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Alessandro Boeri

L' Abbazia di Novalesa come centro


culturale e artistico nel Medioevo
Lo sviluppo della notazione musicale (neumatica)
Il Chronicon Novaliciense come fonte fondamentale per l'Adelchi di Manzoni

TESINA DI MATURITA

Liceo Marie Curie, V L, a.s 2015/2016


INDICE

– Introduzione
– Brevissimi cenni introduttivi sul monachesimo

– La fondazione dell'abbazia e i primi secoli


Carlomagno, i Longobardi, Adelchi. L'arte e gli affreschi

– Il Chronicon Novaliciense come fonte principale per l'Adelchi di


Manzoni

– Le origini della musica cristiana


Prima del Canto Gregoriano. I monasteri e la musica. Teoria e
pedagogia musicale. Il Canto Gregoriano.

– Le origini della notazione musicale occidentale


Varietà regionali e autoctone.

– La notazione neumatica di Novalesa


Messale di Vercelli. Tropario di Oxford. Caratteri della notazione. Il
ritmo. Conclusioni sulla notazione.
INTRODUZIONE

Mi rendo conto perfettamente di essermi concentrato per questo lavoro di


ricerca, che costituisce la tesina di Maturità, su un ambito molto inusuale, il Medioevo,
non trattato durante l'ultimo anno di liceo, arrivando nonostante ciò a trattare
argomenti anche più recenti.
Sono convinto che la storia locale meriti un po' più di attenzione e cura di
quanto non gliene sia attribuita normalmente, soprattutto da noi giovani. Quanti
ragazzi infatti conoscono almeno a grandi linee la storia della propria città o del
comune in cui vivono? Ma, soprattutto negli ultimi anni, la passione per l'indagine
storica locale si è diffusa sempre di più, non solo fra pochi accademici, compilatori di
volumi di nicchia, ma presso il grande pubblico di cittadini e lettori desiderosi di
sapere qualcosa di più su chi ha abitato prima di loro in un determinato comune o
nella propria regione.
Ma la storia locale non rimane chiusa in se stessa, estranea ai grandi
avvenimenti che hanno per così dire “fatto la storia”: ogni luogo, ogni comune, ogni
castello, ogni abbazia sono stati importanti, direi fondamentali nel determinare il
volgere degli eventi che conosciamo. Cosi è stato per l'Abbazia della Novalesa nella
guerra fra Franchi e Longobardi. Infatti, Alessandro Manzoni, che sempre si dedicò ad
approfondire i periodi storici in cui ambientare i suoi capolavori, per scrivere la sua
tragedia Adelchi, lesse con grande interesse il Chronicon Novaliciense, ovvero una
cronaca (come tante ne conosciamo del Medioevo) che narra la storia del Cenobio
novaliciense, trattando anche della guerra sopra citata che fa da sfondo alla tragedia
manzoniana.
Un aspetto che veramente solo gli studiosi e gli specialisti conoscono, e che è
molto trascurato, è l'importanza di ciuscuna abbazia nel codificare la liturgia
cristiana, la musica dei canti e la notazione ad essi legata. La notazione della musica
occidentale mosse i primi passi nell'alto Medioevo, come sussidio mnemonico per
meglio ricordare l'ormai vasto repertorio di canti (messe, liturgie delle ore, ecc.) che
non poteva più essere memorizzato, come da sempre avveniva. Ogni abbazia
importante in Europa (compresa l'abbazia di Novalesa, naturalmente) codificò il
proprio sistema di notazione musicale, detta neumatica, ovvero costituita da neumi
(segni). Ma questi segni ai nostri occhi ricordano più la scrittura della lingua araba che
non delle note musicali! La nascita della musica occidentale come grande conquista
operata dai monaci del medioevo sarà il nucleo del mio lavoro. La musica dei secoli da
noi più distanti mi ha affascinato sin da quando, ormai quasi due anni fa, incominciai
lo studio della storia della musica come materia complementare agli studi di pianoforte
al Conservatorio di Torino. La musica occidentale non esisterebbe così come la
conosciamo oggi senza l'opera di codificazione e trasmissione, ma anche di
grandissima creatività, dei primi cristiani e in seguito dei monaci e degli autori di
musica sacra.
Possiamo affermare che il Medioevo è il periodo in cui l'Europa affonda le
proprie radici; quei secoli, che non furono affatto bui, segnarono il passaggio fra
l'antichità e la modernità in modo ricco e originale, e costituirono la base per la
fioritura della civiltà rinascimentale e moderna. Anche la musica e la notazione
musicale si devono al quel glorioso periodo della storia, e proprio per queste ragioni ho
voluto concentrarmici. Ho sempre avuto la curiosità di andare a scoprire e indagare le
cose, la storia, le tradizioni, alle radici. Niente infatti, ne sono convinto, nasce dalla
terra, come un fungo. Tutto è dovuto a un sostrato culturale del passato, che è quello
che mi propongo di indagare.

Alessandro Boeri
BREVISSIMI CENNI INTRODUTTIVI SUL MONACHESIMO

Ssarebbe troppo lungo fornire una storia del monachesimo, o delle sue origini,
per quanto breve possa essere. Tentiamo quindi di dare una definizione di
monachesimo, di spiegare in cosa esso consista, e perché sia stato un fenomeno così
importante per la storia della civiltà occidentale. E iniziamo a confrontarci con
questo fenomeno ascoltando la voce di due autori, diversi per epoca e cultura: Plinio
il Vecchio (23-79 d. C.) e il monaco del XII secolo Martiniano. Il celebre scrittore
latino descrisse, nella sua Naturalis historia, la vita e gli ideali della comunità degli
Esseni, presso il Mar Morto: “...una gente solitaria e mirabile più di ogni altra in tutto il
mondo, priva di donne, spoglia di ogni amoroso appetito, senza denaro, nella compagnia delle
palme. Di giorno in giorno essa rinasce, e il suo numero si pareggia sempre grazie all'afflusso
di tanti che, stanchi del viver mondano, vengono spinti dai flutti della sorte a far propria la
regola di vita di quelli. Così per secoli e secoli vive eterna una gente in cui nessuno nasce:
tanto è loro fecondo lo scontento di vivere degli altri!” (v, 73).
Con una suggestiva immagine, Martiniano definisce il monaco “un fiore sbocciato da un
cristiano”, vale a dire un cristiano al massimo grado, che vive integralmente gli ideali
evangelici. La comunità a cui si rifeisce Plinio è quella di Qumran, forse il primo
esempio di vita cenobitica, basata sulla meditazione ascetica e sullo studio delle sacre
scritture. Essa però fu spazzata via dalle campagne antigiudaiche di Vespasiano e
Tito. Ma l'ideale monastico aveva imboccato il suo percorso inarrestabile, superando
le primissime esperienze di eremiti e anacoreti che si ritiravano nei deserti del Medio
Oriente, e conducevano una durissima vita di ascesi e mortificazione del corpo.
Troviamo quindi le prime comunità cenobitiche, come quella di Vivarium, fondata
attorno al 550 da Cassiodoro in Calabria, che doveva essere dotata di uno splendido e
ricchissimo scriptorium, ma che scomparve con il suo fondatore, tanto che oggi non
ne conosciamo l'esatta localizzazione.
La più importante esperienza monastica del Medioevo fu quella di San
Benedetto da Norcia, che si ritirò in una grotta (il sacro speco di Subiaco) per
condurvi vita ascetica, per poi fondare quella che forse è la più importante e
rappresentativa delle abbazie in Italia: Montecassino. La sua Regula è di importanza
capitale per la vita religiosa. Essa non era troppo restrittiva, e permetteva ad esempio
ai monaci di bere una certa quantità di vino al giorno, di avere tempo a sufficienza
per il riposo (nonostante essi si dovessero alzare alle tre di notte in inverno e all'una
in estate) e di indossare abiti decorosi. Essa era basata sul famoso ora et labora, e
riuniva i monaci, che facevano voto di stabilità, in una vera e propria famiglia, sotto la
guida dell'abate, alla ricerca di Dio. Dom Adalbert de Vogüé ha scritto che “ogni
monastero è una società religiosa aperta sull'infinito”., rendendo l'essenza della
ricerca benedettina di Dio.
I monaci erano (e sono) uomini alla ricerca di una vita spirituale più intensa e
pura, e di un riparo dal mondo (la fuga mundi), rinunciando a una parte della vita per
trovare invece quella più profonda, senza rifiutare la condizione umana. Il
monachesimo ebbe un'enorme influenza sulla vita sociale, culturale, policita,
economica del Medioevo, conservando e diffondendo la cultura antica, classica (e ciò
vale anche per la musica: grazie alla civiltà monastica conosciamo i lavori teorici per
esempio di Boezio). Inoltre, un'abbazia, e i numerosi edifici ad essa collegati,
diventava anche centro di aggregazione, di produzione di beni, e di agricoltura,
assumendo le sembianze anche di una fattoria. Le radici stesse dell'Europa unita
sono da ricercre, secondo Dell'Omo, nel monachesimo.
Il monachesimo visse nel Medioevo una vita prospera e florida, caratterizzato
dalle congregazioni nate sull'esempio di abbazie esemplari (toviamo la
congregazione di Cluny, i Certosini, e Cistercensi, insieme naturalmente ai
Benedettini, e affiancati dagli ordini mendicanti, ossia i Francescani e i Domenicani),
ma attraversò anche periodi di crisi, dovuti a molteplici fattori, come lotte politiche,
interventi fuori dalla sfera religiosa, eccessive ricchezze che facevano dimenticare gli
ideali evangelici, e il fine stesso del monachesimo.

