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A. A. 2019-2020 - Corso di Storia dell’Arte moderna - Prof. Valter Rosa

L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE
QUARTA LEZIONE: Mantova dopo il 1459 / venerdì 20 marzo 2020 / Aula 10, ore 14,00
1459-1474
Stiamo pian piano entrando nell’ordine di
idee che ogni volta che ci troviamo di fronte a
un’opera d’arte dobbiamo compiere una sorta
di restauro, perlomeno virtuale, interrogandoci
sull’aspetto originario dell’opera e sforzando-
ci di immaginarla con quelle integrazioni che il
nostro bagaglio storico-culturale ci consente di
mettere in campo. Ma è davvero indispensabile
sottoporci a questo tour de force? Certamente
no, si può vivere bene e godere un’opera d’ar-
te anche per semplice apprezzamento estetico di
un suo frammento. Sappiamo tutti che, talvolta,
ci sono frammenti straordinariamente eloquenti,
capaci di evocare il fantasma di ciò che manca,
di tenerlo in sospeso davanti a noi, senza che ne
siamo pienamente consapevoli, ma con benefi-
cio del nostro appagamento emotivo-sensoriale.
(Ciò accade più facilmente con una scultura o un
dipinto antichi che con un’opera d’arte contem-
poranea: riconoscereste un frammento di un’ope-
ra astratta o informale del XX secolo? Ma questo
ragionamento ne implicherebbe altri che, per il
momento, ci porterebbero fuori strada).
D’altra parte l’opera d’arte non ha cessato di vi-
vere quando la si è tolta dalla sua cornice, dalla
sua collocazione originaria, dalla sua luce, dalla
chiesa, dalla collezione, ecc.; non ha cessato di
vivere quando si è smembrato un polittico, quan-
do si è segata una cimasa per fare entrare una
tavola in una nuova cornice, quando si è smem-
brato un gruppo scultoreo, quando si sono poste
le singole sculture sopra un piedestallo, le si è
ambientate in un parco, invece che in un palaz-
zo o in un interno borghese. Semplicemente ha
continuato a vivere una vita diversa, entrando in
relazione con nuovi proprietari, contesti e, pro-
babilmente, trovandosi a fianco di nuove opere
amiche o nemiche. E questa vita diversa, non
sempre negativa, può rivelarsi in alcuni casi una
nuova opportunità, una nuova chance capace di
porre in luce dei valori (qualità, sensi, significa-
ti) inattesi. Un’opera d’arte parla molte lingue,
ma non nello stesso tempo e nello stesso luogo:
ogni epoca scopre la sua e stabilisce un dialogo
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In copertina:
Andrea Mantegna, San Sebastiano, 1478-
1480, part. Parigi, Musée du Louvre.
A destra: Andrea Mantegna, Morte della
Vergine (nella ricostruzione di Roberto
Longhi).
sulla falsariga delle parlate e degli sguardi che
instaura con le opere del proprio tempo. Il più
delle volte noi siamo chiamati a leggere/giudica-
re le opere in base alle loro vite ulteriori (soprat-
tutto quando finiscono/rinascono all’interno dei
musei) e possiamo essere soddisfatti di questo
approccio. Tuttavia conoscere le loro vite ante-
riori (le altre lingue) non è solo un’esigenza posta
dalla necessità di verificarne la provenienza (il
pedigree), ma risponde a un approccio filologi-
co-storico che ci consente di passare dal sempli-
ce apprezzamento estetico alla comprensione del
significato, non inteso qui come disvelamento di
arcani ed enigmatici simboli, ma in primo luogo
della relazione fra l’opera e lo spettatore. Saper
impostare in termini storico-critici, ovvero ripri-
stinare questa relazione è già compiere un passo
importante per intenderne la lingua originaria e
tradurla nella nostra.
Insomma di fronte alle opere d’arte può esse-
re tutto molto semplice o tutto maledettamente
complicato, ... come nella vita.
