A. A. 2019-2020 - Corso di Storia dell’Arte moderna - Prof.

Valter Rosa
L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE
PRIMA LEZIONE INTRODUTTIVA / Mercoledì 11 marzo 2020 / Aula 10, ore 9,00
 ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA - INTRODUZIONE ALL’ARGOMENTO DEL
ANNO ACCADEMICO 2019-2020 CORSO

Corso di STORIA DELL’ARTE MODERNA In merito all’argomento, in aggiunta a quanto sin-

prof. VALTER ROSA teticamente scritto nel programma, onde evitare
possibili fraintendimenti, voglio sottolineare che
non si tratta di un corso sulla storia delle cornici,
Titolo del corso: ovvero di un tema specialistico o troppo setto-
L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE riale, ma di un argomento tipicamente di storia
dell’arte che investe problematiche che riguarda-
Argomento no i fondamenti della disciplina, gli aspetti meto-
Quasi tutte le opere d’arte del passato, anche del dologici e in generale il rapporto che sussiste fra
più recente, giungono a noi mutile, private del un’opera d’arte e il suo contesto.
loro contesto con cui in origine formavano un Poiché, come mi capita spesso di ricordare (ed
tutto organico, spoglie dei loro elementi più fra- è una cosa che può sembrare ovvia), il nostro
gili ed intercambiabili, come cornici e supporti, sguardo sulla storia è retrospettivo a partire dal
o addirittura ridotte allo stato di frammenti. Que- presente, dobbiamo innanzitutto considerare che
sto corso è dedicato tanto alle opere d’arte, così la prima cornice di cui tenere conto, quella attra-
come ci appaiono oggi, verso la quale dirigiamo
quanto ai modi e alle il nostro sguardo (e che
forme storiche della quindi condiziona selet-
loro presentazione, let- tivamente e qualitativa-
ti come inscindibili dal mente il nostro modo di
significato che di volta vedere), è il nostro vis-
in volta le opere hanno suto attuale, l’insieme
assunto al mutare della delle nostre esperienze e
cornice. ciò che accade in questo
“Cornice” qui è da in- preciso momento, non
tendersi in senso lette- solo sul piano artistico
rale come abbellimen- (dunque crisi econo-
to, isolamento, prote- mica, guerre, situazio-
zione, supporto, basa- ni varie di emergenza,
mento, ma al contempo coronavirus compreso,
come elemento transitivo, come collocazione ecc.), tutto quanto ci porta a relativizzare valori,
(aspetti architettonico-spaziali, legami e rapporti ritenuti un tempo indiscutibili, a considerare non
di vicinanza con altre opere) e come contesto sto- solo la preziosità e la durata dell’opera d’arte, ma
rico, ambientale e culturale. anche la sua estrema precarietà e fragilità. Il dif-
In un arco temporale compreso fra il Rinasci- ficile momento che stiamo vivendo, senza che ne
mento e il primo Novecento, si propone l’appro- siamo sempre o necessariamente consapevoli, ci
fondimento delle epoche di massima mobilità e rende più sensibili e ricettivi, rispetto alla storia
decontestualizzazione delle opere d’arte in rap- passata, verso quelle forme (e quei momenti) che
porto al dibattito coevo, al culto e alla poetica rispecchiano o si fanno testimoni di altri momenti
delle rovine, alle nuove teorie del simbolo e del- di crisi e che recano nel loro stesso corpo i segni
l’allegoria quali chiavi interpretative privilegiate di traumi e depauperamenti. Ma non è necessa-
della relazione fra opera d’arte e cornice. rio che ci spostiamo negli attuali teatri di guer-
ra. Con questa “carne” ferita che è l’arte, passata
In copertina: il portale del Banco Mediceo a Milano, albumina, 1857-1865. attraverso il corso del tempo (non importa se si
A sinistra: il portale del Banco Mediceo nel Museo d’Arte antica del parla di secoli o di pochi decenni) e giunta fino
Castello Sforzesco.
a noi (si dice, così spesso, un po’ banalizzando,
Sopra: Vincenzo Foppa, Cicerone che legge, 1462-1464 ca., affresco
staccato e trasportato su tela. Londra, The Wallace Collection. Proveniente
che è nostra contemporanea) noi abbiamo comu-
dal Banco Mediceo di Milano. nemente a che fare nei musei e, di questi tempi,

