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STUDIARE LA COMPUTER MUSIC

definizioni, analisi, fonti

Laura Zattra
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Sommario

Introduzione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

PARTE I

CAPITOLO 1
Verso una definizione di Computer Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
1.1 Alcune definizioni presenti in letteratura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

CAPITOLO 2
Che cos la Computer Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
2.1 Repertorio storico (1956-2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.2 Ricerca musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.3 Modalit di utilizzo del computer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.4 Psicoacustica e ricerca sul timbro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.5 Centri di ricerca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.6 Una realt arborescente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.7 Scrittura e testi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

CAPITOLO 3
Levoluzione della Computer Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
3.1 Riferimenti bibliografici per una storia della Computer Music. . . . . . . . . . 44
3.2 Le grandi tappe della ricerca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3.3 Liuteria, intenzioni e ricerca nei centri di Computer Music. . . . . . . . . . . . 58

CAPITOLO 4
Panorama dei centri di ricerca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
4.1 Stati Uniti e Canada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.2 Europa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.3 Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.4 Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.5 Altri centri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Sommario Studiare la Computer Music

CAPITOLO 5
Breve digressione sulla musica elettroacustica:
un termine ad ombrello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

PARTE II

CAPITOLO 6
Studiare la Computer Music a partire dalle fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
6.1 Esempi di analisi del processo di realizzazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

CAPITOLO 7
Gli studi sui testi musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
7.1 Concetti principali della filologia della musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
7.2 Il concetto di testo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
7.3 Metodologie della filologia. Spunti per lo studio della Computer Music . . . 98
7.4 Variantistica italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
7.5 Sketch studies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
7.6 Critique gntique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
7.7 Filologia dautore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
7.8 Informatica umanistica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

CAPITOLO 8
Tipologie di supporti e contenuti nella Computer Music . . . . . . . . . . . . . . . . 109
8.1 Supporti: carta, audio, video, memorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
8.2 Contenuti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
8.2.1 Documenti delle fasi preliminari di elaborazione. . . . . . . . . . . . . 115
8.2.2 Schizzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
8.2.3 Partiture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
8.2.4 Paratesti, documenti collaterali e documenti problematici. . . . . . . 119
8.2.5 Strumenti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
8.2.6 Alcuni esempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

PARTE III

CAPITOLO 9
Analizzare la costellazione dei brani di Computer Music attraverso le fonti.
Un esempio di studio comparato: il CSC di Padova e l'IRCAM di Parigi. . . . . . . 125
9.1 Contestualizzazione storica: il CSC e lIRCAM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
9.1.1 Le intenzioni e il milieu collectif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
9.1.2 Direzioni scientifiche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

CAPITOLO 10
Criteri di scelta dei brani da analizzare (CSC e IRCAM) . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
10.1 Tecnologia informatica utilizzata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

4
Sommario

CAPITOLO 11
Lanalisi dei brani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
11.1 Mauro Graziani, Winter leaves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
11.1.1 Notizie generali sul compositore e lopera. . . . . . . . . . . . . . . . . 172
11.1.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
11.1.3 Analisi allascolto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
11.1.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . . 175
11.1.5 Analisi della partitura di sintesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
11.1.5.1 Notizie generali sulla partitura di sintesi. . . . . . . . . . . . . . 176
11.1.5.2 Strumenti utilizzati e loro impiego. . . . . . . . . . . . . . . 177
11.1.5.3 Le macro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
11.1.5.4 Descrizione degli strumenti utilizzati . . . . . . . . . . . . . . 181
11.1.5.5 Lo score . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
11.1.6 Riflessioni sul processo di realizzazione dellopera . . . . . . . . . . . 198
11.1.7 Altre fonti esplicative dellopera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
11.2 Wolfgang Motz, Sotto pressione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
11.2.1 Notizie generali sul compositore e lopera. . . . . . . . . . . . . . . . . 202
11.2.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
11.2.3 Analisi allascolto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
11.2.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . 205
11.2.5 Analisi della partitura di sintesi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
11.2.5.1 Notizie generali sulla partitura di sintesi . . . . . . . . . . . . . .206
11.2.5.2 Lettura della partitura di sintesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
11.2.5.3 Strumenti utilizzati e loro impiego. . . . . . . . . . . . . . 208
11.2.5.4 Lo score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
11.2.6 La partitura tradizionale e la diffusione sonora . . . . . . . . . . . . . 219
11.2.7 Altre fonti esplicative dellopera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
11.3 Fausto Razzi, Progetto secondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
11.3.1 Notizie generali sul compositore e lopera . . . . . . . . . . . . . . . . 224
11.3.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
11.3.3 Analisi allascolto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
11.3.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . 226
11.3.5 Analisi della partitura di sintesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
11.3.5.1 Notizie generali sulla partitura di sintesi . . . . . . . . . . . . . .228
11.3.5.2 Lo strumento utilizzato e il suo impiego. . . . . . . . . . . . . . 228
11.3.5.3 Lo score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230
11.3.6 Diffusione sonora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
11.3.7 Lapproccio compositivo e la presenza dellassistente musicale . . . 237
11.3.8 Testi esplicativi dello pera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
11.3.9 Testimonianza del compositore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
11.4 Jonathan Harvey, Mortuos Plango, Vivos Voco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
11.4.1 Notizie generali sul compositore e lopera . . . . . . . . . . . . . . . . 243
11.4.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
11.4.3 Analisi allascolto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
11.4.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . . 246
11.4.5 I materiali concreti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
11.4.6 Programmi utilizzati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
11.4.7 Struttura del brano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

