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A. A. 2019-2020 - Corso di Storia dell’Arte moderna - Prof. Valter Rosa

L’OPERA D’ARTE E LA SUA CORNICE
SECONDA LEZIONE: 1453 / Venerdì 13 marzo 2020 / Aula 10, ore 14
 1453
Luca è seduto di fronte a noi, ancora un po’ le-
gnosetto, come direbbe il Vasari, ma già profon-
damente umano, assiso sopra un trono marmoreo
che affonda sicuro, col preciso volume del suo
corpo, nello spazio infinitesimale e metafisico
del fondo oro. Di questa luce vive e di un’altra
più intima e familiare che è la nostra, condivi-
dendo con noi non la storia che sta scrivendo, ma
il rovescio di uno scrittoio di legno, un semplice
piano inclinato con le assi fresche di taglio che
mostrano ancora le barbelle. E sotto questo pia-
no, a bella vista, un paio di libri, il fondo di due
vasetti d’inchiostro rosso e nero e un po’ di mac-
chie intorno. Per quelli che hanno la mia età è
come tornare con la memoria sui banchi di scuo-
la, scrivere col pennino e l’inchiostro, asciugar-
si le mani macchiate sotto il banco dove stanno
riposti libri e quaderni.
Una verità elementare: in un mobile povero,
che senso avrebbe levigare e lustrare una parte
destinata a restare nascosta? Avete mai guarda-
to come sono fatti dietro certi armadi dei nostri
nonni? Siete mai stati sotto a un vecchio tavolo
di legno massello? Ci sono parti grezze, non le-
vigate, che sa solo il falegname e che nessuno
vede, non finite come la parte posteriore di certe
sculture incastonate in nicchie. Sarà elementare,
ma è un’idea geniale: invece di mostrare il ras-
sicurante dorso delle cose, Mantegna ci mostra
qui il loro lato nascosto, quel lato che ci parla
della loro provenienza e insieme del loro destino.
Già esperto di prospettiva, il pittore mette lette-
ralmente in opera l’intersegazione. Così il taglio
del legno, mostrandoci lo spazio, ha rivelato il
Tempo. Quello storico e personale di Mante-
gna, la sua provenienza dalla bottega paterna di
un falegname e il suo destino di pittore, ormai
emancipato dalla bottega dello Squarcione, ov-
vero quello di scrivere l’historia, non composta
di parole come fa Luca sul dorso del leggio, ma
quella costruita con segni, macchie calcolate di
inchiostro e di pittura e di tutte le materie di cui
sono fatte le immagini. E qui si tratta di un altro
tempo, duro a morire, quello dei marmi variegati
della colonna (firmata!) su cui poggia il leggio,
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In copertina, qui di fianco e sotto:
Andrea Mantegna, Polittico di San Luca, 1453-1455, tem-
pera su tavole di pioppo, cm 177x230.
Milano, Pinacoteca di Brera (dal 1811).
Particolari con San Luca allo scrittoio.
pietre di cui Mantegna ha una speciale passione,
e dell’arte che pretende, imitandoli con suprema
maestria, di fare durare ogni cosa. Forse si parla
qui anche della fine dei tempi, se quel libro ri-
posto, che mostra tanto visibilmente sette nastri
rossi, l’avesse scritto il suo amico Giovanni...
Restiamo nel dubbio.
Cerco di rispecchiarmi in questa immagine men-
tre vi scrivo. Lo schermo su cui lavoro è il mio
libro-leggio e sotto lo schermo un’infinità di cose
che non vedrete quando riceverete il pdf, ma che
sono servite per poterlo fare: alcuni libri, molti
fogli e foglietti di appunti sparsi ovunque, matite,
biro, delle chiavette USB, una lente d’ingrandi-
mento, un calendarietto, un telefono che è ormai
convertito in macchina fotografica.
C’è qualcosa di più sostanziale che però fa la dif-
ferenza – a parte la santità di Luca e la genialità
di Andrea, s’intende! – ovvero il fatto che né io
né voi vediamo il rovescio dello schermo, né sap-
piamo com’è fatto al suo interno, come funzioni
veramente. Stando così le cose, è molto difficile
poter dire da dove provenga e dove stia andan-
do. Chi? Che cosa? Il computer? No, soprattutto
quello che vi sto scrivendo. Io stesso. Posso pen-
sare di poter scrivere impunemente la storia, una
storia qualsiasi se non conosco il fondo, il lato
nascosto delle cose? Che peso avrà in tutto que-
sto lo svanire della mia/vostra presenza concreta
dietro l’immagine digitale? Da qualche parte nel
mondo, nei musei chiusi e anche fuori, ci sono
delle opere, abbiatene certezza fino a prova con-
traria.
2020
2020 – 1492 (?)
Gli storici del secolo scorso ci hanno insegnato
che fra i diversi modi di scrivere la storia ve ne
sono due fondamentali: quello che considera ed
orienta i fatti e i mutamenti attorno a degli eventi
particolari e quello che invece prende in consi-
derazione le trasformazioni profonde misurabili
solo sulla lunga durata. Non vi è dubbio che al-
cuni eventi traumatici, come ad esempio la Rivo-
luzione Francese, abbiano determinato dei cam-
biamenti immediati e duraturi, ma al contempo è
vero che altre trasformazioni, come il passaggio
da un’economia feudale a un’altra di tipo capita-
listico, abbiano richiesto un arco temporale più
ampio.
