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Stili Pompeiani1

1996
di V. M. Strocka
POMPEIANI, Stili (v. vol. VI, p. 356). - Il carattere storico dei quattro stili distinti nel 1873 da A. Mau stato a volte
malinteso; si anche dubitato della loro sequenzialit, mentre si riteneva possibile la contemporaneit del III e del IV
stile. Tuttavia la confutazione di quel sistema ostacolata dalle conferme allo stesso apportate dalle nuove scoperte, che
consentono al massimo di anticipare di due decenni le transizioni dal I al II stile e dal II al III.
Il Mau aveva riconosciuto con acutezza i mutamenti formali prodottisi nel corso del tempo, anche se sconcertante la
sua definizione che uno stile possa essere designato sulla base di un motivo decorativo (cfr. anche il c.d. stile a
candelabro, v. oltre). Da un punto di vista metodologico ha ancora senso oggi parlare di quattro s. p., ove li si intenda
sotto un profilo strettamente storico, quali epoche dominate da gusti differenti, con passaggi non rigidamente definiti.
solo per esigenze pratiche che essi possono essere definiti sulla base di determinati criteri che, seppur validi in linea
di principio in una data epoca, non erano di certo applicati sempre in maniera uniforme. Le decorazioni della fase finale
di uno stile sono pi affini a quelle della fase iniziale dello stile successivo che a quelle della fase iniziale dello stile in
questione; con questo, tuttavia, esse condividono ancora determinati elementi costitutivi, che non saranno pi tipici
nell'epoca successiva. Decidere il momento della fine di uno stile dunque una questione discrezionale, a patto,
tuttavia, che un mutamento di gusto non sia determinato solo su base formale, ma provato storicamente.
Al di l della posizione del Mau, attualmente la ricerca si confronta in modo particolare con le seguenti problematiche:
per una comprensione storica dei mutamenti formali di fondamentale importanza poter disporre, nella cronologia
evolutiva dello stile, di solidi punti di riferimento quanto pi possibile vicini a datazioni reali. I fenomeni di passaggio
vanno esaminati con particolare attenzione, allo scopo non tanto di separare in maniera astratta due epoche, quanto di
riconoscere il processo creativo di una trasformazione.
necessario esaminare le motivazioni storiche di un mutamento stilistico e di indagare manifestazioni parallele in altre
categorie dell'arte figurativa e in tutte le forme d'espressione storicizzabili.
La valorizzazione anacronistica delle decorazioni pi antiche, e quindi la loro conservazione, il loro restauro, fino ai
casi di parziale riproduzione, non pu essere interpretata come pluralismo stilistico, in cui tutto ammesso
contemporaneamente, ma come atteggiamento selettivo dello stile di un dato periodo nei confronti di quelli delle epoche
precedenti. Le motivazioni di tale atteggiamento vanno chiarite caso per caso.
Da molto tempo i quattro s. p. sono considerati punti di riferimento nella storia della pittura murale romana, anche al di
fuori della Campania. In realt, sempre pi di frequente si rilevano analogie con essi in tutte le Provincie dell'impero
romano. Ci importante per una migliore comprensione sia della coerenza di principio dell'evoluzione stilistica, sia
delle differenze regionali e sociologiche.
I stile. - A. Mau era del parere che le decorazioni murali pi antiche nelle citt campane imitassero le incrostazioni
marmoree policrome le quali, a loro volta, si sarebbero ispirate - anche se mai in senso strettamente realistico - a
costruzioni greche in pietra da taglio. Nella maggioranza dei casi ortostati e fasce, specchiature, cornici, ecc. erano
realizzati in stucco colorato a rilievo. Le suddivisioni delle pareti pi semplici erano affidate a incisioni nella superficie
liscia dello stucco. Da quando fu noto che decorazioni parietali affini erano eseguite nel II sec. a.C. a Delo, Pergamo e
Priene e che gli esempi pi antichi di suddivisione plastica delle pareti interne risalgono al IV sec. a.C. (Atene,
Colofone, Olinto, Samotracia) o agli iniz del III (Kallipolis, Seuthopolis), la definizione primo stile pompeiano
dovette sembrare anacronistica. Al suo posto fu coniata la nozione, troppo generica, di structural style (M.
Rostovzeff, R. P. Hinks) o quella pi corretta di masonry style (F. E. Brown, V. I. Bruno),
oppure Mauerwerkstil (A. Andreou) o ancora farbiger Quaderstil (O. Deubner). Anche la denominazione stile a
incrostazione e la relativa implicazione storica sono diventate invise agli studiosi, forse a torto, in quanto la prima
marmorizzazione colorata di listelli di zoccoli, lastre di ortostati e pannelli non intesa quale rappresentazione realistica
dell'opera muraria. Verosimilmente l'incrostazione marmorea era praticata gi nel IV sec. a.C. (Plin., Nat. hist., XXXVI,
47).
Il I stile non pu essere considerato una tipologia decorativa atemporale (A. Laidlaw) per il fatto che suddivisioni in
stucco di pareti interne ed esterne in sostituzione di una vera architettura in marmo sono testimoniate anche nei secoli
successivi (anche se in forme stilisticamente quanto mai diverse). Esso va esclusivamente inteso come stile
caratteristico di un'epoca e, in quanto tale, non circoscritto alla sola Campania, sebbene nella sua espressione italicomeridionale esso rappresenti uno stile regionale.
La suddivisione architettonica plastica delle pareti stuccate trae origine dalla suddivisione policroma a zone, in uso in
epoca precedente (tombe etrusche tra il VI e la met del IV sec. a.C.) e praticata anche in seguito, in special modo
all'interno delle tombe. A. Andreou ha elaborato una utile tipologia dei diversi, ma contemporanei, schemi di
suddivisione parietale in Grecia tra il IV e il I sec. a.C. Il I stile sancisce un tipo di suddivisione della parete in plinto o
zoccolo, zona mediana (a sua volta tripartita) e zona superiore che caratterizzer l'intero sviluppo della pittura murale
antica. Lo zoccolo liscio chiuso in alto da una fascia in rilievo; la zona mediana, situata all'altezza degli occhi dello
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Enciclopedia dell' Arte Antica

spettatore, divisa in ortostati e file di quadrati e limitata in alto da una cornice aggettante o, pi di rado, da un intero
architrave; la zona superiore si presenta spesso liscia e monocroma, ma negli esempi pi tardi presenta una prospettiva
aperta, vista attraverso una fila di semicolonne e lesene. Attraverso combinazioni e rapporti proporzionali diversi, i
pochi elementi indicati riescono a produrre un sorprendente numero di varianti, ulteriormente accresciuto da un uso
variato dei colori e delle marmorizzazioni policrome, nonch dei kymtia dipinti e di altri ornamenti. Attraverso
l'illusione suggerita da una favolosa ricchezza di tipi di marmo pregiato e la giocosa distribuzione degli elementi
costruttivi, il I stile raggiunge un effetto artistico affine a quello dei modi decorativi di epoca successiva e che trasfigura
la realt nonostante la tangibilit del rilievo plastico.