5
Sommario Studiare la Computer Music

11.4.8 La spazializzazione e il mixaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252


11.4.9 Altre fonti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
11.5 York Hller, Rsonance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
11.5.1 Notizie generali sul compositore e lopera . . . . . . . . . . . . . . . . 257
11.5.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
11.5.3 Analisi allascolto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
11.5.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . . 262
11.5.5 Analisi della partitura di sintesi per la creazione del nastro . . . . . . 263
11.5.5.1 Notizie sul programma MUSIC 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
11.5.5.2 Concetti generatori del brano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
11.5.5.3 Realizzazione informatica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
11.5.5.4 Strumenti utilizzati e loro impiego. . . . . . . . . . . . . . 267
11.5.5.5 Utilizzo degli strumenti informatici. . . . . . . . . . . . . . . . . 270
11.5.5.6 Utilizzo della 4A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
11.5.6 La partitura tradizionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
11.5.7 Riflessioni sul processo di realizzazione dellopera . . . . . . . . . . . 281
11.6 Jean-Claude Risset, Inharmonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
11.6.2 Documentazione disponibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
11.6.3 Analisi allascolto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
11.6.4 Rappresentazione tempo/ampiezza e tempo/frequenza . . . . . . . 285
11.6.5 Analisi della partitura di sintesi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .287
11.6.5.1 Notizie generali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .287
11.6.5.2 Apprendimento del manuale MUSIC 5. . . . . . . . . . . . . . . 287
11.6.5.3 Strumenti utilizzati e loro impiego. . . . . . . . . . . . . . 287
11.6.6 La partitura tradizionale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
11.6.7 Riflessioni sul processo di realizzazione dellopera . . . . . . . . . . . 298
11.6.8 Testi esplicativi del brano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

CAPITOLO 12
Risultati dellindagine: la rete creativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
12.1 La composizione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
12.1.1 Approccio al programma: aspetti generali delle partiture di sintesi . 304
12.1.2 Approccio al programma in relazione alle biografie. . . . . . . . . . . 304
12.1.3 Approccio al programma vs composizione tradizionale. . . . . . . . 306
12.2 Lassistente musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
12.3 Spazializzazione e ruolo dellinterprete. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
12.4 Verso un criterio di valutazione del rapporto macchina-musica. . . . . . . 310
12.5 Un algoritmo per calcolare leconomia di utilizzo
del programma informatico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
12.6 Strumenti acustici, condotte compositive, strutture globali . . . . . . . . . 317
12.7 Conclusioni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Siti Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

6
Introduzione

Nella storia della musica occidentale, grande importanza hanno assunto i


momenti in cui le tecniche di codifica e di trasmissione dellinformazione
musicale hanno subito una profonda trasformazione. Lutilizzo dei neumi,
il perfezionarsi della notazione musicale su rigo, la scoperta del nastro
magnetico come supporto per creare musica, sono tecniche che hanno
mostrato unanalogia: da uniniziale funzione di preservazione e registrazione
del contenuto musicale, si sono trasformate in sistemi che ne hanno permesso
la rielaborazione; da referente simbolico di un oggetto musicale preesistente,
sono diventate strumenti di definizione di nuovi oggetti. Il caso dellutilizzo del
computer in musica, invece, ha mostrato fin da subito una particolarit che lo
ha reso rivoluzionario. La sua evoluzione stata singolare: i primi programmi
per fare musica non sono nati per registrare e preservare, bens per creare suoni
o strutture musicali sfruttando la capacit di calcolo. Solo successivamente, con
laumento delle capacit di memoria e di calcolo, il computer diventato allo
stesso tempo strumento di generazione, analisi, trasformazione, archiviazione
e preservazione di dati musicali.
Fin dai primi esperimenti stata chiara la sua natura innovativa: il computer
uno strumento che pu definire i propri strumenti (Vidolin 1988, 54);
uno strumento aperto. I suoi programmi permettono approcci diversificati:
il compositore pu essere sedotto dalle possibilit creative e concettuali,
pu considerarlo in alternativa a un musicista in carne e ossa, pu utilizzare
esteticamente le sue potenzialit tecniche, pu formalizzare un processo
compositivo, ecc. Ma come scriveva Max Mathews agli albori della Computer
Music, i suoni produced by conventional instruments are so well known that
composers can proceed with the intuitions they have developed from long
experience. However, no such intuitions exist for new sounds (Mathews
1969, 173). Quella offerta dal computer una libert che richiede, assieme alla
Introduzione Studiare la Computer Music

