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A. A. 2019-2020 - Corso di Storia dell’Arte moderna - Prof. Valter Rosa

L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE
TERZA LEZIONE: Dall’Altare del Santo ... / mercoledì 18 marzo 2020 / Aula 10, ore 9,00
1449-1459
DALL’ALTARE DEL SANTO ALLA PALA DI
SAN ZENO
Usciamo questa volta dalle tormentate vicende
della questione bizantina (se ne riparlerà la pros-
sima lezione) e anche dalle preoccupazioni del
presente, per proiettarci nella Padova della prima
metà del Quattrocento in un clima davvero esal-
tante. Dobbiamo immaginare una città già mol-
to estesa, prospera e di grande vivacità artistica
e culturale, ricca di chiese e conventi, oltre che
di un’importante università, una delle più anti-
che d’Europa. Una città in cui le antichità (non
solo romane) sono parte di un habitat quotidia-
no, materialmente contemporanee ma poste allo-
ra sotto una luce particolare, quella degli studi
e delle prime smanie antiquarie, coltivate, a due
passi dal Santo, nella bottega dello Squarcione,
dopo il suo viaggio in Grecia (1426-1428), o da
quegli intellettuali umanisti ed epigrafisti come
Ciriaco d’Ancona, Felice Feliciano e Giovanni
Marcanova, che tanta parte hanno poi avuto nel
fiancheggiare artisti come Mantegna. È così che
su una solida tradizione locale antiquaria e filo-
logica s’innestano la cultura pittorica veneziana,
coi suoi retaggi bizantini, e le novità fiorentine
attraverso artisti di primo piano che transitano
e talvolta si fermano per qualche tempo a Pa-
dova: Filippo Lippi nel 1434, lo scultore Nicolò
Baroncelli dal 1434 al 1443, Paolo Uccello nel
1445-1446 e soprattutto Donatello che vi operò
dal 1444 al 1553, chiamato prima ad eseguire il
monumento equestre al condottiero Erasmo da
Narni detto il Gattamelata e subito dopo l’altare
maggiore nella Basilica di Sant’Antonio. In que-
st’ultimo decennio si forma qui una nuova lingua
artistica che fa di Padova un centro di grandis-
sima attrazione per giovani artisti padani e del-
l’area lagunare-adriatica. Si è già detto dei pado-
vani Mantegna e Pizzolo (o Pizolo), protagonisti
dell’impresa della cappella Ovetari, ma occorre
almeno ricordare Marco Zoppo di Cento, Giorgio
Schiavone, dalla Dalmazia; Vincenzo Foppa, Be-
nedetto Bembo e Giovanni Antonio Amadeo dal-
la Lombardia; Michele Pannonio dall’Ungheria,
presente poi a Ferrara e sempre da questa città
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In copertina:
Donatello, Sant’Antonio da Padova, part.
A destra: Donatello, Altare del Santo
Padova, Basilica di Sant’Antonio.
Cosmé Tura.
In questo contesto, l’evento artistico più impor-
tante, capace di modificare il corso della storia
dell’arte ma anche le modalità di presentazione
dell’opera stessa, a partire dalla cornice quale
interfaccia essenziale nella relazione fra opera e
spettatore, è sicuramente l’insieme plastico del-
l’Altare del Santo realizzato da Donatello e dai
suoi collaboratori.
Non riesco a disgiungere quanto sto per scrive-
re dal ricordo ancora vivo che ho di Padova per
averci vissuto, poco meno di un anno, dopo la
laurea. E poiché il mio lavoro era allora piutto-
sto saltuario, ho avuto tutto il tempo di godermi
la città da un capo all’altro, apprezzare la genti-
lezza degli abitanti, sostare lungo i portici di via
S. Francesco che percorrevo ogni mattina. Ho
amato subito la Cappella degli Scrovegni, le due
piazze delle Erbe e della Frutta, il Battistero (che
è sempre una delle mie tappe preferite ogni volta
che ritorno a Padova - ed è un peccato non poter
tornare in città in questo momento in cui c’è , o
meglio ci sarebbe, una mostra molto importan-
te sulla terracotta nel Rinascimento), Prato della
Valle (un luogo per me mitico, per ragioni di stu-
dio e di passione per il Settecento). Una sola cosa
mi irritava di Padova, ovvero la mercificazione
del culto delle reliquie di Sant’Antonio, quel cul-
to che ha sempre portato orde di turisti e fedeli
ad affollare la Basilica del Santo, costringendomi
ogni volta ad estenuanti code per vedere le opere
di Donatello. Così quel Donatello, di cui avevo
tanto amato sui libri i bassorilievi, non l’ho mai
apprezzato, finendo ogni volta, per sfinimento e
mancanza di spazio e luce adeguati alla visione,
per restarne deluso. Al fondo della mia delusio-
ne però c’era qualcosa di strettamente pertinente
all’oggetto, ma che non riuscivo bene a capire.