Il dispiego delle forme naturalmente commisurato al grado di rappresentanza dell'ambiente, mentre la suddivisione
della parete fortemente influenzata dalle dimensioni dello stesso e dalla compiutezza della parete. Le forme decorative
dei cubicula sono di dimensioni pi contenute rispetto a quelle degli atri, ma gi in questo stile, come in quelli
successivi, non vi un rapporto obbligato tra decorazione e tipo di utilizzazione funzionale dell'ambiente. La superficie
parietale del peristilio suddivisa in sezioni tramite lesene, corrispondenti alle colonne reali. I piccoli ambienti
mostrano su tutte le pareti file di ortostati e di blocchi. A questo punto opportuno stabilire un'importante differenza tra
decorazioni greche e romane. In Grecia ogni parete viene considerata come un'unit a s stante, in Italia le file di
blocchi scorrono da una parete all'altra superando gli angoli, a dimostrare che la severa struttura non intesa come
realt tettonica, ma come decorazione che non viene interrotta dai limiti dell'ambiente. opinione generalmente
accettata che il I stile italico imposti lo schema parietale greco su un alto zoccolo, pertanto gli ortostati diventano i
campi della zona mediana.
La gamma cromatica calda e variata. I colori preferiti sono l'ocra, le tonalit tra il rosso e il viola, il verde scuro, il
nero e il bianco, a volte il blu. Le fantasiose imitazioni marmoree ricorrono alla stessa tavolozza; nel caso di blocchi e
ortostati monocromi, sulle pareti greche l'alternanza dei colori procede a strati, su quelle italiche vivacemente
variegata. Le rappresentazioni figurate sono completamente subordinate al tipo di ripartizione architettonica. Se a Delo
il fregio, situato all'altezza degli occhi dello spettatore, pu contenere raffigurazioni miniaturistiche quali, p.es., giochi
di eroti o scene tratte da commedie, a Pompei i soggetti figurati si trovano finora soltanto sulle superfici dei blocchi; si
tratta in genere di scene mitologiche, di figure emergenti dal fondo che imita il marmo o di oggetti come, p.es., un
panno pendente dinanzi all'ortostate. La netta prevalenza del carattere architettonico plastico della decorazione parietale
fa s che le grandi rappresentazioni figurate si concentrino nei mosaici pavimentali (a Pompei, p.es., la Casa del Fauno).
La cronologia del I stile pompeiano non ancora accertata. Il graffito nella Basilica datato al 78 a.C. (CIL,IV, 1842)
costituisce un terminus ante quem troppo tardo. Rimane tuttora valida l'ipotesi di un'evoluzione da forme semplici verso
forme pi complesse e illogiche, postulata per il I stile da A. Mau nel 1873 anche se alcuni dubitano di poter riconoscere
un'evoluzione stilistica quale che sia (Laidlaw, Andreou). Tuttavia, nel frattempo, gli scavi condotti in Italia hanno
fornito nuovi punti d'appoggio: testimonianze di I stile iniziale sono state riportate alla luce a Morgantina (III sec. a.C.)
e a Fregellae (secondo quarto del II sec. a.C.); la decorazione parietale nel Tempio della Fortuna a Preneste pu essere
attribuita soltanto alla seconda met del II sec. a.C. Finora l'unico esempio di I stile a Roma quello rinvenuto
all'interno di una casa sulle mura dell'Aventino in opus quasi reticulatum, dunque databile alla fine del II sec. a.C.; gi
intorno al 100 a.C. affreschi di II stile sono eseguiti su una struttura muraria analoga nella Casa dei Grifi sul Palatino.
Nella stessa Pompei non esistono reperti databili con sicurezza. A giudicare dal capitello di lesena dell'ala, la
decorazione parietale in I stile dell'atrio, dell'ala e del tablino della Casa di Sallustio (VI 2, 4) da attribuire al pi tardi
al secondo quarto del II sec. a.C. La costruzione e la decorazione della Basilica risalgono probabilmente al 130/120
a.C., la Casa del Fauno fu ricostruita in modo radicale verso la fine del II sec. a.C. e ricevette la sua sontuosa
decorazione in stucco che, per senso delle proporzioni e per il susseguirsi delle lastre, si avvicina gi agli schemi del II
stile. Nella Casa del Labirinto la decorazione di I stile appartiene alla seconda fase costruttiva della residenza, da
collocare intorno all'anno 100 a.C. Pompei non ha fornito testimonianze di I stile successive alla fondazione della
colonia (80 a.C.).
Dunque, il c.d. I stile ha inizio in Grecia nella prima met del IV sec. a.C., e con l'Ellenismo si diffonde in Spagna
(Azaila, Botorrita) e in Palestina (Tel Anafa); in Italia la sua durata non va oltre gli iniz del I sec. a.C. Pur nelle sue
varianti regionali, esso rappresenta il sistema decorativo tradizionale dell'oikoumneellenistica, ancora riconosciuto
come autonomo da Roma, che nel II sec. a.C. dominava gi tutta l'area mediterranea.
II stile. - Il I stile riusciva a realizzare plasticamente particolari decorativi come astragali e kymtia lesb con mezzi
esclusivamente pittorici; nella sua fase tarda potevano essere dipinti anche i bordi in ombra o i cassettoni di scorcio.