Quale dei due metodi è più congeniale alla sto-
ria artistica? Limitiamo il campo al Quattrocento
e all’invenzione della prospettiva: da una parte
possiamo circoscrivere un’avanguardia fiorenti-
na ed individuare in maniera puntuale la sua in-
cidenza, dall’altra leggere la storia della prospet-
tiva in un arco temporale più ampio e coglierne
le premesse trecentesche e la lenta penetrazione
anche ai piani bassi dell’arte e della cultura anco-
ra in pieno Cinquecento.
I grandi eventi sono sempre stati dei punti cardi-
nali della periodizzazione storica, ma è pur vero
che questi termini non devono essere mai intesi
come delle barriere invalicabili. Dipende molto
anche dal punto di vista che si assume e dall’og-
getto della nostra indagine. C’è un medioevo che
si prolunga nell’età moderna e che scompare solo
alla fine del XVIII secolo. Quanto all’età moder-
na quando è possibile farla iniziare? Convenzio-
nalmente si assume il 1492, l’anno della scoper-
ta dell’America, come l’inizio di un’età nuova,
anche se gli effetti di quella scoperta possono es-
sere misurati solo nei decenni successivi. Quanto
all’arte, possiamo affermare che quella scoper-
ta abbia prodotto dei cambiamenti che già non
fossero ampiamente avviati? Senza ciò che ne è
seguito, in termini di conquista e colonizzazione
del Nuovo Mondo da parte degli europei, sarebbe
difficile poter attribuire al 1492 una portata stori-
ca concreta invece che un significato simbolico.
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Prendiamo il 2020: difficilmente potremo scor-
darci di questo disgraziatissimo anno e sono cer-
to che ne parlerete ancora, fra dieci-venti-trenta
anni ai vostri figli e nipoti. Possiamo pure scom-
mettere che entrerà nei libri di storia, che insom-
ma si tratti di un anno epocale per le conseguenze
che avrà ben oltre l’aspetto sanitario, per i van-
taggi che, malgrado tutto ne trarranno la politica
e l’alta finanza approfittando di uno stato peren-
ne di emergenza per portare a compimento l’affa-
rismo sfrenato, la privatizzazione forsennata dei
beni pubblici, lo sfacelo dei servizi a beneficio
della collettività, l’azzeramento di ogni forma di
partecipazione e di dissenso, l’isolamento, ovve-
ro l’annientamento dell’individuo. Di certo però
è quasi impossibile per noi poter stabilire che il
2020 segnerà l’inizio di una nuova era, ci manca
la distanza storica per poter interpretare, ovve-
ro comprendere quanto sta accadendo. Possiamo
mettere in fila un certo numero di fatti, ricchi
talvolta di coincidenze sconcertanti (affacciate-
vi alla cronaca di queste settimane e ne troverete
tanti), ma siamo troppo minuscoli e invischiati
per poterli esaminare dal di fuori e coglierne i
nessi.
Quale poteva essere la percezione di uno studen-
te e di un professore del 1482, anche dopo aver
appreso del successo dell’impresa di Colombo?
Poteva essere consapevole che sarebbe iniziata
una “novella storia”?
Andrea Mantegna, Storie di San Cristoforo. Il martirio di San Cristoforo e il trasporto del corpo, affresco staccato,
particolare con la freccia che colpisce l’occhio del tiranno alla finestra.
Paova, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.
1453
1459 - LA CAVALCATA DEI MAGI

Negli studi degli ultimi 15 anni si è però fatta

strada l’idea che un altro evento, ben più scon-
volgente per la cristianità (ovvero l’Europa), ab-
bia determinato una cesura storica fondamentale,
di portata e incisività immediata tali per cui, per
limitarci solo alla sfera artistica, nulla poi è sta-
to più come prima. Il 29 maggio 1453 il sulta-
no turco Maometto II (Dossier 5) conquistando
Costantinopoli determina la caduta dell’Impero
romano d’Oriente.
Le ragioni storiche di questo collasso, come ben
si sa, non sono tutte da attribuire all’aggressività
e alla forza dei turchi, poiché vi hanno concor-
so ampiamente tanto ragioni interne all’impero
bizantino, quanto interessi europei. E non è che
non siano mancate precise avvisaglie negli anni-
decenni precedenti. Alcune delle opere d’arte ca-
pitali del Quattrocento italiano riflettono questo
clima e gli eventi connessi, fra il concilio di Fer-
rara-Firenze del 1438-39 in cui si volle tentare Benozzo Gozzoli, La cavalcata dei Magi, 1459-1462.
Firenze, Palazzo Medici Riccardi, Cappella. assieme e
l’unificazione delle due chiese cristiane, quella
particolari
d’Occidente e quella d’Oriente, e, dopo la cadu-
ta di Bisanzio, il concilio di Mantova del 1459,
voluto da Pio II per indire una crociata contro i
turchi e riprendersi Bisanzio, obiettivo fallito per
divergenza di interessi degli stati europei con-
vocati. Vi ricorda qualcosa questa storia? Ogni
riferimento alla disunità dell’Europa attuale è pu-
ramente casuale.
