ANO XIII - NUMERO 159

Aprile 2017
Editora Comunità
I corpi
di Pasolini
Rio de Janeiro - Brasil
www.comunitaitaliana.com
mosaico@comunitaitaliana.com.br
Direttore responsabile
Pietro Petraglia
Editori
Andrea Santurbano
Fabio Pierangeli
Patricia Peterle
Revisore
Negli ultimi tre anni di vita Michel Foucault aveva cominciato ad affron-
Cristina Falanga tare nei suoi scritti e nei suoi corsi, l’ultimo dei quali al Collège de France, il
Grafico
concetto greco di parresia. Ossia, il dire tutto, senza filtri, senza maschera, e
Wilson Rodrigues volerlo dire a chiunque; o in altre parole, secondo il titolo del succitato corso,
praticare il coraggio della verità. Quindi, non semplicemente libertà di espres-
COMITATO SCIENTIFICO sione, quanto piuttosto l’esprimere le proprie idee, in modo puro e sincero,
Andrea Gareffi (Univ. di Roma “Tor senza calcoli e compromessi con le convenzioni del potere, anche a costo di
Vergata”); Andrea Santurbano (UFSC); sacrificare, socraticamente, la propria vita.
Andrea Lombardi (UFRJ); Cecilia Casini
(USP); Cristiana Lardo (Univ. di Roma Impossibile trovare, secondo questa ipotesi, un esempio di parresia più
“Tor Vergata”); Daniele Fioretti (Univ.
Wisconsin-Madison); Elisabetta Santoro
eclatante, calzante e per tanti versi irripetibile di quello incarnato da Pier Pa-
(USP); Ernesto Livorni (Univ. Wisconsin- olo Pasolini sulla scena civile e culturale dell’Italia che risorge dalle ceneri del
Madison); Fabio Pierangeli (Univ. di dopoguerra. Al di là delle note teorie di suicidio, su quel “farsi ammazzare”,
Roma “Tor Vergata”); Giorgio De Marchis sostenute da Giuseppe Zigaina, c’è comunque ritagliato in tutta la vicenda-
(Univ. di Roma III); Lucia Wataghin (USP);
Pasolini una sorta di itinerario di passione cristica tragicamente votata ad un
Mauricio Santana Dias (USP); Maurizio
Babini (UNESP); Patricia Peterle (UFSC);
sacrificio finale. Quasi come fine ineluttabile e al contempo straordinariamen-
Paolo Torresan (Univ. Ca’ Foscari); Roberto te simbolica, in cui dietro alla mano del carnefice si nascondono idealmente
Francavilla (Univ. di Genova); Sergio le tante istanze conservatrici che volevano vedere questa figura, scomoda e
Romanelli (UFSC); Silvia La Regina (UFBA); irriverente, tacere per sempre. Ma soprattutto, quel che colpisce nell’impegno
Wander Melo Miranda (UFMG).
dell’artista e dell’intellettuale è il coinvolgimento totale del corpo sino al mar-
COMITATO EDITORIALE
tirio finale, a configurare un completo atto parresiastico, come un Diogene di
Sinope, per esempio. Certo Pasolini non era un cinico, in senso filosofico, mai
Affonso Romano de Sant’Anna; Alberto
Asor Rosa; Beatriz Resende; Dacia si era allontanato dai piaceri e dai beni fisici e materiali, anzi aveva capito in an-
Maraini; Elsa Savino (in memoriam); ticipo la performatività dell’immagine, ne aveva fatto un linguaggio. Immagine
Everardo Norões; Floriano Martins; curata, mostrata, esibita, anche in modo narcisistico, durante la vita. Da qui,
Francesco Alberoni; Giacomo Marramao; dunque, i tanti corpi pasoliniani.
Giovanni Meo Zilio; Giulia Lanciani; Leda
Papaleo Ruffo; Maria Helena Kühner;
Marina Colasanti; Pietro Petraglia;
Attorno a questo tema si concentrano gli straordinari contributi di questo
Rubens Piovano; Sergio Michele; Victor numero, arricchiti da tante immagini di Pasolini, alcune di queste tratte dalla
Mateus collezione privata di Giuseppe Garrera, esibite nel corso di un’esposizione a
Roma, a cura di Alessandro Dandini de Sylva.
ESEMPLARI ANTERIORI
Redazione e Amministrazione Per una malaugurata svista nell’impaginazione, sullo scorso numero di
Rua Marquês de Caxias, 31 gennaio (Poeti contemporanei 6) non è stata pubblicata, come da sommario,
Centro - Niterói - RJ - 24030-050 la poesia inedita che ci era stata gentilmente concessa da Fabio Franzin. La
Tel/Fax: (55+21) 2722-0181 / 2719-1468
Mosaico italiano è aperto ai contributi
presentiamo ora con le nostre più sentite scuse all’autore. Anzi, raddoppiamo
e alle ricerche di studiosi ed esperti e ne presentiamo anche un’altra.
brasiliani, italiani e stranieri. I
collaboratori esprimono, nella massima In chiusura, attraverso una recensione del suo ultimo lavoro, vogliamo se-
libertà, personali opinioni che non gnalare un’altra accurata e originale ricerca condotta da un amico, ancorché
riflettono necessariamente il pensiero
della direzione.
condirettore e instancabile animatore di questo foglio, Fabio Pierangeli.

SI RINGRAZIANO
Buona lettura,
“Tutte le istituzioni e i collaboratori
Andrea Santurbano e Patricia Peterle
che hanno contribuito in qualche modo
all’elaborazione del presente numero”

STAMPATORE
Editora Comunità Ltda.

ISSN 2175-9537

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 Indice
Saggi

Il corpo di Pasolini. Considerazioni intorno ad un’esposizione pag. 04

Sebastiano Triulzi

I corpi di Pasolini pag. 12

Istvan Puskas

Pier Paolo Pasolini, poeta di vita pag. 16

Laura Pacelli

Pasolini e Nievo, un possibile dialogo interrotto troppo presto pag. 19

Fabio Pierangeli

Poesia

Il poeta all’incontro con l’altro: Fabio Franzin pag. 25

a cura di Patricia Peterle e Elena Santi

Poesie di Fabio Franzin

Recensioni

Ungaretti e il secondo mestiere: il poeta-giornalista sotto il fascismo pag. 27

Franco Zangrilli

Rubrica

Saper giudicare pag. 30

Francesco Alberoni

PASSATEMPO pag. 31

3
 Il corpo di Pasolini.
Considerazioni intorno ad
un’esposizione*
Sebastiano Triulzi

Fin dal giorno successivo alla sua morte, il vol-

to, la parola, le mani, i passi, il sorriso di Pier Pao-
lo Pasolini sono stati riprodotti ed evocati migliaia
e migliaia di volte, con una pervicacia e uno zelo
davvero unici, tanto che nel corso degli ultimi qua-
rant’anni abbiamo forse assistito ad una delle più
grandi incarnazioni del verbo letterario in un corpo.
Attingere ad un frasario evangelico può apparire
forse un po’ blasfemo perché, com’è noto, è il ver-
bo che si è incarnato in Cristo, eppure può aiutarci
a definire come e perché il corpo di Pasolini sia di-
ventato uno dei più grandi miti iconologici dei no-
stri tempi. Per certi versi è come se fosse emersa a
livello di immaginario o, ancor meglio, di inconscio
collettivo, l’urgenza, l’impellenza di far risorgere
l’immagine di Pasolini in un modo che fosse a volte
bellissima a volte seducente a volte attrattivamen-
te iconica. Lo potremmo definire come un bisogno
profondo della nostra società, avvezza alla spet-
tacolarizzazione e alle idiosincrasie legate al culto
dell’immagine, che però cela l’intento di ripristina-
re lo splendore della mente e del corpo del poeta,
dopo il trauma della visione del massacro all’idro-
scalo di Ostia. È un tipo di operazione desiderante
che ruota, dunque, attorno ad un tragico rimosso,
e che probabilmente, per le dimensioni che ha as-
sunto, coinvolgendo gran parte della popolazione
italiana, è andata evolvendosi, e ingigantendosi, di
pari passo con i cambiamenti culturali del paese.
Se volessimo gettare le basi di una storia «filo-
logica» intorno all’uso delle immagini di Pasolini,
dovremmo cominciare distinguendo un ante e un
post, un tempo prima della morte e un tempo dopo
la morte: nel primo caso, ad esempio in quanto re-
gista di successo, dunque interno al mondo dello
spettacolo, la sua è una immagine di normale ge-
stione, non distinguibile dalla sorte toccata ad altri
personaggi pubblici variamente paparazzati, di-
remmo oggi. Com’è normale in questi casi, l’atten-
zione costante dei media nei suoi confronti (e sua
personale, genialmente strumentale, per i media),

Ringraziamo sentitamente Giuseppe Garrera per averci concesso la pubblicazione delle foto, tratte dalla sua collezione privata, che accompagnano l’articolo.

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fa sì che venga trattato come una va tipici di ogni prima di copertina, procede, con costanza e impegno,
persona famosa del cinema, che la sua immagine: in un certo senso attraverso l’immagine, a riparare la
a volte fa scandalo, per cui viene questa scelta unanime e imprescin- catastrofe, a ricucire la tela lacera-
fotografato fondamentalmente o dibile, sembra voler corteggiare, ta, proprio partendo dal volto, fino
per denigrarlo o per dare una con- lusingare, ripristinare lo splendore a farlo assurgere ad icona. È come
notazione cronachistica di ciò che del suo corpo. se una comunità avesse avuto bi-
lo riguarda: è però sufficiente spul- L’esplosione di cui parliamo è sogno di esorcizzare o di correre
ciare copertine, cronache di gior- certamente progressiva, per cui ai ripari, dopo che ha provocato un
nale, articoli sulle riviste patinate, più procediamo cogli anni, più non sacrificio umano, e il senso di colpa
apparsi dopo la sua morte, per può mancare, come se fosse un perenne per questo sacrificio di Pa-
rendersi conto della mostruosa peccato gravissimo, come se non solini porta a sublimarlo attraverso
differenza se paragoniamo la sua ci si potesse esimere ogni qual- la costante riproduzione della sua
immagine a quella di altri giganti volta si fa un saggio, un interven- immagine. Diventa un divo nel sen-
della filmografia italiana, come ad to, una pubblicazione, il suo volto so etimologico latino, cioè diviniz-
esempio Fellini o Rossellini. Già stampato. Perfino la saggistica, zato, termine che ci riporta all’ucci-
nell’arco di qualche anno, quando che ha sempre avuto una veste un sione di Giulio Cesare, che s’innalza
iniziano a strutturarsi le celebrazio- po’ pretesca, da seminario, con le appunto a divus, divino.
ni e riprendono le ristampe delle copertine severe, dove non c’è mai La stessa dinamica della morte
sue opere, il cadavere di Pasolini una libertà tipografica, quando lo rende in questo senso cristolo-
assume una centralità profonda, affronta Pasolini lo porta in primo gico, perché lo abbiamo visto de-
sicuramente sconosciuta al piccolo piano: i suoi gesti, il suo sguardo, il posto, raccolto nella terra, con la
mondo della letteratura: ad esem- modo di porsi davanti all’occhio del macchina che gli è passata sopra:
pio, le ristampe dei suoi libri di poe- fotografo o della telecamera, tutto le immagini delle ferite inferte a
sia o dei suoi romanzi, cominciano ha una forza mediatica incredibile, quel corpo, la visione del suo mar-
ad avere tutte in primo piano la sua che aumenta prospettivamente tirio hanno lasciato evidentemen-
immagine «risorta»: sul piano dell’i- nel corso del tempo. Comincia così te un trauma iconologico e questo
conologia letteraria è facile osser- una vera e propria raccolta di sue trauma iconologico cerca di depu-
vare come poco dopo la sua tragi- sembianze iconiche, anche in quel- rarsi inconsciamente attraverso i
ca fine, appaia un elemento nuovo le sedi dove non ce lo saremmo rotocalchi e gli uffici stampa, la te-
in grado di sconvolgere consolida- aspettati; una civiltà italiana cul- levisione e le pubblicazioni, le mo-
te abitudini editoriali: l’uso costan- turale, di studiosi e non studiosi, stre e le commemorazioni di ogni
te del ritratto, del volto di Pasolini senza saperlo, gestisce un corpo tipo, che non a caso tendono fin
in primo piano sulle copertine dei morto, un corpo che è stato ferito da subito a riprodurre all’infinito la
libri e in tutte le tipologie di forma- profondamente in vita, e questa sua immagine. Si è stati spettatori
to cartaceo.
Nell’ambito della tradizione
tipografica italiana è davvero inu-
suale presentare in copertina l’im-
magine dell’autore: accadde, ad
esempio, negli anni Sessanta, per
una collana particolare quale «I
Narratori di Feltrinelli», dove era-
no comparse le facce di Giorgio
Manganelli1, Lawrence Durrell2 o
Ingeborg Bachmann3, tra gli altri:
una bella eccezione, molto affasci-
nante, si rivelò quella scelta, anche
perché sono pochi gli scrittori che
si prestano ad un’operazione del
genere; soprattutto è raro che
posseggano un volto o una espres-
sione tali da attirare l’occhio del
pubblico, che siano, in una parola,
fotogenici: il rischio è trovarsi di
fronte un volto non particolarmen-
te accattivante, o ancor peggio,
anonimo. Al contrario, in tutte le
ristampe dei libri di Pasolini, in tutti
gli articoli in collegamento diretto
o indiretto con lui, viene ripresa e
messa in primo piano, secondo i
dettami della strategia comunicati-

