Testimonianze teoriche e critiche

Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 67-69:

Parrasio, nato a Efeso, dette anche lui un grande contributo alla

pittura. Per primo le dette la simmetria, per primo cur i particolari
del viso, leleganza dei capelli, la bellezza della bocca, e per
riconoscimento degli altri artisti conquist il primato nelle linee di
contorno del corpo: e questo costituisce in pittura, la massima
raffinatezza. infatti opera di grande perizia dipingere i corpi e
le parti interne degli oggetti, ma in questo ambito molti hanno
riportato la gloria; invece rappresentare i contorni dei corpi e
racchiudere entro un limite la modalit di scorcio
dellimmagine, l dove essa si va perdendo, questo un
risultato che si ottiene raramente nellarte. Infatti la linea di
contorno deve come girare su se stessa e finire in modo da
lasciare immaginare altri piani dietro di s e da mostrare anche
quelle parti che nasconde. Questa gloria hanno concesso a
Parrasio Antigono e Senocrate che scrissero intorno alla pittura non
solo constatando il fatto ma anche proclamandolo come norma. E
restano di lui molti disegni e abbozzi a matita su tavole e
pergamene da cui si dice che traggano profitto gli artisti.

Ercole e Gerione, anfora attica a figure nere, circa 540 a.C., Monaco di Baviera,
Collezioni nazionali di oggetti antichi

Salterio di Utrecht, IX secolo

Il Salterio di Utrecht un famoso codice miniato conservato presso

l'Universiteitsbibliotheek di Utrecht (Paesi Bassi).

Risale al IX secolo e, con i Vangeli di Ebbone, una delle opere pi

importanti della miniatura carolingia in un momento di grande
rinnovamento.

Prodotto a Reims tra l'816 e l'835 fu commissionato dall'abate ed

arcivescovo Ebbone, poco prima che venisse deposto.

Contiene una serie di illustrazioni a inchiostro, almeno una per ogni

salmo. Queste rappresentazioni sono particolarmente interessanti
perch non trovano riscontri nella miniatura precedente,
caratterizzata dalla statica astrazione di influenza bizantina. Vi si
legge un'innovativa vitalit espressiva, con un segno grafico
dinamico e virtuoso ed uno stile narrativo efficace e sintetico.

Il ricettario chiamato Eraclio secondo alcuni studiosi il pi antico

compendio pervenutoci pressoch integrale in materia di tecniche artistiche
e artigianali del Medioevo. Il titolo completo De coloribus et artibus
romanorum.

Nel proemio si fa riferimento alle tecniche perdute dell'antica Roma, la cui

memoria doveva essere ancora viva in tutta Europa, e l'autore si propone
di rivelarle proprio nel suo libro, che per dovr essere custodito
gelosamente da chi ne fosse venuto in possesso.

Fu scritto forse da un monaco (usa le espressioni frater e pia corda), ma

non vi sono riferimenti a Dio: per questo alcuni studiosi hanno ipotizzato
che l'autore fosse un artefice laico, magari attivo presso una sede
vescovile o un monastero, dove probabilmente aveva a disposizione una
ricca biblioteca.

composto di tre parti, due delle quali in esametri latini pi antiche

(risalenti forse all'VIII secolo, ma secondo altri studiosi al X) e una in prosa
forse del XII o XIII secolo. I manoscritti pi antichi sono databili tra la fine
del XII e l'inizio del XIII secolo, mentre un frammento di questo testo con
sedici ricette stato trovano in Germania e risale all'XI secolo. Come
collocazione geografica dell'autore stato proposto il Veneto per i primi
due libri e la Francia del nord o l'Inghilterra per il terzo libro. Il fatto che
esista un proemio ma non epilogo ha fatto pensare che l'opera ci sia giunta
incompleta. Il testo fu manipolato almeno a partire dall'XI secolo, come
testimoniato dalle differenze tra i vari manoscritti pervenutici, mentre il
terzo libro fu aggiunto solo in seguito.

Teofilo fu forse un monaco tedesco, vissuto probabilmente nel XII secolo

nell'area renana. autore del trattato De diversis artibus o Diversarum
artium Schedula, un ricettario che rappresenta una sorta di enciclopedia
del sapere tecnico del medioevo nel campo dell'arte e dell'artigianato,
presentato per la prima volta in termini di chiarezza e divulgazione.

Di lui si ignorano le vicende biografiche anche se alcuni commentatori

pensano possa trattarsi di Roger di Helmarshausen, artigiano orafo
benedettino di qualche rilevanza.

