sistema téleion), che era formato di quattro tetracordi dorici congiunti due a due
terminanti, in basso, con una nota isolata (una nota aggiunta) la quale, risuonando all'ottava bassa della nota centrale (la), dava
completezza e perfezione al gran sistema.
3. Sistema teleion (=perfetto) IV sec. A.C.

4. Ottava corale

L’epitaffio di Sicilo (II sec. a.C. - I sec. d. C.) contiene alcuni epigrammi su un certo Seikilos (Sicilo) e una serie di massime,
quali: "Finché vivi, sii gioioso, non rattristarti mai oltre misura: la vita è breve e il Tempo pretende il suo tributo".
Dal 1966 l'epitaffio è conservato al museo nazionale danese. Sopra queste massime è possibile riconoscere una melodia in
notazione alfabetica.

5. Epitaffio 6. Trascrizione

Frammento dall’Oreste di Euripide 338-343


a) ROMA
La cultura romana non offre particolari contributi allo sviluppo musicale. All’epoca dei senatori Boezio e Cassiodoro (sec.V-Vi
















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d.C.-inizio Medioevo) sostituiscono alfab. greco con quello latino (prime 15 lettere). dalla A alla P (omettendo la J) per
indicare le note comprese in un registro di 2 ottave.
Il sistema greco scomparve con la caduta di Roma. In generale la notazione musicale occidentale (propriamente rivolta alla
pratica) rivela un'affinità diretta con il sistema che si sviluppò in Oriente partendo dall'impiego degli accenti grammaticali.
(Anicio Manlio Torquato Severino Boezio). Filosofo, matematico e uomo politico romano (Roma, ca. 480 - Pavia 526). Percorse
vari gradi della carriera politica: giovanissimo, fu questore e patrizio; nel 510 console e nel 522-23 magister officiorum a Ravenna,
alla corte di Teodorico, adoperandosi per un avvicinamento tra romanesimo e germanesimo. Accusato di tradimento .fu rinchiuso in
carcere a Pavia nella torre del Battistero (525), dove scrisse il De consolatione philosophiae. Qui venne giustiziato l'anno seguente.
Per ciò che concerne la teoria mus., o più generalmente la presenza della mus. nella sua produz., 2 sono le fonti importanti: i 5 libri
del De consolatione philosophiae, in cui un certo numero di poemi in prosa è accompagnato da melodie notate con neumi aquitaní,
e il De institutione musica (ca. 500-507).
Anche quest'ultimo trattato è diviso in 5 parti, salendo dagli elementi più semplici a quelli più complessi: il P libro è un corso
introduttivo sugli elementi fondamentali della mus., il 2° e i13° hanno la funzione di introduzione all'insegnamento delle due
scuole antiche degli aristossenici e dei pitagorici, il 4° libro tratta del monocordo e delle specie delle consonanze e il 5° della
divisione in tetracordi dell'armonia.
La teoria boeziana prende l'avvio dalla dottrina gr. dell'ethos: per B. la mus. è l'unica delle 4 scienze matematiche del Quadrivium a
riguardare non solo la ratio, ma anche il sensus. In questo modo la mus. assume un contenuto morale, riallacciandosi esplicitamente
alle teorie pitagoriche sulle possibilità dei modi di eccitare variamente i sensi. La percezione sensibile
deve però essere sempre sottomessa alla ragione, deve essere solo un tramite, poiché solo la ratio può comprendere il reale
significato della musica. Da qui nasce uno dei temi portanti della concezione mus. di Boezio, la netta distinzione tra musico
ed esecutore, a netto vantaggio del primo, che possiede gli strumenti intellettuali per giudicare « modi, ritmi e generi delle
cantilene ». Gli esecutori sono invece dei servi, proprio nel senso che « servono » all'esec. della mus., senza però apportare
alcun elemento razionale, essendo privi di potere speculativo. Tutta la trattatistica medioevale, almeno fino agli inizi del XIV
sec., si uniforma abbastanza fedelmente a questa concezione, strettamente congiunta con l'altra famosa distinzione della mus. in 3
specie: mundana, humana, instrumentalis. La prima, che sarebbe prodotta dal rapido movimento dei corpi celesti, non è udibile,
e si rifà più che al concetto di suono a quello di armonia; la humana può essere udita da ciascuno « che discenda in sé stesso »
(armonia psichica) e la terza, quella fatta dagli strum., è sicuramente il genere inferiore, essendo appannaggio, come si è detto, degli
strumentisti, schiavi dell'esec. manuale.
Degna di nota per le sue conseguenze nella storia della mus. è pure la notazione boeziana, creata per distinguere i suoni del
monocordo, e che usava le lettere da A a P per i suoni della doppia ottava LA,-LA,.
7. Trasposizioni di Boezio

Nel sec. IX Oddone abate limita a 7 lettere (A-G per i suoni dal LA al SOL). Sfrutta i simboli grafici degli accenti acuto e
grave sull’esempio della notazione ecfonetica bizantina (sec. IX).
In precedenza tale lavoro fu attribuito erroneamente a Oddone di Cluny (Le Mans Francia)
del quale è testimoniata l’attività artistica ma non teorica.

b) BISANZIO (poi Costantinopoli-Istanbul) v. in futuro VOCE UTET guido d’arezzo ???


La gran parte la musica bizantina è rappresentata da canti liturgici su poesia libera (Inni). Come il Gregoriano, il canto è
omofono, diatonico con ritmo libero. La notazione prende spunto dai segni di punteggiatura degli scritti della Grecia del tardo
periodo.
Primi esempi nel IX sec. notazione ecfonetica, (v.anche Oddone abate prima) ovvero l'uso di un piccolo numero di simboli
che rappresentano brevi formule melodiche stereotipate derivanti dai segni della prosodia, canto tra intonato e parlato. Tali
simboli sono indecifrabili, perché rappresentando la tendenza verso l'alto o il basso della linea melodica, ma non l'altezza delle
note. La presenza di coppie di simboli posti all'inizio e al termine del verso fanno pensare ad una forma simile ai toni
salmodici del Canto Gregoriano. Nel XII sec. compaiono codici in notazione Media (o Tonda). Sono introdotti nuovi simboli
che indicano il movimento in unisono, un grado verso l'alto o un grado verso il basso:
Ison ‫ ے‬unisono; Oligon ▬ seconda ascendente; Apotrophos ‫ ر‬seconda discendente
Notazione Kukuzeliana (dal 1400), da Kukuzelis, musicista attivo nel sec. XIV, che introdusse nuovi segni). All'inizio del
XVIII sec. furono immessi elementi turchi e arabi che compromisero la tradizione della notazione antica. Infine nel XIX sec.
La notazione fu riportata alle origini. Ancora oggi è la scrittura impiegata nella Liturgia della Chiesa greca ortodossa.