2 3

soprattutto nelle mostre.
Si spiega allora il titolo un po’ ironico e pro-
vocatorio di uno dei libri che dovete leggere, Il
museo dell’arte perduta: a rigore, non si tratta
di un saggio propriamente di storia dell’arte, ma
dell’esposizione, di taglio giornalistico, di una
casistica piuttosto ampia di furti, guerre, atti di
vandalismo e iconoclastia, terremoti, incendi,
ecc., che hanno coinvolto un numero impressio-
nante di capolavori, non certo opere minori, sui
quali si è “edificata” la storia dell’arte. Leggetelo
dunque come si può leggere un buon romanzo
storico o il reportage di un inviato speciale, con-
sapevoli però che una maggiore conoscenza dei
fatti-misfatti narrati non è finalizzata a soddisfa-
re una curiosità morboso-scandalistica, ma una
coscienza critica nei confronti del mondo che
ci circonda e dei beni culturali ed artistici. Ogni
volta che ci troviamo di fronte a un’opera d’ar-
te, a un monumento, a un’architettura dobbiamo
interrogarci se ciò che abbiamo davanti è vera-
mente ciò che promette di essere, se stiamo guar-
dando ed esprimendo giudizi o apprezzamenti su
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a destra: interno dell’ex chiesa di Santa Maria di Brera.
a sinistra: Vincenzo Foppa, Martirio di San Lorenzo, 1485-1490.
Affresco staccato nel 1808 dalla prima cappella sinistra di Santa
Maria di Brera e trasportato su tela. Milano, Pinacoteca di Brera.
un’opera d’arte nella sua integrità o se siamo di
fronte a qualcosa di incompleto o addirittura a
un frammento. Può inoltre capitare, guardando
un manufatto fortemente manipolato nel corso
della storia, di credere di dirigere il nostro sguar-
do verso una determinata epoca (ovvero verso la
rappresentazione che ci siamo fatti in base ai dati
che abbiamo precedente raccolto), mentre venia-
mo insensibilmente dirottati verso un’altra. Ci
sono rappresentazioni di intere epoche culturali,
per esempio il Rinascimento, che passano attra-
verso il filtro, se non l’invenzione (sia nel senso
etimologico di scoperta, che nel senso corrente
di ricreazione) di altre a noi più vicine. Visto
che ci troviamo a Milano, provate a considera-
re, a titolo di esempio, le facciate delle principali
chiese medioevali e quattrocentesche così come
si presentano oggi e confrontatele con l’aspetto
che avevano quelle stesse facciate nelle fotogra-
fie di fine ‘800 e di primo ‘900 [Dossier 1]. La
cosiddetta scienza del restauro, nel corso della
sua storia, almeno trisecolare, riflette di volta in
volta gli orientamenti della cultura (e dell’idea di
passato) del proprio tempo, condizionando più o
meno sensibilmente la forma dell’opera d’arte e
la nostra percezione.
Visto che ci troviamo a Milano, consideriamo