Spostiamoci dunque a Firenze, in Palazzo Medi-
ci Riccardi, per ammirare la Cavalcata dei Magi
(1459-1462) di Benozzo Gozzoli. Sono tali la
varietà dei colori e la preziosità della pittura che
è come entrare fisicamente in uno scrigno e in
una miniatura, una vera festa per gli occhi e lo
spirito. Il tema, la leggenda dei re magi, è per-
fettamente congeniale a mettere in scena la re-
lazione fra Oriente ed Occidente e l’ambizioso
progetto politico sotteso. Assecondando i piani
dei suoi committenti, i Medici qui riconoscibi-
li nei tratti dei cavalieri, almeno quanto nelle
teste di Balsassarre si può riconoscere la figura
di Giovanni VIII Paleologo imperatore bizanti-
no e in Melchiorre quella di Giuseppe patriarca

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di Costantinopoli, l’opera pare condensare nelle
finzioni della storia sacra almeno tre eventi sto-
rici che hanno toccato la città di Firenze: il con-
cilio di Firenze del 1439, le feste dei Magi (sacre
rappresentazioni in forma di corteo urbano pa-
trocinate dagli stessi signori della città), le feste
del 1459 per la visita di Galeazzo Maria Sforza,
giovane figlio del duca di Milano, e del papa Pio
II, ovvero Enea Silvio Piccolomini, allora diretto
a Mantova per le ragioni sopra esposte. L’opera
di Gozzoli, commissionata da Cosimo il Vecchio,
celebra l’evento attraverso un irripetibile equili-
brio fra le novità della pittura quattrocentesca e il
naturalismo e le preziosità del gotico internazio-
nale. Tutto è reale e al contempo sospeso come in
un sogno, ovvero in una festa.
L’altro capolavoro che pare riflettere gli eventi
legati alla caduta di Costantinopoli è molto più
enigmatico: si tratta della Flagellazione di Piero
della Francesca (conservata nel Palazzo Ducale
di Urbino), opera realizzata intorno alla metà del
Quattrocento, approssimativamente fra il 1453 e
il 1459. Tutti voi avete a mente il dipinto col suo
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nibile su Youtube). Se non siete freschi di studi a sinistra:
storico-artistici, imparerete un sacco di cose sul Piero della Francesca, La Flagellazione, 1453-1459 (?),
tempera su tavola, cm 59x81.
ruolo dei condottieri, su Federico di Montefeltro,
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
sull’Italia del periodo, sulla figura emblematica
del cardinale Bessarione (arcivescovo di Nicea
e grande mediatore fra le due chiese) e natural-
mente su Piero. E a proposito di Bessarione, cui
spetta il merito di aver salvato la cultura bizan-
tina, portando la sua preziosissima biblioteca in
Italia per poi donarla alla Repubblica di Venezia
(dove costituì il nucleo iniziale della Marcia-
na), vi è ancora un’opera pittorica, all’inizio del
Cinquecento che attesta la centralità della “que-
stione bizantina”, se è possibile riconoscerne le
sembianze, come vuole la Ronchey, nella Visione
di S. Agostino (1502) di Vittore Carpaccio alla
Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni a Venezia.
Le conseguenze più eclatanti sono però inscritte
nella storia architettonico-urbanistica e artistica
della città di Mantova, all’indomani del concilio
del 1459, ma questo sarà l’oggetto di un prossi-
mo intervento.
Intanto atteniamoci ai fatti del 1453, senza dimen-
ticare che l’anno seguente è quello della pace di
Lodi tra la Repubblica di Venezia e il Ducato di Vittore Carpaccio, Visione di Sant’Agostino, 1502, olio su
Milano che garantì quella stabilità, durata circa tela, cm 141x210.
40 anni, essenziale alla fioritura dell’arte e della Dal ciclo di San Giorgio degli Schiavoni.
uso magistrale del dispositivo prospettico (con- cultura nella seconda metà del Quattrocento. Venezia, Scuola di San Giorgio.
formemente albertiano) impiegato a scalare in
profondità anche la dimensione temporale. Si sa
ben poco della storia di questo dipinto, si ignora
chi sia stato il committente e quale la destinazio-
ne, se (date le dimensioni) facesse parte di una
predella. Ma il quesito su cui si sono scervella-
ti tutti gli storici concerne l’identificazione dei
tre personaggi in primo piano nella parte destra
del quadro. L’ipotesi certamente più suggestiva
e forse credibile, che ci porta ancora una volta a
focalizzare la nostra attenzione sul 1453, è quella
avanzata dalla studiosa bizantinista Silvia Ron-
chey (L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la
crociata fantasma nella rivelazione di un grande
quadro,Milano, Rizzoli, 2006). Riassumere tut-
te le sue argomentazioni non avrebbe senso in
questo contesto, poiché implicherebbero tante
e tali premesse da richiedere un intero capitolo.