8. Notazione bizantina in codice marciano































c) GREGORIANO (da Gregorio I, meglio noto come Gregorio Magno, papa dal 590 al 604)
Inizio della storia della musica europea occidentale, la mus. liturgica omofona della Chiesa Cattolica Romana. E la storia
della N. del canto gregoriano è pur'essa fondamentale per la storia della N. della mus. europea occidentale. I requisiti
fondamentali per un sistema di N. pienamente sviluppato sono i seguenti: che esso sistema indichi chiaramente e senza
ambiguità l'altezza assoluta (o relativa) di ogni nota, e che determini la durata precisa (il ritmo, cioè) di ogni nota. Come
vedremo, il problema di fissare l'altezza fu risolto relativamente presto nella storia della mus. occidentale, ma l'invenzione
di una N. ritmica che non desse luogo a dubbi o incertezze si ebbe molto più tardi.
Gli studiosi hanno dibattuto a lungo la questione del significato esatto dei MSS musicali per ciò che riguarda il ritmo. Quasi
tutti sono d'accordo sul fatto che il canto gregoriano fosse misurato, ma questa tradizione ritmica si era spenta quando si
giunse al sec. XIII. Oggi alcuni sostengono che nel canto gregoriano vi sia un valore base di tempo, mentre altri credono che
ve ne siano almeno 2, uno lungo e uno breve. Dom Pothier, teorico « accentualista », crede in un unico valore base di
tempo e suggerisce di organizzare le melodie gregoriane intorno all'accento del testo. I monaci di Solesmes, i quali
sostengono anch'essi la teoria del valore unico, hanno respinto la teoria dell'accento del testo, a favore di raggruppamenti
più liberi di 2 e di 3 note, che a loro volta sono organizzati in unità ritmiche maggiori; il loro metodo di esec. è
attualmente quello sanzionato dalla Chiesa Cattolica.
Gli studiosi che pensano sia necessario distinguere fra valori di tempo lunghi e brevi, i cosiddetti mensuralisti, fra cui si
annoverano Dechevrens, Peter Wagner e Dom Jeannin, non sono d'accordo fra di loro sull'interpretazione dei vari segni, e
intendono diversamente l'importanza che hanno i vari teorici e i manoscritti. Come in altri canti orientali e come in quello
bizantino, il sistema di N. del canto gregoriano ha probabilmente le sue origini negli accenti grammaticali della letteratura gr.
e lat., quando questi accenti vengono combinati tra loro, si formano neumi di 2 o più note; questi neumi semplici
costituiscono la base della N. gregoriana. N. neumatica, n sce quindi circa nel sec.VIII
Vi sono inoltre neumi compositi di più di 3 note ed un certo numero di neumi speciali che indicano vari modi d'esec., il
tremolo, lo staccato, il vibrato, ecc.
A seconda del monastero da cui provengono i MSS, i neumi presentano forme più o meno differenti. Caratteristici in
modo particolare sono i neumi del monastero di San Gallo in Svizzera (sec, IX-X), quelli del monastero di Metz (sec.
IXX), i neumi beneventani dell'Italia del Sud (sec. XI-X11), quelli della Francia meridionale, i neumi aquitani (sec. XII-
XIII), importanti perché si svilupparono nei caratteri quadrati che formarono la base per una N. successiva, e i neumi
gotici, in Germania, che si usavano ancora nel sec. XVI.
9. NOTAZIONI
Notazione Sangallese

Notazione Aquitana

Notazione quadrata

Nelle primissime fonti del canto gregoriano i neumi prevedono la semplice sovrapposizione alle sillabe del testo, senza
alcuna indicazione del tono preciso della melodia (N. in campo aperto o adiastematica. (Diastèma=intervallo). Sembra
che questi neumi chironomici (chiro=mano), o senza rigo, fossero semplicemente segni mnemonici; essi aiutavano i
























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cantanti a ricordare le melodie trasmesse oralmente, ma non potevano essere decifrati da cantanti che non conoscessero
precedentemente la melodia, poiché i neumi indicavano solamente il moto ascendente o discendente della melodia, senza
specificare l'intervallo o l'altezza assoluta del suono né la sua durata.
10. Notazione adiastematica in campo aperto

La notazione raffigurava solo il profilo globale del canto, con segni come il pes o podàtus (due note ascendenti) e il clivis (due
note discendenti). Risulta chiaro che in mancanza di altri più validi riferimenti, questo tipo di notazione serviva solo per
"ricordare" ai cantori l'incedere della melodia, evidentemente già conosciuta.
Sin dai primi tempi furono compiuti tentativi per risolvere il problema, con l'aggiunta di lettere (litterae signilicativae),
ma il più efficace tra i sistemi proposti fu quello che indicava graficamente l'intervallo: quanto maggiore era la distanza fra
i neumi, tanto più ampio era l'intervallo. All'inizio del sec. XI troviamo esempi di neumi scritti con relativa accuratezza per
quel che riguarda la misura degli intervalli, ma pur sempre senza linee di guida (i cosiddetti neumi rialzati). I neumi
assuns ro presto forme distinte corrispondenti ad un solo suono (punctum e virga, derivate rispettivamente da l'accento grave .
e dall’acuto /), poi a due e a tre.
11. Neumi

Corso di Semiografia – Ear Trainig – Brescia 2011 6

12. Rorate caeli desuper


Ecco come si presentava il Rorate caeli desuper alla Schola cantorum di Laon, circa nel X sec.:

13. Rorate caeli desuper Trascrizione



























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Il Gregoriano impiega i 4 modi autentici: dorico (re-re), frigio (mi-mi), lidio (fa-fa), misolidio (sol-sol). Se il modo si
estendeva solo di una 5a si chiamava plagale.
14. MODI (Finalis F; Repercussio R)

Maggiore chiarezza venne dall'adozione di una linea (in rosso) che indicava la posizione del fa cui seguì una seconda
(generalmente gialla) per il do (*Notazione diastematica), agevolando l'identificazione dell'inte vallo intercorrente tra due
note successive; davanti a le linee vennero poste rispettivamente le lettere C e F, antesignane delle attuali chiavi musicali di do
e di fa.
Notazione diastematica solo citazione poi Guido si riaffronta dopo

15. Organum a due voci con le lettere C ed F (Sec.XII)

L'invenzione del rigo musicale (N. diastemalica) si fa risalire a Guido da Arezzo (sec. XI), il quale raccomanda l'uso di 3 o
4 linee (FA2 - LA2 - DO, opp. RE, - FA2 - LA2 - D03). Il suo rigo a 4 linee è usato ancora oggi nei libri di canto liturgico; e
la sua soluzione è, naturalmente, quella stessa che fu finalmente adottata dalla mus. occidentale, poiché il nostro attuale
rigo di 5 linee è in realtà soltanto un ulteriore perfezionamento dell'antico suggerimento di Guido.