attraverso le foto storiche, quanta parte della cit-
tà e dei suoi monumenti artistici è stata distrutta ma Santa Maria di Brera, oggi adibita ad aule di napoleoniche, sono la prima alta testimonianza
durante la Seconda Guerra mondiale, quanto è Scenografia); considerate le ferite inferte al pa- del risveglio di una coscienza storica che si fa
stato recuperato-ricostruito (il nostro stesso pa- trimonio di tante piccole o grandi realtà che oggi coscienza del patrimonio artistico-culturale nel-
lazzo di Brera in parte significativa), quanto è chiamiano comunque città d’arte o centri minori la sua accezione più ampia. Si tratta di un testo
andato perduto per sempre eppure ha sostanziato (perché qualcosa di bello fortunatamente hanno sicuramente noto agli studenti di Beni Cultura-
sul piano artistico-culturale la storia passata. Al- conservato), senza dimenticare che i dipinti, le li, ma che mi sento di proporre/riproporre a tut-
larghiamo lo sguardo all’Italia intera e poi anche pale d’altare squadernate oggi sulle pareti della ti perché è la base su cui sviluppare oggi ogni
all’Europa per scoprire quanto è andato perduto Pinacoteca di Brera sono, a loro volta, prive delle ragionamento sull’opera d’arte nella sua relazio-
sotto le bombe, talvolta neppure determinanti o loro cornici originarie, mutile, ma soprattutto pri- ne inscindibile con la cornice-contesto che l’ha
indispensabili per sconfiggere il nemico, quanto vate del loro pieno significato, che si spiegava in prodotta. Città, paesaggi sono cornici di mirabili
essenziali a mortificare un popolo e la sua cultu- relazione ai contesti che li hanno prodotti e che, opere d’arte, straordinarie architetture di pietra e
ra, come accade in questo momento in altre parti solo con molta fatica, oggi tentiamo di ricostruire vegetali, di monumenti, ma sono pure nel loro
del mondo [Dossier 2]. attraverso l’aiuto che ci viene dagli archivi, dalla insieme, opere d’arte che a nostra volta incorni-
Visto che ci troviamo a Brera, considerate gran filologia e dalla storia dell’arte. ciamo secondo angoli visuali dettati dalla loro
parte delle opere d’arte conservate nella Pina- Le Lettere sul pregiudizio che potrebbero causa- stessa forma e modificati dalla nostra cultura.
coteca: sono dipinti di soggetto sacro strappati a re alle Arti e alle Scienze la rimozione dei mo- Avremo modo di parlarne e di approfondire il di-
chiese e conventi dell’Italia settetrionale e cen- numenti dell’arte dall’Italia..., scritte da Qua- scorso al momento apportuno, ma preciso che,
trale in età napoleonica (a partire dalla medesi- tremère de Quincy negli anni delle requisizioni anche in questo caso, non si tratta di un libro di