Potete però farvene un’idea abbastanza precisa
nel bel documentario realizzato per la La7 dal
titolo “Silvia Ronchey / La7. Il dipinto enigma-
tico “La Flagellazione” di Piero della Francesca
(pubblicato il 26 maggio 2017 e ancora dispo-
1453
1453 - IL POLITTICO DI SAN LUCA
Facciamo un salto nella Pinacoteca di Brera alla
ricerca di un dipinto riferibile, per ora solo cro-
nologicamente, al nostro anno fatidico. Probabil-
mente ce ne sono diversi, ma uno fa sicuramente
al caso nostro. È un dipinto di Andrea Mantegna
(Isola di Carturo, 1431, o fine 1430 – Mantova,
1506), uno dei quattro esposti in Pinacoteca.
Prima di esaminarlo, diciamo subito che il 1453
è un anno speciale nella storia personale di Man-
tegna e ciò che gli accade avrà conseguenze non
Andrea Mantegna, Polittico di San Luca, 1453-1455, tempera su tavole di pioppo, cm 177x230.
Milano, Pinacoteca di Brera (dal 1811).
Asinistra: particolare della fira di San Daniele.
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solo per lui, ma per tutta la storia dell’arte ita-
liana. Giovane artista padovano – era entrato
nel 1442 circa nella fiorente e affollata bottega
di Francesco Squarcione, artista mediocre, ma
efficacissimo ed aggiornato maestro nella cui
protoaccademia i giovani apprendisti potevano
giovarsi dello studio di modelli antichi – si era
emancipato, per vie legali dal suo maestro nel
1448, per essere ingaggiato, assieme ad altri arti-
sti nell’impresa decorativa della cappella Ovetari
nella chiesa degli Eremitani a Padova (Dossier
4), di cui alla morte di Nicolò Pizzolo nel 1453,
diventerà il protagonista assoluto. E sempre nel
1453 Andrea sposa Nicolosia Bellini, figlia di
Jacopo, sorella di Gentile e di Giovanni, impa-
rentandosi così con la più importante e fiorente
bottega pittorica veneziana del Quattrocento. In
particolare contò molto per lui il legame col co-
gnato Giovanni Bellini in una feconda reciproca
influenza che cambiò l’arte di entrambi, come è
stato ampiamente dimostrato nel confronto pro-
posto in alcune mostre recenti.
E a Padova, antica città universitaria, che dopo
una straordinaria stagione trecentesca (Giotto,
Altichiero, Giusto de Menabuoi), vede ora una
nuova rinascita artistica, Donatello, da un decen-
nio attivo sul cantiere scultoreo dell’Altare del
Santo (da cui Mantegna ed altri hanno appreso
tutto quello che c’era da sapere sulla prospettiva
e sulla nuova concezione plastico-spaziale), con-
clude proprio nel 1453 il monumento equestre al
Gattamelata.
Quanto detto in estrema sintesi vi serva un po’ da
cornice a un polittico che non ha più la sua.
Questa interpretazione moderna di una cornice
gotica andata perduta e che, stando ai documen-
ti, doveva essere intagliata (da un certo “mai-
stro Guielmo”) e particolarmente preziosa, con
l’apporto dello stesso Mantegna nella doratura
e nei trafori decorati d’azzurro, si può star certi
che modifica molto la percezione dell’opera così
come era stata pensata dall’autore.
Ma soprattutto, come è accaduto a tanti polittici e
pale d’altare, questa opera è fuori posto. Possia-
mo certo apprezzarla sul piano squisitamente for-
male, possiamo accostarci per semplice adesione
emotiva come ho fatto io nel Prologo, ma se vo-
gliamo capire qualcosa in più si rende necessario
un risarcimento di informazioni che possa resti-
tuirci non certo il contesto materiale originario,
ma almeno la sua memoria.
Il Polittico di S. Luca è entrato in Pinacoteca
nel 1811, prelevato dalla abbazia benedettina
di Santa Giustina a Padova. Fu commissionato
a Mantegna il 10 agosto 1453 dall’abate Mauro
de’ Folpetti da Pavia e terminata probabilmente
all’inizio del 1455 per l’altare della cappella di S.
Luca, l’ultima a sinistra nella basilica antica.
L’impaginazione delle 12 figure segue un’impo-
stazione comune a polittici dell’epoca, con quel-
le intere nel registro inferiore, separate al centro
dalla figura seduta e a scala maggiore di San
Luca evangelista, le altre tagliate al ginocchio
nel registro superiore, con al centro, più picco-
le, le tre figure che compongono la Pietà. Tut-
tavia Mantegna, pur nel vincolo del fondo oro,
conferisce allo spazio così frammentato una sua
unitarietà sottolineata dal basamento comune che
scorre nel registro inferiore e dalla ripresa di sot-
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to in su, sensibile tanto nella resa scorciata dello
scrittoio quanto nelle figure del registro superio-
re. Il forte vigore plastico dei panneggi, nei quali
è già in opera lo studio dell’antico che sostanzia
da subito gli anni padovani e che si accentuerà
poi a Mantova, insieme col raffinatissimo gioco
dei lumi, rivela le qualità di una piena maturità
artistica.
Quanto ai santi rappresentati, oltre a San Luca,
le cui spoglie provenivano da Costantinopoli e a
Santa Giustina, la titolare della basilica raffigura-
ta nel pannello a destra, tutti gli altri sono legati
comunque alla storia della basilica e alle reliquie
in essa conservate.