LA FONDAZIONE DELL'ABBAZIA DI NOVALESA E I PRIMI SECOLI

Fu proprio per questi motivi che Abbone, governatore di Susa e di Moriana,


fondò nel 726 l'abbazia di Novalesa: per sottrarre alla decadenza spirituale e
disciplinare dell'antico monastero di Urbiano presso Susa gli elementi rimasti sani.
La maggior parte di ciò che sappiamo dell'abbazia la ricaviamo dal Chronicon
Novaliciense, uno scritto del secolo XI di un anonimo monaco del cenobio, che
racconta le vicende dalla fondazione alla fuga dei monaci in seguito all'invasione
saracerna del 906. L'Anonimo, con il suo latino che è stato definito un
“guazzabuglio”, è uno storico “pasticcione”, che non conduce alcuna ricerca
scientifica. Ma, come fa Bartolomasi, bisogna chiedersi se una ricerca storica
“scientifica” sia ricerca della verità. La scienza, credo, può cercare la realtà della
storia; ma la verità può essere raggiunta solo da poesia e leggenda. Romano Guardin
afferma infatti, suggestivamente, che “ciò che si racconta di San Francesco non è
leggenda, ma verità; o, se vogliamo, leggenda, ma come ingenua e spontanea
espressione di una superiore realtà spirituale di natura divina che si manifesta
quando l'amore e la fede di un cuore sanno ridestarla”. L'Anonimo, nato nel
vercellese fra il 980 e il 990, fu accolto giovanissimo nel monastero di Breme, presso
cui i monaci novaliciensi si erano rifugiati. Egli era mosso da un vivo amore per la
cultura, e decise di scrivere la storia dell'antica Novalesa, dove si recò come un
pellegrino si ricongiunge alle proprie origini. Della cronaca ci restano solo due terzi,
costituiti da un rotolo pergamenaceo conservato all'Archivio di Stato di Torino.

La pergamena dell'Atto di fondazione, del 30 gennaio 726, è conservata


anch'essa all'archivio di Stato di Torino. In essa i concetti ricorrenti sono quiete
divina, con Dio, conversazione divina, conversazione con Dio, preghiera pura e
ardente. L'abbazia di Novalesa non fu dunque la prima in Val Susa.L'abbazia godette
da subito di grande autonomia, non soggetta neanche all'autorità del vescovo. Essa si
trova nel territorio del Regno Franco, al confine con quello longobardo. In questo
periodo il papa, Stefano III si sente minacciato dalle pretese territoriali dei
Longobardi, guidati da Astolfo, e chiede l'aiuto dei Franchi. Il pontefice si recò
dunque in Francia, sostando alla Novalesa, per trattare coi Franchi e assicurarsi la
loro protezione. I Franchi arrivarono però solo dopo parecchio tempo a considerare
la guerra con i Longobardi come la soluzione, escludendo la via diplomatica. Pipino il
Breve scese quindi in Italia e scacciò Astolfo a Pavia, e varie città, come Ravenna,
furono restituite al Papa. Ma Astolfo tornò all'attacco, assediando Roma (756): Pipino
risolse nuovamente la situazione, ma con condizioni più dure, donando molti
territori a San Pietro e alla Chiesa di Roma, sancendo la nascita dello Stato Pontificio.
Carlomanno e Carlomagno continuarono a rispondere positivamente alle
richieste di favori temporali degli abati di Novalesa, scrivendo che “è giusto che la
clemenza regale, prima d'ogni altra cosa, porga benigno ascolto alle suppliche dei sacerdoti,
onde ottenere dall'Altissimo grazia e protezione per la stabilità del nostro regno”.
L'importanza del cenobio aumentava dunque ampiamente, incrementando i passaggi
al Moncenisio. Il sesto abate dell'abbazie, Asinario, era annoverato fra i grandi del
Regno Franco, sotto Pipino.
CARLOMAGNO, I LONGOBARDI, ADELCHI
Alla morte di Carlomanno (771), si impone alla guida del Regno dei Frnchi la
figura gigantesca di Carlomagno, con cui nacque il Sacro Romano Impero. Nel
frattempo diventava abate alla Novalesa il suo amico Frodonio: “sorti quasi insieme,
questi due astri, insieme tramonteranno”1. I due si incontrarono nel 773 al
monastero. Il re era sceso in Italia a casusa di un nuovo pericolo: Desiderio, il re dei
Longobardi, che tornava a minacciare la Chiesa di Roma e le sue terre. I rapporti fra i
due re erano già incrinati: Carlo aveva infatti ripudiato la figlia di Desiderio,
Ermengarda, per sposare Ildegarde; è la vicenda consacrata alla memoria eterna da
Manzoni nella tragedia Adelchi. A questo punto si intrecciano storia, leggenda e
invenzione poetica. Il luogo dello schieramento dei due eserciti furono le Chiuse, in
Val di Susa, nel territorio dell'abbazia novaliciense. I Franchi erano bloccati alla
Novalesa, non potendo penetrare nello schieramento longobardo, ed erano a più
riprese attaccati, come narra il Chronicon, anche nell'ala dell'esercito schierata in
Val d'Aosta. La leggenda vuole che Frodonio abbia fornito a Carlo una guida che gli
permettesse di aggirare le Chiuse, così da sorprendere i Longobardi alle spalle,
passando per Giaveno e Avigliana. Secondo il Chronicon si trattò di un giullare
longobardo traditore, mentre secondo la Vita Leonis si trattò del diacono Martino, di
Ravenna. Manzoni, nello scrivere la sua tragedia, diede ascolto alla seconda versione,
perché agli alti fini provvidenzialistici della figura di Carlo liberatore della Chiesa
male si affiancava l'umile figura del giullare. La Cronaca era comunque molto
familiare a Manzoni, che la incluse nelle sue fonti nella premessa storica alla prima
edizione del 1822. Egli, nello scrivere i suoi capolavori, effettuave sempre
un'immensa opera di documentazione, non volendo ridurre un romanzo storico, o un
dramma, a pura invenzione. La poesia e la letteratura devono essere per lui un misto
di storia e invenzione. Il poeta interviene proprio là dove lo storico si ferma,
indagando (inventando, dunque) i pensieri, i sentimenti, le contraddizioni e tutto
quello che di più intimo è presente nell'animo dei grandi personaggi storici (come il
Napoleone del Cinque maggio), di cui lo storico delinea le gesta, e degli umili, masse
sempre ignorate dalla storia.
Egli ricorse largamente alla Cronaca. Per esempio, la didascalia iniziale
dell'atto II, nella prima redazone, stabiliva: “Alla Novalesa. Campo dei Franchi alle
falde del Monte Cenisio”, rivelando la conoscenza da parte dell'autore degli episodi
narrati nel Chronicon. La figura di Svarto, il traditore longobardo, è inoltre modellata