MANTOVA DOPO IL 1459
Queste e tante altre domande sorgono spontanee
ogni volta che ci si accosta al patrimonio artisti-
co della città di Mantova e al problema della sua
dispersione nel mondo. Il turista che oggi visita
la città, tutto sommato di dimensioni contenute,
non può non restare colpito dalla concentrazio-
ne di monumenti d’arte straordinari, dalla loro
importanza storica (sono su tutti i libri di storia)
non meno che dal loro carattere singolare e, se
vogliamo, eccentrico. Si tenga conto che oggi la
città vive soprattutto della luce dei suoi beni ar-
tistici immobili; si provi ad immaginarla prima
del 1628, allorché i pezzi migliori della Celeste
Galeria, una delle più famose raccolte d’arte
del mondo, realizzata grazie alla passione colle-
zionistica e al mecenatismo dei duchi Gonzaga,
vennero venduti a Carlo I Stuart; la si immagini
pure prima del 1630-1631, quando il resto ven-
ne saccheggiato dai lanzichenecchi; o per venire
a un’epoca più vicina a noi, quella napoleonica,
quando le ultime importanti opere d’età gonza-
ghesca (come ad esempio la Madonna della Vit-
toria di Mantegna) vennero confiscate dai fran-
cesi e portate al Musée central des Arts (poi Mu-
seo del Louvre).
Come la capitale di un piccolo ducato nell’Italia
del Quattrocento abbia potuto assumere un rilie-
vo così importante da richiamare figure di primo
piano come Leon Battista Alberti e Andrea Man-
tegna non è cosa così scontata, pur se vista in un
contesto di particolarismo tutto italiano e di com-
petizione sfrenata fra i signori del tempo. Piccolo,
ma non marginale, a causa della posizione strate-
gica in area padana, quasi di cerniera fra signori e
stati più potenti, il ducato di Mantova godeva poi
di un prestigio assicurato da un’accorta politica
di alleanze o semplici buoni rapporti che i Gon-
zaga, coltissimi signori educati alla Ca’ Zoiosa
di Vittorino da Feltre, avevano saputo allaccia-
re. Questo spiega perché l’umanista Eneo Silvio
Piccolomini, da poco salito al soglio papale col
nome di Pio II, la scelse nel 1459 come sede di
una Dieta (concilio o congresso) per consultare i
potenti italiani ed europei dell’epoca intorno al
progetto di bandire una crociata contro i turchi
e riconquistare Costantinopoli. La storia non si
fa con i “se”, ma certamente è da chiedersi se
quel che ne è seguito per l’evoluzione della città
sarebbe stato la stesso senza l’evento del 1453 e
senza quell’incredibile e irripetibile riunione, nel
1459, non solo di potenti e loro rappresentanti,
ma anche delle menti più eccelse dell’epoca, fra
cui Nicolò Cusano.
Il sostanziale apporto fiorentino, specialmente
nell’architettura (da Manetti Ciaccheri all’Al-
berti, senza dimenticare quel valentissimo Luca
Fancelli che operò in autonomia, oltre che essere
esecutore dei progetti albertiani), un apporto giu-
stificato non solo dalla politica medicea di espor-
tazione dei talenti, ma anche dalle relazioni che i
Gonzaga intrattenevano con Firenze (il marchese
Ludovico Gonzaga nel 1447 era divenuto capita-
no generale della città), non è bastante a spiegare
i caratteri singolarissimi, fortemente sperimenta-
li, delle due architetture più importanti del mo-
mento, il Sant’Andrea e il San Sebastiano (que-
st’ultima poi di difficile interpretazione proprio
a causa delle trasformazioni subite nel corso del
tempo). Ma il linguaggio dell’Alberti mantovano
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Niccolò di Pietro Gerini, Dormitio Virginis, II metà del XIV
sec. Tempera e oro su tavola. Parma, Galleria Nazionale
diventa parlante non appena si delinea il contesto
culturale e politico.
Il saggio qui allegato (dossier 6) di Marcella Bian-
chi e Paolo Carpeggiani ci aiuta a comprendere
come era la città gonzaghesca prima del 1459 e
come si sia innescata una vera e propria renova-
tio urbis che, seppur rimasta in parte sulla carta,
ha portato alla realizzazione di alcune opere fon-
damentali il cui linguaggio formale e simbolico
viene chiarito in relazione alle singolari vicende
storiche che ne costuiscono lo sfondo e insieme
i moventi. Ciò valga egregiamente da cornice in-
troduttiva all’attività mantovana di Mantegna e a
comprendere meglio la curiosa fusione nella sua
pittura fra l’antico (nelle sue declinazioni roma-
ne e greco-bizantine) ed elementi più orientali
ed “esotici”, assecondando in tal senso tanto le
passioni antiquarie dei suoi signori, quanto l’am-
bizioso progetto di Ludovico Gonzaga di farsi
erede di diverse culture o di unificare addirittura
le due chiese, la romana e la bizantina.