Nei vari manoscritti dell'opera che ci sono pervenuti definito Theophilus

presbiter. Fu poco conosciuto dopo il Rinascimento; solo a partire dal
1774, anno della prima edizione a stampa da parte del Lessing, si riaccese
l'interesse per il trattato da lui composto: il liber de diversis artibus ("libro
sulle varie arti"). Successive ristampe, culminate nell'edizione critica dell'Ilg
(1874), mantennero costante l'interesse su questa raccolta, fondamentale
per la storia delle tecniche artistiche del Medioevo.
Nonostante l'apparizione, gi nel 1781, delle prime traduzioni in lingue
moderne, lopera stata tradotta e pubblicata integralmente in italiano solo
nel 2000.

www.ilpalio.siena.it/Personaggi/CenninoCennini/default.aspx

Originario della Toscana, fu influenzato da Giotto e allievo per una dozzina

danni di Agnolo Gaddi, come egli stesso precisa nel suo Libro dellarte.
Incerta appare la sopravvivenza delle sue opere pittoriche.

Le poche notizie sulla sua vita si trovano nel suo libro oppure ci sono
fornite dalla biografia che Giorgio Vasari scrisse di Agnolo Gaddi
(pubblicata nelle Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani,
da Cimabue insino a tempi nostri). Nel 1398, Cennino sicuramente a
Padova. La composizione del suo libro risale proprio al periodo veneto
come si pu supporre dai particolari vocaboli utilizzati. Leggendaria
sarebbe invece la sua prigionia in vecchiaia nel carcere delle Stinche.

Scritto in volgare allinizio del XV secolo, il libro il primo trattato

organicamente monografico sulla produzione artistica, contenente
informazioni su pigmenti e pennelli, sulle tecniche della pittura, dellaffresco
e della miniatura e fornisce inoltre consigli e trucchi del mestiere.

Spesso lopera stata interpretata dagli studiosi come testimonianza del

momento di passaggio fra l'arte medievale e quella rinascimentale. Nel suo
libro lautore si vanta di essere il migliore maestro della terza generazione
giottesca, attraverso la linea che attraverso Agnolo Gaddi e suo padre
Taddeo Gaddi arriva fino a Giotto.

Prefazione
I

Capitolo I

II

Come alcuni vengono all'arte, chi per animo gentile, e chi per guadagno.

III

Come principalmente si de' provedere chi viene alla detta arte.

IV

Come ti dimostra la regola in quante parti e membri s'appartengon l'arti.

A che modo cominci a disegnare in tavoletta, e l'ordine suo.

VI

Come in pi maniere di tavole si disegna.

VII

Che ragione d'osso buono per inossare le tavole.

VIII

In che modo di incominciare a disegnare con istile, e con che luce.

IX

Come tu de' dare (secondo) la ragione della luce, chiaroscuro alle tue figure, dotandole di
ragione di rilievo.

El modo e l'ordine del disegnare in carta pecorina e in bambagina, e aombrare di acquerelle.

XI

Come si pu disegnare con istil di piombo.

XII

Come, se avessi trascorso col disegnare con lo stile del piombo, in che modo lo puoi levar via.

XIII

Come si de' praticare il disegno con penna.

XIV

El modo di saper temperar la penna per disegnare.

XV

Come di pervenire al disegno in carta tinta.

XVI

Come si fa la tinta verde in carta da disegnare; e 'l modo di temperarla.

XVII

Come tu di tingere la carta di cavretto, e in che modo la debbi brunire.

XVIII Come di tignere la carta morella, o ver pagonazza.

XIX

Come di tignere le carte di tinta indica.

XX

Come tu de' tignere le carte di colore rossigno, o squasi color di pesco.

XXI

Come de' tignere le carte di color d'incarnazione.

XXII

Come tu de' tignere le carte di tinta berrettina, o vero bigia.

XXIII

In che modo puoi ritrarre la sustanza di una buona figura o disegno con carta lucida.

XXIV

Primo modo di sapere fare una carta lucida chiara.

XXV

Secondo modo a far carta lucida di colla.

XXVI

Come puoi fare carta lucida di carta bambagina.

XXVII

Come ti de' ingegnare di ritrarre e disegnare di mano maestri pi che puoi.

XXVIII

Come, sopra i maestri, tu di ritrarre sempre del naturale con continuo uso.

XXIX

Come di temperare tuo' vita per tua onest e per condizione della mano; e con che
compagnia e che modo di prima pigliare a ritrarre una figura da alto.

XXX

In che modo prima di incominciare a disegnare in carta con carbone, e tor la misura della
figura, e fermare con stil di argento.

XXXI

Come tu di disegnare e aombrare in carta tinta di acquerelle, e poi biancheggiare con

biacca.

XXXII

Come tu puoi biancheggiare di acquarelle di biacca, s come aombri di acquarelle

d'inchiostro.

XXXIII

In che modo si fanno i carboni da disegnare, buoni e perfetti e sottili.

XXXIV

D'una prieta la quale di natura di carbone da disegnare.

XXXV

Riducendoti al triare de' colori.

XXXVI

Come ti dimostra i colori naturali; e come di macinare il negro.

XXXVII

Il modo di sapere far di pi maniere nero.

XXXVIII Della natura del color rosso, che vien chiamato sinopia.
XXXIX

Il modo del fare rosso ch' chiamato cinabrese, da incarnare in muro; e di suo' natura.