1 G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Feltrinelli 1964

2 L. Durrell, Mountolive, Milano, Feltrinelli, 1960
3 I. Bachmann, Il trentesimo anno, Milano, Feltrinelli, 1963

5

partecipi dunque di un processo
per altro tipico dell’età in cui vivia-
mo, così simile a quello già capitato
a Marylin Monroe o Che Guevara,
dove il trionfo dell’immagine dell’i-
cona morta, secondo il sistema di
funzionamento dei mass media,
deve essere inquadrata o intesa
come celebrazione liturgica ad
aeternum della morte. Coloro che
hanno contribuito a gettare nella
polvere, a denigrare, a spergiurare
Pasolini, giungendo a desiderarne
in taluni casi, in moltissimi casi, per-
fino la morte violenta, hanno poi
esorcizzato la traduzione in atto
del loro impulso, cercando di divi-
nizzarne l’immagine. Potremmo
forse considerarlo come un monu-
mentale atto riparatorio: questo
tipo di restaurazione memoriale è
il frutto di un senso di colpa incon-
scio e represso: l’atto di ripristinare
ciò che è stato perduto e rovinato
dalla maledizione della massa degli
uomini prende la forma di un biso-
gno di salvezza postuma.
Quest’idea dell’incarnazione
del verbo letterario in un corpo è
stata instillata in chi scrive da una
meravigliosa mostra curata dallo
scrittore e collezionista Giuseppe
Garrera (con la collaborazione,
nell’allestimento, di Alessandro
Dandini de Sylva), ospitata in una
sala del Macro di Roma all’interno
del festival della fotografia: «rara-
mente si è dato, nell’ambito della
letteratura, un caso più chiaro di
incarnazione del verbo in calore e
prossimità», ha scritto Garrera nel
testo che accompagnava l’esposi-
zione di 140 foto vintage di Paso-
lini. Tutto sembrava giostrare at-
torno ad un paradosso: la mostra
nasceva dall’esplicito desiderio,
o dalla fede, che fosse possibile
una resurrezione del suo corpo e si
presentava agli occhi dei visitatori,
come una sorta di augurio, quel-
lo di rivedere Pasolini, di riaverlo
6
tra noi, e che ci potesse sorridere
come fece Virgilio con Dante, per
poi intraprendere insieme il viag-
gio: che insomma potessimo esse-
re colti dalla stessa emozione che
provò Dante per il suo amatissimo
Virgilio.
In realtà il suo corpo ha sempre
catalizzato l’attenzione, ha fatto
sempre da faro trainante: durante
un primo periodo è stato conside-
rato soltanto un poeta maledetto,
poi è quasi trasceso oltre la sua
stessa figura, è quasi andato oltre
se stesso assumendo un significa-
to laicamente cristologico. Carla
Cerati, Mario Dondero, Dino Pe-
triali, Mario Turzi, Giuseppe Pino,
Tazio Secchiaroli, sono solo alcuni
dei grandi fotografi che l’hanno
ritratto, e anche se allora non po-
tevano avere questa stessa nostra
consolidata percezione, erano tut-
ti furiosamente attratti dal corpo
di Pasolini. Possedeva qualcosa
di inestimabile valore nell’univer-
so dei media, cioè il carisma della
sua immagine, della sua persona,
come poeta e come uomo. Quan-
do si inscenava l’incontro tra gran-
di fotografi e il volto di Pasolini, il
suo sorriso, il suo sguardo, le sue
rughe divenivano come parte di
una statua antica o come un esse-
re vivente però rappresentativo di
un determinato momento storico;
e quasi s’adombra, a ritroso, il so-
spetto che col tempo questo cor-
po, pur infinite volte duplicato, ri-
tratto, fotografato, abbia acquisito
una sua dimensione tutta romana,
come se vi fosse inscritta sopra,
comparsa a poco a poco, la mappa
stessa della città eterna.
Siccome il tema della XV edi-
zione del festival della fotografia
riguardava la stessa città eterna
(«Roma, il Mondo») Garrera ha vo-
luto rendere omaggio al poeta del-
le Ceneri di Gramsci presentandolo
in modo che potesse assurgere
quasi a monumento di Roma, con
la stessa tipologia d’aura che am-
manta il Colosseo, l’Arco di Trionfo
o Fontana di Trevi. Non dunque Pa-
solini a Roma, nella più superficiale
delle connotazioni, anche se certo,
secondo una coincidenza voluta
probabilmente dallo stesso colle-
zionista, tutte gli scatti sono con-
tornati dalla città eterna, per cui il
Pasolini fotografato viene ritratto
mentre sta facendo una cammina-
ta per Trastevere o mentre si trova
in una borgata o nella casa di qual-
che altro scrittore. Garrera ha scel-
to di mostrare le foto nelle quali il
poeta appare per lo più sorridente,
quando scherza con gli amici: da
questo punto di vista, l’esibizio-
ne era anche un grande omaggio
poetico, privo, per stessa ammis-
sione del curatore, di ogni pretesa
da ricostruzione filologica ed anzi
aveva il carattere di testimoniare
in primo luogo il profondo amore
che il collezionista ha per Pasolini.
Nella controfacciata della sala
(per un certo verso è un po’ come
se fossimo entrati in una cappella),
si ergeva solitaria, su uno sfondo
nero, la foto di Pasolini nell’obi-
torio. È una citazione, una doppia
devozione, abbastanza spudorata:
al Cristo di Holbein (attraverso la
lettura di Dostoevskij) morto e col-
to di profilo, dunque con la stessa
inquadratura che ha questa foto
che però è priva del corpo marto-
riato, tagliato da Garrera («perché
è nudo, non me lo avrebbero fatto
passare – dice a chi scrive. E non è
una bella stampa oltretutto»); e,
soprattutto, guarda al Cristo morto
del Mantegna, da Pasolini adora-
to, tanto che poi in Mamma Roma
utilizzerà la stessa posa per la mor-
te del personaggio di Ettore in un
letto di contenzione. Garrera sem-
bra voler intenzionalmente ram-
mentare al pubblico, con questa
foto nella camera mortuaria che
sembra una deposizione, l’inter-
pretazione di Dostoevskij, secon-
do cui davanti al Cristo di Holbein
si perde la fede: lo scandalo stava
appunto nel presentare il figlio di
Dio completamente morto, dun-
que nella rappresentazione fero-
cissima dell’assenza, di un corpo
che si era spento, della morte in
sé e di una grandissima vita che se
n’era andata; e si immaginava i di-
scepoli dubbiosi, stupiti, chiedersi
come era possibile che quel corpo
inerte potesse risorgere. Questo è
il corpo morto che poi resusciterà:
il passaggio tra le due parti, morte
di Pasolini e sua resurrezione - che
in fondo era il sottotesto stesso
della mostra di Garrera, dichiarato
anche nella didascalia di apertura
posta all’ingresso della sala, «Que-
sta esposizione nasce dall’augurio
folle e dalla fede nella futura resur-
rezione dei corpi» - è parte di quel
processo di sublimazione della col-
pa attraverso la restituzione di una
immagine eroica: morte e resurre-
zione ci appaiono come due moti
perpetui in Pasolini, sottoposte
ad una oscillazione continua che
contiene in sé qualcosa di tragico:
far risorgere ogni volta l’immagine
di Pasolini, presuppone che non
smetta mai di morire, ed è proprio
questo che è terribile, perché se è
ovvio che ogni resurrezione sanci-
sca nuovamente la conseguenza
della morte, la sua futura inelutta-
bilità, dall’altro nel momento in cui
fai risorgere e glorifichi il corpo di
Pasolini, cioè la luce della sua fisici-
tà, in realtà poi ribadisci la tua col-
pa: ed è un cortocircuito da cui non
esci più fuori.
Avvicinandosi alla parete nera
della sala, si notava una mensola
con il vetro contenente una deci-
na di fotografie: sono scatti che
ritraggono il sopralluogo di Pelo-
si sul luogo del delitto, la polizia
mentre delimita l’area o la scien-
tifica al lavoro, Ninetto Davoli che
va a fare il riconoscimento all’obi-
torio, il lenzuolo bianco che copre
pietosamente il corpo e gli addetti
che caricano sull’ambulanza Paso-
lini senza vita, l’oltraggio al corpo
abbandonato con tutti i curiosi
intorno, tra i quali si riconosco-
no facilmente alcuni componenti
della Banda della Magliana (se ne
conosceva una sola, sempre ripro-
dotta per altro): sono immagini
che si riferiscono alla pratica della
morte, e al tempo successivo ad un
omicidio appena compiuto, e mo-
strano chiaramente sia la volgarità
di noi esseri umani (i curiosi) sia la
brutalità della realtà. Non volendo
rinunciare ad alcuni elementi di
documentazione, è come se Gar-
rera avesse sistemato queste fo-
tografie in modo che non fossero
invasive, che non intralciassero il
discorso poetico della sua espo-
sizione, che è invece quello di ria-
verlo davanti ai nostri occhi vivo (e
felice): «L’ho messe lì sotto perché
dovevo distinguere fortemente la
vita dalla morte». L’aura di queste
foto scattate quel 2 novembre del
1975 (o nei giorni immediatamente
successivi: ce n’è una del funera-
le, dove si riconoscono Bernardo
Bertolucci, Ninetto Davoli, Ettore
Garofalo che sorreggono la bara),
si amplifica perché retrospettiva-
mente, possono essere lette anche
come una sorta di premonizione,
come fermo immagine comples-
sivo dell’inizio di questo rito litur-
gico, falsamente catartico, di cui
stiamo parlando: un sacrificio si è
compiuto e dovrà, appunto, essere
riparato. In questo modo una na-
zione si lava via l’infamia, l’infamia
nascosta di tanti benpensanti.
Proprio per dare sostanza a
questo discorso della resurrezio-
ne, la parete con il volto tumefatto
è la prima che si nota appena en-
trati: paradossalmente ci sarebbe
stato bisogno di una quinta parete,
per rendere ancora più netta la di-
visione tra vita e morte: «Sì è vero;
sai qual era il primo progetto? Ave-
re una stanza a lato, prima della
grande sala, e che fosse dedicata
solo alla morte, però non c’era lo
spazio». Le foto appartengono
cronologicamente al nostro passa-
to, ma dal momento che, entran-
do, la prima parete che vedevamo
era quella nera della morte, con il
cadavere deformato e insanguina-
to, per assurdo la prospettiva veni-
va ribaltata, ed era come se le foto
fossero foto del futuro, perché ve-
devi il suo volto, lui che sorride, la
sua vitalità, e questa proiezione del
tempo un po’ sbalestrava il visita-
tore: la visuale era costruita voluta-
mente al contrario, per cui se una
facciata voleva essere quella della
sacralizzazione della morte di Pa-
solini, le altre tre, poco più distanti,
dovevano raffigurare al contrario
la sua vita.
Si cominciava dunque dal mo-
mento funebre e poi si proseguiva
leggendo prima le pareti di sinistra,
come di solito accade in una chie-
sa o in un libro, non certo ad una
mostra, che inizia sempre verso
destra: qui campeggiavano dodi-
ci foto anonime di Pasolini in giro
per le borgate romane frutto pro-
babilmente di un servizio fotogior-
nalistico: dietro queste stampe sta
scritto, impresso con un timbro a
tampone, «Settimo Giorno», che
era una rivista, un «settimanale
d’attualità, politica e varietà» pub-
blicata da Gianni Mazzocchi, già
editore sia dell’«Europeo» che del
«Mondo». Per una società come
la nostra che ha visto Pasolini su
Pasolini, che lo ha avuto costante-
mente negli occhi, è quasi un lusso
trovarsi di fronte ad un gruppo di
immagini inedite e spettacolari:
la Roma che incornicia gli scatti è
quella del Mandrione, di periferie
e di borgate, di sottoproletariato
e proletariato, da datare probabil-
mente al 1959, due anni dopo l’usci-
ta di Ragazzi di vita. Non ne cono-
sciamo l’autore, ma tutti gli indizi ci
portano ad ipotizzare che si tratti
di Cartier-Bresson, del quale sono
note almeno tre fotografie con il
poeta, quando compì una serie di
passeggiate con Pasolini nel ’59 tra
le baracche di Roma, nei luoghi dei
suoi romanzi (in una, ad esempio,
Pasolini guarda due ragazzini che
fanno la lotta; in un’altra un uomo
porta un secchio d’acqua con il po-
eta che resta sullo sfondo: sono fa-
cilmente visibili su Google). Finché
la fondazione non certifica la firma
di queste fotografie inedite, rima-
ne chiaramente un’ipotesi di chi
scrive: ma anche se non fossero di
Cartier-Bresson, chi ne è l’artefice
resta un fotografo strepitoso: in
fondo tutta la mostra sembrava in-
centrarsi su queste foto.
Che cosa ci fa pensare che sia-
no attribuibili proprio alla mano di
Cartier-Bresson? Innanzitutto, la
luce, il taglio, la stampa, la bellezza
delle foto, costituirebbero già un
indizio indiscutibile. Poi sarebbe
sufficiente una semplice compa-
razione dei dettagli: Pasolini nelle
foto anonime indossa lo stesso im-
permeabile, gli stessi pantaloni, le
stesse scarpe del Pasolini che com-
paiono in quelle ufficialmente at-
tribuite a Cartier-Bresson; inoltre,
ha la stessa pettinatura di capelli
e anche la stessa età: l’unico or-
namento mancante è la cravatta,
però tutte le fonti dicono che sono
andati avanti per una settimana
con questo pezzo fotografico. An-
che a prima vista, dunque, Pasolini
appare lo stesso in entrambi i casi,
edite e inedite: soprattutto, nelle
foto anonime ritornano alcune ca-
ratteristiche uniche di Cartier-Bres-
7