Fra le prime opere realizzate da Andrea Mante-
gna a Mantova – dove, chiamato con insistenza
già nel 1455 dal marchese Ludovico, si era infine
trasferito nel 1460, operandovi come artista di
corte – vi è la notissima Morte della Vergine, un
piccolo dipinto su tavola (cm 54,5x42) conserva-
Michele Giambone, Dormitio Virginis (su cartone di An-
drea del Castagno), 1442-1443, mosaico.
Venezia, San Marco, Cappella dei Mascoli.
to al Museo del Prado a Madrid. L’opera faceva
parte probabilmente di un polittico, comprenden-
te il cosiddetto Trittico degli Uffizi, che adornava
una cappella appositamente allestita nel Castello
di S. Giorgio, ambiente non più esistente, forse
smantellato già nel Cinquecento.
Scelgo spesso di parlare di questo dipinto, nel
mio corso di Teoria e storia dei metodi di rappre-
sentazione, a dimostrazione del singolare potere
della prospettiva, come dirò fra poco. Se non la
si è mai vista dal vero, od osservata in una buona
riproduzione (a cui purtroppo non sfugge la tra-
ma della sua crettatura), si può essere ingannati
sulle sue reali dimensioni: quella visione pro-
spettica c’introduce in uno spazio che si dilata
aprendosi, oltre la loggia, in un paesaggio molto
esteso. La veduta appunto, non immaginaria ma
reale, quale è dato scorgere da una finestra del
Castello di S. Giorgio, da cui si vedono i dintor-
ni della città a partire dai laghi mantovani, una
difesa naturale oltre che fonte di ricchezza, e il
ponte di S. Giorgio, costituisce qualcosa di stu-
pefacente per il taglio prospettico e la precisione
descrittiva. Intendiamoci: non è un fatto nuovo
che, come sfondo di Madonne e di sacre conver-
sazioni, venga posto un paesaggio urbano reale,
magari visto da una finestra, come avevano già
fatto i pittori fiamminghi, ma quel paesaggio in
genere era inquadrato in modo più preciso, non
così libero come qui, dove addirittura il cielo ap-
pare tagliato unicamente dal bordo della tavola.
Si dirà: una visione “mondana” del tema sacro,
quasi una semplice veglia funebre, magari richia-
mando alla memoria altra variazione sul tema, di
sconvolgente modernità (ma per altre ragioni) fi-
nita per opportunità collezionistiche, grazie alla
segnalazione di Rubens (allora ingaggiato dai
Gonzaga) a Mantova, ovvero La Morte della Ver-
gine del Caravaggio.
Alla modernità inedita della tavoletta del Man-
tegna si è pensato sino a quando Roberto Lon-
ghi non dimostrò in modo inconfutabile che in
origine aveva un aspetto più tradizionale, ovvero
conforme a un modello preciso tramandato dalla
tradizione bizantina, quello della Dormitio Vir-
ginis, che univa il motivo del transito a quello
dell’assunzione in cielo dell’anima della Vergine.
Fu la scoperta nel 1926 nella raccolta Vendeghi-
ni Baldi (oggi nella Galleria Nazionale di Fer-
rara) di una minuscola tavoletta (cm 27,5x17,5)
raffigurante Cristo con l’animula della Vergine,
incorniciata da elementi architettonici il cui pro-
lungamento ricostruttivo, tenendo conto proprio
del suo DNA prospettico, coincide perfettamen-
te con gli elementi architettonici della tavola del
Prado, intuizione confermata dallo stile pittorico
e dalle caratteristiche fisiche delle due tavole.
Nel corso di alcuni passaggi collezionistici, pro-
babilmente a Ferrara, il dipinto era stato decurta-
to semplicemente per essere adattato a una nuo-
va cornice e fare pendant con un altro dipinto di
analoghe dimensioni, secondo una prassi tutt’al-
tro che infrequente.
Così ricomposta l’opera appare meno rivoluzio-
naria di quanto non sembri la sola porzione del
Prado: il paesaggio è ora totalmente incorniciato
dalla loggia. Ciò non toglie che, se appare meno
innovativo il taglio dell’immagine (come non ri-
cordare ad esempio il mosaico, su disegno di An-
drea del Castagno, in San Marco a Venezia che è
di circa due decenni precedente?), non ne risulta
sminuito il significato per il modo in cui il pittore
cala un brano di storia sacra in uno spazio archi-
tettonico-prospettico preciso e per il rapporto che
si stabilisce con la storia concreta e attuale della
città di Mantova.