Affidare la resa dell'intera suddivisione parietale non allo stucco a rilievo, ma alla pittura illusionistica era tuttavia
qualcosa di qualitativamente nuovo. Il II stile circoscrive l'impiego dello stucco ai bordi delle pareti e delle lunette. Gi
nell'esempio pi antico (Casa dei Grifi sul Palatino, Roma) non ci si accontent di dipingere a ombreggiature gli
ortostati, le specchiature e le cornici; le potenzialit pittoriche furono impiegate per rappresentazioni complicate, p.es. lo
zoccolo con avancorpi visti dall'alto, colonne e pilastri posti dinanzi a muri tramezzi, soffitti a cassettoni in visione
prospettica dal basso e frontoni di prospetto. Un tale incremento del rilievo della parete non era di certo attuabile solo
con l'impiego dello stucco. La resa prospettica di diversi piani spaziali sovrapposti condusse presto a un'ulteriore
evoluzione (livello Ib), ossia vedute prospettiche su sale e cortili con colonnati, su giardini, su marine o semplicemente
a vedute del cielo azzurro in lontananza, apparentemente situati dietro la parete. Questa forma di rappresentazione
illusionistica dello spazio non tuttavia concepita come ampliamento dello spazio reale, ma come spazio figurativo

riferito alla parete in questione. L'accesso sempre chiuso in basso dallo zoccolo, e anche l dove esso forma una
rientranza, vi sempre un listello o un gradino a interrompere l'ideale continuazione del pavimento reale. Ogni parete
incorniciata da lesene e pilastri che, divisi in due met dall'angolo della stanza, si piegano ad angolo retto da una parete
a quella contigua. La prospettiva, sapientemente controllata dai pittori, ha solo raramente un punto di fuga centrale. In
special modo nelle pareti lunghe, gli scorci si dispongono paralleli, oppure vi sono diversi punti prospettici all'interno
delle stessa parete. Questa caratteristica solo di rado imputabile a errori, derivando invece da una cosciente
considerazione dell'effetto decorativo generale da diversi punti di osservazione. Nonostante questo rifuggire dalle
limitazioni imposte da un sistema, pu esservi un punto prospettico (per lo pi situato nella parte pi interna
dell'ambiente) dal quale le diverse prospettive si uniscono in un quadro armonico.
Gli scorci prospettici, cos caratteristici del II stile, sono tuttavia esclusivamente riservati agli ambienti pi
rappresentativi di una casa o di una villa. A Pompei gran parte delle pareti in II stile mostra ripartizioni architettoniche
conchiuse che si allontanano in modo sempre pi evidente dallo schema del I stile, per sviluppare una notevole gamma
di variazioni. Eccezion fatta per corridoi e ambienti secondari, che ricevevano una decorazione molto semplice, con
sistemi lineari privi di sfumature, non possibile evidenziare un nesso strettamente funzionale tra determinati tipi di
decorazione e i diversi ambienti. Soltanto l'alcova nei cubicula e la parte di fondo dei triclini sono separate dalla parte
anteriore dell'ambiente, decorata pi semplicemente mediante mezzi pilastri dipinti. Per il resto vale la regola gi
indicata da Vitruvio (VII, 4, 4), che sottolinea l'opportunit di graduare le decorazioni secondo le funzioni e
l'importanza delle stanze. Quindi oeci e triclini di rappresentanza, come pure i cubicula signorili, possono essere
decorati con le pi sfarzose architetture prospettiche, mentre gli atri presentano sistemi parietali chiusi, spesso con
ortostati scuri, esprimendo una dignit contenuta; gli altri ambienti si differenziano tra loro per il ricorso ampio o
parsimonioso a elementi architettonici.
Si voluta ricercare l'origine delle prospettive architettoniche parietali del II stile nella pittura da palcoscenico, e in esse
si addirittura voluta vedere la rappresentazione di interi scenar teatrali. Se vero che il nuovo stile decorativo non
avrebbe potuto evolversi con tale rapidit senza l'esperienza della pittura da palcoscenico, che a partire dal V sec. a.C.
impiegava lo scorcio, le ombreggiature e la prospettiva architettonica con sempre maggiore raffinatezza, tuttavia i
sistemi architettonici si sviluppano a partire dagli schemi parietali di I stile senza copiare un'architettura precisa; il loro
carattere pi spiccato sin dall'inizio quello di composizioni giocose, curiose, atte a stimolare nello spettatore
molteplici associazioni, che nella fase finale si accompagnano a una certa ironia. Superando cos di gran lunga il I stile,
dallo sfarzo degli oggetti rappresentati, dalle visioni prospettiche e dagli accessori inseriti sempre in maggior numero,
che danno un senso sia di piacere immediato sia di solennit sacrale, scaturisce la magia incantata di una realt
esagerata, di un mondo artistico immaginario. Le scaenarum frontes tragico more aut comico seu satyrico, citate da
Vitruvio (VII, 5, 2) per le pareti ampie, non si identificano con tali sistemi architettonici parietali autonomi, ma con le
quinte di tre tipi di dramma da intendersi, come l'autore spiega in un altro passo (v, 6, 9), quali rappresentazioni di
palazzi, citt o paesaggi. Se ne possono indicare alcuni esemp anche a Pompei, p.es. nelle vedute di citt
delloecus corinzio 43 nella Casa del Labirinto (Pompei VI, 11, 8-10) e nel cubiculum M della Villa di Boscoreale o
ancora nello scenario bucolico nello stesso ambiente.
Di altro genere sono i paesaggi citati da Vitruvio per la decorazione di pareti particolarmente lunghe: vedute dall'alto di
formazioni di terreno caratterizzate da morbidi passaggi, gruppi di edifici o figure umane schizzate con mano rapida.
L'esempio pi antico il paesaggio nilotico nella zona superiore dell'atrio della Villa dei Misteri a Pompei, il pi recente
il c.d. fregio giallo nella Casa di Livia sul Palatino e gli ambienti C, F, G, nella villa sotto la Farnesina a Roma. Prima
che, nella fase tarda, tali paesaggi divengano immagini misteriose, visibili attraverso le edicole centrali o come vignette
all'interno dei campi, essi sono evidenziati in rappresentazioni monocrome all'interno delle lastre marmoree quasi
fossero rilievi. Una forma particolare e rara di paesaggio, che in luogo di una struttura architettonica abbraccia l'intera
parete in una rappresentazione unitaria, il paesaggio marino con figure mitologiche (Pompei, Villa di Diomede), o la
veduta di giardino animata solo da uccelli (Villa di Livia a Primaporta).
Nella prima fase del II stile, anche la pittura figurativa viene integrata nello schema spaziale unitario della ripartizione
parietale. Con un certo arbitrio, le figure mitologiche vengono, per cos dire, private della loro autonomia per essere
trasferite nell'immediata illusione spaziale della parete (Villa dei Misteri, oecus 5; Villa di Boscoreale, oecus H).
Tuttavia, gi nella seconda fase le immagini di tradizione ritornano nel loro contesto, seppure in un primo tempo ancora
nell'ambito della veduta prospettica dell'edicola centrale (Pompei, Casa degli Epigrammi, V 1, 18 y; Roma, Casa di
Livia). Le sole composizioni figurative indipendenti della prima fase sono i quadretti a dittico poggiati sulle cornici
quasi fossero oggetti reali.