Leon Battista Alberti, Autoritratto, 1436 c., Washington, National Gallery

Il De pictura un trattato sulla pittura scritto da Leon Battista

Alberti, in latino, nel 1435. Lanno seguente Alberti stesso tradusse
in volgare lopera dedicandola a Filippo Brunelleschi.

Fu la prima opera di una trilogia di trattati sulle arti maggiori che

ebbero una larga diffusione nell'ambito umanistico, arrivando ad
essere tre testi fondamentali del Rinascimento. Gli altri due sono il
De re aedificatoria (sull'architettura, 1454) e il De statua (sulla
scultura, di datazione incerta, forse del 1462).

Lopera ebbe una scarsa fortuna nel campo della diretta pratica
pittorica rinascimentale a dispetto delle sue valenze didattiche. La
versione volgare rimase piuttosto dimenticata fino alla pubblicazione
avvenuta solo nel 1847. La versione latina ebbe maggior diffusione
e fu pubblicata a stampa, per la prima volta nel 1540 a Basilea. Con
questo trattato, tuttavia, Alberti influenz sul piano teorico, non solo
il Rinascimento italiano (Leonardo, Piero della Francesca) ma tutto
quanto si sarebbe detto sulla pittura sino ai nostri giorni.

Leon Battista Alberti, Rimini, Tempio Malatestiano, 14471468 (a lato medaglia di Matteo de Pasti)

Leon Battista Alberti, Firenze, Palazzo Rucellai, 1446-1451

Leon Battista Alberti, Firenze, Santa Maria Novella, 1456 c.-1470

Il trattato organizzato in tre libri.

Il primo libro tratta della riduzione bidimensionale della realt
tridimensionale e contiene una delle prime trattazioni dirette al
pubblico della prospettiva lineare geometrica, messa a punto verso il
1416 da Filippo Brunelleschi, che venne ampiamente accreditato
della scoperta, arrivando a dedicargli lintera opera nella traduzione
del 1436.

Nel secondo libro tratta di circonscrizione, composizione, e ricevere

di lumi:
1) la Circumscriptio consiste nel tracciare le linee di contorno dei
corpi;
2) la Compositio, elemento centrale nella trattazione albertiana,
consiste nella disposizione delle figure nello spazio;
3) la Receptio luminum, prende in considerazione i colori e la luce.

Il terzo libro del trattato contiene considerazioni generali sulla

professione dellartista, inteso come un vero e proprio intellettuale.

Riduzione delle linee e dei piani nella prospettiva

Con il termine prospettiva, che deriva dal latino perspicere (ossia

vedere distintamente) siamo soliti indicare la proiezione su un
piano, che per sua natura e bidimensionale (costituito cio da
altezza e larghezza), di oggetti o insiemi di oggetti che al contrario
hanno tre dimensioni (altezza, larghezza e profondit). La
prospettiva tuttavia ha dei limiti. Quali sono questi limiti? Innanzitutto
si serve di un solo centro di proiezione, ossia locchio aperto (un
solo occhio, non due; quindi ci offre una visione monoculare della
realt); inoltre non tiene conto dellestrema mobilit dei nostri occhi
che, essendo due e per di pi, potendo ruotare, ci offrono una
visione stereoscopia tridimensionale della realt). Di conseguenza
in una prospettiva:
tutte le linee perpendicolari al quadro prospettico convergono in un
unico punto, detto punto di fuga;
tutte le linee orizzontali parallele al quadro prospettico e fra loro
equidistanti restano parallele ma la loro distanza diminuisce con
laumentare della loro distanza dal quadro prospettico;
tutte le linee verticali parallele al quadro prospettico restano
parallele e mantengono invariate le loro distanze reciproche se
giacciono su un piano parallelo al quadro prospettico. Al contrario,
se giacciono su un piano perpendicolare o obliquo al quadro
prospettico, diminuiscono progressivamente la loro distanza
reciproca, via via che si avvicinano al punto di fuga.

Ricostruzione grafica della tavoletta prospettica

del Brunelleschi con il battistero di San
Giovanni

Le regole geometriche della rappresentazione prospettica furono scoperte

dallarchitetto Filippo Brunelleschi agli inizi del secondo decennio del
Quattrocento.

Lartista dette dimostrazione della sua scoperta realizzando due tavolette

prospettiche oggi purtroppo perdute. Una di queste rappresentava il
Battistero di Firenze visto dalla porta centrale della cattedrale di Santa
Maria del Fiore; la seconda forniva una visione di palazzo Vecchio e della
vicina loggia dei Lanzi da un punto dove lattuale via dei Calzaiuoli si
immette nella piazza della Signoria.

Grazie a Brunelleschi, gli artisti potevano finalmente disporre di un modo

scientificamente corretto per realizzare le loro opere. Ci fu
particolarmente importante in un momento in cui si riteneva che il compito
principale dellarte fosse non solo imitare la natura, ossia realizzare opere
simili al vero, ma anche conoscere la natura dal punto di vista scientifico.