È proprio il rapporto con la storia che sostanzia,
 Andrea Mantegna
Camera degli Sposi,
Mantova, Castello di San
Giorgio.
fra le molte opere mantovane che non è possibile
qui analizzare, né enumerare, una delle tre va-
riazioni sul tema del martirio di San Sebastiano,
quella finita misteriosamente, forse dal 1481, ad
Aigueperse (Auvergne) in Francia, e dal 1910 al
Musée du Louvre. In questa tela il classico tema
del martirizzato che trionfa sulle rovine del paga-
nesimo (immancabile è il cespuglio del fico allu-
sivo alla rinascita), qui descritte con la consueta
competenza in materia di antichità e con studiata
giustapposizione di frammenti (si noti il piede
scultoreo accostato al piede del martire, un detta-
glio che piacerà a Giorgio de Chirico), trova un
singolare commento, se così si può dire, nel pae-
saggio che fa da sfondo, soprattutto nella parte
destra. Qui, come in una sedimentazione natura-
le, Mantegna ha stratificato sopra alcuni speroni
rocciosi una serie di architetture che delineano
un tragitto storico, quello che parte dalla città ro-
mana (in rovina, ma abitata), procede oltre l’arco
trionfale inerpicandosi sul mensolone roccioso di
un castello feudale, per giungere all’ardito spero-
ne sulla cui sommità svetta il borgo fortificato.
La percezione mantegnesca del passato della sto-
ria umana, come una stratificazione geologica, lo
rende qualcosa di tangibile, presente nella con-
temporaneità pur allo stato di rovina. È insomma
uno spazio da abitare e su cui esemplare il nuovo.
Andrea Mantegna
San Sebastiano, 1478-1480 Sotto questa luce assume un certo rilievo l’epi-
tela, cm 255x140. sodio, tramandato dalle fonti, della gita sul Gar-
Parigi, Musée du Louvre. da, alla ricerca di antichità ed epigrafi romane,
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compiuta in costume all’antica il 24 settembre
1464 da Mantegna assieme agli amici Samuele
da Tradate (figlio del celebre scultore Jacopino),
Felice Feliciano (umanista veronese) e Giovanni
Marcanova (già probabile referente del Mante-
gna, per la sua competenza in materia epigrafica,
negli affreschi della cappella Ovetari).
Non molto tempo dopo, il 16 giugno 1465 Man-
tegna inizia a dipingere, nel Castello di San Gior-
gio, la Camera Picta, come è detta nei documen-
ti, meglio nota come Camera degli Sposi, termi-
nando l’opera nel 1474. Dieci anni di esecuzione
posso sembrare tanti se non si tiene in conto che
Mantegna, in quanto artista di corte, veniva im-
piegato dai Gonzaga in mille altre mansioni.
Ciò non toglie che l’opera, tanto complessa,
quanto qualitativamente alta nella sua esecuzio-
ne (qualità ancora percepibile nonostante le tra-
versie subite e alcuni interventi antichi di restau-
ro inappropriati), abbia richiesto un gran lavoro
di progettazione, oltre che di realizzazione tanto
accurata nelle “storie” che impegnano le pareti
principali (quelle illuminate dalla luce che entra
dalle finestre – si rammenti che qui lo spazio è
stato rimodellato in funzione della pittura) quan-
to nelle parti apparentemente decorative, ma che
con la loro finzione di tendaggi di pesanti corami
inaurati, che lasciano qua e là filtrare nei pun-
ti di aggancio il cielo illusivamente sottostante,
si fanno rivelatori del potere straordinario che
Mantegna conferisce alla prospettiva, capace di
farci percepire lo spazio anche quando un osta-
colo interposto ce ne vieta la visione, essendo
tutta la decorazione della sala (una elegantissima
loggia aperta su due lati verso l’esterno, ovvero
tre se consideriamo pure l’inedito sotto in su del-
l’oculo del soffitto) costruita sul punto di vista di
un osservatore fisico collocato al centro di essa.
(Vi ricordate la Pala di San Zeno? Ora vi trovate
esattamente al centro del suo recinto sacro). Fra
le molte osservazioni che questa straordinaria ca-
mera susciterebbe – lascio a voi scoprire le storie
narrate nelle due pareti figurate, - voglio richia-
marne almeno una, per me essenziale.
