Quaderni del Master di editoria 3

Testi di Sandra Bardotti, Sara Celia, Marco De Giovanni, Sara Galinetto, Chiara Luelli, Gabriele Micale, Nicola Pavesi, Marianna Pigliafreddo, Eleonora Rossi, Marina Rossi, Serena Savini, Elena Spadiliero, Marco Sparpaglione, Viola Tavazzani, Ilaria Zambelli

Pellicole di carta
Da Gogol a Tim Burton: quindici romanzi al cinema
Presentazione di Nuccio Lodato

Edizioni Santa Caterina Pavia

 Pavia 2010 Master di editoria Collegio Santa Caterina, Universit di Pavia via San Martino 17/A, 27100 Pavia tel. 0382 375099 e-mail: collscat@unipv.it www.collsantacaterina.it isbn 978-88-96120-05-7 Edizione realizzata dai partecipanti al Master di primo livello Professioni e prodotti delleditoria nellanno accademico 2009-2010 Si ringraziano: Benedetta Centovalli, Anna Longoni, Valerio Rossi e Maria Pia Sacchi per le indicazioni di scrittura ed editing; Mauro Martinengo per il coordinamento graco; Luca Toselli per la consulenza multimediale; Interlinea per il supporto alla stampa e alla promozione; editori e autori delle opere trattate; inne, per le idee e i consigli, Roberto Cicala In copertina: illustrazione di Nicoletta Pavesi

SOMMARIO

TESTI INTRODUTTIVI Presentazione (NUCCIO LODATO) Premessa PELLICOLE DI CARTA Un viaggio nellinteriorit. I veli della percezione in Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen (CHIARA LUELLI) Lesistenza invisibile. Il cappotto di Gogol nella scrittura visiva di Alberto Lattuada (MARINA ROSSI) Dal sogno alla realt. Il viaggio di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll (NICOLA PAVESI) La strada verso il nulla. La ricerca di unautenticit irraggiungibile negli Indifferenti di Alberto Moravia (ELENA SPADILIERO) Un ritorno aspettato. Fortuna cinematograca del Mondo Piccolo di Guareschi (SARA GALINETTO) Un puro amore a tre. La storia di Jules e Jim (MARIANNA PIGLIAFREDDO) Un romanzo immerso nel mito. LIsola di Arturo: analogie e divergenze tra romanzo e lm (ELEONORA ROSSI) La quotidianit della storia. Il segreto dellessere. ivago da Bors Pasternk a David Lean Il dottor Z (GABRIELE MICALE) I piloti pi pazzi del mondo. Comma 22. Una satira antimilitare di dimensioni epiche (MARCO SPARPAGLIONE) I maestri di Vigevano. Un personaggio da Mastronardi a Sordi (SERENA SAVINI) In Cold Blood. Romanzo e verit in Truman Capote (VIOLA TAVAZZANI)

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Scrittura cinematograca e cinema di poesia. Teorema di Pier Paolo Pasolini (SANDRA BARDOTTI) Genialit o follia omicida? Il personaggio di Jean-Baptiste Grenouille tra Sskind e Tykwer (MARCO DE GIOVANNI) Lintera vita di una donna in un giorno. The Hours: il best seller di Michael Cunningham e il lm di Stephen Daldry (ILARIA ZAMBELLI) Crescere in fretta. Io non ho paura nellesperienza di Niccol Ammaniti (SARA CELIA)

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TESTI INTRODUTTIVI

PRESENTAZIONE

Catelli senesceret lascivius quadrupei, semper agricolae vocicat Aquae Sulis, quod oratori adquireret catelli, iam optimus bellus umbraculi incredibiliter comiter praemuniet adfabilis chirographi. Cathedras optimus libere circumgrediet ducia suis, quamquam tremulus umbraculi frugaliter praemuniet ducia suis, utcunque perspicax ossifragi agnascor zothecas. Oratori amputat Medusa. Satis gulosus zothecas adquireret matrimonii. Concubine conubium santet Octavius, et adfabilis cathedras optimus spinosus deciperet fiducia suis, ut ossifragi insectat adlaudabilis syrtes, quamquam quadrupei suffragarit Augustus, quod lascivius zothecas praemuniet vix saetosus syrtes. Matrimonii deciperet aegre tremulus quadrupei. Adlaudabilis matrimonii vix neglegenter agnascor catelli, ut cathedras amputat chirographi. Agricolae iocari bellus cathedras. Saburre insectat catelli. Aquae Sulis lucide suffragarit Augustus. Quinquennalis saburre frugaliter deciperet apparatus bellis. Saburre fermentet Aquae Sulis. Pessimus gulosus umbraculi miscere catelli. Tremulus agricolae insectat oratori, semper rures miscere plane utilitas chirographi, iam matrimonii aegre celeriter imputat tremulus ducia suis. Rures lucide deciperet zothecas. Gulosus syrtes senesceret cathedras. Zothecas corrumperet tremulus cathedras. Zothecas neglegenter praemuniet matrimonii. Fiducia suis adquireret incredibiliter lascivius apparatus bellis, utcunque ossifragi pessimus comiter circumgrediet umbraculi. Chirographi corrumperet adlaudabilis syrtes. Parsimonia ducia suis fermentet optimus gulosus oratori, et ducia suis imputat plane pretosius concubine. Utilitas umbraculi adquireret verecundus cathedras, etiam bellus syrtes vocicat gulosus ducia suis. Verecundus matrimonii iocari zothecas, semper cathedras imputat utilitas ducia suis, quod vix parsimonia chirographi praemuniet concubine. Bellus apparatus bellis deciperet Octavius, utcunque oratori vocicat ossifragi. Pretosius chirographi fortiter suffragarit lascivius apparatus bellis, ut Medusa voci9

cat parsimonia catelli, iam Octavius divinus fermentet zothecas, quamquam aegre gulosus ossifragi circumgrediet catelli, etiam satis verecundus umbraculi fortiter conubium santet syrtes. Perspicax apparatus bellis corrumperet umbraculi, quod zothecas senesceret vix pretosius ossifragi, utcunque saetosus catelli agnascor matrimonii, iam oratori divinus circumgrediet tremulus ossifragi, et quadrupei fortiter imputat Caesar, ut Aquae Sulis circumgrediet Medusa, semper plane utilitas matrimonii vix divinus miscere cathedras. Fiducia suis corrumperet lascivius apparatus bellis, quod catelli amputat rures, semper chirographi plane neglegenter imputat tremulus saburre, utcunque rures infeliciter adquireret concubine. Bellus ossifragi divinus agnascor quinquennalis saburre.
NUCCIO LODATO

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PREMESSA

Che cosa hanno in comune don Camillo e Virginia Woolf o il dottor ivago e Alice nel Paese delle Meraviglie? laffascinante passaggio dalZ la parola scritta allimmagine in movimento, quando i grandi personaggi della letteratura prendono vita grazie allopera di eccellenti registi; quando i romanzi, da Gogol ad Ammaniti, da Moravia a Capote, sono riletti attraverso lo sguardo della settima arte, da Lattuada a Pasolini, da Truffaut a Salvatores a Tim Burton. Il cinema la nuova letteratura? Recentemente lo sciopero di autori e sceneggiatori cinematograci ha costretto a fare i conti con una scomoda realt: a causa della mancanza di storie originali e convincenti da raccontare, i successi recenti sul grande schermo sono spesso trasposizioni di opere letterarie. Il volume Pellicole di carta tratta questa forma di traduzione intersemiotica, valutando vantaggi e svantaggi della particolare metamorfosi dalle parole scritte ai fotogrammi. Perch un libro che diventa lm gode dellindiscussa potenza evocativa delle immagini e dei suoni propria del suo mezzo, grazie alla loro efcacia espressiva nel veicolare emozioni. Sebbene al tempo stesso le 600 pagine di A sangue freddo inevitabilmente perdano dettagli, toni e sfumature nelle due ore del film. Partendo da Jane Austen per arrivare ad Ammaniti, si affrontano casi di trasposizioni fedeli alloriginale, come The Hours di Michael Cunningham, episodi di stravolgimento di dinamiche e personaggi come avviene in Il ritorno di don Camillo di Guareschi, si parla di autori-registi come il Pasolini di Teorema, no a trattare di libere interpretazioni onirico-visionarie, come Alice nel Paese nelle Meraviglie rivisto da parte di Tim Burton. Come stato scritto da Mastronardi, uno degli scrittori sul grande schermo, il cinema compie questo miracolo di animare tutto quello che scritto in una pagina, chiuso in un libro; poi improvvisamente il personaggio, la gente, prende vita. Non di rado avviene che il cinema usi la letteratura anche in termini meramente evocativi per creare opere al11

tre e i testi in questo caso servono ai maestri della visione per dare corpo al loro mondo creativo. In ultima analisi, secondo Benjamin, le traduzioni sorgono quando unopera ha raggiunto, nella sua sopravvivenza, lepoca della sua gloria. [] In esse la vita delloriginale raggiunge, in forma sempre rinnovata, il suo ultimo e pi comprensivo dispiegamento. Questo volume il punto darrivo di un percorso culturale e formativo dei quindici diplomati del Master universitario in editoria di Pavia che hanno progettato, redatto, impaginato e allestito il libro in ogni sua parte; tuttavia Pellicole di carta non deve essere considerato un puro esercizio di stile, ma uno strumento utile per orientarsi nel labirintico legame tra cinema e letteratura da amanti di entrambi i generi. Per amore si pu morire. Specialmente nei brutti lm e nei cattivi romanzi. Ma questo non ci far smettere di leggere o di andare al cinema.

GLI AUTORI-STUDENTI DEL MASTER

PELLICOLE DI CARTA

Chiara Luelli

UN VIAGGIO NELLINTERIORIT
I VELI DELLA PERCEZIONE IN ORGOGLIO E PREGIUDIZIO DI JANE AUSTEN

Ho letto ancora, per la terza volta almeno, il romanzo di Jane Austen Orgoglio e pregiudizio, scritto meravigliosamente [] quella giovane donna ha nel descrivere gli eventi, i sentimenti e i caratteri della vita quotidiana, il pi meraviglioso talento che io abbia mai incontrato. Walter Scott1

JANE AUSTEN: SCRITTRICE PER IL CINEMA

Fin dalla sua nascita, il cinema ha sempre visto nei grandi romanzi della storia della letteratura una costante fonte di ispirazione. In particolare, esiste un rapporto profondo tra larte cinematograca e lopera letteraria di Jane Austen, grande scrittrice inglese vissuta fra Sette e Ottocento. Figlia di un pastore protestante, penultima di otto fratelli, Jane nacque a Steventon (Hampshire) nel 1775. Venne educata fra le mura domestiche sotto la guida del padre, un uomo intelligente e colto che possedeva una ricca biblioteca di cinquecento volumi, una cifra enorme per lepoca. Impar a disegnare, a suonare il piano e prese lezioni di danza, secondo la tipica formazione che si impartiva alle giovani di buona famiglia. Condusse una tranquilla vita di provincia, coltivando rare relazioni sentimentali, nessuna delle quali sfoci nel matrimonio. Tra i suoi passatempi preferiti cerano le lunghe passeggiate in campagna, le visite ai numerosi amici e la danza, partecipava a molti balli: C un punto su cui questa distaccata e imparziale osservatrice della vita abbandona il riserbo [] il ballo []. Che la danza fosse la suprema esperienza di Jane Austen nel campo voluttuario ce lo suggerisce anche la qualit ritmica dei suoi romanzi, che si svolgono come ben congegnati intrecci di gure di danza.2 Amava molto leggere, soprattutto opere a lei contemporanee. Si divertiva a creare parodie, abbozzi di romanzi, poesie, ispirati alla letteratura dellepoca e dedicati a familiari e conoscenti. Cominci a scrivere i suoi romanzi giovanissima e negli anni seguenti torn spesso sulle sue opere, rielaborandole prima di pubblicar15

le. Si trasfer con la famiglia a Bath e poi, nel 1811, a Chawton dove, circondata dalla tranquillit dei sereni affetti familiari, si dedic intensamente allattivit letteraria. Durante la sua vita vennero pubblicate solo quattro delle sue opere: Sense and Sensibility (1811), Pride and Prejudice (1813), Manseld Park (1814), Emma (1816). Lultimo romanzo, Persuasion, fu pubblicato postumo insieme a Northanger Abbey (1818). Mor nel 1817 a Winchester, dove si era recata per curarsi da una grave malattia. Aveva quarantadue anni. Tutti i romanzi di Jane Austen hanno avuto eleganti trasposizioni cinematograche, in chiave brillante o drammatica, e numerose sono le pellicole ispirate indirettamente ai suoi scritti. Lautrice inglese ha sempre affascinato registi e produttori sia del piccolo sia del grande schermo perch i suoi romanzi al cinema hanno successo. Sono opere limitate nellambientazione, il contesto storico dei capolavori della Austen coincide con quello della realt quotidiana in cui viveva, ma non nella profondit. Come mai una scrittrice che, in prima apparenza, descrive in una semplice prosa il mondo interiore di ragazze borghesi nellInghilterra tra XVIII e XIX secolo continua a parlare con forza al mondo postmoderno, nutrendo inesauribilmente larte principale della nostra epoca? Le ragioni di un tale rapporto si possono riconoscere nella personalit di questa tranquilla signorina della media borghesia. Pur avendo accettato lanonima vita di provincia, la Austen nasconde dentro di s uno spirito indomabile, volto alla ricerca delle verit del cuore, delle contraddizioni del costume e della moralit borghese: Jane Austen possiede larte classica di rappresentare con sobri tocchi, spesso maliziosi, il piccolo mondo provinciale in cui trascorse la sua vita monotona e breve.3 Il cinema affascinato, innanzitutto, dalla sua formidabile capacit di inventare e costruire storie che si adattano perfettamente ai principi fondamentali di una buona sceneggiatura per lm. Gli intrecci dei suoi romanzi sono complessi ma sempre armonici, nitidi, avvincenti e ricchi di dialoghi pieni di umorismo. Gli eventi e le situazioni vengono narrati con grande realismo e sono solo apparentemente circoscritti e peculiari del periodo specico in cui vissuta la scrittrice. Lacuta osservazione del comportamento umano, concentrata sulla personalit dei protagonisti, mette a nudo, infatti, la tragicommedia dellesistenza.
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Jane Austen, indifferente ai grandi avvenimenti storici dellepoca in cui visse, non descrive i macromovimenti politici ed economici di un determinato momento storico ma pone al centro della sua opera le vicende interiori dei singoli soggetti: Mentre la folla londinese si accalcava sullo Strand in attesa di vedere le caricature politiche e antinapoleoniche [] Jane andava alle mostre di acquerelli in cerca di quadri che rappresentassero signore somiglianti alle sue eroine.4 Con una prosa piana ed elegante, denisce i contorni dei suoi personaggi in base al loro sentire, disegnando, in particolare, luniverso psicologico della femminilit. Allinterno di un ambiente sociale ben preciso, descrivendo la necessit di trovare un buon marito da parte di giovani ragazze di provincia, lautrice racconta il viaggio interiore delle sue eroine alla ricerca dellamore, che diviene il senso vero delle loro vite. Il cinema cos interessato alla scrittura della Austen perch, in fondo, il nostro mondo non cambiato dai suoi tempi: le emozioni che trasmette sono le stesse di oggi, nella ricerca delluomo giusto per la vita, di un rapporto che possa funzionare, di una vera storia damore. Inoltre, le passioni dei protagonisti li rendono nostri contemporanei, personaggi che in ogni comportamento e osservazione, in unincredibile variet di sfumature, si rivelano ancora straordinariamente attuali. Dietro lapparente leggerezza delle storie che la scrittrice racconta, si nasconde anche una chiara denuncia sociale: Jane Austen considerata una delle prime voci che si sono levate in difesa della dignit femminile. Alla ne del Settecento le donne vivevano in condizioni difcili: molte erano costrette a una vita anonima e solitaria, rallegrata solo in parte dai balli e dai ricevimenti, considerati unoccasione per conquistare un buon partito. Le ragazze venivano educate esclusivamente nella prospettiva del matrimonio e, una volta sposate, avevano lobbligo di garantire eredi, meglio se maschi, della cui educazione, per, non si occupavano direttamente. Dovevano sempre comportarsi secondo le norme del galateo, vestire in modo consono al proprio stato sociale, saper ben conversare, evitando temi politici o religiosi, intrattenere gli ospiti suonando il pianoforte. I loro compiti consistevano nella direzione della casa e della servit e nelloccupazione in opere caritatevoli. Il movente economico e la provenienza sociale erano alla base delle relazioni sentimentali. Lamore e il matrimonio, infatti, non erano libera scelta ma soggiacevano, soprattutto per la donna, a un tto intrico di
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regole e convenzioni sociali, sapientemente ritratti in tutta lopera della Austen che spesso, per mettere in evidenza limportanza del denaro, afanca alla descrizione psicosica dei suoi personaggi principali quella analitica di cespiti, reddito e propriet.

ORGOGLIO E PREGIUDIZIO: STORIA DAMORE SENZA TEMPO

Orgoglio e pregiudizio (Pride and Prejudice), un classico ancora oggi di grande successo, il romanzo pi famoso e popolare di Jane Austen. La sua versione originale fu composta tra il 1796 e il 1797, con il titolo First Impressions. Il padre di Jane lo propose a un editore londinese, il quale si riut persino di leggerlo, essendo stato scritto da una donna. La stesura denitiva venne redatta diversi anni dopo e, nel gennaio 1813, leditore Thomas Egerton pubblic il romanzo anonimamente, nascondendo il nome dellautrice con lindicazione by a lady. I temi trattati in questopera sono caratteristici dellepoca in cui stata scritta: il matrimonio, il ruolo della donna, i rapporti fra le classi sociali. La sua trama appassionante ha ispirato lm, commedie e racconti: dal 1900 sono state prodotte innumerevoli trasposizioni per radio, televisione e teatro. Ladattamento di Orgoglio e pregiudizio del regista Joe Wright costituisce la seconda versione cinematograca del romanzo dopo quella del 1940. una produzione del 2005, uscita in Italia nel febbraio 2006, che si avvale dellinterpretazione nei ruoli principali di Keira Knightley, stella nascente inglese baciata dal successo della trilogia Pirati dei Caraibi, e Matthew Macfadyen, con importanti esperienze nel genere teatrale e televisivo. Nel cast gurano anche mostri sacri come Judi Dench, che interpreta la cattivissima Lady Catherine, Donald Sutherland, nella parte del bonario e indolente signor Bennet, e Brenda Blethyn, in quella di sua moglie. Per i ruoli delle sorelle minori della protagonista Elizabeth Bennet sono state chiamate interpreti dellet dei personaggi del romanzo, alla loro prima esperienza. Il lm stato candidato a quattro premi Oscar: migliore attrice protagonista, colonna sonora, costumi e scenograa. Questa versione si attiene molto al testo letterario. Il regista, che ha studiato arte, lm e video, realizzando telelm, miniserie e corti prima di esordire nel lungometraggio, si proposto di presentare la storia in modo fedele al capolavoro della Austen senza compiere nessuno stra18

volgimento, rendendo la vicenda forte e autentica, e di farne una trasposizione realistica, allontanandosi da una visione idealizzata del passato e della tradizione inglese. La prima regola che si sono posti i produttori stata quella di rispettare, dove utile e possibile, i personaggi e lintreccio originario anche perch il libro gi una perfetta struttura in tre atti, che lo rende facilmente adattabile al grande schermo. NellInghilterra di ne Settecento, la famiglia Bennet, che ha cinque glie da accasare, vive in condizioni economiche modeste a Longbourn, nella campagna dellHertfordshire. La vita scorre tranquilla ma la madre letteralmente ossessionata dal desiderio di trovare loro un marito che offra una sistemazione soddisfacente. Quando un ricco scapolo, Charles Bingley, viene ad abitare con due sorelle e lamico Fitzwilliam Darcy nella vicina tenuta di Netherfield Park, la vita delle ragazze subisce un totale cambiamento. Durante un ballo, Bingley resta immediatamente conquistato dalla tranquilla bellezza della primogenita dei Bennet, Jane, dotata di grande sensibilit e profondit di sentimenti. Tutta la famiglia apprezza subito il buon carattere e i modi gentili, semplici e disinvolti del giovane e allo contempo prova antipatia per il suo nobile amico, bello e molto pi ricco ma orgoglioso, freddo e distaccato. In particolare prova per lui una grande avversione Elizabeth, la secondogenita, che lo ha sentito esprimere un giudizio sprezzante e offensivo nei suoi confronti. Col tempo Darcy comincia ad ammirare lo spirito arguto e la pronta intelligenza di Lizzy ma la ragazza, ferita nel suo orgoglio, continua a considerarlo altezzoso e scortese. Qualche giorno dopo, a Longbourn, arriva la visita inaspettata del pomposo e sciocco signor Collins, il parente che, alla morte del signor Bennet, erediter la tenuta dove vive la sua famiglia. Il signor Collins, un ecclesiastico sotto la protezione di Lady Catherine de Bourgh, si offre di sposare una delle ragazze e rivolge le sue attenzioni a Elizabeth ma lei, nonostante le proteste di sua madre, riuta: una ragazza determinata che crede solo nel matrimonio damore. Rester sorpresa e sbigottita scoprendo che la sua pi cara amica, Charlotte Lucas, ha accettato di sposarlo, interessata pi alla posizione sociale e al denaro che alla sua persona. Larrivo in citt di un reggimento porta allincontro di Elizabeth con laffascinante Wickham, un ufciale, che le conda di conoscere Darcy
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e di aver subito da lui ingiustizie e soprusi. Nel frattempo il signor Bingley lascia improvvisamente Nethereld Park, con sorpresa e delusione della famiglia Bennet che aveva sperato nella possibilit di un vantaggioso matrimonio per Jane. Grande la sorpresa di Lizzy quando, mentre si trova a Rosings per far visita ai Collins ormai sposati, rivede Darcy e scopre che il giovane il nipote preferito di Lady Catherine de Bourgh, una nobildonna ricchissima ai vertici dellaristocrazia del Derbyshire, dai modi altezzosi e prepotenti. Per ragioni di convenienza i due giovani protagonisti sono costretti a frequentarsi e lantipatia di Lizzy cresce ancora di pi quando viene a conoscenza del ruolo decisivo che ha avuto Darcy nellallontanamento frettoloso di Bingley. Un giorno, improvvisamente, il giovane le dichiara il proprio amore dicendole di essere pronto a ignorare ogni impedimento dettato dalla classe sociale e dalla inadeguatezza della famiglia Bennet, che appartiene solo alla media borghesia di provincia. Elizabeth, umiliata dai suoi apprezzamenti offensivi, lo respinge con decisione, accusandolo di aver rovinato la felicit dellamata sorella Jane e la vita del signor Wickham. Ma una lettera in cui Darcy spiega le ragioni dei suoi comportamenti la costringe a vedere le cose in maniera diversa e la getta in grande confusione. In estate Lizzy accetta di accompagnare gli zii Gardiner di Londra in un viaggio nel nord dellInghilterra. Durante litinerario visita Pemberley, la magnica tenuta di Darcy nel Derbyshire, dove incontra inaspettatamente il proprietario. Elizabeth molto imbarazzata ma, per laffabilit con cui accolta, comincia a cambiare idea nei suoi confronti e a sentire che potrebbe amarlo. Nel frattempo un grave scandalo getta scompiglio nella famiglia Bennet: la sorella minore di Elizabeth, Lydia, frivola e ingovernabile, durante le vacanze a Brighton, presso la famiglia del colonnello Forster, fuggita con Wickham, che si rivela essere una persona meschina, arrivista, dedita al gioco. La fuga di Lydia, che ha solo quindici anni, getta nel disonore e nella vergogna anche le sue sorelle, rischiando di compromettere il loro futuro. Darcy viene a conoscenza della vicenda e subito, allinsaputa della famiglia Bennet, comincia la ricerca dei due fuggiaschi. Una volta trovati, paga tutti i debiti di Wickham, gli procura un lavoro e li obbliga a
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Didascalia

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sposarsi. Solo per caso Elizabeth scopre che il matrimonio e la felicit dei due giovani e limprovviso ritorno di Bingley, che dichiara nalmente a Jane il suo amore, sono opera della generosit nascosta di Darcy. Quando questi le manifesta ancora una volta i suoi sentimenti, cos profondi da fargli superare ogni orgogliosa differenza di posizione sociale, Lizzy non pu che ricambiarli con gioia e accettare la sua proposta di matrimonio. A partire dalloccasione festosa di un ballo, il lm si sviluppa come un cammino di avvicinamento di Elizabeth e Darcy, che, offuscati ora dallorgoglio ora dal pregiudizio, rispecchiano i due termini del titolo della storia.
DARCY Signorina Bennet, ho lottato invano e non c rimedio. Questi mesi trascorsi sono stati un tormento. Sono venuto a Rosings con lo scopo di vedervi, dovevo vedervi. Ho lottato contro la mia volont, le aspettative della mia famiglia, linferiorit delle vostre origini, il mio rango e patrimonio [] tutte cose che voglio dimenticare e chiedervi di mettere ne alla mia agonia [] vi amo, con grande ardore. LIZZY Sin dal primo momento, la vostra arroganza, la presunzione e il disdegno per i sentimenti altrui mi hanno fatto capire che voi eravate lultimo uomo sulla terra che avrei mai potuto sposare!

