Universit degli Studi di Firenze

Facolt di Scienze Politiche

Cesare Alfieri
Corso di Laurea in Comunicazione Strategica

Tesi di Laurea in
Cultural Studies

Sono solo canzonette?

Il problema dellautenticit nella popular music

Relatore: Silvia Pezzoli

Candidato: Enrico Colca

Anno Accademico 2009/2010

Introduzione
Il peso dellautenticit nella popular music

Abbiamo scritto belle canzoni, perch non sapevamo

scrivere canzoni.
Gino Paoli.

In qualsiasi momento vi sia divisione del lavoro musicale

emerge la questione della risposta alla produzione da
parte di coloro che sono collocati nella parte inferiore
della catena di produzione (che siano diffusori, interpreti,
ri-creatori,
partecipanti
o
ascoltatori):
sar
appropriazione, accettazione, tolleranza, apatia o rifiuto?
In presenza di una stratificazione sociale, e quindi di
musiche alternative, la questione diventa pi pressante:
da dovunque provenga questa musica, la faccio mia, la
rifiuto come qualcosa di estraneo, o la consumo con pi o
meno entusiasmo? La musica veramente autentica la
musica di cui si appropria, la musica che viene integrata
in una pratica sociale soggettivamente motivata.
R. Middleton.

Esistono nel linguaggio umano alcune parole che sembrano possedere di una sorta di
potere magico; esse rimandano di solito a concetti che sono dotati di una forza evocativa
tale da proiettare la loro luce il significato che la semantica pu aver attribuito loro in
secoli di storia. Uno di questi concetti quello dellautenticit.
Prossimo, talora sinonimo, dei concetti di fedelt e coerenza, autentico un vocabolo
che si presta tanto a descrivere una qualit dellanimo quanto una virt del fare umano.
Il concetto di integrit, ad esso altrettanto vicino, rende ancora pi trasparente la forte
valenza etica dellautenticit: da un punto di vista puramente descrittivo, si dice
solitamente che integro sta ad indicare un oggetto o soggetto le cui parti si trovano in
una comunione tale da conferirgli unit e coerenza - tanto che nel secondo caso usiamo
il termine in-dividuo; dallaltro lato, con spirito invece normativo, si afferma poi che
8

tutto questo un bene. Una simile idea la cui origine si perde nella notte dei tempi 1 -
allo stesso tempo una teoria estetica e unetica; anzi, sarebbe forse pi corretto dire che
esse convivono fino a fondersi e confondersi, cosicch risulta del tutto naturale la catena
logica per cui ci che armoniosamente unito nelle sue parti integro, appunto
bello: dunque buono. La filosofia del kalos kai agathos ha, tra le altre cose,
spianato cos la strada alla valorizzazione alla nozione di origine, che nel discorso
sullautenticit sorella di quella di originalit 2: la premessa fondamentale quella
secondo la quale un oggetto culturale, per essere buono, debba necessariamente
mantenere un qualche legame col suo luogo dorigine. Questo luogo pu essere iscritto
nello spazio fisico, ma pu anche trovarsi nella mente dellartista che riproduce
latmosfera tipica di una tradizione magari perduta nel tempo; limportante che il
legame con lorigine non venga mai reciso, pena la perdita di legittimit dellopera, o
nei casi pi estremi, lesclusione della stessa dalluniverso artistico e la retrocessione
allo status di anonimo prodotto industriale, commerciale, o di frutto nocivo generato da
una cultura imbastardita che ha rinnegato le sue origini mischiandole con altre.
Integro e originario rimandano qui allo stesso principio: a dover rimanere integra,
ad ogni costo, esattamente lorigine della cosa; o almeno la sua apparenza. Questo
culto romantico delle origini sempre pronto tramutarsi in un interesse feticistico per
quelli che si suppone essere gli attributi distintivi delloggetto autentico. Cos ad
esempio ci troviamo a considerare autentica lesibizione di quattro signori corpulenti,
vestiti per loccasione con abiti tradizionali tirolesi che magari nella vita di tutti i
giorni fanno, chi il rappresentante di articoli sportivi, chi lidraulico, chi il manager, e a
considerare, invece, inautentica quella cultura che non corrisponda a particolari
requisiti di tipicit.
La tipizzazione stessa unoperazione molto meno innocente di quanto comunemente si
pensi: dal momento che la cultura costantemente soggetta ai rivolgimenti e ai
rimescolamenti cui sono soggetti i suoi portatori, ossia gli esseri umani guerre,
conquiste, migrazioni e deportazioni di massa ne sono gli esempi pi evidenti
affermare la tipicit di un certo elemento culturale implica o spesso il riferimento a