Ma osserviamo di nuovo il particolare del leggìo-
scrittoio che mi aveva tanto colpito e che spero
abbia incuriosito anche voi: i due calamai di vetro
col minio e l’inchiostro, come è stato notato dagli
studiosi, sono un preciso rimando all’attività dei
monaci benedettini, soprattutto dopo la riforma
di Ludovico Barbo, abate di Santa Giustina.
C’è ancora un dettaglio nella figura di San Da-
niele (così come in quella di San Luca) che merita
tutta la nostra attenzione e che diventerà sempre
più importante nelle opere di Mantegna, ovvero
l’orlo delle vesti dei santi (più avanti anche delle
aureole), con precisi rimandi a scritture orienta-
li, qui assunte come elementi decorativi, segno
evidente non solo di un sincretismo formale che,
attraverso Venezia e Bisanzio, ruba motivi anche
all’arte islamica, ma di una ricerca, attraverso la
frequentazione di colti letterati, antiquari e viag-
giatori, che si sostanzierà di contenuti politici
quando Mantegna entrerà al servizio dei Gonza-
ga.
Dossier 4
LA CAPPELLA OVETARI NELLA CHIESA
DEGLI EREMITANI A PADOVA
Quello della Cappella Ovetari nella chiesa de-
gli Eremitani a Padova è il primo grande ciclo
pittorico che vede ingaggiato un Mantegna di-
ciassettenne che dà prova di grandi capacità e
padronanza delle nuove regole prospettiche. La
decorazione della cappella, dedicata a San Cri-
stoforo, le cui storie sono dipinte sulla parete
destra, ma comprendente sulla sinistra le storie
di S. Giacomo e nella parte absidale l’assunzio-
ne della Vergine, fu voluta da Antonio Ovetari,
e allogata dalla vedova Imperatrice Capodilista,
con convenzione firmata il 16 maggio 1448, ai
maestri muranesi Giovanni d’Alemagna e Anto-
nio Vivarini, ai quali si affidavano gli affreschi
dell’intradosso dell’arco d’ingresso, della volta e
della parete destra, e ai giovani artisti padovani,
Nicolò Pizzolo e Andrea Mantegna cui veniva
assegnata la decorazione di metà della cappella,
oltre alla pala in bassorilievo dell’altare. All’ese-
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cuzione delle prime quattro storie di San Cristo-
foro concorsero inoltre i pittori Bono da Ferrara
e Ansuino da Forlì.
Dopo l’uscita di scena degli artisti muranesi e la
morte di Pizzolo, spettò al Mantegna il comple-
tamento del ciclo di San Giacomo e il registro
inferiore di quello di San Cristoforo, i cui lavori
si protrassero almeno sino al 1457.
Com’è noto, la chiesa degli Eremitani fu bom-
bardata durante l’ultima guerra, nel 1944 (vedi
foto sotto), e dalla distruzione di gran parte degli
affreschi si salvarono l’Assunta e gli Apostoli, il
Martirio di San Cristoforo e il trasporto del San-
to perché staccati nella seconda metà dell’800 e
trasportati altrove. Nel 1949 l’Istituto Centrale
del Restauro ricompose il Martirio di San Giaco-
mo sulla base dei frammenti conservati. La con-
servazione di altre casse di frammenti più minuti
ha consentito in anni più recenti, sulla base di un
programma digitale di riconoscimento tramite le
foto storiche e di ricomposizione del puzzle, di
avviare una complessa opera ricostruttiva di altre
parti del ciclo.
Parete sinistra della Cappella Ovetari con le storie di San Giacomo (prima del 1944) Parete destra della Cappella Ovetari con le storie di San Cristoforo (prima del 1944)

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Parete sinistra della Cappella Ovetari con le storie di san Giacomo (come si presenta oggi) Parete destra della Cappella Ovetari con le storie di san Cristoforo (come si presenta oggi)

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 Andrea Mantegna, San Giacomo Battezza Ermogene, Andrea Mantegna, San Giacomo in giudizio, affresco
affresco (prima del 1944). (prima del 1944).
Padova, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari. Padova, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.

12 19
Andrea Mantegna, Il martirio di San Cristoforo
e il trasporto del corpo, affresco staccato, assie-
me e particolari.
Padova, Chiesa degli Eremitani,
Cappella Ovetari.
Dossier 5
MAOMETTO II
Il 3 settembre 1479 il pittore Gentile Bellini si
reca alla corte di Maometto II, dove si tratterrà
per circa due anni, per realizzare il ritratto del
sultano e della sua famiglia. La fama di feroce
guerriero e barbaro lascia spazio all’immagine di
un signore che vuole imitare i principi occiden-
tali, che parla cinque lingue ed è protettore della
cultura e dell’arte.
Si propone qui la recensione apparsa su “En-
gramma” di una mostra dedicata a questo incon-
tro ravvicinato tra due culture.
Segue altro documento relativo all’Editto di Bla-
gaj (28 maggio 1463) che rivela Maometto II
quale sovrano tollerante.