Il metodo di Brunelleschi, piuttosto lungo e difficolt da applicare, fu in

seguito semplificato dallarchitetto Leon Battista Alberti, autore nel 1435 di
un trattato sulla pittura (De pictura) scritto in latino e tradotto in volgare
lanno successivo con dedica allo stesso Brunelleschi.

Alberti rese pi flessibile il metodo di Brunelleschi, pensando la rappresentazione

pittorica come una sezione della piramide ottica e il punto di osservazione
collegato al punto di fuga collocato sulla linea dell'orizzonte.
Verso il punto di fuga convergono tutte le linee perpendicolari al piano del dipinto.

Il De prospectiva pingendi un trattato sulla prospettiva scritto in

volgare da Piero della Francesca. La datazione dell'opera incerta e in
ogni caso legata alla tarda maturit dell'autore, tra gli anni Sessanta e
Ottanta del Quattrocento. Il manoscritto originale, ricco di illustrazioni, si
conserva nella Biblioteca Ambrosiana di Milano.

Come gi per Leon Battista Alberti (1435), anche per Piero della
Francesca la pittura costituita da tre parti: il "disegno", cio la
delineazione delle singole figure; la "commensuratio", ossia la loro
disposizione nello spazio, e il "colorare", cio il modo di colorarle.

L'opera, uno dei trattati fondamentali sulle arti figurative del

Rinascimento, ha un tono molto pi pratico e specifico rispetto al trattato
dell'Alberti (di carattere pi teorico e generale), e si rif anche ad
argomenti di geometria solida, affrontati in un precedente scritto di Piero
della Francesca, il De quinque corporibus regularibus.

La trattazione, priva riflessioni di carattere filosofico e teologico, tutta

incentrata sugli aspetti matematici e geometrici, con specifiche
applicazioni pratiche. Per questo Piero della Francesca considerato a
buon diritto uno dei padri del disegno tecnico.

Piero della Francesca, Proiezione di una testa umana

Piero della Francesca, Flagellazione,1445-1445 (o in alternativa 1460),

Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Dato un segmento AC, si ottiene una sezione aurea quando il tratto pi corto
BC sta al tratto pi lungo AB come il tratto pi lungo AB sta al segmento intero

BC: AB=AB: AC

che corrisponde ad un rapporto uguale a: 0,618034/0,381966= 1,618034...

Leonardo da Vinci, Autoritratto, 1513 c., Torino, Biblioteca Reale

Leonardo, Trattato della pittura

una raccolta di pensieri e appunti tratti dai manoscritti di Leonardo

da Vinci, redatta circa il 1550 da un anonimo, probabilmente
lombardo, a torto identificato con Francesco Melzi.

noto il proposito di Leonardo di comporre una grande opera sulla

pittura: per dubbio se essa sia mai stata interamente compiuta.
Nella migliore redazione pervenutaci - quella del Codice Urbinato
1570 della Biblioteca Vaticana - il Trattato comprende 944 paragrati
o capitoletti: l'ordinamento alquanto meccanico della materia si deve
al compilatore. La prima edizione a stampa, curata da Raphael Du
Fresne, apparve a Parigi nel 1651. Seguirono molte altre edizioni;
tra le moderne, notevoli quelle di H. Ludwig (Vienna, 1882) e di
Angelo Borzelli (Lanciano, 1914).

Per Leonardo, due sono le parti principali nelle quali si divide la

pittura, cio lineamenti, che circondano le figure di corpi finti, i quali
lineamenti si dimandano disegni. La seconda detta ombra
[colore]. Ma questo disegno di tanta eccellenza che non solo
ricerca le opere di natura, ma infinite pi di quelle che fa natura.

Attraverso il disegno lartista penetra i segreti del mondo della

natura, mentre attraverso la sua capacit creativa in grado di
gareggiare con la natura stessa e di superarla.

Leonardo, Madonna con il Bambino

e SantAnna, 1510 o dopo, Parigi,
Louvre

La prospettiva aerea, come ogni forma di prospettiva, un tentativo di

rappresentare sulla superficie piana di un'opera la terza dimensione, data da
una illusoria profondit di campo.
La prospettiva aerea, i cui studi furono iniziati soprattutto da Leonardo da Vinci,
si fonda sulla scoperta che l'aria non un mezzo del tutto trasparente, ma con
l'aumentare della distanza dal punto di osservazione i contorni divengono pi
sfumati, i colori sempre meno nitidi e la loro gamma tendente verso l'azzurro.
Leonardo di conseguenza nella sua pittura rende gli oggetti con colori sempre
pi sfumati in funzione della loro distanza, rendendo pi nitidi quelli in primo
piano. Leonardo infatti tende a distinguere ulteriormente una "prospettiva
aerea" propriamente detta, in cui si applica lo sfumato a seconda della distanza
degli oggetti raffigurati, da una "prospettiva del colore" che invece teorizza il
cambiamento del colore delle cose in ragione della loro lontananza.
Secondo gli studi di ottica di Leonardo, inoltre, l'aria pi densa (una aria
grossa pi che le altre) quanto pi vicina al suolo, mentre diventa pi
trasparente con l'altezza. Quindi soprattutto gli elementi di paesaggio che si
sviluppano in altezza, come le montagne, appaiono pi nitidi nelle parti pi alte.
Adunque tu, pittore, quando fai le montagne, fa' che di colle in colle sempre le
bassezze sieno pi chiare che le altezze, e quanto vi fare pi lontana l'una
dall'altra, fa' le bassezze pi chiare; e quanto pi si lever in alto, pi mostrer
la verit della forma e del colore (manoscritto A, risalente al 1492 circa, foglio
98 recto).
Tra le opere portate spesso come esempi di applicazione della prospettiva
aerea ci sono due quadri della maturit dello stesso Leonardo: la Gioconda e la
Vergine con Sant'Anna e il Bambino.