Permettetemi di fermare la vostra attenzione sul
contrasto fra l’ornatissimo soffitto, con le sue
grisaille delle teste clipeate degli imperatori ro-
mani su fondo aureo a imitazione musiva, e quel-
lo squarcio di blu del cielo naturale che sbuca
dall’oculo, attorno al cui parapetto, quasi fosse
la vera di un pozzo, si affacciano alcune figure,
di cui una intenta a pettinarsi. Questa intrusione
del quotidiano è sempre stata ritenuta inessenzia-
le finché uno studioso mantovano, Rodolfo Si-
gnorini, non ne ha individuato la fonte letteraria
in un raccolto di Luciano, Di una stanza, sorta
di ekphrasis di un capolavoro della pittura anti-
ca andato perduto che Mantegna, attraverso Lu-
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ciano, ha voluto far rinascere con la sua Camera
picta. Vale la pena di riflettere sul fatto che, an-
cora una volta abbiamo a che fare con una fonte
greca: nella Mantova del Quattrocento le persone
colte “parlano greco” e Mantegna, come ha ben
mostrato Eugenio Battisti, rilegge spesso la sto-
ria romana da un punto di vista greco.
Ma ora, al di là dei contenuti, riflettiamo anche
solo per un momento sull’apparente semplicità
della soluzione mantegnesca di portare l’oro al-
l’interno, per rivelare l’azzurro del cielo naturale
all’esterno, come vediamo anche nei risvolti dei
corami alle pareti. È l’esatto contrario di quanto giottesca, quella di aver voltato la lingua dal gre- a sinistra: Andrea Mantegna, Camera degli Sposi.
Giotto, all’inizio del Trecento, aveva realizzato co al latino; ebbene Mantegna, col suo apparente Mantova, Castello di San Giorgio, angolo sud-orientale.
nel soffitto della cappella degli Scrovegni a Pa- naturalismo, qui fa il contrario, ovvero volta il la-
dova, un’opera sulla quale il giovane Mantegna tino in greco (si ricordi che greco vuol dire bizan-
sopra: Andrea Mantegna, Camera degli Sposi.
deve avere a lungo meditato: aprire degli oculi Mantova, Castello di San Giorgio, la volta con l’oculo
tino), la storia moderna (quella del suo mecenate) (parzialmente restaurato nel 1506 da Francesco Mante-
nel cielo fisico, per mostrare l’oro del vero cielo, in storia antica. In questo modo, incorniciando gna, figlio dell’Artista).
quello di Dio, dei santi e delle creature celesti. d’oro e di rilievi marmorei la storia di Ludovico
Perché Giotto, quando dipinge il cielo del bel- Gonzaga, per celebrarne la memoria, Mantegna
lissimo blu lapislazzuli, è consapevole, almeno intende rallentarne la durata che, se non sarà eter-
quanto lo erano le avanguardie russe del XX se- na, starà nella scala temporale delle cose destina-
colo, che si tratta di una “carta da parati” che na- te a durare più della vita degli uomini.
sconde lo spazio vero, di un bel tappeto che, alla
fine dei tempi, bisognerà riarrotolare. Ricordia-
mo qui la celebre efficacissima definizione che
Cennino Cennini aveva dato della rivoluzione
Andrea Mantegna, Camera degli Sposi. Giotto, Cappella degli Scrovegni, Padova.
Mantova, Castello di San Giorgio, angolo nord-occidentale e volta..

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Dossier 6 Trattao da:
MANTOVA: LA RENOVATIO URBIS
A Casa di Andrea Mantegna. Cultura artistica
a Mantova nel Quattrocento, a cura di Rodolfo
Signorini, con la collaborazione di Daniela So-
gliani, catalogo della mostra (Mantova, Casa del
Mantegna, 26 febbraio-4 giugno 2006), Cinisel-
lo Balsamo, Silvana Editoriale, 2006, pp. 20-45.

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14 15
16 17
18 19
20 21
22 23
24 25
26 27
28 29
30 31
32 33
34 35
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 Giorgio de Chirico, L’enigma dell’oracolo, 1910, olio su tela, cm 42x61. Collezione privata.

Questo fascicolo è ad uso esclusivo degli studenti iscritti al corso di Storia dell’Arte moderna del prof. Valter Rosa.
Ogni altra diffusione è rigorosamente vietata.