All'inizio del XIII sec. i neumi aquitani si trasformarono nei segni quadrati che furono adoperati per la prima N. della
mus. polifonica, e che, attraverso le fasi descritte più oltre, condussero infine alle odierne forme delle note.
All'inizio del XIII sec. i neumi aquitani si trasformarono nei segni quadrati che furono adoperati per la prima
N. della mus. polifonica, e che, attraverso le fasi descritte più oltre, condussero infine alle odierne forme delle note.

NOTAZIONE POLIFONICA.


















3. NOTAZIONE POLIFONICA.

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mi sistemi di notazione.
Musica polifonica: Notazione dasiana deriva dal greco daseia, che fa riferimento al "respiro" all'inizio di una parola secondo
empi di musica polifonica notata che ci siano pervenuti ricorrono tutti ad un sistema in
la prosodia greca. La notazione impiegava un sistema di righe o linee in numero variabile da quattro a otto, all'inizio delle
dell'alfabeto rappresentano l'altezza del suono. Due trattati del IX sec., Musica
quali erano collocate le dasie, ruotate in vari modi, per rappresentare l'intera gamma di diciotto valori di nota usati nel trattato.
e Scolica Enchiriadis, contengono entrambi esempi di organa paralleli, scritti nella
Le sillabe
N. dasiana delQueste
o daseiana. testodue
erano
opere scritte
teoriche negli spazi
di autore tradal lecontenuto
ignoto linee del rigo.
Usataper
differenziano inlo Musica Enchirìadis,
stile: il "Musica Enchiriadis" Trattato anonimo
svolge gli argomenti in sec. IX aggiungi poi Scolica Enchiriadis
maniera
mentre 16. Notazione
lo "Scolica Dasiana
Enchiriadis" è strutturato a domande e risposte come i trattati
elle scolae: un ipotetico discepolo pone domande al maestro che risponde insegnando.

e dasiana o daseiana deriva dal greco daseia, che fa riferimento al "respiro" all'inizio di
ARS
econdo la ANTIQUA.
prosodia Sec.XI-1320
greca ed era simboleggiata ca. chiamato anticamente dasia o
dal segno
Nel X e nell'XI sec, vari altri trattati,
sto segno rappresenta la prima metà della lettera greca quali
H (eta). ConAd
una organum
frangia di variefaciendum (sec. XI), contengono esempi musicali che adoperano
lettere dell'alfabeto normale, dall'A alla G, per indicare i suoni.
era la base del tetracordo (finales) caratterizzato da due toni laterali con un semitono al
cordo replicato una volta verso il grave (graves) e due volte verso l'acuto (superiores ed
Altri sistemi di N. alfabetica furono adottati dai teorici medievali; per es.: quella di Hucbald (Ubaldo di Saint-Amand (850 – 20
più due suoni residui.
giugno 930) nel De Institutione barmonica, fine del LX sec. che impiega le lettere dell'alfabeto lat. dalla A alla P, come quella
one daseiana impiegava un sistema di righe o linee in numero variabile da quattro a
boeziana, ma che corrisponde alla moderna scala di do magg. anziché a quella di la min.; quella adottata nell'esposizione della
o delle quali erano collocate le dasie, ruotate in vari modi, per rappresentare l'intera
teoria della solmisazione da Guido d'Arezzo nel Micrologus 1026 ca. (oltre che da Odo de St.-Maur e da Hermannus
ciotto valori di nota usati nel trattato. Questi diciotto valori davano la seguente scala:
Contractus), consistente nella successione delle lettere maiuscole da A a G precedute dalla gamma maiuscola (T) per l'ottava
| re mi fa sol | la si do re | mi fa# sol la | si do#.
grave, dalle lettere minuscole (con la grafia alternativa per il SI bemollizzato o naturale) per quella centrale e dalle lettere minuscole
del testo erano scritte negli spazi tra le linee del rigo (vedi esempio sopra). Se l'altezza
doppie (sovrapposte) per la rimanente porzione di scala (SOLMISAZIONE = teoria diffusa dal’11° a tutto il 16° sec. e oltre,
ambiava, le sillabe venivano alzate o abbassate su di una linea diversa. Questo sistema
nella quale si limitava l’ambito tonale in una serie di 5 toni e di un semitono, detta esacordo. Nel sistema completo si
o per annotare l'organum nelle composizioni a due, tre e quattro voci.
distinguevano 3 tipi (trasportabili) di esacordo: il naturale (che nei nomi odierni coinciderebbe con le note do-re-mi-fa-sol-la),
il duro (sol-la-si-do-re-mi) e il molle (fa-sol-la-si bemolle-do-re). L’intervento in una melodia di un altro semitono diverso da
mi-fa (es. la-si bemolle) produceva una mutazione dei nomi delle note, dovendo il semitono essere sempre solfeggiato mi-fa.).
La nascita del vero e proprio rigo musicale risale proprio al lavoro di Guido d'Arezzo che propose l’ad zione del
tetragramma (rigo di quattro linee), che poteva essere attraversato da stanghette di diverse dimensioni per dividere tra loro le
frasi musicali o parti interne di esse. Guido utilizzò: Inno a San Giovanni (dal repertorio gregoriano): Ut queant laxis
resonare fibris - Mira gestorum famuli tuorum - Solve polluti labii reatum - Sancte Iohannes.

17. Inno a San Giovanni

Il Tropario di Winchester, dell'XI sec., contiene più di 150 organa a 2 v., scritti in una N. pressoché indecifrabile. Si tratta di
neumi chironomici, cioè privi di rigo; la direzione delle melodie è indicata, ma non vi è alcuna linea di guida che precisi l'altezza
esatta dei suoni. Poiché le 2 v., la vox organalis e la melodia liturgica o vox principalis, non sono allineate l'una sopra l'altra (si trovano
anzi in parti diverse del MSS), il trascrittore non può nemmeno sapere in che modo si sovrapponessero.
18. TROPARIO DI WHINCHESTER (Alleluia)


