son: ad esempio la matericità degli
oggetti e delle figure ritratte, dagli
occhi dei protagonisti ai muri delle
case, dalla polvere sulle scarpe alle
pieghe dei pantaloni. In Bresson la
foto entra in ogni particolare, acca-
rezza tutte le forme, quelle in pri-
mo piano come quelle in secondo
piano, in coincidenza con la luce,
come se la fotografia fosse capace
di fermare la meraviglia di qualsia-
si cosa, senza distinzioni. Non noti
mai che lui dia più valore al perso-
naggio principale rispetto ad uno
secondario, che magari sta dietro o
di lato: c’è sempre una sorta di uni-
formità meravigliosa del tutto: ha
la capacità di rendere le ombre, le
pietre, la luce della situazione che
ferma in un attimo.
Una foto in particolare emo-
ziona chi scrive, e ingrandendola
al computer l’effetto è maggiore
(«non è strano - spiega Garrera - se
la vedi senza il vetro, dal vivo, se la
prendi in mano fa veramente im-
pressione: sono tutte così»): Paso-
lini sta uscendo fuori da una casa,
sull’uscio c’è una ragazza e sotto di
lei due bambini, forse i figli anche
se sembra ancora una ragazzina:
straordinariamente in evidenza,
risaltano la porta e ciascuno dei
piccoli fori o delle macchie che la
invecchiano, il chiavistello nuovo
e il pezzetto di legno su cui è in-
chiodato, la carta accartocciata e
il terriccio intorno, la polvere sulle
scarpe dei bambini. Non è solo lo
sguardo del soggetto o il sogget-
to stesso che ci colpisce, è la resa
della realtà: è talmente bella que-
sta foto che pensi sia una posa, e
non riesci a credere come facciano
ad essere vivi e presenti tutti gli
elementi contemporaneamente:
il bambino più grande che muove
le sue mani, la ragazza colta nel
momento in cui sta scostando la
tenda per far vedere Pasolini che
4 Questi ritratti sono a firma di: Giuseppe Pino, Mario Dondero, Carla Cerati, Mario Tursi, Ezio Vitale, Alain Dessalles, Robert Cohen, Alberto Durazzi, Dino Pedriali.
8
esce dall’abitazione e insieme ha
lo sguardo basso per controllare
che combinano i figli, Pasolini stes-
so che nel frattempo si ferma sulla
soglia a dire qualcosa al bambino,
tenendo la mano sinistra sul fian-
co: tutto è al contempo, questo
cattura l’occhio di Cartier-Bresson,
ovvero la resa di una realtà molte-
plice e tridimensionale in una ma-
niera straordinaria. Spesso la foto
è un soggetto con scenografia e
fondali: invece negli scatti del na-
tivo di Chanteloup-en-Brie tutto è
soggetto, tutto è in primo piano
allo stesso tempo come solo nel-
la pittura del Quattrocento, come
solo in Piero della Francesca o in
Masaccio.
In una seconda foto, Pasolini
sta dando uno schiaffetto ad un
ragazzo per gioco, e ha la lingua
in mezzo ai denti; dietro di lui, un
po’ coperto dal braccio che si ten-
de, c’è un altro ragazzo di borgata
che guarda qualcuno oltre la sce-
na, lateralmente, mentre un terzo
osserva in macchina, stupito, pro-
babilmente il fotografo. Ogni per-
sonaggio ha una reazione diversa
come accade nelle Storie della vera
Croce, ogni personaggio ha senso
volumetrico, così come le cose ri-
tratte hanno la bellezza della forza
di gravità. Anche dunque la porta
più sgarrupata partecipa della bel-
lezza del legno e della scenografia
e del volume e della scena in sé:
per assurdo, biblicamente, tutte
le cose sono sacre, tutte le cose
vengono salvate: e così tu salvi la
maniglia, i volti, l’abito sdrucito, il
graffito; oppure, osserviamo sbi-
gottiti come è riuscito a riprende-
re lo splendore della luce del sole
che colpisce le scarpe impolvera-
te: ecco perché sono bellissime
queste immagini, perché sono più
potenti delle bottiglie di Moran-
di, simbolo dell’umiltà delle cose:
sono foto che disorientano, su cui
bisogna soffermarsi bene, altri-
menti vedi solo Pasolini nelle pe-
riferie e ti sembra un già sentito.
Se ci sono delle foto che vorresti
toccare perché ti sembra di poter
toccare in questo modo lo stesso
Pasolini, sono senza dubbio pro-
prio queste.
Di fronte alla «controfacciata»
dell’ingresso, quella funebre, si
stagliava la parete «abside», con
nove4 grandi ritratti di Pasolini:
simbolicamente in asse con quella
del cadavere, c’era un’immagine
un po’ angelica, tratta dal Vangelo
secondo Matteo, di Alberto Duraz-
zi. In una somiglia invece a Berto-
lucci poeta (cui era, è cosa nota,
molto legato), in realtà sta imper-
sonificando Giotto per il film Deca-
meron, si era travestito, indossan-
do un cappellone medievale, per
interpretare il ruolo di un pittore
che venerava come Giotto, e a cui
era arrivato attraverso la lezione
di Longhi (così come era accaduto
anche per la pittura del Mantegna
o di Piero della Francesca): una
istantanea fuori scena per così dire,
di Mario Tursi, in cui per un attimo
sembra felice, sorride e sorride
probabilmente anche del suo ma-
scheramento. In tutte le stampe di
questa parete sembra contento, al-
legro, è chiaro che è una scelta del
collezionista, che le ha messe insie-
me in maniera tale che non ci fosse
una densità tragica e seria: «Nella
penultima da destra, Pasolini si ac-
costa ad un muro dov’è raffigurato
sant’Antonio, e questo rende bene
l’idea che ho di lui», afferma Garre-
ra, che è quella di riaverlo davanti
col sorriso. A questo si riferisce il
curatore quando, nel suo testo di
presentazione, fa finta di credere
nella resurrezione dei corpi, e si im-
magina di poter riavere davanti a
sé Pasolini sorridente. Questo sor-
riso è una anticipazione del futuro,
sa di palingenesi, e dunque le foto
non riguardano, secondo Garrera,
il passato di Pasolini ma il suo in-
contro postumo con Pasolini, che
viene ricostruito smembrandolo in
tante immagini in cui lui parla con
gli amici o li abbraccia, o ride o è
serioso, cioè vivo; è come se lo ri-
vedesse in carne ed ossa, e seppur
virata in una specie di immaginario
un po’ fanciullesco, ancora una vol-
ta si partecipa a quell’operazione
di ripristino, di riparare il sacrificio,
attraverso il suo corpo.
Nella parete di destra erano
esposte una serie di fotografie
scattate da Tazio Secchiaroli du-
rante le due scene di Accattone
che Pasolini girò come una sorta
di provino per Federico Fellini, che
avrebbe dovuto finanziare il fim at-
traverso la sua nuova casa di pro-
duzione, la Federiz, di cui era socio
anche Angelo Rizzoli. Fellini gli pre-
stò la sua troupe: Carlo di Palma fu
il direttore della fotografia, Riccar-
do Fellini, il fratello, l’aiuto regista;
poi si aggiunge anche Secchiaroli,
fotografo ufficiale dei film di Fellini.
Pasolini girò due scene a via Fanful-
la da Lodi, al Pigneto, quella del bar
e quella con la ragazza di Accatto-
ne: i due provini (nelle foto si vede
Pasolini che guarda dentro una te-
lecamera oppure che dà indicazio-
ni su come devono passeggiare o
devono parlare i due ragazzi), ver-
ranno rifiutati da Fellini, che non
era per niente convinto che quello
fosse cinema. Il film verrà prodot-
to da Alfredo Bini, e lavoreranno
con lui Tonino Delli Colli e Bernar-
do Bertolucci, non male come so-
stituti: in una citatissima lettera
in cui ricorda questa bocciatura,
Pasolini scriveva: purtroppo mi ha
detto che voleva essere sincero,
e aggiunge tra parentesi, (ahia),
immaginandosi già, dopo che Fel-
lini aveva messo le mani avanti in
quel modo, la risposta negativa:
gli dispiacque moltissimo, ovvia-
mente, e come poteva non essere
altrimenti?
Al centro della sala era stata
collocata una cassettiera piena
di scatti rari di Pasolini con i suoi
amici, come un grande omaggio.
Somigliava al mobile utilizzato per
una mostra di Letizia Battaglia, qui
a Roma: «All’inizio – spiega Garrera
– avevo pensato di porre al centro
un grande catafalco nero dove in
ogni cassetto ci si poteva imbatte-
re nella morte di Pasolini, mentre
tutto intorno la sala era illuminata
dalle sue foto mentre era in vita.
Ma non c’erano abbastanza soldi
per questa soluzione. Il budget a
disposizione era così esiguo, 1000
euro, che si potevano comprare
soltanto 40 cornici: a quel punto,
invece di rendere pesantissimo il
tutto, ho ribaltato la questione e
ogni volta che aprivi un cassetto
lo vedevi mentre sta ridendo con
Laura Betti, sta seduto accanto ad
Aberto Moravia o Sandro Penna o
Goffredo Parise o Giorgio Bassani,
mentre gioca a calcio su un cam-
petto o sta leggendo un libro».
Nel piano superiore, chiuso da un
vetro, senza didascalie, una serie
di provini a contratto, di fotogram-
mi delle fotografie, erano collocati
in modo che, scorrendole veloce-
mente, si aveva l’impressione di
guardare un brevissimo filmato: la
5 Imputato di diversità, in «Paese Sera», 21 ottobre del 1977.
ripetizione degli scatti, 25 per un
semplice gesto, ad esempio, rende-
va quell’attimo mobile, come una
specie di fermentazione vitale di un
frammento della sua esistenza.
I cassetti invece bastava aprirli
per avere davanti, squadernati, gli
amici e colleghi scrittori, i premi ri-
cevuti, la madre Susanna, Ninetto
Davoli e Franco Citti, Orson Welles
durante le riprese de La ricotta, nel
1962, i momenti al campo da calcio
con la squadra degli attori: lì erano
custoditi i suoi affetti, e la casset-
tiera aveva la funzione d’essere
uno scrigno di memorie preziose,
testimoniando la sua vita pubblica
e quella privata trascorsa però nel
segno della compagnia affettuosa,
passata con coloro che gli hanno
voluto bene. Anche nelle foto delle
udienze nei tanti tribunali cui do-
vette suo malgrado presenziare, è
ritratto sempre con gli amici che gli
stanno vicini, che lo accompagna-
no, il suo gruppo che qui diventa
invece bello perché sono coloro
che gli stanno vicino: subì tren-
tatré processi, con capi d’accusa
che spaziavano dall’oscenità alla
rissa, dalla corruzione all’apologia
di reato, dalla pornografia alla dif-
famazione: venne addirittura accu-
sato di aver tentato di rapinare un
benzinaio al Circeo con una pistola
in cui aveva caricato un proiettile
d’oro. Fu sempre assolto, e, in una
intervista5 di Daniele del Giudice,
Stefano Rodotà, ricordando come
Pasolini affrontasse i processi cer-
cando sempre di offrire a tutti le
chiavi per capire, sempre disponi-
bile alla discussione, quasi fosse
una sorta di collaboratore e non un
imputato, ricordava che il mecca-
nismo messo in atto contro di lui:
«I processi alimentano la stampa,
la stampa, amplificando l’immagi-
ne di un Pasolini pericoloso e mo-
struoso, alimenta le denunce, le
denunce alimentavano nuovi pro-
cessi, magari per fatti mai accaduti.
Un meccanismo perverso. Al culmi-
ne, c’è licenza di uccidere».
Le fotografie con la mamma
fanno parte di questi suoi affetti
profondi, intimi, così come un lega-
me fortissimo emerge anche dalle
foto con le sue donne: con Anna
Magnani, mentre stanno girando
Mamma Roma, e che considerava
troppo piccolo-borghese per im-
personare un personaggio del sot-
toproletariato; con Silvana Manga-
no, scelta per il ruolo di Giocasta
nell’Edipo Re, perché aveva «il pro-
9

fumo di primule di mia madre gio-
vane»; e in particolar modo, gli
scatti con Maria Callas, che guar-
da adorante Pasolini, o quando si
prepara ad inscenare Medea, dove
mette letteralmente paura, per la
sua espressività da strega poten-
te, donna consapevole e matura,
selvaggia e pericolosa6: la scelse
proprio perché rappresentava se-
condo lui la più alta forma di imper-
sonificazione del tragico. Ovvia-
mente, uno spazio adeguato era
stato lasciato alle istantanee con
il suo circolo letterario e soprat-
tutto con Laura Betti, che diventa
la sua musa e, dopo la sua morte,
comincerà ad organizzare l’archi-
vio Pasolini, raccogliendo foto, ar-
ticoli, testimonianze, spendendosi
ininterrottamente e dando di fatto
vita a questo mito, una cui data
fondamentale è forse la grande
mostra messa in piedi ai Mercati di
Traiano, nell’inverno del 1985, cura-
ta da Fabio Mauri con il manifesto
di Mario Schifano che era una rie-
laborazione fotografica, ritoccata
pittoricamente, di una immagine
catturata sulle dune di Sabaudia,
con Pasolini che sta camminando
velocemente7: questo manifesto
è forse il primo grande attraversa-
mento nell’immaginario di cui stia-
mo parlando, che parte appunto
dalla fotografia: come se Schifano
avesse captato che ci fosse questa
forza iconica nella sua immagine e
infatti non ha creato una sua ope-
ra per questa occasione. In realtà,
già i mass media di allora avevano
compreso che bucava in modo stu-
pefacente lo schermo; chiunque
fosse di quel mondo lo intuiva a
6 In questo caso le foto di scena sono di Mario Tursi: Pasolini e Maria Callas durante la lavorazione di Medea, 1969, tra Anzio, la Turchia e Roma.
7 Pier Paolo Pasolini, una vita futura: la forma dello sguardo, Roma, 15 ottobre-15 dicembre 1985, catalogo a cura di Fabio Mauri, grafica di Hilde Micheli, copertina di Mario Schifano,
Graf, Roma, 1985.
10
caratteristiche di alcuni corpi intel-
ligenti e pieni di spirito è che sono
fotogenici, tanto che la fotogenia
è una forma di spiritualità. È come
se la fotografia captasse inconscia-
mente e indipendentemente dallo
scatto e dall’occhio del fotografo la
luce della persona. È come per dire
che non può esistere una fotografia
brutta di una grande mente». Que-
ste parole esemplificano bene come
il corpo di Pasolini, al di là del fatto
che possa essere considerato bello
o meno, susciti innamoramento.
Questa luce ci colpisce proprio
perché c’è stata la resurrezione, per-
ché è un corpo risorto il suo. Ogni
foto per noi non appartiene al passa-
to, ma al futuro, e quando lo scorgia-
naso, ed era immediatamente evi-
mo nella periferia romana del 1959,
dente che Pasolini suscitasse «im-
non lo pensiamo lì, lo pensiamo risor-
menso odio e immenso amore»;
to. Questo è un discorso che proce-
nel senso che non puoi essere in-
de per paradossi, è vero, ma la luce
differente davanti a lui, per cui pos-
della foto di Pasolini ha acquisito nel
siamo parlarne malissimo, e non a
tempo un alone mistico, qualità che
caso è ancora oggi pieno di nemici,
spesso ogni foto contiene, perché in
oppure benissimo ed infatti è pie-
fondo la foto già di per sé è una re-
no di ammiratori. La mostra stessa
surrezione, però del passato: questo
esprime chiaramente tutto questo,
processo classico, con Pasolini risulta
tanto che evita con cura ogni tra-
amplificato, è la proiezione in avanti
ma filologica in favore di una ado-
viene attivata da quel processo in-
razione quasi totale.
conscio per cui la società l’ha voluto
In ogni caso, tra prima della
far risorgere, ha avuto bisogno di far-
morte e dopo la morte, lo stacco
lo risorgere: il discorso non troppo
è impressionante: certo, quando è
sotterraneo dell’esposizione di Gar-
ancora in vita viene costantemente
rera è nell’intreccio, non casuale ma
fotografato, invitato a partecipare
profondissimo, tra foto e corpo di
a trasmissioni televisive, ospite alla
Pasolini, come un risarcimento dopo
radio, si mostra personaggio pub-
il sacrificio. Molte persone conosco-
blico al massimo livello, ma non c’è
no solo il volto di Pasolini, non han-
confronto con quello che accade
no mai letto neanche una riga, il che
nell’immaginario collettivo dopo
potrebbe sicuramente configurarsi
la sua morte, quando diventa vera-
come un grande limite; in realtà l’ico-
mente iconico. All’inizio taluni tenta-
nicità della sua figura proviene dalla
no anche di ridicolizzare la sua figu-
ra, cercano di renderlo antipatico, lo
fotografano con il proposito di ren-
derlo assolutamente brutto, o catti-
vo (quando veniva coinvolto in un
processo, tante volte non si poteva
portare al caporedattore una bella
immagine di Pasolini...), tuttavia la
cosa divertente è che quelle foto,
invece, oggi ci piacciono da morire,
e quegli scatti presi per denigrarlo
sono divenuti delle belle immagini.
Ce ne erano alcune nei tiretti della
cassettiere di quando usciva spossa-
to o preoccupato dal tribunale, ed è
strano, anche in questi casi non sem-
bra mai venire male: è sempre, terri-
bilmente, meravigliosamente, foto-
genico. Secondo Garrera, «una delle
potenza delle sue parole, c’è dietro
quell’aura, altrimenti la foto tende-
rebbe a sbiadire davanti agli occhi
dello spettatore, tornando a divenire
semplicemente testimonianza e la-
certo del passato, sottoposta a con-
siderazioni puramente estetiche.
Quando si guarda un’immagine
di Pasolini si compie un gesto ripa-
ratore, e forse a questo tende la
mostra di Garrera: ma nel cortocir-
cuito di morte e resurrezione, non
si riesce mai a sanare veramente la
sua morte schiccante; non si riesce
a colmare quello che è successo:
non somiglia per niente, questo
processo di santificazione laico, ad
una corretta elaborazione del lutto,
sembra fatto anzi apposta per non
scavare nella coscienza di una na-
zione, per non compiere un’analisi
seria e profonda per comprendere
da quale dna malato nascessero l’o-
dio e il disprezzo che lui ha subito
(curiosamente c’è chi, ancora oggi,
magari provenendo da un contesto
cattolico o di destra, ha interiorizza-
to una idea negativissima di Pasolini
senza essere mai riuscito a metterla
in discussione, senza averla mai sot-
toposta ad una indagine critica).
È questo uno dei casi di respon-
sabilità collettiva, dove una comuni-
tà civile si sente in colpa e cerca di
lavare il cumulo di odio che rivesti-
va Pasolini nel pensiero dei singoli.
Il continuo cerimoniale di resurre-
zione e morte non riguarda solo le
copertine o i film dedicati: per certi
versi ha a che fare anche con la ne-
cessità di trovare dei colpevoli della
sua morte che fossero gerarchica-
mente forti, che avessero la dignità
di assumersi l’omicidio: i politici, i
neofascisti, i servizi segreti, crimina-
li assoldati come quelli della Banda
della Magliana. Il delitto scaturisce
da questo odio secondo un cerimo-
niale da tragedia greca: l’accumulo
di rancore arma il coltello, porta alla
determinazione dell’omicidio, che
sia una colluttazione, un gruppo
di balordi fascistelli, un delitto su
commissione, sarebbe avvenuto lo
stesso, nell’ottica per cui una intera
comunità è riuscita a cristallizzare
i suoi desideri più profondi contro
il poeta, frocio e regista famoso.
«Hölderlin dice che un popolo ha
i suoi deliri – ricorda Garrera. C’è
un suo bellissimo inno in cui parla
dell’inconscio dei popoli, e sostiene
che i popoli determinano inconscia-
mente la propria storia, con il desi-
derio che una comunità nutre sia
le vipere che le colombe: per cui è
il popolo tedesco che crea il führer
e non è il führer che crea dei fana-
tici tedeschi». È una lettura tutta
tragica e rituale, che vede nell’idea
di avvicinare Pasolini ad una figu-
ra cristologica, nel considerarlo,
come accade sempre in questi casi,
un capro espiatorio, come uno su
cui si sono addensati i rancori, il di-
sprezzo, i livori di una maggioranza
miserevole, per cui non si capisce
perché ad un certo punto bisogna
farlo fuori, perché lo si detesti a tal
punto, e questo ci sgomenta, da
odiarlo e l’odio provochi, metta in
atto il fato, e il caso diventa fatali-
tà, come se un popolo avesse fatto
una fattura, un malocchio, che va
bene come espressione perché è
come veniva visto Pasolini, con oc-
chio malvagio, malevolo, e alla fine
dunque il desiderio comune trova
la sua concretizzazione, e da allora
una comunità inconsciamente deve
risolvere, espiare le proprie colpe,
ricreando continuamente l’icona.
Resta il fatto che tra noi e Paso-
lini il rapporto è sempre caldo, e di
estrema prossimità: questo calore,
se così possiamo dire, emana pro-
prio dal suo corpo. Per molti scrit-
tori e critici della mia generazione,
la speranza è stata sempre quella di
averlo come maestro, con l’illusio-
ne o l’augurio che un pomeriggio
qualunque potesse suonare alla no-
stra porta e sedersi con noi a pren-
dere il caffè in cucina: ci mancano il
suo volto, la sua parola, la sua voce,
credo ci manchino drammatica-
mente, e questo accade solo con al-
cuni tipi di scrittori. È ritornata con
Pasolini la figura del poeta vate,
come forse poteva esserlo Dante,
ma non lo sappiamo veramente,
perché purtroppo di molti grandi
scrittori sono rimaste solamente le
parti scritte, le voci stampate, men-
tre di Pasolini possediamo l’intero
percorso fino al miracolo dell’in-
carnazione, della santificazione
laica, e possiamo comprendere in
modo assolutamente chiaro come
e perché vita e letteratura coincida-
no in lui in modo complementare:
la scrittura, le idee, la passione, la
furia, l’ira, l’intervento politico, la
partecipazione al mondo, l’amo-
re per la vita, la lotta, si incarnano
perfettamente nel suo corpo: non
si materializzano sulla pagina o su
un fotogramma, sono al contrario
emanazioni materiche, sono riflessi
della luce della sua intelligenza, e
non è qualcosa che emerge attra-
verso una foto o un video, ma è già
in sé. In fondo Pasolini testimonia,
con il suo stesso immaginario fo-
tografico, con la sua storia di icona
del nostro tempo, quello in cui ave-
va sempre creduto, la sua percezio-
ne della vita come sacralità, della
sacralità dell’esserci: per cui la san-
tificazione in realtà non è lontana
dal suo modo di percepire l’altro,
dove anche un agnello, anche un
bambino, anche un vecchio, anche
un contadino e anche una intera ci-
viltà nel suo tramonto, sono sacri.
La sua posizione contro l’aborto
di cui resta memoria negli Scritti
corsari, nasceva sostanzialmente
da qui, dalla considerazione della
nevralgicità di due punti in partico-
lare, la sacralità della vita e il miste-
ro, cioè quella che lui percepiva da
laico come concezione e percezio-
ne religiosa della luce del mondo,
in cui il mondo è un miracolo, in cui
l’esistere stesso è un miracolo.
11
 Il corpo di Pasolini
Istvan Puskas