libert insita nel processo di creazione artistica, una canalizzazione adeguata,


resa possibile solamente da una conoscenza approfondita delle caratteristiche
tecnologiche.
Grazie alle sue potenzialit, con il tempo il computer ha influito su tutti i
generi musicali. Al giorno doggi, ad eccezione di casi relativamente rari in cui
la musica viene eseguita in forma acustica, il digitale interessa qualsiasi azione:
laudio, la scrittura di partiture, la sintesi, il campionamento, il controllo e la
trasformazione dei suoni, la performance, le applicazioni gestuali, linterattivit,
lanalisi dei suoni, la registrazione, larchiviazione di brani, la didattica musicale,
le applicazioni multimediali, la distribuzione e la comunicazione. Il punto di
partenza di questo volume proprio questo: se oggi tutta la musica passa in
qualche modo attraverso il computer, bisogna dedurre che tutto Computer
Music? La risposta, sebbene fosse evidente, ha richiesto una lunga riflessione.
Anche a uno sguardo fugace era palese lutilizzo del computer in musica, nel
corso della storia a partire dalla fine degli anni Cinquanta, finalizzato a un
repertorio musicale coerente nelle sue emanazioni, con proprie caratteristiche
tecniche, artistiche, fisiche, sociologiche.
Lo studio ha permesso di affermare che la Computer Music il repertorio di
brani, dai pionieristici ai pi recenti, che usano il computer per lelaborazione,
la trasformazione e l organizzazione dei suoni nell ambito della ricerca sul
fenomeno acustico; un repertorio sviluppato grazie al supporto di centri o
laboratori pubblici o privati, nel quale importante la connessione tra lutilizzo
della tecnologia digitale e le tecniche di scrittura compositiva (criture) e ha come
conseguenza la presenza e lelaborazione di testi, nel senso pi largo del termine. Il
computer riveste compiti e occupa spazi concettualmente eterogenei: strumento
di scrittura per la creazione, supporto per la fissazione di un testo, strumento
di lettura-esecuzione. Si giunti a sostenere che lepoca della Computer Music si
pu dire conclusa giacch, con il passaggio dal XX al XXI secolo, iniziata lera
della Digital Music. Il distacco temporale e la consapevolezza di una nuova fase
storica in atto hanno pertanto reso necessarie la definizione del fenomeno artistico
appena risolto e la proposta di concetti e metodologie per lanalisi dei risultati
musicali. Nonostante la presenza di ottimi volumi che ripercorrono levoluzione
della musica elettroacustica (tra cui Manning 2004; Chadabe 1997; Roads 1996),
solo ultimamente gli studi hanno iniziato a colmare lincuria sia da parte dei
protagonisti che da parte dei musicologi per le teorizzazioni e le analisi che
storicizzano questo repertorio con lavori che, grazie soprattutto alla preservazione
delle opere, valutano gli esiti estetici e le pratiche insite nel processo creativo (si
veda, ad esempio, Donin e Theureau 2008a).
Lindagine proposta nasce dalla convergenza di alcuni poli di riflessione.

8
Introduzione

Innanzitutto il problema delle fonti e della loro salvaguardia, che risulta comune
alle discipline che studiano i testi musicali del XX e del XXI secolo. Come
ricordano gli autori di A handbook to twentieth-century musical sketches, il
numero delle istituzioni che si dedicano alla raccolta di materiali dei compositori
del XX e XXI secolo, i cosiddetti composer institutes, velocemente aumentato
a partire dal 1990 (Hall e Sallis 2004, 214).

These institutions share the common task of maintaining cultural awareness of


the work of their particular composer, both today and in the future, as well as
communicating the intellectual and artistic dimensions of his [or her] creative
work to their own era and to posterity. Many of the listed institutions conserve
important manuscript collections (musical manuscripts, as well as letters, diaries,
annotated books and other documents related to the composers career) and have
made or are making these collections available for academic research.