Cennini
Disegno: fondamento e principio dellarte; per disegnare necessario avere
fantasia e operazione di mano, di trovare cose non vedute, cacciandosi sotto ombra
di naturale, e fermarle con la mano, dando a dimostrare quel che non sia.

Alberti
Solo studia il pittore fingiere ci che vede. Il disegno , in accezione matematica,
circumscriptione. Il disegno serve a definire, senza renderlo otticamente percepibile,
lattorniare dellorlo nella pictura. Per Alberti le tre parti costitutive della pittura sono
la circumsciptione, ossia il disegno, la composizione, ossia limpaginazione spaziale,
e il ricevere de lumi.

Piero della Francesca

Dessegno intendiamo essere profilo et contorni che nella cosa se contene. Per Piero
la pittura costituita dal disegno, dalla commensuratio, ossia disposizione
proporzionata dei vari elementi nello spazio, e dal colorare.

Leonardo
Disegno espressione, attraverso i lineamenti di tutto ci che pu cadere in
pensiero alluomo. Inoltre il disegno di tanta eccellenza che non solo ricerca le
opere di natura, ma infinite pi di quelle che fa natura. Per Leonardo la pittura una
scienza sullesperienza e che in quanto tale include tutti gli aspetti della realt
sensibile, la prospettiva filiazione della pittura e il disegno componente strutturale
della prospettiva. Leonardo distingue inoltre tra una prospettiva lineare, consistente
nella rappresentazione dei lineamenti dei corpi in varie distanze, e una prospettiva
aerea, consistente invece nella rappresentazione dello scolorire dei corpi e del
perdersi dei loro lineamenti con laumentare della distanza dallosservatore.

Le idee di Leonardo destinate a lasciare pi larga traccia nella

cultura artistica toscana saranno quelle relative allimportanza del
disegno come strumento conoscitivo e al tempo stesso come
discorso mentale, espressione attraverso i lineamenti di tutto
ci che pu cadere in pensiero alluomo.

Nelle elaborazioni teoriche successive, da Benedetto Varchi a

Giorgio Vasari e Raffaello Borghini, il disegno non solo manterr
una posizione di preminenza allinterno del processo creativo
dellopera darte, ma diventer anche il principio unificatore delle
arti maggiori, pittura, scultura e architettura.

Viceversa, in ambito veneto, gli scrittori darte e gli artisti daranno

maggiore importanza agli aspetti cromatico-luminosi della pittura, a
scapito della componente disegnativa.Per questa ragione i pittori
veneziani non attribuiranno al disegno la stessa importanza degli
artisti toscani e non lo praticheranno in maniera altrettanto
sistematica.

biblio.signum.sns.it/vasari/consultazione/Vasari/indice.html

 Vasari
Disegno altro non [] che una apparente
espressione e dichiarazione del concetto
che si ha nell'animo, e di quello che altri si
nella mente imaginato e fabricato
nell'idea.

PROEMIO DI TUTTA L'OPERA

Dico adunque che la scultura e la pittura per il vero sono sorelle, nate di
un padre, che il disegno, in uno sol parto et ad un tempo, e non
precedono l'una alla altra se non quanto la virt e la forza di coloro che
le portano addosso fa passare l'uno artefice innanzi a l'altro, e non per
differenzia o grado di nobilt che veramente si trovi infra di loro. E
se bene per la diversit della essenzia loro hanno molte agevolezze,
non sono elleno per n tante n di maniera che elle non venghino
giustamente contrapesate insieme, e non si conosca la passione o la
caparbiet, pi tosto che il giudizio, di chi vuole che l'una avanzi l'altra.
Laonde a ragione si pu dire che un'anima medesima regga due corpi,
et io per questo conchiudo che male fanno coloro che s'ingegnano
di disunirle e di separarle l'una da l'altra. De la qual cosa volendoci forse
sgannare il cielo e mostrarci la fratellanza e la unione di queste due
nobilissime arti, ha in diversi tempi fattoci nascere molti scultori che
hanno dipinto e molti pittori che hanno fatto delle sculture, come si vedr
nella Vita d'Antonio del Pollaiuolo, di Lionardo da Vinci e di molti altri
digi passati.