Il processo di trasformazione che coinvolge i due protagonisti molto complesso e sottile e comporta una revisione di se stessi, dei propri pregiudizi e orgoglio sociale. Entrambi non raggiungono la loro felicit principalmente grazie ai vantaggi che possono dare il rango sociale e le ricchezze ereditate ma per mezzo di un duro lavoro di introspezione, di analisi della propria personalit, in un superamento di s che porta a un radicale cambiamento dei propri atteggiamenti e modi di pensare. Al centro della storia si trova il personaggio di Elizabeth, che continua ad accattivarsi le simpatie del pubblico moderno grazie alle sue qualit che la distinguono dalle eroine familiari ai lettori contemporanei della Austen. Lizzy Bennet incarna un modello di femminilit molto diverso da quello di una tipica eroina romantica, passiva e vulnerabile, e sembra rapportarsi pi direttamente a una gura di donna moderna nella sua identit attiva e indipendente. Elizabeth rappresenta una donna che non accetta di sottomettersi alle convenzioni sociali e vuole portare avanti con determinazione le
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proprie idee. Vede il matrimonio in unottica qualitativa e lo considera una fonte di felicit individuale, in contrasto con le posizioni conservatrici dellepoca, rappresentate dallunione dei coniugi Collins.
CHARLOTTE Non ci possiamo tutti permettere di essere romantici. Mi stata offerta una comoda dimora e protezione: vi molto di cui essere grata. Ormai ho ventisette anni, non ho patrimonio, n prospettive, per i miei genitori sono gi un peso.

Lizzy una ragazza con unintelligenza acuta e critica, dotata di una fresca indipendenza intellettuale e di un ironico senso dello humour. Si dimostra poco interessata allultima moda e molto di pi alla natura e alle cose intorno a lei. A differenza delle sorelle, lunica in famiglia a capire le situazioni e a prendere decisioni appropriate in relazione a esse: sempre cosciente di ci che fa e cerca di agire con la massima razionalit. Man mano che la storia procede, il suo personaggio diventa sempre pi complesso dal punto di vista psicologico. La sceneggiatura del lm afda alla giovane Bennet segreti da custodire, segreti dolorosi, che non pu condare ai genitori, alla sua grande amica Charlotte e neppure alla sorella Jane. Lizzy soffre da sola per il comportamento del padre che trascura leducazione delle sue sorelle e ignora i colpi di testa di Lydia, facilitando la sua fuga damore. Vede Charlotte sacricare se stessa in nome della sicurezza concedendosi al signor Collins. Partecipa profondamente dellinfelicit e della tristezza in cui precipita la sua amata sorella. Inne soffre nel veder sfumare le proprie occasioni di felicit, anche per il suo difetto di giudicare le persone in base a pregiudizi. A poco a poco Lizzy comprende la bont di Darcy e la mediocrit del signor Wickham, traendo insegnamento dalle vicende vissute: capisce che si pu giudicare una persona solo dopo averla conosciuta a fondo e non basandosi sulle prime impressioni. Il signor Darcy un personaggio complesso e pieno di sfumature che presenta due facce completamente diverse: quella del ricco altezzoso e pieno di s e quella delluomo profondamente generoso e sensibile. Ha un forte senso dellonore e dellintegrit e deve far fronte a grandi responsabilit. I suoi genitori sono morti, lasciandolo con unenorme tenuta e una sorella pi giovane di cui occuparsi. Allinizio Darcy si presenta come una persona boriosa, scontrosa e per certi versi sprezzante, attirando cos le antipatie di tutti, in partico23

lare di Lizzy. Nel corso delle vicende emerge la sua indole comprensiva, generosa e gradevole che conquista il cuore della giovane Bennet, i cui pregiudizi su di lui vengono smentiti dai fatti, da tutto ci che egli fa per poterla sposare. Il signor Darcy riesce a operare una scelta controcorrente per lepoca e rappresenta quel tipo di persona che, inuenzata da idee innovative, si fa guidare dal sentimento e dalla ragione, rinunciando a seguire le opprimenti convenzioni sociali che lo costringerebbero a un matrimonio infelice.
LADY CATHERINE Il signor Darcy danzato con mia glia. La loro unione stata pianicata n dallinfanzia. Credete che possa essere ostacolata da una giovane di nascita inferiore [] le ombre di Pemberley possono essere profanate cos?

Orgoglio e pregiudizio ha una dimensione corale e presenta un sistema di personaggi complesso: molti sono fondamentali per lo sviluppo della storia, alcuni si evolvono con il procedere delle vicende narrate, perch variano il loro atteggiamento rispetto alle situazioni, mentre altri rimangono sempre uguali. Di questultima categoria fa parte soprattutto il signor Collins, una delle gure pi riuscite e indimenticabili nei romanzi della Austen. un uomo di grande presunzione. La reverenza che prova per il rango della sua patronessa Lady Catherine de Bourgh, la sua ottusit e boria lo rendono un personaggio che racchiude in s un insieme di orgoglio, meschinit e servilismo.
COLLINS Ho lonore di avere come patronessa Lady Catherine de Bourgh [] la mia piccola canonica conna con la sua tenuta a Rosings Park ed Ella sovente ha la compiacenza di passare vicino alla mia umile dimora con il suo calesse e i suoi pony.

Linterpretazione che ne ha dato lattore Tom Hollander ha evidenziato anche la sua comicit sica. Il signor Collins e Lady Catherine de Bourgh, che rappresenta la vecchia generazione dellaristocrazia con i suoi privilegi e poteri, sono gure cos universali che costituiscono nel loro genere un vero capolavoro. Anche la signora Bennet, donna di scarsa cultura e modesta intelligenza, ha un ruolo importante nella narrazione. I suoi svaghi sono le visite e le chiacchiere. Con la sua grossolanit e lo scarso tatto mette in ridicolo la famiglia, precludendo alle glie ogni speranza di un matrimonio conveniente. Il regista Joe Wright ha consentito agli attori la massima libert di espressione per stimolare la loro creativit e tutto il lm il risultato di
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una serie di idee e di reazioni che si sono susseguite dal momento in cui stato letto il copione no al giorno delle riprese. Orgoglio e pregiudizio inizia con un primo piano di Elizabeth che si avvia verso casa, immersa nella lettura di un romanzo: come se stesse leggendo la sua storia, che sta per svolgersi. Il fatto che attraversi un ponte serve a sottolineare il suo spirito indipendente, distinguendola dagli altri membri della famiglia. Le scelte di regia pi interessanti appartengono al tipo di inquadrature: molti primi piani, dettagli e particolari delle mani e, soprattutto nelle scene dei balli, movimenti di macchina veloci da un personaggio allaltro, che sembrano voler sancire le relazioni fra i protagonisti. Spesso i personaggi sono ripresi dietro una nestra che simboleggia i veli della percezione, lo sguardo inuenzato dallorgoglio e dal pregiudizio con cui sono viste queste persone. Il carattere di intimit dato da questi elementi risulta sicuramente coinvolgente per una platea attuale. La macchina da presa segue con occhio attento lo studiarsi e lavvicinarsi dei due protagonisti, la difdenza che si scioglie in attrazione, lasciando cogliere allo spettatore quegli sguardi complici che testimoniano il lento mutamento dal riuto iniziale. Lo spettatore diviene un interprete attivo e non solo un consumatore passivo dei dettagli. Gli abiti, ad esempio, possono avere implicazioni particolari in quanto indicatori di uno specico atteggiamento morale dei personaggi. I cambiamenti che avvengono nella personalit di Darcy, infatti, si riettono nei suoi costumi, che cambiano in modo piuttosto radicale nel corso del lm. Nelle prime scene indossa abiti abbottonati no al mento, che denotano uno stile estremamente rigido e formale. Nella parte centrale i suoi vestiti sono di taglio e tessuto pi morbidi. Alla ne si veste in modo molto pi comodo, informale e disinvolto, con giacche aperte e camicie sbottonate. Anche la posizione sociale dei protagonisti resa da un punto di vista visuale: nel ballo di Meryton, in cui le comparse si confondono con i membri della famiglia Bennet, sono stati usati colori naturali e marroni molto tenui, per sottolineare lambiente del mondo di provincia; per Nethereld stato preferito un approccio monocromatico, scegliendo prevalentemente il nero per gli uomini, il rosso per i soldati e il bianco per le donne. Nella pellicola vengono riportati tali e quali alcuni dialoghi del libro, soprattutto i pi brillanti e ironici, che dipingono con una sola battuta
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il carattere di alcuni personaggi. Signicativi sono i duetti fra i coniugi Bennet, in cui limbarazzante mediocrit di lei fa da contrappunto al distacco sornione del marito.
MRS. BENNET Oh, signor Bennet! Come potete torturarmi in questo modo? Non avete alcuna piet per i miei poveri nervi? MR. BENNET Vi sbagliate, mia cara, ho il massimo rispetto per i vostri nervi. Sono miei vecchi amici da pi di ventanni.

Uno dei meriti del lm la perfetta ricostruzione degli ambienti e loffrire allo spettatore immagini e paesaggi incantevoli. Orgoglio e pregiudizio stato girato interamente in Inghilterra, usando diverse dimore depoca in splendidi parchi che sono oggi aperti al pubblico e visitati da migliaia di persone. piuttosto insolito che un lm in costume di queste dimensioni venga realizzato interamente fuori dagli studi, in interni ed esterni reali. Tutto riecheggia in una bella colonna sonora, opera di Dario Marianelli, compositore di origini pisane, che, per supportare una storia cos piena di sfumature senza sovraccaricarla di musiche di sottofondo, ha scelto soprattutto melodie suonate al pianoforte. La colonna sonora tanto soave quanto incisiva perch centrata, in un crescendo, sulleroina del lm, sui suoi vissuti e stravolgimenti interiori: gli assoli di pianoforte diventano la voce del suo spirito indipendente e pieno di vita e accompagnano lo scorrimento della trama. Il compositore si ispirato alle prime opere di Beethoven e per tramutare le note in musica si afdato alla English Chamber Orchestra e al talento del francese Jean-Yves Thibaudet, che considerato uno dei quattro pianisti pi importanti al mondo.

BECOMING JANE: COME NASCE UNA GRANDE SCRITTRICE?

Come nasce la capacit della Austen di tratteggiare i sentimenti dei suoi personaggi che si imprimono nella mente del lettore, alimentando il processo di immedesimazione? Un artista ha bisogno di immaginazione o di esperienza? C un rapporto fra le frustrazioni pi intime e la creazione di storie senza tempo? Attraverso quali dolori passa il talento? I produttori del lm Becoming Jane sostengono che la Austen avrebbe usato le esperienze della propria vita come base della sua arte: la26

more e non solo limmaginazione avrebbero allargato gli orizzonti dellautrice e la sua visione del cuore umano. La tesi che Jane abbia trovato grande ispirazione per i propri scritti, in particolare per la creazione dellopera pi celebre Orgoglio e pregiudizio, nel suo primo amore. Becoming Jane una produzione cinematograca inglese del 2007, uscita in Italia nellottobre dello stesso anno, che si avvale della regia del britannico Julian Jarrold e dellinterpretazione nei ruoli principali di Anne Hathaway, giovane attrice nota per lm come Pretty Princess e Il diavolo veste Prada, e James McAvoy, lanciato da Lultimo re di Scozia. Il lm tratto liberamente da una recente biograa americana del 2003, scritta da Jon Spence, che parla di un amore giovanile tra la scrittrice e un irlandese chiamato Tom Lefroy. Lintera pellicola, girata senza pretese di veridicit assoluta, ruota intorno a questa relazione di cui si discute ancora parecchio. Nessuno sa quanto questo amore sia stato davvero importante o se fosse solo un irt. Becoming Jane, che si basa su personaggi realmente esistiti, sfrutta gli scarsi fatti conosciuti perch della vera Jane, della sua vicenda personale si sa relativamente poco: le sue carte vennero distrutte dalla famiglia, con lo scopo di difendere per sempre la vita privata dellautrice da qualunque intrusione futura. Molti anni dopo la sua morte, un nipote, J.E. Austen-Leigh, ne pubblic una biografia piuttosto edulcorata, A Memoir of Jane Austen (1870). La pellicola, che racconta in particolare gli anni giovanili della scrittrice, , dunque, una storia romanzata della sua vita. NellInghilterra di ne Settecento, la ventenne Jane, in et da marito, la pi giovane delle glie del reverendo Austen. Educata dal padre alla letteratura e alla musica, sogna un matrimonio con sentimento ma la famiglia vorrebbe darla in sposa al facoltoso Sir Wisley, nipote della ricca Lady Gresham. La ragazza, dotata di uno spirito libero e indipendente, non accetta limposizione di un matrimonio di convenienza perch attende il vero amore. Durante una riunione di famiglia, Jane fa la conoscenza di Tom Lefroy, un giovane irlandese avviato dallo zio alla carriera giuridica e da lui spedito in campagna, presso alcuni parenti, nel tentativo di disciplinarlo e allontanarlo dai bagordi londinesi. Il suo arrivo sconvolge gli equilibri della piccola comunit rurale.
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Tom vede Jane per la prima volta quando lei sta leggendo ai familiari un suo scritto. Inizialmente le sue letture lo annoiano ma la grinta e leffervescenza della ragazza, la sua acuta ironia, la sua passione per la vita e la scrittura, insieme a una conoscenza via via sempre pi approfondita, faranno nascere un forte sentimento tra i due. Le convenzioni dellepoca, per, li costringono a una difcile scelta. I due giovani sono entrambi sprovvisti di un patrimonio sufciente per eventuali nozze e sposandosi causerebbero la rovina della numerosa famiglia di Tom. Jane rinuncia allamore ma diventer una grande scrittrice. Il lm afferma che Jane Austen si sia dedicata alla scrittura perch lunico uomo che avrebbe potuto sposare era per varie ragioni irraggiungibile e che abbia sublimato i propri sentimenti nei suoi romanzi, raccontando sempre storie di giovani donne alle prese con il problema di sposarsi con amore. La storia dellamore impossibile di Jane per Tom Lefroy diventa nellopera cinematograca un pretesto per descrivere il tessuto sociale, arcaico e rigidamente pregiudiziale, della sua epoca.
LADY GRESHAM Che sta facendo? WISLEY Scrive! LADY GRESHAM Non si pu porre rimedio?

Le donne non solo non potevano seguire i loro sentimenti, dovendo scegliere matrimoni economicamente convenienti, ma non era loro permesso neanche svolgere un lavoro redditizio per sostenere la famiglia. Pensare di vivere della propria scrittura, per una donna, era perci decisamente disdicevole. Ma la scrittrice non si fa scoraggiare dalle convenzioni e dai divieti di unepoca in cui la cultura era appannaggio solo maschile n dalle parole di Ann Radcliffe (Holborn, Londra, 9 luglio 1764-7 febbraio 1823), pioniera del romanzo gotico la cui opera pi famosa I misteri di Udolfo (The Mysteries of Udolpho), che intrattiene con lei unamara conversazione.
JANE La vostra vita tranquilla. Invece i vostri romanzi contengono avventura, fascino, terrore. ANN Quello che manca alle mie giornate []. Di cosa vorreste scrivere? JANE Del cuore. ANN Lo conoscete?

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JANE Non del tutto. ANN Ci vuole tempo. E se il tempo non bastasse c la fantasia che ci soccorre. JANE La vostra fantasia vi ha portato lindipendenza. ANN A che prezzo! Sia per me che per mio marito []. Avere una moglie con un cervello considerato inopportuno, avere una moglie con una fama letteraria , a dir poco, scandaloso. JANE Ma deve essere possibile vivere come moglie e come scrittrice. ANN Oh! Ne sono sicura. Ma certo non facile.

Becoming Jane presenta la gura della Austen come una donna decisa e volitiva che non ha voluto rinunciare allamore per la scrittura, credendo nella propria penna.
MRS. AUSTEN Tu non avrai niente se non ti vuoi sposare. JANE Non mi sposer come avete fatto voi, senza sentimento! MRS. AUSTEN Il sentimento auspicabile ma i soldi sono assolutamente indispensabili. JANE Vivr della mia penna!

Per sottolineare meglio questa passione dellautrice, che anima e muove tutte le sue azioni, il lm si apre su un meraviglioso paesaggio inglese alternato con immagini di una penna che scrive su un foglio. Il regista Julian Jarrold si proposto di creare unambientazione austeniana. Nella pellicola vengono rappresentati i dinamismi di gruppo, i microcosmi e le regole che li governano: il rito del cibo, con le sue liturgie della disposizione degli invitati attorno alla tavola; il rito della danza, con il ballo della stagione invernale. La pellicola, grazie a una fotograa eccellente che si esprime al meglio nelle sfavillanti riprese in esterno e in alcuni signicativi interni dalle delicate tonalit ambrate, che troviamo sia per le immagini di casa Austen sia per quelle del gran ballo, trasmette sentimenti e atmosfere daltri tempi. Possiamo rivivere lamore, le emozioni e la formazione della scrittrice come se fossimo proiettati in uno dei suoi romanzi. Sono abbozzati molti personaggi delle opere di Jane Austen di cui vengono presentati alcuni aspetti, mescolati fra loro. Il regista li ha portati avanti con precise attenzioni psicologiche, colorandone bene i caratteri, analizzando con una certa nezza le situazioni in cui sono coinvolti e dando amplissimi spazi alle loro cornici:
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non solo i boschi della campagna inglese in primavera e in autunno, ma anche i palazzi e i saloni dove i rituali dei balli erano regolarmente occasione per far nascere scintille damore. I balli, che erano cos diffusi perch offrivano lopportunit di parlare e di intrecciare relazioni, sono usati come mezzo fondamentale per portare avanti la trama. Il lm stato girato a Dublino e nellIrlanda rurale dove i paesaggi campestri possono meglio rappresentare quelli nei quali cresciuta Jane Austen perch non hanno subito grandi trasformazioni rispetto al suo tempo. La colonna sonora dolce e travolgente, sempre adeguata ad avvenimenti e paesaggi. Gli estimatori del lm elogiano lambientazione, la musica, la forza dei dialoghi, linterpretazione del cast, le tavolozze dei colori che alternano tonalit calde e vivide a sfumature pi fredde, a seconda delle caratteristiche della scena. Alcuni critici hanno considerato sbagliata la scelta di unattrice americana per interpretare unamatissima scrittrice inglese: si molto discusso di quanto sia perfetta la pronuncia di Anne Hathaway. Altri hanno manifestato grosse riserve per lattendibilit storica della pellicola, ma questo ha incrementato linteresse del pubblico per le notizie reali sulla vita dellautrice, riesse nei suoi romanzi, lettere e biograe. Ancora oggi le opere di Jane Austen sono fonte di ispirazione per innumerevoli spettacoli e oggetto di discussione in centinaia di libri, articoli, rubriche, blog e pagine Internet. La fama della scrittrice inglese continua nel tempo.
Jane non si lasci allettare dagli intrighi di corte, e continu a leggere le sue storie ai familiari, a far visite ai vicini, a farsi fare i ricci per andare a sentir Garrick [1717-1779, attore teatrale, drammaturgo e produttore teatrale inglese] e a scrivere innumerevoli lettere. Cos, nella sua umilt, Jane stabil inconsciamente il legame tra il romanzo domestico settecentesco e quello di costumi vittoriano []. Per questo, e per le sue doti di linda onest e di sorridente equilibrio, Jane Austen divenne un pilastro della letteratura inglese e come un simbolo del gusto inglese; e pass dalla quasi ignoranza dei contemporanei alla idolatria delle generazioni successive.5

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1 JANE AUSTEN, Orgoglio e pregiudizio, trad. di Giulio Caprin, Mondadori, Milano 1999, p. 11. 2 MARIO PRAZ, Storia della letteratura inglese, Sansoni, Firenze 2000, pp. 404-405. 3 Ibi, p. 404. 4 FERNANDA PIVANO, La mia Jane, cos grande e cos lontana dalla storia, in Corriere della Sera, 29 novembre 2005, p. 39. 5 Ibidem.

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Marina Rossi

LESISTENZA INVISIBILE
IL CAPPOTTO DI GOGOL NELLA SCRITTURA VISIVA DI ALBERTO LATTUADA

E del resto, gi dalla nascita, sono molte le anime incomprese [...] delle quali poi si salvano soltanto quelle che non pretendono e non aspettano di essere capite per diventare capaci.1 Clemente Rebora

AKKIJ AKKIEVIC : LA SOTTRAZIONE DI S

Akkij Akkievic : un impiegato che presta servizio in un ufcio e non pretendiamo fosse tale da fare una grande impressione;2 Gogol presenta al lettore il protagonista del racconto come un individuo gi segnato da unesistenza anonima e dallinvisibilit sociale, una persona che appare senza storia, distratto dalla sequenza temporale degli eventi e che cammina discretamente accanto alla propria vita. Non data memoria del momento in cui Akkij Akkievic entra nellufcio di un dicastero, come se la sua gura fosse sempre stata a quella scrivania con una stessa mansione: invariabile impiegato che ricopiava.3 Il carattere anonimo del personaggio esce gi dallaneddoto della straniante ricerca del nome alla sua nascita: un nome capitato per unineluttabile necessit, un nome buffo, affrettato e dato senza attenzione; un nome che soddisfa e testimonia la passione e la curiosit con cui Gogol amava cercare nomi divertenti, creando cos, nel suo linguaggio il fenomeno di una semantica fonica.4 Questa spersonalizzazione consente allautore di rivelare il tema della sostituibilit dellindividuo allinterno di una societ cos rigidamente determinata, ordinata in una severa e immobile gerarchia; questa stessa gerarchia si manifesta e agisce con ingiustizia e disumanit, in epoca zarista la burocrazia consuma e sostituisce individui interscambiabili a cui non attribuisce n volto n storia personale. Linvisibilit accompagna ovunque Akkievic , per strada, tra i vicini di casa e allinterno dello stesso ufcio, dove non riceve nemmeno la considerazione degli inservienti o degli uscieri, dove gli viene buttato
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sul tavolo il lavoro senza che nemmeno gli si rivolga la parola. Ma limpiegato-copista non si cura di questa indifferenza, ed nella soluzione che Akkievic assume, per difendersene, che Gogol ci lascia scoprire come il protagonista non abiti affatto uno spazio vuoto, un deserto emotivo: il mondo spirituale di Akkij Akkievic non da nulla, ma fantasticamente chiuso, tuttto suo.5 Il protagonista vive e assolve il suo compito con assoluta devozione, Gogol lo ritrae in quel ricopiare, raccontandoci di come Akkievic svolgesse il suo ruolo con passione. Come osserva Serena Spina, nellintroduzione alle opere di Gogol raccolte nei Meridiani, nel compiere il suo lavoro, il nostro invisibile impiegato entra in una dimensione temporale altra, no a sovrapporre un proprio tempo interiore a un tempo di sempre, di qui lillusione di realt, di qui limpressione di trovarsi di fronte a frammenti di vita vera, nei quali per si manifesta improvviso lo sfasamento rispetto al quotidiano.6 ancora la Spina a indicarci come la gura di Akkievic sembri non esprimere (non esprimere pi?) bisogni o esigenze da soddisfare: Akkij Akkievic ha inne protetto la sua esistenza allinterno di un cerchio magico che appare perfetto e inattaccabile. Una protezione che non gli impedisce di riconoscere lassenza di rispetto, e lo scherno, quando invadono lo spazio incantato della sua calligrafia, il ricopiare devoto i compiti che gli vengono assegnati: Lasciatemi! Perch mi offendete?,7 ecco lunica, ebile richiesta non di riconoscimento, Akkievic chiede soltanto di rispettare almeno la privata e angusta sfera protetta della sua esistenza. Non chiede, non esprime, vive il suo servizio come vocazione, non aspira ad avere relazioni sociali e nemmeno ad accedere a quel poco di creativit necessaria a fare piccole modiche a uno dei documenti: Akkievic , come il Bartebly di Melville, preferisce di no. Assistiamo a una volontaria delimitazione dello spazio vitale, come una forma di difesa e di sopravvivenza, che denuncia, allo stesso tempo, una forma di impotenza esistenziale; Akkij Akkievic costruisce, attorno a s, un insieme fantasticamente limitato e chiuso di pensieri e sentimenti, nel cui ristretto ambito lautore pu ingrandire i dettagli e variare le proporzioni consuete del mondo. Avere come sola ragione di vita il ricopiare documenti, appagandosi attraverso lespressione della sua calligraa, anche se guardava, su tutto non vedeva altro che le sue pulite righe, vergate con mano uguale;8 cammina straniato per le strade, cena senza assaporare nulla, e la
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sera continua a ricopiare i documenti portati dallufcio, oppure crea copie unicamente per il proprio piacere. Clemente Rebora nelle annotazioni al Cappotto evidenzia come il protagonista sembra scusarsi della sua esistenza, elogia la limpida umilt che segna il suo quotidiano vivere; Akkij Akkievic nel suo cerchio esistenziale, protettivo e fantastico, racchiude una vita concreta e piena, seguendo un proprio sentimento interiore di giustezza e onest. Se la meschinit lo avvolge, il nostro impiegato abbandona e non assiste pi alla rappresentazione sociale esterna, Akkievic non si concede alcuna distrazione, trova conforto nellabitare la sua solitudine, egli ha necessit della sua mite compostezza per vivere il quotidiano, cos come ha necessit della devozione al suo ruolo di copista. Cos trascorreva in pace la vita di questuomo,9 Akkij Akkievic schiva corruzione, meschinit e soprusi, si ripara nella sua personalissima arte della calligraa e riesce a vivere con levit anche le sue misere condizioni di vita; il suo equilibrio legato a una personale liturgia del quotidiano, a una gestualit ripetuta e rassicurante. Gogol introduce, nellumile consuetudine del protagonista, un inquietante elemento di disturbo, un aspro nemico: il gelo dei rigidi inverni russi; Akkievic si accorge che il suo cappotto si sta di nuovo lacerando, questa volta sulla schiena, in uno stile narrativo senza classici intrecci, il gelo pietroburghese il personaggio che porter ad un profondo sconvolgimento la vita di Akkij Akkievic . Limpiegato si vede costretto a rivolgersi allora, come di consueto, al lavoro meticoloso del sarto, sicuro che ancora una volta riuscir a rammendare il suo vecchio cappotto, a perpetuare la ritualit delle sue giornate; nel fragile e delicato equilibrio di Akkievic , anche solo prevedere un rammendo era causa di ansie e preoccupazioni. Il sarto, Petrvic, annuncer lui limpossibilit di intervenire unennesima volta sul cappotto gi troppe volte rattoppato, il protagonista allora sente il panico di un imprevisto che scardina la chiusa sfera della sua vita. Akkievic insiste, deve poter continuare a servirsi del suo vecchio cappotto, alla parola nuovo, pronunciata da Petrvic, si sente svenire, quasi gi avvertisse nel cambiamento un elemento di disagio e smarrimento di s:
Aggiustatemelo alla meglio, purch abbia a servire ancora un po. Ma no, questo vorrebbe dire e assassinare il lavoro, e buttar danari al vento, conchiuse Petrvic . E dopo tale verdetto, Akkij Akkievic si ritir, annichilito sin nelle midolla.10