Tuttavia, la documentazione finora raccolta da tali istituzioni verte su


compositori di musica strumentale (Arnold Schnberg, Alban Berg, John Cage,
Luigi Nono, Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi, Isang Yun, per riprendere
la lista del volume di Hall e Sallis). Per quanto riguarda la Computer Music,
invece, evidente lo stato di incuria che spesso affligge i centri dove la musica
veniva prodotta. La mancanza di archivi e/o la presenza di archivi lacunosi
e disorganizzati sono lampanti, causate dal disinteresse dei protagonisti
per la preservazione, tesi comerano alla sperimentazione. Lo studio di tale
musica deve pertanto mirare alla ricerca di questi dati perduti, e ha lobbligo
di considerare tutti i documenti prodotti durante il processo di creazione,
realizzazione e diffusione dei brani.
In secondo luogo, la ricerca scaturisce da una riflessione sull analisi
della musica elettroacustica. A partire dagli anni Ottanta, si sviluppata una
metodologia di ricerca chiamata Analisi allascolto, che si basava su descrizioni di
tipo naturale o metaforico degli oggetti sonori uditi (Delalande vari; Smalley vari;
Emmerson 1986b; Imberty 2001a) ma evitava di considerare gli aspetti tecnologici
e limportanza dei documenti prodotti nelle fasi creative. Con le analisi presentate
nella terza parte si voluto dimostrare lutilit dello studio delle fonti (partiture di
sintesi, schizzi, schemi, appunti, testimonianze, ecc.).
Infine, va spiegata la preferenza per ladozione del termine inglese Computer
Music. Come si vedr nel primo capitolo, gi nel 1981 Otto Laske aveva considerato
le differenze tra i termini Informatique musicale, Informatica Musicale, musikalische
Informatik e, appunto, Computer Music. Se le prime tre definiscono una pratica
di trattamento dellinformazione, in questo caso musicale, solo la locuzione
Computer Music mette in risalto labilit che ha il computer di creare unopera

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Introduzione Studiare la Computer Music

artistica music: the computer makes music (Laske 1981/1983) e il legame


che esso crea tra la scienza (linformatica) e larte (la musica).
Nella prima parte, il volume riflette sulla necessit di individuare il repertorio
e le sue caratteristiche. Nel capitolo 1 emersa la difficolt, da parte degli autori
della letteratura esistente, di giungere a una formulazione definitiva. La definizione
di Computer Music a cui si giunge nel capitolo 2, cui si accennato sopra, il
risultato di unindagine svolta su molti fronti: oltre alla letteratura, sono risultati
fondamentali lanalisi di vari brani (che ha permesso di identificare le caratteristiche
e gli approcci compositivi) e lo studio dellevoluzione storica del repertorio, degli
strumenti, della ricerca musicologica e scientifica. La formulazione che ne risulta
considera gli aspetti storici, geografici, tecnologici ed estetici, cui contribuiscono
numerosi agenti umani e processi artistici e tecnologici. Gli estremi considerati
sono, da un lato, il biennio 1956-1957, dallaltro, due eventi chiave del periodo
1999-2003. Levoluzione storica della Computer Music (cap. 3) e il panorama
dei centri di ricerca (cap. 4), possibile grazie alla principale letteratura storica
di riferimento, sono stati considerati secondo i tre concetti fondamentali della
liuteria, delle intenzioni e della ricerca (Battier 1999).
La seconda parte si interroga su quali siano gli strumenti pi utili per lanalisi
del repertorio. Viene affermata e discussa la necessit di mutuare metodologie
dalle discipline che si occupano dello studi dei testi, in particolare la variantistica
italiana, gli sketch studies e la critique gntique. Vengono ripercorsi i concetti
principali con un occhio alla pi importante bibliografia specialistica. Molte di
queste discipline sottolineano le problematiche che nascono con lo studio della
musica del XX e XXI secolo (eterogeneit delle fonti, schizzi, varianti). Ma nel
caso della Computer Music, leterogeneit si complica a causa dalla presenza
di fonti che dipendono direttamente dalla presenza del computer; inoltre, ogni
brano o tappa di creazione viene fissato su supporti differenti, non solo nelle
fasi intermedie di creazione ma anche per quanto riguarda il risultato definitivo
(supporti audio, video, carta, dati digitali). Il capitolo 8 ha lo scopo di rideclinare
i concetti di testo e fonte nel repertorio considerato. Le varie definizioni sono il
risultato di un duplice studio condotto in parallelo: da una parte la letteratura,
dallaltra le analisi dei brani (alcune delle quali sono presentate nella terza parte
del volume).
La terza parte pu essere considerata un esempio di applicazione dei
principi menzionati (in realt rebours, perch si tratta di una ricerca sviluppata
anteriormente alla scrittura dei primi capitoli). Attraverso la disamina delle fonti
relative a sei brani informatici, realizzati con i programmi MUSIC nel decennio
1975-1985 al CSC (Centro di Sonologia Computazionale dellUniversit di
Padova) e allIRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/

