6

A. A. 2019-2020 - Corso di Storia dell’Arte moderna - Prof. Valter Rosa

L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE
SESTA LEZIONE: Intermezzo veneziano / venerdì 27 marzo 2020, Aula 10, ore 14
INTERMEZZO VENEZIANO
SU ALCUNE PALE DI GIOVANNI BELLINI
E DI TIZIANO

L’arco temporale compreso fra il 1474 e il 1519,

ovvero fra l’ultimazione della Camera Picta di
Mantegna e l’esecuzione della Camera di San
Paolo di Correggio, vede una grande evoluzione
della spazialità della pittura che, affrancandosi
progressivamente dagli schemi rigidi della pro-
spettiva lineare, trova nel colore, nella gradazio-
ne tonale e nell’intonazione atmosferica la nuo-
va strada maestra. Lo studio della luce conduce
inoltre al recupero della tradizione bizantina dap-
prima nei termini di citazione di schemi o di mo-
tivi iconografici, come era in Mantegna e come
ancora risulta in Giovanni Bellini, seppure questi
ormai a una svolta perché, soprattutto attraverso
Tiziano, la luce metafisica del mosaico antico si
traduca in una nuova materia pittorica luminosa,
una calda atmosfera inaurata.
Nell’arte del ritratto, il tradizionale sfondo paesi-
stico o architettonico, viene gradualmente sosti-
tuito da un bruno d’atelier, un colore scuro (non
nero, né omogeneo), spazioso, capace di evocare,
senza descriverla, l’atmosfera di un interno, dan- Giovanni Bellini, Cristo che incorona Maria tra i santi
do risalto alla figura e al volto che vi si trovano Paolo, Pietro, Gerolamo e Francesco (Pala di Pesaro),
tavola, cm 262x240. Pesaro, Museo Civico.
parzialmente immersi.
Nelle opere di grandi dimensioni, come ad esem- Giovanni Bellini, Imbalsamazione di Cristo, tavola, cm
107x84. Roma, Pinacoteca Vaticana.
pio pale d’altare o pitture murali, così come nei
quadri da camera, come bene ha dimostrato John
Shearman (Only Connect...Art and the Spectator
in the Italian Renaissance, 1992; trad. it. Milano,
Jaca Book, 1995), diventa sempre più esplicita
la ricerca da parte degli artisti di una relazione
stringente col luogo (tenendo conto quindi delle
condizioni spaziali, di collocazione e di illumi-
nazione naturale) e con la posizione fisica del-
lo spettatore. Aggiungiamo che, proprio in tal
senso, si evince il ruolo essenziale svolto dalle
cornici, da quelle più semplici alle più elaborate
(sovente col concorso progettuale degli stessi pit-
tori) come elementi di connessione al luogo e al
contempo di amplificazione dei significati, non
solo cultuali, della parte dipinta.
Un ambito di studio particolarmente interessante,
sotto questo profilo, è proprio quello dell’evolu-
zione della pala d’altare. Ci sono sull’argomen-
to molti saggi, da quello ormai classico di An-
dré Chastel (La pala d’altare nel Rinascimento,
Milano 1993) a contributi più recenti e settoriali.

2 3
L’attenzione alle cornici, che, quando conservate,
iniziano finalmente ad essere riprodotte insieme
alle opere, si è però fatta sistematica solo negli
ultimi due decenni.
Uno studio sistematico dell’evoluzione della pala
d’altare è fuori dalla portata e dagli obiettivi di
questo corso. Ritengo tuttavia che possa tornarci
utile, anche in vista di ragionamenti futuri, getta-
4
Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe: Ma-
donna col Bambino, tre angeli musicanti e i
santi Francesco, Giovanni Battista, Giobbe,
Domenico, Sebastiano e Ludovico da To-
losa, olio su tavola, cm 471x258. Venezia,
Gallerie dell’Accademia.
Qui sopra un fotomontaggio mostra la sua
collocazione nell’ancona originaria nella
chiesa di San Giobbe.