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Nel XII sec. il repertorio dell'abbazia di San Marziale di Limoges,


come pure il Codex Calixtinus della cattedrale di Compostela (rubato nel
2011), consistenti per lo più in organa a 2 v., furono notati in neumi diastematici: l'altezza precisa dei suoni, cioè, è indicata
mediante un rigo di 4 linee, simile al rigo odierno. Poiché in questo stile la parte organale ha molte note per ciascuna delle note
della vox principalis, la v. superiore è ricca di « segni di gruppo », o neumi composti, comprendenti più di una nota. Non essendovi
segni per indicare il ritmo, non è possibile scoprire con certezza il modo preciso in cui le 2 v. procedevano unite.
Nei MSS della Scuola di San Marziale, come pure nel Codex Calixtinus, le 2 v. sono scritte in partitura l'una sopra l'altra,
cosicché il modo in cui le v. sono allineate sulla pagina del MS è l'unica guida di cui ci si possa servire per trascriverle in N.
moderna; spesso occorre adattare il contrappunto, sulla base delle regole contemporanee relative al trattamento delle consonanze e
delle dissonanze.
19. Codex Calixtinus

Con lo sviluppo della polifonia (sec. XII-XIII) si avvertì sempre più l'esigenza di definire esattamente il valore di durata
delle note, problema che fu risolto in un primo tempo con la teorizzazione dei 6 modi ritmici , ossia di successioni di durate
tratte dalla metrica greca: ritmo trocaico, giambico, dattilico, anapestico, spondaico e tribrachico (Leoninus e Perotinus
Scuola Notre Dame sec.XII).
In funzione di questi schemi veniva organizzata la scrittura musicale, sviluppata in caratteri quadrati, dalla n. neumatica
detta aquitana (Francia meridionale, sec. XII-XIII). Alla base della quale vi sono due valori di tempo: la longa (indicata con
la virga – tipo minima nera e quadrata). e la brevis, (il cui simbolo grafico è il punctum - tipo semibreve nera e quadrata).
Qu sti due segni fondamentali venivano concepiti in un rapporto di tre a uno (longa perfecta) o di due a uno (longa
imperfecta). La linea melodica consiste di un certo numero di ordines o ripetizioni di un motivo ritmico stereotipo: i cosiddetti
modi ritmici. Essi potevano altresì variamente combinarsi in gruppi detti ligaturae), e la cui successione suggeriva ognuno dei
6 modi ritmici.
La Tabella 1 illustra questo procedimento. Il primo modo ritmico, che è di gran lunga il più usato, si ha ogni qualvolta una parte inizia
con una ligatura di 3 note e continua con ligature di 2 note ciascuna, e così via. Le medesime ligature, quindi, possono avere
interpretazioni ritmiche diverse, a seconda della loro posizione entro una data serie. Se nelle fonti fossero sempre osservati
rigidamente gli schemi normali dei modi ritmici, la trascrizione presenterebbe poche difficoltà. In effetti, però, esiste un certo
numero di segni aggiunti e di altri mezzi per modificare il sistema, allo scopo di evitare la monotonia che deriverebbe dagli stessi
schemi sempre ricorrenti; queste modificazioni appunto creano notevoli difficoltà al trascrittore.
20. MODI RITMICI

Nel corso del sec. XIII ha luogo l'evoluzione di questa n.detta modale, con l'introdu-




























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zione di segni specifici per l'indicazione delle pause e di nuovi tipi di ligaturae, che cominciano ad assumere un significato
ritmico autonomo.
Fondamentale per la teoria della n. del sec.XIII è l'Ars cantus mensurab lis (1260 ca) di Francone di Colonia (1215-1270),
che introduce due nuove figure: la maxima o duplex longa e la sem brevis, di valore rispettivamente superiore e inferiore alla
longa.
Le riforme di Francone di Colonia (applicate al Codice di Montpellier e al Roman de Fauvel) rappresentano essenzialmente
una chiarificazione della notazione medievale già esistente (l'interpretazione delle Ligature). Stabilisce il rapporto di valore tra
Breve, Lunga e Semibreve, fissa la stessa proporzione tra Longa e Brevis, agevolando con queste interpretazioni lo sviluppo
successivo della notazione mensurale.
Petrus de Cruce (Francia 1260-1300) stabilisce un nuovo rapporto di valore tra le Semibrevi e le Brevi; sostiene che le Brevi
possono valere 2 o più Semibrevi (fino a 7); in questo modo ipotizza, e in effetti introduce, frazioni di valori più piccole della
Semibreve, e pone le basi per la moderna notazione mensurale.

Notazione italiana del '300


La notazione italiana di questo periodo mostra chiari segni di derivazione dall'opera di Petrus de Cruce, insieme ad una
contaminazione della scrittura francese.
Il teorico più significativo del '300 è Marchetto da Padova (1274-1305/1319)
L'unità di base del sistema mensurale italiano è rappresentato dalla Breves (Breve); le combinazioni di note più corte sono
sempre riferite alla Breve. Secondo questo principio si evidenziano 3 DIVISIONES a seconda del numero delle parti in cui è
suddivisa ogni Breve.
21. DIVISIONES

Ogni Divisione fa riferimento al valore della Breve. I valori sono sempre rappresentati da Minime (O Semibrevis Minimae),
mentre i valori più lunghi si segnano il Semibrevi.
Anche nelle divisiones italiane si applica la regola d'alterazione, cioè: se le Semibrevi vengono adoperate in numero minore di
quello individuato dai raggruppamenti regolari, occorre allungare l'ultima delle Semibrevi. Prox anno integra qua da (Traccia
notazione)
Il sistema di notazione italiano, pur apparendo più complesso rispetto a quello francese, in realtà mostra meno problemi di
interpretazione e ben si adatta alla produzione musicale del XIV sec. Le composizioni di questo periodo presentano parti
superiori con andamento rapido e spesso declamatorio.
La carenza delle Divisiones sta nel fatto che, essendo la Breve l'unità base, non è possibile indicare la sincope a cavallo di
battuta. Limitazione che venne superata con l'adozione di elementi della notazione francese.
Francesco Landini, tra altri compositori, adottò la notazione mista francese-italiana. Reciprocamente la scrittura francese
adottò stilemi e principi italiani.
Con il moltiplicarsi dei segni si giunse nel XIV sec. a una notevole complicazione nella notazione; Brevi con vari tipi di
gambette, note colorate per intero o parzialmente per indicare anche modi interpretativi, ecc. rendevano ardua
l'interpretazione, se pure rivelano una accuratezza particolare per i dettagli anche esecutivi.

ARS NOVA. 1320 ca.