Anche se possiamo trovare un primo riferimento sicuro perlomeno a partire dal principio di kosmos
elaborato nellantica Grecia.
2
R. Krauss, Loriginalit dellavanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2006.

una particolare epoca, o la dimenticanza, pi o meno deliberata, della vera origine di

tale elemento. Infatti, ci che rende smisuratamente impervia la ricerca dellautenticit
il fatto che molto spesso lorigine dalla quale un certo elemento culturale ricava il
proprio status di autentico viene essa stessa, come si gi detto, trasfigurata attraverso
un processo di idealizzazione. Una particolare localit geografica, un popolo, uno slang;
ogni oggetto e contesto culturale pu incarnare lidea dellorigine. In tali casi, ci a cui
assistiamo nientemeno che al congelamento della storia: una volta identificato il
momento che si suppone fondativo per una determinata tradizione artistica, avremo allo
stesso tempo individuato il modello da cui ogni esperienza dovr prendere le mosse.
Particolari forme e varianti storiche si cristallizzano in luoghi comuni e acquistano
valore universale, finiscono per incarnare un concetto, unidea platonica capace di
piegare a s tutte le successive forme che si origineranno. In campo musicale, le
massime espressioni dellautentico sono probabilmente la tradizione folk che negli
U.S.A. si declina nel country e la tradizione blues. Luna di matrice bianca, laltra di
origine nera, esse esprimono due mondi sociali diversi,

per lungo tempo perfino

contrapposti, ma hanno caratteristiche tali da renderle in qualche modo simili, se non per
laspetto strettamente musicale nel quale esistono importanti differenze sicuramente
nel fatto di rappresentare lideale di musica autentica: esse rappresentano la verginit
di un mondo rurale ormai minacciato nella sua integrit culturale, per lappunto dalla
modernit. Se lindustrializzazione e lurbanizzazione hanno gi reso, a livello sociale,
la modernit una realt ormai affermata, anzi colta con lentusiasmo di un popolo che
delladattamento a contesti diversi ha fatto la propria forza e che abituato a vedere
ogni cambiamento storico come unopportunit, quando si entra nel discorso sulla
cultura le cose possono cambiare, anche sensibilmente.
Perci quando, negli anni Sessanta, la modernizzazione della musica americana si sar
concretizzata nelle forme di una musica sempre pi elettrica, il pubblico rock sar
costretto a dividersi: fra coloro che sposeranno il nuovo status quo accorrendo in massa
ai concerti di Jimi Hendrix, grande domatore di quel un nuovo mostro fatto di legno,
trasduttori e cavi di rame, che la chitarra elettrica, e fra coloro che, invece,
preferiranno il suono grezzo e genuino della chitarra acustica di Woodie Guthrie.
Questa dicotomia sar credibile finch Bob Dylan, folksinger di razza allevato al
Greenwich Village, spiazzer tutti i nostalgici del folk presentandosi con una Fender
Stratocaster e un amplificatore.
10

Tutte le problematiche appena descritte sono essenzialmente riconducibili al fatto che, a

differenza della nozione di natura, quello di cultura un concetto riflessivo; esso
impone cio una riflessione sui valori che la compongono e le forniscono un particolare
insieme di significati piuttosto che altri, e dunque dei discorsi su tali concetti. Come
vedremo, infatti, il tratto distintivo dei processi culturali e il loro essere pratiche
significanti, ovvero pratiche sociali soggette a un interpretazione3: ed proprio per
questa possibilit di dare un interpretazione che sorgono dei conflitti simbolici attorno
alla definizione di una particolare nozione. Come sostiene Lotman, levoluzione
culturale, si differenzia dallevoluzione naturale:

[] per il ruolo che vi giocano le autodescrizioni e le rappresentazioni

che vengono date di una cultura (ivi, p. 152). Un rappresentante, un
membro di una cultura, si sente tale perch avverte la presenza di un
sistema di valori che egli assume e assieme determina4.