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Akkievic , inne, si convincer a dover accettare lidea del cappotto nuovo, e inizia a riettere su come far fronte a questa spesa imprevista; scopriamo come egli avesse labitudine di tenere da parte degli spiccioli, ma di come debba ancora piegare la sua quotidianit a nuovi sacrici: rinunciare alla candela nelle ore della sera, camminare in modo da non consumare le suole, restare quasi spogliato in casa per risparmiare i vestiti. La sua mansuetudine riesce a fargli accettare anche queste ulteriori morticazioni almeno per tutta unannata, no a giungere a rinunciare al pasto serale. Il primo vero bisogno dellesistenza di Akkij Akkievic assume il carattere di unimpresa eroica, lacquisto del cappotto diviene la ragione di unintera vita, il nuovo cappotto simbolo e strumento attraverso il quale il protagonista aspira a un riconoscimento da parte degli altri, quasi a un suo diritto a esistere ed essere nalmente visibile. Un nuovo cappotto per poter contemplare un sentimento di speranza e di futuro, come la costruzione di una nuova consapevolezza di s. Akkievic pu immaginare di uscire dalla sfera protettiva e rassicurante dellinvisibilit sociale ed emotiva, il suo mondo ha leggi e proporzioni sue proprie e allinterno di questo angusto cerchio esistenziale il cappotto nuovo rappresenta un avvenimento grandioso. Limpiegato riesce in questa impresa eroica, giunge allacquisto del cappotto e infrange cos il suo isolamento sociale e la muta solitudine del suo quotidiano.
Egli divenne comunque pi vivo, e persino pi fermo di carattere, simile a uomo che abbia gi afferrato il proprio destino e lo guidi alla meta. Dal viso e dal contegno sparve quellombra sua particolare di indecisione, di dubbio ogni indizio insomma di esitanza e dindeterminatezza.11

Il cappotto arriva un mattino per mano di Petrvic, orgogliosissimo della sua opera, nel giorno pi solenne della vita di Akkij Akkievic, egli indossa il cappotto nuovo ed esce subito dirigendosi verso lufcio sciogliendo il passo nella pi festosa disposizione di tutti i sentimenti.12 Allufcio lo accolgono nalmente con considerazione, tutti si felicitano con lui per il cappotto e addirittura lo invitano a offrire una serata di festa in omaggio al nuovo acquisto; per fortuna un collega, aiuto-capostanza (nientemeno), si incarica di organizzare i festeggiamenti a casa sua, Akkij Akkievic si riprende cos dal profondo imbarazzo di non saper come fare per delarsi da quella richiesta per lui impossibile da esaudire. Il riconoscimento, una passeggiata serale inconsueta, una festa, una nuova socialit, anche se imbarazzata e conquistata a fatica; nel rientro a
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casa Akkievic assapora addirittura uno stato dallegrezza, cammina un po errando nelle strade ormai vuote, attorno a lui quelle strade assumono unaria lugubre; attraversa una grande piazza che sembra avere ora, al suo sguardo un po smarrito, laspetto di un pauroso deserto. Questo spazio vuoto conduce Akkij Akkievic di fronte a un tragico epilogo: aggredito da due individui che lo colpiscono e gli rubano il cappotto. Akkij Akkievic sconvolto rientra a casa, lindomani di nuovo in bala dei gironi infernali di ufciali di polizia inefcienti e corrotti, di individui in posizioni di potere, indifferenti alla sua personale tragedia. La burocrazia schernisce, aggredisce ed esclude Akkievic , lasciandolo agonizzante nel dramma da cui avvolto; limpiegato si ammala e si aggrava rapidamente, ritorna cos alla sua invisibilit, il medico dichiara inutile ogni cura. Akkievic muore e viene sepolto come se egli non fosse stato mai, n quaggi n in nessun mondo.13 Gogol qui interviene quasi ad avvisare di un epilogo fantastico della vita del suo protagonista: nei giorni seguenti la sua morte lo spettro di Akkij Akkievic apparir per le strade di San Pietroburgo rivendicando il suo cappotto e derubando chiunque incontrasse del loro. Solo dopo essere apparso e aver derubato limportante funzionario che lo cacci impietoso, Akkij Akkievic cessa le sue apparizioni. Il destino punisce lordine infranto della consueta vita del protagonista, egli si scopre prigioniero di una impossibilit a rinnegarsi,14 ma il riscatto-vendetta di Akkievic assume, come osserva Rebora nelle annotazioni al testo, la funzione di farci assistere agli effetti morali e soprannaturali della sua vita, rendendoceli visibili mediante uno scioglimento fantastico.15 La mite attitudine di vita, la giustezza e lonest di Akkij Akkievic lasceranno traccia nella vita e nella coscienza degli individui che gli sono passati accanto, e questo nonostante anime come la sua non possono essere bene accolte in una convivenza dove il valere ancora soprattutto un prevalere.16

LA SCRITTURA ESPRESSIVA DI GOGOL NELLA TRADUZIONE DI ALBERTO LATTUADA

La struttura compositiva del Cappotto evidenzia come, nellorganizzazione del racconto, sia presente il tono personale dellautore: Gogol costruisce un testo che si compone di vive rappresentazioni discorsive e
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di emozioni discorsive; come le situazioni nel racconto non creano semplicemente narrazione, non si limitano a dire, ma riproducono la mimica e larticolarsi della voce,17 cos la scelta delle frasi, e la loro composizione, non seguono il criterio della logica del discorso quanto piuttosto perseguono la ricerca di un discorso espressivo, in cui i gesti fonici e la mimica assumono un ruolo privilegiato. Secondo lanalisi della corrente di critica letteraria del formalismo russo, notiamo come Gogol crei spesso incongruenze tra toni diversi e accostati, spesso costruisce premesse cupe e cariche di tensione sintattica per poi scioglierle in chiusure semplici e consuete; ne esce cos un carattere di straniamento tra toni e situazioni descritte che costituisce la peculiarit dello stile del Cappotto. Lautore offre pochi momenti di dialogo, le rare frasi pronunciate stanno al di fuori del tempo, al di fuori del momento, immobili e una volta per tutte: una lingua con cui potrebbero parlare delle marionette;18 nel gioco del linguaggio lautore domina i suoi personaggi come un severo direttore di scena, lo stile cos attento alla mimica e alla declamazione quasi rivela, dietro alla scrittura, non un narratore ma quasi un interprete. Attraverso questa particolare forma stilistica, il racconto di Gogol denuncia un sistema burocratico di soverchiante prepotenza, i ritratti e le situazioni, rese stranianti e al limite del surreale dal linguaggio, rafforzano il crudele arbitrio dei potenti funzionari. Alberto Lattuada, amante della letteratura russa, riconosce e dichiara come il suo cinema nasca anzitutto dalla lettura e, nel trasporre il racconto di Gogol, egli lavora sul testo con rigore e fedelt, anche gli inserimenti di nuove situazioni e di alcune scene esprimono con totale aderenza lo stile dello scrittore russo. Il regista decide di trasporre Il cappotto in racconto cinematograco nei primi anni cinquanta di unItalia che vive ancora una faticosa ricostruzione postbellica; la sua poetica si denisce, gi dai suoi primi lavori, nellattenzione e nella solidariet con gli umiliati e gli offesi, i soggetti dei suoi lavori nascono da una volont di denuncia sociale e da una forte polemica anti-burocratica. Il cappotto (1952) appartiene, nel cinema di Lattuada, al periodo della poetica neorealista: la polemica sociale, la satira contro potere e burocrazia, la denuncia della miseria (e, specularmente, della corruzione politica e amministrativa), la disperazione con cui lindividuo difen38

de la propria dignit e la cieca prepotenza della gerarchia sociale su chi non pu difendersi.
Quello che mi aveva colpito in Gogol era un tema che mi ha sempre ossessionato e sempre fatto ribellare, la burocrazia: la violenza che viene fatta a un piccolo uomo, che in questo caso riuscito ad acquistare una sua dignit attraverso il cappotto nuovo, e invece viene di nuovo schiacciato dal destino ma anche dalla cattiveria delluomo e dai meccanismi del potere.19

Gogol non offre a Lattuada unicamente il tema portante dellopera, la sua scrittura suggerisce al regista una chiave stilistico-narrativa inedita, un ritratto realista attraversato dal grottesco e da situazioni visionarie e fantastiche: prende forma sullo schermo un neorealismo magico, cui gi si era assistito nel lm di De Sica, sceneggiato da Zavattini, Miracolo a Milano (1951). La presenza di Cesare Zavattini, come supervisore della sceneggiatura del Cappotto, porter al lm lefcace e poetico incontro tra il neorealismo e il mondo stilistico-narrativo del fantastico e del grottesco. Akkij Akkievic lascia San Pietroburgo, limpiegato di Lattuada vive a Pavia, la cui espressivit architettonica si rivela essere protagonista della vicenda accanto al copista-consigliere titolare, che qui si chiamer Carmine De Carmine. Siamo in Italia, ma la sceneggiatura non identica la localit dellazione cinematograca, la citt di Pavia diviene nello sguardo del regista unastrazione, si trasforma in un luogo simbolo dove la vicenda assume un signicato universale e supera contingenze geograche e temporali. Gli stessi personaggi del racconto sono nominati secondo il ruolo sociale o di rappresentanza che essi svolgono, sono spersonalizzati, privi di ritratto psicologico: il sindaco, il segretario generale, leccellenza, il sarto, il conduttore del feretro, i pensionanti sono gurazioni simboliche. La particolarissima architettura della citt di Pavia (piccole vie, piazze, portici, palazzi, enormi scalinate) diviene palcoscenico di questo teatro delle gurazioni: la neve, il freddo, il vento che la avvolgono hanno una presenza costante che d corpo a un senso di oppressione ordinaria, abituale, apparentemente immateriale, ormai inevitabile. Questa architettura scenica offre alla fotograa di Mario Montuori la possibilit di dare alle riprese notturne un forte carattere spettrale che, nellunico e solo momento in cui Akkievic -De Carmine attraversa la notte per le strade, diviene presagio di traumatici eventi che sconvolgeranno la vita del protagonista.
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Un senso di disperazione presentita nel taglio della poca luce dei lampioni: in questo quadro avviene la scena dellaggressione e del furto del cappotto, e sempre avvolto da una notte spettrale De Carmine appare alle sventurate vittime della sua vendetta postuma. La scena utilizza la relazione espressiva tra spazi e volumi: strade deserte, spazi siderali accentuano il panico interiore e il disagio del protagonista, gli elementi atmosferici stessi opprimono e schiacciano azioni e pensieri, il freddo climatico un freddo dellanima, proiezione della profonda solitudine di De Carmine, il peso della totale insignicanza che costretto a vivere.
La vera sofferenza in profondit [] nella morticante esclusione dai piani superiori della convivenza umana e civile, nella mancanza di considerazione e rispetto nei suoi riguardi, nellingenuit e bont di un individuo educato allobbedienza e al senso del dovere.20

Lattuada allestisce lo scenario, costruisce le gurazioni dei comprimari, ora deve dare volto e voce ad Akkij Akkievic . Mansuetudine, un mondo privato chiuso, una visione interiore fatta di purezza e incanto, una disciplina calligraca vissuta con devozione e quella particolare difcolt relazionale, quellesprimersi spesso senza logica e continuit, attraverso aritmie, singhiozzi concettuali e scheggiature logiche.21 Nella trasformazione di Akkij Akkievic in Carmine De Carmine, il regista sceglie come interprete del suo ritratto cinematograco lattore Renato Rascel, che, nella creazione dei suoi personaggi teatrali, sembrava aver gi incontrato lAkkievic di Gogol. Rascel gi dava corpo e voce a uno stile che comprendeva lordinario e il metasico, la tragedia e la farsa, il volgare e il magnico,22 e costruir quindi un Carmine De Carmine di sorprendente efcacia, alogico, straniato, incantato, attraversato da una commovente fragilit. La sua interpretazione amplica e arricchisce con perfetta misura la lettura degli episodi che il protagonista gogoliano attraversa; nel suo devoto servire, nel portare a termine ogni mansione richiesta, anche la pi disagevole, limpiegato ci consente di vedere lassurdo e lipocrisia, di riconoscere lo scollamento tra discorso pubblico e corruzione privata, tra prepotenza ed emarginazione. Lingenuit di De Carmine, e la precisa annotazione di tutto ci che enuncia il potere nella persona del sindaco, dar inconsapevolmente vo40

ce alla denuncia sociale; Lattuada decide di dare maggior risalto allanalisi della disumanit della burocrazia e del potere politico, scrive e d vita a scene in cui il potere non rimane entit malvagia e misteriosa, il regista declina attraverso precisi dettagli i meccanismi della corruzione, lamministrazione gestita per interessi privati con cinismo e sufcienza. De Carmine viene costretto a verbalizzare le parole del sindaco durante un sopralluogo esterno dove previsto sorgeranno nuove costruzioni (quindi nuovi appalti e accordi opachi). Una scena comica nelle difcolt che De Carmine-Rascel incontra per poter scrivere tra vento e scranni di fortuna ma che si rivela il prologo per lanalogica e strampalata denuncia involontaria del copista che avr trascritto anche gli scambi di favori sussurrati tra il sindaco e i committenti. In sede di consiglio, De Carmine viene chiamato a leggere il verbale del sopralluogo e del dibattito per lo stanziamento dei fondi, la sua declamazione composta da frammenti di un discorso surreale e confuso in cui stride la grandiosit dei progetti edilizi e le precarie condizioni di servizi importanti quali lospedale; linterpretazione di Rascel, nel suo disarmato e commovente assolvere al suo servizio, d forma a una forte denuncia sociale avvolta in uno stile a tratti grottesco. Lattuada amplier e dar volto a una presenza femminile che incarna il segreto e imbarazzato anelito di De Carmine a una qualche forma di vita sentimentale, il regista offrir la scena al ritratto dellamante del sindaco, che Gogol tratteggia appena solo per poi descrivere la tormentata coscienza di questultimo dopo lincontro con il fantasma di Akkievic . Questa gura femminile consente un pi attento sguardo alla vita interiore e nascosta di Akkievic , ora De Carmine, che nelle parole di Gogol sora appena la consapevolezza di un possibile desiderio, un desiderio contenuto perch la consueta solitudine non abbia a diventare troppo sofferta. Akkievic avvolto nel suo cappotto nuovo esprime solo un piccolo sorriso alla visione di un quadro con dipinta una scena di seduzione femminile; per Carmine De Carmine questa allusione trasformata da Lattuada nella presenza della bellissima Caterina, che il protagonista pu osservare dalla nestra della propria stanza e con la quale potr addirittura danzare in un valzer bislacco e buffo, quasi una scena di un lm di Chaplin. Un valzer, una festa: il cappotto nuovo permetter a De Carmine la visibilit e laccesso a una vita sociale, sar invitato a una festa e, com41

didascalia

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plice il vino, per lui non abituale, riesce addirittura a esprimersi nelle danze con un temerario e buffo invito. Quasi gli sembrer di poter vivere. Il regista inserisce, anche in questo sfarzoso momento di festa, la presenza scomoda degli emarginati alla visibilit sociale che dalla strada chiedono imperterriti i motivi della mancanza di attenzioni alle loro ragioni: sar De Carmine, nellubriacatura della serata, a trasmettere la supplica che si era incaricato di portare al sindaco mentre accedeva alla festa:
Ecco qui ci sono un sacco di cose che non vanno bene; e fuori nevica, e hanno freddo, e si bagnano. I pensionati coi bambini piccoli e i disoccupati...ecco, qui c la supplica, La legga, perch se non le legge nessuno, le suppliche...23

De Carmine sar frettolosamente tacciato di ubriachezza e dimenticato tra i tanti invitati, e a ne serata si incamminer nella notte avvolto nel suo splendido cappotto. Attorno al suo errare notturno Lattuada costruir, con magistrale senso teatrale, la scena dellaggressione allimpiegato. Qui la magnica interpretazione di Rascel trasforma la levit, la stranezza, la dolce estraneit al mondo, lespressivit comico-nostalgica di De Carmine in una maschera di cupa disperazione, di univoca discesa in un soffocante senso di angoscia no allammalarsi di indifferenza sociale e di dispiacere, e morirne. La disperante richiesta daiuto di De Carmine per ritrovare il suo cappotto resa con estrema fedelt al testo di Gogol, mentre Lattuada vuole riconoscere a De Carmine un ultimo saluto solenne. La scena del funerale contrappone ancora una volta la pomposa messa in scena del potere e le conseguenze estreme del sopruso: il carro funebre dovr attraversare la piazza, dove assistiamo alla parodia delle celebrazioni e delle inaugurazioni in cui il Potere e lAutorit si autorappresentano e si autogiusticano.24 Il feretro attraversa la piazza gremita, e al suo passaggio, i presenti si scoprono il capo in segno di pietoso omaggio e il sindaco costretto a interrompere il suo intervento. Il muto passaggio della salma di De Carmine ancora denuncia come la voce del potere quando vuole amplicarsi a dismisura no a coprire ogni dissenso alla ne si distorcer no a non esprimere pi alcun signicato.
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Il passaggio del feretro provoca larresto del baccano gerarchico-istituzionale, lesistenza sensibile di De Carmine non sar seguita da una sorda indifferenza; Lattuada resta fedele al nale di Gogol; nonostante molti gli avessero consigliato di tenere come ultima la scena del funerale, il regista rappresenta invece anche lepilogo fantastico, la rivalsa postuma di Akkievic -De Carmine. Come ha osservato Rebora nelle annotazioni al testo di Gogol, grazie a questa soluzione fantastica possiamo vedere le conseguenze che la vita e lazione del protagonista hanno saputo far accadere. Il fantasma di Akkievic -De Carmine provocher infine una riflessione e un percorso di redenzione negli autori di soprusi e indifferenza. Sar il sindaco terrorizzato a comprendere la volont del fantasma, ristabilire un minimo ordine di giustizia sociale, e a pronunciare le parole della sua personale redenzione:
Niente, non sono pi il sindaco. Sono un uomo come gli altri. Ho sbagliato ma riparer. Siamo ancora in tempo a sistemare le cose: niente scavi, legger le suppliche, far tutto, vedr. Sar contento, tutto, tutto.25

Lattuada accompagna il testo di Gogol con fedelt, riesce a dare luce anche alle sfumature emotive pi nascoste e sorate, amplia e attualizza, rendendola universale, la polemica sociale e la denuncia al sopruso; il regista presenta un Akkievic indimenticabile, la recitazione di Renato Rascel riesce a comunicare i pi segreti bagliori interiori, le inconsapevoli e profonde amarezze dellindifferenza sociale, la straneit, la pienezza del suo mondo privato e una perfetta aderenza a quella semantica fonica e gestuale cui Rascel offre la sua ricca poetica di interprete. Il racconto acquista nella lettura visiva del regista un incanto espressionista, la luce del bianco e nero e lessenzialit degli elementi scenici esaltano la dimensione emotiva dei personaggi, la pulizia del paesaggio architettonico e la profonda cura delle sequenze e delle inquadrature portano lopera di Lattuada a essere denita un lm dipinto sullavorio.26 Il consigliere titolare Akkij Akkievic cammina svelto per le strade di unangusta cittadina italiana nelle vesti di Carmine De Carmine, lomino mansueto e sfuggente avr, da ora, lo sguardo, i gesti e gli inciampi della voce della magia interpretativa di Renato Rascel, stretto nel suo cappotto lacero che forse meglio lo avrebbe protetto dal freddo dellindifferenza e dalla sventura.
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1 CLEMENTE REBORA, Annotazioni, in NIKOLAJ GOGOL, Il cappotto, Feltrinelli, Milano 1992, p. 64. 2 NIKOLAJ GOGOL, Il cappotto, p. 7. 3 Ibi, p. 9. 4 BORIS EJCHENBAUM, Com fatto Il cappotto di Gogol, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Einaudi, Torino 1968, p. 254. 5 Ibi, p. 270. 6 SERENA PRINA, Introduzione, in NIKOLAJ GOGOL, Opere, Mondadori, Milano 1994-1996, pp. XII-XIII. 7 NIKOLAJ GOGOL, Il cappotto, p. 11. 8 Ibi, p.1 2. 9 Ibi, p. 14. 10 Ibi, p. 21. 11 Ibi, p. 25 12 Ibi, p. 28. 13 Ibi, p. 44. 14 CLEMENTE REBORA, Annotazioni, p. 81. 15 Ibi, p. 83. 16 Ibi, p. 82. 17 BORIS EJCHENBAUM, Com fatto Il cappotto di Gogol, p. 254. 18 Ibi, p. 264. 19 ALBERTO LATTUADA, Gogol, Rascel e io, in Il cappotto di Alberto Lattuada: la storia, lo stile, il senso, Associazione Philips Morris Progetto Cinema Roma-Museo Nazionale del Cinema Torino, Lindau, Torino 1995, p. 17. 20 MINO ARGENTIERI, Uno dalle mezze maniche da Pietroburgo a Pavia, in Il cappotto di Alberto Lattuada, p. 59. 21 Ibi, p. 60. 22 ETTORE ZOCARO, Un comico anomalo: ritratto di Renato Rascel, in Il cappotto di Alberto Lattuada, p. 188. 23 Il racconto del lm, a cura di David Bruni, in Il cappotto di Alberto Lattuada, p. 149. 24 MINO ARGENTIERI, Uno dalle mezze maniche, p. 63. 25 Il racconto del lm, p. 182. 26 MINO ARGENTIERI, Uno dalle mezze maniche, p. 64.

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Nicola Pavesi

DAL SOGNO ALLA REALT

IL VIAGGIO DI ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE DI LEWIS CARROLL

Ci che stato eterno, come pure ci che sar. Noi non siamo soltanto uomini anziani, ma anche giovani, ragazzi, bambini. William Makepeace Thackeray

Alice in Wonderland del regista Tim Burton, tratto dal classico di Lewis Carroll, stato sicuramente il lm campione dincassi dei primi mesi del 2010. Luscita della pellicola ha regalato, come scrive Cristina Taglietti sul Corriere della Sera1 del 20 marzo, unaltra primavera alledizione cartacea di Alice nel Paese delle Meraviglie; infatti Demoskopea mostra che nella classica dei libri per ragazzi ben quattro versioni, di quattro editori diversi, sono nei primi undici posti, per un totale di oltre 50 000 copie. Hanno sfruttato il fenomeno: Newton Compton, Salani, De Agostini (con una versione pop-up per i pi piccoli, in cui basta tirare una linguetta per veder scomparire il gatto del Cheshire) e soprattutto la Disney. La cosa paradossale che nella presentazione del volume edito dal colosso americano leggiamo la frase: Il libro tratto dal lm di Tim Burton, ma proprio perch il libro un adattamento fatto a partire dalla sceneggiatura della Woolverton e soprattutto perch va nella direzione del regista che ne ha fatto una straordinaria lettura gotica.

CHARLES LUTWIDGE DODGSON E LALTER EGO LEWIS CARROLL

Charles Lutwidge Dodgson2 nasce in Inghilterra, a Daresbury, il 27 gennaio 1832, terzo di undici gli. proprio con i fratelli che scoprir la sua dote di intrattenere i pi piccoli: inventa giochi, compone spiegazioni
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scientiche in versi, scrive e rappresenta lavori teatrali, dirige giornali familiari insomma, diverte e istruisce. Non si tratta per di storie avventurose o romantiche, sono racconti buffi che stravolgono il senso delle cose quotidiane (inserendosi cos in un ampio lone della tradizione popolare inglese). Nel 1850 si iscrive a un prestigioso college di Oxford, il Christ Church, dove rimarr no alla morte in qualit di insegnante. Tuttavia linsegnamento non lo appassiona: le sue lezioni sono descritte come noiose e monotone, non in grado di coinvolgere il suo uditorio e di mantenere la disciplina e probabilmente in questo non aiutato dal suo problema di balbuzie. Ha per molti hobby: essendo un matematico geniale, eccelle nelle invenzioni; ama il teatro e la vita mondana ed un pioniere della fotograa. Al collegio di Christ Church ha poi loccasione di conoscere le tre glie del decano Liddell: Lorina, Alice ed Edith. Sar proprio loccasione di una gita sul ume con loro tre a ispirargli la creazione del personaggio di Alice. Nel 1856, dopo aver gi pubblicato alcuni poemi su un paio di riviste come The Comic Times e The Train, il caporedattore Edmund Yates gli chiede di non rmare pi con le semplici iniziali ma di trovare uno pseudonimo. Charles propone diverse opzioni e alla ne viene scelto Lewis Carroll, una deformazione giocosa del suo vero nome: Lewis infatti la versione inglese di Ludovicus, da cui deriva Lutwidge; mentre Carroll langlicizzazione di Carolus, il latino per Charles. Un breve cenno va fatto allaspetto pi discusso di Carroll, cio il suo rapporto con le bambine; sappiamo che il reverendo Dodgson ha una tta rete di amicizie infantili e che ha sfruttato la sua passione per la fotograa per immortalarle in moltissimi scatti, a volte anche senza veli. Va per detto che nessuno dei suoi biogra ufciali si spinge ad accusarlo di pedolia; certo che fosse un uomo represso (probabilmente a causa di esperienze traumatiche avvenute nella sua giovent) e che si trovava a proprio agio pi con i bambini che con il mondo adulto. I bimbi sono per lui una fuga dal sesso, non una cosciente soddisfazione di esso; gli danno laffetto di cui ha bisogno e lo aiutano ad appagare quel tipo di amore platonico e protettivo caratteristico della sua natura.