L'evoluzione stilistica pi evidente se si analizzano le sfarzose vedute architettoniche. Fino al chiudersi della fase le si
accrescono la complessit delle prospettive architettoniche e le dimensioni della veduta centrale. Successivamente si
afferma una tendenza contraria: il motivo centrale assume sempre pi le caratteristiche di un quadro a s stante, le
vedute possono aprirsi anche nei campi laterali, mentre tornano in evidenza le superfici della parete. L'apparato
architettonico diviene via via pi delicato e dalle forme manieristicamente allungate, destinato a essere in parte
sostituito da composizioni vegetali fantastiche (IIb). Gi nella fase le l'ordine architettonico si arricchisce di motivi e
soggetti vegetali. Nel Ila e in special modo nel IIb, si riscontrano sempre pi spesso volute deformazioni, mentre i
sistemi parietali si animano di esseri fantastici di natura mista, che finiscono per assumere, in modo del tutto non
realistico, funzione tettonica.

Anche i colori forniscono indicazioni sulla fase stilistica. Inizialmente la tavolozza non si distingue da quella del I stile.
A partire dal Ib, e in particolare dal lc, la gamma cromatica diviene pi ricca e l'impiego di colori dispendiosi, quali il
blu e il cinabro, pi frequente. Nell'insieme i colori sono caldi e luminosi, specialmente nella fase le, in cui, nonostante
il realismo, grazie alla lucentezza e alla marcata ombreggiatura l'effetto pittorico risulta pi accentuato che in
precedenza. Nella fase II i colori si schiariscono ulteriormente; alla fine prevarrano le tonalit sfumate e fredde, e gli
effetti di luci e ombra rimarranno non tanto per una definizione plastica dell'oggetto, quanto per uno straniamento
pittorico e per accentuare un senso generale di inquietudine.
Nello studio della cronologia relativa del II stile i maggiori meriti vanno riconosciuti a H. G. Beyen. La sua
suddivisione nelle fasi Ia,b,c e IIa,b e l'analisi degli elementi di datazione sono state a giusto titolo riconosciute come
valide dagli studiosi. La sua cronologia assoluta invece reputata troppo bassa. tuttavia opportuno ricordare che
quando Beyen elaborava il suo schema non era ancora nota la Casa di Augusto, che doveva essere strettamente collegata
con il Tempio di Apollo Palatino, votato nel 36 a.C., e terminato nel 28 a.C. Le sue pitture, a cavallo tra le fasi Ila e IIb,
sono da datare intorno al 30 a.C. D'altro canto, stato nel frattempo dimostrato che nella Casa dei Grifi a Roma la
muratura pi recente su cui poggiano gli affreschi in opus quasi reticulatum, testimoniato gi alla fine del II sec. a.C.
In base a queste considerazioni e ai confronti datati dei mosaici della dimora, si pu stabilire come termine cronologico
di partenza il 100 o, al pi tardi, il 90 a.C. Le decorazioni parietali dei templi repubblicani sotto il Campidoglio di
Brescia (Brixia) dovettero essere eseguite poco dopo l89 a.C. e sono da riportare alla fase Ib. La decorazione della Villa
dei Misteri a Pompei successiva all'assedio dell'89 e forse anche alla fondazione della colonia nell'8o a.C. A Delo gli
iniz del II stile sono accertabili gi prima del 69 a.C., a Glanum, in una forma pi matura, intorno al 50 a.C. (graffito
del 32 a.C.), a Masada il II stile tardo posteriore al 36 a.C. e a Herodion attestato dopo il 24 a.C. Forse la villa sotto
la Farnesina a Roma fu costruita da Agrippa come dono di nozze per Giulia nell'anno 19 a.C. Per ora non disponiamo di
altri punti di riferimento. Tuttavia, la datazione dell'ultimo stadio (lIb) del II stile trova conferma in Vitruvio, che nel
suo trattato, terminato intorno agli anni '20 dello stesso secolo, si scaglia contro l'irrazionalit dei suoi motivi decorativi.
Dai dati esposti sinora risulta la seguente tavola cronologica:
la 100-80 a.C. c.a:
Roma, Casa dei Grifi (100-90 a.C.)
Ib 8-70 a.C. c.a:
Brescia, Tempio Repubblicano (dopo l89 a.C.)
Pompei, Villa dei Misteri (dopo l'80 a.C.)
Ic 70-50 a.C. c.a: Pompei, Casa del Labirinto (70-60 a.C.)
Boscoreale, Villa di Fannius (60 a.C. c.a)
Oplontis, Villa (60-50 a.C.)
Glanum
Ila 50-30 a.C. c.a: Pompei, VI 17,41 (50-40 a.C.)
Pompei, Casa delle Nozze d'Argento (40 a.C.) Pompei, Casa degli Epigrammi (40-30 a.C.)
Pompei, Casa del Criptoportico Pompei,
Casa di Obellius Firmus
IIb 30-20 a.C. c.a: Roma, Casa di Livia Masada (dopo il 36 a.C.)
Roma, Aula Isiaca Herodion (dopo il 24 a.C.)
Roma, Villa sotto la Farnesina (20 a.C. c.a)
Portici, Villa
Pompei, Caserma dei Gladiatori.
Il II stile non affatto circoscritto a Roma e alla Campania. Sono sempre pi frequenti le segnalazioni di scoperte
effettuate in Italia peninsulare e in Sicilia, nella Francia meridionale, in Spagna (Ampurias) e, recentemente, in Grecia
(Amphipolis, Delo). Esempi di II stile sono testimoniati addirittura in Egitto (Alessandria), a Cipro (Nea Paphos) e in
Palestina (costruzioni erodiane). incontestabilmente lo stile decorativo della tarda repubblica. Solo la sua origine
oggetto di discussione: l'Oriente greco (Fittschen) o Roma (Strocka, Wesenberg) mentre Tybout assume una posizione
conciliante. Indubbiamente i particolari rivelano i precedenti ellenistici (pitture da palcoscenico, che non ci sono
pervenute, architetture dipinte nei monumenti funerar, p.es. a Lefkadi), tuttavia alcuni elementi (basi, capitelli) e la
collocazione degli ortostati situati al di sopra degli alti zoccoli sono di origine italica. La rivoluzionaria trasformazione
del solido sistema del I stile in un gioco pittorico dalle infinite possibilit pot aver luogo, intorno all'anno 100 a.C.,
soltanto nel nuovo centro del mondo mediterraneo, in una Roma politicamente e socialmente molto instabile. La forte
competitivit tra le famiglie eminenti e tra i singoli homines novi port a una smodata crescita delle esigenze di
rappresentanza, che nel II stile trovavano il loro mezzo di espressione. comprensibile che a tale scopo si facesse
ricorso a motivi architettonici sia italici sia orientali; altrettanto comprensibile lo sviluppo di tradizioni locali, non
appena il II stile divenne di moda anche al di fuori dell'Italia.