Lotman osserva che, data la natura chiusa del concetto di cultura, questultima
presuppone lesistenza di qualcosa che le sia in netta opposizione: una non-cultura o
qualcosa rispetto alla quale essa in ogni caso si contrapponga 5. E per tale ragione che
anche tutto il discorso estetico e sociologico attorno alla nozione di autentico ha
assunto da subito i toni della disputa ideologica: lautenticit divenuta la posta in
gioco su cui si sono articolate molte delle successive fratture verificatesi allinterno del
campo culturale. Dopo la guerra simbolica tra Romanticismo e Modernismo, tra il
primato delloriginariet e quello delloriginalit, il conflitto non ha cessato di esistere,
ma anzi continua tuttora trovando una concrezione nelle sottoculture giovanili, le quali
si autodefiniscono o per dirla con Lotman, si autodescrivono - proprio opponendo le
proprie caratteristiche di autenticit rispetto alle altre. Lo stesso dicasi per la
cosiddetta canzone dautore, un genere sorto in

Italia nella seconda met del

Novecento connotandosi da subito come genere dopposizione allallora dominante

tradizione melodica della musica leggera. Anche in questo caso, il riconoscimento di

M. Santoro, La leggerezza insostenibile. Genesi del campo della canzone dautore, Rassegna italiana di
Sociologia a. XLI, n. 2, aprile-giugno 2000.
4
L. Spaziante, Hit, beat, cool. Culture musicali giovanili e sistemi di valore, in E/C, n. 1, 2007, p. 77.
5
Ibid.

11

una posizione autonoma allinterno del campo della canzone italiana avvenuto dopo
un lungo processo di costruzione simbolica che ha investito, prima la figura del
cantautore definitasi attorno al mito dellartista-bohmien-outsider - poi attraverso
la rappresentazione della canzone dautore come canzone autentica per il fatto che,
per la prima volta, lautore stesso che parla direttamente col suo pubblico,
eliminando cos la mediazione dellinterprete oltre al riconoscimento di una qualit
poetica di un certo rilievo che la pone a cavallo tra cultura popolare e cultura alta,
creando qualche imbarazzo al discorso strutturato su tale suddivisione della cultura.
Il problema dellautenticit un problema che nasce sostanzialmente con lera
moderna 6, ovvero quando si innescano e arrivano a compimento una serie di
macroeventi che coinvolgono la sfera sociale, quella economica e quella culturale,
accentuando il contrasto tra natura e cultura. Contrasto che si riverbera allinterno della
nozione stessa di cultura, dove troviamo una concezione della stessa come patrimonio
di arte e costumi ereditati dal passato e quindi una sorta di seconda natura e
unaltra che invece la considera lelemento caratterizzante dellanimale-uomo, il portato
pi significativo delle sue facolt razionali e, in ultima analisi, della sua capacit di
modellare la natura.
Se fino allavvento della modernit i processi di cambiamento sociale avevano tempi
relativamente molto lunghi e la Tradizione esplicava tutta la sua potenza informando
regole comportamentali e gusti culturali allinsegna della continuit, da un certo
momento in poi lumanit si trova a disporre di una serie di conoscenze e tecnologie che
hanno leffetto immediato di accorciare esponenzialmente i cicli del cambiamento
storico: la scienza completa il suo percorso di collocazione allinterno del sapere umano
attraverso listituzionalizzazione in una disciplina accademica tramutandosi poi in una
ideologia del Progresso, quale il Positivismo -; i Futuristi sono folgorati dal fascino
della macchina e della velocit, i due miti per eccellenza della modernit.
Dunque, la storia delle civilt occidentali si consolida in una forma mentis totalmente
votata al futuro, che prende ora le forme della rivoluzione scientifica, ora quelle della
rivoluzione industriale, infine quelle della rivoluzione politica francese e americana. In
ambito artistico lideale di autenticit comincia a distaccarsi sempre pi dalla
nozione di originariet per associarsi invece a quella di originalit. Al culto del passato
6

L. Marconi, Il Rocknroll, in Storia della civilt europea, Il Novecento vol. 18.

12

il modernismo sostituisce il primato delloriginalit, del gesto che dellartista che, come
dice Rosalind Krauss, fa nascere larte dal nulla:

Lartista davanguardia ha assunto molti volti durante il primo secolo

della sua esistenza: rivoluzionario, dandy, anarchico, esteta,
tecnologico, mistico. Ha intonato una quantit di credo molto diversi.
Vi fu ununica variante, sembra, nei discorsi dellavanguardia: il tema
delloriginalit. Per originalit intendo pi di quella sorta di rivolta
contro la tradizione che traspare dal Make it new di Ezra Pound o
delle esortazioni dei futuristi italiani a distruggere i musei che coprono
lItalia come cimiteri innumerevoli. Pi di un rigetto o una
dissoluzione del passato, loriginalit avanguardista concepita come
origine in senso proprio, un inizio a partire da niente, una nascita7.