Ma nella nostra et ci ha prodotto la Bont divina Michelagnolo

Buonarroti, nel quale amendue queste arti s perfette rilucono e
s simili et unite insieme appariscono, che i pittori delle sue
pitture stupiscono e gli scultori le sculture fatte da lui ammirano
e reveriscono sommamente. A costui, perch egli non avesse
forse a cercare da altro maestro dove agiatamente collocare le
figure fatte da lui, ha la natura donato s fattamente la scienza
dell'architettura, che, senza avere bisogno d'altrui, pu e vale
da s solo et a queste et [a] quelle imagini da lui formate dare
onorato luogo et ad esse conveniente; di maniera che egli
meritamente debbe esser detto scultore unico, pittore sommo
et eccellentissimo architettore, anzi della architettura vero
maestro.

DELLA PITTURA
Capitolo XV [I]
Che cosa sia disegno, e come si fanno e si conoscono le buone
pittura et a che; e dell'invenzione delle storie.

Perch il disegno, padre delle tre arti nostre architettura,

scultura e pittura, procedendo dall'intelletto cava di molte cose un
giudizio universale simile a una forma overo idea di tutte le cose
della natura, la quale singolarissima nelle sue misure, di qui
che non solo nei corpi umani e degl'animali, ma nelle piante
ancora e nelle fabriche e sculture e pitture, cognosce la
proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno le parti fra loro
e col tutto insieme; e perch da questa cognizione nasce un certo
concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che
poi espressa con le mani si chiama disegno, si pu conchiudere
che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e
dichiarazione del concetto che si ha nell'animo, e di quello che
altri si nella mente imaginato e fabricato nell'idea. E da questo
per avventura nacque il proverbio de' Greci Dell'ugna un leone,
quando quel valente uomo, vedendo sculpita in un masso l'ugna
sola d'un leone, comprese con l'intelletto da quella misura e forma
le parti di tutto l'animale e dopo il tutto insieme, come se l'avesse
avuto presente e dinanzi agl'occhi.

Credono alcuni che il padre del disegno e dell'arti fusse il caso,

e che l'uso e la sperienza, come balia e pedagogo, lo nutrissero
con l'aiuto della cognizione e del discorso; ma io credo che con
pi verit si possa dire il caso aver pi tosto dato occasione che
potersi chiamar padre del disegno.

Ma sia come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava

l'invenzione d'una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia
mediante lo studio et essercizio di molti anni spedita et atta a
disegnare et esprimere bene qualunche cosa ha la natura creato,
con penna, con stile, con carbone, con matita o con altra cosa;
perch, quando l'intelletto manda fuori i concetti purgati e con
giudizio, fanno quelle mani che hanno molti anni essercitato il
disegno conoscere la perfezzione e eccellenza dell'arti et il sapere
dell'artefice insieme.

Hanno gli uomini di quelle arti chiamato overo distinto il disegno in

varii modi e secondo le qualit de' disegni che si fanno. Quelli che
sono tocchi leggermente et apena accennati con la penna o altro, si
chiamano schizzi, come si dir in altro luogo; quegli poi che hanno le
prime linee intorno intorno, sono chiamati profili, dintorni o
lineamenti. E tutti questi, o profili o altrimenti che vogliam
chiamarli, servono cos all'architettura e scultura come alla pittura;
ma all'architettura massimamente, perci che i disegni di quella non
sono composti se non di linee, il che non altro, quanto a
l'architettore, ch'il principio e la fine di quell'arte, perch il restante,
mediante i modelli di legname tratti dalle dette linee, non altro che
opera di scarpellini e muratori. Ma nella scultura serve il disegno di
tutti i contorni, perch a veduta per veduta se ne serve lo
scultore quando vuol disegnare quella parte che gli torna meglio o
che egli intende di fare per ogni verso o nella cera o nella terra o nel
marmo o nel legno o altra materia. Nella pittura servono i lineamenti
in pi modi, ma particolarmente a dintornare ogni figura, perch
quando eglino sono ben disegnati e fatti giusti et a proporzione,
l'ombre che poi vi si aggiungono et i lumi sono cagione che i
lineamenti della figura che si fa ha grandissimo rilievo e riesce di
tutta bont e perfezzione.

E di qui nasce che chiunque intende e maneggia bene queste linee,

sar in ciascuna di queste arti, mediante la pratica et il giudizio,
eccellentissimo. Chi dunque vuole bene imparare a esprimere
disegnando i concetti dell'animo e qualsivoglia cosa, fa di bisogno,
poi che aver alquanto as[s]uefatta la mano, che per divenir pi
intelligente nell'arti si eserciti in ritrare figure di rilievo, o di marmo o
di sasso overo di quelle di gesso formate sul vivo overo sopra
qualche bella statua antica, o s veramente rilievi di modelli fatti di
terra, o nudi o con cenci interrati addosso che servono per panni e
vestimenti; perci che tutte queste cose, essendo immobili e senza
sentimento, fanno grande agevolezza, stando ferme, a colui che
disegna; il che non avviene nelle cose vive, che si muovono. Quando
poi aver in disegnando simili cose fatto buona pratica et assicurata
la mano, cominci a ritrarre cose naturali, et in esse faccia con ogni
possibile opera e diligenza una buona e sicura pratica; perci che le
cose che vengono dal naturale sono veramente quelle che fanno
onore a chi si in quelle affaticato, avendo in s, oltre a una certa
grazia e vivezza, di quel semplice, facile e dolce che proprio della
natura e che dalle cose sue s'impara perfettamente e non dalle cose
dell'arte abastanza giamai. E tengasi per fermo che la pratica che si
fa con lo studio di molti anni in disegnando, come si detto di sopra,
il vero lume del disegno e quello che fa gli uomini eccellentissimi.