Ma i progressi più notevoli si verificano nel corso del sec.XIV, grazie all'opera di Philippe de Vitry, che nel trattato Ars nova
(1325 ca) rifiuta il sistema dei modi ritmici e teorizza le quattro prolationes, che c stituiscono le mensurazioni tipiche della
musica occ dentale fino a tutto il '500. Esse consistono nelle d verse combinazioni di tempus (rapporto tra breve e semibreve)
e prolatio (rapporto tra semibreve e minima, nuova figura introdotta da Vitry), ognuno dei quali può essere perfetto (o
maggiore), cioè pari a 1/3, o imperfetto (o minore) e valere 1/2. La notazione mensurata vede così la definizione delle misure
dette oggi





















10
in 2/4 tempus imperfectum cum prolatione imperfecta,
segno C, intendendo una misura binaria in suddivisione binaria
in 6/8 tempus i perfectum cum prolatione perfecta,
segno , misura binaria in suddivisione ternaria
in 3/4 tempus perfectum cum prolatione imperfecta,
segno O e corrispondente a una misura ternana in suddivisione binaria
in 9/8 tempus perfectum, cum prolatione perfecta,
segno misura ternaria in sudd visione ternaria
22. PROLAZIONI. VITRY 23. Cum statua Nacucodonosor

Nell’Ars nova si trovano talvolta note scritte con inchiostro rosso, indicanti la cosiddetta proportio sesquialtera o hemiola,
dove tre note rosse, analogamente alla moderna terzina, hanno un valore uguale a due note nere (che possono essere due
minime o, più frequentemente, due semibrevi). La suddivisione binaria dei valori di durata, prevalente nella teoria musicale
dei secoli seguenti fu però adottata sistematicamente solo dai teorici italiani dell'epoca (ad es. Marchetto da Pad va), in
contrapposizione al principio della divisione ternaria prevalente in Francia.
Dopo il 1450 invalse l'uso di segnare la forma delle note solo nei contorni invece che annerirle completamente. E’ questa la
n. mensurale bianca usata dai grandi compositori fiamminghi e borgognoni, avviata a trasformarsi nel moderno sistema.

24-Figure notaz.mensur.bianca
Maxima e semibrevis erano state introdotte dal teorico Francone di Colonia, 1260 ca.

Si imporranno così le figure delle note e delle rispettive pause della n. bianca: maxima – longa - brevis - semibrevis - minima-
semiminima – fusa - semifusa
Le ligaturae rima gono le stesse che le nere, salvo che si presentano a ch'esse bianche, ossia vuote, d'altronde dopo i primi
decenni del sec. XVI vengono usate sempre meno.
Alle volte nelle composizioni scritte in n. mensurale bianca compare una serie di note nere che hanno la medesima funzione
che avev no le note rosse nel sistema precedente, di introdurre la proporzione sesquialtera (rapporto di 3/2).
Nel corso del sec. XV non si ebbero sostanziali evoluzioni nei sistemi di notazi ne, ma si affermò il principio della
proporzione, seco do il quale, nell'esecuzione, i valori di durata delle n te, nelle singole parti, andavano interpretati in modo
reciprocamente proporzionale ossia, nella proporzi ne dupla (2/1), le note precedute dal segno o dov vano valere la metà delle
stesse col segno C; nella tr pla (3/ 1) le note col segno C3 dovevano equivalere a un terzo delle medesime col segno C; nella
sesquialt ra o hemiola il rapporto doveva essere di 3/2; nella quadrupla di 4/ 1 ; nella quintupla di 5 / l; e via di seguito.















































11
In questo periodo assume un notevole sviluppo anche la n. della musica strumentale (nata nel sec. XIV), b sata sulle
intavolature in cui vengono ordinate ve ticalmente tutte le voci, riportate invece separatame te nei manoscritti di polifonia
vocale.
INTAVOLATURE
L'intavolatura è un sistema di notazione che indica all'esecutore la posizione che le dita devono avere sui tasti e sulle corde
dello strumento, senza specific re la nota vera e propria che dev'essere suonata.
Nella storia della musica le intavolature più importanti sono quelle concepite per il liuto, a partire dal sec. XVI.
Il termine intavolatura, inoltre, è anche adoperato, con minore precisione, per indicare una notazione che si avvale di lettere,
numeri e altri simboli. Le intavolature più importanti, nel senso di quest'ultima definizione, sono quelle per strumento a
tastiera. Di solito, invece, la musica per gruppi strumentali veniva scritta nella normale notazione mensurale.
Intavolature per liuto

L'intavolatura italiana
I primi esempi a noi tramandati di intavolatura per liuto sono i volumi stampati da Ottaviano Petrucci a partire dal 1507.
L'intavolatura italiana per liuto si serve di un rigo di 6 linee ognuna delle quali rappresenta un coro dello strumento; la
linea più elevata di ogni rigo rappresenta la corda più grave. Il sistema a prima vista sembra poco razionale, ma in realtà
è vantaggioso per l'esecutore: infatti, poiché il liutista tiene lo strumento in modo tale che il suono più grave è dato dalla
corda che si trova più in alto, questa disposizione delle linee sulla pagina dà all'esecutore l'impressione diretta della
disposizione dei tasti. I suoni sono indicati con numeri (da 0 a 9) posti sulle linee del rigo.
Lo zero indica la corda vuota, 1 il I tasto, 2 il II tasto, e così via. Sulla corda di RE, per es., 3 significa FA, 5 significa SOL e 7
significa LA.
La musica è generalmente contrassegnata con un no male segno di mensurazione e divisa, in unità metriche di una brevis
ciascuna, da linee tracciate attraverso il rigo, simili alle odierne stanghette di battuta. I valori ritmici sono rappresentati
con segni posti sopra il rigo. Questi segni ritmici danno soltanto la più breve di tutte le note simultanee suonate in un dato
momento; essi non possono indicare differenti valori di tempo o ritmi differenti che si presentino simultaneamente. Questa
limitazione dei simboli ritmici rappresenta un problema per chi voglia tentare la trascrizione in notazione moderna. È
necessario o trascriverla esattamente come appare nell'intavolatura ed esattamente nel modo in cui la suonerebbe il liutista,
oscurando così la scrittura delle voci, oppure interpretare la notazione e ricostruire 1'originale contrappuntistico celato
nell'intavolatura, anche se questo a volte significa ignorare le limitazioni del liuto: si legano, per es., note che non possono
essere legate dall'esecutore. Oggi, il sistema più diffuso è quello di stampare sia l'intavolatura originale sia, sopra a questa,
una traduzione contrappuntistica in notazione moderna. L'intavolatura liutistica italiana ebbe pratica applicazione nella ricca
letteratura per liuto solista, e in quella del liuto con voci o con altri strumenti, pubblicata in Italia durante il XVI sec. e oltre.
25. Joan Ambrosio Dalza-Liuto (intavolatura italiana) Caldibì castigliano

Fu poi adoperata da molti liutisti tedeschi nel XVII sec. e più tardi, e fu pure impiegata nella mus.
rinascimentale spagnola per vihuela. Soltanto il primissimo volume di musica per vihuela, El Maestro di Luis Milàn (1535), era
organizzato in modo un po' diverso: il rigo superiore indicava la corda di suono più acuto (detta Intavolatura spagnola). La
linea del canto, inoltre, era evidenziata tramite l'impiego di figure di colore rosso o di altri segni particolari (punti, uncini, ecc.).
Alcuni compositori di mus. per liuto indicano anche nelle loro intavolature aspetti più raffinati di tecnica d'esecuzione; a volte,
per es., dei punti indicano quale dito della mano destra dovrebbe pizzicare le corde e si adoperano dei tagli per le note che
dovrebbero essere tenute: ma ciò avviene più frequentemente nelle fonti francesi, ove tale tecnica assume il nome di jeu
couvert.