In realt, nellartista descritto da Krauss come rivoluzionario, dandy, anarchico, esteta,

tecnologico, mistico, insomma il bohmien, incorpora ancora una concezione di
autenticit di tipo romantico, anzi, si potrebbe addirittura affermare che se la sua ricerca
di originalit contribuiscono a sedimentare unidea dellarte e dellartista moderno
come genio assoluto che crea dal nulla, il suo stile di vita isolato e anticonvenzionale
ha un duplice significato: da un lato rappresenta, coerentemente con il suo ideale
artistico, la rottura con le regole sociali del passato, ma dallaltro, esprime una critica
della societ industrializzata e una nostalgia romantica per lautenticit dellepoca preindustriale.
Tuttavia, gi con lartista davanguardia, modernista in senso proprio che former
cio in seno allavanguardia una vera e propria corrente modernista lattivit
artistica acquisisce una valenza spiccatamente culturale: la pittura, ad esempio,
richiamata dai dettami di Clement Greenberg a reclamare un proprio spazio autonomo
non solo rispetto alle altre discipline artistiche, ma soprattutto verso la raffigurazione
della natura 8, si concentrer nel mettere in evidenza la sua origine artificiale
diversamente da quanto avevano fatto i Maestri classici, la cui arte era sempre stata
improntata sul principio arts est celare artem9. Nella concezione modernista, larte
7

R. Krauss cit. in Alle origini dellopera darte contemporanea, a cura di G. Di Giacomo-G. Zambianchi,
Laterza, Bari 2008, p. 157.
8
C. Greenberg, Modernist painting, in Voice of America forum lectures, Vol. 14: Visual arts.
9
Per una trattazione esauriente del tema dellartificio nellarte si rimanda a P. D'Angelo, Ars est celare
artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata 2005.

13

pu essere considerata autentica nella misura in cui risponde alle esigenze espressive
del suo autore, ovvero, senza che tra questi e la sua opera vi siano interferenze esterne.
Dunque, il problema dellautenticit non si pone nel modernismo in termini di
naturalezza, genuinit, spontaneit, ecc.. ma, allopposto, lautenticit consiste
nella fedelt dellartista alla propria idea: una fedelt che non accetta n mediazioni
con la natura, n compromessi con esigenze extra-artistiche.
E esattamente seguendo questa concezione di autenticit che alcuni filoni, come quello
psichedelico e poi quello progressive, intenderanno riformare il rock. Essi
assumeranno atteggiamenti vagamente avanguardisti, trovando nella costante
sperimentazione di nuove forme e nuovi suoni la strada pi idonea per riportare la
musica a quelle pretese di artisticit che aveva abbandonato assumendo una
connotazione popular e commerciale. In contrasto col coevo folk revival si
avvarranno delle pi moderne tecnologie come oscillatori, sintetizzatori ed effettistica
varia, al tempo stesso riprenderanno molti elementi della tradizione colta,
contaminando il rock con influenze barocche o jazz10.

Quello della cosiddetta popular music dunque un contesto che si complica a vista
docchio, dal momento che questi diversi modi di concepire lautenticit non si
sostituiscono, ma si affiancano, si combattono come avverr alla fine degli anni
Sessanta fra lemergente autenticit modernista del rock psichedelico e quella romantica
e conservatrice delle forme classiche del rock 11 - e talvolta persino si sovrappongono.
E il caso, come si diceva, della figura dellartista bohmien, che rimarr larchetipo
prevalente dellartista contemporaneo. Con il suo rifiuto della commercializzazione
dellarte egli continua ad incarnare il mito, romantico e modernista allo stesso tempo,
dellarte come attivit disinteressata. Il rocker, o il cantautore sono eroi della
contemporaneit che assumono su di s il peso della costruzione di una cultura
alternativa a quella commerciale e disimpegnata del mainstream, giudicata non
autentica. Spesso, lo fanno in nome della tradizione popolare, ma, quasi sempre,
rivendicano per s un ruolo attivo nella ricontestualizzazione di tale tradizione,
rifiutandosi di agire come meri strumenti di diffusione.
10