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ALICES ADVENTURES IN WONDERLAND

La nascita del libro. Il 4 luglio 1862, in un pomeriggio dorato (annotazione meteorologica che Dodgson riporta nel suo diario) organizza con lamico e collega Duckworth e le tre sorelle Liddell una gita in barca sul ume Isis di circa tre miglia. Proprio per intrattenere le bimbe, Charles comincia a raccontare, improvvisando, la storia di Alice. Sceglie questo nome in onore della seconda delle bambine Liddell perch il suo compleanno. In un articolo Carroll ricorder come in un tentativo disperato di trovare unidea nuova per una favola aveva mandato la sua eroina gi per la tana di un coniglio, cos tanto per cominciare, senza la pi pallida idea di cosa sarebbe accaduto in seguito. Al termine della gita, sono tutti cos entusiasti della favola, che Alice chiede a Dodgson di metterla per iscritto e di fargliene dono. Il reverendo Dodgson si mette subito allopera e termina di scrivere Alices Adventures Under Ground (questo il titolo originale) nel febbraio del 1863. Invia alcune copie del libro ad amici dati e tutti, dopo averlo letto, gli consigliano di pubblicarlo. Dodgson decide di regalare il manoscritto originale, da egli stesso illustrato, ad Alice ma vi riuscir solamente nel 1864 perch lopera di illustrazione molto lenta. Nel frattempo Charles continua a lavorare sulla versione da dare alle stampe: si passa dalle 18 000 parole dellinizio a quasi 35 000 e i disegni daccompagnamento saranno questa volta eseguiti dal famosissimo disegnatore John Tenniel. Dodgson ossessionato dalla scelta di un titolo adatto: Alices Adventures Under Ground gli ricorda troppo un testo scolastico sulle miniere e, dopo molte indecisioni, approda ad Alices Adventures in Wonderland. Leditore scelto il londinese Macmillan, una casa gi affermata che pubblica le opere dellUniversit di Oxford; presso larchivio della casa editrice conservata la corrispondenza tra i due: da essa vediamo che Carroll molto scrupoloso e che segue passo passo la pubblicazione dellopera, curando ogni dettaglio, persino il colore della copertina (vuole un rosso acceso). Nel giugno 1865 la tipograa stampa nalmente 2000 copie di Alice ma, il mese successivo, vengono tutte ritirate perch sia Carroll che Tenniel ritengono che la qualit della stampa delle illustrazioni non sia soddisfacente. Ne erano state vendute soltanto quarantotto copie, molte delle quali regalate (e autografate) dallo stesso Carroll alle sue piccole
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amiche. Le copie non rilegate della prima edizione vengono cedute a una casa editrice di New York, che le pubblica come seconda edizione americana nel 1866. Lautentica seconda edizione inglese di Alice risale dunque al novembre 1866. La storia di queste prime stampe ed edizioni quindi abbastanza confusa e tali complicazioni hanno esse stesse creato un Paese delle Meraviglie di collezionisti di libri non meno sorprendente di quello esplorato da Alice.3 Laccoglienza del libro molto buona e la maggior parte delle recensioni ottima. Lintreccio dellopera davvero semplice: Alice, una bimba di sette anni, si trova in un giardino e sta ascoltando la sorella mentre le legge un libro; ben presto si annoia perch a che serve un libro senza gure e senza dialoghi? cos, quando le passa davanti un coniglio bianco in panciotto e con un orologio da tasca, non esita a seguirlo. Arriva alla sua tana e vi cade dentro, precipitando lungo uno strano tunnel. Arrivata sul fondo, si trova in una stanza piena di minuscole porte e, sbirciando attraverso una serratura, vede che dallaltra parte c un bellissimo giardino che vorrebbe raggiungere. Ma le porte sono tutte chiuse e comunque non ci passerebbe. Su un tavolo di vetro, scorge allora una chiave e una bottiglia con la scritta bevimi; titubante, ingerisce il liquido che la fa rimpicciolire, ma si rende poi conto di aver lasciato la chiave sul tavolo. Dal nulla compare un pasticcino con scritto mangiami e cos facendo diventa enorme. Ora pu prendere la chiave ma non pu passare dalla piccolissima porta. Disperata, scoppia in lacrime e allaga la stanza; riesce a recuperare la bottiglia e torna piccola e si ritrova a nuotare nel laghetto formato dal suo stesso pianto, insieme ad alcuni altri animali: un topo, un parrocchetto, un dodo e un aquilotto. Il topo abbozza una storia (nel libro, il testo impostato seguendo la forma di una coda di roditore) che viene per interrotta da una corsa confusa (caucus race), alla ne della quale tutti gli animali sono asciutti. Alice si congeda dal gruppo e giunge alla casetta del coniglio bianco; qui cambia di nuovo pi volte dimensioni ma riesce comunque ad allontanarsi e fa lincontro con un altro strano personaggio: il Brucaliffo, seduto su un fungo e intento a fumare un narghil. Questi le rivela che mangiando la parte destra o la parte sinistra del fungo, esse la possono far crescere o rimpicciolire a suo piacimento. Alice prova immediatamente e si ritrova con un collo lunghissimo, tanto che un piccione pensa che si tratti di un serpente.
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Ritrovate le giuste dimensioni, riprende la sua passeggiata nel bosco e arriva alla casa della Duchessa. Questultima, infastidita, sta cullando un bambino che continua a piangere e starnutire a causa dellaria satura di pepe; c inoltre una cuoca che sta preparando una zuppa ma che di tanto in tanto lancia pentole e stoviglie per la stanza. Ben presto la Duchessa se ne va ( stata invitata ad una partita di croquet dalla Regina) e Alice prende in custodia il bambino, che per si trasforma quasi subito in un porcellino. La nostra protagonista riprende il cammino e fa la conoscenza del gatto del Cheshire con il suo enigmatico sorriso, che compare e scompare a pezzi. Dopo di che Alice giunge alla casa della Lepre Marzolina, che sta prendendo il the con il Cappellaio Matto e il ghiro. Questi tre personaggi prendono il the cambiando continuamente posto e spostandosi di tazza in tazza perch lorologio del Cappellaio segna sempre la stessa ora, appunto quella del the. Ad Alice viene sottoposto un indovinello: Perch uno scrittoio come un corvo? ma ad esso non c soluzione. Alice si allontana dal gruppetto e nalmente arriva al castello della Regina, dove sta per avere inizio la partita di croquet; la bambina viene a sua volta coinvolta nel gioco e le vengono dati un fenicottero come bastone e un istrice come pallina. La partita si presenta subito come una gran confusione: giocatori che urlano e giocano allunisono, le porte (rappresentate dalle carte) che si devono spesso assentare per decapitare chiunque capiti a tiro alla Regina che ne sentenzia la morte al grido di Tagliategli la testa! Ricompare la Duchessa, che le presenta il Grifone, il quale a sua volta le fa fare la conoscenza della Finta Tartaruga. Questultima racconta ad Alice di come studiava sul fondo del mare e le mostra come si ballava la quadriglia delle aragoste. Lincontro termina perch nel frattempo stato istituito un processo contro il Fante di Cuori, accusato di aver rubato le tartine pepate della Regina. Al processo, che stato annunciato dal Coniglio Bianco, sono presenti alcuni testimoni (tra cui Alice) e i giurati, rappresentati da varie specie di animali. Il ritrovamento di una lettera senza rma e contenente una poesia senza senso convince tutti che il Fante di Cuori sia il vero colpevole. La Regina declama: Sentenza prima, verdetto poi; Alice naturalmente dissente e si alza per protestare, ma nel frattempo ha cominciato a diventare sempre pi grande e cos facendo ritrova la giusta misura della realt, tanto che dice: A chi credete di far paura? Non siete che un mazzo di carte! Poco dopo Alice si risveglia dal sogno e lo raccconta alla sorella; poi si dirige a casa per lora del the.
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Alcune considerazioni sul romanzo. Gi dallinizio, ci sono molte allusioni a personaggi e a cose familiari alle sorelle Liddell: il Dodo lo stesso Carroll (per ammissione dello stesso autore, che, quando balbettava, pronunciava il suo nome Do-Do-Dodgson), Duckworth il Papero, Lorina il Lorichetto, Edith lAquilotto e naturalmente Alice Alice. Per la stesura del suo libro, Dodgson stato sicuramente inuenzato da due gure: Charles Kingsley e il suo libro per bambini The Water Babies (anchesso edito da Macmillan) e la poesia di Edward Lear (con il suo famoso Book of Nonsense). Si diceva che la struttura del libro elementare, ma il suo contenuto che rompe gli schemi allora in uso in Europa e soprattutto nellInghilterra vittoriana a proposito della letteratura infantile. Fino ad allora infatti i libri per bambini nascevano con intenti educativi e moraleggianti; Alice, invece, non solo trascura ogni raccomandazione alle virt allora ritenute indispensabili, come i buoni sentimenti, la religiosit, lobbedienza e il rispetto per la tradizione, ma addirittura ne fa la parodia. Lunica morale quella del divertimento, dellinvenzione a ruota libera e dellumorismo, tutti aspetti che rispondono al bisogno del piacere (generalmente negato dallo spirito vittoriano). Fondamentali sono i giochi di parole, i non sense e le parodie irriverenti di poesie tradizionali che venivano fatte allora recitare dai bambini inglesi nei salotti. Quando infatti ad Alice viene chiesto di ripetere a memoria alcuni di questi componimenti, dalla bocca della bambina escono, contro la sua volont, parole senza senso e lei stessa si chiede cosa le stia succedendo dato che a scuola non ha mai avuto problemi di questo tipo. Non quindi un libro per bravi bambini e si rivolge ai pi piccoli con freschezza e senza pomposit; lunico scopo divertire. Nella poesia prefatoria notiamo chiaramente lelemento della nostalgia che lautore sente verso linfanzia; si vuole rivivere la spontaneit e lesuberanza della condizione infantile. Ma allo stesso momento, sono presenti ansia e angoscia; c s entusiasmo, che per rester connato in un lontano momento felice che non pu illuminare stabilmente il presente. Allorigine il libro quindi destinato ai bambini, che leggendolo si divertono di tutto cuore, ma innegabile che lo stile e certi meccanismi possano essere compresi appieno solamente dagli adulti. proprio questo aspetto, cio il non frapporre una divisione netta tra linguaggio e pensiero infantile e adulto, a renderlo un grande libro classico. Gli adulti si
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sono appassionati perch vi hanno trovato molti centri di interesse, che forse non erano nemmeno nelle intenzioni dellautore; sono stati molti i campi dindagine che si sono occupati di Alice. La scienza e la matematica si sono concentrate soprattutto sui concetti di spazio e di tempo, tanto che nellintroduzione ad Alice da lui curata, Martin Gardner (uno degli studiosi pi importanti di Lewis Carroll) scrive: Se i libri di Alice hanno la certezza dellimmortalit, questo soltanto perch continuano a essere gustati dagli adulti, soprattutto da scienziati e matematici.4 La linguistica ha invece sviscerato analiticamente tutte le parole usate da Carroll, sia quelle gi esistenti che quelle inventate e naturalmente questo un ambito molto ampio perch si sa che giocare con le parole era uno dei suoi passatempi preferiti. La losoa, insieme ai cultori delle scienze esoteriche, ha cercato di trovare nel viaggio di Alice una metafora dellitinerario dellanima attraverso le esperienze vitali pi significative. Il campo pi esplorato degli ultimi anni sicuramente la psicanalisi e interi libri sono dedicati solo a questo aspetto. Sempre Gardner per, critica questo tipo di approccio perch alcune di queste interpretazioni si sono spinte cos in l da sorare la comicit. Infatti egli dichiara che i libri di nonsenso fantastico per bambini non sono quelle miniere di sapienza psicanalitica che si pu credere.5 Un paragrafo a parte meritano le illustrazioni che accompagnano il libro; esse ne sono un vero e proprio complemento. Alices Adventures Under Ground stato interamente illustrato da Carroll stesso, che probabilmente ha preso come modello per Alice la sorella Henrietta. Sono disegni grotteschi, con una degradazione dellelemento umano tramite linnesto di elementi bestiali. Sono forme ibride e caricaturizzate, e soprattutto pervase di uno spirito irriverente e provocatorio rispetto a ogni forma di cultura modellizzante, accademica, classicista o positivista che sia.6 I tratti dei protagonisti sono sproporzionati, sgangherati e sommari, in contrasto con unAlice naturale e proporzionata. I disegni di Tenniel sono al contrario perfettamente armoniosi, anche se bisogna sottolineare che ha fatto quasi sempre quello che Carroll ha voluto. Dodgson infatti ha demandato il compito di illustrare Alice perch non si considerava allaltezza di farlo ma ha sempre dato precise indicazioni su come le illustrazioni dovevano essere eseguite e di tutto ci abbiamo traccia grazie a un fitto scambio di corrispondenza. Tenniel porta a termine il lavoro in circa due anni, durante i quali il rapporto con Carroll a volte burrascoso: Sir John infatti un famoso caricaturista e
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mal sopporta che uno sconosciuto professorino di matematica possa dargli dei consigli, tanto pi che a volte le pretese di Carroll sono davvero esagerate. Cos, dopo aver illustrato anche Through the Looking Glass (il seguito di Alice, in cui stavolta la protagonista si avventura in un mondo parallelo al suo), la collaborazione tra i due si interrompe. Come facilmente intuibile, tradurre Alice unardua impresa; inevitabilmente i bambini (in generale i lettori) di lingua non inglese perdono met delle allusioni e dei riferimenti ad abitudini, tradizioni e manie della cultura vittoriana, e pi precisamente di quella di Oxford perch comunque si tratta di freddure e giochi linguistici capibili solo da lettori britannici di un altro secolo. Nonostante tutto questo, il libro ha un successo trionfale anche allestero. Nel 1869 il racconto esce in francese e in tedesco, in italiano nel 1872. La versione italiana ha la particolarit di essere stata la prima a tradurre le diciture nei disegni di Tenniel, che nelle altre due versioni erano invece rimaste in inglese. Quindi letichetta drink me sulla bottiglia diventa bevi e il cartellino sul cappello del Cappellaio Matto in this Style of 10/6 diventa prezzo sso L. 12. In italiano, si possono prendere come riferimento tre traduzioni principali. La prima risale al 1872, a opera di Teodorico Pietrocola Rossetti, per la casa editrice Loescher di Torino: molto fedele alloriginale, ma la qualit della stampa talmente bassa che non si leggono alcune lettere e ci sono parecchi errori. Nel 1908 la volta di Emma Cagli, per lIstituto di Arti Grache di Bergamo. una traduzione melensa, con un linguaggio depurato in cui sono inseriti giochi di parole, proverbi e stratagemmi non presenti nella versione di Carroll. invece del 1913 una traduzione anonima, che per si fa risalire a Silvio Spaventa Filippi. Ledizione del 1922 ad opera dellIstituto Ed. Italiano molto importante perch presenta in un unico volume i due romanzi di Carroll, anteponendo per Through the Looking Glass, probabilmente per necessit di presentare la novit. E poi naturalmente a Carroll va il merito di aver creato un personaggio unico e immortale come Alice; simbolo dellinfanzia libera e irriverente, che esplora perplessa un mondo che non la convince no in fondo. Infatti quando qualcosa non la persuade, ribatte sempre ed esprime la sua opinione, pur utilizzando in ogni caso le buone maniere. una bambina determinata, che sa quello che vuole e fa di tutto per raggiungerlo. Quindi Alice la tipica bambina terrestre: ragionevole, cortese, educata e possiede buon senso, diplomazia innata e senso pratico.
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ALICE IN WONDERLAND
Alices Adventures in Wonderland ha dato origine a molte trasposizioni cinematograche, la prima addirittura nel 1903; sicuramente indimenticata la versione come cartone animato della Disney nel 1951. Lultimo regista che si cimentato in questopera Tim Burton con Alice in Wonderland, uscito in Italia il 3 marzo 2010. Gli attori principali del lm sono: Mia Wasikowska (Alice), Johnny Depp (il Cappellaio Matto), Helena Bonham Carter (la Regina Rossa), Anne Hethaway (la Regina Bianca), Michael Sheen (il doppiatore del Bianconiglio), Stephen Fry (la voce dello Stregatto) e Crispin Glover (il Fante di Cuori). La versione di Tim Burton si discosta moltissimo dal romanzo di Carroll; prima di tutto Alice molto pi grande: non ha pi sette anni ma ben diciannove. Non ricorda pi nulla delle sue avventure nel Paese delle Meraviglie avvenute dodici anni prima, ma ogni notte perseguitata da questi incubi a cui lei non riesce a dare alcuna spiegazione. In seguito alla morte dellamato padre, si reca con la madre a una festa, che si scopre essere quella del suo danzamento! Infatti durante i festeggiamenti, Lord Hamish Ascot le chiede di sposarlo e Alice, ignara di tutto, non sa come gestire la situazione. Decide allora di inseguire nel bosco un curioso coniglio che aveva gi visto in precedenza: il Bianconiglio. Lo rincorre e lo vede gettarsi in una buca ai piedi di un piccolo arbusto; Alice si sporge allinterno e vi cade dentro. Le scene seguenti (la caduta nel tunnel, la bottiglietta con la scritta bevimi ecc) sono fedeli alloriginale; quando Alice riesce nalmente a entrare nel giardino, incontra il Bianconiglio, il Ghiro, il Dodo, Pancopinco e Pincopanco che parlano di lei come se fosse una salvatrice e chiamano il Paese delle Meraviglie Sottomondo. Alcuni di loro per appaiono dubbiosi, non sono convinti che si tratti della vera Alice; la ragazza naturalmente sempre pi stupefatta, non riesce a seguire i loro discorsi. Per risolvere il dilemma sullidentit di Alice, il gruppetto decide di recarsi dal Brucaliffo, una sorta di Oraculum; questi rivela che il destino di Alice di uccidere il Ciciarampa, un mostro sanguinario al servizio della Regina Rossa (Iracebeth), nel Giorno gioiglorioso e di liberarli cos dalloppressione della Regina Rossa. Lo stesso Brucaliffo osserva per che la ragazza che si trova di fronte non assomiglia quasi affatto alla vera Alice.
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Vengono interrotti dallarrivo del Grafobrancio, un incrocio tra un bulldog e una iena, una creatura ai comandi del Fante di Cuori, che avendo saputo dellarrivo di Alice ne alla ricerca. Alice paralizzata dal terrore e viene ferita dalla bestia a un braccio, ma il Ghiro riesce a distrarre lanimale cavandogli un occhio e quindi la nostra eroina riesce a fuggire. Durante la fuga, Alice incontra lo Stregatto, che la riconosce e la accompagna alla casa del Cappellaio Matto e del Leprotto Marzolino. Il Cappellaio Matto cerca di impedire che venga catturata dalle carte della Regina Rossa e per far ci nisce egli stesso prigioniero. Alice si sente in colpa e quindi decide di recarsi al castello della Regina per liberarlo; Alice ottiene, sotto mentite spoglie, di stare per qualche tempo al castello, dove riesce anche a impadronirsi della spada Bigralace, lunica arma che le pu permettere di uccidere il Ciciarampa. Da notare che la Regina Rossa mantiene il suo cattivo carattere: temuta da tutti e a ogni minimo sgarro urla: Mozzategli la testa! Tim Burton la rafgura come una donna di bassa statura e dalla testa enorme, tanto che tutti i protagonisti del lm la soprannominano la Regina Capocciona. Dopo essere riuscita a scappare, Alice raggiunge la dimora della Regina Bianca, sorella buona di Iracebeth e legittima sovrana del Sottomondo. Qui Alice scopre che cos il vero amore e decide, seppur dopo molti tentennamenti e paure, che sar lei che combatter il Ciciarampa e liberer tutti dalla tirannia. Giungiamo al Giorno gioiglorioso e allo scontro nale, che avviene sopra unaltura il cui pavimento ricorda una scacchiera; da una parte abbiamo lesercito della Regina Bianca (composto da scacchi) e dallaltro quello della Regina Rossa (fatto di carte). La battaglia ha inizio e si conclude naturalmente con la vittoria di Alice, che riesce a tagliare la testa al mostro. Il Cappellaio Matto invita Alice a rimanere per sempre con loro, ma la ragazza decide di bere il sangue del Ciciarampa e di tornare cos nel suo mondo. Nella vita reale il tempo non sembra essere passato: Hamish Ascot ancora in attesa della risposta di Alice alla sua proposta di matrimonio; per ora la ragazza ha le idee chiare: riuta perch non si sente ancora pronta e decide invece di portare a termine il lavoro lasciato incompiuto dal padre. Nella scena finale la vediamo quindi che parte per una nuova avventura a bordo di una nave. La lavorazione del lm. Dal breve riassunto qui fatto, si pu facilmente dire che pi di un remake, si tratta di un sequel. la stessa sceneggia56

didascalia

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trice, Linda Woolverton, ad ammettere: Prima di tutto non avevo nessuna intenzione di rifare Carroll. A me interessava rispondere alla domanda Cosa succederebbe se Alice fosse cresciuta e tornasse a Wonderland?.7 I personaggi principali sono naturalmente tratti dai due libri (non solo Alices Adventures in Wonderland ma anche Through the Looking Glass) ma per quanto riguarda la storia, non ci sono scene tratte dalle opere originali. Va sottolineato come Burton dia grande importanza al personaggio del Cappellaio Matto; il nome deriva dal vecchio proverbio inglese essere matti come un cappellaio perch nella lavorazione dei cappelli si usava il mercurio, una sostanza che aveva effetti tossici e deleteri sulla salute mentale degli artigiani. Il personaggio interpretato da Johnny Depp completamente fuori di testa, un fallito grande appassionato di orologi, dedito solo al gozzovigliare e ad ammazzare il tempo; vive perennemente allora del the e non riesce a fare un discorso sensato, senza interruzioni. Le riprese del lm sono cominciate il 1 settembre 2008 a Plymouth, dove sono continuate no al 14 ottobre; qui sono stati ricostruiti interi quartieri su stili e forma dellet vittoriana. Un altro set aveva luogo a Torpoint, dove molte sequenze sono state girate allinterno della Anthony House. Gli ultimi scenari sono stati invece ripresi a Londra, in appositi teatri di posa. Una parte del cast era contemporaneamente allopera in California, ai Culver Studios, per lmare le sequenze in graca computerizzata, motion capture e tridimensionale. Ha avuto incassi da record: negli Stati Uniti, nel primo week-end, ha incassato 116 300 000 dollari e in Italia, nel solo primo giorno di programmazione, ha guadagnato 1 400 000 euro.

TIM BURTON
Ecco quanto ha dichiarato a proposito di Alice in Wonderland quando le riprese dovevano ancora cominciare:
un progetto davvero divertente. La storia ovviamente un classico, con immagini, idee e concetti molto iconici. Ma tutte le versioni cinematograche fatte sinora insomma Non ne ho mai vista una che avesse un vero impatto su di me.