Mi mancavano del resto gli strumenti per farlo,
poiché le mie conoscenze dell’arte di Donatello
erano allora limitate a quanto imparato al liceo.
Insomma l’Altare del Santo mi riusciva alla fin

Donatello, Crocifisso, bronzo, h cm 179.
Padova, Basilica di Sant’Antonio, Altare del Santo.
A destra: Donatello, Cristo in pietà tra due angeli, bronzo,
cm 58x56.
Padova, Basilica di Sant’Antonio, Altare del Santo.
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fine sgradevole e deconcentrante, fatto che con-
trastava singolarmente con la sua fama di esse-
re uno dei più importanti complessi plastici del
Quattrocento. Il problema è che, così come si
presenta, quell’altare è il risultato di una ricom-
posizione ottocentesca, come ho appreso qualche
tempo dopo.
Come riuscire a riafferrare il senso di un’opera
per certi versi perduta? Non sempre le lancette
del tempo possono essere riportate indietro, ma,
se si tratta di un oggetto così importante, è quasi
impossibile che non abbia lasciato memoria di sé
e un qualche riflesso nell’arte contemporanea.
Quanto sia stata in origine innovativa e rivolu-
zionaria quell’opera lo comprendiamo meglio
da realizzazioni coeve in buona parte conservate
o ben documentate, come la pala plastica per la
cappella Ovetari, assegnata inizialmente a Pizzo-
lo e Mantegna, ma eseguita con tutta probabilità
da un allievo di Donatello, Giovanni da Pisa, e le
pitture padovane del Mantegna, sino alla pala di
San Zeno a Verona.
Queste dunque c’illuminano, accanto alle fonti
scritte, sul possibile assetto originario dell’altare
del Santo. E sulla sua centralità di opera-guida
nell’evoluzione dal polittico alla pala d’altare,
un processo che, come è stato ben chiarito da-
gli studiosi, non si gioca solo nella monocoltura
Donatello, Miracolo del neonato, bronzo, cm 57x123.
Padova, Basilica di Sant’Antonio, Altare del Santo.
Donatello, Miracolo della mula, bronzo, cm 57x123.
Padova, Basilica di Sant’Antonio, Altare del Santo.
A destra: Donatello, Madonna con il Bambino fra i santi
Francesco e Antonio da Padova, bronzo, h cm 159.
Padova, Basilica di Sant’Antonio, Altare del Santo.
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del linguaggio pittorico, ma entro una relazione
stringente fra pittura e scultura. Tale scambio
fecondo poteva ben realizzarsi a Padova, centro
di modellatura e fusione, ovvero di pratiche del-
la scultura che, come si vede bene nel caso di
Donatello, reclamavano spesso l’intervento del
pittore-decoratore. Nicolò Pizzolo risulta infatti
tra gli assistenti di Donatello probabilmente per
quelle finiture decorative di cui sappiamo era or-
nato l’altare del Santo.
Questo venne sciaguratamente modificato e ri-
mosso, ovvero smontato, a partire dal 1579 per
essere sostituito da un nuovo altare con reim-
piego di alcune sculture di Donatello. Occorrerà
attendere il 1895 perché Camillo Boito, architet-
to, teorico e professore all’Accademia di Brera,
impegnato nei neonati organi di tutela, si facesse
fautore di un intervento di restauro e ripristino,
dentro un piano di riforma di altre parti della
chiesa, fra molte discussioni sul possibile asset-
to originario, optando però per una soluzione di
compromesso diversa da quella che stava emer-
gendo da una lettura attenta delle fonti (Marcan-
tonio Michiel, intorno al 1520) e della documen-
tazione archivistica dell’Arca del Santo.