Il corpo di Pier Paolo Pasolini, o meglio dire l’im-

magine del suo corpo, é diventato un vero e pro-
prio luogo di memoria (lieux de mémoire) nell’Italia
contemporanea. Il suo sguardo pungente accom-
pagna dappertutto i cittadini italiani, lo si incontra
in librerie, in bar, in gallerie e – grazie alle numerose
opere streetart – anche sulle strade. Non sono solo
le sue parole a parlare agli italiani, a confrontrali
con il mondo in cui vivono, ma anche queste im-
magini tramandate via varie modalità di raffigura-
zione. La figura di Pasolini é affabulata, é presente
nella letteratura ma é molto piú presente il Pasoli-
ni visualizzato. É il corpo di Pasolini che raccoglie
e trasmette in questo modo le funzioni, i signficati
connessi al grande intellettuale ed artista morto or-
mai piú di quarant’anni fa.
Pasolini per la societá italiana rappresenta quel
passato che vive nei giorni di oggi, i traumi anco-
ra non digeriti, i tabú di allora e di adesso. Come
un vero luogo di memoria, non rappresenta solo il
passato ma parla anche del presente, aiuta a capi-
re, ad analizzare il mondo circostante; ed é anche
un modello di attitudine da seguire, é un punto di
riferimento, di come deve, di come dovrebbe agire
un’intellettuale nella societá.
Ma proprio in questo mondo inafferrabilmente
complicato l’immagine di Pasolini non manda solo
questi messaggi. Proprio le modalitá dell’uso, i con-
testi in cui viene riportato inevitabilmente fanno la
stessa critica che faceva Pasolini nelle proprie paro-
le e nei propri atti. Ció che sta succedendno ora con
il corpo suo sono anche rappresentazioni tragiche
delle sue analisi acutissimi sul mondo del neoca-
pitalismo (postmoderno, consumismo giusto per
mensionare qualche etichetta che potremmo met-
terci). Non sfugge neanche questo corpo il destino,
non si sottrae dai meccanismi culturali, economici-
commerciali e politici che irresisitibilmente si incor-
porano tutto ció che esiste, che viene prodotto in
questo mondo.
Se facciamo una passeggiata nelle borgate di
Roma tanto amate da Pasolini, nel Pigneto, nel Tor-
pignattara la sua presenza sulle strade é fortissima.
Camminando sotto le immagini che commemora-
no, che riportano la sua figura in un primo istante
possiamo sentirci commossi, anche felici che le co-
munitá locali lo usano come elemento fondamen-
tale dell’articolazione della propria identitá attuale.
Il poeta-regista friulano sin dai primi tempi romani
passava molto tempo in queste strade (che erano

12
molto diverse), tra questa gente,
le ricreava nei suoi romanzi, e ci
tornava anche con i suoi set cine-
matografici. Gli abitanti possono
essere fieri di lui, che ha immorta-
lato la vita di questi quartieri. Ora,
quando le comunitá locali prova-
no a ridefinire la propria identitá
e provano a tirare sú se stessi da
uno stato depresso grazie anche
a quelle opere (immagini e parole)
che trasformavano queste strade,
queste case misere, questa gente
umile e povera in opere d’arte, ció
che prima magari poteva sembra-
re vergognoso (perché apriva le
porte davanti a sguardi esterni che
in questo modo avevano modo di
spiare la vita di un mondo finora
ignoto, sconosciuto) ora diventa
fonte di orgoglio. Prima era Paso-
lini di traformare in immagini que-
ste strade, ora sono le strade di
trasformare Pasolini in immagini.
Ma queste immagini, questi
monumenti eretti alla figura og-
getto della memoria, elemento
dell’identitá prorpio nel contesto
odierno inevitabilmente diventa-
no protagonisti di quei fenomeni
contro cui Pasolini agiva con tutte
le sue forze durante la vita. La sua
lotta disperata ma incessante di
salvare, di salvaguardare le culture
organiche di un mondo premoder-
no ancora esistenti nelle borgate
degli anni cinquanta-settanta, agi-
va contro l’invasione del neoca-
pitalismo omologatore, contro il
consumismo – quel paradigma che
ora sta sfruttando la sua memoria,
le sue immagini, il suo corpo che in
questo modo diventa merce o ele-
mento di merchandising con cui il
commercio vende i propri prodot-
ti. L’immagine di Pasolini in vari
contesti perde i significati sopra-
presentanti e diventa pura deco-
razione, una pura superficie senza
significato, quando funziona come
elemento decorativo dei bar, come
gadget, spilla, cartolina ecc.
Ma gli stessi murales delle
strade funzionano anche come
attrazioni turistiche, oggetti di fo-
tografie, sottofondi delle selfie di
visitatori che vengono a sfruttare, a
consumare queste ambienti senza
l’intenzione di interagire, di vivere
in maniera approfondita, senza l’at-
titudine di empatia, di avvicinamen-
1 Pasolini, Pier Paolo, Tetis, in Erotismo, eversione, merce, Bologna, Cappelli, 1973, ora in Tutte le opere, Saggi sulla politica e sulla societá, Milano, Mondadori, 1999, pp. 260-261.
to alle comunitá, alle realtá locali.
Tragicamente le immagini del corpo
di Pasolini stanno subendo le stesse
trasformazioni di omologazione, di
perditá di significati di cui lui parlava
nelle sue opere – e anche tramite i
corpi, anzi prevalentemente dimo-
strando tali cambiamenti via le tra-
sformazioni dei corpi.
… mi è sembrato che la sola re-
altà preservata fosse quella del
corpo. Cioé, in pratica, la cultu-
ra mi è sembrata ridursi a una
cultura del passato popolare e
umanistico – in cui, appunto, la
realtà fisica era protagonista, in
quanto del tutto appartenente
ancora all’uomo.
Era in tale realtá fisica – il pro-
prio corpo – che l’uomo viveva
la prorpia cultura.
Ora, i borghesi, creatori di un
nuovo tipo di civiltà, non pote-
vano che giungere a derealiz-
zare il corpo. Ci sono riusciti,
infatti, e ne hanno fatto una
maschera. I giovani altro non
sono oggi che delle mostruose
maschere “primitive” di una
nuova specie di iniziazione –
fintamente negativa – al rito
consumistico.
Il popolo è giunto con un po’
di ritardo alla perdità del pro-
prio corpo. Fino a pochi anni fa
(quando io pensavo al Decame-
ron e alla susseguente Trilogia
della vita) il popolo era ancora
quasi completamente in pos-
sesso della propria realtà fisica
e del modello culturale a cui
essa si configurava. …
Dunque, riassumendo: alla fine
degli anni Sessanta l’Italia è
passata all’epoca del Consumi-
smo e della Sottocultura, per-
dendo cosí ogni realtà, la quale
é sopravissuta quasi unicamen-
te nei corpi e precisamente nei
corpi delle classi popolari.1
Guardando avvenire questi
cambiamenti per lui tragici in Ita-
lia, Pasolini si mette a fare delle ri-
cerche nel cosídetto terzo mondo
spinto dalla speranza di trovare
spazi, comunitá che non sono an-
cora infulenzate dai meccanismi
omolgatori del neocapitalismo,
peró arriva la delusione:
Sull’Isfahan di una decina d’an-
ni fa – una delle più belle cittá
del mondo, se non chissà la più
bella – è nata una Isfahan nuo-
va, moderna, bruttisima. Ma
per le sue strade, al lavoro, o a
passeggio, verso sera, si vedo-
no i ragazzi che si vedevano in
Italia una diecina di anni fa: figli
dignitosi ed umili, con le loro
belle nuche, le belle facce lim-
pide sotto i fieri ciuffi innocenti.
Ed ecco che una sera, cammi-
nando per la strada principale,
13
 vidi tra tutti questi ragazzi an-
tichi, bellissimi e pieni dell’an-
tica dignità umana, due esseri
mostruosi: non erano proprio
dei capelloni, ma i loro capelli
erano tagliati all’europea…2
Il terzo mondo per lui era il rifu-
gio, gli offriva la consolazione che
nonstante tutte le tendenze nega-
tive dell’Occidente, lá nello spazio
dell’altro per eccellenza soppravvi-
ve il mondo per lui era tanto caro.
Questa sua relazione con le civiltá
non europee lo ha spinto di ripe-
tere la reazione di tanti compagni
europei che si sono serviti e si ser-
vono finora dell’Altro come rifu-
gio, come luogo ideale in confron-
to con il proprio mondo valutato
in maniera critica a negativa. Per
Pasolini questa posizione dell’atro
non si manifesta nell’elogio, nell’i-
dealizzazione degli spazi, dei pae-
saggi, ma tramite l’estetizzazione
del copro dell’Altro:
Bellissimi intanto. Dando uno
sguardo di insieme a una strada-
2 Pasolini, Pier Paolo, Discorso dei capelli (Corriere della Sera, 7 gennaio 1973), in Tutte le opere, Saggi sulla politica e sulla societá, Milano, Mondadori, 1999, pp. 271-277.
3 Pier Paolo Pasolini, La grazia dei Eritrei (1968), in Tutte le opere, Romanzi e racconti, vol II. 1962-1975, Milano, Mondadori, 1998, pp. 1867-1871.
14
di Asmara non si vede una sola
persona brutta. Non esiste gras-
sezza, diformità e, praticamen-
te, calvizie: non ci sono corpi
fatti male, gamba corta ancora
storta, spalla curva. Tutti hanno
il loro bel corpo magro e asciut-
to, leggero, aggraziato, come in-
saccato in un umile seta bruna.3
É evidente che tale descrizione,
interpretazione non é realistico,
ha la funzione metaforica, perché
trasmette un messaggio: il mes-
saggio dell’identitá culturale. La
trasformazione del corpo non é
altro che segno della trasforazio-
ne culturale. Il procedimento de-
scritto con la trasformazione del
corpo, cioé l’omologazione ha la
conseguenza che i corpi pieni di
significati perdono questa loro ca-
pacitá, si svuotano. O meglio dire
anche questi cambiamenti hanno
un forte significato, anche il vuoto
ha un significato.
Ma per Pasolini il corpo é pre-
sente come una metafora partico-
lare, per lui il corpo é un’allegoria
che riesce ad assumere vari signi-
ficati, riesce a diventare portatore
di vari messaggi che proprio nel
corpo si inreacciano e si integrano.
Pasolini non era unostudioso di
sociologia, non era uno scienzia-
to, le sue ricerche, le sue analisi, le
sue interpretazioni non venivano
articolate e trasmesse in discorsi
scientifici, lui non parlava mai il lin-
guaggio astratto della scienza mo-
derna ma ragionava e si esprimeva
da poeta, in maniera premoderna,
cioé creando immagini – che nella
cultura scritta (e visiva) dell’era
premoderna avevano la comples-
sitá e le funzioni dell’allegoria.
In stretta relazione con i cam-
biamenti sociali e culturali seguiti
e studiati con grande attenzione,
il corpo é considerato da Pasolini
un campo di battaglia su cui il po-
tere prova a creare e a stabilire l’e-
sercizio della propria dominanza,
della propria sovranitá sull’indivi-
duo. Perché Pasolini discepolo di
Gramsci neli cambiamenti culturali
trova sempre l’elemento della lot-
ta per il potere. L’omologazione
non é altra che la prassi con cui il
dominio viene realizzato, in cui la
sottomissione avviene. Il control-
lo totale sul corpo garantisce il
controllo totale sull’individuo. In
quest’interpretazione del carat-
tere del potere moderno Pasolini
arriva molto vicino a ció che viene
etichettato e descritto da Michel
Foucault con il termine della bio-
politica anche se molto probabil-
mente (ne mancano le prove) non
conosceva in maniera profonda
l’attivitá del filosofo francese,
quella non esercitava influenza sul-
le visioni dell’intellettuale italiano.
E se si parla di potere e di cor-
po, i corpi di Pasolini sono in con-
tinua lotta anche tra di loro per
avvalersi uno sull’altro, spinti dai
desideri – dal desiderio di appro-
priarsi e dal desiderio sessuale. É il
desiderio – come nei filosofi fran-
cesi contemporanei, radicati tutti
(come anche Pasolini) nel pensie-
ro di Freud – che collega tutti gli
elementi inseriti nell’allegoria del
corpo; é il desiderio l’elemento che
integra e spienge ad agire tutto.
Il corpo in Pasolini, per Pasolini
non é solo un’allegoria con cui si
puó rendere visibili, percepibili va-
rie tendenze sociali e culturali ma é
anche un fenomeno molto concre-
to e materiale. Lo sguardo di Paso-
lini penetra sotto i viestiiti, sotto la
pelle ed arriva al carne, al sangue.
4 Pasolini, Pier Paolo, Petrolio, Milano Mondadori, 2005.
Ma nonostante la materialitá dei
corpi, Pasolini é lontano dal bio-
logismo della modernitá, proprio
perché per lui la carne é connessa
a cose non biologiche ma sociali,
politiche a culturali.
L’articolazione piú complessa,
piú dettagliata di questa visione
sui rapporti tra corpi, ruoli sociali,
culture diverse, giochi di potere e
desideri é una scena di Petrolio4:
l’episodio dell’avventura del Carlo
I. borghese settentrionale, altro,
pallido biondo con il sottoproleta-
rio meridionale Carmelo, moro, piú
basso di statura.
In Petrolio troviamo numerose
pagine, scene dedicate al corpo, ai
vari usi allegorici in serviizo di vari
(e nello stesso tempo identici) mes-
saggi sulla trasformazione del mon-
do, come la scena dell’acquisto di
una schiava, remixato da Carlo Lu-
carelli in Ottava vibrazione; un’exe-
plum meraviglioso e orribile sulla
colonializzazione occidentale (de-
scritte ed analizzate da Edward Said
poco dopo la nascita di tale pagine).
O come la grande sfilata del lungo
percorso di Merda lungo la Via di
Torpignattara, in cui, come durante
una festa medievale, le varie scene
articolano i vari fenomeni della tra-
sformazione socio-culturale che Pa-
solini chiama omologazione.
Adesso non abbiamo modo di
dare un’analisi approfondita della
scena „Carmelo” (gli appunti 58-64
in Pasolini, Petrolio, 281-334) che é
la piú complessa di tutte, limitiamo-
ci di assumere la conclusione: le re-
lazioni tra uomo e donna (uomo),
o meglio dire le relazioni tra corpi
(che possono essere maschili e/o
femminili) non sono altro che un
gioco di potere continuo, un gio-
co in cui si attivano i corpi come
carne ed anche come fenomeni,
entitá ed identitá sociali, politiche
e culturali – portatori e dagenti di
vari tipi di desieri. Questa conclu-
sione nasce anche negli episodi so-
pracitati sottolineando uno o piú
aspetti del gioco, il grande valore
dell’episodio „Carmelo” é che in
queste pagine le varie esperienze, i
vari aspetti vengono tutti accumu-
lati, presentanti in una complessitá
da cui non nasce ordine, non nasce
una struttura chiara, ordinata, ma
un’intreccio. Il messaggio di tale
scena é che nella lotta tra culture,
tra ceti sociali, tra maschi e femmi-
ne, insomma tra corpi, non ci sono
posizioni stabili, non si sa mai, chi
sia il dirigente e chi l’obbediente
(padrone e servo) non esiste mai
una posizione ferma, le relazioni
umane (sia interpersonali che in-
terculturali) sono in continua oscil-
lazione, in continuo mutamento
nonostenta il desiderio primordia-
le dell’uomo di arrivarci, di costru-
irci punti fissi, stabili.
15
 Pier Paolo Pasolini,
poeta di vita 1
Laura Pacelli