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Viene sempre fuori qualcosa che mostra una serie di strani eventi. Ogni personaggio strambo, e Alice non fa che vagare da un incontro allaltro, risultando quasi solo come un osservatore. Il mio obiettivo quello di fare un lm interessante e coinvolgente che esprima un po della psicologia del libro, e porti freschezza alla storia mantenendone la natura classica. E, sapete, realizzarlo in 3-D stereoscopico perfetto, visto il materiale di base. Quindi sono molto eccitato, non vedo lora di realizzare questa versione che, s, sar nuova, ma avr anche tutti gli elementi che la gente si aspetta di trovare.8

Burton nasce in California nel 1958 e fin da bambino mostra una grande predisposizione per il disegno, che lo porter a vincere una borsa di studio presso la Disney. Ma ben presto si allontana dalla famosa casa di produzione, per dirigersi verso un cinema dalle ambientazioni gotiche, abesche, poetiche e fortemente malinconiche, i cui temi principali sono spesso lemarginazione e la solitudine, sempre caratterizzato da una forte bizzarria creativa. Ecco alcuni dei suoi principali successi: Batman (1989 e 1992); Edward mani di forbici (1990); The nightmare before Christmas (1993); Mars Attacks! (1996); Il mistero di Sleepy Hollow (1999); Il pianeta delle scimmie (2000); Big Fish (2002); La fabbrica di cioccolato (2003); La sposa cadavere (2003) e Sweeney Todd (2007). Il principale attore di cui si avvale Johnny Depp, con cui ha girato ben sette lm, e la sua musa la moglie Helena Bonham Carter. Ha vinto prestigiosi premi: Golden Globe e Oscar e nel 2007 stato il pi giovane regista ad avere ricevuto il Leone dOro alla carriera alla Mostra del cinema di Venezia. Nel maggio 2010 ha seduto a capo della giuria del Festival di Cannes, primo regista proveniente dal mondo dellanimazione a ricoprire questo ruolo.
CRISTINA TAGLIETTI, Alice sbarca nel Paese delle meraviglie, in Corriere della Sera, 20 marzo 2010. 2 Per un approfondimento vedi anche JEAN GATTGNO, Lewis Carroll, vita e arte del doppio di Ch.L. Dodgson, Bompiani, Milano 1980. 3 DEREK HUDSON, Lewis Carroll, Editori Riuniti, Roma 1981, p. 157. 4 MARTIN GARDNER, in Introduzione e note ad Alice, Longanesi, Milano 1971, p. 12. 5 Ibi, p. 13. 6 ROSELLA MALLARDI, Lewis Carroll, scrittore-fotografo vittoriano. Le voci del profondo e linconscio ottico, Liguori, Napoli 2001, p. 112. 7 MANUELA BLONNA, Alice nel Paese delle Meraviglie: parla Linda Woolverton, in sito internet http://www.vivacinema.it [consultato 6 aprile 2010]. 8 In sito internet www.badtaste.it [consultato 22 maggio 2010].
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Elena Spadiliero

LA STRADA VERSO IL NULLA

LA RICERCA DI UNAUTENTICIT IRRAGGIUNGIBILE NEGLI INDIFFERENTI DI ALBERTO MORAVIA

Tutta questa gente sa dove va e cosa vuole, ha uno scopo, e per questo saffretta, si tormenta, triste, allegra, vive, io... io invece nulla nessuno scopo se non cammino sto seduto: fa lo stesso Alberto Moravia

CINQUE PERSONAGGI IN CERCA DI AUTORE

Alberto Moravia scrive Gli indifferenti nel 1929. La sua posizione allinterno della cultura italiana non facile, in parte perch dotato di una natura non incline al compromesso e dallaltra perch nei suoi romanzi critica duramente la classe borghese del tempo e guarda con pi simpatia alle classi popolari. Descrivendo lambiente borghese, sottolinea come i suoi vizi siano legati al sesso e al culto del denaro, il tutto inserito in un quadro in cui agiscono personaggi ipocriti, privi di personalit e ideologie. Queste tematiche vengono affrontate negli Indifferenti e a esse si aggiunge un altro elemento fondamentale: la noia, che deriva da un uso improprio di denaro e sesso, e che conduce chi ne affetto a uno stato di alienazione. Questo progetto giovanile doveva congurarsi come una pice teatrale, a partire dalle parole stesse dellautore che afferma:
Volevo scrivere un lungo racconto che avesse una struttura teatrale con unit di tempo, di luogo e con pochissimi personaggi. La mia ambizione era di scrivere una tragedia, invece ne venne fuori un romanzo.1

Il testo inizia con le parole: Entr Carla, e abbiamo limpressione che si sia appena alzato un sipario. La vicenda si svolge in un arco di tempo unitario di due giorni. Il luogo in cui la storia si attua rappresentato da tre distinti interni: la casa degli Ardengo, quella di Leo e quella di Lisa. I cinque personaggi sono in relazione luno con laltro, e dal terzo capitolo in poi il lettore in grado di individuarne con sicurezza le psicologie e i tratti caratteriali dominanti.
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Il tema di base del romanzo suggerito dal titolo, ossia lindifferenza dei personaggi nei confronti della loro esistenza. Tale indifferenza sfocia in inerzia morale, incapacit di vivere, con conseguente perdita dei valori, per cui, ad esempio, Carla, nisce per concedersi a Leo, gi amante della madre e suo quasi padre. I cinque protagonisti del romanzo possono essere divisi in due gruppi: da una parte Mariagrazia, Lisa e Leo, dallaltra Carla e Michele. Mariagrazia e Lisa incarnano perfettamente lideale borghese, votato alle apparenze e totalmente privo di indipendenza di spirito. Entrambe mancano di dignit, la prima da dieci anni lamante di Leo Merumeci mentre la seconda, dopo che il marito lha abbandonata fuggendo con tutti i suoi gioielli, ha avuto diverse relazioni (fra cui Leo stesso) e adesso cerca un amore puro, quello di Michele. A sua volta Leo privo di moralit. Egli meschino e corrotto, mira a impadronirsi della casa degli Ardengo e approtta della fragilit emotiva di Carla per sedurla. La sua sgradevole essenza si riette anche nellesteriorit: viene descritto come un uomo grasso, con il volto rosso su cui sono ben evidenti i segni della libidine. abitato dagli istinti pi bassi e primordiali, e si congura come il personaggio pi negativo del romanzo. Tuttavia la sua funzione narrativa fondamentale, poich colui che determina gli atteggiamenti di Mariagrazia, Carla e Michele. Potrebbe essere denito un abile stratega, in quanto indovina i sentimenti di chi ha di fronte e manipola la situazione volgendola a suo favore. Sfrutta lamore di Mariagrazia per impossessarsi della sua casa. Successivamente, quando seduce Carla, pienamente cosciente del dramma che la ragazza sta vivendo: capisce che lei non riesce pi a tollerare la sua esistenza per cui si presenta come una soluzione, un modo per mutare il corso degli avvenimenti, altrimenti sempre immutabili (sai cosa si fa quando non se ne pu pi? Si cambia! [] Cambia, vieni a stare con me [] daremo il benservito a tua madre, la manderemo al diavolo e tu avrai tutto quello che vorrai Carla).2 Carla e Michele rappresentano laltro polo del romanzo, in opposizione ai tre adulti. Sono lanima del racconto, in quanto rappresentano il velleitario tentativo di ribellione sullindifferenza e il conformarsi allo spirito borghese del tempo, fallendo, inne, miseramente. Carla vive in uno stato di prostrazione psichica, stanca delle parole e delle situazioni sempre uguali e squallide. Michele, a sua volta, il pi indifferente di tutti: vorrebbe odiare Leo, ma non ci riesce. Essendo luomo un esempio palese di immoralit e squallore, Michele lo prende di mira, sperando di riu62

scire a scuotersi dallinerzia che lo invade, ma invano. In pi, tutti si rendono conto dellincapacit di Michele ad agire: quando il ragazzo trova Lisa e Leo insieme, e se ne va ngendosi sdegnato, Leo tranquillizza Lisa affermando torner, non temere. Lo conosco, non di quelli che fanno le cose sul serio.3 Lisa stessa, dopo aver confessato a Michele che Carla e Leo sono amanti, non crede che il ragazzo abbia davvero intenzione di far del male a Leo. Come sottolineato nellintroduzione di Edoardo Sanguineti alledizione Bompiani del romanzo, il percorso dei due fratelli procede nella stessa direzione per tutto il racconto: entrambi sono vittime dellindifferenza ed entrambi, per vie diverse, cercano di riscattarsi. Tuttavia, le loro strade si dividono alla ne del romanzo: Michele tenta di uccidere Leo, senza riuscirci. Inoltre, per lui impossibile raggiungere quella sincerit alla quale aspira per tutto il romanzo. Se tenta una qualche forma di ribellione, il destino stesso sembra accanirsi contro di lui e ricondurlo al suo stato dapatia: quando offende Leo, affermando che un mascalzone, e gli viene ordinato dalla madre di porgere le sue scuse alluomo, nisce per obbedire. Quando cerca di colpirlo con il posacenere, fallisce nel suo tentativo e colpisce la madre che si messa in mezzo (la quale non rinuncer nemmeno in quella occasione a recitare una piccola e ridicola farsa per far colpo sullamante). Ripensando allepisodio del lancio del posacenere, Michele si rende conto che luomo che egli doveva odiare, Leo, non si faceva abbastanza odiare. La donna che doveva amare, Lisa, era falsa, mascherava con dei sentimentalismi intollerabili delle voglie troppo semplici ed era impossibile amarla.4 Inne, quando si reca a casa di Leo con lintenzione di ucciderlo, gli punta addosso una pistola che risulter essere scarica. Quindi, non lo uccide e successivamente finisce per diventare lamante di Lisa. Nonostante cerchi di cambiare la sua situazione, Michele agisce con poca convinzione, sopraffatto dalla sua indifferenza e quindi incapace di combattere per quello in cui crede. Da parte sua, Carla comprende che il darsi a Leo non servito:
Sono andata con lui... ho fatto questo, capisci? Per questa nuova vita... Ora mi accorgo, invece, che nulla cambiato...: meglio allora non far pi tentativi... restar cos.5

Per cui accetta amaramente la sua condizione: sposer Leo con la prospettiva di diventare esattamente come la madre.
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La storia di Carla la storia di un difcile e doloroso adattamento (alla societ borghese), ma di un adattamento comunque riuscito6 e quella di Michele di un adattamento mancato,7 in quanto manca dello spirito necessario per realizzare una svolta sincera e denitiva, non dispone di autentici modelli morali a cui fare riferimento e che lo aiutino in tale impresa e, mentre mentalmente continua a riutare il gioco imposto dalla societ, alla ne costretto a deporre le armi e a rassegnarsi. Francesco Maselli risulta essere il regista adatto a raccontare la storia degli Ardengo. Egli da sempre politicamente e moralmente impegnato e proviene da una famiglia colta: il padre critico darte e la sua casa frequentata da scrittori di prestigio. Maselli si diploma al Centro sperimentale di cinematograa nel 1949, e inizia la sua carriera nel mondo del cinema come assistente alla regia e aiuto-regista per registi come Chiarini e Antonioni. Intraprende la carriera di regista nel 1955, esordendo con Gli sbandati. Propone delle riessioni nei suoi lm, e Gli indifferenti non fanno eccezione: nel lm denuncia con forza lo stato di decadenza morale dei componenti della famiglia Ardengo, di Lisa e di Leo. Tuttavia, al di l dei giochi delle maschere sociali, Maselli presenta anche dei personaggi che cercano un senso alla propria esistenza, nonostante negli Indifferenti questa ricerca risulti tuttavia vana.

ROMANZO VS FILM
Abbiamo gi sottolineato come Moravia costruisca la storia con lo scopo di fondere la tecnica del romanzo con quella del teatro. Nel romanzo Carla entra in una stanza, Leo seduto, e mentre aspettano che Mariagrazia li raggiunga, luomo ne approtta per iniziare la sua opera di seduzione nei confronti della ragazza. Diversamente, il lm inizia con Mariagrazia e Lisa impegnate a farsi degli impacchi agli occhi, quando una cameriera entra per servire il caff e comunica che Carla in cortile con degli uomini che si riveleranno poi essere degli ufciali giudiziari. Gli uomini avvisano che lipoteca sulla casa scaduta e che la villa verr venduta allasta. Mariagrazia, in preda a una crisi isterica, li caccia in malo modo e chiama Leo, poich convinta che egli possa risolvere quella situazione. Carla esce, accompagna i due uomini alla porta e rientra in casa. in salotto quando arriva Leo: la ragazza inizia a raccontare della scenata della madre ai danni dei due ufciali, ma Leo non lascolta, si rende conto che Carla satura di quella situazione e le propo64

ne di andare a vivere con lui, perch una ragazza come lei pu avere tutto quello che vuole, basta volerlo, aggiunge. Mentre Moravia concentra questa prima parte in una sola stanza con lo scopo di mantenere lunit di luogo tipica del teatro, Maselli cambia ambientazione per ben tre volte: allinizio inquadra le due donne impegnate nei trattamenti di bellezza in una stanza, probabilmente posizionata al piano superiore della villa. Ci si sposta nel salotto, dove gli ufciali giudiziari stanno segnando nei registri i mobili da vendere allasta. Successivamente Carla esce in giardino, per accompagnare i due uomini al cancello, per poi rientrare in salotto. Tuttavia, a parte queste piccole modiche dambientazione e laggiunta delle gure degli ufciali, la prima parte del lm rimane fedele alla traccia del libro. Le prime modiche signicative avvengono successivamente, quando nel lm tutti i personaggi sono in salotto a discutere del problema della vendita della villa. Ma torniamo un attimo al romanzo: a questo punto, Michele entra in scena. Nel lm era andato allufcio ipoteche, per rendersi conto della situazione. Nel libro annuncia di essere stato dallamministratore di Leo e quando si accinge a parlare con luomo, Leo lo blocca, dimostrando di sapere in anticipo di cosa il ragazzo vuole parlare e affermando che discuteranno della questione dopo cena. Questo passaggio importante perch vengono presentati i pensieri di Michele, il quale sa che non dovrebbe rimandare la discussione con Leo, ma attaccarlo e magari anche litigare. Tuttavia nisce per acconsentire e viene quasi umiliato qualche minuto dopo, quando uscendo dalla stanza Leo gli cede il passo dicendo cediamo il posto al padrone di casa, e Michele si ritrova a pensare Eccone una bella... il padrone di casa sei tu.8 Durante la cena che segue, viene presentato pi di una volta il punto di vista di Michele. Leo afferma che bisognerebbe imparare a fare una cosa alla volta senza crogiolarsi in inutili pensieri, e Michele riette sul fatto che forse lui, invece, pensa troppo. Successivamente, quando si ritrovano tutti in salotto, e iniziano a discutere la questione della villa e arriva Lisa, tutti ngono che non ci sia nessuna discussione in corso, mentre Michele tenta una piccola ribellione affermando che non vero e che Lisa li ha interrotti. La madre si irrita e lo denisce sciocco e il ragazzo pensa che, effettivamente, si sta comportando da sciocco, dal momento che si sofferma su delle questioni che nemmeno gli interessano. Tuttavia, nota che Leo lo sta guardando con sguardo ironico e, nonostante il disprezzo delluomo gli sia
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totalmente indifferente, per la seconda volta tenta di reagire e apostrofa Merumeci chiamandolo mascalzone. Non riesce a concludere nemmeno questazione perch spinto dalla madre a porgere le sue scuse alluomo. Tutto questo fondamentale, in quanto principalmente attraverso lindifferenza di Michele che si esplica il titolo del romanzo. Nel lm non possibile mantenere tutte le parti del libro, per una questione di tempi. Maselli fa del suo meglio: infatti mantiene lepisodio in cui Michele offende Leo, anche se nel lm lo chiama ladro. Ma non abbiamo lesatta visione dello stato danimo del ragazzo presente, invece, nel romanzo. Sono innumerevoli le situazioni in cui Michele pensa che bisognerebbe far qualcosa, mentre nel lm tutta la tensione emotiva concentrata pi sul personaggio di Carla. Di questa opinione anche Scagnetti che, su Paese Sera del 16 ottobre 1964, afferma come mentre nel romanzo il microscopio moraviano punta soprattutto sullindifferenza di Michele, Maselli ha puntato di pi sullangosciosa gura di Carla. Questa la prima differenza fondamentale fra il racconto di Moravia e la trasposizione cinematograca. Unaltra situazione che viene limitata e ridotta a un paio di scene nel lm sono i tentativi di seduzione da parte di Leo. Nel romanzo luomo approfitta dellassenza di tutti per cercare di baciare Carla e per nascondersi con lei dietro ad una tenda appena Mariagrazia e Lisa rientrano nella stanza. Nel lm Maselli taglia questa parte e la sostituisce con la confessione di Lisa, che nel romanzo troviamo comunque, ma solo successivamente: la donna confessa a Michele che la madre e Leo sono amanti. Il ragazzo si nge sorpreso, mentre in realt sapeva di quella storia gi da molto tempo. Lanticipare la confessione serve al regista per inserire una scena successiva, che non si trova nel romanzo, in cui Carla e Michele chiacchierano seduti sul letto di lei e Michele le racconta quello che Lisa le ha condato. Carla ride chiedendo al fratello se davvero Lisa non si renda conto che in verit entrambi erano a conoscenza gi da anni della relazione della madre con Merumeci. Michele, allora, le fa notare che Lisa non sciocca ma semplicemente una persona di buon senso, perch sarebbe inconcepibile per chiunque che un ragazzo che sa della tresca di sua madre con un uomo permetta a questultimo di umiliarlo, e per di pi in casa sua. Carla tenta di dire qualcosa al fratello, ma lui non lascolta e le dice che comunque Leo ottiene sempre quello che vuole: la ragazza assume uno sguardo pensoso, probabilmente riettendo sulla sua decisione di darsi a Leo.
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La mancanza degli episodi del tentato bacio e della tenda, dietro la quale i due futuri amanti si nascondono e dove luomo ne approtta ancora una volta per stringere, baciare ed accarezzare Carla, contribuisce a modicare leggermente il tono con cui viene descritto Leo nel libro, perch il personaggio romanzesco un individuo molto pi impulsivo, per quanto riguarda la sfera sessuale, rispetto al corrispettivo cinematograco. La sua libidine viene descritta minuziosamente, diventa rosso, maledice in continuazione Mariagrazia che compare sempre al momento meno opportuno, fatica a controllare i suoi istinti. Nel lm luomo appare molto pi padrone di s. Lintenzione di Moravia, nella descrizione di Leo e delle sue azioni, di mostrare come la sua bruttura morale si riflette anche nelle caratteristiche fisiche, rendendo luomo sgradevole alla vista. Questa sgradevolezza si manifesta soprattutto nei momenti di libidine, e nel momento in cui queste scene vengono tagliate il personaggio stesso risulta meno insopportabile. Nel romanzo luomo approtta decisamente di pi della debolezza psicologica di Carla, ogni occasione giusta per insidiarla. Come affermato in precedenza, queste scelte sono determinate dal fatto che un lm ha una durata ben precisa e che non c la possibilit di trasporre tutte le scene di un romanzo. Tuttavia, riconoscendo i limiti oggettivi del cinema rispetto alla letteratura, non si pu non affermare che certi tagli condizionano o diminuiscono il pathos di certi episodi. Cos come la psicologia di Michele diventa meno complessa, cos Leo risulta pi posato e razionale. Gli indifferenti un romanzo che si basa prevalentemente sul pensiero dei suoi protagonisti, per cui un lettore arriva a conoscerli perfettamente, quasi a prevedere le loro mosse data la familiarit con latteggiamento mentale di ciascuno di loro. Il cinema un mezzo per cui uno spettatore vede e sente solo quanto viene detto e non ci che viene pensato, ed chiaro che Gli indifferenti di Maselli offriranno allo spettatore dei personaggi psicologicamente semplicati rispetto a quelli del romanzo. A mio avviso, oltre che in Leo, e pi che nei personaggi di Michele e Carla, questo discorso facilmente applicabile alla gura di Lisa. In un articolo pubblicato nel Giornale dItalia dellottobre 1964, si sottolinea come Shelley Winters risulti troppo materna e dolce, senza quel pizzico di sgualdrinaggine che caratterizza il personaggio moraviano. Il quinto capitolo del romanzo interamente dedicato allincontro di Lisa e Michele nellappartamento di lei. Inizio con il dire che questa
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parte assolutamente assente nel lm. Nel romanzo Lisa aveva invitato il ragazzo a casa sua con la scusa di un parente intenzionato ad offrirgli un lavoro. Prima dellarrivo di Michele, alcune pagine sono dedicate alle riessioni di Lisa. Sono passaggi importanti in quanto grazie ai suoi ragionamento rispetto alla possibile relazione con il giovane, il lettore pu avere un quadro completo del modo di pensare della donna. Veniamo a conoscenza del fatto che ella anni prima stata sposata, e che il marito fuggito rubandole tutti i gioielli. Successivamente intrattiene diverse relazioni e giunge a desiderare una relazione pulita, vedendo in Michele il possibile candidato a questo ruolo:
Dopo la vita che ho fatto [] fa bene un po di innocenza. Notti insonni, faticosi piaceri, eccitamenti senza gioia, questa sudicia nebbia dileguava [] non vedeva lora di bere a questa fontana di giovinezza, di tornare a questamore nuovo, balbettante, pudico che da ventanni aveva quasi dimenticato.9

Altre informazioni sulla natura di Lisa le ricaviamo dalla sua pianicazione mentale della serata che passer con Michele. Questo passaggio sottolinea vari aspetti del carattere di Lisa, lindole superciale e il fatto che per quanto ella ricerchi un ritorno alla purezza, in realt, con gli anni, il suo atteggiamento si consolidato agli schemi caratteristici della cultura borghese e il sesso rimane un punto fondamentale attraverso il quale tale natura si esplica nel concreto:
Avrebbe fatto aspettare ladolescente per il gusto delicato di vederlo sospirare e nalmente, dopo qualche giorno, lavrebbe invitato a cena e lavrebbe trattenuto tutta la notte [] la tavola sarebbe stata preparate qui, nel boudoir, la sala da pranzo era meno intima. Una tavola per due, piena di buona cose [] gli avrebbe ogni tanto gentilmente ammiccato, si sarebbero toccati coi piedi l sotto la tavola [] poi ella si sarebbe spogliata, avrebbe inlato una vestaglia, e a Michele avrebbe fatto indossare uno di quei pigiama di suo marito [] seduti sul divano, lei e Michele avrebbero conosciuto la gioia irritante e avara di questa loro vigilia della prima notte... nalmente sarebbero andati insieme nella camera da letto.10

Nel film di Maselli questi aspetti di Lisa non vengono sufficientemente approfonditi. Che lei coltivi una passione per Michele immaginabile nel momento in cui il ragazzo inventa lesistenza di una ragazza bruna di cui lui sarebbe innamorato, e la telecamera inquadra il volto di Lisa che si fa pensoso e dispiaciuto. Ma a parte questo non c nel lm lerotismo presente nel romanzo.
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Nel libro Lisa una donna volgare, in quanto quando Michele si reca a casa sua, ella fa di tutto per accomodarsi nel divano in una posizione che le permetta di scoprirsi le cosce, pensando che in questo modo il ragazzo si sarebbe eccitato. Questo episodio, inoltre, sottolinea ancora una volta lindifferenza di Michele, in quanto la vista della donna stesa sul divano pronta a concedersi a lui gli indifferente, cerca di amarla ma non ci riesce. Disteso sulle ginocchia di Lisa si lascia sfuggire una piccola confessione (Penso a quale sforzo basterebbe per essere sinceri, e come invece si faccia di tutto per andare nella direzione opposta) per poi tornare nel suo mondo di pensieri e desideri irrealizzabili (Perch sto qui? Perch mentisco? Sarebbe pi facile dire la verit ed andarsene). Il fatto che Moravia inserisca molti episodi, tra cui questo fra Lisa e Michele, in cui sottolinea lincapacit del ragazzo di agire, a mio avviso fondamentale: non che Michele non si ribella alla sua situazione solo in alcune circostanze. Per lui linettitudine allazione si realizza in tutto, dalle cose pi oggettive (ossia confrontarsi con Leo, non permettere che gli si mettano i piedi in testa, smascherare la disonest dellamante della madre e cacciarlo da casa sua) alle cose che investono la sfera pi privata, ossia la sua possibile relazione con una donna come Lisa, il cercare di amarla a tutti i costi in quanto amare Lisa, cos come odiare Leo, lunico modo che egli conosce per sconggere la sua indifferenza. Nonostante non rappresenti il personaggio di Lisa a tutto tondo, Maselli riesce a sottolineare un elemento fondamentale, presente nel romanzo: il fatto che la donna non comprende latteggiamento di Michele, o meglio, non capisce che quello che Michele prova indifferenza verso tutto e tutti e che questa indifferenza lo fa soffrire perch lui vorrebbe provare odio, amore, preoccupazione per il futuro, ma tutto questo gli impossibile. Nel libro la non comprensione di Lisa si esplica proprio nel passaggio in cui Michele si reca a casa della donna, mentre nel lm nel momento in cui Michele torna dal Ritz e lei si trova in casa Ardengo, per lasciare a Carla un regalo di compleanno. In questa occasione assistiamo a uno sfogo di Michele, quasi inaspettato. Il ragazzo inventa la gura della ragazza di cui sarebbe innamorato. Afferma che si amano e che non smetterebbero mai di guardasi negli occhi. Allora Lisa dice che prima o poi si sarebbero pure stancati di guardarsi negli occhi e Michele laggredisce dicendo che non tutti sono come loro (riferendosi a lei, la madre e Leo) e che ci deve essere per forza qualcuno di diverso. Lisa gli dice che lui di69

verso, perch sincero e appassionato, e Michele scoppia a ridere perch la donna non ha capito assolutamente nulla di lui, del fatto che la sua sincerit solo apparente. Lisa perplessa di fronte a questo atteggiamento e gli dice chiaramente Michele io non ti capisco. Per cui, anche se la Lisa di Maselli presenta delle differenze con il corrispettivo moraviano, il suo rapporto con Michele resta inalterato e la sua incapacit di capirlo la stessa. Proseguendo, si giunge allepisodio del compleanno di Carla. Nel romanzo Michele tenta ancora una volta di reagire nei confronti di Leo: parlando ancora della questione della casa, Leo lascia intendere che Michele incapace di provvedere alla sua famiglia, in quanto non lavora e anche se trovasse unoccupazione passerebbe molto tempo prima che sia in grado di guadagnare delle cifre signicative e lo chiama buffoncello. Il ragazzo tenta di reagire dandogli uno schiaffo, ma Merumeci riesce a fermarlo, facendo fallire un altro tentativo di ribellione da parte di Michele. Questo episodio non c nel lm e ancora una volta il regista perde loccasione per sottolineare lindifferenza di Michele, il re degli indifferenti. Non presentare, ancora una volta, questo aspetto nel lm penalizza ulteriormente la forza espressiva del personaggio. A questo punto c una scena che Maselli riuscito a rendere molto bene, ossia il pranzo per il compleanno di Carla. Durante il pasto, Mariagrazia attua unaltra delle sue scenate di gelosia nei confronti di Merumeci. Nel romanzo Carla si lascia andare a una lunghissima protesta:
Io vorrei sapere una cosa, vorrei sapere, mamma, se tu ti accorgi di quello che dici... questo solo vorrei sapere [] e se sia possibile continuare cos, tutti i giorni, con questa noia, e non cambiare mai e non lasciar mai queste miserie e compiacerci di tutte le stupidit che ci passano per la testa [] dovresti vederti in uno specchio mentre parli, discuti, allora ti vergogneresti di te stessa e capiresti no a che punto si possa arrivare con la noia e con la stanchezza e quanto si possa desiderare una nuova vita completamente differente da questa.11