1 Bartolomasi, L'abbazia di Novalesa. (Cfr. bibl.)


su quella del giullare del Chronicon; ma molti altri sono gli esempi possibili.
Nella tragedia manzoniana, il diacono Martino, arrivando al campo dei
Franchi, narra a Carlo il suo viaggio, la via da lui compiuta, in una pagina di
descrizione delle nostre Alpi di grande suggestione e bellezza. Troviamo importante
riportarla per intero, notando comunque che Manzoni qui diede più importanza
all'”invenzione” che alla “storia”: egli narra infatti di alti monti, cime innevate,
insuperabili, e così via. Certamente sono immagini appropriate alle Alpi, ma se, come
ci dice la storia, la guida (in questo caso Martino) passò per Giaveno e Avigliana, le
montagne che gli apparvero davanti furono di ben altra natura!

Carlo: Animoso Latin, ciò che veduto,

Ciò che hai sofferto, il tuo cammino e i rischi,


Tutto mi narra.
Martino: Di Leone al cenno
Verso il tuo campo io mi drizzai; la bella
Contrada attraversai, che nido è fatta
Del Longobardo e da lui piglia il nome.
Scorsi ville e città, sol di latini
Abitatori popolate: alcuno
Dell'empia razza a te nemica e a noi
Non vi riman, che le superbe spose
De' tiranni e le madri, ed i fanciulli
Che s'addestrano all'armi, e i vecchi stanchi,
Lasciati a guardia de' cultor soggetti,
Come radi pastor di folto armento.
Giunsi presso alle Chiuse: ivi addensati
Sono i cavalli e l'armi; ivi raccolta
Tutta una gente sta, perché in un colpo
Strugger la possa il braccio tuo.
Carlo: Toccasti
Il campo lor? qual'è? che fan?
Martino: Securi
Da quella parte che all'Italia è volta,
Fossa non hanno, né ripar, né schiere
In ordinanza: a fascio stanno, e solo
Si guardan quinci, donde solo han tema
Che tu attinger li possa. A te, per mezzo
Il campo ostil, quindi venir non m'era
Possibil cosa; e nol tentai; ché cinto
Al par di rocca è questo lato; e mille
Volte nemico tra costor chiarito
M'avria la breve chioma, il mento ignudo
L'abito, il volto ed il sermon latino.
Straniero ed inimico, inutil morte
Trovato avrei; reddir senza vederti
M'era più amaro che il morir. Pensai
Che dall'aspetto salvator di Carlo
Un breve tratto mi partia: risolsi
La via cercarne, e la rinvenni.
Carlo: E come
Nota a te fu? come al nemico ascosa?
Martino:
Dio gli accecò, Dio mi guidò. Dal campo
Inosservato uscii; l'orme ripresi
Poco innanzi calcate; indi alla manca
Piegai verso aquilone, e abbandonando
I battuti sentieri, in un'angusta
Oscura valle m'internai: ma quanto
Più il passo procedea, tanto allo sguardo
Più spaziosa ella si fea. Qui scorsi
Gregge erranti e tuguri: era codesta
L'ultima stanza de' mortali. Entrai
Presso un pastor, chiesi l'ospizio, e sovra
Lanose pelli riposai la notte.
Sorto all'aurora, al buon pastor la via
Addimandai di Francia. — Oltre quei monti
Sono altri monti, ei disse, ed altri ancora;
E lontano lontan Francia; mia via
Non avvi; e mille son que' monti, e tutti
Erti, nudi, tremendi, inabitati,
Se non da spirti, ed uom mortal giammai
Non li varcò. — Le vie di Dio son molte,
Più assai di quelle del mortal, risposi;
E Dio mi manda. — E Dio ti scorga, ei disse:
Indi, tra i pani che teneva in serbo
Tanti pigliò di quanti un pellegrino
Puote andar carco; e, in rude sacco avvolti,
Ne gravò le mie spalle: il guiderdone
Io gli pregai dal cielo, e in vi mi posi.
Giunsi in capo alla valle, un giogo ascesi,
E in Dio fidando, lo varcai. Qui nulla
Traccia d'uomo apparia; solo foreste
D'intatti abeti, ignoti fiumi, e valli
Senza sentier: tutto tacea; null'altro
Che i miei passi io sentiva, e ad ora ad ora
Lo scrosciar dei torrenti, o l'improvviso
Stridir del falco, o l'aquila, dall'erto
Nido spiccata sul mattin, rombando
Passar sovra il mio capo, o, sul meriggio,
Tocchi dal sole, crepitar del pino
Silvestre i coni. Andai così tre giorni;
E sotto l'alte piante, o ne' burroni
Posai tre notti. Era mia guida il sole
Io sorgeva con esso, e il suo viaggio
Seguia, rivolto al suo tramonto. Incerto
Pur del cammino io gìa, di valle in valle
Trapassando mai sempre; o se talvolta
D'accessibil pendio sorgermi innanzi
Vedeva un giogo, e n'attingea la cima,
Altre più eccelse cime, innanzi, intorno
Sovrastavanmi ancora; altre, di neve
Da sommo ad imo biancheggianti, e quasi
Ripidi, acuti padiglioni, al suolo
Confitti; altre ferrigne, erette a guisa
Di mura, insuperabili. — Cadeva
Il terzo sol quando un gran monte io scersi,
Che sovra gli altri ergea la fronte, ed era
Tutto una verde china, e la sua vetta
Coronata di piante. A quella parte
Tosto il passo io rivolsi. — Era la costa
Oriental di questo monte istesso,
A cui, di contro al sol cadente, il tuo
Campo s'appoggia, o sire. — In su le falde
Mi colsero le tenebre: le secche
Lubriche spoglie degli abeti, ond'era
Il suo gremito, mi fur letto, e sponda
Gli antichissimi tronchi. Una ridente
Speranza, all'alba, risvegliommi; e pieno
Di novello vigor la costa ascesi.
Appena il sommo ne toccai, l'orecchio
Mi percosse un ronzio che di lontano
Parea venir, cupo, incessante; io stetti,
Ed immoto ascoltai. Non eran l'acque
Rotte fra i sassi in giù; non era il vento
Che investia le foreste, e, sibilando
D'una in altra scorrea, ma veramente
Un rumor di viventi, un indistinto
Suon di favelle e d'opre e di pedate
Brulicanti da lungi, un agitarsi
D'uomini immenso. Il cor balzommi; e il passo
Accelerai. Su questa, o re, che a noi
Sembra di qui lunga ed acuta cima
Fendere il ciel, quasi affilata scure,
Giace un'ampia pianura, e d'erbe è folta
Non mai calcate in pria. Presi di quella
Il più breve tragitto: ad ogni istante
Si fea il rumor più presso: divorai
L'estrema via: giunsi sull'orlo: il guardo
Lanciai giù nella valle, e vidi... oh! vidi
Le tende d'Israello, i sospirati
Padiglion di Giacobbe: al suol prostrato,
Dio ringraziai, li benedissi, e scesi.
Carlo: Empio colui che non vorrà la destra
Qui riconoscer dell'Eccelso!
L'ARTE E GLI AFFRESCHI
L'abbazia di Novalesa comprende, oltre alla chiesa, il chiostro, e gli adiacenti
edifici principali, una serie di piccole cappelle, sparse negli immediati dintorni, come
la cappella di San Michele (VIII-IX sec.) che ho avuto la fortuna di visitare durante il
restauro degli splendidi affreschi nell'Agosto del 2015; la cappella di Santa Maria, la
più antica e meno rimaneggiata in assoluto (VIII sec) e quella del SS. Salvatore. Ma
l'essenza dell'arte novaliciense è racchiusa dallo scrigno di tesori costituito dalla
cappella di Sant'Eldrado, importante abate alla Novalesa del IX secolo. Essa è a due
campate coperte la prima con volta a crociera, la seconda a botte. Vi si trovano
affreschi in parte del XI-XII secolo: sulla parete interna della facciata Giudizio
Universale, molto ridipinto nel 1828; sulla volta della prima campata scene della Vita
di Sant'Eldrado come l'abbandono della propria vita passata, raffigurata attraverso il
luogo natale, l'investitura da parte di un sacerdote, l'arrivo alla Novalesa e l'abito
monastico; sulla parete Sud il Miracolo, su quella Nord la morte del Santo. La
seconda campata riporta Scene della vita di San Nicola: sulle vele della volta troviamo
il Santo che rifiuta il latte materno, e che offre aiuto a una fanciulla povera; l'elezione
a vescovo di Mira; la consacrazione sul seggio vescovile; sulla pareti due miracoli del
Santo. Nel catino absidale è presente Cristo Pantocrator nella mandorla tra gli
Arcangeli Michele e Gabriele, e in basso San Nicola e Sant'Eldrado. Ecco alcuni esempi
indicativi dello stile degli affreschi, rimandando a una descrizione più dettagliata,
con l'ausilio di altre immagini, all'esposizione orale.