Nella prefazione all’intervista condotta da

Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini scrive: «Faccio
notare che io non sono napoletano, e la mia mi-
mica è ridotta al minimo. Tuttavia ho un corpo,
o degli occhi, una fisicità mio malgrado molto
espressiva»2.
Innegabile il peso del corpo, condanna nel
mondo e influenza sul mondo, mezzo impre-
scindibile per la conoscenza della realtà, aspira-
zione assoluta dell’artista e uomo Pasolini. L’e-
clettismo creativo, la velocità di composizione,
l’indefesso movimento ricercatore definiscono
la sua opera e raccontano d’una necessaria mo-
dalità di vita che divora ogni esperienza per poi
scriverne3. L’acuta sensibilità e l’omosessualità,
difficilmente accettata4, gli permettono di ca-
pire ad un primo sguardo, dietro le scure lenti
da miope di diverse gradazioni, ciò e chi ha di
fronte.
«Gettare il mio povero corpo nella lotta»
dichiara in un verso ormai famoso del poemet-
to autobiografico del ’66 Poeta delle ceneri5,
quel corpo ‘straccio bagnato’ della recensione
al Mondo salvato dai ragazzini (continuazione e
fine)6. Non basta una poesia che sia pura mu-
sica, la scrittura è rovente come la vita, la vec-
chiaia va scacciata come un malanno e improv-
visamente col tempo passato si devono fare i
conti quando scompare l’amore. La solitudine
non appare più un bene agognato come nella
giovinezza, fa paura. Tutto questo nel postumo
L’hobby del sonetto, raccolta di sonetti compo-
sta tra il 1971 e il 1973 all’indomani della decisio-
ne dell’amato Ninetto Davoli di fidanzarsi con
Patrizia, sua futura moglie, chiudendo la relazio-
ne amorosa durata nove anni con Pasolini, che
non riesce a capacitarsene. I sonetti urlano di
dolore per un amore irrecuperabile cui si rivolge
con l’appellativo di ‘Signore’, l’idea del suicidio
viene accarezzata nel primo7, il poeta sente sva-
nire la speranza d’una felice vecchiaia. Nella let-

1 Testo già apparso in AA.VV., Attorno a questo mio corpo. Ritratti e autoritratti degli scrittori della letteratura italiana, a cura di Laura Pacelli, Maria Francesca Papi, Fabio Pierangeli,
Matelica (MC), Hacca Edizioni, 2010. Ringraziamo l’autrice e l’editore per aver acconsentito a questa riproduzione.
2 Pier Paolo Pasolini, Prefazione dell’intervistato (da leggersi assolutamente), in idem, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, prefazione di Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori Riuniti,
1983, p. 16.
3 Cfr. Walter Siti, Tracce scritte di un’opera vivente, in Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti, vol. I, Milano, Mondadori (collana I Meridiani), 1998, pp. IX-LXXXIX.
4 Scrive Naldini: «Pasolini non accettava la sua omosessualità come un fatto individuale. Non l’accettava, intanto, come fatto. Ma dovendolo subire, la considerava un fatto non indivi-
duale. […] Come un tarlo si era aperto una via nella sua storia anteriore arrivando a trovare questa causa iniziale in nostra nonna.» In Nico Naldini, “Un fatto privato”. Appunti di una
conversazione, in Stefano Casi (a cura di), Desiderio di Pasolini, Milano, Edizioni Sonda, 1990, p. 13.
5 Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri, in idem, Tutte le poesie, vol. II, Milano, Mondadori (collana I Meridiani), p. 1287.
6 «I nostri corpi, Elsa, stracci bagnati, malamente caldi», in Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, in idem, Tutte le poesie, vol. II, cit., p. 51.
7 Nel primo sonetto si legge: «[…] penso perfino / di procurarmi subito una corda, da custodire, fida / e rassicurante, qui, dentro un cassettino.» In Pier Paolo Pasolini, L’hobby del
sonetto, in idem, Tutte le poesie, cit., p. 1121.

16
tera mai spedita a Patrizia ribadisce
quello che già nel poemetto succi-
tato aveva espresso8: a parte sua
madre, che lo scorrere del tempo
tra non molto gli ruberà, egli non ha
nient’altro che Ninetto. Inammissi-
bile che gli venga portato via il ra-
gazzo – per eccellenza pasoliniano
– dai ricci fitti e occhi a mezza luna
che esprimono gioia e leggerezza,
appartenente a quel sottoproleta-
riato romano che vive nelle borgate
e sembra sfuggire alle norme morti-
fere della società borghese, da cui
Pasolini pur infettato cerca invano
di sottrarsi, pagando caro il prezzo
della sua abiura.
Il suo corpo si fa sempre più ma-
gro e asciutto procedendo nel tem-
po, i pensieri pare che lo divorino
dall’interno. L’ulcera esplode una
sera di marzo del ’66 a cena con Al-
berto Moravia e Dacia Maraini – dal
bagno avanza bocconi a terra mori-
bondo, cinereo, in un pozza di san-
gue9 – come un segnale doloroso
di tutte le pene represse, le accuse
immotivate, i numerosi processi
dell’Italia perbenista che magari
non hanno esito, ma nel frattempo
intaccano la salute dell’imputato10.
Rimane all’incirca un mese a letto,
pesa cinquanta chili, inizia una die-
ta ferrea e dopo qualche anno si
ristabilisce ma la malattia lo segna
oltre che nel fisico nell’animo11.
Una Maserati 3500 GT per l’e-
state del ’66, un abbigliamento
sempre più vistoso, «quasi per
adeguarsi alla moda “giovane” in
voga: golf di lana dai colori sperico-
lati, i pantaloni di pelle, i giubbetti
di renna, i polacchetti ai piedi. Con
gli anni Settanta prese a scurirsi
i capelli»12. Capelli che iniziano a
diradarsi, il viso come una mappa
della vita sempre più solcato da ru-
ghe profonde, il fisico resta asciut-
to, i muscoli tesi pronti a cogliere
l’evento sfuggente, la luce giusta
nel cinema, la battuta verace dei
suoi ragazzi di vita; il suo fasci-
no non s’affievolisce e lo esercita
anche su Maria Callas durante le
riprese di Medea nel 1969, ma un
vero e proprio terrore del corpo
che sfiorisce, sintomo di un’inac-
cettabile giovinezza che scompa-
re, attanaglia profondamente Pa-
solini che con Moravia si reca nel

8 Dalla lettera: «Perché voi siete giovani e innamorati, e io vecchio, solo e senza più niente dalla vita.» In Note e Notizie sui testi, in Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, vol. II, cit., p. 1744.
Di L’hobby del sonetto si riportano alcuni frammenti: «Ecco qua la confusione del mio essere; / sono incredibilmente infantile, come vedete, ma del tutto privo di freschezza» (sonetto
40); «Mi avete per esempio insegnato che non si piange / (non ch’io piangessi, ché anch’io ero eroico!)» (59); «[…] Tutti lo sanno bene / che a ventitrè anni un ragazzo ha / diritto ad
amare una ragazza. Ma è questo che angoscia / chi non ha mai dato a una ragazza il suo seme.» (82)
9 Per il racconto di quella sera, cfr. Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, [1° edizione 1978] Milano, Mondadori, 2005, p. 343. Ancora da Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri, cit., p. 1269:
«Anche la borghesia italiana può essere, dunque, razzista. / […] Ho provato quello che può provare un negro a Chicago, / il terrore. / Ma io dimentico presto, / e tutti i terrori / non sono
divenuti che una cosa / sopra e addosso a me, una cosa speciale, quella cosa, / e così l’ho accantonata e sofferta nelle viscere: / mi si è aperta un’ulcera, / di cui certamente prima o poi
morirò. / Brutto colpo per il sogno ininterrotto della mia giovinezza! / La borghesia italiana intorno a me è una torma di assassini.»
10 Trentatrè i processi che dovette subire Pasolini a partire dal ’49. Cfr. Laura Betti (a cura di), Pasolini. cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Milano, Garzanti, 1977.
11 Enzo Siciliano, Op. cit., p. 343.
12 Idem, p. 349.

17
 1971 in Romania, nella clinica della
dottoressa Aslan, per intraprende-
re la cura del Gerovital contro l’in-
vecchiamento13.
La sua morte atroce ricostruita
analiticamente dall’amico Siciliano
difficilmente si può dimenticare,
allo stesso modo le foto sconvol-
genti del suo cadavere ‘strana-
mente’ senza vita, dove l’avverbio
sottolinea l’incredulità di fronte
all’immobilità di un artista che si
serviva dell’energia vitale del suo
corpo in continua tensione e mo-
vimento per creare. Conviene allo-
ra ribadire il legame che passa tra
opera e vita e, procedendo a ritro-
so, mostrarne la presenza fino a
giungere alle sue origini. Si troverà
un Pasolini che nell’incompiuto Pe-
trolio progetta di «includere nel ro-
manzo una serie di foto del proprio
corpo nudo» a testimoniare «il de-
siderio di trasformare il testo nella
celebrazione della propria immagi-
ne iconica di autore»14. Nell’otto-
bre del ’75 Pasolini posa nudo per
Dino Pedriali pensando di accom-
pagnare con quegli scatti l’uscita di
Petrolio. La morte blocca il propo-
nimento e solo dopo vent’anni le
foto vengono pubblicate15. Le arti
visive riescono a comunicare l’inci-
sività di un corpo sulla realtà circo-
stante: la pittura, antica passione,
praticata fino agli ultimi giorni e la
storia dell’arte studiata con accani-
mento negli anni universitari eser-
citano un’indiscussa influenza sul
suo cinema.
La performance di Fabio Mau-
ri presentata il 31 maggio del 1975
alla Galleria Comunale d’Arte Mo-
derna di Bologna coglie nel segno:
Pasolini seduto su una sedia di
fronte al pubblico, il corpo avvolto
nel buio, sulla sua camicia bianca
scorrono immagini del film del Van-
gelo secondo Matteo. Alcune foto
scattate da Antonio Masotti fissa-
no quell’evento e particolarmente
toccante risulta il fotogramma col
volto della madre di Pasolini nei
panni della Madonna. Allora, du-
rante le riprese, perché riuscisse
a immedesimarsi nella parte della
madre che viene accompagnata
verso il figlio morente le disse di
ricordarsi del dolore provato alla
notizia della morte del suo secon-
dogenito Guido, resistente del Par-
tito D’Azione ucciso dai comunisti
garibaldini alleati di Tito nel tragico
attentato di Porzüs. Ancora inscin-
dibilmente vita e arte. Pupi Avati
ricorda che, mentre si sceneggiava
l’opera di De Sade in casa di Paso-
lini, dalla cucina, stanza adiacente
alla loro, arrivavano i rumori di una
rassicurante quotidianità16.
Con una bandana bianca in te-
sta e un grembiule di cuoio come
il Vulcano di Velàzquez17, mentre
rende omaggio alla pittura e alla
“fulgurazione figurativa”18 deriva-
tagli dal suo maestro Roberto Lon-
ghi nel Decameron dove interpreta
la parte di un allievo di Giotto19,
rinvia a quel Friuli occidentale terra
materna dove trascorse gli anni dal
’43 al ’49 prima di fuggire a Roma
dopo i fatti di Ramuscello e la do-
lorosa espulsione dal partito co-
munista. Lì, a Versuta, in una chie-
setta trecentesca riportò alla luce,
sfregando cipolle sull’intonaco, un
affresco attribuito a un allievo di
Giotto20. Con le guance un po’ più
piene, gli occhi vivacissimi non an-
cora incavati nelle orbite, gli zigo-
mi ben evidenti così come il men-
to, un naso simile a quello dei neri
d’Africa sua ultima speranza, pur
se minuto, scolpito nelle forme, il
Pasolini dell’epoca da tutti i suoi
amici viene ripensato con affetto.
Timido21, dolce, gentile, generoso,
sportivo come poi in tutta la sua
vita, giocava a pallone per ore, ve-
locissimo correva sull’ala22, prende-
va la bici e divorava chilometri per
andare sul greto del Tagliamento a
leggere, scrivere, divertirsi, nuota-
re e alle feste dei paesi circostanti,
dove sfoggiava le sue doti di pro-
vetto ballerino. Offriva cartate di
mortadella e panini alla fine di que-
ste serate; amava ridere e la com-
pagnia23; sedeva sulla trebbiatrice
parlando come un maestro capace
di un forte potere d’attrazione ai
compagni d’avventura con la sua
voce indimenticabile – «la voce più
bella che abbia mai sentito, la voce
di un angelo» sostiene Zeri24 – che
mai perderà le note di quella tene-
ra gioventù friulana, «le inflessioni
della lingua, le sue vocali aperte, le
sue sibilanti che sfioravano il sen-
so segreto, inesprimibile, celato in
tutto quel mondo25.»

13 Moravia ricorda: «Tanto io che Pasolini volevamo farci visitare, ma ci mandarono via dicendo che non ne avevamo bisogno.» In Moravia/ Elkann, Vita di Moravia, [1° edizione 1990]
Milano, Bompiani, 2000, p. 208.
14 Antonio Tricomi, Pasolini: gesto e maniera, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005, pp. 34-35.
15 Cfr. Andrea Purgatori, Simonetta Dezi (testo di), Dino Pedriali (foto di), Pasolini nudo, nell’inserto Sette, in “Corriere della Sera”, 7 settembre 1995, pp. 80-85.
16 In Extra del DVD ideato e diretto da Matteo Cerami e Mario Sesti, La voce di Pasolini, Milano, BIM [distributore], 2006.
17 Ci si riferisce al quadro La fucina di Vulcano dipinto a Roma nel 1630 da Velàzquez.
18 Cfr. la dedica a Longhi del film Mamma Roma in Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, vol. I, Milano, Mondadori (collana I Meridiani), 2001, p. 153.
19 Nella sceneggiatura del Decameron si trova Giotto (per tale ruolo aveva pensato all’amico Sandro Penna che nel 1970 rifiutò), mentre nel film tale personaggio diventa un
allievo di Giotto.
20 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Poesie e pagine ritrovate, a cura di Andrea Zanzotto e Nico Naldini, Roma, Lato Side Editori, 1980, pp. 28-29.
21 Di «insieme di timidezza e ritrosia» parla Gian Carlo Ferretti in Sedici anni di ricordi, in Furio Colombo e Gian Carlo Ferretti, L’ultima intervista di Pasolini, Roma, Avagliano
Editore, 2005, p. 14. Cfr. anche Enzo Siciliano, Op. cit, p. 271. E Pasolini a proposito scrive: «In materia di poesia io ero la guida accettata; e mi era dolcissimo parlarne, perché mentre di
solito la mia timidezza (causata dalla mia malinconia) mi fa parlare male, pronunciare quasi balbettando soprattutto le frasi di valore poetico, quando invece sono allegro metto in atto
tutti gli elementi dell’eloquenza: divengo persino brillante.» In Pier Paolo Pasolini, Poesie e pagine ritrovate, cit., p. 47.
22 Sulla passione di Pasolini per il gioco del calcio e per la squadra del Bologna cfr. Valerio Piccioni, Quando giocava Pasolini, Limina, Arezzo, 1996 e Franco Citti, Claudio
Valentini, Vita di un ragazzo di vita, Carnago, SugarCo Edizioni, 1992. Qui Citti ricorda, p. 119: «L’avevo fatto entrare nella squadra degli Attori e Cantanti e questa storia per lui era meglio
che se un suo film avesse preso il Nastro d’Argento a Venezia. Pasolini, ala sinistra, maglietta numero 11: non gli pareva vero.»
23 Queste informazioni si ricavano dal libro di testimonianze dei ragazzi friulani che furono amici di Pasolini. Cfr. Giuseppe Mariuz, La meglio gioventù di Pasolini, Udine, Cam-
panotto Editore, 1993.
24 Dall’intervento del critico d’arte Federico Zeri per il programma televisivo Pasolini e noi trasmesso su Canale 5 nel 1995 che continua in questo modo: «accanto a questa
voce c’erano dei particolari repellenti, le mani per esempio, fredde, sudate, non so, mi faceva una grande impressione toccarle, poi aveva l’aspetto, io l’ho detto altre volte, di una
bellissima statua greca in bronzo caduta da un autotreno, sull’autostrada e ammaccata, aveva qualche cosa di ammaccato, di rovinato, però era un personaggio incredibilmente...
unico, io lo considererei. Io lo avvicino molto alla figura di Caravaggio, anche per la fine.» Già precedentemente Garboli aveva evidenziato l’analogia tra l’esperienza di Pasolini e quella
di Caravaggio. Cfr. Cesare Garboli, Ricordo di Longhi, in “Nuovi Argomenti”, aprile-giugno 1970, p. 39.
25 Pier Paolo Pasolini, Atti impuri, in idem, Romanzi e racconti, vol. I, cit., pp. 34-35.