Capitolo XVI [II]

Degli schizzi, disegni, cartoni et ordine di prospettive; e per quel che si fanno
et a quello che i pittori se ne servono.

Gli schizzi, de' quali si favellato di sopra, chiamiamo noi una prima sorte di
disegni che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo
componimento dell'opra; e sono fatti in forma di una ma[c]chia e accennati
solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perch dal furor dello artefice
sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone espressi
solo per tentare l'animo di quel che gli sovviene, perci si chiamano schizzi.
Da questi dunque vengono poi rilevati in buona forma i disegni, nel far de'
quali, con tutta quella diligenza che si pu, si cerca vedere dal vivo, se gi
l'artefice non si sentisse gagliardo in modo che da s li potesse condurre.
Appresso, misuratili con le seste o a oc[c]hio, si ringrandiscono da le misure
piccole nelle maggiori, secondo l'opera che si ha da fare. Questi si fanno con
varie cose, cio o con lapis rosso, che una pietra la qual viene da' monti di
Alamagna, che per esser tenera agevolmente si sega e riduce in punte sottili
da segnare con esse in sui fogli come tu vuoi, o con la pietra nera, che viene
de' monti di Francia, la qual similmente come la rossa; altri, di chiaro e
scuro, si conducono su fogli tinti, che fanno un mez[z]o, e la penna fa il
lineamento cio il dintorno o profilo, e l'inchiostro poi con un poco d'acqua fa
una tinta dolce che lo vela et ombra; dipoi, con un pennello sottile intinto
nella biacca stemperata con la gomma si lumeggia il disegno; e questo modo
molto alla pittoresca e mostra pi l'ordine del colorito. Molti altri fanno con
la penna sola, lasciando i lumi della
carta, che difficile, ma molto
maestrevole; et infiniti altri modi ancora si costumano nel disegnare, de' quali
non accade fare menzione perch tutti rappresentano una cosa medesima,
cio il disegnare.

Fatti cos i dissegni, chi vuole lavorar in fresco, cio in muro,

necessario che faccia i cartoni, ancora ch'e' si costumi per molti di
fargli per lavorar anco in tavola. Questi cartoni si fanno cos:
impastansi i fogli con colla di farina e a[c]qua cotta al fuoco - fogli,
dico, che siano squadrati -, e si tirano al muro con l'incollarli a
torno duo dita verso il muro con la medesima pasta, e si bagnano
spruzzandovi dentro per tutto acqua fresca, e cos molli si tirano
acci nel seccarsi vengano a distendere il molle delle grinze.
Dapoi, quando sono secchi, si vanno con una canna lunga che
abbia in cima un carbone riportando sul cartone, per giudicar da
discosto tutto quello che nel disegno piccolo disegnato con pari
grandezza; e cos a poco a poco quando a una figura e quando a
l'altra dnno fine. Qui fanno i pittori tutte le fatiche dell'arte del
ritrarre dal vivo ignudi e panni di naturale, e tirano le prospettive
con tutti quelli ordini che piccoli si sono fatti in su' fogli,
ringrandendoli a proporzione. E se in quegli fussero prospettive o
casamenti, si ringrandiscono con la rete, la qual una graticola di
quadri piccoli ringrandita nel cartone che riporta giustamente ogni
cosa. Per che, chi ha tirate le prospettive ne' disegni piccoli, cavate
di su la pianta, alzate col profilo e con la intersecazione e col punto
fatte diminuire e sfuggire, bisogna ch'e' le riporti proporzionate in
sul cartone.

Ma del modo del tirarle, perch ella cosa fastidiosa e difficile a

darsi ad intendere, non voglio io parlare altrimenti: basta che le
prospettive son belle tanto quanto elle si mostrano giuste alla loro
veduta e sfuggendo si allontanano dall'occhio, e quando elle sono
composte con variato e bello ordine di casamenti.
Bisogna poi che 'l pittore abbia risguardo a farle con proporzione
sminuire con la dolcezza de' colori, la qual nell'artefice una retta
discrezione et un giudicio buono, la causa del quale si mostra
nella difficult delle tante linee confuse clte dalla pianta, dal
profilo et intersecazione, che ricoperte dal colore restano una
facillissima cosa la qual fa tenere l'artefice dotto, intendente et
ingegnoso nell'arte. Usono ancora molti maestri, innanzi che
faccino la storia nel cartone, fare un modello di terra in su un
piano, con situar tonde tute le figure per vedere gli sbattimenti,
cio l'ombre che da un lume si causano adosso alle figure, che
sono quell'ombra tolta dal sole, il quale pi crudamente che il
lume le fa in terra nel piano per l'ombra della figura. E di qui
ritraendo il tutto della opra, hanno fatto l'ombre che percuotono
adosso a l'una e l'altra figura, onde ne vengono i cartoni e l'opera
per queste fatiche di perfezzione e di forza pi finiti, e da la carta
si spiccano per il rilievo: il che dimostra il tutto pi bello e
maggiormente finito.