Il Cristo Pantocratore
Il ciclo di Sant'Eldrado
La datazione degli affreschi va fatta risalire agli anni 1096-1097, in rapporto
con i cicli bizantineggianti piemontesi e lombardi della seconda metà del sec. 11°.
L'importanza e l'ampiezza della campagna decorativa attuata a Novalesa tra i secoli
XI e XII trovano ulteriore conferma nei frammenti di intonaco trovati durante lo
scavo, che testimoniano l'uso di colori costosi come il blu di lapislazzuli, persino nei
fregi decorativi a meandro.
L'abbazia di Novalesa fu, nei primi secoli della sua storia, centro culturale
importante anche nella codificazione dei canti della liturgia cristiana e della
notazione musicale, che contava varie famiglie in Europa, gravitanti attorno a 15
abbazie, fra cui quella che a noi interessa. Prima di parlare della notazione della
Novalesa, è necessario un discorso preliminare sull'origine della musica cristiana.

L'ORIGINE DELLA MUSICA CRISTIANA

L'abbazia di Novalesa fu, nei primi secoli della sua storia, centro culturale
importante anche nella codificazione dei canti della liturgia cristiana e della
notazione musicale, che contava varie famiglie in Europa, gravitanti attorno a 15
abbazie, fra cui quella che a noi interessa. Prima di parlare della notazione della
Novalesa, è necessario un discorso preliminare sull'origine della musica cristiana.
PRIMA DEL CANTO GREGORIANO

Rispetto all'uso della musica presso gli antichi Romani, il cristianesimo fu


portatore di una concezione più nobile e spirituale di essa, che fu “piegata a sensi di
solenne e sublime misticismo, resa capace di dare forma artistica al sentimento del
divino, del misterioso, del celeste” (M. Mila).
Con la consolidata affermazione del Cristianesimo, fiorirono i rituali religiosi,
che assunsero la forma di cerimonia pubblica. Le assemblee dei fedeli si riunivano
nelle basiliche, che sorsero in tutte le regioni dell'impero; il nuovo culto subì dunque
le influenze delle popolazioni con cui venne in contatto: ciò determinò il costituirsi di
diversi filoni liturgici e repertori locali, con relativa autonomia. Ma, dal V-VI secolo,
le forme devozionali della Chiesa di Roma prevalsero sulle altre, in un programma di
centralizzazione e controllo del papato romano.
Le manifestazioni del culto cristiano dei primi secoli derivarono dalla
tradizione giudaica. La musica greco-romana non vi esercitò alcuna influenza.
Ebraiche sono infatti le forme primitive del canto cristiano: la cantillazione (stile
intermedio fra la declamazione e il canto), lo jubilus (lungo melisma su finale di
sillaba), e l'esecuzione dei salmi.

All'origine del canto cristiano stanno tre stili di canto, diversi fra loro:
l'accentus, i melismi e i vocalizzi, e il concentus, o canto spiegato, modo di cantare più
melodico, che può essere sillabico o melismatico2.
L'accentus è il diretto discendente della cantillazione ebraica (lettura intonata
dei testi, dei salmi3), ed è basato quasi esclusivamente su una sola nota. Si
distinguono inoltre due modalità di preghiera collettiva: il responsorio (il sacerdote
recita la preghiera e l'assemblea risponde solo con le parole di chiusa, forma molto
praticata dagli ebrei), e l'antifona (la recitazione salmodica avveniva tra due cori
alternati; essa ebbe origine in Siria).
Ma nel frattempo, in Siria e in Asia minore, si aveva una vera fioritura di canti:
la melodia si allontanava dalla recitazione sillabica e dal vincolo della Sacra Scrittura,
e si basava su testi nuovi (gli inni, la cui codificazione è attribuita a sant'Efrem) e su
una linea melodica sinuosa e di ampio respiro. La lingua degli inni, composti
appositamente, si staccava dalla metrica quantitativa classica, passando a quella
moderna, che garantiva maggiore indipendenza di suono e di espressione. Secondo
Mila, “la musica può foggiarsi a poco a poco una sua peculiare misura dei suoni,
indipendente dalla lingua, aprendosi all'irrazionale e all'infinito”. Nell'Alleluja (parte
della liturgia cristiana) la voce vocalizza liberamente, il testo quasi sparisce. Agostino
definì così questi giubili alleluiatici (Jubilationes):

Colui che giubila non dice parole, ma è una specie di suono di gioia senza parole... Godendo nella
sua
esultanza di certe parole che non si possono dire né intendere, l'uomo prorompe in una specie di voce
d'esultanza senza parole; sì che egli pare godere nella voce stessa, incapace, per troppo gaudio, di
spiegare con parole ciò che gode.

L'Alleluja dà origine alla salmodia alleluiatica (il solista esegue un versetto e


l'assemblea risponde cantando l'Alleluja), e alle sequenze4.

Questi tre stili erano applicati ai canti della messa, con prevalenza del canto
2 Melisma: ornamentazione melodica di carattere espressivo, non virtuosistico, costituita dall'esecuzione
di più note su una sillaba del testo.
3 I 150 salmi ebraici furono tradotti in latino da San Girolamo. Erano eseguiti nella liturgia delle ore, ma
anche in parti della messa. Sono formati da un numero variabile di versetti, divisi in due emistichi
paralleli.
4 Nata attorno al IX secolo, grazie all'opera di Notker Balbulus, monaco si San Gallo, la sequenza
consiste nell'aggiunta di testi inventati ai melismi di un preesistente canto gregoriano. Originatasi con
un pocesso analogo al tropo, si differenzia da esso in quanto i testi si applicavano solo ai vocalizzi
dell'alleluja. Ciò costituiva un accorgimento mnemonico, per meglio ricordare i melismi dell'Alleluja,
ma finì per avere vita autonoma. Il Concilio di Trento, nell'ambito della Controriforma e del ritorno alla
purezza primitiva della musica sacra, ne conservò solo cinque: Victimae paschali laudes, Veni sancte
Spiritus, Lauda Sion, Stabat mater e Dies irae.
melodico libero.