III stile. - A. Mau glorificava il III stile come l'apice della pittura parietale pompeiana, poich esso, rinunciando alla
rappresentazione illusionistica di incrostazioni marmoree o prospettive architettoniche, persegue per la prima volta (pur
rifacendosi a schemi tradizionali) finalit esclusivamente ornamentali. Lo studioso vi evidenziava la bellezza della

semplicit caratteristica di un gusto raffinato e altamente evoluto. La tendenza propria del tardo II stile a suddividere
la superficie parietale con elementi architettonici sempre pi sottili fu portata avanti dal III stile fino a produrre un
ordinamento completamente nuovo della parete. Lo zoccolo non presenta pi rientranze e aggetti, gli scorci
architettonici non compaiono pi nella zona mediana; e vengono tollerati solo nella zona superiore in una forma
miniaturistica assolutamente non realistica. La zona mediana presenta una pacata partizione paratattica in campi con o
senza vignette, separati da elementi verticali (colonnine, candelabri), oppure mostra nella parte centrale un'edicola non
tridimensionale che fa da cornice e d risalto a un'immagine figurata autonoma. La forma pi delicata di suddivisione
parietale definita dal Mau, in base al suo motivo caratteristico, stile a candelabro. Tuttavia, non si tratta di uno
stile autonomo, quanto di un semplice tipo di decorazione affermatosi tra la fine del II stile e gli iniz del III che
ripartisce la parete chiusa in campi per lo pi paratattici, separati da elementi estremamente sottili. Inoltre le strutture
architettoniche non rispondono ad alcun canone proporzionale o realistico, a meno che non si pensi alle effimere
decorazioni fisse in legno o metallo. I minuti ornamenti costituiti da motivi cristallini o piante e fiori stilizzati, vicini al
repertorio decorativo classico e addirittura arcaico, contrastano con le pacate superfici colorate, incorniciate con
precisione. Il fondamentale carattere di calma e semplicit, determinato dalle componenti indicate precedentemente,
estremamente raffinato. La ricercatezza trova espressione nella severa simmetria, nella linearit della rappresentazione
di tutti gli elementi e nel risalto conferito ai piccoli motivi ornamentali. Anche i soggetti figurati e le scene all'interno
dei quadretti centrali sono conformi al nuovo stile: le figure rivelano contorni accentuati e spesso si stagliano su un
fondo chiaro privo di spazio. La loro plasticit resa mediante piccoli tratti lineari di pennello, con lumeggiature. Le
composizioni hanno il carattere di rilievi ed evitano movimenti bruschi. I colori utilizzati nei quadri, come pure nelle
prospettive architettoniche, sono freschi e stemperati, non mancano tuttavia il rosso fuoco, il giallo e il nero, per
campire le superfici pi ampie. Pur con varianti di grande fantasia, nessuna parete di III stile rinuncia alla suddivisione
tramite elementi di separazione, cornici e linee, originariamente di tipo architettonico, in seguito di forme pi o meno
astratte. La pittura di paesaggio limitata a vignette, pnakes o quadri centrali. In quest'ultimo caso si tende a
perfezionare in modo particolare un paesaggio consistente in pi parti, nel quale sono inserite in ordine sparso, talvolta
in sequenza, scene mitologiche/miniaturistiche. Neanche la pittura di giardino, che riscuote favori crescenti, rinuncia a
una rigida suddivisione in campi per mezzo di elementi architettonici. Quali nuove possibilit decorative sono
accennati, inizialmente sui soffitti, girali di vite (Roma, sepolcro di Pomponius Hylas) e motivi a tappeto di fiori
(Pompei I 6, II [2]). I quadri centrali, comparsi per la prima volta nel II stile tardo, erano molto apprezzati; i formati
sono var. I pittori traevano i soggetti dal repertorio della pittura ellenistica su tavola, apportando loro delle modifiche
nel senso classicistico gi descritto. Viene ora sistematicamente rispettata la relazione formale e contenutistica dei
quadri centrali con l'ambiente (programma pittorico). Caratteristiche di questo stile sono anche le vignette
miniaturistiche figurate nei campi laterali nonch le scene con piccole figure nelle predelle al di sotto e nei fregi al di
sopra dei campi della zona mediana.
La durata e lo sviluppo del III stile sono ancora controversi, sebbene F. L. Bastet, M. de Vos e W. Ehrhardt, nonostante
la discutibilit di alcune singole datazioni, abbiano riordinato il materiale spesso frammentario. Si dispone di ben pochi
capisaldi cronologici: la camera sepolcrale della Piramide Cestia, costruzione che in base alla menzione di M. Vipsanio
Agrippa come erede dovette essere terminata prima del 12 a.C., fu dipinta intorno al 20 a.C. Nella Casa del Centenario
(Pompei IX 8, 3.6), un graffito consente di datare alcuni ambienti decorati in uno stile omogeneo (specialmente il
triclinio 41) al periodo antecedente il 15 d.C. Gli affreschi di III stile andati perduti nell'atrio e nel tablino della casa
Pompei VI 14, 5 recavano diversi graffiti con indicazioni sul consolato databili tra il 17 e il 29 d.C. (CIL, IV, 15521556). L'intonaco conservatosi nel sepolcro di Pomponius Hylas a Roma appartiene, in base all'iscrizione pi antica
(CIL, VI, 5540), al periodo compreso tra il 19 e il 37 d.C. Un graffito inciso su una colonna della sala della palestra di
Pompei risale a prima del 42 d.C., quindi la decorazione della stessa deve essere considerata pi antica. Allo stato
attuale non disponiamo di altri punti di riferimento. La datazione degli affreschi in III stile nella Villa di Agrippa
Postumo a Boscotrecase controversa: la datazione all'11 a.C. del marchio di un mattone della copertura non pu
costituire la prova che gli affreschi pi recenti della residenza siano coevi a esso. invece pi probabile che i dipinti
siano stati eseguiti poco prima o poco dopo l'esilio di Agrippa Postumo (7 d.C.). Le diverse interpretazioni della sua
iscrizione non consentono di affermare nulla di certo sugli affreschi dell'edificio di Eumachia a Pompei. I pi recenti
studi sulla storia costruttiva dell'edificio (K. Wallat) datano quest'ultimo e le sue decorazioni a epoca tardo-augustea o
agli iniz dell'et tiberiana.