Giovanni Bellini, Madonna con Bambino e due angeli
musicanti tra i Santi Nicola da Bari, Pietro, Marco e
Benedetto (Trittico dei Frari), 1488, tavola, cm 275x250.
Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Cap-
pella Pesaro.
alle pagine successive:
Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria: Madonna col
Bambino, un angelo musicante e i santi Pietro, Caterina,
Lucia e Gerolamo, 1505, olio su tavola, cm 500x235.
Venezia, Chiesa di San Zaccaria.
6 7
re uno sguardo, naturalmente mirato, ad alcune
pale veneziane del periodo preso in esame.
Restringiamo il campo alle opere di Giovanni
Bellini che, più giovane del cognato Mantegna,
si era già emancipato dall’influenza di quest’ul-
timo nella meravigliosa Orazione nell’orto del
1458-60 circa. Il confronto sullo stesso tema fra
Bellini e Mantegna è didatticamente squadernato
su una parete della National Gallery di Londra
e non vi è studioso o studente, che abbia un po’
masticato storia dell’arte al liceo, che non sosti in
lunga contemplazione davanti ai rispettivi dipinti
per verificare di persona ed assegnare la palma
al migliore – e questo è uno dei tanti motivi per
cui possiamo spezzare una lancia a favore dei
musei, in quanto il confronto diretto delle opere,
consentito appunto dai musei, è più eloquente di
qualsiasi spiegazione e non può essere sostituito
da alcuna riproduzione.
Questa distanza fra i due cognati si fa ancora più
sensibile nelle pale realizzate da Bellini dopo la
metà degli anni Settanta, pur se, non di rado, vi
persistono elementi comuni, in alcuni casi poco
più che dettagli, quasi un’attrezzeria di scena.
Cominciamo con la Pala di Pesaro, opera sul-
la cui datazione non vi è molto accordo fra gli
studiosi, ma che dovrebbe essere stata eseguita
intorno al 1475 per l’altare maggiore della chie-
sa di San Francesco a Pesaro e che, dopo varie
vicissitudini, si trova oggi esposta nel Museo
Civico di quella città. La cosa curiosa è che di
questa pala faceva parte una cimasa raffigurante
l’Imbalsamazione di Cristo, oggi conservata nei
Musei Vaticani. La ragione di questo smembra-
mento è dovuta al fatto che la sola cimasa venne
requisita dai Francesi e portata a Parigi, mentre al
momento della restituzione, cui contribuì come
negoziatore Antonio Canova, essendosi smarrita
la memoria della sua appartenenza, venne con-
segnata allo Stato Pontificio. Fu solo nel 1913
che Gustavo Frizzoni, uno studioso variamente
legato all’Accademia di Brera (a cui ha donato,
tra l’altro, la sua fototeca), si accorse della reci-
proca appartenenza delle due parti, anche se la
loro prima ricongiunzione fisica si è potuta avere
solo in occasione di una esposizione nel 1988 e,
più recentemente, nel 2008, nella grande mostra
dedicata al Bellini alle Scuderie del Quirinale.
La pala è impreziosita da una straordinaria cor-
nice intagliata, dipinta d’oro e di blu, che in-
globa le scene della predella e le figure di san-
ti nei pilastrini laterali, in questo tenendo conto
probabilmente anche di modelli marchigiani. In
tal modo la struttura a polittico è assorbita dalla
cornice medesima che assolve pure la funzione
devozionale, alleggerendo la tavola della presen-
za di troppe figure. Al centro di questa, a fare da
schienale al trono a due posti dove è rappresen-
tata l’incoronazione della Vergine, è poi un’ele-
gantissima cornice marmorea che incornicia, a
mo’ di finestra, una brano di paesaggio collinare
con castello, vero quadro nel quadro. Il coordina-
mento prospettico delle due cornici, quella vera e
quella dipinta, rivela quindi una concezione spa-
ziale e quindi ideativa unitaria di straordinaria
efficacia.
La Pala di San Giobbe, datata al 1480 ca. (o
1487, come vogliono altri studiosi), fu in origine
concepita come un ex-voto dopo la peste (1478)
scongiurata grazie ai santi Giobbe e Sebastiano
qui rappresentati in primo piano, rispettivamente
a sinistra e a destra della Madonna, per la chie-
sa francescana di San Giobbe a Venezia. La resa
spaziale qui si fa più matura, affidata non più
a un digradare prospettico di piani distinti che
rendeva più astratta la Pala di Pesaro, quanto
invece a un sapiente effetto chiaroscurale che
fa risaltare la calotta dell’abside dipinta a finto