Il rito greco-bizantino, quello gallicano, e il mozarabico si svilupparono fuori


di Italia prima dell'VIII secolo.
In Italia trovarono terra fertile il rito romano antico, aquileiese, beneventano e
ambrosiano. Sant'Ambrogio coltivò gli inni, costituiti da versi (la melodia della prima
strofa viene ripetuta per le strofe successive), componendone alcuni, (come Deus
creator omnium, Veni redemptor gentium, Aeterne rerum conditor), e la salmodia
antifonica.
In questo contesto di fervore musicale intervanne la riforma da Roma, a
limitare, ordinare e unificare la liturgia e i canti, imponendo la sua autorità e la sua
tradizione. Questo passaggio dai repertori locali a un repertorio unico portò alla
formazione di quello che si definisce, dal nome del pontefice Gregorio Magno, Canto
Gregoriano.

I MONASTERI E LA MUSICA

Alla base della diffusione musicale nelle varie tradizioni monastiche, si trova
la consuetudine ebraico-cristiana di utilizzare i salmi e altri canti biblici durante le
azioni liturgiche. La musica non è mai stata estranea al mondo liturgico.

In un importante testo prebenedettino dell' Italia centrale, la Regula Magistri,


del VI secolo, troviamo testimonianze riguardanti la liturgia; essa si caratterizza per
la brevità, e per la preponderanza dell'antifona sulle altre forme di esecuzione dei
salmi. Purtroppo non ci dice nulla sull'attività musicale di Vivarium,
l'importantissimo centro monastico fiorito sotto Cassiodoro, nel VI secolo. Sappiamo
che egli considerava la musica in una prospettiva neopitagorica e agostiniana.

Sull'importanza decisiva della musica nella giornata liturgica del monaco ci


informa benissimo la Regula Benedicti.
San Benedetto si distacca dalla liturgia romana, ma ne conserva alcuni tratti. Egli
abbrevia la liturgia, ma caratterizza maggiormente le varie Orae. Stabilisce che i 150
salmi dell'intero salterio vengano cantati tutti nel corso di una settimana.
Ma, dal punto di vista musicale, la principale novità del Santo riguarda
l'innodia. Diffusa dalla Milano di sant'Ambrogio, essa era praticata soprattutto al di là
delle Alpi. Non penetrerà a Roma se non attorno al Mille. Importante è anche la
preoccupazione estetica di Benedetto: è tutta l'assemblea orante che deve cantare. La
liturgia era ed è uno spazio di fertile creatività artistica, musicale, iconografica,
architettonica: l'uomo si pone di fronte a Dio, celebrandone i misteri, con liturgie
diverse a seconda delle occasioni e dei momenti dell'anno liturgico.
La costituzione di un proprio repertorio conduce a nuove prospettive e nuovi spazi e
orizzonti di impegno musicale, soprattutto sul piano pedagogico e della creazione di
nuove melodie.

TEORIA E PEDAGOGIA MUSICALE

Dal III al VII secolo, molti filosofi si dedicarono all'approfondimento delle


dottrine musicali classiche, tra cui Aristosseno e sant'Agostino. Marziano Cappella (V
sec.) inserisce la disciplina nelle arti del trivio e del quadrivio.
Anche il monachesimo si dedica a recuperare le teorie musicali greche, secondo
l'interpretazione di Boezio, con la sua opera fondamentale De institutione musica. Si
tratta di un trattato di armonia e proporzioni matematiche che sta alla base della
cultura musicale occidentale.

Troviamo importante riportare un brano del trattato, che esprime bene


l'intellettualismo dell'estetica medievale. La musica è “consonanza di voci, di toni, fra
loro dissimili, e condotti a “concordia unitaria”. Essa è una scienza di rapporti
proporzionali, che determinano i suoni. La musica è associabile all'armonia delle
sfere celesti, dell'universo, e della persona umana. È fondamentale per interpretare
la realtà, e imita il procedimento della natura, producendo piacere sensibile e
intellettuale perché rapportata all'intima realtà dell'essere.
La musica composta dall'uomo è immagine del principio regolante i moti degli astri
(musica mundana), e l'armonizzarsi di corpo e anima nell'uomo (musica humana). Il
vero musico di Boezio è conoscitore della scienza musicale solo su fondamenti
speculativi. Si pone bene al di sopra di un esecutore.
Tre sono i generi di musica: la prima è quella cosmica, la seconda è quella umana, la terza è quella
che pertiene a certi strumenti, come la cetra, le tibie e gli altri che accompagnano il canto. E la prima,
quella cosmica, è da osservare soprattutto nelle cose che appaiono nel cielo o nella compagine degli
elementi o nella varietà dei tempi. Infatti come potrebbe la così veloce macchina del cielo muoversi
con un corso tacito e silenzioso? Anche se quel suono non giunge alle nostre orecchie, cosa che
avviene di necessità per molte ragioni, non potrà tuttavia un movimento così incomparabilmente
veloce di corpi tanto grandi non emettere alcun suono, soprattutto se si pensa che il corso dei vari
astri è così concatenato che non si può pensare che esista altra cosa compaginata in maniera così
unitaria. Se poi una qualche armonia non congiungesse le diverse e contrarie potenze dei quattro
elementi, come potrebbero accordarsi nella struttura unitaria dell'universo? Ma questa totale
diversità produce varietà di stagioni e di frutti, in modo tale, però, che ne risulta un unico corpo
dell'anno. Che cosa sia, poi, la musica umana, lo intende chiunque discende in se stesso. Che cosa,
infatti, potrebbe mescolare al corpo la vita incorporea della ragione se non un qualche principio
armonizzante e un contemperamento, per così dire, di voci alte e basse, sì da costituire un'armonia
unitaria? Che altro potrebbe congiungere fra loro la parti dell'anima, che, come pensa Aristotele,
nasce dell'unione di una parte razionale e di una parte irrazionale? La terza musica è quella che si dice
consistere in due strumenti. Questa si produce o con strumenti a corda, o con strumenti a fiato, come
le tibie, o con gli organi ad acqua, o con strumenti a percussione, e in tal modo si producono i vari
suoni.
Ogni arte e ogni scienza hanno per nature un'essenza più degna d'onore della pratica tecnica che si
compie con la mano e l'opera dell'artefice. È, infatti, moto più importante ed essenziale sapere ciò che
si fa che fare ciò che si sa: infatti l'artificio eseguito dal corpo è, per così dire, un servo che obbedisce,
mentre è la ragione che comanda, come una padrona.
Il vero musico è colui che, dopo aver ben meditata la scienza del canto, la sottopone non alla servitù
dell'operare, ma all'imperio della speculazione filosofica. Vi sono pertanto tre aspetti che riguardano
l'arte musicale: il primo che è la pratica strumentale, il secondo che riguarda la produzione delle
poesie (da musicare e cantare), il terzo che giudica l'esecuzione strumentale e le poesie. Ma il primo
genere di musicisti, che si dedica all'esecuzione, come i citaredi, gli organisti e gli altri suonatori, è
escluso dall'intelligenza della scienza musicale, perché sono, come si è detto, meri esecutori, e non
portano alcun contributo razionale e speculativo. Il secondo genere di persone che fa musica sono i
poeti, che traggono la loro ispirazione non tanto da una meditazione filosofica, ma da una sorta di
istinto naturale. Per questo, anche costoro sono da tener separati dalla vera coscienza musicale. Il
terzo genere di persone è quello fornito di capacità di giudizio, sì da saper dare una meditata dei ritmi,
del canto e delle poesie. Questi, che si dedicano completamente alla speculazione filosofica, sono da
assegnare propriamente alla vera musica, e musico vero è colui che ha la capacità, dopo aver compiuta
un' analisi filosofica pertinente e approfondita dell'essenza della musica, di giudicare dei modi
musicali, dei ritmi, dei vari generi di canto, delle loro mescolanze e dei carmi dei poeti.