26. Luis Milàn Pavana per vihuela (intavolatura italiana, rovesciata) AUDIO

(notazione moderna)

L'intavolatura francese
L'intavolatura francese cinquecentesca per liuto si basa sugli stessi principi dell'intavolatura italiana, ma con le seguenti
importanti differenze: invece dei numeri per indicare i tasti si usano le lettere (a è la corda vuota, b il primo tasto, c il secondo,
ecc.); la linea superiore del rigo indica la corda con il suono più acuto; il rigo ha 5 linee, mentre le note della corda più bassa
vengono aggiunte sotto il rigo. Verso la fine del secolo fu aggiunta al rigo una sesta linea, e, a mano a mano che le corde basse
del liuto crescevano di numero (venivano sempre suonate « a vuoto », cioè non premute), per indicarle si aggiungevano
particolari segni sotto il rigo. Specialmente durante la prima metà del XVII sec., periodo di grande mutamento e sviluppo per
la musica liutistica francese, i segni per queste corde basse mutano a seconda dei vari compositori; furono fatti vari esperimenti
di scordatura per il liuto (la scordatura è un'accordatura anormale che facilita l'esecuzione di passaggi difficili, oppure pone
l'esecutore in grado di suonare accordi insoliti).
27.Robert De Visée : Muzette – Rondeau (intav. francese) AUDIO














12

(notazione moderna)

8a 8a 8a

28-29. Jean Bertaut: Airs de cour - V, liuto (intav. franc.+trascriz)

L'intavolatura tedesca
L'intavolatura tedesca per liuto differisce dalle intavolature italiana e francese sotto molti importanti aspetti. Sembra che essa
fosse destinata in origine a un liuto con 5 corde; inoltre, i segni per i tasti della sesta corda (la più grave) non sono affatto
unificati nel sec. XVI. L'intavolatura usa una combinazione di numeri e di lettere che percorre il manico da corda a corda. I
numeri da 1 a 5 rappresentano ad esempio i primi cinque cori vuoti. Le lettere a, b, c, d, e , rappresentano il primo tasto sui
cinque cori; f, g, h, i, k, rappresentano il secondo. Una scala cromatica, quindi, sulla corda di LA, si scriverebbe: 3 c h n s;
il sistema sembra a prima vista alquanto irrazionale e, per la verità, ogni segno dev'essere imparato a memoria meccanicamente se
si vuole ottenere la padronanza dello strumento. Il ritmo nella musica tedesca per liuto è indicato con lo stesso tipo di segni in
uso nelle altre intavolature.
30. Hans Neusiedler (intavolatura tedesca)

Intavolature per tastiera


Spesso vengono uniti principi me surali ad uso di lettere e cifre (es. int v. organo del sec. xvi).
31. Tedesca (antica) Buxheimer Orgelbuch (1460 ca.)

30
A tre voci invece: voce superiore con note, due inferiori con lettere.

32. Tedesca (moderna). Bach la usa per risparmiare spazio. Es.














13
Orgelbuchlein.


Sistema per tastiera
prime fonti sistema
Questo della moderna intavolatura
così familiare che ci
al musicista deisono giunte,
nostri giorni,sono
con le
la stampe dei cosiddetti
sua divisione della musica per la mano destra e
sinistra dell'esecutore,
sti, Nikolaus venne 1583),
Ammerbach (1571, già usato nel sec. xvi
Bernhard in Italia,
Schmid Francia
(1576, e Inghilterra,
1577), Jacob Paix generalmente
(1583), per notazioni
musicali destinate all'Organo e ad altri strumenti a tastiera. Un manoscritto ritrovato da pochi anni permette
ard Schmid jr. (1607).
addirittura di far risalire questa notazione alla fine del sec. xiv. Per ora ci limitiamo alle fonti del sec. xvi al
vertice delle quali stanno due stampe italiane: la raccolta pubblicata da Andrea Antico Frottole intabulate da sonare
organi, Libro primo del 1517, e i Ricerchari, motetti, canzoni, Libro primo di Marcantonio Cavazzoni da Bologna, del
15231.
33. Marcantonio Cavazzoni da Bologna (1523).

Dal punto di vista della contemporanea notazione d'insieme (notazione mensurale bianca, vedi p. 91 sgg.)
esistono due particolari di straordinario interesse che rappresentano un progresso e che nella notazione d'insieme si
raggiungeranno molto più tardi, cioè: la stanghetta di battuta e la legatura di valore. L'ultima appare spesso unita ai
gambi delle note in forma di U. Dal fatto che i due segni vengono usati sistematicamente, si può dedurre che
tentativi di questo genere fossero già stati fatti prima. La chiave all'inizio di ogni sistema è la chiave di DO (do') ed
i segni posti alla fine, simili a mordenti, sono esempi di custos, spesso usato in tempi precedenti e che indica
all'esecutore la prima nota del sistema successivo. I valori delle note impiegate sono i seguenti: Brevis (B), Semibrevis
(S), Minima (M), Semiminima (Sm), Fusa (F), Semifusa (Sf ). Le loro forme, come anche quelle delle relative pause ed i
segni moderni da esse derivati, sono rappresentati nella seguente tabella:
34. Tabella Valori usati nei sistemi

Ciascuna nota (o pausa) equivale sempre a due note (o pause) della categoria immediatamente
inferiore. Anche questo è un progresso della notazione per tastiera (e per Liuto) rispetto alla
notazione mensurale, nella quale una nota può valere nello stesso tempo due o tre note della categoria
immediatamente inferiore a seconda della mensura predominante (imperfetta). Le linee addizionali per
note sopra e sotto il sistema non vengono indicate per ogni singola nota, come è in uso oggi, ma tracciate
in forma continua per essere aumentato fino a sette o otto.













14
Girolamo Frescobaldi impiegava generalmente un sistema di 6 linee per la m.d. e di 8 per la m.s. I valori delle note impiegate
sono B, S, M, Sm, F, Sf; le loro forme sono come quelle della notazione mensurale bianca. La mensura è imperfetta a tutti i
livelli, ossia ogni nota (o pausa) vale sempre il doppio o la metà di quella della categoria immediatamente inferiore o
superiore.