18
 Pasolini e Nievo,
un possibile dialogo interrotto troppo presto
Pier Paolo Pasolini racconta di
un sogno ricorrente. Chiaro e as-
soluto, come mai altri, scrive nell’e-
sordio della recensione al romanzo
di Stanislao Nievo, Il prato in fondo
al mare.
Di questa visione onirica parla
più spesso con l’accelerazione dei
tempi della fine, quando si avvici-
na, in un veloce scorrere capovol-
to, alfa e omega sullo stesso scran-
no, il suo giorno fatale. Sfida alla
morte con il recupero degli istanti
precedenti alla nascita?
Fabio Pierangeli
La citazione è tratta dal famoso
articolo contro l’aborto uscito sul
“Corriere della sera” del 19 gen-
naio del 1975, a pochi giorni dalla
recensione al capolavoro nieviano.
La vita appare come una ricerca
di consolazione a questo distacco,
con al centro la figura della madre,
il tramite di una condizione edenica:
impossibilitata a mantenerla, essen-
do anche lei creatura sottoposta a
questa legge, ne rimane il segno, la
ferita, l’oggetto insostituibile della
nostalgia e dell’amore.
Nei sogni e nel comportamento quotidiano –
cosa comune a tutti gli uomini – io vivo la mia vita
prenatale, la mia felice immersione nelle acque ma-
terne! So che la io ero esistente.
Sei insostituibile, scriverà nei
versi famosi della Supplica a mia ma-
dre. Ti prego di non voler morire.
Anche qui una sorta di profe-
zia di un punto di vista innaturale,
capovolto: Susanna è destinata a
sopravvivere ai suoi due figli, a vi-
vere lo strazio moltiplicato di morti
atroci per assassinio.
Pier Paolo, dentro l’immagine
del sogno, si rivela profeta anche
nel caso del romanzo dedicato a
Ippolito Nievo, ad un’altra morte
atroce, avvolta nel mistero di un
19

possibile complotto a pochi giorni
del compimento di quell’aborto,
come vedeva De Roberto il fatico-
so parto dell’Unità d’Italia nella fe-
roce satira dei Viceré.
Pasolini intravede nella prima
opera narrativa di Stanislao Nievo
la ricerca, dentro gli abissi, dell’ar-
chetipo materno, quello che sarà la
Mater Matuta di due libri successi-
vi, Aurora e proprio Mater Matuta.
La rivelazione così autorevole
di un argomento nascosto nel fon-
do del mare dell’inconscio ha il po-
tere di indirizzare la futura attività
dello scrittore esordiente.
Pasolini sbaglia, però, nel rite-
nere Il Prato in fondo al mare, un
romanzo-vita, a cui non potranno
seguire altre narrazioni. Si tratta,
invece, di un esordio a cui segui-
ranno altri libri, tutti ispirati, su
argomenti sempre diversi, fedeli
sempre alla curiosità di conoscere,
in verticale (l’inconscio qui delinea-
to) e in orizzontale con il viaggiare
vissuto come metodologia prima-
ria di conoscenza dell’altro,
1 Pasolini, Descrizioni di descrizioni, in ID, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milano, Mondadori, vol.II, 1999, p. 2208.
2 Pasolini si mostra deciso nel delineare il movente politico, se attentato ci fu, del disastro dell’Ercole. La Destra cercava di gettare il discredito nella Sinistra garibaldina per liquidarla
e far rientrare, al solito, tutto nell’ordine, trasformando la liberazione del Sud in colonizzazione, come poi avvenne.
3 Ivi, pp. 2213-2214.
20
La lunga recensione esce su
«Tempo» del 10 gennaio del 1975.
L’incipit è folgorante 1: «Non c’è
sogno più chiaro e assoluto di que-
sto: si tratta di un regresso all’ute-
ro e alle sue acque, alla meraviglio-
sa condizione prenatale marina (è
all’inizio di questo periodo di som-
ma felicità che l’aborto sopprime la
creatura)».
Oltre lo stesso tempo iniziale,
nelle «profondità marine», il libro
per il poeta di Casarsa si rivela un
pastiche in cui convergono, dentro
la ricerca della soluzione di un gial-
lo politico2, molti modi di costruire
un romanzo, simbolico e iniziatico,
d’inchiesta, perfino labirintico e
kafkiano. A livello concreto e sin-
cero della ricerca, spiega con pas-
sione e ricchezza di particolari Pa-
solini, si sovrappone, in onore alla
psicanalisi, il libro coatto, il libro
del rimpianto dell’utero e della vita
del feto nel mondo marino prena-
tale, attraverso, infatti, una ricerca
tra gli antenati del narratore che si
esprime in prima persona.
Un’azione di scrittura in gran
parte incosciente, e questo non
gioverebbe al libro che, tutta-
via, ha dei passaggi magnifici: si
leggono con il cuore in gola. La
trasfigurazione di se stesso nella
narrazione è completa negli ultimi
capitoli, dove Nievo, nel naufra-
gio, vedrebbe il trauma del parto,
partendo, con i due sommergibili,
secondo le indicazioni dei medium
(altra singolarità lodata da Pasoli-
ni, vincente dal punto di vista della
sua lettura psicanalitica), trovando
se stesso come feto, per regredir-
vi definitivamente (non c’è dubbio
su questo, aggiunge il recensore!).
Con altre immagini attinte alla
psicologia dell’inconscio, Pasolini
ritrae quel fondo del mare quale
universo che preme per emergere,
un laboratorio di creature, a cui il
ricordo ancestrale si appoggia,
narrando le vicende di Ippolito di
cento anni prima.
Il lettore che ha rintracciato le
orme della psicanalisi, nelle ultime
pagine troverà la strepitosa con-
ferma alle sue ipotesi. Ecco un bra-
no dal lungo articolo di Pasolini, in
cui da quella esplorazione affiora la
nota ricorrente del «mai» e dove la
pinza è il correlativo oggettivo di
quella tormentata constatazione
filosofica sottolineata da De Mi-
chelis nel raduno nieviano del 2016,
il mistero resta intangibile, non si
fa conoscere3:
Nell’ultima immersione, Stani-
slao si imbatte, nelle profondità
marine, in un indecifrabile pe-
sce del fondo abissale: il pilota
del sottomarino aziona la pinza
e fa per prendere. Ma il Nievo
gli urla, letteralmente gli urla, di
non farlo. È sconvolto, prova la
stessa sensazione terribile che
ha provato nello choc del fran-
cobollo, e non sente altro da sé
che «una voglia spasmodica di
esplodere». Ciò che lo sconvol-
ge così sono la pinza e la luce,
che in quel momento filtra in
fondo al mare. «La luce mi ave-
va portato fuori insieme a quel-
la laida pinza» è scritto. E, poco
più avanti «Una macchia nera
appariva ad avvolgere tutta
quella luce insopportabile, che
non riuscivo a guardare. L’unico
desiderio era che tutto sparis-
se». Nostalgia della nascita e de-
siderio di morte (oppure nostal-
gia della morte e desiderio della
nascita) come un’unica cosa.
Mai un’esperienza, finora sol-
tanto scientificamente dedotta,
è stata vissuta in concreto con
tanta drammatica vivezza.
Con tutta evidenza il romanzo
nieviano trascina Pasolini davanti
al suo specchio edipico e narcisi-
sta, dove, tra l’altro, conserva i
motivi polemici sollevati in occa-
sione della legge sull’aborto, con-
dannando chi vuole interrompere
l’unico stato beato dell’esistenza:
parla anche di se stesso, come ha
svelato mettendo in testa alle sue
riflessioni il sogno rivelatore.
Riducendo tutto alla discesa
nell’utero materno, si è negato di
intravedere gli altri miti che brivi-
dano in fondo a quel mare, al qua-
le ci conduce, effettivamente, una
inchiesta giocata su vari livelli let-
terari. Ma indubbiamente la recen-
sione accende una luce in quello
spazio in penombra, indirizza, in un
certo qual senso nella sfera dell’in-
conscio, le future scelte nievia-
ne, almeno per quel che riguarda
Aurora, Il sorriso degli dèi e Aldilà,
come avremo modo di verificare,
passando brevemente in rassegna
l’opera narrativa di Nievo.
Immediatamente letta la recen-
sione, forse ancora in bozze, il 7
gennaio di quel cruciale 1975, Sta-
nis scrive a Pasolini (in via Eufrate,
7, l’ultima abitazione del poeta). La
lettera, recante nella bella copia l’8
gennaio, viene spedita, con ogni
probabilità, il giorno seguente. La
minuta viene conservata nel Fondo
Nievo dell’Università di Padova, la
lettera nel Fondo Pasolini dell’Ar-
chivio Bonsanti di Firenze4. Da essa
sappiamo che i due ancora non si
conoscono personalmente, che il
tramite della lettura del romanzo è
stato il comune amico e cugino di
Pasolini, lo scrittore friulano Nico
Naldini.
Nievo ringrazia Pasolini, (appel-
landolo con un semplice «caro»)
in modo asciutto, senza enfasi o
deferenza particolare. Non cura
molto neanche l’aspetto estetico:
la scrittura presenta qualche picco-
la cancellatura, in un foglio bianco
senza intestazioni, scritto fino in
fondo, senza lasciare alcun margi-
ne. Pertanto, la firma, in uno spazio
angusto, in basso a destra chiude il
foglio quasi mancasse la voglia di
fare un salto dall’altra parte della
pagina. La firma si accompagna ad
un Grazie Suo Stanislao Nievo che
non trasuda di affetto e di partico-
lare riconoscenza. La tiepida lode
di Nievo al suo recensore è per
aver «osservato» nella recensione,
uno dei piani più interni e profondi
del romanzo «a me istintivamente
congeniale», in una narrazione in
cui sono molte ed evidenti le carat-
teristiche in questo senso «che tra-
scinavano me, molto di più di quel
che io trascinassi il racconto».
Mi sembra di scorgere un piz-
zico di ironia quando Nievo si ri-
volge a Pasolini, in definitiva suo
coetaneo, da «psicanalizzato», da
«caso clinico»: riconoscere queste
elementi è una questione di rileva-
zione di confini mentali dell’espe-
rienza, alla nostra accettazione dei
legami con il mondo prenatale e in-
conscio. Una frase ancora più espli-
cita in questo senso viene espunta
e, dunque, non ricopiata nella let-
tera inviata a Pasolini: «Che sia un
caso clinico o no, penso che ciò sia
una questione di riconoscibilità dei
confini mentali dell’esperienza e
della nostra accettazione nel rac-
contarli».
Ecco il passaggio più interes-
sante della lettera, in cui Nievo
offre una chiave di interpretazione
primaria del suo romanzo d’esor-
dio e nello stesso tempo si mostra tacolo documentaristico [«di cro-
in balia del mare in tempesta della naca, fotografia e documentari»
narrazione creativa, da una parte nella “bella” ], credevo di esser-
ancorato al realismo del reportage mi formato attraverso modelli
e della cronaca, dall’altra stanato simili, tutto sommato. Invece,
nella parte più oscura e creativa, forse, tutto ciò ha solo rinviato
onirica e simbolica, dalla recensio- uno sviluppo, per tardi che sia,
ne di Pasolini. Si cita dalla minuta, onde farmi fare, adesso, questo
segnalando i piccoli ritocchi della «tonfo».
versione finale tra parentesi: Ora sono un po’ incerto di quel
che sono, se devo essere sincero.
Il rimpianto della vita «acquati-
ca», dove si agita il nostro mon- L’«incertezza» è in realtà la
do perduto, è stato un richiamo forza originale della narrazione di
molto forte, esteriormente ras- Nievo, la sua nascita di scrittore da
sicurato dal fatto che cercavo modelli diversi che pure tornano al
una storia sepolta fisicamente ceppo archetipico e simbolico indi-
nell’acqua. cato da Pasolini5.
Ma il fatto [«ma ciò» nella versio- Il ricorso alla mitologia nei ro-
ne definitiva arrivata a Pasolini] manzi di Nievo, qui soprattutto
che più mi ha colpito nella sua alle dodici fatiche di Ercole, vuole
critica è la mia «nascita» attra- innanzitutto rammentare quan-
verso questa ricerca immersa to energie potentissime non an-
[«attraverso questa esperienza» cora completamente conosciute
nel Fondo Pasolini]. Venendo da influenzino la storia degli uomini.
esperienze, di cronaca e di spet- Non importa, parafrasando un ce-

4 Il mio sentito ringraziamento per la disponibilità intelligente degli operatori dell’Archivio Bonsanti, in questi e in altri casi di ricerche da me effettuati. Ecco il testo integrale della
versione definitiva della lettera inviata da Nievo a Pasolini:
Sulla busta (senza mittente):
Pier Paolo Pasolini via Eufrate, 9 - Roma, 8 gennaio

Caro Pasolini,
ho letto il suo articolo sul mio libro il “Prato in fondo al mare” e La ringrazio. Ha osservato la vicenda in uno dei piani più interni e a me istintivamente più congeniali.
La ricerca della nave è iniziata come un viaggio sentimentale e l’odissea si è poi sviluppata perché esistevano caratteristiche in questo senso, che trascinavano me, molto più di quel
che io trascinassi il racconto.
Il materiale primario era ricco e attraversarlo è diventato un romanzo, come Lei dice. Il rimpianto della vita «acquatica», dove si agita il nostro mondo perduto, è stato un richiamo molto
forte, esteriormente rassicurato dal fatto che cercavo una storia sepolta fisicamente nell’acqua.
Ma ciò che più mi ha colpito nella sua critica è la mia «nascita» attraverso questa esperienza. Venendo da esperienze di cronaca, fotografia e documentari, credevo di essermi formato
attraverso modelli simili, tutto sommato. Invece, forse ciò ha solo rinviato uno sviluppo, per tardi che sia, onde farmi fare, adesso, questo «tonfo».
Ora sono un po’ incerto di quel che sono, così, anche un po’ per egoismo psicanalitico, mi farebbe piacere conoscerla e passare una sera insieme, magari con il comune amico Nico
Naldini. Grazie suo Stanislao Nievo..
5 Si veda il volume che raccoglie cinquanta scritti giornalistici, promosso, ancora in vita Stanìs, da Maria Rosa Santiloni e approvato dallo stesso scrittore che vi appone una significativa
introduzione. Il volume, Nievo, Storie di un viaggiatore, Cinquant’anni intorno al mondo, Gaspari, Udine 2014, indica molto chiaramente queste diverse matrici. Mi permetto rimandare
alla mia introduzione, pp.13-24.