In generale, nel Medioevo musicale, un dato importante da tenere in


considerazione è la distinzione tra il teorico della musica, un vero e proprio filosofo,
come abbiamo visto può essere Boezio, e l'esecutore, il musicista pratico, distinzione
che permette anche di rendere chiara la differenza fra una teoria musicale che voleva
rispecchiare la perfezione dell'universo, giungendo al divino, e la musica concreta,
che veniva sì eseguita e portata alla sublimazione nel Canto Gregoriano, ma che
mostrava anche i suoi limiti sia teorici (e parlo di teoria musicale molto concreta,
come può essere la mancanza di un sistema chiaro e definito di notazione, che invece
è frammentato, soggetto a dubbi, e diverso spostandosi da un'importante abbazia a
un'altra, come vedremo in seguito) sia pratici, dovuti ai rudimentali strumenti a
disposizione; ma naturalmente questo problema pratico ancora non si pone: la
musica liturgica di questo periodo è infatti affidata ad un unico strumento, più
perfetto di tutti gli altri, e più vicino a Dio perché creato direttamente da lui: la voce
del cantore, del Cantor, che viaggiava per l'Europa a imparare l'arte della musica nelle
migliori Scholae, associate alle abbazie, con i maestri preposti all'insegnamento della
disciplina.

I monasteri ebbero infatti un ruolo fondamentale per lo sviluppo della


nascente musica occidentale, con la continua codificazione della liturgia, la creazione
di nuovi brani, e, appunto, nell'insegnamento. Esso non era fine a se stesso, ma era
esclusivamente finalizzato al culto, per la glorificazione di Dio e il coinvolgimento
dell'assemblea. La maggiore importanza non era attribuita alla musica, mero
strumento umano di espressione dei sentimenti, ma al contenuto dottrinale dei testi:
era lo spirito del fedele che, attraverso la musica, elevava la sua ode a Dio.

Come già accennato, la formazione musicale avveniva presso ecclesiastici a


servizio di cattedrali e abbazie. Già prima delle innovazioni portate dall'età
carolingia, un ruolo guida aveva la Schola cantorum di Gregorio Magno. Organizzata
gerarchicamente in puer, puber, adulescens, adultus, essa reperiva allievi in centri
didattici minori, avviandoli alla conoscenza delle arti liberali. A essi erano impartite
anche lezioni di teoria musicale, e le melodie dei canti venivano imparate a memoria:
così si diffondevano in tutta Europa, mancando un repertorio definito, il quale veniva
però costituendosi, arricchito da nuovi canti adatti ai singoli centri monastici. Tutto
questo porterà addirittura a una eccessiva espansione della esperienza liturgica a
discapito della vita claustrale e del lavoro.
Importanti centri religiosi e di conservazione e diffusione del repertorio liturgico
furono Bobbio, Nonantola, Montecassino, Novalesa, Metz, Tours, San Gallo e
Reichenau.

IL CANTO GREGORIANO

Con Canto Gregoriano si intende il complesso della musica sacra sorta nel
Medioevo, fino alle origini della polifonia; è una musica esclusivamente vocale, e
monodica (di una sola voce). Esso è anche noto con il nome di romana cantilena, cantus
planus (cioè piano, lineare).
Potremmo dire che il Canto detto Gregoriano è un fenomeno sincretistico, o
eclettico, in quanto non fu creato ex novo da papa Gregorio Magno, da cui pure il suo
nome deriva, ma è il risultato della fusione del rito romano con quello gallicano. Essa
avvenne anche grazie all'incontro fra il papato e i sovrani franchi nell' VIII secolo,
con l'alleanza fra il papa Stefano II e Pipino il Breve. Unità del repertorio significava
unità della Chiesa, che a sua volta favorì l'unità politica dell'Europa, che trovò
compimento col Sacro Romano Impero di Carlo Magno. Il contatto tra rito romano e
rito gallicano fu favorito dall'invio in Francia, Germania e Svizzera di cantori e
antifonari romani. incoraggiato da Pipino il breve e da Carlo Magno, che impose libri
liturgici romani nell'Impero, e soppresse la maggior pare delle liturgie locali
d'Europa in favore di quella franco-romana.
Questa codificazione del canto liturgico occidentale si sviluppò quindi attraverso i
secoli, prima e dopo il grande pontefice, che visse fra il 540 e il 604. Infatti, molti
studiosi tendono a ridimensionare il ruolo di Gregorio Magno nel campo musicale,
ritenendo che “il nome di Gregorio Magno serva da riferimento ideale, quasi a
sacralizzare e a unificare una tradizione il cui sviluppo non fu organico e lineare”
(Rainoldi). Ad ogni modo, Gregorio contribuì alla preservazione e conservazione del
canto cristiano, proteggendolo anche da influssi della nascente musica profana.
Egli redasse un Sacramentario (libro liturgico con le preghiere per la messa), e
riordinò l'antifonario della messa, l'Antiphonarius cento. Secondo una leggenda, il
canto liturgico gli sarebbe stato suggerito da Dio tramite lo Spirito Santo, sotto forma
di una colomba, come raffigurato in molte miniature, (da cui la concezione
dell'origine divina e quindi la perfezione di tale canto liturgico). Un ruolo importante
ebbe la Schola Cantorum, da lui riorganizzata e annessa al Vaticano, punto di
riferimento indiscusso nell'insegnamento del canto per quasi un millennio. La
mancanza di una notazione rendeva necessario l'apprendimento a memoria
dell'intero repertorio, che richiedeva anni di studio. Papa Gregorio inviò anche alcuni
cantori nel resto d'Europa, come il monaco Agostino in Inghilterra, per diffondere il
nuovo e autentico repertorio.

Bisogna sempre tenere presente l'origine pratica del gregoriano, che in


origine non aveva alcuna pretesa d'arte, ma era mezzo di preghiera. Doveva essere
eseguibile dalla massa dei fedeli, e ciò determinò la scarsa estensione e ampiezza
degli intervalli5. La teoria era basata su otto modi (quattro autentici e quattro plagali)
derivati dai modi greci, basati sull'ottava ascendente diatonica. Essi erano ottave
inizianti sui vari gradi della scala, senza però modificazione di toni e semitoni, diesis,
bemolli. In ogni modo cambia dunque la posizione dei semitoni. Non c'è né la forza
della dominante, né quella della sensibile, fondamentali nel nostro sistema tonale. Le
frasi lasciano “una larga prospettiva apereta al pensiero” (Combarieu). Il Canto
gregoriano dava espressione ala fede, alla speranza, all'aspirazione e al terrore
celeste. “Tale musica risente della sua origine orientale, in quanto non costruisce con
logica, ma ondeggia mollemente come una decorazione che si genera da se stessa
all'infinito” (Mila). Il gregoriano può essere definito, secondo Huysmans, “la
parafrasi mobile e aerea dell'immobile strutura delle cattedrali”; esso esprime non il
divenire, ma l'essere, l'unità antecedente al peccato originale.

Inni e sequenze, gli sviluppi del gregoriano, segnano un trapasso dalla cultura
medievale di chiesa, universale, alle culture moderne, segnate dall'individualità dei
popoli.
Senza il Cristianesimo non ci sarebbe stata una storia della musica occidentale.