35. Girolamo Frescobaldi (1583-1643). AUDIO altra Partita

CARATTERISTICHE GENERALI EVOLUZIONE NOTAZIONE


Nuova concezione soppianta la vecchia mensurazione basata su rapporti quantitativi.
Ora rapporti qualitativi: nel ‘500 la battuta era solo una linea di coordinamento della partitura, ora acquista importanza
metrica basata sulla gradazione degli accenti (Influenza della danza e delle teorie sugli affetti). Stanghette, valori binari, uso
di punti e legature per prolungare i valori.
BAROCCO
Simbolismo e Teoria degli Affetti, influenza del madrigalismo sulla notazione; ma già Platone assegnava un valore etico alla
musica e molto dopo Cartesio (René Descartes) nel 1649 aveva classificato 6 forme di affetti (Traité des passions de l’âme).
Madrigalisti: esprimere stati d’animo attraverso la descrizione musicale del contenuto dei testi.
Figure retoriche: suono acuto = cielo, o qualcosa di “alto”) semitono discendente = lamento, dolore, (pausa o figura musicale
troncata (detta Apòcope nel linguaggio della retorica, es. dire in dir) = silenzio, morte) ; appoggiatura = esitazione, attesa.
Claudio Monteverdi (1567-1643) Uso di tremolo e pizzicato per evocare emozioni e suoni della natura
36. Combattimento di Tancredi e Clorinda
37. Heinrich Schütz (1585-1682) : La storia della Resurrezione (1623) (simbolo della Croce )

38. Johann Kuhnau (1660-1722) Sonate bibliche per cembalo (1700) Combattimento tra Davide e Golia

39. BACH (1685-1750) Crucifixus dalla Messa in Si minore (figura lamento e 12 apostoli)






























15

BACH Musikalisches Opfer (1747)


Canoni diversi: Canone a 2; A 2 vn in unisono; A2 per motu
contrarium; A2 per augmentationem, contrario motu; A2 per tonos; Fuga canonica in Epidiapente; salto Ricercare a 6; Canon a
2 Quaerendo invenietis; Canon a 4;

PRASSI ESECUTIVA
Discorso generale (ad es. prassi ritmiche inegale; durata variabile del punto di valore ecc…)
Indicazione “arpeggio” senza specificare la formula per catene di accordi
41 Bach, Ciaccona per violino - 42 Bach ornamenti orig+tr - 43 Rameau ornam. - 44 Abbreviazioni/Prassi vedi allegati
EMIOLA
45 Claude Le Jeune - Reveci venir du printemps

46a+b Bach - Suite inglese in mi minore n.5

47 L.v. Beethoven - Quartetto op.18 n.6 (III mov.) - Vl. in 2; Vla, vc in 3


























16

48 Brahms - inizio III


Sinfonia

Ampliamento del concetto di madrigalismo e teoria degli affetti: Musica a programma.


Antonio Vivaldi: Le Stagioni Largo Inverno:
François Couperin: Les Barricades mystérieuses; Le Rossignol-en-amour (a 2’ cresc)
Jean-Philippe Rameau: La Timide
49 Haydn - Sinfonia op.45 degli Addii.
Appendice 700 notazioni curiose
50 Mozart?? Musikalisches Würfelspiel (K 516b-1787) l

STRUMENTAZIONE
Indicazioni generiche fino al primo barocco indicati solo i registri.
Sacrae Symphoniae (1597) di Giovanni Gabrieli: per la prima volta abbinamento di strumenti determinati alle voci.
Esistevano i “corpi”. I 24 Violons du Roi fondati a Parigi alla corte di Luigi XIII è stato il primo organico con una disciplina
unitaria. Lully spesso scriveva solo melodia e basso e gli assistenti completavano le parti.
Strumentazione del basso continuo.
Cresce importanza del timbro con Monteverdi.
Parti staccate usate fino a tutto il ‘700
51. John Dowland. Disposizione parti. Come Heavy Sleepe

Prime partiture nel XVI con il nome di Tabula compositoria.





































17
Solo dal XIX sec., per l’esigenza di dirigere, si afferma l’uso della partitura.
La concezione di “orchestra” necessita il suo tempo:
Michael Praetorius (1571-1621) parla di Choris Instrumentalis, Jean Baptiste Lully (1632-1687) di Symphonie, i
compositori italiani di Concerto.
Denominazione Orchestra solo dal XVIII nel trattato di Johannes Mattheson Das neu-eroffnete* orchestre. *= inaugurata
(Hamburg, 1713). La base del barocco è costituita da archi e b.c., fiati spesso doppiano.
Metà sec. XVIII
Orchestra
C.P.E. Bach modifica parti della Messa in Si minore alla morte del padre aggiungendo dinamiche e legature; e raschia dalla
partitura la dicitura “e oboe” a fianco dei violini).
Nel “Trio viennese” manca la viola (sonata a 3), unisono viennese: fl,ob,fg (Haydn).
Voci soliste notate sopra il B.C.;
52. Zaide. Mozart 1780 posiziona ancora i violini in cima sopra i fiati. Evoluzione del ruolo del contrabbasso. L’uso della
tastiera in orchestra a rinforzo del basso viene gradualmente abbandonato.

Prassi esecutiva
Agogica assente prima (ad es. emiola: rallentando scritto) inizia ad essere usata.
Dinamica rare indicazioni fino al barocco.
Abbellimenti (Rossini li scrive).
53. Beethoven Sonata n.31 op.110 in Ab
Metronomo ed indicazioni più accurate in tedesco ed italiano.
Dall’emiola ai controtempi romantici
54. Schubert notazione

Situazioni drammatiche nella musica per il teatro che suggeriscono nuove soluzioni:
Mozart: ballo mascherato nel finale del I atto del Don Giovanni Finale Atto I:
3 orchestre 3 danze: minuetto in ¾ per gli aristocratici, contraddanza in 2/4 per i borghesi, “alla tedesca” in 3/8 per i contadini)
55. Mozart Don Giovanni

Verdi-Falstaff. Finale Atto II. Diverse parti orchestrali sottolineano i diversi stati d’animo o seguono un’azione animata ecc.. )
57. Puccini-Turandot Indicazioni più moderne es. “come da lontano”

IL NOVECENTO
Crisi si esprime anche nel disagio di trasporre l’idea in grafico.
ALTEZZE
Ferruccio Busoni -
58 Proposta di una notazione pianistica organica (1910) Lettura testo
59 5 linee 7 spazi (come tastiera tasti neri e bianchi)





























18

60 . Luigi Russolo (1885-1947) Risveglio di una città per Intonarumori (1914)

61.62 Arnold Schoenberg: alterazioni validi solo per la nota (la Dodecafonia si afferma negli anni 1921-23 (Suite op.25) Es.
Preludio+Minuetto
63. Alois Haba: Classific. porzioni di tono da 1/6 a 5/6 - String Q. No. 11 in Sixth-tone System

64. Henry Cowell cluster o solo Video YT Three Irish Legends













































19

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65. Krzysztof Penderecki clusters orchestrali -Anaklasis (1960) para para para je Crescendo pfrom
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+ Chiuso o Aperto + Chiuso
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Superamento concetto tradizionale di battuta.
Ferruccio
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Busoni fine ‘800 ha composto alcune parti senza utilizzare le battute
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66. Busoni. Sonatina II

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Pierre Boulez: Eclat pour orchestre (1965) accell.rall.