Nel nuovo assetto, il Crocifisso, in origine conce-
pito separatamente (la prima opera realizzata nel
1444 da Donatello al momento del suo trasferi-
mento a Padova) veniva congiunto all’altare e is-
sato dietro la scultura della Vergine. Bisogna qui
subito notare che la croce stessa su cui è issato
il corpo di Cristo aveva un aspetto diverso dalla
semplicità attuale, dove il poderoso e sorpren-
dentemente naturalistico modellato donatelliano
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contrastava con la preziosità di una croce lignea
dipinta di azzurro e oro da Nicolò Pizzolo. Quel-
la croce, benché non fosse fissata all’altare, oc-
cupava, come c’informano i documenti, una po-
sizione centrale in chiesa, ma nel corso del tempo
subì per esigenze liturgiche vari spostamenti.
Per quanto riguarda l’assetto dell’altare di Dona-
tello, pare accertato che si elevasse con un’edi-
cola a forma di tempio retto da colonne e sor-
montato da timpano arcuato. Sotto l’edicola al
centro era la figura della Vergine contornata da che vennero pagati di più della statua della Vergi-
sei statue, tre per parte: San Ludovico da Tolo- ne), gli evangelisti, una Pietà, dei putti musican-
sa, Santa Giustina e San Francesco, a sinistra; ti, un Seppellimento di Cristo in terracotta che è
Sant’Antonio, San Daniele e San Prosdocimo, a l’elemento più espressionista dell’insieme. A sinistra: Camillo Boito, Ipotesi ricostruttiva dell’altare
maggiore di Sant’Antonio di Donatello, 1895, disegno.
destra. La predella in pietra – e questo è forse un Si può dire che ogni singola formella sia stata
punto di relativa concordanza con l’assetto attua- una scuola per le giovani generazioni di artisti: Sopra: Giovanni da Pisa e Nicolò Pizolo (con l’aiuto pro-
le – era ornata coi rilievi bronzei rappresentanti si pensi alle complesse e impeccabili architetture gettuale di Donatello?), La pala Ovetari (prima del 1944).
i miracoli di Sant’Antonio (notiamo in margine prospettiche del rilievo del Miracolo della mula Padova, chiesa degli Eremitani, cappella Ovetari

La cappella Ovetari come si presenta oggi.
Padova, chiesa degli Eremitani.
A destra: Giovanni da Pisa e Nicolò Pizolo (con l’aiuto
progettuale di Donatello?), La pala Ovetari (dopo il bom-
bardamento). Padova, chiesa degli Eremitani, cappella
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da cui Mantegna avrà imparato molto, o all’in-
tensamente patetica Pietà che di certo ha ispirato
le variazioni belliniane sul tema. Andrà poi nota-
to nelle figure a tuttotondo la tensione interiore
che Donatello ha saputo costruire con le sue solu-
zioni plastiche, nonché soprattutto la soprenden-
te iconografia della Vergine col Bambino, così
commentata da Bernard Ceysson e Geneviève
Bresc-Bautier (1993): «La figura brutalmente
frontale della Vergine evoca con la sua minac-
ciosa ieraticità le arcaiche figure ispirate dall’arte
etrusca o meglio dal tipo della Nikopoia bizanti-
na, come la Madonna di Coppo di Marcovaldo,
in Santa Maria Maggiore a Firenze, sicuramente
conosciuta da Donatello. Lo scultore ha inserito
dei motivi sorprendenti che turbano l’iconogra-
fia tradizionale: la corona merlata di cherubini,
le sfingi del trono al posto dei tradizionali leo-
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ni, forse per suggerire la saggezza divina i cui
misteri non devono mai essere rivelati ... “Lo
strano aspetto d’idolo” (Chastel) della Vergine è
stato rilevato da numerosi storici fino a vedervi
“un’evocazione di un sanguinario idolo del paga-
nesimo” (Jestaz)».