Edgar Degas, Ritratto di Henri Michel-Lévy, verso 1878,
olio su tela.
Lisbona, Fondazione Calouste Gulbenkian.
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In alto a destra: due illustrazioni tratta da Un autre Monde
(1844) di Grandville
storia dell’arte, ma di un “documento” da inter-
pretare e contestualizzare. Sarà dunque opportu-
no che, seguendo le mie prossime comunicazio-
ni, teniate sempre sottomano un manuale di sto-
ria dell’arte moderna: quello che avete usato al
liceo va benissimo, ma se per caso, provenendo
da studi diversi, non ne avete neppure uno, pos-
so allora orientarvi suggerendovi quello che più
mi sembra in linea con l’impostazione del corso,
ovvero: Arte. Una storia naturale e civile, a cura
di Salvore Settis e Tomaso Montanari (Einaudi
Scuola, volumi 3 e 4).
In questa prima comunicazione orientativa, mi
resta infine qualcosa da dire sull’altro libro di
maggior impegno teorico che dovete affrontare,
anche in vista dell’esame: si tratta di La cornice.
Storie, teorie, testi (a cura di Daniela Ferrari e
Andrea Pinotti), un’antologia di testi di scrittori,
filosofi, teorici della percezione e storici dell’arte
sul dispositivo della cornice, antologia che arric-
chiremo con qualche altro breve saggio (che vi
fornirò durante lo svolgimento del corso) al fine
di comprendere meglio non solo la funzione iso-
lante o, al contrario, transitiva della cornice, ma
anche il suo ruolo talvolta strutturale nella costi-
tuzione dell’opera d’arte. O come la cornice (o il
basamento, nel caso di una scultura), nel contesto
di un museo, una collezione privata o una mo-
stra possa condizionare la percezione dell’opera
stessa: riuscite ad immaginare oggi una mostra di
impressionisti, o comunque di pittori del secon-
do Ottocento, senza le cornici in stile Luigi XV
e Luigi XVI con cui generalmente vengono pre-
sentati/raccomandati i loro dipinti? E per contro,
nelle riproduzioni dei dipinti sui libri e manuali di
storia dell’arte, dove le cornici sono generalmen-
te escluse come inessenziali (e giustamente, se
sono state applicate in modo arbitrario in epoche
diverse dalla realizzazione del dipinto), quante
volte invece viene cancellata una parte essenziale
dell’opera, soprattutto se la cornice è stata pro-
gettata e dipinta dall’artista medesimo, come nel
caso di Seurat. Non sono poi rari i casi in cui la
cornice stessa è da intendersi come “opera”, per
esempio, cambiando decisamente epoca ed og-
getto, lo strordinario portale del Banco Mediceo
di Milano che vedete nella foto storica riprodotta
nella copertina di questo primo fascicolo, opera
che oggi si trova invece in una delle sale museali
del Castello Sforzesco.
Né va dimenticato, a monte di tutti i discorsi, il
ruolo essenziale, nella tradizione occidentale,
svolto dalla cornice/finestra nella costituzione
della spazialità prospettica quattrocentesca o più
specificamente nell’invenzione del quadro che
lo storico Victor Stoichita fa risalire alla fine del
Cinquecento quando inizia ad affermarsi il tema
della “pittura nella pittura”. Per il legame eviden-
te che quest’ultimo tema ha con l’immagine del-
l’atelier, il collezionismo e il museo, e in genera-
le col problema della valorizzazione, possiamo
comprendere facilmente quanto sia importante
l’argomento della cornice.
Nello svolgimento del programma del corso, non
potremo seguire tutto lo sviluppo della storia del-
l’arte nell’arco di quattro secoli se non attraverso
alcuni casi di studio in parte noti, in altra parte
appositamente istruiti.
Da dove iniziare?
Dossier 1
COME L’OTTOCENTO HA RIDISEGNATO I SECOLI PRECEDENTI
Il caso delle chiese di Milano
Se vedete queste immagini per la prima volta,
probabilmente proverete un certo choc, come è
capitato anche a me. L’Ottocento, il secolo più
storicista che ci sia mai stato, ha avuto grandi
meriti, riportando alla luce opere dimenticate e
nascoste, ma al contempo ha condizionato pesan-
temente la nostra percezione dell’arte delle epo-
che passate, talvolta cancellando stratificazioni
di secoli per riportare in luce una presunta forma
originaria, talaltra reinventando deliberatamente
un aspetto antico sulla base di nozioni stilistiche
desunte da altri monumenti architettonici.