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Chiuso o Aperto


66. Boulez. Eclat
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Ribattere ex e rallentando la nota entro la durata indicata sotto
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×

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brevissima, breve, lunga, lunghissima
×

van
Verso la metà del ‘900 proporzioni espresse anche in cm.

ARTICOLAZIONE - DINAMICA - TIMBRO

68. Schoenberg 3° rigo


Pianoforte 3° pentagramma (Arnold Schoenberg op.19 n.6 (18.5.1911) dopo morte Mahler

69. Debussy 3° rigo Claude Debussy (1912-13) Prelude

Raggruppamenti secondo accentuazione a cavallo di battuta:


70. Igor Stravinsky - Sacre. Danza sacrificale al n. 49 (1913)
































21
71. Bela Bartok - I conc.pf (1926)

Arnold Schoenberg: Indicazioni Hauptstimme e Nebenstimme (Quartetto n.4 - 1936)

72. Bela Bartok: Glissandi - Sonata per due pianoforti e percussione (1938).

73. Luigi Dallapiccola: Sex Carmina Alcaei (1943) Linee di collegam.voci

74. Elliott Carter : Variazioni per orch. (1957) Distingue diversi gruppi:

75. DINAMICA

Crescendo dal nulla Diminuendo al nulla































22

ara parap ra parpara para


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arap¥-433 Crescendo
Crescendo
Crescendo
arapÈ
pÈ ara para para para para µ µ
,
,
Diminuendo
Diminuendo
Diminuendo

FIATI e VOCE: + Chiuso O Aperto


01
01
glin
II glin
STRUMENTAZIONE
Nuovi raggruppamenti degli strumenti. Nuovi strumenti. Nuove notazioni.

cio
cio
76. Edgar Varèse (1924) (Ampliamentoamo
amo
dell’uso delle percussioni)
.

idem
idem
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cromatico
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chiesa palmo
ed
hiesa palmo eir derogatoria
eir derogatoria
.

X. biondi .

X. biondi

TITI
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77. Anton Webern (1940) Klangfarbenmelodie (Puntillismo).Trascriz. per orch. fuga di Bach da Offerta Musicale
idem del tema originale tra più strumenti
I
trenini
(frammento) Frammentazione

orridi
II
⇐ II È ex
II IIvan È ×

ex
⇐ @ ×

@ I VOCE
van
78. Arnold Schoenberg - Pierrot lunaire (Mondestrunken-1912) Sprechgesang

79. Igor Stravinsky - Histoire du Soldat (1918) Recitante, cl.la, fg, tr, tbn, 1 perc, vn, cb.






























Crescendo
23
80. William Walton - Façade
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(1922)
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81. Luciano Berio Sequenza III (1965) .

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su una breve poesia di Markus Kutter fatta di parole molto :t: semplici e legate alla vita di tutti i giorni ma con una forma aperta e
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come peraltro suggerisce la stessa disposizione grafica. Come si vede il testo può essere letto anche verticalmente e .-

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in diagonale. Quello
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"contenitore" di fonemi, di suoni non necessariamente collegati e preordinati.
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parlato o suono sordo senza cambio di registro

È ex × parlato o suono sordo con cambio di registro


È ex ×
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Postweberniani: crescita dei livelli di determinismo, necessità di equiparare di tutti gli elementi della composizione

n
83 Olivier Messiaen (Mode de valeurs et d’intensités , pf.1949) per la prima volta il principio modale viene applicato a tutti i
parametri : altezza durata, intensità, timbro)
Non sono serie ma « objet trouvés » nella storia (ritmi indiani) e natura (uccelli).
84 A+B. Serialità integrale: Pierre Boulez (Structures 2 pf, 1952): riprende serie di Messiaen e classifica tutti i parametri (in
seguito si dissocia dal “feticismo del numero”).















































24
85.
Marteau sans Maître su testo di René Char (1955) per voce,fl.sol,chit,xil,vib,perc,vla
Subito dopo, quando ho cominciato a lavorare al Marteau sans maitre, ho fatto in modo di avere delle serie contenenti degli
oggetti che non fossero"uno - uno - uno" ma in cui ci fossero degli accordi, e tali accordi si potevano descrivere in non
importa qual modo [Si tratta della tecnica dei "blocchi sonori", il primo dei criteri introdotti da Boulez per dotare la
composizione di un'articolazione formale piú evidente]:
ho introdotto cioè il libero arbitrio all'interno di una disciplina per cercare appunto di uscire da questa rigidità. Inoltre
indicazioni sulla divisione ritmica per il direttore

MUSICA CONCRETA (registrata)


Pierre Schaeffer (1948-49) diversa dalla successiva Musica elettronica.
MUSICA ELETTRONICA
(ca.1950 invenzione nastro magnetico)
I fase. Pura, suoni creati dal compositore, solo altoparlanti sul palco
86 Karlheinz Stockhausen, 1953-54 Elektronische Studie II

II fase (1956) miscelata con suoni registrati (come m.concreta).


III fase (1959) Anche interpreti sul podio (con nastro preparato).
In seguito si sviluppa anche in:
MUSICA SPAZIALE
1. Spazializzazione del suono attraverso il posizionamento dei musicisti.
2. Spazializzazione del suono attraverso il posizionamento degli altoparlanti.
MUSICA INTUITIVA
Stockhausen-Aus sieben Tagen (1968):
“suona un suono - suonalo finché senti che devi fermarti - suona ancora un suono…”
FASE POST-SERIALE
Ripudio codice univoco e istituzionalizzato.
Sperimentazioni nelle direzioni più disparate: timbrica, teatrale, improvvisazione, minimale (influssi orientali).
Fondamentale l’affermazione del concetto di:
ALEA
John Cage Variations I (1958)

Aldo Clementi. Informel 2 (1965)





























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ALEA CONTROLLATA
Pierre Boulez Eclat (1964)

GRAFISMI (azione, concettuale, speculativa, pittorica, strutture ecc..)


Juan Bermudo 1510-1565 (Canone a 4 voci) John Cage (Chess Pieces 1944)

Bruno Maderna (1920-1973) Serenata per un satellite (1969) grafismo e struttura (libertà controllata)