Una cronologia relativa delle pareti in III stile non trova supporto in uno sviluppo lineare e chiaro, quale fu quello del II
stile. Gli esemp pi antichi (Villa Imperiale) semplificano e sopprimono la corposit delle forme del II stile tardo; le
pareti pi recenti (tablini delle case di M. Lucretius Fronto, V 4, a, e di L. Caecilius Iucundus, V 1, 26) mostrano ibride
forme di passaggio al IV stile, annunciato da sporadici elementi vegetali ed effetti pittorici. Nell'epoca augustea media e
tarda, il III stile appare sobrio e parsimonioso, ma con uno spiccato gusto miniaturistico, ricco di elementi raffinati. Le
caratteristiche dell'evoluzione dello stile nelle epoche di Tiberio e di Caligola sono, p.es., l'ingrandimento dei motivi
ornamentali, la crescente animazione delle composizioni mediante l'inserimento di elementi vegetali fortemente
stilizzati (piante nello zoccolo, rami ondulati con foglie), l'incremento e lo scaglionamento delle architetture irreali, l'uso
di colori pi caldi. Non vi alcuna prova che il III stile si sia protratto oltre gli anni '40 del I sec. d.C.
Bastet e de Vos suddividono il III stile (come Beyen il II) in due fasi, per un numero complessivo di cinque stad:
la (20-10 a.C., III stile iniziale)
Ib (10-1 a.C., III stile in evoluzione)

lc (1-25 d.C., III stile in pieno vigore)


Ila (25-35 d.C., III stile in declino)
IIb (35-45 d.C., forme ulteriori del III stile)
Restano tuttavia vaghi i criter utilizzati per la definizione dei singoli stad all'interno di questo modello evolutivo. pi
semplice una suddivisione schematica in tre stadi, senza nette demarcazioni:
III stile iniziale:
Roma, Piramide Cestia / c.a 20 a.C. (ante 12 a.C.)
Pompei, Villa Imperiale / 20-10 a.C.
Oplontis, Villa, ambienti 8, 10 bis, 12, 17, 22, 25, 30 / 20-1 a.C.
Pompei, Casa del Centenario, ambiente 41 / 10-1 a.C.
III stile medio:
Boscotrecase, Villa di Agrippa Postumo / 1-10 d.C.
Roma, Auditorium di Mecenate / 1-10 d.C. Pompei,
Villa dei Misteri, tablino / 10-20 d.C.
Pompei, VII 3, 29, Casa di Spurius Mesor, triclinio t / 10-20 d.C.
Pompei, VII 9, 1.43, Edificio di Eumachia / 10-20 d.C.
Roma, Tomba di Pomponius Hylas / 19-37 d.C.
Pompei, VII 4, 59, Casa dei Bronzi, ambienti i, l, m, 0 / 20-30 d.C.
Pompei, VI 11, 8-10, Casa del Labirinto, bagno 20-22 / 20-30 d.C.
III stile tardo: Pompei, IX 9, 18, Casa di Sulpicius Rufus, ambiente e / 35-40 d.C.
Pompei, II 7, Palestra, ala / 35-40 d.C. (ante 42 d.C.)
Pompei, VI 14, 20, Casa d'Orfeo, triclinio 1 / 35-40 d.C.
Pompei, IX 1, 22, Casa di Epidius Sabinus, triclinio t' / c.a 40 d.C.
Pompei, VII 4, 56, Casa del Granduca, tablino 11 / c.a 40 d.C.
Pompei, 16, 15, Casa dei Cei / 35-45 d.C.
Pompei, V 4, a, Casa di M. Lucretius Fronto / 40-45 d.C.
Pompei, V , 26, Casa di L. Caecilius Iucundus, tablino i / 40-45 d.C.
Indiscutibilmente concepito in Italia, il III stile si diffuse con molta rapidit e senza i ritardi presunti in passato, dal suo
centro alle provincie. Nel corso del tempo si accresciuto il numero di esempi dalla Gallia; singole testimonianze
provengono dalla Spagna, dal Reno e dal Norico (Magdalensberg). Nelle provincie orientali i rinvenimenti sono per il
momento assai scarsi: Corinto, Tomba di Vize (Tracia, anteriore al 44 d.C.) e Gerusalemme.
Il III stile si afferma nel secondo decennio del principato come intenzionale superamento del manierismo caratteristico
del II stile tardo. Il carattere classicistico-eclettico, l'assenza di tratti patetici e pittorici, la raffinata semplicit e
precisione corrispondono perfettamente all'ideologia augustea, quale si espresse anche in altre forme d'arte. L'epoca di
Tiberio (14-37 d.C.) rappresent la continuit e il graduale consolidamento, riflessi nell'irrigidimento e
nell'arricchimento dell'immutato apparato formale. Il breve regno di Caligola (37-41 d.C.) forse segn una svolta. Uno
stile nuovo, il IV, pot essere concepito soltanto sotto Claudio.
IV stile. - A una comprensione dell'ultimo degli s. p. stata finora di ostacolo proprio la profusione delle testimonianze
pervenuteci, dovuta al fatto che la gran parte delle decorazioni campane risale agli ultimi anni o decenni prima
dell'eruzione del 79 d.C. Fino a che il Mau non indic i criteri per distinguere i tre stili che lo precedettero, il
multiforme IV stile aveva determinato l'immagine e condizionato la valutazione della pittura parietale pompeiana.