21

lebre titolo, se Nievo creda ai miti
presentati. Il racconto, nel suo in-
sieme, è persuasivo, il messaggio
chiaro, fino al suo addentellato
nella cronaca dell’attualità.
Provenienti dalle costellazioni
o dal centro della terra, tali forze
invisibili ma penetranti, si rivela-
no misteriosamente come accade
nel secondo romanzo di Nievo,
Aurora (nel mezzo un libro di rac-
conti Il Padrone della Notte), con-
taminando la realtà fino all’ecces-
so nel caso delle belve del Circeo
del noto episodio di cronaca del
settembre-ottobre del 1975, con la
atroce violenza sessuale da parte
di tre ragazzi della Roma bene nei
confronti di due giovanissime del-
la periferia. Rosaria Lopez muore,
Donatella Colasanti, fingendosi
morta, riesce a salvarsi6.
Evento ancora oggi attuale, sia
per gli strascichi giudiziari dei tre,
con Andrea Ghira mai arrestato e
Angelo Izzo ancora assassino fem-
minicida, sia per gli spunti letterari
tra i quali il Premio Strega del 2016,
La scuola cattolica di Edoardo Albi-
nati che esamina l’ambiente scola-
stico di origine dei violentatori, nel-
la storia di una generazione, quella
uscita dagli anni della grande omo-
logazione descritta da Pasolini.
L’episodio di Punta Rossa ave-
va destato, poco dopo il successo
dell’esordio del Prato in fondo al
mare, in Nievo, come in tutti gli
intellettuali costernazione e sgo-
mento.
Per le prese di posizione di Pa-
solini sui fatti del Circeo e per il di-
battito scatenato dalle sue parole
luterane, tra gli ultimissimi inter-
venti prima dell’assassinio di Ostia,
rimando al mio volume, È finita l’e-
tà della Pietà. Pasolini, Calvino, Nie-
vo e i mostri del Circeo, edito da Si-
nestesie nel 2015, riassumendo qui
brevemente, il pensiero di Stanis
che il quattro di ottobre del 1975
firma, su quell’episodio, in prima
pagina, una riflessione con la quale
inaugura la sua collaborazione al
«Secolo XIX»: La violenza, un rifiuto
a capire.
Nievo, distante da malforma-
zioni ideologiche e sociologiche, in
parte ricalcando Pasolini, rileva in
un delitto cupo, i cui ragazzi ucci-
dono ragazzi, il trionfo della stupi-
dità più piena, «ottusa e selvaggia
brutalità».
Questo è il nocciolo della tra-
gedia. Nessun alibi ai violentatori,
come nella versione narrativa of-
ferta da Nievo nel capitolo finale
di Aurora, nelle parole di Saint-Sixt,
figura che attraversa i libri di Sta-
nis, prendendo il nome dal castel-
lo savoiardo degli avi, una specie
di voce del tempo, ora saggia, ora
goffa e ingenua.
L’insistenza sull’imbestialimen-
to ci rende noti i meccanismi emo-
tivi che rifluiscono nel romanzo,
letti sullo sfondo della storia mitica
di Circe7. Sarebbe banale se fosse
una storia gialla inventata, sostie-
ne Nievo, ma diventata realtà la
storia si è fatta ancora più cupa,
tale da preoccupare chiunque ab-
bia a cuore i giovani (e con questo
Nievo illumina anche i motivi per i
quali anche a Pasolini la storia det-
ta prese di posizione memorabili).
Trascriviamo il finale dell’articolo,
tra i più netti e per certi versi di-
sillusi sull’evento del Circeo, con il
farne una questione di intelligen-
za contro la stupidità bestiale. Di
fronte a questa evidenza, quella di
Pasolini appare una visione esteti-
ca, urlata, angosciata, a partire da
presupposti simili, immessi in una
visione apocalittica, secondo il suo
stile luterano:
La mancanza di conoscenza
e di stima nei valori essenziali
ha spinto questi ragazzi ver-
so modelli alternativi, oscuri
e primitivi. E così è tornata ad
emergere la bestia, affamata
d’istinto e angosciata da una
profonda mancanza di qualco-
sa che valesse la pena di senti-
re, per cui si potesse vivere. E
ha ucciso l’uomo, l’intelligenza,
mentre uccideva la sua vittima.
Così, essa si è incamminata ver-
so l’orrore più stupido, gonfia
di ideologie scimmiesche dove
spunta una reazione sociale, as-
surda, che passa dal fascismo e
spinge in retroterre mentali an-
cora più oscure e balorde.
Non possiamo ricorrere a misu-
re di educazione e di repressio-
ne dura né a fatalismo vile. Non
servirebbe. Possiamo soltanto
constatare che, senza nutrire
e difendere l’intelligenza in chi

6 Così la tragica sintesi del giornale di Roma, «Il Messaggero», in prima pagina, con le foto dei tre assassini e di Domatella, del 2 ottobre del 1975: «Una ragazza di 19 anni uccisa e un’altra
di 17 data per morta e rinchiusa per ora nel cofano di una macchina. Questa allucinante scoperta fatta dai carabinieri quando alle 2 di martedì notte, al quartiere Trieste, a Roma, hanno
aperto il portabagagli di una “127” dalla quale provenivano dei gemiti. Rosaria Lopez, la ragazza assassinata, e Donatella Colasanti, la sua amica ferita, avevano accettato l’invito a
trascorrere una serata in una villa di Lavinio insieme a due nuovi amici. Invece le avevano portate a San Felice Circeo e dopo aver inutilmente tentato di violentarle insieme ad un altro
le hanno tenute segregate in un bagno per più di 24 ore, seviziandole. Alla fine hanno deciso di ucciderle a colpi di spranga. Rosaria è stata ammazzata e Donatella si è finta morta.
Gli assassini pensavano di disfarsi più tardi dei cadaveri. Durante il tragitto Donatella, abbracciata all’amica morta, ascoltava dal baule dell’auto le conversazioni degli assassini che
progettavano il modo per liberarsi dei due corpi. Grazie ai documenti trovati a bordo della macchina e alla dichiarazione della ragazza scampata al massacro, è stato possibile risalire
rapidamente agli assassini, tutti ragazzi dell’ambiente di Piazza Euclide, ai Parioli. Ne sono stati arrestati due – Gianni Guido e Angelo Rizzo – e il terzo, Andrea Ghira, è ricercato». Nella
cronaca di Roma gli articoli di Mario Pandolfo e di Tommaso Ferrara, con l’intervista alla Colasanti.
7 Si veda M. Bettini-C. Franco. Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2010, per la duplice immagine di Circe, ambiguamente oscillante fra dea e maga,
femme fatale e dama soccorrevole.

22
 cresce, non si può sperare in
nulla. È agghiacciante dirlo: ma,
ancor più che un crimine, il de-
litto di Roma è stato un immen-
so atto di bestiale stupidità. La
stupidità è la peggior nemica
dell’uomo. Sia che si nasconda
dietro forme di pensiero intimi-
datorio o dietro dittature gran-
di o piccole, o sia coperta dal
denaro, oppure imposta dalla
paura. La stupidità nasce da un
rifiuto a capire, a intendersi, ad
amare.
L’unica cosa da fare è combat-
terla, con civismo e cultura, pa-
zienza e umiltà. E col profondo
convincimento che nessuno,
per essere uomo, deve rinun-
ciare a cercare l’intelligenza
come il dono più essenziale
dell’esistenza.

L’intelligenza e il cuore, in un testimonianza archeologica di squallore inenarrabile, il principio

equilibrio capace di combattere
quegli influssi maligni che Alessan-
dro l’agronomo, protagonista di
Aurora, sente di possedere anche
lui. Sotto l’influsso di Circe, detto
nei termini mitici, con la tensione a
far emergere il lato giusto del fem-
minile in ognuno.
Parlando del romanzo, lo stes-
so Nievo, vent’anni dopo, pone a
tema la centralità di Mater Matu-
ta, la figura di questa femminilità
equilibratrice, antagonista rispetto
alle arti illusioniste e demoniache
della maga. Questo mito dovrebbe
imporsi, non quelli sadici e violenti
dei giovani misogini.
Una visione che si accorda con
la meraviglia naturale del Parco del
Circeo, così legato ai miti omerici.
Nievo giornalista e impegnato na-
turalista vi torna più volte successi-
vamente ai due romanzi del fortu-
nato esordio con diversi articoli e
vi fonda l’idea di Parco Letterario.
L’armonia tra la cultura e la natura
ha come obiettivo ultimo rifondare
la dignità umana e, dunque, rispon-
dere con la bellezza alla violenza.
Per comodità di chi non avesse
ancora letto Aurora (se ne auspica
una nuova edizione) ne sintetizzo la
trama, riportando le parole di Stanìs8:
Aurora narra le vicende di un
agronomo imbattutosi nella
una divinità quasi sconosciuta:
Mater Matuta, nascosta nell’A-
gro Pontino, dalle parti del Cir-
ceo, e forse con un tempio nel
cuore della città di Roma.
Mater Matuta, nel filo della an-
siosa inchiesta, diviene qualcosa
come l’archetipo delle madri, o
della donna in sé, da cui deriva
un richiamo ancestrale, che è
vivo in tutti noi e al quale Ales-
sandro non può sottrarsi.
Alessandro, il protagonista del
libro, per ragioni di lavoro si im-
batte nella storia di Mater Matu-
ta. La vicenda lo conduce a rovi-
stare in vecchie carte, cercando
una donna scomparsa, compien-
do indagini presso studiosi e
musei, finché lui stesso va nella
campagna pontina fino alle rovi-
ne dell’antico tempio di Satrico.
La donna misteriosa di cui Ales-
sandro cerca le tracce sembrereb-
be una amante della archeologia,
l’unica persona propensa a ricorda-
re da dove veniamo, di cosa siamo
fatti. Emerge invece, intorno alla
donna scomparsa, una vile trama
di furti che lo riconduce al suo nu-
cleo familiare «dentro una catena
di volti femminili enigmatici»9.
L’ipotesi di ricostruire il tempio,
di riportare tra gli uomini di oggi,
in una terra mitica ridotta ad uno
dell’amore, il suo valore sociale,
sembra fallire miseramente, con-
dannando, ancora una volta, alla
solitudine: la donna perde tutto
il suo fascino, si rivela una Circe
di piccolo calibro, una tombarola
nemmeno degna dei ladruncoli
che si incontrano nel Palazzo del
silenzio. E in più, come le furenti
ma ben più memorabili donne del
mito, è mossa da propositi vendi-
cativi, proprio nei confronti dell’in-
colpevole Alessandro, figlio della
sorellastra.
Se l’eterno femminino vi figu-
ra come portatore di valori diversi
che l’uomo ha scelto di castrare e
distruggere, attraverso il culto del
potere, la ricerca, condotta da un
uomo, si arrende di fronte alla astu-
zia di un personaggio femminile, in-
trufolato nella sua famiglia, a mac-
chiare lo stesso volto della madre
reale, mentre sembrava all’inizio
che stesse dedicandosi ad una no-
bile ricerca, collegata alla distruzio-
ne del tempio e ai motivi profondi
di questo evento (del resto, pur se
la signora crea con questa storia un
truffaldino depistaggio, Alessandro
viene realmente coinvolto nella
antica storia del tempio, sentita an-
che quale ricerca del volto autenti-
co e nascosto della propria madre
ormai defunta. In qualche modo re-
siduo, ambiguo, il mito sopravvive

8 Ivi, p. 76.
9 Si veda l’introduzione a Aurora di C. Marabini. Anche Carlo Sgorlon ha parole pertinenti per il terzo libro di Nievo, «un vorticare di idee, di miti, di echi e di visioni, una girandola di
sensazioni sconosciute, frustrate da venti cosmici, da flussi di ioni e campi magnetici», sostenuto da un ritmo narrativo estremamente incalzante, senza pause. Cfr, C. Sgorlon, Alla
ricerca del mito perduto, «Il Giornale», 15 giugno, 1979.

23
 in quella storia di ritorsioni e piccoli
furti, mostrando il volto ambiguo
della natura umana).
Nella visione romanzesca
dell’episodio del Circeo, Nievo
ci lascia immaginare le tre belve
che dalla Roma alto borghese dei
Parioli scendono nei territori del
mito, letteralmente profanandone
la femminilità di con una belluina
violenza, all’apparenza spavalda.
Il contrasto con l’idea materna
del cosmo (coltivato perfino in una
analogia con il ciclo femminile di
rottura e di rinascita) non poteva
essere più completo. Il coraggio, la
tenacia, la dedizione di Donatella
Colasanti, in nome dell’amica bar-
baramente trucidata, rappresenta
l’emblema della giustizia della Ma-
ter Matuta, ferita dalla cieca vio-
lenza maschilista.
Nievo, come nell’articolo sul
«Secolo XIX», centra la sua analisi
ad un livello antropologico più ge-
nerale, attraverso Saint-Sixt, voce
dell’era della Pietà, appoggiato
all’archetipo mitico pienamente
utilizzato nel romanzo. Non c’è
che un passo dall’atonia morale e
dalla irresponsabilità sociale alla
pratica di seviziare e massacrare,
che supera le definizioni «riduttive
e ottimistiche» di criminalità politi-
ca e sessuale, per cui viviamo in un
mondo in cui l’escalation nel mas-
sacro e nella umiliazione della per-
sona è uno dei segni più vistosi del
divenire storico.
Non ammette attenuanti alla
coscienza individuale di chi ha com-
messo il crimine. Piuttosto bisogna
indagare su quello che anche gli in-
tellettuali e i giornali di sinistra han-
no definito l’attitudine alla violenza
che si alimenta in gruppo (non per
questo specificatamente politici),
attingendo a quel fondale bellui-
no presente in ogni uomo, pronto
a scatenarsi se non si possiedono
quei filtri che, nella lettura simbo-
lica di Nievo, dona la parte fem-
minile della mediazione, la Mater
Matuta. Alessandro rimane cupo,
colpito dalla presenza incombente
del male, anche quando Saint-Sixt
conclude il discorso sui fatti del Cir-
ceo decretando che il destino è la
10 Rimando ancora alle belle pagine sul moly, nella mitologia e nella realtà botanica, stessa famiglia di aglio (popolarmente, appunto, aglio nero) e cipolla, a Bettini- Franco, Il mito di
Circe…, cit., p. 36 e ss. A parte la breve introduzione di Bettini, il resto dell’interessantissimo volume si deve alla Franco.
11 Aurora, p. 154.
12 Ivi, p. 156.
13 Carlo Sgorlon, Intervista all’autore, in Stanislao Nievo, Il cavallo nero, cit., p. 13.
24
risposta a quello che mettiamo in
moto noi.
L’unico antidoto a pessimi-
stiche constatazioni sulla natura
umana lo dona ancora il mito, nel
leggendario moly, l’erba magica
adatta a sconfiggere i poteri di Cir-
ce, quella violenta istintualità lega-
ta al predominio maschile, funesta
origine delle guerre, come dello
scatenamento barbaro di violenza
quali si è dovuto assistere nell’epi-
sodio del Circeo10.
Il moly è coltivato dai contadi-
ni, è una specie di aglio nero, che
nessuno vuole più, sostituito dagli
alimenti trasformati dalla logica
consumistica. La pianta non serve
a niente, forse dà delle allucina-
zioni (e difatti Alessandro si sente
male, dopo averne rabbiosamente
ingerito tre bulbi). Bisogna tener
presente le regole della terra, per
usarlo a fin di bene. Va estratto
solo con la luna, afferma la conta-
dina dell’Agro Pontino, che ne è, di
fatto, l’umile sacer.
Se, dunque, Circe «era la forma
femminile dello stupro. Ulisse la
vinse con un’erbetta, il moly. Il tuo
aglio»11.
Greci e latini si contesero il Cir-
ceo, continua Saint-Sixt nelle pa-
gine conclusive di Aurora, sembra
l’asse geografico di continue, pro-
fonde contese12.
Il moly è un calcolo felice su
concetti enigmatici. Ulisse fece
qualcosa di simile. E fregò Cir-
ce. Aveva capito l’ingranaggio
delle parole. Il suo mito era sfa-
sciare i miti. Da grande comme-
diante, cioè da vero matema-
tico, trovava soluzioni usando
tempo e parole come elementi
di calcolo. Si travestiva parlan-
do. I sentimenti che provocava,
il successo che otteneva ne era-
no l’effetto. Usava il suo incan-
tesimo con tutti, Polifemo, Sire-
ne, Penelope facendoli cadere
nel suo fascino.
Bisogna ancora scavare sotto la
polvere: «sotto le orrende costru-
zioni, sotto quella voglia di fare, ti-
pica delle città giovani, c’è il moly!
È l’opposto dinamico di quel che
vediamo. Chi lo trova è a cavallo.
Ma per arrivarci qualche rischio bi-
sogna correrlo, come Ulisse».
Come Ulisse, ancora una volta,
incarnato nella coscienza di viag-
giatore ultramoderno, curioso del
mondo nuovo delle Rete, come
dell’antichità13:
Sono continuamente alla ricer-
ca di questa parte di noi [la cultura
arcaica, il mito], la più antica, per
cercare di comprendere quel che
Gauguin illustrò in un suo celebre
quadro dal titolo Chi siamo? Da
dove veniamo? dove andiamo? La
ricerca delle proprie origini, delle
prime convenzioni sociali per so-
pravvivere in una certa armonia,
sono alla base del mito e delle re-
ligioni, i pilastri su cui l’uomo ha
cercato di orizzontarsi nel meravi-
glioso e tremendo panorama dove
è venuto a camminare.
Cercatore delle origini per il fu-
turo, avendo presente le lucciole
della gratuità. Una immagine che
ridesta il ricordo del mondo con-
tadino del Sogno di una cosa, del-
la tragica elegia contenuto, nella
furia corsara, nel discorso delle
lucciole. Come se Pasolini fosse
sopravvissuto alla tremenda crisi
personale di quegli anni e aves-
se guardato, senza perdere il suo
spirito violentemente indignato,
ad alcuni luoghi di sopravvivenza.
Volti rinati nel lavoro e nel volonta-
riato. Esempi da far emergere nelle
chiacchiere della globalizzazione.
 Il poeta all’incontro con
l’altro: Fabio Franzin
a cura di Patricia Peterle e Elena Santi
Fabio Franzin vive a Motta di Li-
venza, nel trevigiano. Pur scrivendo
anche in italiano, la maggior parte
della sua opera è nel dialetto opiter-
gino-mottense. Una lingua, dunque,
la sua, che rivela l’importanza della
propria provenienza geografica,
vissuta in modo viscerale, e forse,
sentita più concreta e più fedele ad
un certo modo di vivere, che è poi
quello che determina un certo modo
di sentire il mondo.
E il dialetto quindi non è la scel-
ta di chi elegge un luogo come ba-
luardo di una sorta di individualità,
che elimina l’alterità e isola, ma
piuttosto come mezzo di incon-
tro con l’altro, offrendo il proprio
metodo autentico di sentire e per-
cepire le cose, scegliendo una via
diretta e senza finzione.
E così è la poesia di Fabio Fran-
zin, che racconta le cose per come
sono, racconta del lavoro in fabbrica
nel nord est, parla dei ragazzi al bar
a bere uno spritz, del paesaggio, che
non è solo scenario di ciò che acca-
de, ma interviene e partecipa delle
vicende di una terra che gli appartie-
ne per filiazione, ma della quale vuo-
le rendere gli altri partecipi. Il luogo
in cui si crea una comunità, che tra-
mite la poesia si apre al lettore.
La sua poesia è semplice e fran-
ca, senza fronzoli e senza abbelli-
menti, ma anche senza crudezza.
Il suo lessico nasce da una pratica,
dalle sfumature di una lingua che
risponde a necessità pratiche di ve-
dere il mondo, di sentire un luogo,
con i suoi paesaggi, i suoi animali, i
suoi abitanti. Una lingua che sa di
terra, con la sua pastosità, la sua
solidità e concretezza.
Esordisce nel 2000 con la rac-
colta El coeor dee paròe. Le sue
raccolte hanno ricevuto diversi
premi e riconoscimenti, come Fa-
brica che è stato definito da Stefa-
no Colangelo uno dei migliori libri
di poesia del decennio. Successi-
vamente raccolte come Mus.cio e
roe (Muschio e spine) e Siénzhio
e orazhión (Silenzio e preghiera),
sono state pubblicate con le pre-
fazioni di Edoardo Zuccato e Fran-
ca Grisoni. Nel 2011 esce Co'e man
monche (Con le mani mozzate),
che prosegue la narrazione dell’e-
sperienza di Fabrica, riportando al
lettore l’inasprimento delle con-
dizioni lavorative, in epoca di crisi
economica e sociale.
25
 Inediti di Fabio Franzin