mosaico bizantino, incorniciata dalla volta a cas-
settoni. Il riferimento più immediato è alla Pala
di San Cassiano (1476) di Antonello da Messina,
ma vi è dell’altro. Come ha ben chiarito Shear-
man, Bellini, assimilando qui la lezione toscana
di Brunelleschi, Masaccio e Donatello, rielabora
un modello che lo porta a costruire la pala inte-
grata con la sua cornice architettonica come se si
trattasse di una cappella virtuale che si apre nella
parete della chiesa. Così come si presenta oggi,
nelle sale delle Galleria dell’Accademia (dove è
giunta dopo il 1815), la pala appare molto im-
poverita e depotenziata rispetto alle sue risorse
pittorico-luministiche, come si può vedere dal
confronto col fotomontaggio che la mostra en-
tro un’ancona marmorea all’interno della chiesa.
Oltre alla profondità e continuità spaziale, risulta
pure giustificato l’orizzonte prospettico che così
coincide con l’altezza del punto di vista dello
spettatore. Anche in questo caso non si può fare
a meno di notare – e più di uno studioso lo ha ri-
marcato - quanto sia stata devastante e delittuosa
la sua rimozione dalla collocazione originaria.
Sempre di Bellini, il Trittico dei Frari, esegui-
to nel 1488 per la cappella della famiglia Pesaro
nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,
sembra proporre il modello più tradizionale del
trittico, invece dello spazio unificato, forse in
omaggio al gusto della famiglia che l’aveva com-
missionato. In questo caso, però, l’opera fortuna-
tamente conservata nella sua straordinaria corni-
ce architettonica intagliata da Jacopo da Faenza,
dimostra quale capacità avesse il pittore di tra-
sformare il vincolo in una soluzione spaziale in
qualche modo inedita e di grande effetto plastico.
Ai due lati dei santi si intravedono poi due strisce
sottili di paesaggio, soluzione che verrà ripresa
e ampliata nella Pala di San Zaccaria. Questa,
realizzata nel 1505 per le monache benedettine
della chiesa di San Zaccaria a Venezia, non ven-
ne risparmiata dalle requisizioni napoleoniche ed
8
ebbe un percorso conservativo piuttosto acciden-
tato, che comportò, fra l’altro, la decurtazione
della parte superiore e di una striscia inferiore.
Nonostante questo, tornata nella bellissima anco-
na ed altare del Codussi, i cui elementi architet-
tonici trovano continuità nella pittura, con note-
vole effetto prospettico, la pala s’impone ancora
come uno degli esiti più alti della tarda maturità
dell’artista. Anche in questo caso, se la composi-
zione può sembrare in apparenza meno avanzata
rispetto alle pale precedenti, essendo improntata
a una compostezza ancora quattrocentesca, con
studiata simmetria che s’impreziosisce dei moti-
vi del catino absidale mosaicato, davanti al quale
pendono un uovo di struzzo e una lampada bizan-
tina (già visti rispettivamente in Piero e in Man-
tegna), Bellini vi apporta delle novità significati-
ve che concernono la luminosità atmosferica e un
tonalismo quasi giorgionesco.
Sono indicazioni molto importanti per i suc-
cessivi sviluppi della pala d’altare. La lezione
belliniana emerge infatti, accanto a quella di
Giorgione, in un’opera di Tiziano eseguita entro
il primo decennio del Cinquecento per la chie-
sa di Santo Spirito in Isola, ma trasferita dopo il
1656 nella Basilica di Santa Maria della Salute,
ovvero il San Marco in trono e i Santi Cosma
e Damiano, Rocco e Sebastiano. Ma spostiamo-
ci ora al decennio successivo, quando le novità
della pittura a Roma, tra le prime Stanze vatica-
ne di Raffaello e la volta della Cappella Sistina
(ultimata nel 1512) di Michelangelo, erano di-
ventate un richiamo imprescindibile per tutti gli
artisti. Tiziano, come notava già Ludovico Dolce
nel suo Dialogo (1557), mostra l’influsso della
“grandezza e terribilità di Michel Agnolo, la pia-
cevolezza e la venustà di Raffaello”, pur «senza
haver veduto alhora le anticaglie di Roma» (Ti-
ziano aveva rifiutato l’invito nel1513 del Bem-
bo di trasferirsi presso la corte pontificia) nella
svolta artistica della grandiosa pala dell’Assunta
nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a
Venezia. Qui però, come notava sempre Dolce,
quelle novità vi risultano trasfigurate nell’accen-
sione coloristica e nell’inedita animazione della