«ENGRAMMA», 49 | giugno 2006
Andirivieni sul limes tra Oriente e Oc-
cidente: il viaggio di Gentile Bellini da
Venezia a Istanbul
Recensione a: “Bellini and the East”, London,
National Gallery 12 aprile-25 giugno 2006 (Bo-
ston, Isabella Stewart Gardner Museum 14 di-
cembre 2005-26 marzo 2006); catalogo a cura di
Caroline Campbell e Alan Chong, National Gal-
lery Company Limited, London 2005
Claudia Daniotti
Per più di mille anni Venezia è stata “come un
girasole, con le radici saldamente piantate nel-
l’Occidente latino, ma costantemente protesa a
cogliere i raggi provenienti dall’Oriente greco”
(Donald M. Nicol). Finestra sul Levante, inter-
locutore privilegiato – e in un certo tempo esclu-
sivo – di Costantinopoli e dell’Oriente bizan-
tino, chiave e leva, snodo e crocevia, punto di
partenza, di smistamento e d’approdo di tutto ciò
che tra Est e Ovest si incrocia sulle rotte del Me-
diterraneo, Venezia è stata il ponte, il canale di
ricezione, il filtro di selezione e il tramite di dif-
fusione di tutto ciò che per secoli viaggia e passa
tra Oriente e Occidente, sub specie commerciale,
politica, culturale.
Se il rapporto stretto e consolidato tra Venezia e
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Costantinopoli registra certo, nel corso del tem-
po, battute d’arresto, come pure momenti di forte
crisi e di aperta ostilità, sostanzialmente esso non
conosce interruzione duratura; neppure all’in-
domani del 29 maggio 1453, quando Costanti-
nopoli, greca e cristiana, cade in mano turca e,
divenuta Istanbul, passa ad essere la capitale di
un nuovo impero, quello ottomano. Dopo lo sgo-
mento e l’orrore, diffusisi ovunque all’arrivo del-
la “pessima nuova a tutta la cristianità” (Marin
Sanudo), e insieme alla guerra continua tra i po-
tentati cristiani e l’impero musulmano, alla salita
di Maometto II sul trono dell’ultimo Paleologo,
la sempre accorta e laboriosamente pragmatica
Venezia prende a ritessere pazientemente una
nuova trama di relazioni diplomatiche, capaci di
ricostruire un legame, prima di tutto commercia-
le, con il nuovo impero. La firma di un trattato
di pace, nel gennaio 1479, apre un nuovo tempo
pacifico e fruttuoso nei rapporti tra le due città,
tanto che nell’agosto dello stesso anno, Maomet-
to II – gran terrore della cristianità e, insieme,
uomo colto sommamente interessato all’arte e
alla cultura europea – chiede al Senato della Re-
pubblica che un pittore, “un bon pytor”, secondo
il resoconto che dell’episodio dà Marin Sanudo,
venga inviato al più presto alla sua corte. Venezia
risponde tempestivamente scegliendo per que- Gentile Bellini, Ritratto di Mohamed II, 25 novembre 1480. Olio su tela, cm 65x48. Londra, National Gallery.
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sto compito, artistico e diplomatico insieme, un
“optimo pytor”, mandando a Istanbul uno dei più
apprezzati e valenti artisti veneziani di allora, che
aveva già e ripetutamente dato prova di interesse
e conoscenza del mondo artistico e culturale bi-
zantino: il prescelto è Gentile Bellini.
Il viaggio di Gentile a Istanbul, che ha inizio nel
settembre 1479 e si conclude con tutta probabi-
lità nel mese di gennaio del 1481 – pochi mesi
prima della morte del Sultano – è il cuore intorno
a cui si costruisce la mostra Bellini and the East
alla National Gallery di Londra, mostra che è
però ben più della ricostruzione di quel soggior-
no. Questo ‘frammento di microstoria’, limitato
nella sua durata cronologica e nelle notizie che ne
abbiamo oggi, diventa anche uno specchio, uno
strumento e un punto di osservazione dal quale
guardare all’intera storia intrecciata di Venezia e
Costantinopoli-Istanbul.
Partendo, non senza trepidazione, alla volta di
Istanbul dalla città che più di tutte in Europa
poteva vantare un secolare legame d’amicizia
con il Levante, Gentile porta con sé questa ricca
tradizione, ulteriormente rinvigorita nei decenni
precedenti da eventi epocali – come quello del
Concilio di Ferrara-Firenze del 1438-1439 per
la riunificazione delle Chiese d’Oriente e d’Oc-
cidente – e contribuisce, in primis proprio con
questo viaggio, a ridarle nuova linfa e nuovi oriz-
zonti.
Le quattro sezioni in cui il percorso all’interno
della Sunley Room si articola (The Fall of Co-
stantinople, Trade and travel with the East, Veni-
ce and Byzantium, Gentile Bellini and Mehmed
II) qualificano, appunto, il viaggio di Gentile
come l’ultima tappa, il punto di culmine e di nuo-
vo inizio, della tradizione di scambi, commercia-
li e culturali, tra Venezia e l’Oriente bizantino, e,
insieme, come evento di importanza cruciale per
il riavvicinamento tra Oriente e Occidente dopo
l’inevitabile frattura segnata dalla conquista del
1453. Questo retroterra ampio e complesso ri-
fluisce nell’esposizione di Londra per frammenti
ed episodi esemplari – significativamente centra-
ti sui fratelli Bellini, Gentile e Giovanni, e sulla
loro cerchia più prossima – capaci di mettere in
luce i fili connettivi e gli elementi di continuità
tra Oriente e Occidente, attraverso il ponte getta-
to e costituito da Venezia, dando conto della loro
direzione non univoca, di un dialogo che ben può
definirsi come un andirivieni tra le due sponde
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del Mediterraneo.