Bibliografia ai fini dell’esame:

- Un manuale di storia dell’arte moderna.
- Antoine C. Quatremère de Quincy, Lettere sul pre-
giudizio che potrebbero causare alle Arti e alle Scien-
ze la rimozione dei monumenti dell’arte dall’Italia...,
in Lo studio delle arti e il genio dell’Europa. Scritti di
A.C. Quatremère de Quincy e di Pio VII Chiaramonti,
con un saggio di A. Pinelli, introduzione di A. Emilia-
ni, Bologna Nuova Alfa Editoriale, 1989 (o edizioni
successive)
- La cornice. Storie, teorie, testi , a cura di Danie-
la Ferrari e Andrea Pinotti, Milano, Johan & Levi,
2018.
- Noah Charney, Il museo dell’arte perduta, Milano,
Johan & Levi, 2019.
- Dispensa-PowerPoint delle lezioni (alla fine del cor-
so).

Modalità d’esame:
Può sostenerlo chi ha seguito le lezioni e si è prepa-
rato sulla base della bibliografia indicata. È prevista
solo una prova orale che verterà su tutto il programma
a partire da un argomento a scelta del candidato.

Periodo: SECONDO SEMESTRE

Orario delle lezioni: mercoledì ore 9-11 e venerdì ore

14-16 in aula 10.
Ricevimento studenti: giovedì ore 10-12 in Bibliote-
ca.
Per chiarimenti e contatti col docente:
archiviostorico@accademiadibrera.milano.it

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 Dossier 2
L’ARTE IN GUERRA
La distruzione del patrimonio architettonico-artistico nei conflitti mondiali
Nell’immagine sotto si vede l’interno della
chiesa di Saint.Rémy a Reims come si presen-
tava nel 1914 dopo il bombardamente tedesco
che distrusse gran parte della città. Questo è uno
degli innumerevoli casi dell’accanimento di-
struttivo nei confronti di beni culturali attuato a
scopo punitivo e dimostrativo nel corso dei due
maggiori eventi bellici del secolo scorso.
Nel caso poi dei bombardamenti degli alleati du-
rante la Seconda Guerra mondiale, la cui conta
dei disastri causati a città d’arte e luoghi di culto
è stata a lungo rimossa, ancora ci si interroga,
come potete leggere nei due documenti allegati
(il testo pdf integrale si scarica in rete) se possa-
12
no concretamente aver contribuito alla sconfitta
dei nazifascisti o se non fossero evitabili.
Nel caso della città di Milano, morti a parte,
le distruzioni furono devastanti per i principali
edifici monumentali, oltre che per innumerevoli
abitazioni civili. Brera (con la sua Pinacoteca,
l’Accademia ed altre istituzioni coinquiline)
pagò un prezzo altissimo, ma seppe altrettanto
rapidamente rinascere.
Se non conosci un po’ questa storia, visita,
nel sito della Pinacoteca di Brera, la pagina Il
terrore viene dal cielo e presta attenzione alla
testimonianza di Ettore Modigliani che fu suo
direttore.
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 Dossier 3
LA CORNICE ESPOSITIVA
La buona e la cattiva valorizzazione (con le migliori intenzioni)

Nell’anno delle celebrazioni leonardiane (2019) pare che il Co-
mune di Milano abbia speso tutto l’impegno e le risorse disponi-
bili per occultare il più importante monumento scultoreo dedicato
al maestro vinciano e ai suoi allievi, opera dello scultore Pietro
Magni, inaugurata in Piazza della Scala nel 1872.
I bombardamenti sull’Italia nella Alberature posticce, berceaux luminosi, schermi ed altro: che
cosa non si è inventato per valorizzarlo, ovvero nasconderlo? Ma
Seconda Guerra Mondiale. se tali soluzioni sono fortunatamente effimere, non lo stesso si
può dire di altri celebri allestimenti realizzati in questi anni, come
Strategia anglo-americana e propaganda rivolta alla quello che ha interessato la Pietà Rondanini al Castello Sforze-
sco, oggi quasi invisibile per sovraesposizione ed errata illumina-
popolazione civile* zione, per tacere poi del vero e proprio sequestro subito dal Quar-
to Stato di Pellizza da Volpedo, dipinto deportato dalla Galleria
d’arte moderna di via Palestro, dove dialogava perfettamente con
di altre opere divisioniste e con sculture di tema sociale, per essere
rinchiuso, al Museo del ‘900, in un box di vetro che, oltre a impe-
dire la corretta visione dell’opera, ha finito col comprometterne
la conservazione.
Quanti crimini si perpetuano sulle opere d’arte in nome della valorizza-
zione! E quanti errati allestimenti ne corrompono il significato, sviando
l’attenzione dello spettatore per indirizzarla sull’inessenziale.
Se ogni cornice espositiva, anche la più discreta, è pur sempre un’inter-
pretazione dell’opera, così come in termini musicali lo è l’esecuzione di
una partitura, la conoscenza della storia dell’arte e della storia specifi-
ca del manufatto da esporre, dovrà procedere di pari passo con un uso
consapevole e responsabile degli strumenti operativi, il che accade così
raramente quando l’opera perde la sua centralità a fronte della sua spetta-
colarizzazione banale.