Claudia Cardinale pronuncia le stesse parole, scossa dai singhiozzi, con gli occhi chiusi e la testa china, e lo stato danimo di Carla presente nel racconto di Moravia viene ben reso in questa scena. Vi un passaggio nel romanzo, eliminato nel lm, che a mio avviso si poteva mantenere. A un certo punto Leo fa un discorso in onore di Carla, dedicando un pensiero a tutti i commensali: augura a Mariagrazia che tutto resti com, dal momento che lei, a differenza di Carla, non
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desidera cambiamenti nella sua vita. Offre a Michele la sua amicizia, e ancora una volta Michele perde loccasione per rompere denitivamente con Leo, anzi gli porge la mano e si lascia abbracciare e baciare amichevolmente. Tuttavia, la parte che mi preme sottolineare di pi quella dedicata a Carla. Luomo le augura una nuova vita e poi, maliziosamente, aggiunge: Io so benissimo quali sono i tuoi grandi desideri, e a che cosa tu pensi giorno e notte,12 alludendo alla possibile relazione con lui. Carla, da parte sua, ascolta senza gioia questi discorsi, intravedendo perfettamente la rovina a cui sta andando incontro ma pensando anche che bisognava lasciarsi cadere no al fondo della vita.13 Poi Leo mette in scena una piccola farsa, una scenetta in cui lui nge di essere il possibile marito di Carla, affermando che se non ti considerassi ormai come una glia, proporrei me stesso come marito... mi vorresti?,14 il tutto contornato dallilarit della madre, che pensa si tratti di uno scherzo e non sospetta neanche lontanamente che Leo abbia delle mire ben precise sulla glia. Addirittura Leo si volge verso Mariagrazia chiedendole se lei lo accetterebbe come genero e la donna comincia scherzosamente a fargli varie domande sul lavoro, sulla sua religiosit e via dicendo, concludendo con un e allora sposatevi e che Dio vi benedica!15 Questa parte poteva essere mantenuta, in quanto non avrebbe allungato di troppo il lm, e sarebbe servita per sottolineare un po di pi la falsit e meschinit di Merumeci il quale non si fa scrupolo nel corteggiare Carla, a prendersi gioco di Mariagrazia, oltre che ad umiliare per lennesima volta Michele in casa sua. La parte del tentativo di seduzione nella capanna non presenta delle differenze sostanziali. Tuttavia, nel lm manca tutta la parte successiva presente nel romanzo, in cui Merumeci, dopo il fallito rapporto con Carla decide di ripiegare su Lisa. Anche in questo frangente il personaggio del romanzo presenta un lato libidinoso quasi incontrollabile:
Dapprima lidea di tornare dallantica amante gli parve assurda [] ma daltra parte la libidine che Carla gli aveva messo in corpo andava soddisfatta. Se oggi non mi sfogo pensava andandosene sotto la pioggia, per quelle strade larghe e vuote del sobborgo ricco scoppio.16

Inoltre Lisa gli resiste e, mentre Leo tenta di sedurla contro la sua volont, sopraggiunge Michele che si nge sdegnato (gli parve confusamente che doveva approttare di questa occasione per rompere deni71

tivamente con Lisa; e poi non era questo latteggiamento obbligato in simili circostanze?)17 e se ne va. A questo punto la vicenda romanzo-lm si ricongiunge: gli Ardengo e Leo vanno a ballare al Ritz e Michele lascia la festa anticipatamente e rientra in casa dove trova Lisa. Nel lm Lisa afferma di essere passata per lasciare un regalo per Carla, nel romanzo cerca di spiegare a Michele che tra lei e Leo non c nulla e che la loro relazione nita gi da molti anni. La conversazione fra i due, sia nel romanzo che nel lm, viene interrotta dallarrivo di Mariagrazia, Leo e Carla. andata via la luce e Mariagrazia a Lisa cercano delle candele. Leo ne approtta delloscurit per appartarsi con Carla e per darle appuntamento quella sera stessa a casa sua: a quel punto rientra Lisa che, non vista, nota i due in atteggiamenti intimi e capisce come stanno realmente le cose fra di loro. A questo punto del romanzo Lisa lascia casa Ardengo, mentre nel lm rimane anche nella scena successiva. la famosa scena del portacenere, che rimane invariata nel romanzo quanto nel lm (fatta eccezione della presenza di Lisa nella trasposizione di Maselli). Carla viene incoraggiata a suonare qualcosa al pianoforte e mentre suona Mariagrazia si avvicina a Leo e i due cominciano a bisticciare sempre per motivi legati alla gelosia della donna. La ragazza smette di suonare, dal momento che nessuno la sta ascoltando, e Leo e la madre la pregano di continuare, affermando che stavano prestando attenzione alla musica. Michele reagisce sostenendo che loro non pensavano minimamente alla musica e il tutto sfocia in un litigio con Leo quando, ad un certo punto, il ragazzo prende in mano un posacenere e lo scaglia contro Merumeci, mancandolo e colpendo la madre che eroicamente si messa in mezzo. A parte qualche piccolo particolare, da questo momento in poi romanzo e lm procedono di pari passo. Carla si reca da Leo e passa la notte con lui. La mattina successiva Mariagrazia va dallamante e nota che qualcuno stato a casa sua. Successivamente si reca a un appuntamento con Lisa e in questa scena ci sono delle piccole differenze: nel lm le due litigano per un po, poi Lisa svela di essere interessata a Michele e non a Leo. Mariagrazia si sente sollevata ( cos contenta che fra Lisa e Leo non ci sia nulla, che non pensa minimamente al glio insidiato da una donna che potrebbe essere sua madre). Le due si lasciano con affetto. Nel romanzo, Lisa non fa accenno a Michele. Giura a Mariagrazia che fra lei e Leo non c nulla, che si tratta di un malinteso, ma la signora Ardengo continua a non crederle, e se ne va. Mentre la guarda allontanarsi, Lisa
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vorrebbe richiamarla e confessarle che Leo la sta tradendo con Carla. Tuttavia, nota latteggiamento di Mariagrazia (cera nella schiena un po curva della madre una caparbia risoluzione a non voltarsi verso la verit)18 e decide che non servirebbe a nulla parlarle. In realt, questa incapacit di Mariagrazia di comprendere la situazione viene espressa nel romanzo come nel lm: anche se nel lm la donna ha la prova che fra Lisa e Leo non ritornata lantica amma e che lamica interessata a Michele, ancora non conosce il ruolo di Carla in tutta la vicenda. Inoltre, noi sappiamo che per lei sarebbe inconcepibile pensare che fra la glia e lamante possa esserci una relazione, perch questo stravolgerebbe la vita alla quale abituata. Quindi, anche se le scene cambiano, Maselli mantiene il messaggio fondamentale di questo passaggio che sottolinea lindifferenza della donna, una forma di indifferenza diversa rispetto a quella dei gli: mentre Carla e Michele stanno ancora combattendo contro una societ a cui non vorrebbero appartenere, Mariagrazia ormai ne fa parte da tantissimo tempo e non solo risponde a delle regole ben denite (le convenienze sociali obbligano spesso a fare tutto lopposto di quel quel che si vorrebbe... se no chi sa dove si andrebbe a nire),19 ma si riuta di ammettere tutto ci che potrebbe comportare un cambiamento, risultando indifferente alla sincerit e allautenticit che farebbero crollare il castello di sabbia sul quale ella ha costruito le sue vuote certezze. Il lm prosegue con la scena della collana che Mariagrazia porta al collo e che rompe in un momento di nervosismo in seguito allennesimo litigio con Leo. Questa scena presente anche nel romanzo, con la sola differenza che nel libro, mentre Mariagrazia si assenta qualche istante per riprendersi dalla crisi di nervi, Merumeci corteggia Carla invitandola a tornare a casa sua quel pomeriggio e la ragazza accetta. La scena si sposta su Michele e Lisa. Nel lm il ragazzo in camera di Lisa ed esordisce affermando mi piace la tua casa sai, veramente. tanto che non ci venivo, da quando ero bambino credo. Nel romanzo, come gi detto, Michele gi stato a casa di Lisa almeno in due occasioni, quando lei lo aveva invitato con la scusa del parente e quando laveva scoperta con Leo e con nto sdegno se nera andato. Come gi affermato, lomissione di questi passaggi contribuisce a rendere il personaggio di Lisa nel lm pi materno che sensuale, in quanto vengono meno proprio quelle scene in cui si esplica tutta la carica erotica della donna. Anche in questa parte del lm, in cui Michele e Lisa si apprestano a fare lamore, vediamo che quando Michele tenta un approccio piuttosto impulsivo Li73

sa lo blocca, dicendo di sentirsi a disagio, cosa che proprio non rintracciabile nel personaggio romanzesco, il cui unico desiderio di darsi a Michele senza alcun pudore. Nel libro, addirittura, quando iniziano a baciarsi, a un certo punto Michele si distacca da lei, turbato, e lei ne rimane infastidita e pensa tra s: Stupido di un ragazzo, avevamo cos bene incominciato.20 Per cui tutti i sentimentalismi della Lisa cinematograca scompaiono nel suo corrispettivo moraviano. Gli slanci affettivi a cui si abbandona nel romanzo sono falsi e ipocriti come la vita che abituata a condurre, mentre nel lm si ha quasi limpressione che sia sincera, alle volte quasi messa in difcolt dallatteggiamento impetuoso di Michele. Anche se i personaggi cinematograci perdono parte del loro pathos rispetto a quelli del romanzo, il regista comunque riuscito a mantenere i tratti salienti di ciascuno di loro. Lisa lunica che fa eccezione: Maselli non riuscito a cogliere e rappresentare bene questo personaggio, sia in questa occasione, sia in quelle che ho citato precedentemente. Una cosa che, invece, il regista riuscito a cogliere bene in questa scena tra Michele e Lisa lo stato danimo del ragazzo, il quale rinfaccia alla donna di essere uguale a tutti gli altri, incapace di guardare in faccia la verit, che si sforza di non vedere e non sentire, no ad arrivare a non vedere e a non sentire pi niente. a questo punto che Lisa confessa a Michele della relazione fra Leo e Carla. Da questo momento e no alla ne, il lm segue fedelmente il romanzo, in quanto questa parte nale la pi importante e andava necessariamente mantenuta. la pi importante per quanto riguarda la gura di Michele ed il culmine della sua indifferenza e incapacit di sconfiggerla. Intanto, indifferente alla notizia stessa della tresca fra Leo e Carla:
Leo e Carla abbracciati non gli suggerivano che una curiosit, diremo cos, mondana. Questa nuova vita non lo commuoveva, questa prova suprema e non prevista della sua sincerit falliva; quei due abbracciati gli apparivano come tante altre coppie note e ignote, e non ciascuno con quella personalit che pi lo riguardava.21

Reagisce perch si rende conto che la situazione richiede una sua reazione. Nel lm accade la stessa cosa: mentre Lisa gli racconta dellaccaduto, egli lascolta sorridendo, in quanto nalmente sembra che la vita gli abbia riservato qualcosa di cui stupirsi sinceramente, ma poi si rabbuia di nuovo proprio perch sa di non provare un sentimento di odio nei confronti di Leo n di dispiacere per la sorella. Quando Lisa gli chie74

de se non prova niente Michele si alza e inizia a parlare con nta violenza nella voce, affermando che c un limite a tutto, che Leo la deve pagare e via dicendo. Sia nel libro che nel lm Lisa dimostra di non credere a queste parole e pensa che Michele sia incapace di un atto punitivo nei confronti di Leo. Allora Michele dice che ha intenzione di ucciderlo. La donna continua a non credergli e pensa che Michele abbia solo intenzione di affrontare Merumeci, di ingiuriarlo come altre volte successo ma senza riuscire, come al solito, a imporre il suo punto di vista. Michele la lascia, va da Leo con la pistola in tasca, la estrae e gli spara, salvo accorgersi che scarica e che ha le munizioni in tasca: lennesimo e ultimo fallimento di Michele. A questo punto Carla si palesa, ella era nascosta in casa di Leo dopo aver trascorso la notte con lui. Sia nel lm che nel romanzo assistiamo a un confronto fra i due fratelli. Carla esterna i suoi sentimenti, il profondo senso di scontta che la pervade: afferma di essersi data a Leo perch convinta che quello potesse essere linizio di una nuova vita, ma che ogni tentativo , in realt, vano e allora meglio rassegnarsi e non tentare pi. Michele cerca di convincerla che non cos, che possono vendere la casa, pagare Leo e adattarsi a vivere pi modestamente. A questo punto Leo interviene: se si decideva di vendere la villa allasta sarebbe stata stimata e sarebbe risultato il suo vero valore. Tutti avrebbero scoperto che Leo voleva impossessarsene a un prezzo inferiore a quello reale. Cos propone a Carla di sposarlo, e offre come motivazione il fatto che nessuno lavrebbe voluta cos, ormai compromessa. Carla accetta per due motivi: il primo che ha capito che qualsiasi forma di ribellione inutile, che le cose non cambieranno mai e tanto vale accettare la vita cos come si presenta. La seconda motivazione che nemmeno Michele crede alla favola della nuova vita. Lindifferenza ha ormai preso il sopravvento su di lui, e anche quando parla di un possibile riscatto dimostra di non crederci veramente, trasmettendo la sua poca convinzione anche alla sorella che capisce che per entrambi non c pi nulla da fare. La ragazza stanca di esaminare se stessa e gli altri, vuole solo essere lasciata in pace. Michele, da parte sua, continua a vivere con la stessa angoscia di sempre. Nel romanzo si lascia andare a unamara riessione:
Un disgusto opaco lo opprimeva; i suoi pensieri non erano che aridit, deserto. Nessuna fede, nessuna speranza alla cui ombra riposare e rinfrescarsi [] impossibile andare avanti cos. Avrebbe voluto piangere; la foresta della vita lo circondava da tutte le parti, intricata, cieca; nessun lume splendeva in lontananza: impossibile.22

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Si aggrappa a quellidea di sincerit a cui anela da sempre, con la consapevolezza della sua incapacit di accettare le cose e linettitudine a cambiarle. Cos si concludono romanzo e lm, con Mariagrazia e Carla che si apprestano ad andare a una festa. Si realizza la trasformazione della ragazza, oramai destinata a seguire le orme materne. Se vogliamo trarre delle conclusioni sulla riuscita o meno del lm di Maselli, a mio avviso il regista riuscito complessivamente nellintento: come ho gi ampiamente sottolineato nella mia analisi, i personaggi cinematografici non hanno una rappresentazione a tutto tondo come i corrispettivi del romanzo, e alcune scene vengono tagliate per rendere il lm pi uido ed evitare divagazioni che, se inserite, avrebbero comportato una pellicola di almeno cinque ore. Tuttavia, Maselli mantiene lidea che sta alla base del libro, ovvero la critica alla societ borghese e ai suoi falsi miti e laccettazione passiva da parte dei suoi componenti di regole ben precise di comportamento, anche quando queste ultime vanno contro la loro natura e i loro reali desideri. Lindifferenza nelle gure di Carla e Michele rimane, comunque, il leitmotiv del lm, come nel romanzo. Mentre Michele cede a Lisa, linutile lotta e la scontta nale di Carla vengono rappresentate nel lm dallo sguardo rassegnato di Claudia Cardinale mentre trucca la madre per la festa e nel romanzo dallimmagine della ragazza travestita da Pierrot, a simboleggiare la denitiva rinuncia di Carla al suo vero io per assumere laspetto che la societ richiede:
Tornarono la madre e Carla, travestita questultima da Pierrot; aveva il volto nascosto da una mascherina di raso nero, portava un enorme collare oscillante intorno al collo, giubbetto, pantaloni, scarpine di seta bianca con grandi bottoni neri. Camminava sulle punte dei piedi, col tricorno un po di traverso, e sorrideva misteriosamente [] cos travestita si sentiva unaltra, pi gaia, pi leggera [] le pareva che Michele si stesse rovinando la vita: E invece tutto cos semplice.23

ALBERTO MORAVIA, Gli italiani non sono cambiati, in LEspresso, 2 agosto 1959. 2 ID, Gli indifferenti, Bompiani, Milano 2005, p. 5. 3 Ibi, p. 94. 4 Ibi, p. 142.

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5 6

Ibi, p. 266. Ibi, p. VII. 7 Ibidem. 8 Ibi, p. 12. 9 Ibi, p. 41. 10 Ibi, p. 43. 11 Ibi, pp. 64-65. 12 Ibi, p. 72. 13 Ibidem. 14 Ibi, p. 75. 15 Ibi, p. 76. 16 Ibi, p. 87. 17 Ibi, p. 94. 18 Ibi, p. 186. 19 Ibi, p. 55. 20 Ibi, pp. 231-232. 21 Ibi, p. 237. 22 Ibi, p. 284. 23 Ibi, p. 285.

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INSERIRE COPERTINA

Sara Galinetto

UN RITORNO ASPETTATO
FORTUNA CINEMATOGRAFICA DEL MONDO PICCOLO DI GUARESCHI

Io da giovane facevo il cronista in un giornale e andavo in giro tutto il giorno in bicicletta per trovare dei fatti da raccontare. Poi conobbi una ragazza, e allora passavo le giornate pensando a come si sarebbe comportata quella ragazza se io fossi diventato imperatore del Messico o se fossi morto. E, alla sera, riempivo la mia pagina inventando i fatti di cronaca, e questi fatti piacevano parecchio alla gente perch erano molto pi verosimili di quelli veri. Giovanni Guareschi1

LE ORIGINI DEL PRETONE E DEL GROSSO SINDACO DELLA BASSA

In pochi non hanno mai sentito almeno una volta battute sagaci e divertenti come la famosa Voi suonate le vostre trombe e noi suoniamo le nostre campane. Questa la democrazia, compagno.2 Molte di queste frasi, ormai, fanno parte di una coscienza popolare collettiva: amate, ricordate, talvolta addirittura recitate, da chiunque abbia avuto la fortuna di leggere le novelle di Giovanni Guareschi e di fare la conoscenza con i suoi pi rinomati protagonisti. Guareschi ha raccontato come i suoi due personaggi pi famosi, don Camillo e il meccanico-camionista nonch sindaco Giuseppe Bottazzi detto Peppone , abbiano riscosso cos tanta popolarit: non in conseguenza di uno studio ragionato e di scelte ben precise, come sarebbe lecito pensare, ma per una serie di coincidenze fortuite. Nella prefazione alla seconda raccolta, Don Camillo e il suo gregge (1953), lautore confessa che inizialmente il racconto in cui appaiono per la prima volta i celebri protagonisti3 doveva essere destinato alla pubblicazione sul settimanale Oggi ma, per motivi interni alla redazione, fu utilizzato per riempire uno spazio ancora disponibile sul Candido, che doveva essere urgentemente preparato per la stampa:

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Io non mi sono mai pentito nella mia vita daver fatto lindomani quello che potevo fare oggi... mi ricordo lantivigilia del Natale 1946. A causa delle feste bisognava nire il lavoro prima del solito. Bisognava anticipare come dicono i funzionari. Allora, oltre a compilare il Candido, scrivevo dei raccontini per lOggi, un altro settimanale della ditta, e cos quellantivigilia, mi trovai come al solito nei guai no agli occhi: era gi sera e io non avevo ancora scritto il pezzo che mancava per completare lultima pagina del mio giornale. Ero appena appena riuscito a scrivere, quel pomeriggio, il pezzetto per laltro settimanale, e gi il pezzetto era stato composto e messo in pagina. Bisogna chiudere subito il Candido!, mi disse il proto. Allora feci cavar fuori il pezzetto dallOggi, lo feci ricomporre in carattere pi grosso e lo buttai dentro il Candido... se io, dando retta ai funzionari, avessi preparato il mio lavoro in tempo, don Camillo, Peppone e laltra mercanzia di Mondo Piccolo sarebbero nati e morti lantivigilia del Natale 1946. Infatti, il primissimo racconto di Mondo Piccolo (Peccato confessato)4 era il raccontino che io avevo destinato allaltro settimanale. E che, se fosse uscito in quella sede, sarebbe nito l, come tutti gli altri raccontini, e non avrebbe avuto nessun seguito.5

Questa prima breve storia, uscita sul numero 52 del Candido (28 dicembre 1946), segna linizio della fortunata serie di Guareschi:
Appena lebbi pubblicata sul Candido, mi arrivarono tante e poi tante lettere da parte dei miei ventiquattro lettori, che io scrissi un secondo episodio sulle vicende del grosso prete e del grosso sindaco rosso della Bassa. E cos scherzando scherzando, due ore fa io ho consegnato la duecentesima puntata di Mondo Piccolo.6

Ognuno di questi racconti pu contare su un grande punto di forza che ancora oggi, a pi di sessantanni dalla nascita letteraria di tutti i personaggi, consente di affascinare, colpire e, perch no, ipnotizzare il lettore. Da una parte lattenta caratterizzazione psicologica dei due protagonisti, cos ben orchestrata da Guareschi e, dallaltra, lambientazione in un luogo tanto vago da sembrare a tratti surreale, senza coordinate geograche precise: il fantomatico territorio della Bassa, che si presenta come un chiuso microcosmo in cui vivono gure passionali, sanguigne, rissose ma anche pure, oneste e di una bont disarmante, sono state e sono tuttora fondamentali per affezionarsi a questo Mondo Piccolo e a non lasciarlo pi. Nellincipit del primo racconto Don Camillo (1946), gura il nome del paese natale del prete, Ponteratto, che per lautore eliminer nei racconti successivi per adeguamento al principio di indeterminatezza:
Il paese di Mondo Piccolo un puntino nero che si muove assieme ai suoi Pepponi e ai suoi Smilzi, in su e in gi lungo il ume per quella fettaccia di terra che sta

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tra il Po e lAppennino... Lambiente in cui i miei personaggi operano il mio paese. la Bassa. La piatta striscia di terra grassa, distesa lungo la riva destra del Po, fra Piacenza e Guastalla...7

In questo contesto, vale la pena di riportare alcuni stralci di una descrizione davvero evocativa che fa lautore di questo luogo immaginario e sacrale, palcoscenico e cornice di queste storie:
Alla Bassa, dove, nelle sere brumose, il paese in riva al ume come una grande zattera che naviga nel mare del silenzio, le chiese sono piene dombre e in ogni ombra c una storia. Alla Bassa, dove le strade sono lunghe e diritte, da una parte c lalba e dallaltra il tramonto, piacciono i tipi con una sionomia precisa, facili da amare e da odiare... In quella fettaccia di terra tra il ume e il monte possono succedere cose che da altre parti non succedono. Cose che non stonano mai col passaggio. E l tira unaria speciale che va bene per i vivi e per i morti, e l hanno unanima anche i cani. Questo il mondo di Mondo Piccolo: strade lunghe e diritte, case piccole pitturate di rosso, di giallo e blu oltremare, sperdute in mezzo ai lari di viti. Nelle sere dagosto si alza lentamente una luna rossa ed enorme che pare roba di altri secoli.8

Non solo Guareschi attinge da un ricco repertorio di ricordi personali le immagini per lambientazione e la descrizione dei luoghi della Bassa, ma anche i contorni dei suoi personaggi, don Camillo e Peppone, sono modellati da suggestioni e riecheggiamenti dei suoi trascorsi biograci. Lautore ammette di essersi ispirato per la delineazione del carattere del prete, dalle grosse mani e facile alla violenza, alla gura del parroco di Marore,9 da cui prendeva ripetizioni di latino:
Il mio vecchio parroco... assomigliava molto a don Camillo... mi allentava uno scapaccione e poi mi insegnava a fare il compito di latino.10

Anche la forte personalit e la simpatia travolgente del sindaco comunista Peppone, cappello in testa e foulard rosso al collo, prendono vita dalla memoria di un vecchio zio, descritto come di grossa corporatura e alto almeno due metri, morto nel 1946 in Argentina (la causa della morte originale, addirittura comica).11 Vista la grande attenzione di pubblico e lenorme notoriet in tutto il mondo, Guareschi si convince di proseguire con le storie di Mondo Piccolo; in un periodo di circa ventanni scriver una consistente mole di racconti, ben trecentoquarantasei, suddivisi nel tempo in diverse rac81

colte: nel marzo del 1948 Angelo Rizzoli pubblica Don Camillo che contiene le prime 40 storie seguono poi altre antologie che consolidano la collaborazione con la casa editrice milanese: Don Camillo e il suo gregge (1953) e Il compagno don Camillo (1963); vengono invece stampate postume Don Camillo e i giovani doggi (1969), Lanno di don Camillo (1986) e Ciao, don Camillo (1996).