L’intreccio e l’interferenza tra due mondi e due
tradizioni artistiche diverse si esplicitano qui in
episodi particolarmente eloquenti: icone orientali
accostate a dipinti veneziani di fine Quattrocento,
un confronto capace di testimoniare quale ruolo
primario, non solo nello stretto senso stilistico e
compositivo, abbiano svolto le prime nei confron-
ti dei secondi (in particolare, si veda il caso del-
le icone della Madonna con Bambino, nel typus
specifico della Madonna della Consolazione e
non solo, che costituiscono un modello decisivo
per l’elaborazione e la codificazione dell’icono-
grafia quattro-cinquecentesca della Madonna con
Bambino che tanto deve alla mano del fratello di
Gentile, Giovanni Bellini); oggetti di lusso come
vassoi, scatole e argenterie con decorazioni pret-
tamente islamiche declinate però secondo il gusto
e la moda veneziana del tempo; ancora Madonne,
stavolta vestite di manti damascati e colte a cal-
pestare un tappeto di manifattura anatolica; e poi
l’episodio principe e maggiormente suggestivo
di questo limes continuamente oltrepassato tra
Est e Ovest, quello legato al nome del cardinale
Giovanni Bessarione.
Come noto, è Bessarione il miglior esempio del
riconoscimento del ruolo di Venezia come appro-
do ideale e luogo di salvezza per la cultura greca
esule dalla caduta di Costantinopoli: nel donare
la sua biblioteca alla Repubblica di Venezia nel
1468 il Cardinale motiva la sua scelta con la
celeberrima espressione e qualificazione di una
Venezia “quasi alterum Byzantium”. Il ruolo cru-
ciale giocato da Bessarione in questi anni è qui
rappresentato attraverso la personale donazione
alla Scuola Grande di Santa Maria della Carità
di un prezioso reliquiario (assolutamente bizanti-
no nelle forme, ma comprendente, tra gli episodi
della Passione di Cristo, anche la Flagellazione,
che pertiene alla sola tradizione del cristianesimo
occidentale) cui fa da sovracoperta un dipinto su
tavola, commissionato proprio a Gentile Bellini,
che ritrae Bessarione in preghiera davanti allo
stesso reliquiario (le cui rigide forme alla greca
sono riprodotte con una fedeltà che risente però
degli stilemi occidentali).
Tra gli esiti del viaggio di Gentile alla corte di
Maometto II c’è anche un famosissimo ritratto
del Sultano (oggi conservato alla National Gal-
lery) che, oltre ad essere un’opera ufficiale rea-
lizzata alla maniera occidentale, è anche la prima giunge alla corte Safavide di Persia, dove viene
immagine veritiera del volto di Maometto II a riunito insieme ad altri a comporre un album per
giungere in Occidente – ed è anche l’opera alla il sovrano. È particolarmente significativo notare
quale è affidata in vita e post mortem la fama del – soprattutto ora che il nome di Gentile, celeber-
pittore. Gentile, infatti, è il primo artista italia- rimo in vita, è stato, e da tempo, messo in ombra
no a ritrarre Maometto II dal vivo e, pertanto, da quello del fratello Giovanni – che, all’interno
il primo a poter rendere noti i tratti del suo vol- di quell’album cortese, Gentile assurga al ruolo
to. Prima di allora, le immagini che, su suppor- di rappresentante dell’arte europea e, soprattutto,
ti diversi, vogliono raffigurare “El Gran Turco” a metro di paragone esemplare dell’Occidente; è
lo fanno dandone un’immagine assolutamente così che lo Scriba viene preso a modello e co-
fantasiosa, i cui tratti, come pure l’impostazione piato dagli artisti persiani, riattivando di nuovo,
iconografica generale, sono calcati su quelli del- questa volta in direzione ovest-est, un processo
l’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo, di feconda circolazione di forme e modelli.
così come erano stati fissati da Pisanello in una Allo stesso modo in cui la mostra è ben più che
delle prime medaglie rinascimentali (sull’effigie la ricostruzione del viaggio di Gentile, il catalo-
di Maometto II in rapporto a quella di Giovanni, go, curato in stretta collaborazione tra Londra
si veda la Galleria già pubblicata in “Engramma” e Boston da Caroline Campbell e Alan Chong,
a cura di Alessandra Pedersoli). Accanto al ritrat- è ben più dell’illustrazione della mostra: è uno
to più celebre, Bellini and the East presenta an- strumento di studio, di approfondimento, di ri-
che altre effigi del Sultano, riportate appunto su capitolazione e anche di illustrazione che, nella
delle medaglie: quella realizzata da Gentile stes- struttura e nell’articolazione generale, incrocia,
so, insieme ad altre, più o meno fedeli al reale, senza peraltro confonderli, i due binari del saggio
contemporanee. scientifico, con proprio corredo iconografico di
La curiosità attenta di Gentile travalica i limiti supporto, e le schede delle opere esposte. Il tutto
dorati della corte del Sultano – al quale sembra con l’esaustività, la precisione, l’accuratezza e,
peraltro fosse legato da rapporti personali mol- insieme, la limatissima e calibratissima conci-
to stretti, se non di vera e propria amicizia – per sione che da tempo costituiscono una cifra così
rivolgersi al mondo vivacissimo, estremamente peculiare e apprezzata delle esposizioni, e delle
variegato dal punto di vista etnico, culturale e re- relative pubblicazioni, d’oltremanica.