scena, conseguendo un risultato inedito di gran-
dissimo impatto e fortuna.
La gigantesca tavola (690x360 cm), commis-
sionata nel 1516 da Germano da Casale, padre
guardiano del convento dei Frari, oltre al signi-
ficato religioso legato agli indirizzi teologici
del momento e alla posizione dei frati minori in
relazione al mistero (in seguito dogma) dell’As-
sunzione, è probabile avesse anche una valenza
politica per la situazione internazionale in cui si
trovava lo Stato veneziano in quel preciso anno.
Nella sua esecuzione il primo grande problema
che si trovò ad affrontare era quello del contro-
10
luce causato dalla collocazione della pala nel
luminosissimo coro costituito dall’abside gotica
traforata della Chiesa dei Frari.
Tale effetto che avrebbe oscurato qualsiasi al-
tra opera, viene qui contrastato in due modi: la
cornice e la luce del colore. Infatti da una parte
la costruzione di una monumentale cornice mar-
morea, dovuta a Lorenzo e Giambattista Bregno,
scherma la luce creando un cono d’ombra utile
ad isolare la pittura, cornice che pure amplifica,
anche in questo caso, il contenuto del dipinto
attraverso tre sculture poste sulla sua sommità,
raffiguranti Cristo risorto con ai lati i Santi Fran-
cesco e Antonio.
Dall’altra l’impiego di tonalità calde e in parti-
colare del rosso e di sapienti sbattimenti di luce
e di ombra a contrasto con la luminosità fredda
del cielo e l’esplosione di luminosità aurea che
fa da sfondo alla Vergine, trasformano il dipinto
in una fonte emittente in grado di trionfare sulla
luce naturale che le fa da sfondo.
Dal punto di vista dell’impaginazione, è sta-
to notato come Tiziano abbia meditato a lungo,
mentre lavorava alla Scuola del Santo a Padova,
sull’Assunzione dipinta da Mantegna nella Cap-
pella Ovetari, un’opera giunta a noi in pessime
condizioni conservative, ma che ancora ci mostra
cosa deve aver guardato con interesse il giovane
Tiziano, ovvero, nel registro inferiore, le monu-
mentali figure degli apostoli e il lor interagire
con la cornice stessa ovvero con lo spazio sacro
della cappella. Ma se nell’affresco del Mantegna
gli apostoli restano molto distanti dalla visione,
ancora racchiusa entro una mandorla goticizzan-
te, nonostante lo svolazzamento di angioletti (an-
cora troppo rigidi) cerchi di ancorarla al cielo fi-
sico, nell’Assunta di Tiziano, dimensione terrena
e visione celeste, pur spazialmente distinte, sono
congiunte grazie alla soluzione di una ghirlanda
di nuvole che fa da ancoraggio e aggregazione a
una miriade di angioletti, disposti secondo una essere restaurata (nel corso del tempo l’opera si Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, inter-
era in parte danneggiata, oltre che iscurita). Qui no con la pala dell’Assunta (1516-1518) di Tiziano.
prospettiva a perdimento nella luce, e da soste-
gno alla Vergine ascendente, una nuvola tanto fi- però rimase stabilmente esposta, come dimostra-
sica da gettare un suggestivo e drammatico cono zione dei risultati più alti della pittura veneziana,
d’ombra sul gruppo degli apostoli disposti in cer- da contrapporre e da preferire, secondo Leopol-
chio, con forte impatto e coinvolgimento emoti- do Cicognara, alla Trasfigurazione di Raffaello,
vo dello spettatore, soprattutto grazie alla grande finché nel 1945 non fu opportunamente restituita
figura in rosso di spalle. alla sua collocazione originaria.
La pala, fortunatamente non inclusa fra i capo-
lavori requisiti dai commissari francesi, venne
tuttavia trasferita nel 1816 all’Accademia per
11
 Andrea Mantegna, Assunzione, af-
fresco staccato. Padova, Chiesa degli
Eremitani, Cappella Ovetari.

a destra:
Tiziano Vecellio, Assunta, 1516-1518,
olio su tavola, cm 690x360. Venezia,
Basilica di Santa Maria Gloriosa dei
Frari.

12
Dossier 8
LA SCOPERTA E L’INCANTO DEI DETTAGLI,
OVVERO L’ELOGIO DEI MUSEI
Vi propongo qui e nella copertina un breve tour virtuale, nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia,
a caccia di dettagli nella meravigliosa pittura veneziana. A voi il piacere di scoprire opere ed autori.

14 15
16 17
18 19
20 21
Questo fascicolo è ad uso esclusivo degli studenti iscritti al corso di Storia dell’Arte moderna del prof. Valter Rosa.
Ogni altra diffusione è rigorosamente vietata.