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Introduzione

Musique) di Parigi, si arriva a operare delle analisi approfondite. possibile cos


stabilire, grazie al confronto tra i risultati ottenuti, una riflessione sulle tipologie
di approccio allutilizzo del mezzo informatico, che non sarebbe stata possibile
senza la lettura di questi documenti. Le conclusioni che ne derivano sottolineano
quanto il confronto tra questi sia il solo utile strumento per studiare lestetica
musicale della Computer Music, gli approcci compositivi, le tendenze dei centri
e, infine, i risultati che legano lutilizzo dei programmi informatici al risultato
percettivo di un brano musicale (nel par. 12.5 si propone un algoritmo per il
calcolo delleconomia di utilizzo del programma informatico). La discussione
considera inoltre i problemi di reperimento delle fonti, che a seconda dei casi
influenza i risultati ottenuti in maniera diversa. La parte della ricerca dedicata
allanalisi delle fonti organizzata nel modo seguente: studio dellambiente dove
vennero prodotti i brani e individuazione del repertorio da analizzare (capitoli
9 e 10); raccolta, analisi delle fonti e riflessione sul loro contenuto (capitolo
11); risultati e confronto delle analisi in relazione al contesto storico, sociale,
tecnologico (capitolo 12).
Il nucleo iniziale di quanto viene presentato in questo volume risale a un
periodo di studi svolto presso lUniversit di Trento e lUniversit de la Sorbonne-
Paris IV che si concluso, grazie a una borsa di dottorato, con la discussione nel
2003 della tesi intitolata Science et technologie comme sources dinspiration au
CSC de Padoue et lIRCAM de Paris (relatori: Rossana Dalmonte e Marc Battier;
dottorato in Scienze della Musica presso lUniversit degli Studi di Trento XVI
ciclo e cole Doctorale Concepts et Langages de lUniversit la Sorbonne-Paris
IV). Si tratta della terza parte del volume, la quale, soprattutto grazie allanalisi,
ha permesso di individuare i vari problemi connessi con le fonti, lorganizzazione
degli archivi, lidentit della Computer Music, le sue definizioni; tali argomenti
sono stati sviluppati negli anni successivi e vengono presentati nella prima e
seconda parte.
La ricerca proseguita con una borsa post-dottorato presso il Dipartimento
di Storia delle Arti Visive e della Musica dellUniversit di Padova e ha continuato
negli anni presso istituzioni e a contatto con compositori, ricercatori e musicologi
che operano nel campo degli Electroacoustic Music Studies. In particolare sono
riconoscente a quanti ho incontrato durante soggiorni, conferenze e incontri
allEMS network (www.ems-network.org/), alla De Monfort University di
Leicester, UK (progetto EARS, ElectroAcoustic Resource Site, www.ears.dmu.
ac.uk/), allAIMI italiana (Associazione di Informatica Musicale Italiana, www.
aimi-musica.org), al DEI Dipartimento di Ingegneria dell Informazione
dellUniversit Padova e al CSC (ora Sound and Music Computing Group,
http://smc.dei.unipd.it/), al MINT (Musicologie, Informatique et Nouvelles

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Introduzione Studiare la Computer Music

Technologies) dellObservatoire Musical Franais (Sorbonne-Paris IV, http://


omf.paris-sorbonne.fr/MINT/) e allIRCAM di Parigi (Institut de Recherche
et Coordination Acoustique/Musique, www.ircam.fr/). Desidero ringraziare di
cuore quanti hanno contribuito a far chiarezza nelle mie riflessioni: si tratta di
molte persone ma voglio ricordare soprattutto Marc Battier, Rossana Dalmonte,
Giovanni De Poli, Sergio Durante, Graziano Tisato e Alvise Vidolin per i primi
balbettii che ho osato fare relativamente a questi argomenti. E inoltre Bruno
Bossis, John Chowning, Angela Ida De Benedictis, Nicolas Donin, Simon
Emmerson, Leigh Landy e Friedemann Sallis.

Laura Zattra
Malo, ottobre 2010

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