IL CINEMA DI DON CAMILLO

breve il tempo che separa la stampa della prima fortunata raccolta Don Camillo dalla sua trasposizione cinematograca. Lidea di creare un soggetto per il cinema basato sui racconti di Guareschi viene al produttore Peppino Amato12 che, in collaborazione con Rizzoli, rileva dalla Odeon Film13 i diritti dei racconti. Nel giugno del 1950 il copione viene ultimato e siccome quelli sono gli anni delle grandi coproduzioni internazionali, Amato e Rizzoli scelgono come regista il francese Julien Duvivier14 che accetta di collaborare facendosi afancare da Ren Barjavel.15 Guareschi, nel frattempo, si mette in contatto con Rizzoli poich desidera riferirgli alcune utili osservazioni, suggerimenti, consigli e punti di vista circa la realizzazione del lm. Lautore inoltre vuole essere sicuro che lintento didascalico che permea ciascuno dei suoi racconti sia stato pienamente recepito dai produttori afnch il lm non diventi solo una semplice commediola divertente ma senza contenuti profondi:
La tesi dei racconti di Mondo Piccolo di far risaltare la differenza sostanziale che esiste tra la massa comunista e lapparato comunista. Indurre cio luomo della massa a ragionare col suo cervello e con la sua coscienza: fargli capire che le direttive possono essere seguite soltanto no a quando esse non vadano a ledere quelli che sono universalmente conosciuti come sani e onesti principi... Pertanto: Peppone un uomo forte, rozzo, violento. un estremista in politica, come estremisti sono praticamente gli emiliani e i romagnoli. Capace di arrivare, spinto dalla sua faziosit e dalla disciplina di partito, a offendere anche quelle che sono le leggi umane; ma che, davanti a quelle che sono le leggi eterne, divine, si ferma. Arrivato a un certo punto, Peppone si trova a dover decidere tra le direttive del partito e la direttiva della sua coscienza di galantuomo e di cristiano, e alla ne ascolta sempre la voce della sua coscienza... Peppone non un cretino: un uomo ignorante, ma intelligente, forte, passionale. , in altre parole, un galantuomo pericoloso, don Camillo solo la bella copia di Peppone e i sistemi che egli usa per riportare Peppone alla ragione sono quelli adatti alla circostanza e al clima forte del

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paese dove i due vivono... Mondo Piccolo pu suggerire esclusivamente un lm politico ispirato ai concetti sopra esposti... Io pertanto non dar mai la mia approvazione a un lm che non risponda ai precisi requisiti che ho cercato di esporre...16

La cronaca minuta degli episodi che accompagnano la realizzazione del lm riportata nellautobiograa di Guareschi, e racconta di come il regista non abbia rispettato pi di tanto la volont espressa dallautore, ma anzi, si sia concesso una serie di aggiunte non accordate e tagli arbitrari nei testi e nelle scene.17
Malgrado le mie proteste, Duvivier non terr mai in alcun conto le mie osservazioni e non mi conceder mai niente.18

La prima fruttuosa distribuzione italiana di Don Camillo esce nella met di marzo 1952; ridistribuito in autunno, il lm incassa la cifra record per lepoca di un miliardo e mezzo di lire guadagnando il sesto posto della classica dei lm pi visti di tutti gli anni cinquanta.19 Guareschi non fa in tempo a godersi il repentino successo guadagnato sia in Italia sia allestero dal suo pretone Camillo e dal grosso sindaco Peppone, che Rizzoli gi lo contatta per proporgli un sequel: il commenda convinto dellefcacia della formula e pensa al Ritorno di don Camillo. La reazione alla proposta non lascia trapelare alcun interesse da parte dellautore, che seraco risponde:
Il successo commerciale del primo lm non mi interessa: mi interessa il fatto che sono stato trattato da Duvivier come un imbecille e il lm ha tradito lo spirito del libro e la mia idea politica.20

Confesser poi di aver accettato di collaborare sia per debito di amicizia nei confronti di Rizzoli ma soprattutto perch la remunerazione in denaro gli sarebbe stata utile per pagare i lavori di costruzione della casa dei suoi sogni a Roncole. Il ritorno di don Camillo esce nel 1953 e si riconferma come regista Duvivier, nonostante Guareschi non sia daccordo.21 Questo rappresenta il secondo grande successo ambientato nel Mondo Piccolo: sebbene non si eguaglino le cifre precedenti, il seguito incassa comunque ben 958 milioni di lire e si classica terzo nella stagione 1953-54.22 Oltre a quella letteraria, anche la vita cinematograca di questi due personaggi destinata ad avere unenorme fortuna: alle prime due pro83

duzioni della prima met degli anni cinquanta seguiranno, in ordine cronologico, Don Camillo e lonorevole Peppone (1955) e Don Camillo monsignore... ma non troppo (1961) entrambi per la regia di Carmine Gallone.23 Anche in questi casi il consenso del pubblico strabiliante: nel 1955 si incassano 974 milioni di lire, nel 1961 addirittura si pareggiano gli incassi del primo Don Camillo (1948): pi di un miliardo di lire. Con lultimo lm Il compagno don Camillo (1965) termina la pentalogia di Mondo Piccolo. Gallone non viene riconfermato come regista: sar invece Luigi Comencini24 il prescelto da Rizzoli per la realizzazione del capitolo conclusivo della serie. Le riprese debuttano nella met di aprile del 1965 ma sfortunatamente il risultato nale non paragonabile ai precedenti e questo episodio segna il denitivo declino della serie. Lesito al botteghino modesto e maldestro il tentativo di aggiornare una saga non aggiornabile.25 Lidea che stava alla base del lavoro del regista era infatti quella di attualizzare gli argomenti e svecchiare dialoghi, personaggi e temi, rinnovandoli e adeguandoli alla seconda met degli anni sessanta:
Ho voluto aggiornare i nostri due eroi in rapporto allevoluzione della politica fra est e ovest, fra comunisti e cattolici. Ho provato a trattare il soggetto con pi freschezza, pi sensibilit, e a dar maggior risalto alle gag comiche.26

difcile abbandonare soggetti cos amati e ben accolti dal pubblico; tant che nella mente di Rizzoli comincia a delinearsi il pensiero di un possibile sesto lm, che si sarebbe dovuto intitolare Don Camillo e i giovani doggi. Purtroppo la morte di Guareschi nel 1968, quella del commenda due anni dopo (1970) e la grave malattia di uno degli attori principali, Fernandel, stroncano il progetto sul nascere. Andrea Rizzoli se ne accoller la realizzazione solo nel 1972: i nuovi attori che sostituiscono la coppia ormai celebre di Fernandel e Gino Cervi sono Gastone Moschin e Lionel Stander e la regia di Camerini. In tempi pi recenti, precisamente nel 1983, stato trasmesso un remake dal titolo Don Camillo, con Terence Hill nel ruolo ringiovanito del battagliero sacerdote e Colin Blakely nella sua controparte comunista.

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DON CAMILLO...? PROPRIO LUI. IL RITORNO DI DON CAMILLO

In seguito alla magistrale interpretazione del marsigliese Fernand Contadin (Fernandel), nei panni di don Camillo, e di Gino Cervi in quelli di Peppone nel primo Don Camillo, Guareschi e Duvivier si trovano daccordo nello scritturare gli attori anche per il suo seguito.27 Per quanto riguarda lambientazione, gli unici veri esterni di Brescello28 sono utilizzati solo per la prima sequenza del lm e per le panoramiche dellalluvione (girate dallo stesso Guareschi durante lalluvione che ha colpito anche parte del Polesine il 14 novembre 1951 e destinate inizialmente per lallestimento di un documentario), per le altre scene si prediligono, invece, riprese in interni (a Cinecitt) attuate con la tecnica del rear screen. Lintreccio del lm molto semplice e poco articolato: la storia comincia da subito in medias res e si propone come una continuazione della precedente. Essa principalmente giocata sugli elementi topici della partenza e del ritorno di don Camillo in paese, ma viene tuttavia arricchita da sequenze ed episodi talvolta comici, talvolta patetici che regalano dinamismo e profondit psicologica alla trama. Le linee essenziali della sceneggiatura prendono spunto da quindici specici racconti29 di Guareschi, dodici dei quali comparsi per la prima volta sul Candido e poi raccolti nel volume Don Camillo e il suo gregge (1953), due dalla prima raccolta Mondo Piccolo (1948) e uno mai apparso in volume ma solo in rivista. Il lm esce nelle sale, come gi detto, nel settembre del 1953 ma Guareschi non aspetta la premire ed esprime in una lettera a Duvivier la sua opinione sulla lavorazione:
Ho la precisa sensazione che nel lm manchi il lievito del primo: occorre che si capisca che Peppone il capo dei comunisti, occorre che il dissidio sia spesso ricordato perch il segreto del successo del primo lm senza dubbio questo: in un mondo carico dodio, la gente sogna di poter vivere lottando, s, ma in modo che gli uomini, pur rimanendo avversari erissimi, non diventino nemici. E, allultimo momento, la passione politica sia vinta dal buon senso. E lultima parola, in ogni conitto, sia quella della coscienza.30

Al ne di evidenziare il fondamentale contributo apportato dai racconti di Guareschi per la riuscita del lm, si produce qui di seguito una sommaria analisi delle sequenze tematico-narrative pi importanti, con relativo studio della fonte letteraria diretta.
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PARTENZA DI DON CAMILLO. PRESENTAZIONE DI CAGNOLA

Lincipit del lm si svolge in un clima triste e malinconico. Linquadratura presenta un don Camillo31 abbacchiato che osserva il panorama scuro e piovoso dai nestrini del treno. Il motivo della sua depressione limminente arrivo nel piccolo paesino di Monterana (Guareschi se lo immagina come il paese pi disgraziato delluniverso. Quattro catapecchie di sasso e fango, e una delle quattro catapecchie era la chiesa e la distingueva dalle normali case perch aveva di anco il campanile. Per arrivare a Monterana, bisognava, dopo un certo punto, abbandonare la strada provinciale e prendere una specie di canalone sassoso che chiamavano mulattiera ma un mulo non sarebbe mai riuscito a percorrere. Don Camillo arriv su con lanima tra i denti e si guard attorno sgomento),32 mentre la voce del narratore fuori campo33 introduce, con toni vagamente abeschi, la vicenda:
Don Camillo...? Proprio lui. Il parroco di quel piccolo mondo che ruota attorno al perno del suo campanile e si specchia nel Po, e racconta al grande ume placido ogni giorno una nuova favola vera. Don Camillo se ne va. Delitto e castigo. Don Camillo ha dimenticato che le mani dei sacerdoti sono fatte solo per benedire. Ha fatto vento con qualche panca al sindaco Peppone e a qualche dozzina dei suoi rossi compagni. Adesso sta raggiungendo il lontano villaggio di montagna che il vescovo ha scelto come il pi adatto per le meditazioni del suo parroco dassalto. Addio, dolce paese.

La sequenza cinematograca risulta strettamente fedele alla trama di Via Crucis.34 Duvivier decide di introdurre quasi subito sulla scena anche il burbero e tirchio Cagnola (dal racconto Il popolo),35 mantenendone i tratti peculiari gi evidenziati da Guareschi: Fra i duri degli avversari dei rossi, il pi duro era Dario Cagnola, un grosso proprietario di terre che conduceva direttamente i suoi poderi...

INTRODOTTO LEPISODIO DEL DOTTOR SPILETTI

Questa seconda sequenza dominata dalla gura dellanziano dottor Spiletti: il poverino desidera ricevere lestrema unzione esclusivamente da don Camillo e si riuter di morire no a quando non lo porteranno a Monterana per la benedizione: la voce narrante racconta questa surreale situazione: E tutti i vecchi del paese si trattennero dal morire, i bimbi riutarono di nascere e glinnamorati di sposarsi, senza laiuto di don Camillo. Lepisodio recupera Il ritorno di don Camillo,36 in cui per lanziano com86

Didascalia

pare col nome di Tirelli. La versione cinematograca del 1953 adotta un consueto escamotage: laccorpamento in ununica gura di tre personaggi distinti (Tirelli, Molotti e Maroli, questultimo solo nella versione francese) per risolvere gli eventuali problemi derivati dalla presenza di troppi attori sulla scena.

FURTO DEL CROCIFISSO

La terza sequenza molto comica. Lumile chiesetta di Monterana ospita, oltre a unarcigna perpetua tuttaltro che di bella presenza, un minu87

scolo crocisso; niente in confronto allenorme croce tutta di rovere della vecchia chiesa. Inoltre don Camillo, abbandonato dalla consueta voce del Cristo che era solita manifestarsi alle sue orecchie nei momenti di sconforto, decide di tornare al suo paese per recuperare il prezioso oggetto. Per fare ci chiede laiuto di Peppone perch lo accompagni col suo camion (ancora dalla gi citata Via Crucis).

LITE TRA IL CAGNOLA, IL NERO E PEPPONE

Tre presenze violente e rissose dominano questo quarto episodio, che non si esaurisce qui, ma si prolungher anche nel seguito del lm: Cagnola, il Nero (nella novella gi ricordata in precedenza, Il popolo, il personaggio presente con il soprannome di Bigio) e il sindaco Peppone. Cagnola non vuole cedere al comune i suoi terreni vicini al ume che servirebbero per rinforzare gli argini. Il compagno Nero interviene e il diverbio sfocia in una rissa violenta. Peppone interviene per dare man forte al Nero. Duvivier recupera abbastanza fedelmente il racconto Il popolo.

PROSEGUE LEPISODIO DEL DOTTOR SPILETTI

Lamabile vecchietto Spiletti simpadronisce di nuovo della scena. Ha convinto i suoi familiari a portarlo a Monterana. Si continua la trama del racconto Il ritorno di don Camillo, iniziata in precedenza: Il glio e il nipote lo cavarono fuori dalla macchina con tutta la barella e cominciarono a inerpicarsi lungo la mulattiera. Il vecchio Tirelli era oramai ridotto a sole ossa tenute assieme da un po di pelle, da un po di nervi e da una quantit enorme di testardaggine. Alla ne apparve dimprovviso il villaggio, e la chiesetta stava l a duecento metri.37

RITORNO DI DON CAMILLO E INCONTRO DI BOXE

La questione dei terreni di Cagnola non si ancora conclusa e in paese si percepisce ogni giorno di pi la mancanza di don Camillo. Anche il burbero Peppone rimpiange le belle litigate con il prete e dopo lunghe meditazioni si convince a chiedere al vescovo di farlo tornare dal suo esilio punitivo. Si sviluppa la parte nale del Ritorno di don Camillo ma il testo di Guareschi presenta delle considerevoli differenze. Nel testo originale Peppone in persona che va con la sua jeep a Monterana per recuperare il curato e tutto il paesino, con la banda comunale, si mobilita per festeggiare il suo ritorno: Cos, allingresso del paese don Camillo trov pronta la banda. E cos il Cristo entr trionfalmente in pae88

se al suono di Bandiera rossa.38 Nel lm, invece, il povero prete fa il viaggio da solo in treno e senza che nessuno lo accolga alla stazione con festeggiamenti. Questo perch Peppone ne ha boicottato larrivo, organizzando per la stessa ora un attesissimo match di boxe tra il campione locale Bagotti e quello provinciale del Partito. Analogamente al racconto Il vendicatore,39 don Camillo si improvvisa pugile e combatte contro il campione in carica, vincendo alla ne lincontro tra il tripudio generale di tutti gli spettatori. Guareschi, nella sua autobiograa, esprime qualche riserva circa la scelta di Duvivier di riproporre in scena questo racconto e scrive: Per il match di boxe rimango del parere dellanno scorso. Gi ne parlammo. S, lho scritto io, ma mi dispiace di averlo scritto.40

IL CAMPANILE NUOVO
Don Camillo e Peppone fanno a gara per avere ciascuno lorologio pi puntuale del paese: le lancette sia dellorologio della chiesa, sia di quello della Casa del Popolo, infatti, sono alternativamente vittime, per tutta la durata del lm, di continui boicottaggi da parte di uno o dellaltro contendente. proprio La danza delle ore41 il racconto che fornisce lidea per questo episodio. Solo nella scena di explicit gli orologi suoneranno allunisono come per sancire la pace tra i due.

LANIMA MESSA IN VENDITA (I PARTE)

Questa una delle vicende scelte da Duvivier, che Esposito identica come surreali e dai contorni decisamente fantastici.42 Il modello il racconto Commercio,43 nel quale Francesco Golini, detto il Nero, accetta di vendere la sua anima in cambio di 1000 lire al ricco signor Molotti. Nella trasposizione cinematograca questultimo non compare e si recupera il gi conosciuto dottor Spiletti, che nel frattempo miracolosamente guarito dopo il soggiorno da don Camillo a Monterana.

DON CAMILLO VA IN COLLEGIO

Senza dubbio la scena pi toccante e ricca di pathos del lm: don Camillo va a trovare Beppo, il glio maggiore di Peppone, in collegio per rimproverarlo degli scarsi risultati ottenuti nello studio. Dopo aver trascorso tutto il pomeriggio con lui, il sacerdote capisce che il vero desiderio del bambino non intraprendere la carriera scolastica, ma tornare dalla sua famiglia. Per questo lo aiuta a scappare dalla nestra. Anche
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Guareschi apprezza in particolar modo la decisione del regista di includere lepisodio nel girato, poich il racconto a cui si ispira, Triste domenica,44 ha per lui un profondo valore sentimentale e autobiograco (nelloriginale per il bambino protagonista Giacomino, glio di Bia Grolini). Lautore ringrazier sentitamente Duvivier: di aver spontaneamente scelto, fra i vari racconti, quello del collegiale in libera uscita. lepisodio che amo di pi e io sono sicurissimo che Lei sapr trarne qualcosa di meraviglioso. Qualcosa che mi riporter alla mia fanciullezza, quando, ragazzo, dietro le sbarre di una nestra del collegio, guardavo una strada deserta e il mio cuore era oppresso dalla innita tristezza dello stanco pomeriggio domenicale. Una tristezza che dura ancora perch allora mi avvelen il sangue. Forse, quando vedr don Camillo piegare le sbarre, assieme al glio di Peppone uscir anche il collegiale Guareschi e, forse, dopo quarantanni, mi sentir liberato.45

LITIGATA TRA RAGAZZI (I PARTE)

In questa breve sequenza riecheggia, con evidenti tagli, modiche e aggiustamenti temporali, la novella Il ume racconta anche questa storia,46 nella quale il glio di Peppone picchia il glio del signor Scartini (nel lm Beppo picchia il glio di Cagnola).

LANIMA MESSA IN VENDITA (II PARTE)

Il Nero, preoccupato delle conseguenze della vendita della sua anima, chiede aiuto a don Camillo per convincere il dottor Spiletti a rompere laccordo e restituirgli lanima (cfr. sequenza n. 8).

NOTIZIE DA MOSCA
Ironico e divertente nel racconto La lettera,47 lo scherzo che fa don Camillo a Peppone, nel lm, perde tutta la sua patina comica e soffre una condensazione probabilmente esagerata. Nelloriginale Guareschi sinventa la storia di una lettera indesiderata che Peppone riceve direttamente dalla sede centrale del Partito comunista di Mosca e con la quale gli si ordina di partire immediatamente per la Russia. La notizia lo getta nel panico: talmente combattuto sulla decisione da prendere da chiedere consiglio persino a don Camillo. In verit stato proprio questultimo a rubare la carta intestata dalla tipograa e a orchestrare lo scherzo ai danni del sindaco.
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IL CARNEVALE
La realizzazione di questo episodio (ispirato al racconto Ritorna il 1922)48 desta non pochi dubbi in Guareschi: lidea iniziale di Duvivier prevedeva infatti che don Camillo allestisse, per festeggiare il Carnevale, un carro allegorico che rappresentasse lo Spirito Santo. Lautore scrive al regista manifestando la sua contrariet:
Non possibile che un prete partecipi al Carnevale e vi partecipi addirittura come membro della giuria, e faccia un carro che rappresenta lo Spirito Santo! Non le parlo per timore della censura! Le parlo con la mia coscienza di normale cattolico. Quanto Ella ha pensato mi perdoni pazzesco. Io non La scomunico, anzi cristianamente Le perdono il Suo peccato. Per, mi creda, necessario cambiare il carro della reazione. Bisogna pensare a un carro senza Spirito Santo.49

Inoltre gli consiglia di visitare Busseto, durante il Carnevale, poich potrebbe sfruttare qualche ripresa. I turbamenti dello scrittore fanno s che lidea del carro blasfemo venga abbandonata (si sostituir con unimmagine di un pesce rosso con i baf neri, che rappresenta Peppone). Il resto della storia si mantiene fedele alla fonte originale.

LITIGATA TRA RAGAZZI (II PARTE)

Per questa scena vengono compattate due diverse novelle di Guareschi, massimamente modicate e tagliate al loro interno: la gi citata Il ume racconta anche questa storia (per lepisodio della lite tra i ragazzi e lincidente della sassata a Beppo) e Cinque pi cinque,50 per il voto che Peppone fa alla Madonna afnch il ragazzo non muoia per il colpo subito.

LALLUVIONE: IL FINALE
I fotogrammi dellalluvione sono stati girati a Cinecitt, con lutilizzo del rear screen e poi assemblati alle vere riprese del nubifragio che ha colpito il Polesine e la bassa reggiana nel 1951, registrate proprio in quella circostanza da Guareschi e dalloperatore Mentore Nasi. Con i fotogrammi nali di don Camillo, di Peppone e di tutti i cittadini che, scampati alla tragedia, cominciano la ricostruzione del paese e con i simbolici rintocchi pacicatori in contemporanea dellorologio comunista e di quello cristiano, si conclude il lm.

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Nonostante le speranze disattese e le dolorose delusioni per le quali ha sofferto Guareschi durante le lavorazioni cinematograche, doveroso riconoscere in tutta onest la lungimiranza con cui il regista si mosso: Duvivier ha saputo infatti compiere scelte vincenti e si prestato a modellare un efcace amalgama tra racconto scritto e trasposizione lmica. Negli anni cinquanta si poteva solo auspicare una fama brillante e duratura di Mondo Piccolo anche tra le generazioni successive; i lm di don Camillo invece, hanno inequivocabilmente permesso, e di certo facilitato, un consolidamento profondo e simbolico nella nostra tradizione comune delle storie e dei personaggi della Bassa. Quella Bassa un po reale e un po fantastica distesa lungo la riva destra del Po.

GIOVANNI GUARESCHI, Tutto don Camillo, Mondo Piccolo, a cura di Carlotta e Alberto Guareschi, Rizzoli, Milano 2008, p. 5. In questa sede ci si limita a fornire solo alcune coordinate importanti. Per una biograa pi curata e maggiormente dettagliata cfr. ibi, pp. 3771-3791. Giovanni Guareschi nasce nella campagna parmense, a Fontanelle di Roccabianca, il 1 maggio 1908. Nel 1928 diventa correttore di bozze al Corriere Emiliano, lanno successivo siscrive allUniversit di Parma, facolt di Giurisprudenza, e intraprende alcune collaborazioni (articoli, disegni e poesie) con il settimanale La Voce di Parma. Nel luglio dello stesso anno, lamico e istitutore Cesare Zavattini, consapevole della bravura di Guareschi come vignettista, gli propone di illustrare alcuni suoi racconti che verranno poi editi sul Tevere. La sua vena umoristica verr notata anche dai redattori della Domenica del Corriere, che gli pubblicheranno alcune illustrazioni (1935); nel frattempo continua a collaborare con Zavattini su Cinema Illustrazione. La svolta avviene nel 1936: l8 agosto Angelo Rizzoli gli propone il posto di redattore al Bertoldo, rivista satirica diretta da Zavattini. Rivestir quel ruolo no al 10 settembre 1943. Gli si aprono nuove possibilit: collabora con alcune delle testate pi importanti di quegli anni: il Secolo Illustrato, il Corriere Emiliano, Omnibus, Annabella, il Corriere della Sera, il MarcAurelio, Gioia, La Stampa ecc. Lautunno del 1943 segna linizio di uno dei periodi pi bui della sua vita: Guareschi viene rinchiuso in un campo di prigionia dapprima in Polonia e poi in Germania. Nel 1945 Rizzoli lo vuole come collaboratore, insieme a Mosca e Mondaini, del Candido. La fama di Guareschi sintensica da questo momento in poi; limportanza di questo settimanale dai toni spiccatamente umoristici conclamata, vi compaiono rme illustri come quella di Longanesi, Montanelli, De Chirico e sar proprio tra le pagine del Candido che cominceranno a muovere i primi passi i suoi due personaggi pi famosi: don Camillo e Peppone. Gli anni cinquanta sono gli anni del processo De Gasperi e della condanna a dodici mesi di reclusione alle carceri San Francesco di Parma (15 aprile 1955-26 gennaio 1956). Muore il 22 luglio 1968 a Cervia.