Ma, a prescindere dalle più suggestive e a volte
forzate interpretazioni, l’aspetto veramente inno-
vativo dell’Altare del Santo consiste nell’essere
concepito come una scena plastica unitaria dove
le figure sono disposte come in una sacra con-
versazione, quindi la natura spaziale, architetto-
nico-prospettica, in cui sono scalate le singole
statue. Prima ancora che nei celebri compianti in
terracotta della seconda metà del Quattrocento, è
qui che si realizza modernamente quella relazio-
ne fra opera e spettatore costruita su un sistema
ottico-percettivo e una griglia spaziale.
Questa novità è simultaneamente, ma parzialmen-
te, recepita nella pala plastica (in terracotta) della
Cappella Ovetari, per la quale non è stato anco-
ra ben definito il ruolo giocato rispettivamente
dagli artefici coinvolti nel contratto, inizialmente
Mantegna e Pizzolo, poi, dopo la rottura fra i due,
il Pizzolo assieme a Giovanni da Pisa, allievo di
Donatello, cui più credibilmente spettano le parti
scultoree, limitandosi probabilmente al primo la
parte decorativa. Le posizioni degli studiosi non
sono concordi. Il giudizio è inoltre inficiato dal
fatto che l’opera è stata notevolmente danneggia-
ta dai citati bombardamenti del 1944. Va notato
inoltre che la sua colorazione ad imitazione del
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bronzo pare frutto di una rilettura tarda, mentre
forse in origine era caratterizzata da una vivace
e preziosa policromia. L’aspetto però che più in-
teressa è la sua struttura unitaria, la disposizione
delle figure che, se non compongono una vera e
propria sacra conversazione, vivono nell’altori-
lievo di una relazione spaziale molto precisa en-
tro un’edicola che probabilmente non era mol-
to diversa dalla forma di quella dell’Altare del
Santo. Sorprendente è la quasi simultaneità del-
l’esecuzione: il modello ligneo di Donatello vie-
ne presentato il 13 giugno 1448, un mese dopo
quello di Pizzolo, mentre l’esecuzione definitiva
di quest’ultimo precederà la consacrazione del-
l’Altare del Santo, avvenuta il 13 giugno 1450,
festa di Sant’Antonio. A sinistra: Andrea Calore, Ipotesi ricostruttiva dell’Altare
Quanto a Mantegna che al cantiere donatellia- del Santo di Donatello, disegno.
mo aveva certamente potuto accedere, sia ini-
zialmente tramite il Pizzolo, sia perché ingag- Giovanni da Pisa e Nicolò Pizolo (con l’aiuto progettuale
di Donatello?), La pala Ovetari (prima del 1944). Padova,
giato a sua volta dal santuario per l’esecuzione chiesa degli Eremitani, cappella Ovetari.
dell’affresco della lunetta coi Santi Antonio da
Padova e Bernardino da Siena (oggi al Museo Sopra: Andrea Mantegna, Pala di San Zeno (dopo il re-
Antoniano), mentre stava terminando nel 1456 stauro del 2006). Verona, Basilica di San Zeno Maggiore.
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le storie di San Cristoforo agli Ovetari, veniva
contattato da Gregorio Correr per la realizzazio-
ne della Pala dell’altare maggiore della chiesa di
San Zeno a Verona. È qui che Mantegna mette
a frutto, reinterpretandole in una chiave nuova,
le soluzioni più innovative delle opere padovane
di Donatello, assieme all’altissima competenza
antiquaria che spazia dalle antichità veronesi a
quelle della Dalmazia, alla conoscenza delle mo-
nete antiche, attuando un singolare sincretismo
che gli consente di accogliere elementi bizantini
accanto a motivi ornamentali dell’arte islamica
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Andrea Mantegna, Pala di San Zeno, 1456-1459.
Verona, Basilica di San Zeno Maggiore.
A detra: interno della Basilica di San Zeno Maggiore a
Verona.
Nelle pagine seguenti, da sinistra a destra:
Andrea Mantegna, Pala di San Zeno, 1456-1459, part.
Verona, Basilica di San Zeno Maggiore.
Pannello sinistro coi santi Pietro, Paolo, Giovanni Evan-
gelista e Zeno; Madonna col Bambino in trono, part.; i
santi Lorenzo e Gregorio, part. del pannello destro.