Anche quando gli Area si cimenteranno in un progetto quasi etnomusicologico di recupero delle
sonorit mediterranee, questo risulter per scevro di qualsiasi intento celebrativo di tipo revivalistico,
rappresentando invece lennesima occasione di sperimentazione.
11
L. Marconi, Autenticit e artisticit rock, in Storia della civilt europea. Il Novecento vol. 18

14

Col passare dei decenni si viene a creare nella scena musicale un tale sovraffollamento
di stili diversi che ne vengono a risentire gli confini di genere 12. Categorie create sia
dalla classificazione commerciale sia dal copioso discorso sviluppatosi attorno alla
popular music, il genere diventa col passare del tempo uno strumento sempre meno
affidabile nel distinguere sounds e tendenze musicali sempre pi spurie. In questo senso,
fenomeni tipicamente postmoderni come libridazione dei generi musicali o i collage di
stili diversi rappresentano quanto di pi lontano ci possa essere dallideale di
autenticit che il pensiero romantico ha tramandato sino ai giorni nostri. Essi trovano
la propria cifra autentica esattamente in quelle pratiche culturali che laltro aborre:
mentre luno si forma dalla contaminazione culturale, laltro si preoccupa della
preservazione dei tipi.
Esemplare il caso del punk:

Nella seconda met degli anni settanta una svolta cruciale costituita
dallavvento del punk, movimento che accusa di inautenticit gran
parte del rock coevo, considerandolo asservito alle major (le grandi
case discografiche), troppo mastodontico, con un eccessivo distacco
dal pubblico. La nuova autenticit del punk allinsegna del do your
self, ovvero dischi a basso costo realizzati in presa diretta per piccole
etichette indipendenti, e concerti effettuati in spazi raccolti con stretta
interazione tra esecutori e ascoltatori. [] Tali fenomeni sono
strettamente legati alla coeva crisi della concezione modernista
dellartisticit davanguardia (e dellautenticit corrispondente) e
allinsorgere di unestetica alternativa a questa, di tipo postmoderno
[]13.

Nella logica simbolica del travestitismo punk e glam, lartista postmoderno gioca a
fare il trickster: ben lontano dallaspirare allautenticit tradizionale, egli si diverte a
indossare innumerevoli maschere, e in questo modo reinventa il concetto stesso di
autenticit: questa non pi vista come incompatibile con lartificiosit 14, ma al

12

F. Fabbri, Ricostruire una storia della popular music e dei suoi generi: problemi epistemologici e
valutazione delle fonti. Relazione presentata al convegno La divulgazione musicale in Italia oggi,
Parma, 5 novembre 2004.
13
L. Marconi, Autenticit e artisticit rock, op. cit., p. 263.
14
Ibid.

15

contrario essa considerata come una sorta di via di fuga dalla realt; in questo, si pu
dire che egli conservi un frammento di ideologia modernista. Attraverso il travestimento
il trickster prende le distanze da ci che lo circonda e si inventa un mondo tutto suo
tanto che Bowie si inventa addirittura un personaggio che funge da suo alter ego, Ziggy
Stardust : per tale ragione che anche i punk, a dispetto della loro aria minacciosa, non
sono mai stati considerati una seria minaccia per lordine pubblico, per il semplice
motivo che il loro nichilismo, la loro profonda mancanza di fiducia nel futuro, li pone
lontano da qualsiasi progetto eversivo che vada oltre un vagheggiamento idealistico
dellanarchia - e in ci mostrano i segni della postmodernit.
E il loro stile stesso ad esprimere un certo relativismo culturale. Il look composto da
paccottiglia varia, magari rimediata casualmente in un mercatino dellusato, sembra
apparentemente frutto di incuria, quando invece fa parte di una strategia comunicativa
che pone deliberatamente ogni materiale tratto del tessuto urbano sullo stesso piano;
esattamente come in un collage.

Se questo il complesso intreccio costituito dai vari ideali di autenticit succedutisi e