ligioso, della Istanbul di fine Quattrocento. I di-
segni accuratissimi realizzati da Gentile colgono
dal vivo dignitari mammelucchi e donne con cu-
riosi copricapi, giannizzeri e mercanti, tutti fissa-
ti sulla carta con l’attenzione al dettaglio minuto
propria, forse, di chi osserva e registra con oc-
chio di straniero. Questi disegni, poi, dichiarano
subito, almeno in parte, la loro natura ‘strumen-
tale’: non solo perché ripresi in dipinti succes-
sivi dallo stesso Gentile, ma anche perché essi
portano in qualche caso scritti a mano, in dialetto
veneziano, i colori delle stoffe, dei dettagli, degli
accessori così pazientemente riprodotti.
Delizioso esempio di forme, composizioni e for-
tune giocate sul limes tra Oriente e Occidente è il
piccolo disegno in penna e inchiostro, poi colo-
rato e dorato, scelto a rappresentare la mostra: lo
Scriba seduto dell’Isabella Stewart Gardner Mu-
seum. Realizzato a Istanbul da Gentile in forme
chiaramente e fortemente influenzate dalle tecni-
che artistiche islamiche, questo foglio, dopo es-
sere passato per Tabriz, alla metà del XVI secolo
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 L’EDITTO DI BLAGAJ, ���������������������
UN’ANTICA DICHIARAZIONE DEL PRINCIPIO DI LIBERTÀ RELIGIOSA ���������������
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A partire dal XIII secolo gli Ottomani avevano conquistato gran parte dell’attuale Turchia e da qui �����������������
erano dilagati nella penisola balcanica. Nel 1453 il sultano Maometto II (Mehmet II) espugnava ����������������������
Costantinopoli, mettendo fine al millenario Impero romano d’Oriente. Come segno di vittoria entrò
nella Basilica di Santa Sofia, che poi venne trasformata in moschea, per il culto di Allah; Costanti-
nopoli cambiava nome diventando Istanbul, capitale dell’Impero ottomano, destinato a durare fino
al 1923.

Maometto II, grande condottiero, statista e uomo di cultura

Con Maometto II, che all’epoca aveva solo 20 anni, l’Islam era penetrato nell’Europa cristiana, cam-
biando la geografia religiosa di una vasta regione. Il solo nome di questo giovane condottiero suscitava
sgomento e terrore, tanto da essere passato alla storia solo per le sue gesta sanguinose, meritandosi
l’appellativo di El Fatih, “il Conquistatore”. Questa fama ha oscurato alcuni aspetti della sua perso-
nalità, ad esempio il fatto di essere un cultore ed un appassionato di tutte le arti figurative, delle scien-
ze e della letteratura. Un sovrano che non si
fece scrupolo di farsi ritrarre da un artista ( il
pittore veneziano Gentile Bellini), contravve-
nendo in ciò a un divieto del Corano.
Maometto II fu anche un grande statista e
legislatore. Nel suo impero, ad esempio,
le donne potevano possedere o ereditare
proprietà; non erano obbligate a sposarsi e
potevano chiedere il divorzio; era loro con-
sentito accedere a cariche politiche e ammi-
nistrative.
Al nome di questo sultano è legato uno stra-
ordinario documento che risale al 1463: l’E-

 











ditto di Blagaj (dal nome del villaggio vicino
a Mostar, dove venne emanato). Negli anni in
cui nella Spagna cristiana si diffondeva l’in-
tolleranza religiosa verso ebrei e musulmani,
con l’Editto di Blagaj un sovrano musulmano
garantiva la libertà religiosa alle popola-
zioni da lui sottomesse.
Emesso per le terre circostanti Sarajevo
e Mostar (nella regione della Bosnia da lui
conquistata nel 1463), l’Editto stabiliva princì-
pi di tolleranza religiosa, garantendo ai fran-
cescani bosniaci la libertà di professare la
propria fede cristiana e la tutela dei loro
luoghi di culto.
Maometto II odora una rosa in un dipinto
della fine del quindicesimo secolo.
1 STORIA
 
MEDIEVALE
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Gentile e Giovanni Bellini, La predica di san Marco in Alessandria d’Egitto, particolare, olio su tela, 347x770. Milano, Pinacoteca di Brera (dal 1809)

Questo fascicolo è ad uso esclusivo degli studenti iscritti al corso di Storia dell’Arte moderna del prof. Valter Rosa.
Ogni altra diffusione è rigorosamente vietata.