E quando questi cartoni al fresco o al muro s'adoprano, ogni giorno

nella commettitura se ne taglia un pezzo e si calca sul muro, che
sia incalcinato di fresco e pulito eccellentemente. Questo pezzo del
cartone si mette in quel luogo dove s'ha a fare la figura e si
contrassegna, perch l'altro di che si voglia rimettere un altro pezzo
si riconosca il suo luogo apunto e non possa nascere errore.
Appresso, per i dintorni del pezzo detto, con un ferro si va
calcando in su l'intonaco della calcina, la quale per essere fresca
acconsente alla carta e cos ne rimane segnata. Per il che si lieva
via il cartone, e per que' segni che nel muro sono calcati si va con i
colori lavorando, e cos si conduce il lavoro in fresco o in muro. Alle
tavole et alle tele si fa il medesimo calcato, ma il cartone tutto d'un
pezzo, salvo che bisogna tingere di dietro il cartone con carboni o
polvere nera, acci che, segnando poi col ferro, egli venga profilato
e disegnato nella tela o tavola. E per questa cagione i cartoni si
fanno per compartire, che l'opra venga giusta e misurata. Assai
pittori sono che per l'opre a olio sfuggono ci, ma per il lavoro in
fresco non si pu sfuggire ch'e' non si faccia. Ma certo chi trov tal
invenzione ebbe buona fantasia, attesoch ne' cartoni si vede il
giudizio di tutta l'opra insieme, e si acconcia e guasta finch stiano
bene; il che nell'opra poi non pu farsi.

Benedetto Varchi in un ritratto attribuito a Tiziano (Vienna,

Kunsthistorisches Museum) e in una stampa ottocentesca

Federico Zuccari, Ritratto di

Vincenzo Borghini, 1570-1574,
Londra, British Musuem

Non ha lottimo artista alcun concetto

chun marmo solo in s non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce allintelletto.
Il mal chio fuggo, e l ben chio mi prometto,
in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perchio pi non viva,
contraria ho larte al disiato effetto.
Amor dunque non ha, n tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

Per Raffaello Borghini il disegno apparente dimostrazione con

linee di quello che prima nellanimo huomo si avea concetto e
nelidea immaginato.

Vasari
Disegno altro non [] che una apparente espressione e
dichiarazione del concetto che si ha nell'animo, e di quello che altri si
nella mente imaginato e fabricato nell'idea.

V. Danti, Delle perfette proporzioni, Firenze 1567.

R. Borghini, Il Riposo, Firenze 1584.

G.B. Armenini, De veri percetti della pittura, Ravenna 1587.

G.P. Lomazzo, Trattato dellarte, Milano 1584.

G.P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milano 1590.

F. Zuccari, Idea de scultori, pittori e architetti, Torino 1607.

Firenze, Palazzo dellArte dei Beccai, attuale sede dellAccademia

San Luca dipinge la Vergine, Roma, Galleria dellAccademia Nazionale di San Luca

Roma, Palazzo Carpegna, attuale sede dellAccademia di San Luca

Venezia, Sede storica dellAccademia di Belle Arti

Per Filippo Baldinucci il disegno un apparente dimostrazione con

linee di quelle cose, che prima luomo collanimo di aveva concepite,
e nellidea immaginate; al che savvezza la mano con lunga pratica,
ad effetto di far con quello esse cose apparire. Di qui aver disegno
[significa] sapere ordinatamente disporre la nvenzione, dopo aver
bene, e aggiustatamente delineata e contornata ogni figura, o altra
cosa che si voglia rappresentare.

F. Milizia: Il primo effetto di tutte le belle arti del disegno il piacere

della vista. Con Milizia, il disegno diventa uno strumento grafico
capace di rendere con solo la variet degli aspetti del mondo
sensibile, ma anche la variet di sfumature della sfera sentimentale.

G. Baglione, le vite de pittori, scultori e architetti, Roma 1642.

G.P. Bellori, Le vite de pittori scultori e architetti moderni, Roma

1672.

F. Baldinucci, Vocabolario toscano dellarte del disegno, Firenze

1681.

ID., Notizie de Professori del disegno, 1681-1728.

F. Milizia, Dellarte del vedere nelle belle arti del disegno secondo i
principi di Sulzer e Mengs, Venezia 1781.

ID., Dizionario delle belle arti del disegno, Bassano 1787.