LE ORIGINI DELLA NOTAZIONE MUSICALE OCCIDENTALE

La codificazione dei sistemi di notazione musicale derivò dalla necessità di

5 Per intervallo si intande la distanza fra due note.


fissare le invenzioni musicali su un supporto durevole, più durevole della grande ma
pur limitata memoria dell'uomo, che consentisse la trasmissione della musica ai
posteri.

Le prime tracce di un sistema di notazione musicale risalgono ai popoli


dell'antichità. Un particolare tipo di notazione, detta chironomia, o notazione
chironomica (dal greco cheir, mano) ebbe origine presso gli antichi sumeri, e
nell'antico Egitto; si diffuse nella Grecia antica, dove era comunque in uso una
notazione alfabetica, e fu all'origine della notazione del canto cristiano: la notazione
neumatica. Vediamo perché.
La chironomia era un processo che permetteva al direttore del coro di indicare ai
coristi l'andamento e la direzione della melodia attraverso gesti precisi. Ben presto si
cominciò a trascrivere graficamente questo repertorio gestuale, attraverso segni che
ricordano gli accenti grammaticali, e che avevano solo una funzione di stimolo
mnemonico, di aiuto a ricordare la melodia da cantare.
Da questo primo sistema di accenti, che non comportava naturalmente alcun
tipo di tetragramma o pentagramma (da qui la definizione di neumi in campo aperto) si
sviluppò un complesso sistema di segni, i neumi.

Un'interessante ipotesi sulla nascita dei neumi, alternativa a quella più diffusa
che prevedeva il tentativo del “notatore” di fissare i gesti sulla carta, ce la fornisce
Giulio Cattin6. Studi recenti sul rapporto oralità-tradizione mostrano come i neumi
nacquero in circostanze oscure e complicate, attorno all'anno 800, quando si
cominciò a trascrivere brani di rara esecuzione, quindi più “scomodi” da
memorizzare. In seguito, questa notazione si estese a tutto il repertorio.

Di seguito una tabella sinottica con i principali neumi in campo a perto della
tradizione della abbazia di San Gallo (che, com evedremo, sarà quella che si affermerà
in tutta l'Europa), gli stessi, ma nella notazione quadratica, sistemata nel
tetragramma e ancora oggi in uso dai gregorianisti, e la trascrizione moderna.

6 La monodia nel medioevo, EDT, 1982, p. 72.


In qualunque modo esso sia nato, un neuma (dal greco neuma, segno, o pneuma,
spirito, soffio) non è il corrispettivo di una nostra moderna nota musicale. Esso può
indicare sì un solo suono, ma anche più suoni, riferiti alle note da cantare su una
stessa sillaba. Come si vede dalla tabella dei principali neumi, essi possono essere più
semplici, come la virga o il punctum, indicanti una sola nota, o ben più complessi,
come il porrectus, indicante tre note. Un neuma trascrive la musica da cantarsi su una
sillaba, che può occupare anche una durata più lunga, dilatandosi, come abbiamo
visto, anche su tre diverse note. Tra neumi e parole esiste un'unità inscindibile. Come
nota ancora il Cattin7, è la sillaba a determinare la misura del neuma, a influire sulla
qualità e quantità; insomma è lei che “comanda”, e i neumi le ubbidiscono.
Classificare i neumi risulta essere un'impresa molto ardua, soprattutto
tenendo conto delle varietà regionali, di cui parleremo in seguito. I neumi quadrati
visibili nella tabella possono divenire liquescenti, e, nell'edizione vaticana, sono scritti
in un carattere minore. La liquescenza indica una modificazione, una complessità,
difficile da decifrare correttamente e profondamente, indice della immensa ricchezza
di sfumature dell'antica notazione neumatica (che è quella che a noi interessa).
7 Cattin, op. cit. p. 87 e ss.
Riportiamo qui una tabella, proposta da Dom Eugène Cardine (Semiologia
gregoriana, p. 7), che documenta l'immensa varietà dei neumi sangallesi. Ai nostri
occhi sembrano segni strani, senza alcun significato, e non facilmente associabili alla
scrittura musicale: ciò è comprensibile, se si tiene conto della distanza che separa
l'uomo moderno, il suo modo di pensare a di approcciarsi al reale, e l'uomo

medievale, con il suo desiderio di far fronte alla realtà in modo enciclopedico,
tendendo a imitare la perfezione divina. La tavola è ordinata in maniera duplice: in
senso verticale si distinguono i neumi derivati dgli accenti, dai segni di elisione, e
espressi con segni ondulati e contratti. Le colonne che dividono la tavola in senso
verticale esprimono sfumature del ritmo, variazioni melodiche o fonetiche.
Un passo avanti verso la notazione moderna fu, visto il bisogno di indicare
l'altezza dei suoni e gli intervalli, l'introduzione di una o più linee, che permettevano
di segnalare l'altezza relativa di una nota (cioè la sua distanza dalle note che la
circondano), e in seguito di linee colorate che indicavano note precise, che portarono
alla nascita delle moderne chiavi. Dallo schema qui sotto si può vedere l'evoluzione di
queste chiavi, fino alla grafia moderna.

LE VARIETA' REGIONALI E AUTOCTONE

I neumi, subito dopo la loro comparsa, si sono evoluti in molte varietà


regionali, con peculiarità proprie. Esse furuno dovute a diversi fattori, come vicende
politiche, fondazione di ordini monastici e migrazioni di monaci, ecc. Il Sunol 8 ha
individuato ben 15 famiglie in Europa di notazione neumatica, fra cui figura
naturalmente quella che più ci interessa, ovvero quella dell'abbazia di Novalesa.

8 Introduction à la Paléographie musicale grégorienne, Tournai 1935.


Lo schema riproduce invece lo sviluppo delle notazioni secondo Staeblein
(Schriftbild der einstimmigen Musik).
I neumi si differenziano per esempio per la loro forma complessiva; troviamo dunque
la notazione per punti (aquitana), per accenti (San Gallo, Germania, Francia,
Inghilterra, Italia), notazione mista, che si impose, meglio adattandosi alla scrittura
sul rigo.

In Italia, i tipi principali di notazione sono: quella primitiva dell'Italia del


Nord; quella nonantolana, diffusa anche nell'Italia cantrale, quella cassinese-
beneventana.
Alcuni tipi di notazione furono importate da altri paesi, come quella della Novalesa,
di origine franco-germanica, quella di Monza, di origine sangallese, o ancora quella di
Ivrea, derivata da Chartres, e molte altre. Ma quasi ogni città importante, ogni
scriptorium, aveva una propria notazione. L'opera di classificazione avviata da
importanti studiosi, che vi hanno contribuito in vario modo, è perciò solo all'inizio.