tanto pi deplorevole il fatto che Mau, non apprezzando questo stile, non ne approfond le particolarit come aveva fatto
per i tre precedenti. Il persistere delle numerose dispute sul carattere del IV stile, sugli iniz, sulla durata e sulla sua fine
fa s che a tutt'oggi non sia ancora stata scritta una monografia dedicata all'ultima maniera decorativa di Pompei; molti
studiosi si impegnano nel vano tentativo di definire un'evoluzione tipologica, in luogo di verificare il mutamento di
gusto nellhabitusstilistico e inquadrarlo storicamente. Se il III stile fu e rimase classicistico, il IV fu il suo esatto
contrario. In esso si fa di nuovo ricorso a colori caldi, ombre scure e luci brillanti, al tratteggio malfermo del pennello;
, in breve, uno stile pittorico e sacrifica linearit e chiarezza a vantaggio dei contrasti, quali quelli tra campi piatti e
vedute caratterizzate da profondit spaziale, o tra dettagli realistici e insiemi surreali. Esso predilige forme e ornamenti
dinamici, in modo particolare elementi vegetali di andamento curvilineo (volute, viticci, fiori, ghirlande) e animali
(cigni, delfini, grifoni e altri). Un motivo raramente assente, anche nelle decorazioni pi modeste, la bordura
filigranata nelle sue infinite variazioni. Tutte queste innovazioni non possono essere interpretate quale ulteriore sviluppo
del III stile, che avrebbe cos rinunciato ai suoi principi fondamentali, ma come intenzionale ritorno al II stile tardo
(IIb), che tuttavia non produsse mai vere e proprie imitazioni. Poich le caratteristiche tipologiche del III stile furono in
gran parte conservate, seppur con una prevalenza dell'organico-ornamentale e dell'irrazionale, il IV stile si pone come
modo decorativo completamente nuovo, con un repertorio quasi inesauribile. Gli schemi compositivi del III stile
continuano a essere applicati, ma con delle variazioni: la suddivisione della parete in tre o cinque parti con edicola
centrale, la bipartizione delle pareti pi strette, le zone lisce e, soprattutto, la scompartizione della zona mediana in
campi e lesene, all'interno delle quali, come nelle epoche precedenti, sono rappresentati candelabri, girali e altri
ornamenti, oppure vedute su architetture fantastiche. Troviamo ancora gli zoccoli, per lo pi lisci e suddivisi in campi

spesso decorati con cespi di piante, le cornici interne e le vignette nei campi laterali della zona mediana, i quadri
centrali pi o meno in risalto e, infine, le fantasie architettoniche della zona superiore. Le novit sono rappresentate da
(rare) prospettive architettoniche nella zona mediana, che possono estendersi anche allo zoccolo e fungere da sfondo a
scene di soggetto mitologico; grandi quadri con giardini e paesaggi (spesso con battute di caccia o scene con pigmei)
all'interno di cornici simili a finestre, ma prive di suddivisione interna; nuovi, sebbene ancora rari, sono anche i motivi
di tappezzeria o fregi ornamentali nella zona mediana. Per quanto concerne la decorazione dei soffitti, si prediligono ora
gli schemi circolari e diagonali. Lo stile pittorico e le composizioni movimentate caratterizzate da profondit spaziale
tradiscono nei quadri figurati un'ispirazione che si rif ai modelli della tarda et classica e dell'ellenismo, ma solo
raramente possibile ipotizzare copie fedeli.
L'onnipresenza della pittura murale torna a essere limitata, per la prima volta dagli iniz del II stile, dalla realizzazione
di analoghi sistemi di divisione della parete in stucco (p.es. Pompei, Terme Stabiane; Ercolano, Terme Suburbane; Villa
di Domiziano a Castelgandolfo) o mosaico (ninfei a Pompei e a Ercolano), anche se per esigenze dettate dalle
condizioni ambientali. Vere e proprie incrostazioni nello zoccolo (frequentemente imitate nel IV stile tardo) contendono
lo spazio a una sempre meno prestigiosa pittura murale, cos pure, nelle volte, le decorazioni in stucco e a mosaico.
Grazie alla cospicua quantit delle testimonianze pervenuteci, le differenze qualitative all'interno del IV stile possono
essere definite con maggiore chiarezza rispetto agli altri stili. Nelle residenze aristocratiche (p.es. Pompei I, 10, 4, Casa
del Menandro), oltre alle antiche regole di adeguatezza, le decorazioni degli ambienti di rappresentanza si distinguono
da quelle dei vani secondari in base a un diversificato dispendio economico. Nelle dimore del ceto medio-basso (p.es.
Pompei VI 15, 7.8, Casa del Principe di Napoli), la gamma di variazioni assai pi contenuta, tuttavia anche per queste
vale la stessa regola. La crescente trascuratezza e la superficialit derivante dalla routine non si spiegano solo in base
alla gerarchia degli ambienti e alle esigenze o alle condizioni finanziarie del committente; esse costituiscono altres un
fenomeno progressivo del IV stile. Sono stati compiuti molti sforzi volti a stabilire l'identit dei laboratori e identificare
le opere di pittori che, con poche eccezioni, non apponevano la firma sul proprio lavoro. Le proposte convincenti sono
ben poche. Se un'analisi accurata consente di riconoscere lo stile personale di un pittore in diversi dipinti, difficile
circoscrivere con chiarezza il repertorio dei motivi utilizzati da una data bottega, la cui composizione era probabilmente
molto fluttuante. Si pu ipotizzare l'esistenza di cartoni con tipi di figure e scene, nonch di varianti architettoniche e di
motivi ornamentali. Una simile scorta di forme, tuttavia, non poteva rimanere a lungo di impiego esclusivo di una
bottega. Sicuramente il IV stile presentava al suo interno una differenziazione su base sia locale (p.es. tra Pompei ed
Ercolano), sia regionale (p.es. le provincie del Reno, rispetto alla Campania), tuttavia non dimostrabile in modo
sistematico.