Claudia Baldoli**

Abstract: This article considers attacks on Italy in 1940-1945 from the bombers’ perspective,
and examines the purposes that Anglo-American bombing was expected to serve. Raids were
directed on industry, military and transportation targets, and in support of the ground forces.
Moreover, it was expected that bombs would have a big effect on the Italians’ morale, with
political rather than simply military consequences. The reaction of the population to air raids
was carefully evaluated and discussed by the Allies, who decided to hit civilians living near
industrial areas. Propaganda material was dropped on Italian cities in order to encourage the
bombed population (and especially women) to revolt against Fascism; this would, in turn,
eliminate Italy from the war. Italian morale ceased to be a target after the armistice and the
German occupation from September 1943, but Allied raids on industrial targets, now designed
solely to wreck productive capacity, continued.

L’Italia bombardata
I bombardamenti sulle città italiane iniziarono l’11 giugno 1940, circa 24 ore
dopo la dichiarazione di guerra alla Francia e alla Gran Bretagna, mentre le ultime
bombe caddero all’inizio di maggio 1945 sulle truppe tedesche in ritirata verso il
Brennero. Nei cinque anni che passarono tra queste due date, quasi ogni città
*
Questa ricerca fa parte di un progetto comparato sull’impatto dei bombardamenti in Europa
occidentale (1940-45) sponsorizzato dall’Art and Humanities Research Council,
http://centres.exeter.ac.uk/wss/bombing/. Ringrazio Marco Fincardi, Andrew Knapp e Richard Overy
per lo scambio di idee e informazioni.
**
Claudia Baldoli insegna storia contemporanea all’Università di Newcastle (UK). Tra le sue
pubblicazioni, A History of Italy (Palgrave 2009) e Exporting Fascism: Italian Fascists and Britain’s
Italians in the 1930s (Berg 2003). Sta scrivendo un libro comparato (con Andrew Knapp) sull’impatto
dei bombardamenti in Italia e Francia nella Seconda guerra mondiale. Per un commento fotografico a
questo articolo si rimanda alla galleria immagini di questa rivista: Bombardare i civili: Italia 1940-
1943: http://admin.unive.it/nqcontent.cfm?a_id=76914

© DEP ISSN 1824 - 4483

16 17
 Jean-Antoine Houdon, Diana cacciatrice, 1780,
marmo.
Lisbona, Fondazione Calouste Gulbenkian.

Esempio virtuoso di allestimento del capolavoro di

Houdon proveniente dalle collezioni di Caterina II.
La statua di Diana, dea della caccia e della natura
selvaggia, è qui collocata sopra una base cilindrica
circondata da un cerchio di vetro posato nell’incavo
del parquet, restituzione astratta di un bacino d’ac-
qua. La dea pare voltarsi verso il parco del museo
che, filtrato da una rete scura, si traduce in uno
schermo naturale a luce mutevole e giochi d’ombra.
Artificio e natura trovano in questo allestimento un
punto di giusto equilibrio che fa risaltare le qualità
dell’opera.
Così pure oltre al lato spettacolare, efficace e al con-
tempo misurato, non si trascura il livello informativo,
teso esso pure a educare lo spettatore: in una parete
vicina è presente un pannello con la foto in b/n che
documenta la precedente collocazione della scultura
nella casa parigina del collezionista.

La mostra di Giulio Romano a Palazzo Te, Mantova, 2019.

«Questo uccide quello»: nella sala di Amore e Psiche, un grande schermo

luminoso oscura letteralmente uno dei più spettacolari affreschi di Giulio
Romano. La possibilità di un’autentica espeienza immersiva nell’arte to-
tale e concreta delle sale di Palazzo Te è vanificata dall’immagine digitale
inopportunamente sovrapposta all’originale..

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 Gianfilippo Usellini, La Galleria d’arte, 1960, particolare. Tempera grassa su tela. Vimercate, MUST.

Questo documento è ad uso esclusivo degli studenti iscritti al corso di Storia dell’Arte moderna del prof. Valter Rosa.
Ogni altra diffusione è rigorosamente vietata.