LA NOTAZIONE NEUMATICA DI NOVALESA


Fino a questo punto abbiamo trattato, dopo un'introduzione sulla musica
cristiana, della produzione, diffusione e conservazione della musica liturgica nel
Medioevo, della notazione neumatica in generale, del concetto di neuma, ecc.
E' giunto ora il momento di concentrare la nostra attenzione su ciò che
precipuamente ci interessa, ovvero sulla notazione neumatica autoctona dell'Abbazia
di Novalesa. Per districarci in un così difficile compito, ci baseremo, conducendone
una (sia pur superficiale) analisi, su due codici compresi da Sunol nella famiglia
paleografica dell'abbazia in questione. Essi sono il Messale di Vercelli, Bibl. Capitolare
cod. n. 124, e il tropario di Oxford, Bodleian Library, ms Douce 222. Non siamo certi
della loro appartenenza precisa all'abbazia di Novalesa, ma sono sicuramente da
assegnare all'ambio della concregazione a cui l'abbazia apparteneva nel XI secolo,
(come afferma Cipolla, in Monumenta Novaliciensia Vetustoria, II, Roma 1901, p. 225).
MESSALE DI VERCELLI
Questo codice, membranaceo, misura 180 x 310 mm, e consta di 246 fogli; il
testo è scritto in minuscola carolina (da tre mani diverse). Essendo stato smembrato,
aggiustato varie volte (anche maldestramente), si trova un po'in disordine, e il suo
stato di conservazione non è perfetto. La sua origine è sicuramente novaliciense: vi
sono commemorati infatti san Walerico, venerato alla Novalesa, e sant'Eldrado, un
abate dell'abbazia9. Ma è poco probabile che provenga proprio dall'abbazia di
Novalesa, (ipotesi invece suffrgata dalle invocazioni a Pietro e alla Congregazione);
anche l'abbazia di Breme, da cui fra l'altro la Novalesa dipende, era infatti dedicata a
san Pietro. Alcune note infine fugano ogni dubbio, ricordanto un Amadeus abbas
bremetensis, e un Iohannes bremetensis. Inoltre un foglio reca la nota Heldradi abbatis. Si
tratta di un abate successivo al santo abate vissuto nel IX secolo, e da varie
indicazioni del Chronicon, risulta abate all'abbazia negli anni quaranta del XI secolo. A
quest'epoca va fatto dunque risalire il nostro codice.

TROPARIO DI OXFORD
Il tropario conservato ad Oxford è un codice di pergamena delle dimensioni di
140 x 84 mm, e comprende 207 fogli. In esso si trovano invocazioni ai santi
novaliciensi nominati sopra e ad altri. Probabilmente il codice fu stilato presso il
priorato dei santi Andrea e Clemente, l'attuale santuario della Consolata a Torino,
dove cioè i monaci si rifugiarono prima della fuga a Breme. Sulla base di altre
indicazioni possiamo datare il tropario a dopo il 1049.

Sempre il Sunol10 ritiene che la famiglia neumatica di Novalesa sia legata


all'ambiente francese, adducendo come argomenti i rapporti culturali, come la
fondazione franca del cenobio, i rapporti amichevoli fra Carlo Magno e l'abate
Frodonio, l'influenza di Tours e la corrispondenza fra sant'Eldrado e san Floro di
Lione. Questi avvenimenti sono però posteriori alla datazione dei codici, che per di
più, e quasi sicuramente, non furono redatti al cenobio novaliciense. È necessario
rintracciare altri e più recenti collegamenti fra la congregazione di Breme e Novalesa
e l'ambiente francese, come il governo degli abati Gotefredus (fratello di Guglielmo di
Volpiano, dell'abbazia di s. Benigno di Digione) e Odilone (nipote di s. Odilone di
Cluny). L'influenza di Cluny fu quindi decisiva, e questo spiega le commemorazioni e

9 Informazioni desunte dal Chronicon.


10 Sunol, op. cit.
le invocazioni ai grandi abati cluniacensi contenute nel Tropario.

CARATTERI DELLA NOTAZIONE


La notazione del messale vercellese si presenta minuta, e fine nel tracciato.
L'andamento è piuttosto verticale, ma spesso accade che un neuma come lo scandicus
venga tracciato quasi in orizzontale, a causa del poco spazio fra le linee. Spesso
gruppi neumatici debordano dal loro spazio, sovrapponendosi a sillabe successive, e
un neuma a fine rigo prosegue sovente verso l'alto.
Nel Tropario della biblioteca inglese troviamo due stili diversi: una parte è
stereotipata, “standard”, mentre un'altra parte presenta neumi dal tracciato obliquo
con una notazione molto calligrafica, ricca di forme particolari, neumi intrecciati, e
con “aggiustamenti” per ragioni di spazio.

Senza dilungarmi troppo, trovo importante fornire un esempio dettagliato


riguardante un neuma. Il troculus si trova in questi manoscritti in varie forme (v.
figura). Una prima forma (n. 3 della figura) è quella comune, derivata dall'unione di
pes e clivis. La seconda forma (n.1-2) presenta la prima parte più arrotondata, e, nel
tropario di Oxford si avvicina a quella sangallese. Un terzo tipo è a forma di “theta”
greco (n. 6) e si trova anche in altri messali di Francia, Italia e Spagna. Esso si trova
isolato alla fine di una frase, o per distinguere la fine di una sezione neumatica.
Quindi è cadenzale11. Troviamo infine forme con stacco meumatico (n. 4). La prima
nota del neuma (il tractulus, forma allungata del punctum) è staccata dal clivis. Nel
messale conservato a Vercelli si trova anche una forma particolare (n. 5),
individuata da una virga più un clivis. Ciò è dovuto a ragioni melodiche: se la nota
che precede immediatamente il troculus, ovvero la prima parte del neuma, è più alta,
il notatore usa il tractulus; quando invece è più bassa, egli scrive una virga.

11 Una cadenza è, in musica, un passaggio caratteristico, che segna un punto di svolta all'interno del brano,
di arrivo, di conclusione. Le varie cadenze corrispondono nella frase musicale ai segni di punteggiatura
di una normale frase linguistica. Meno cadenze ci sono, più aumenta il senso di smarrimento e di attesa
presso l'ascoltatore.
Il termine designa anche passaggi virtuosistici caratteristici dei concerti per strumento solista e
orchestra dell'epoca barocca e classica, e delle arie d'opera; queste cadenze erano spesso lasciate dai
compositori alla bravura e all'esecuzione estemporanea dell'esecutore.
IL RITMO
In generale, il valore dei suoni è indicato da alcuni procedimenti, come stacchi
neumatici, modifiche del disegno melodico, episemi12, lettere significative13. Molti dei
migliori documenti del X e XI secolo applicano in larga misuraquesti procedimenti.
Ma andando avanti con il tempo si constata una decadenza dell'uso degli artifici
ritmici, e in questa decdenza rientrano i nostri codici di Vercelli e Oxford.

CONCLUSIONI
Bernardino Ferretti individua14, sulla base dell'opera dei monaci dell'abbazia
di Solesmes15, l'intreccio complicato di parentele e relazioni fra numerosi codici di
tutta Europa. Risulta comunque una stretta relazione fra il Messale di Vercelli e
l'ambiente cluniacense.
Alcuni monaci viaggiavano molto fra un'abbazia e un'altra, e, come abbiamo visto,
influenzavano profondamente l'ambiente in cui arrivavano, anche sotto il punto di
vista della notazione. Le quindici famiglie di notazione neumatica adiastematica
individuate in Europa sono pertanto legate le une alle altre. La più importante fu
quella dell'abbazia di San Gallo; con l'avvento delle linee che costituiranno il
tetragramma e la nascita della notazione diastematica caratterizzata dai neumi
quadrati acora oggi in uno fra i cantori gregorianisti, le varietà locali scomparvero
definitivamente, e con esse anche la notazione sangallese koiné, che nel frattempo si
era affermata ampiamente in tutta Europa.

12 Trattini orizontali.
13 Lettere poste accanto al neuma, come t, ovvero tenete, c, ovvero celeriter, ecc...
14 Notazione neumatica di novalesa. Saggio storico-paleografico.
15 Paléographie musicale, 24 voll.
Le graduel Romain, IV, Le Texte neumatique, Vol. I, Le Groupement des manuscrits, Solesmes, 1960.
Bibliografia

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editore.
• M. Pacaut, Monaci e religiosi nel Medioevo, il Mulino, 1989 (1970).
• AA. VV. Dall'eremo al cenobio, Libri Scheiwiller, Milano, 1987.
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• Françoise Ferrand (sous la direction de), Guide de la musique du Moyen Âge,
Fayard 1999.
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