affiancatisi nella storia dellarte moderna e contemporanea, ci pu rendere lidea di
quanto sia impervio lo studio della popular music.
Innanzitutto possiamo affermare che la discussione sulla popular music ha
necessariamente come contesto di riferimento quello delle societ contemporanee
occidentali: se la popular music americana e quella inglese sono divenute di gran lunga
le pi diffuse a livello planetario, tanto da rappresentarne il modello esemplare - nonch
dominante sotto il profilo dellinfluenza sugli altri modelli -, ci stato possibile per una
serie di macrofattori economici, sociali e culturali che possono essere sintetizzati nel
ruolo dei media di massa; in quello del mercati con la nascita di unindustria
discografica; quello del nuovo protagonismo giovanile emerso a partire dal secondo
dopoguerra. E evidente da subito che questi tre fattori siano una peculiarit delle societ
moderne occidentali, e ci non vuole indicare tanto una sorta di ruolo di guida
culturale di cui sarebbe detentore lOccidente che, come dice Frith, porterebbe ad
interpretare improvvidamente la popular music come musica occidentale che invade il
mondo come la Coca Cola 15. Essa , piuttosto, un insieme eterogeneo di generi musicali
accomunati da un modello di produzione, di promozione e di diffusione che, nel bene e
15

S. Frith, Il rock finito, E. D. T., Torino 1990.

16

nel male, sono divenuti la norma, estendendosi anche ai settori pi colti e alti della
musica.
Oggigiorno qualsiasi musica aspiri a raggiungere unaffermazione anche solo a livello
nazionale ha in mente un preciso percorso da seguire: la registrazione dei brani
composti; la sua promozione nei diversi canali mediatici; la distribuzione nei mercati.
Tuttavia, questo meccanismo si inserisce in un contesto pi ampio nel quale si ha a che
fare necessariamente con un pubblico. Per quanto possa sembrare paradossale, la
maggioranza delle critiche pi feroci della popular music - come quella di Adorno,
divenuta ormai un classico della letteratura apocalittica - tralasciano di analizzare
proprio una delle condizioni essenziali ad ogni tipo di comunicazione, ovvero lesistenza
di unaudience: questa data per scontata, e cos le si attribuisce un ruolo
esclusivamente passivo, residuale. Rispetto alle forze titaniche che si confrontano nel
campo economico e in quello mediatico essi stessi intrecciati tra di loro - lindividuo
massificato solo e inerme. Egli acquista peso solo in relazione agli altri; ma un peso
illusorio, giusto quello di un grande numero di individui che si suppone atomizzati.
Egli non ha un proprio peso specifico, e non ha autonomia di pensiero poich non ha i
mezzi culturali per potersi opporre allondata di suggerimenti che gli vengono dati
dallalto.
Lo schema di relazioni comunicative che si ha in mente in questi casi quello
trasmissivo, nel quale un'unica sorgente irradia il suo potentissimo messaggio a una
moltitudine (massa) di punti isolati; il flusso informativo unidirezionale perch non c
alcun feedback da parte di chi lo riceve. Quindi in realt non si tratta neanche di
comunicazione, visto che tra i due capi del filo si mette in comune ben poco e i ruoli di
trasmittente e ricevente sono stabiliti rigidamente a priori, senza alcuna possibilit di
interscambio.
Afferma Richard Middleton:

Adorno insiste sul ruolo prioritario della produzione nel definire il

linguaggio musicale, nel determinare il significato e far progredire la
storia della musica. Tutto ci pu avere un senso se applicato alla
tradizione colta borghese (anche se non cos tanto come pensa
Adorno), ma molto meno adatto laddove gli elementi dellintero

17

processo musicale di produzione-consumo diventano pi unificati e

interdipendenti, e pi socializzati16.

Oppure, se le cose stessero davvero cos, il rock sarebbe stato una delle tante mode
passeggere che si esauriscono nello spazio di unestate o tuttal pi di pochi anni,
quando il gusto per la novit e la spinta del marketing scemano per permettere a un
nuovo ciclo del prodotto di avere inizio.
Invece, prosegue Middleton:

Alla met del XX secolo, la circolazione di messaggi musicali

assomiglia molto di pi a un processo continuo di coproduzione
alimentato in punti diversi. E, contrariamente a ci che sostiene
Adorno, pi il prodotto apparentemente omogeneo, pi importante
e potenzialmente produttivo il ruolo della ricezione e delle mediazioni
che si interpongono fra prodotto e ricezione (deejay, opinione di
gruppo, appropriazioni sottoculturali, situazioni di fruizione, e cos
via)17.