Sopra, da sinistra a destra:
Andrea Mantegna, Pala di San Zeno, 1456-1459, part.
Verona, Basilica di San Zeno Maggiore.
Pannello sinistro coi santi Pietro, Paolo, Giovanni Evan-
gelista e Zeno; Madonna col Bambino in trono, part.; i
santi Lorenzo e Gregorio, part. del pannello destro.
Di fianco:
Seggio di San Pietro, Xi-XII secolo.
Venezia, Basilica di S. Pietro in Castello.
Forse stele funeraria e seggio dell’apostolo ad Antiochia
(Siria).
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(dal tappeto alle aureole-vassoi).
L’opera, consegnata nel 1459, poco prima del
trasferimento di Mantegna a Mantova, ha subito
le ingiurie del tempo e della storia non meno di
quelle sopra ricordate: nel 1797 è diventata parte
del bottino napoleonico portato a Parigi. Qui, nel
Musée Napoléon, è stata smontata e le tre tavole
che compongono la predella, mai più restituite
dopo il 1814, sono rimaste al Louvre e al Museo
di Tours, così che la pala, ritornata nel frattempo
mutila a Verona, ha dovuto essere integrata con
le copie realizzate da Paolino Caliari che alme-
no hanno consentito – scontata qualche perdita
subita dalla cornice – di ricomporre l’aspetto ori-
ginario.
L’opera ha un’importanza capitale nell’evolu-
zione della pala d’altare: costruita materialmente
come un trittico, essa vede in realtà un princi-
pio di connessione e di unitarietà proprio negli
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elementi apparentemente divisori della corni-
ce fortemente plastica. Anche qui la struttura a
tempietto della cornice, sicuramente progettata
da Mantegna ed esemplata certo sul modello do-
natelliano, è basata su quattro eleganti colonne
scanalate che trovano una continuità nella pro-
spettiva illusiva di un recinto sacro retto da pi-
lastri, nel quale sono scalati due gruppi di santi.
La cornice dunque diventa un reale elemento di
connessione fra spazio reale dello spettatore e
spazio pittorico, profilandosi qui la matrice della
complessa soluzione ribaltata della Camera picta
mantovana. La bellezza smagliante della pittura,
nella quale la definizione lenticolare non è di-
spersiva, ma retta da una salda costruzione com-
positiva e spaziale, dove l’imitazione dei rilievi
antichi e delle pietre dialoga con la vivificazione
dei motivi classici (i festoni di frutta vera), non
viene meno nelle originalissime scene della pre-
della, nelle quali Mantegna ha modo di mettere a a sinistra: Andrea Mantegna, Preghiera nell’orto, tempera
punto la sua concezione della storia. Qui il tempo su tavola, cm 71x93,7. Dalla predella della Pala di San
Zeno.
degli uomini scorre parallelo al tempo geologico,
Tours, Musée des Beaux-Arts.
quale si legge nell’attenzione maniacale e mera-
vigliosa per le rocce, la loro disgregazione nella a destra: Andrea Mantegna, Crocifissione, tempera su
mulinazione del tempo. tavola, cm 76x96. Dalla predella della Pala di San Zeno.
Lo scomparto centrale, conservato al Louvre, che Parigi, Musée du Louvre.
tanto colpì Degas che lo copiò nel 1861, inscena
sotto: Andrea Mantegna, Resurrezione, tempera su tavola,
il momento più tragico della passione di Cristo cm 71x94. Dalla predella della Pala di San Zeno.
in una sorta di palcoscenico all’antica, una spe- Tours, Musée des Beaux-Arts.
cie di agorà circolare di una città che il tempo ha
cancellato, col lastricato dalla stereotomia fero-
cemente insistita, cui fa da sfondo l’arditissima
quinta di una roccia di cui un evento tellurico ha
ribaltato l’ordine sedimentario, a separare la città
degli uomini che è la città contemporanea.

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 Andrea Mantegna, Resurrezione, tempera su tavola, particolare. Dalla predella della Pala di San Zeno.

Questo fascicolo è ad uso esclusivo degli studenti iscritti al corso di Storia dell’Arte moderna del prof. Valter Rosa.
Ogni altra diffusione è rigorosamente vietata.