Mondo stort

Sì, lo so che son senpre del resto lù par primo l’à l’ass
stat un fià mona a pensar sbiègo, come un pal piantà stort
che ‘l mondo prima o dopo te ‘na inguria mèdha marzha.
el se desse ‘na indrezhàdha Za da bocia ‘vee provà a farlo:

che se podhésse starghe sora ò tirà el perno de un mapamondo

inparando un fià de sest, noàntri fin che ‘l se ‘à stacà dal pedestàl.
co’e piante, co’ l’aqua e ‘e bestie ‘A bàea cascàdha spacàndose in dó
tuti insieme, in amór e armonia fa un vòvo de pasqua senza sorpresa.

Mondo storto

Sì, lo sono che sono sempre / stato ingenuo a pensare / che il mondo prima o poi / si desse una raddrizzata // che si
potesse starci sopra / imparando un po’ di modo, noi / con le piante, con l’acqua e le bestie / tutti insieme, in amore
e armonia // del resto esso per primo ha l’asse / obliquo, come un palo piantato storto / in una anguria mezza marcia.
/ Già da piccolo avevo tentato il gesto: // tirai il perno di un mappamondo / finché si staccò dal piedestallo. / Il globo
cadde spaccandosi in due pezzi / come un uovo di pasqua senza sorpresa.

Senza ‘ver mai capìo qual che pese de pì

Senpre pì strenta se ‘à fat ‘a strada a trazhàr ‘a via, stando in caìbrio

da far pa’ continuàr el viàjo. Prima
prà vèrt, fiorìo, po’ scuro curidòio
serà fra i muri grisi e ‘dèss còrdoeo
de pièra, ‘ncora manco, corda
tiràdha fra un ieri fiss de ricordi
e un chissà schinzhà dal calcagno
duro de ‘na realtà che li strazha.
te ‘sto fil de verità senpre pì fin
co’a sbìgoea de cascàr
co’a paura che ‘l se spache
cussì se va, strendhéndo tii pugni
un scartòzh de paròe e un vasòt de siénzhi

Se va a stin, senza pì nissùn timón senza ‘ver mai capìo qual che pese de pì.

Senza mai aver capito qualche pesi di più

Sempre più angusto si è fatto il sentiero / da percorrere per proseguire il viaggio. Prima / ampio prato, fiorito, poi
buio corridoio / chiuso fra grigie pareti, e ora cordolo / di pietra, ancora meno, corda / tirata fra un passato fitto di
ricordi / e un chissà calpestato dal tallone / duro di una realtà che li straccia. // Si va a tentoni, senza più alcuna guida /
che tracci la via, stando in equilibrio / su questo filo di verità sempre più liso // col timore di cadere / con la paura che
si spezzi // così si va, stringendo fra i pugni / un cartoccio di parole e un barattolo di silenzi // senza mai aver capito
qualche pesi di più.

26
Recensione

Ungaretti e il secondo mestiere: il

poeta-giornalista sotto il fascismo

Franco Zangrilli

Molti scrittori dell’era moderna

e postmoderna, inglesi, america-
ni, francesi, russi, spagnoli, italia-
ni e di altre nazionalità, dedicano
un periodo della loro vita a fare i
giornalisti. Si dedicano al giorna-
lismo spesso con passione, consi-
derandolo un secondo mestiere e
partecipando a polemiche, a con-
troversie, a dibattiti su una vasta
gamma di argomenti culturali, so-
ciali, politici, religiosi; soprattutto
durante le guerre di diversi periodi
e, più recentemente, sui fenomeni
della globalizzazione, dell’ambien-
te, dell’abusivismo edilizio, dei
progetti stradali, della protezione
degli animali, dei problemi della
scuola, dei provvedimenti di legge,
del revisionismo storico, della nuo-
va Europa. Vi partecipano scrittori
e poeti di successo, compresi Poe
e D’Annunzio, Withman e Pirandel-
lo, Gatto e Pasolini, per non parlare
di Ferlinghetti per il quale “news is
poetry”.
Parecchi scrittori scrivono sui
giornali non solo per guadagnarsi
da vivere, ma anche per fare buo-
na letteratura, per dar vita alle loro
ispirazioni e fantasie, per dar sfogo
alla loro creatività, così come per
sfornare servizi su una varietà di
temi, sotto forma di interventi, di
articoli, di elzeviri, di cronache.
Con Ombre e Presenze Fabio
Pierangeli ci regala un bel libro su
Ungaretti che svolge l’attività di
giornalista mentre porta avanti
l’attività di poeta, in un periodo

27
 infelice della storia novecentesca.
Oltre a essere un inviato speciale,
Ungaretti fa il critico d’arte, si in-
teressa di giornalismo letterario e
politico, di costume, di attualità,
di cronaca, di economia, ecc., col-
laborando a quasi tutti i giornali
e alle riviste del fascismo, come
fanno altri intellettuali e scrittori,
da Buzzati a Vittorini, da Papini a
Landolfi. Anche Ungaretti, nell’ar-
co della sua vita, coltiva l’abitudine
quotidiana di leggere giornali ita-
liani e stranieri.
Analizzando l’immagine gior-
nalistica di Ungaretti, Pierangeli
ne dipinge un ritratto vivo, un co-
lorito dipinto biografico, e con un
approccio revisionistico presenta
un’interpretazione stimolante del-
la storia, realizzata sotto il fasci-
smo, che è poi una lettura sostenu-
ta anche da altri personaggi della
cultura di quel tempo. Pierangeli
svolge un’analisi seria e attenta, si
documenta con citazioni calzanti,
provenienti da missive, da inter-
28
viste, da testi di ogni campo; con
abbondanti note che interpreta-
no, spiegano ed elaborano tutta
una serie di motivi storici, sociali e
mediatici; ed è un’analisi diversa da
quella campata in aria, fuorviante
e non priva di inesattezze di certi
studiosi e teorici dei mass media.
Lo studioso affronta, da pro-
spettive diverse, il rapporto di Un-
garetti con il giornalismo. Innanzi-
tutto mette in risalto le difficoltà
incontrate dal poeta ad entrare
nell’ambiente giornalistico e la
sua tenacia nel non mollare, come
evidenzia una epistola vergata
dall’amarezza all’amico Giuseppe
Prezzolini: “Ho scritto al diavolo e
ai santi […]. Mi sono raccomanda-
to a tutti; ho implorato, ho avuto
solo delle belle promesse; ma nes-
suno crede che un poeta possa an-
che essere una persona attiva ed
occuparsi delle faccende comuni
come un mortale qualsiasi”. Nei
tristi primi anni Ungaretti cerca
di collaborare ai giornali vicini al
Duce: “Nuovo Paese”, “Lo Spet-
tatore Italiano”, “L’Idea Nazione”,
ecc., e già nei suoi pezzi fa trape-
lare squarci di propaganda in cui
si incorporano ricordi e dati auto-
biografici, incluso quello di essere
un figlio del popolo e di emigranti.
Fa un grande sforzo, con il suo ca-
rattere caparbio e impulsivo, per
allacciare buoni rapporti con le
persone in posizioni chiave in que-
sta e in quella redazione. Non solo
comincia a corrispondere con il
Duce nella primavera del 1923, ma
si mette a frequentare parecchie
altre attività fasciste, a scrivere
servizi “sempre nel solco della or-
todossia al regime, ma pur originali
e dettati, quasi tutti, da una auten-
tica pietas per il singolo individuo,
specialmente per il popolo, non
genericamente e strumentalmen-
te inteso”. Anche nei suoi articoli
più schierati dalla parte della pro-
paganda fascista, Ungaretti sotto-
linea che l’intento dell’arte fascista
non è quello di essere astratta e
sibillina, è invece quello di arric-
chire il popolo; che la poesia deve
avere il ruolo di educare dal punto
di vista umanistico; che la cultura
italiana si deve esportare all’este-
ro attraverso la creazione di centri
culturali, biblioteche e cattedre.
Non mancano momenti in cui i
pezzi di Ungaretti fanno scatenare
accese polemiche, spesso affidate
al gusto di utilizzare un sistema di
metafore canoniche, tra redattori,
intellettuali e altri membri del regi-
me. Mentre il sogno di Ungaretti è
quello di dar vita ad una rivista che
“possa essere non il megafono dei
litigi della società letteraria, ma
uno strumento di comunicazione”
e quello di ricevere la nomina “ad
Accademico”.
Il critico ci racconta i particolari
della dura polemica che sfocia nel
diverbio con Bontempelli che dà
un “clamoroso schiaffo” a Unga-
retti al famoso “Caffè Aragno, a
cui segue la riappacificazione nel
cortile della casa di Luigi Pirandel-
lo”. Pierangeli ci rivela lo spirito
di Ungaretti invaso dalla gelosia e
dal disprezzo: per esempio, si nota
quando in una sua lettera si schiera
contro “quasi tutta” la letteratura
contemporanea italiana e contro
Pirandello.
Di volta in volta Pierangeli non
dimentica di mettere in risalto
come l’ambizioso Ungaretti coltivi
l’appoggio e l’aiuto di Mussolini,
anche inviandogli articoli firmati
con dediche di profonda fedeltà;
come nutra un “interesse oppor-
tunistico nel tenersi amico il Duce
[…]. L’impegno del poeta su que-
sta linea è notevole, egli vorreb-
be un ruolo più decisivo dentro il
mondo fascista, sentendo l’onore
e il dovere di riscattare la propria
condizione di emigrato salvato
dalla cultura”; come riveli un com-
portamento insolito, assetato di
“affermazione al movimento”
mussoliniano. quello del poeta impegnato “op- do fascista e la letteratura del pri-
Inoltre, la disamina del critico portunisticamente o per sbarcare mo Novecento sia una singolare
riproduce tanti ritratti di Ungaret- il lunario […] nel secondo mestie- ricostruzione della vita di Ungaret-
ti, uomo e artista, realizzati da im- re”; c’è quello di una creatura con ti dedicata al lavoro giornalistico,
portanti personaggi della cultura un carattere estroso e capriccioso aggiungendo così un significativo
del tempo. C’è quello di un uomo, che per strada urla e inveisce con- contributo alla storia del nostro
che “non è un uomo, è l’ombra di tro personaggi di cultura, come giornalismo.
un uomo. Meglio: la devastazione Ugo Ojetti.
di un uomo”; c’è quello di un indi- Redatto con uno stile nitido e Fabio Pierangeli, Ombre e pre-
viduo con “un caratteristico modo chiaro, questo saggio di Pierange- senze. Ungaretti e il secondo me-
di parlare socchiudendo gli occhi e li è pieno di soprese, espone con stiere (1919-1937), Napoli, Paolo
allungando le testa come una te- disinvoltura sia un ricco materiale Loffredo, 2017. Pp. 219.
stuggine ch’esce dal guscio”; c’è che non riguarda soltanto il mon-

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 Saper giudicare

Nel corso della vita dobbiamo sempre giudicare gli altri, valutarli, decidere
se possiamo fidarci di loro. E’ un compito difficile, perché non conosciamo
bene nemmeno noi stessi e le circostanze cambiano in continuazione.

Ma ci sono alcuni criteri di buonsenso che possiamo seguire?

Uno è la prima impressione. La prima volta che incontriamo una persona

non abbiamo ancora nessuna idea preconcetta su di lei, registriamo tutti i
suoi messaggi verbali e non verbali come una pellicola vergine. E se lei non
sa nulla di noi, non sa come mascherarsi, come travestirsi Abbiamo così
l’opportunità di percepire qualcosa che poi svanirà perché, in seguito, ci
presenterà l’aspetto che ritiene più gradito e noi faremo intervenire l’intel-
letto, il ragionamento, sentiremo le opinioni degli altri, ci faremo influen-
zare. Certo la prima impressione può essere erronea. Ci sono persone che
si sono addestrate a presentarsi sempre in modo simpatico e nascondono
un animo malvagio.

Per questo occorre poi raccogliere informazioni. Prima di tutti facendola

parla re a lungo, ponendole le domande nei momenti più impensati, ascol-
tandola mentre parla con altri. Ma soprattutto studiando la sua storia pas-
sata. Cosa ha fatto nel corso della sua vita, cosa dicono di lei le persone con
cui ha avuto rapporti stretti? Si e comportata in modo onesto, sincero, o
ha ingannato, truffato ? Non abbiate paura di essere invadenti. E’ giusto,
doveroso, farci una idea oggettiva di chi è l’altro. Se ha agito bene potrete
scoprire qualità straordinarie che non avreste nemmeno sospettato. Se in-
vece è un poco di buono meglio saperlo subito che scoprirlo troppo tardi.

Alla fine c’e un terzo criterio. Quando dovete prendere una decisione im-
pegnativa domandatevi: “ Al mio posto lui si sarebbe comportato come
me ?“ e potranno venirvi dei dubbi. Vi accorgerete che ci sono molte cose
che vi dividono. Potrete scoprire che è più generoso o più avaro di voi, ma
anche più superficiale o più cinico.

Se infine dovete scegliere un manager o un collaboratore importante do-

mandatevi sempre : “ cosa farebbe questa persona se se fosse un dittatore
onnipotente? “ Allora vi accorgereste che certi uomini servili potrebbero
diventare vendicativi, che alcuni personaggi brillanti potrebbero diventare
dei despoti capricciosi, che alcuni moralisti potrebbero rivelarsi degli inqui-
sitori e certi comici essere crudeli. Dicono che il potere corrompe. Provia-
mo ad immaginare che lo abbiano e lo esercitino su di noi.

Francesco Alberoni

30
 PASSA
TEMPO
DIVERTIMENTO
SILLABICO

SOLUZIONI

CURIOSITÀ
AUTODEFINITI

I razzi più “intelligenti” sono considerati gli Shuttle: i loro voli infatti soni
controllati ad ogni secondo da computer molto sofisticati e guidati per
un lasso di tempo che va da nove minuti prima del decollo al momento
dell’arrivo deirequipag gio in orbita otto minuti dopo il lancio.

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