Lo studio della popular music trova le sue maggiori difficolt in due degli aspetti che
pi caratterizzano loggetto della sua ricerca. Il primo senzaltro costituito dalla sua
natura composita e ambivalente, in cui rientrano generi estili che da sempre sono al
centro di lotte simboliche per la definizione del carattere di autenticit a causa del loro
essere necessariamente terra di confine tra luniverso artistico e linteresse
commerciale18. In secondo luogo, abbiamo a che fare con lopacit sociale di un
fenomeno la cui familiarit, - il cui livello di socializzazione - impedisce spesso di
soppesare in modo sufficientemente analitico i fattori che vi sono implicati, e che si
trova spesso al centro di discorsi impostati a priori secondo le ideologie rispettive di
riferimento:

Abbiamo dunque vari processi che si sovrappongono: lurbanizzazione

e la commercializzazione, la ridefinizione di una tradizione orale

16

R. Middleton, Studiare la popular music, Feltrinelli, Milano 1994.

17

Ibid.

18

Si chiede in tal caso Castaldo Ha senso domandarsi se il rock arte o consumo? O meglio, ha senso
chiederlo per un prodotto dei nostri tempi? (G. Castaldo, , La terra promessa, Feltrinelli, Milano 1994).

18

(sostenuta, dai primi del Novecento, dalla fissazione su disco delle

voci degli emuli di El Fillo), linterazione con la musica colta e il
mondo intellettuale, linserimento nel mercato discografico globale e
nei miti mediatici (il Camarn, morto per unoverdose, viene
paragonato agli eroi sfortunati del rock, e qualche anno dopo Joaqun
Corts diventa unicona del fashion internazionale). Se si parte dalla
musica, dai testi musicali, e si identifica lo sfondo di funzioni
molteplici, di teorie, di interazioni con altre forme di espressione, con
altre culture musicali, sulla base di una concezione elastica e
appunto storica della popular music, allora forse si riesce a
ricostruire il senso di queste manifestazioni apparentemente
contraddittorie. Altrimenti, se si immagina di poter ricostruire una
storia della musica di consumo, il flamenco non vi apparir mai (e
nemmeno il blues, il fado, il tango, il rebetico, e perch mai il rhythm
and blues o il rock n roll o la bossa nova) e alla fine si scoprir che i
teorici della musica di consumo hanno in mente una cosa sola, il
Festival di Sanremo19.

La storia della popular music non , dunque, soltanto la storia della canzonetta o del
plugging adorniano, ma anche la storia di tradizioni talora centenarie che nel corso dei
secoli e dei decenni si sono trovate sovente al centro di molteplici flussi e influenze
esterne, come quelle identificabili nello sfondo di funzioni molteplici, di teorie, di
interazioni con altre forme di espressione, con altre culture musicali.
La netta separazione tra musica popolare e musica di consumo andata in cocci
nellistante stesso in cui il primo il bluesman entrato in uno studio di registrazione, o
nel momento in cui il flamenco, entrato a far parte del circuito commerciale e di quello
mediatico. Sostenere oggi che il flamenco sia semplicemente musica popolare
significa non soltanto ignorare le vere origini di questo genere di musica che come
ricorda Fabbri, si afferma in piena epoca commerciale ma vuol dire trascurare anche
tutte le ulteriori operazioni commerciale o mediatica che hanno avuto esso come
soggetto. Significherebbe altres conservare nellIperuranio privato unidea romantica
del flamenco come musica autentica che non ha mai avuto corrispettivi nel mondo
reale20.

19

F. Fabbri, Ricostruire una storia della popular music e dei suoi generi: problemi epistemologici e
valutazione delle fonti, op. cit., p. 7-8.
20
Naturalmente le distinzioni sono dobbligo, e con questi argomenti non si intende certo dire che non
esitano forme musicali definibili come popolari; e neppure si vuole negare che queste possano uscire da

19

Quello dellautenticit, nella popular music, un problema che probabilmente non

potr mai scomparire, viste le inestinguibili contraddizioni insite nel soggetto e nella
societ contemporanea stessa. Per questa ragione, logico prevedere che non cesser
neppure la lotta per la conquista di tale bene, anzi, dando uno sguardo allo scenario degli
ultimi ventanni non si pu che constatare come le pretese di autenticit si siano
moltiplicate in ragione della proliferazione di stili musicali e sociali che hanno reso il
campo della musica molto pi complesso rispetto ai tempi in cui il rock e le varie
musiche

popolari

potevano

vantare

lesclusivo

possesso

dello

stigma

dellautenticit. Nel frattempo il rock ha pian piano perso la sua credibilit come
genere autentico per eccellenza, man mano che procedeva verso la sua
lestetizzazione e spettacolarizzazione a o ogni costo. Cos, alle soglie degli anni
Ottanta decennio

in cui entrambi i processi proseguiranno raggiungendo il loro

culmine - il punk sferrava lattacco proponendo come alternativa una concezione di