Sulla cronologia del IV stile non si ancora raggiunto un accordo. Beyen ne data gli iniz gi agli ultimi anni del regno
di Tiberio, Schefold all'acquisizione della piena sovranit da parte di Nerone, nel 59 d.C. Sebbene vi sia un certo
consenso nell'affermare che il nuovo stile era fiorente nelle citt campane; gi prima del terremoto del 62 d.C., si
discute ancora, per singoli casi, se il sisma del 62, tramandatoci dalle fonti, o un altro di cui non si ha notizia, ma
teoricamente possibile, sia da considerare quale terminus ante sive post quem per il danneggiamento o per il
presumibile restauro di una decorazione. In effetti una serie di reperti non consente di ipotizzare una relazione tra danni
e restauri se non in rapporto al terremoto del 62 d.C. (p.es. Pompei VI 15,1, Casa dei Vettii, alae h, i; VI 15, 7.8, Casa
del Principe di Napoli; IX 7, 20, Casa dello Specchio, triclinium i; I 6,4, Casa del Sacello Iliaco, danneggiata durante
l'esecuzione delle pitture, quindi sommariamente restaurata e abitata a lavori non ultimati). Fortunatamente disponiamo
di reperti databili con una certa sicurezza a prescindere dal suddetto evento catastrofico: dalle navi da parata di Caligola
del lago di Nemi provengono mosaici con bordure filigranate risalenti agli albori dello stile. Le pitture del soffitto della
c.d. Domus Transitoria, sottostanti il palazzo dei Flavi sul Palatino, possono essere datate su base numismatica ed
epigrafica a et Claudia. Motivi di IV stile sono attestati nel Magdalensberg (ambiente k), nella citt che precedette
la Virunum fondata da Claudio. Un graffito (perduto) nelloecus 19 della Casa del Menandro a Pompei (I 10,4), in cui si
fa menzione del console ordinario Antistio Vetere, in carica nel 55 d.C., potrebbe essere stato inciso negli anni '50 del I
sec. Il IV stile, che informa la decorazione dell'intera dimora, mostra restauri in diversi punti, probabilmente successivi
al 62 d.C. Un'intera parete in IV stile dal centro antico di Gerusalemme deve considerarsi anteriore alla distruzione
dell'anno 70 d.C. Una testimonianza particolarmente precisa da un punto di vista cronologico la pittura eseguita ex
novo in un IV stile maturo nella Casa delle Nozze d'Argento a Pompei, V 2 i, in cui un graffito datato al febbraio del 60
d.C., inciso su una colonna del peristilio, fornisce la cronologia per le pitture di questo e degli altri ambienti decorati nel
medesimo stile. In base alla capigliatura del tipo Agrippina Minore della figura di Venere che d il nome alla dimora, gli
affreschi della Casa della Venere in conchiglia, Pompei II 3, 3, risalgono agli iniz dell'et neroniana. Il dipinto
del Macellum di Pompei (VII 9, 7.8) , secondo recenti studi sulla sua storia costruttiva (K. Wallat), di esecuzione
anteriore al terremoto del 62 d.C. La Domus Aurea di Nerone a Roma, costruita tra il 64 e il 68 d.C., presenta molte
decorazioni in IV stile avanzato. In base alle impronte di monete lasciate nell'intonaco ancora fresco dello zoccolo
dell'atrio, tutte le pitture della Casa della Caccia antica a Pompei (VII 4, 48) risalgono al periodo successivo al 71 d.C.;
per lo stesso motivo le pitture, assai modeste, del grande lupanare di Pompei (VII 12, 18) sono da considerare posteriori
al 72 d.C.
Tavola cronologica:
Roma, c.d. Domus Transitoria I dopo il 41 d.C.
Stabiae, Villa d'Arianna, atrio / 45-50 d.C.

Stabiae, Villa San Marco, peristilio superiore / c.a 50 d.C.


Pompei, VI 15, 1, Casa dei Vettii, alae h, i / c.a 50 d.C.
Pompei, I 10, 4, Casa del Menandro / 50-55 d.C.
Pompei, VI 15, 7.8, Casa del Principe di Napoli / 50-60 d.C.
Pompei, V 2 i, Casa delle Nozze d'Argento / poco prima del 60 d.C.
Pompei, VII 9, 7.8 Macellum I poco prima del 62 d.C.
Pompei, I 6,4 Casa del Sacello Iliaco / 61-62 d.C.
Pompei, VI 15,1 Casa dei Vettii, restanti pitture / poco dopo il 62 d.C.
Pompei, VI 16,7 Casa degli Amorini Dorati / poco dopo il 62 d.C.
Roma, Domus Aurea / 64-68 d.C.
Gerusalemme, Mirgov Ladakh Street / prima del 70 d.C.
Pompei, VII 4, 48 Casa della Caccia Antica / dopo il 71 d.C.
Pompei, VII 12, 18, Grande Lupanare / dopo il 72 d.C.
Se gli iniz del IV stile possono collocarsi con certezza nell'epoca di Claudio, il suo tramonto non pu essere
determinato con precisione data l'assenza di reperti posteriori al 79 d.C. Sussistono molti indiz sul fatto che le tendenze
classicistiche dell'epoca di Traiano avrebbero introdotto dei mutamenti stilistici anche nella decorazione parietale. Le
pareti datate all'et adrianea (Tivoli, Villa Adriana; Roma, Villa Negroni; Ostia, Casa di Apollo) presentano un aspetto
molto diverso.
Non stato ancora proposto un modello di sviluppo del IV stile che abbia ricevuto consensi unanimi, poich il periodo
compreso tra gli anni 40 e il 79 d.C. pu dare adito, dal punto di vista delle tipologie, alle ipotesi pi diverse. Si pu
tuttavia notare una svolta nell'organizzazione e nell'esecuzione del repertorio delle forme, di per s rimasto pressoch
uguale. Il IV stile Claudio genera un'impressione di freschezza e di novit, molto ricco ma attento ai dettagli
decorativi. Esso manifesta un gusto spiccato per i contrasti tra accentuata spazialit e assoluta piattezza. Il IV stile di et
neroniana porta l'illusionismo a un livello di eleganza e raffinatezza, mitiga i contrasti e dispone della maggior parte
delle varianti di schemi formali ormai di uso comune. Con Vespasiano si afferma la predilezione per gli effetti puri; le
forme si appesantiscono e i dettagli divengono pi grossolani.
Decorazioni in IV stile, riconoscibili dai listelli filigranati o dai motivi tipici quali candelabri o cespi nello zoccolo, sono
attestate in tutte le provincie occidentali. La sua diffusione in Oriente testimoniata per il momento da un numero
esiguo di reperti (Alessandria, Efeso, Gerusalemme). Il IV stile nasce nei primi anni del regno di Claudio (41-54 d.C.)
come risposta cosciente e contraria al III stile, irrigiditosi all'epoca di Tiberio; sono ipotizzabili sperimentazioni ibride
all'epoca di Caligola (37-41 d.C.). Il ritorno alle forme e al gusto del II stile tardo (IIb) pi comprensibile se lo si pone
in relazione ai tentativi sistematici di Claudio di riallacciarsi ad Augusto. L'irrigidimento e gli abusi dell'epoca di
Tiberio e di Caligola dovevano essere superati da un nuovo ed energico inizio. Naturalmente un fenomeno di carattere
cos generale, quale lo stile di un'epoca, da considerare prodotto non soltanto di una concezione politica, ma anche
della mutante mentalit coeva. Allo stesso tempo esso rappresenta una risposta psicologicamente indispensabile
all'ormai superato III stile, cos come il II lo era stato per il I e il III per il II.
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(V. M. Strocka)

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