autenticit che si basava in sostanza su un re-imbarbarimento della popular music: i Sex
Pistols stavano alla Pop art e al Dadaismo come i Deep Purple stavano al modernismo:
mentre questi si preoccupavano di preservare la loro arte in uno stato di purezza
assoluta - sebbene procedendo per vie opposte 21 - i primi lavrebbero macchiata con
qualsiasi tinta maleodorante avessero trovato per le vie di Cadmen Town.
Poco pi di otto anni fa Lawrence Grossberg fotografava cos lattuale scenario della
popular music, suddividendolo in quattro apparati, allinterno dei quali si articola
lideale di autenticit: lapparato del rock classico, lapparato neo-eclettico,
lapparato dance e quello delle scene locali.
A lungo dominante nella storia della popular music, il primo apparato, quello del
cosiddetto rock classico, da sempre connesso a unideale di autenticit riconducibile,
come abbiamo avuto modo di vedere, alla concezione romantica di autentico: in esso
un contesto locale legato alle tradizioni originarie, per arrivare a lambire i confini del territorio popular
o addirittura giungere al suo cuore pulsante, il mainstream, conservando la propria forma originaria: per
esempio, la recente attenzione del pubblico di massa verso musiche come la taranta o la tammuriata, e
la conseguente invasione di turisti nelle zone del Salento testimoniano un passaggio abbastanza diretto
della taranta stessa da un circuito popolare folk, tradizionale, o qualsivoglia a quello popular.
21
Se per i modernisti lessenza dellarte pittorica doveva essere espressa attraverso un minimalismo che
mettesse in evidenza le forme Formalismo per lart rock lessenza della musica consisteva invece
nellesibire un repertorio di suoni e tecniche che fosse il pi vasto possibile, tanto da connotarli come
musicisti veri, artisti.

20

la performance live costituisce sia loriginario evento immaginato sia il luogo dove la
tensione

dellautenticit

viene autenticata 22.

Nonostante

la

sua

progressiva

emarginazione dal mainstream. Questo apparato ha ancora una certa influenza nel
discorso sullautenticit attraverso gli scritti accademici e un certo giornalismo
musicale23.
Se, come afferma Grossberg, lapparato del rock classico sta diventando residuale
dal punto di vista della diffusione a livello sociale e dunque anche dal lato
commerciale ci dovuto allavanzare di altri tre apparati, due dei quali possono
essere definiti emergenti, e uno che gi diventato dominante. Questultimo
costituisce lattuale mainstream, il quale:

Piuttosto che invocare un qualsiasi purismo rock, esso celebra

libridit del rock al suo estremo, cos come il proprio
eclettismo. A un certo livello rifiuta di tracciare o considerare
significative le distinzioni dei generi 24.
Per quanto riguarda lapparato dance, Grossberg da una valutazione del tipo di
autenticit articolato in esso che abbastanza vicina a quella data da Thornton. In questo
caso la performance live, tipica dellapparato del rock classico e della sua pretesa di
autenticit quella che Thornton definiva ideologia della musica dal vivo25 - slitta
in secondo piano nella misura in cui a effettuare la performance laudience 26. In tal
senso, dunque, il concetto di originale perde di valore, mentre invece ne acquista la
mediazione, sia del deejay che mette i dischi sia attraverso i dischi stessi. La cosa
bizzarra, nota Grossberg, che anche questo apparato a una sua logica di autenticit:
essa chiaramente importata dal rap ma non pi limitata ad esso 27 ed basata sulla
celebrazione della marginalit sociale dei suoi appartenenti, i quali si costituiscono cos
come gruppo di resistenza nei confronti del dominio del mainstream28.
22

Ivi p. 114.
Tale pretesa a sua volta favorita dal fatto che uno dei modi in cui sia il rap sia le musiche alternative
vengono sperimentate, condivide lesplicita ideologia dellautenticit (ibid.).
24
Ivi p. 115.
25
S. Thornton, Dai club ai rave. Musica, media e capitale sotto culturale, Feltrinelli, Milano 1998.
26
L. Grossberg, Saggi sui Cultural Studies, Liguori Editore, Napoli 2002, p. 119.
27
Ibid.
28
Questultimo caso senzaltro uno dei pi significativi. La particolarit della cultura hip-hop
costituita, infatti, dalla sua miscela di elementi artificiali, come lutilizzo di basi musicali campionate, e
23

21