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Ibi, p. 87. certo per che gi nellaprile del 1946 Guareschi avesse in mente, almeno in forma embrionale, lidea di raccontare la storia dellincompatibilit tra un prete e un contadino: pubblica sul Candido la storia di don Patirai e del fabbro comunista Peppone, ambientata a Roccapezza. Dopo solo quattro puntate, la storia viene troncata: non lo ispirano i personaggi, non lo ispira lambientazione e soprattutto non pu ancora contare su una situazione politica funzionale, manca ancora la divisione tra i due grandi schieramenti (Democrazia Cristiana e Partito comunista), ci sono ancora troppi partiti. In un secondo momento (sempre sul Candido) pubblica unaltra storia ambientata a Trebilie, i protagonisti saranno don Candido e il sindaco-barbiere Gius, da cui verr tratto il lm Gente cos (1949) del regista e documentarista piemontese Fernando Cerchio. La produzione afdata, invece, a Giorgio Venturini per I.C.E.T. (Industrie Cinematograche e Teatrali) con la collaborazione di Angelo Rizzoli. 4 In raccolta con il titolo modicato in Don Camillo. Cfr. GIOVANNI GUARESCHI, Tutto Don Camillo, p. 3191. 5 GIOVANNI GUARESCHI, Don Camillo e il suo gregge, Rizzoli, Milano 1953, pp. XIXV. 6 Ibi, p. XIII. 7 GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani? Autobiograa, a cura di Carlotta e Alberto Guareschi, Rizzoli, Milano 1993, pp. 268-271. 8 Ibi, pp. 270-271. 9 Nel giugno del 1925 Guareschi arriva allo scrutinio nale con ottimi voti, ad eccezione di un cinque in latino. Per tutta lestate va a ripetizione da don Lamberto Torricelli, a Marore. Cfr. GIOVANNI GUARESCHI, Tutto don Camillo, p. 3774. Unaltra versione in ID., Chi sogna nuovi gerani, pp. 269-270. 10 ID., Mondo Candido 1946-1948, Rizzoli, Milano 1991. 11 Ce lo racconta il giornalista DOMENICO PORZIO, in un articolo su Oggi, del 1948. Poi in GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, p. 269. 12 Andrea Rizzoli, il 5 giugno 1948 mi informa che Peppino Amato, il produttore, vorrebbe acquistare i diritti per la riduzione cinematograca di Mondo Piccolo, perch persuaso che potrebbe uscirne un gran lm. libero? Se non libero si pu riacquistare da chi ne ha comprato i diritti? Da ibi, p. 284. 13 I diritti erano stati precedentementi acquistati per 150.000 lire, nel gennaio del 1948, da Franco Riganti che pensava di trarre unopzione trimestrale su un soggetto derivato dai racconti. Cfr. ibidem. 14 Rizzoli inizialmente prende accordi con lamericano Frank Capra, che per ancora sotto contratto con la Paramount; si convince poi che deve essere un italiano il regista del progetto. Di conseguenza contatta Mario Camerini, Alessandro Blasetti, Vittorio De Sica, Luigi Zampa, Renato Castellani e altri, ma nessuno di questi si sente di lavorare al lm (alcuni lo accusano di produrre una pellicola anticomunista, altri temono di offendere la Chiesa, altri ancora sono gi impegnati in altre produzioni). 15 Scrittore poliedrico francese e sceneggiatore; famosi i suoi romanzi di fantascienza: Ravage (Diluvio di fuoco, Mondadori, Milano 1998, per i classici Urania, n. 254), Le voyageur imprudent (Il viaggiatore imprudente, Garzanti, Milano 1999), e La nuit des temps (La notte dei tempi, Editrice Nord, Milano 2006, per Cosmo Biblioteca n. 11).
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GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, pp. 285-288. Per chi fosse interessato a una trattazione pi completa e precisa del rapporto intercorso tra Guareschi e Duvivier e delle loro incomprensioni durante la produzione di Don Camillo (1952) si consiglia il capitolo Al cinema con don Camillo: andata..., in ibi, pp. 284-305. 18 Ibi, p. 289. 19 Per i dati riportati cfr. RICCARDO ESPOSITO, Don Camillo e Peppone, cronache cinematograche della Bassa Padana 1951-1965, Le Mani, Recco 2008, p. 40. 20 GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, p. 306. 21 I rapporti tra Guareschi e Duvivier sono ancora tesi dallanno precedente, tanto che si hanno ripercussioni anche sulluscita del lm: sar distribuito e trasmesso con sei mesi di ritardo, in settembre. 22 Cfr. RICCARDO ESPOSITO, Don Camillo e Peppone, p. 52. 23 Gallone, a differenza di Duvivier, non gira due versioni, una francese e una italiana, dello stesso lm, ma offre semplicemente una tradizionale coproduzione dalla quale si ottiene unedizione italiana, una francese, e cos via. Inoltre necessario sottolineare che le versioni cinematograche fatte da questo secondo regista sono da considerarsi riletture pi popolari, comiche e spensierate di quelle precedenti. 24 Luigi Comencini racconta di essere stato raggiunto da una telefonata di Rizzoli con la quale, per la terza volta consecutiva, gli proponeva la regia del lm: Era fallita la societ di cui ero socio, la Morino Film. Aveva continuato a esistere senza di me, mentre io facevo lm per altri, ma io continuavo a rmare, ad avallare tutto, e quando fall, a forza di rmare ciecamente tutte le cambiali, mi sono ritrovato con un debito enorme con Rizzoli, che allora mi impose di fargli Il compagno don Camillo, con un gettone di presenza per tutta paga... Per il testo completo si veda: Luigi Comencini, un autore popolare, a cura di T. Masone e P. Vecchi, Comune di Reggio Emilia, Reggio Emilia 1982. 25 Cfr. RICCARDO ESPOSITO, Don Camillo e Peppone, p. 73. 26 Ibi, p. 67. 27 interessante conoscere i motivi che hanno fatto ricadere la scelta su Fernandel e Gino Cervi per interpretare Don Camillo (1948): Mi piace Gino Cervi perch un tipo alla mano e non si d arie. Se dicessi che Fernandel il don Camillo che vedo io, direi una bugia: non mi piacciono le bugie. Per tanto bravo che alla ne cambier idea... Si consiglia la lettura degli aneddoti riportati in GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, pp. 284-305 e presenti anche in RICCARDO ESPOSITO, Don Camillo e Peppone, pp. 24-28. 28 A Brescello stato girato tutto il primo episodio della serie nel 1948. Per la scelta della location cfr. GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, p. 291. 29 Per completezza di informazione, si fornisce lelenco completo dei racconti ispiratori del lm: Via crucis (Candido, n. 45, 11 novembre 1951, poi in raccolta nel 1953); Il popolo (ibi, n. 21, 25 maggio 1952, poi in raccolta nel 1953); Il ritorno di don Camillo (ibi, n. 22, 1 giugno 1952, poi in raccolta nel 1953); Il vendicatore (ibi, n. 21, 24 maggio 1947, poi in raccolta nel 1948); La danza delle ore (ibi, n. 28, 15 luglio 1951, poi in raccolta nel 1953); Commercio (ibi, n. 31, 3 agosto 1952, poi in raccolta nel 1953); Triste domenica (ibi, n. 40, 7 ottobre 1951, poi in raccolta nel 1953); Il ume rac17

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conta anche questa storia (ibi, n. 5, 3 febbraio 1952, poi in raccolta nel 1953); La lettera (ibi, n. 17, 24 aprile 1949, poi in raccolta nel 1953); Ritorna il 1922 (ibi, n. 9, 2 marzo 1952, poi in raccolta nel 1953); Cinque pi cinque (ibi, n. 28, 13 luglio 1947, poi in raccolta nel 1948); Come pioveva (parte a) (ibi, n. 46, 18 novembre 1951, mai apparso in volume); Come pioveva (parte b) (ibi, n. 47, 25 novembre 1951, poi in raccolta nel 1953); La campana (ibi, n. 47, 25 novembre 1951, poi in raccolta nel 1953); Ognuno al suo posto (ibi, n. 48, 2 dicembre 1951, poi in raccolta nel 1953). 30 GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, p. 308. 31 Fernandel doppiato da Carlo Romano. Fino a quel momento il suo doppiatore ufciale in Italia era Lauro Gozzolo, genovese di nascita a cui non riusciva il tipico accento emiliano. 32 GIOVANNI GUARESCHI, Tutto don Camillo, p. 904. 33 La voce di Emilio Cigoli. 34 Ibi, p. 902. 35 Ibi, p. 1177. 36 Ibi, p. 1189. 37 Ibi, p. 1192. 38 Ibi, p. 1202. 39 Ibi, p. 133. 40 ID., Chi sogna nuovi gerani, p. 307. 41 ID., Tutto don Camillo, p. 803. 42 Cfr. RICCARDO ESPOSITO, Don Camillo e Peppone, p. 43-44. 43 GIOVANNI GUARESCHI, Tutto don Camillo, p. 1304. 44 Ibi, p. 878. 45 GIOVANNI GUARESCHI, Chi sogna nuovi gerani, p. 308. Guareschi sar ospitato nel famoso Convitto Nazionale Maria Luigia di Parma dal 1920 allottobre del 1925. 46 ID., Tutto don Camillo, p. 977. 47 Ibi, p. 527. 48 Ibi, p. 1025. 49 ID., Chi sogna nuovi gerani, p. 307. 50 Ibi, p. 176.

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Marianna Pigliafreddo

UN PURO AMORE A TRE

LA STORIA DI JULES E JIM

Jules e Jim un inno alla vita e alla morte, una dimostrazione, attraverso la gioia e la tristezza, dellimpossibilit di ogni combinazione amorosa al di fuori della coppia. Franois Truffaut1

HENRI-PIERRE ROCH: IL DANDY SCONOSCIUTO

La storia di Jules e Jim resa celebre grazie al lm di Truffaut, ma Henri-Pierre Roch, autore del libro, rimasto sconosciuto no alla sua morte, anche se aveva avuto il privilegio di conoscere alcuni protagonisti nellambito artistico e letterario del primo Novecento francese. Sono poche le notizie e anche i cenni biograci di questo autore, che difcilmente si trova nelle enciclopedie e nelle cronache letterarie, anche francesi. Le sue vicende familiari e i suoi studi sono raccontati da Franois Truffaut, che stato suo grande amico durante la vecchiaia. Roch nato a Parigi nel 1879, aveva perduto il padre molto presto ed era stato educato dalla madre con un misto di autorit e passione. Si iscrisse allcole des Sciences Politiques per intraprendere la carriera di diplomatico. Da sempre attratto dalla pittura, lasci la scuola di scienze politiche per iscriversi allAcadmie Jullian, un istituto darte. Ma abbandon anche questo, perch non era sicuro delle sue abilit artistiche. Rimase per tutta la vita un dilettante, alle sue opere preferiva quelle degli altri applicando il consiglio di un professore dellcole des Sciences Politiques, che un giorno gli chiese cosa volesse fare nella vita, Roch rispose: il diplomatico; ma linsegnante propose di diventare un curioso, non ancora un mestiere, ma presto lo diventer. Il futuro appartiene ai curiosi di professione. I francesi sono rimasti chiusi troppo a lungo nelle loro frontiere, devono viaggiare. Lei trover sempre qualche giornale disposto a pagare le sue scorribande.2 Roch prese alla lettera questo consiglio, iniziando a frequentare circoli letterari e artistici della Parigi dei primi del Novecento, facendo diversi lavori e incontrando le personalit pi importanti del mondo culturale. Pierre
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(come lo chiamavano tutti i suoi amici) stato consigliere per pi di dieci anni del Rajah di Indore, trascorrendo molti anni in India. stato collezionista darte, viaggiatore, boxeur, traduttore di scrittori tedeschi come Altenberg e Schnitzler, autore di articoli letterari e artistici, scopritore di talenti. Grande amico di Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, Gide, Eric Satie, sostenne per primo il talento dello scultore Costantin Brancusi. Tra le sue amicizie, Roch vantava anche Picasso, Amedeo Modigliani, Jean Cocteau e Marcel Duchamp, che conobbe a New York nel 1916. Era in contatto con il Gruppo dei Sei, era presente quando venne inaugurata la libreria Gallimard a Parigi e assistette nel 1917 al debutto di Parade, uno spettacolo cubista con libretto di Cocteau, scenograe e costumi di Picasso e musiche di Satie. Gertrude Stein ricorda cos lo scrittore: Roch era uno di quei personaggi che si incontrano sempre a Parigi. Un uomo fervido, molto nobile e devoto, fedelissimo ed entusiasta, gran presentatore di persone. Conosceva tutti, li conosceva davvero, ed era in grado di presentare tutti a tutti. Voleva fare lo scrittore. [] Aveva fatto uninnit di cose, era stato sulle Alpi austriache con gli austriaci, era stato in Germania con i tedeschi, era stato in Ungheria con gli ungheresi ed era stato in Inghilterra con gli inglesi. Non era stato in Russia, ma a Parigi lo avevano visto con dei russi.3 Insomma un vero e proprio dandy cosmopolita, che non si accontentava di un semplice lavoro o di semplici amicizie e che ebbe altra morale che la ricerca del suo piacere.4 Forse troppo indaffarato per trovare il tempo e la convinzione di porre mano a unopera propria, durante la vecchiaia Pierre comincia a scrivere, trasferendo i suoi ricordi, gli episodi particolari e pi signicativi della sua vita. Scrive non per una necessit, per unalternativa di vivere, ma come una prosecuzione della sua vita.5 Non si conosce il motivo del perch abbia iniziato cos tardi, forse perch era giunto il momento per lui, dopo anni passati a viaggiare e lavorare, di raccontare le sue esperienze su carta. Pubblic solo due romanzi, nel 1953 usc Jules e Jim, nel 1956 Le due inglesi e il continente, nel 1959 stava lavorando a Victor, racconto incentrato sulla gura dellartista Dada e suo caro amico, Marcel Duchamp.6 Questopera rimase incompiuta a causa della morte di Pierre, che avvenne il 9 aprile 1959. Prima di diventare uno scrittore, Roch teneva dei taccuini circa 300 in cui annotava tutto: le amicizie, i pensieri, le sue memorie, ma
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soprattutto i suoi amori. Da questi diari, stilati dal 1907 al 1959, emerge che lo scrittore aveva avuto pi di duecento storie damore; fra queste la pi celebre quella che ispir Jules e Jim. Un romanzo autobiograco dove Roch traspone un episodio signicativo della sua esperienza sentimentale. Lo scrittore francese aveva avuto una storia damore con la moglie dello scrittore tedesco Franz Hessel. Tutto ebbe inizio a Parigi nel 1906, precisamente al Caf du Dme a Montparnasse, cuore dellambiente bohmien, luogo di ritrovo preferito di artisti, studenti, poeti, dove si incontrano due giovani, Pierre Roch e Franz Hessel. I due diventano inseparabili, tanto che nei caff che frequentano attribuiscono loro delle abitudini speciali. Franz uno scrittore berlinese di famiglia benestante, arrivato in Francia per completare la sua formazione culturale, comera duso allepoca. Dopo lincontro con Pierre, Franz entra nel mondo artistico e culturale dellambiente bohmien parigino, fatto di ritrovi nei circoli letterari o nei caff, dove incontra poeti, pittori, compositori di diverse nazionalit, che sono a Parigi per respirare lambiente culturale innovativo. I due amici hanno le stesse passioni: i libri, la letteratura tedesca e francese, larte, il teatro, ma soprattutto le donne. Franz, come scrive Roch nei suoi diari, non aveva molta fortuna con il gentil sesso, al contrario di Pierre, che invece vantava numerose conquiste. I due cercavano cose diverse dalle donne, Franz aveva un ruolo di condente, mentre Pierre cercava desiderio e passionalit. Nel 1911 intraprendono un viaggio in Grecia, dove rimangono sedotti dal sorriso di una statua di Calcide. Questo sorriso enigmatico e seducente rimarr loro impresso per molto tempo e andranno a cercarlo in ogni donna che incontreranno, ma difcilmente riusciranno a trovarlo. Nel 1912 a Parigi arrivano tre ragazze tedesche, per studiare arte una di loro, Helen Grund, ha lo stesso sorriso della statua. I due uomini nellincontrarla per la prima volta ne sono attratti e folgorati; inoltre, Helen una donna dal carattere forte e passionale. Subito si crea un forte legame fra i tre, ma Franz se ne innamora perdutamente e nel 1913 dopo un viaggio a Berlino i due si sposano. Nel 1914 scoppia la guerra, Franz parte per il fronte, mentre Pierre parte per lAmerica, a causa di un incarico per lAlto Commissariamento Francese. I due amici si perderanno di vista per anni, soltanto nel 1920 si rivedranno a Monaco di Baviera, dove i coniugi Hessel si sono stabiliti. I due uomini si rivedono dopo sette anni e Franz conda a Pierre che il rapporto damore con Helen terminato. Il legame si era incrinato durante la guerra, mentre
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Franz era al fronte; Helen aveva avuto una storia damore con un altro uomo. I due coniugi sono rimasti buoni amici, durante la vacanza Helen si dichiara a Pierre, il quale sempre stato innamorato di lei. Con il consenso di Franz, Helen e Pierre iniziano una relazione che si protrarr per diversi mesi, nel frattempo Pierre annota nei suoi diari tutto ci che gli accade, pensa di raccontare quello che i tre amici stanno vivendo considerandone i rispettivi punti di vista. La storia fra Pierre e Helen nir per il temperamento e il carattere troppo turbolenti della donna Roch ricorda nelle sue memorie che una volta Helen aveva camminato sulle rotaie verso il treno in corsa e si era scansata solo allultimo minuto. In unaltra circostanza si era lanciata in auto a tutta velocit nella notte, provocando un incidente. Roch comincia a tradire anche lei, allontanandosi da questa donna troppo impetuosa, che forse alla disperata ricerca di un amore assoluto. Lamicizia fra i due scrittori proseguir no agli anni trenta, nel 1941 Franz Hessel morir in un campo dinternamento francese. Helen Grund e Henri-Pierre Roch non si vedranno mai pi.

JULES E JIM: IL LIBRO

Negli anni quaranta, durante loccupazione tedesca, Roch pensava di scrivere un romanzo per raccontare gli anni impetuosi della sua giovinezza. Voleva scrivere un libro per raccontare la sua amicizia con Franz, tralasciando la storia damore con Helen: la storia di unamicizia che dura anche in presenza di una situazione sentimentale estremamente complicata.7 Inizia a scrivere un racconto riprendendo episodi dai suoi diari, aggiungendo i suoi ricordi e le sue sensazioni, rendendosi conto che non pu escludere anche Helen Grund dal romanzo. Per il titolo Roch inizialmente pensa a Une amiti, successivamente sceglier il denitivo Jules e Jim. Roch nel raccontare dellamore di Jim e Jules per Kathe non mai banale, articioso e soprattutto mai volgare. Se il lm di Truffaut fu accusato di oscenit perch raccontava la storia di un amore a tre, in tutto il libro non c mai la parola sesso o sensuale. Nel libro Franz Jules, Pierre lalter ego di Jim, mentre Helen Catherine. Il libro ambientato a Parigi, nei primi anni del Novecento; alcune scene si svolgono a Monaco di Baviera, ma la capitale francese anche protagonista del romanzo. Infatti, sullo sfondo, i tre amici vivono la citt: i teatri, i caff, le feste, che sono parte integrante del romanzo.
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Lopera suddivisa in tre parti: la prima si intitola Jules e Jim, Roch parla dellincontro tra i due uomini, la loro amicizia e le donne che frequentano. La seconda intitolata Kathe, la terza e ultima Fino in fondo. Il piccolo e rotondo Jules, a Parigi per la prima volta, aveva chiesto allalto e magro Jim, che conosceva appena di farlo entrare al Bal des Quat-z Arts, e Jim gli aveva procurato un invito a laveva accompagnato a scegliersi un costume.8 Inizia cos il romanzo, con larrivo di Jules a Parigi; lincontro con Jim sar fondamentale per la sua vita. Jules tedesco, timido, con qualche difcolt a rapportarsi con le donne. Incontra Jim, che conosce il bel mondo parigino dei circoli letterari e molte donne. Sono due personaggi dal carattere differente, luno timido e impacciato, laltro determinato e sicuro, i due si completano, e nasce una profonda amicizia. Unamicizia fondata sulle conversazioni di letteratura e poesia nei caff e nei circoli culturali di Parigi; inoltre, Jim fa conoscere a Jules qualche graziosa donnina disinvolta, ma gli esiti sono poco soddisfacenti. Seguono diverse donne che scorrono nella vita sia di Jules che di Jim, ma nessuna di loro riesce a conquistarli denitivamente, soprattutto sentimentalmente. I due protagonisti sono alla ricerca dellamore, ma in modo diverso luno dallaltro: Jules vuole innamorarsi di una ragazza e sposarla; Jim, invece, sempre alla ricerca dellamore totale, trascendente dalla fedelt. Infatti nel racconto Jules afferma: quando Jim ha voglia di fare una cosa, e nella misura in cui crede di non nuocere ad altri la fa: per il piacere di farla e per ricavarne una lezione. Spera di pervenire un giorno alla saggezza.9 Le avventure amorose dei protagonisti si susseguono incessanti, no a quando compiono un viaggio in Grecia e si imbattono in una statua femminile dal sorriso arcaico che aleggiava, potente, giovane, assetato di baci e forse di sangue.10 Jules e Jim sono profondamente turbati da quel sorriso, si domandano se avessero mai incontrato quel sorriso in passato, e cosa avrebbero fatto se lavessero incontrato un giorno. Non sanno che un giorno lavrebbero trovato in Catherine (Kathe), studentessa darte tedesca, che arriva a Parigi per studiare con altre due compagne. Kathe anche il titolo della seconda parte del libro, ed tutto incentrato sulla protagonista femminile del romanzo. Kathe ha il sorriso della statua dellisola, ed diversa da tutte le donne che conoscono Jules e Jim. La ragazza affascinante, ha dei comportamenti singolari, scandalosi per lepoca. Nel capitolo Kathe si traveste da uomo per sdare gli uomini stessi, discute di letteratura, parla diverse lingue, la so101

la che pu competere con Jules e Jim, e forse lunica che pu farli innamorare. Infatti Jules se ne innamora immediatamente, e Jim pensa: Kathe era cameratesca e disinvolta. [] Jim la considerava talmente di Jules, che non cercava di farsene unidea pi precisa. Il sorriso arcaico, innocente e crudele, tornava come spontaneo sulle labbra di Kathe appena la faccia le si distendeva: le era naturale, lesprimeva tutta.11 Kathe un personaggio forte, rappresenta una donna fuori dagli schemi, vive da sola, frequenta uomini, viaggia, ed colta. Questo sorriso che la caratterizza, che sia dolce, crudele, enigmatico, rappresenta una femme fatale, che desidera una vita piena in ogni sua forma. lei che decide per Jules e Jim, lei che dipinge, scrive, giudica, punisce, la donna si identica addirittura con Napoleone. Per qualcuno pu sembrare un mostro, una donna cos forte di carattere, ma interiormente molto debole, insicura, ha paura di rimanere sola, ed per questo che desidera molti uomini, che ha molte storie, perch forse ha paura di essere abbandonata, dimenticata. Kathe, infatti, afferma che si ama pienamente per un attimo solo.12 Lamore il sentimento che Jules prova per lei: i due si trasferiscono in Germania dove si sposano e hanno dei gli. Jim resta a Parigi, dove scrive e continua a frequentare diverse donne; forse, inconsciamente innamorato di Kathe. Nel 1914 Jules e Jim vengono separati dalla guerra: Jules parte per il fronte, dove scrive tutti i giorni alla moglie lettere piene di passione; Jim, invece, rimane a Parigi. Dopo la guerra Jules torna a casa profondamente cambiato a causa dellesperienza bellica, invita lamico francese nello chalet in Baviera per trascorrere del tempo con Kathe e le loro due glie. Dopo la separazione a causa del conitto, i due amici si ritrovano e niente sembra immutato fra loro. Jules conda allamico che Kathe non lo ama pi, che durante gli anni della prima guerra mondiale lei lha tradito ripetutamente. Catherine conferma: Jules, come marito non esiste pi per me. Ormai la donna attratta da Jim, lo seduce e Jim si lascia conquistare, perch sempre stato innamorato di lei. Nasce una storia damore, con il consenso di Jules, che rimane il condente della donna. Jules aveva dato loro una sorta di benedizione: aveva abbracciato Jim, che partendo gli afdava Kathe. Perch volevano sposarsi e avere dei gli.13 La storia damore fra Jim e Kathe per non prosegue, la donna gelosa, possessiva; Jim, allora, comincia a tradirla con altre donne. Anche Kathe tradisce per avere conferme, tra litigi e riconciliazioni, Jim mani102

festa un pensiero: non parlavano pi. Si presero ancora una volta, senza sapere perch per mettere un punto fermo, forse. Fu come un funerale, o come se fossero gi morti. Jim ebbe per la prima volta lo spettacolo di una Kathe immobile, fredda, e le si diede a malincuore.14 I due amanti si lasciano e si riprendono, sempre con grande fatica, Jules diventato il loro confidente, amico, e nellultima parte del romanzo relegato a gura di secondo piano, i protagonisti principali sono ormai Kathe, Jim e il loro intenso e irrequieto amore. Durante il terzo e ultimo capitolo, i due continuano ad amarsi, anche se ormai Jim vuole lasciarla denitivamente. Kathe ritorna da Jules, ma completamente infelice, la donna arriva ad una conclusione predeterminata in cui sceglier di portare con s nel suo dolore anche Jim. Durante una gita in macchina nei dintorni di Parigi, Kathe, completamente sconvolta dal dolore per la ne della storia damore, precipita insieme a Jim nella Senna, davanti a Jules, che osserva senza fare nulla. la tragica conclusione di questo amore che ormai non aveva pi un futuro. Nelle ultime pagine Jules racconta: Kathe e Jim avevano spinto allestremo il loro culto reciproco, che si era logorato diventando quotidiano. [] Avevano stordito Jules no alla nausea. Ora, lo invadeva un senso di sollievo.15 Lo stesso Roch era indeciso sul nale, aveva scritto nei suoi diari: Kathe precipiter insieme a Jim nella Senna, davanti agli occhi di Jules, una nzione, ma lunico nale possibile.16

IL FILM DI FRANOIS TRUFFAUT

Ho scoperto Jules e Jim, il romanzo di Roch, nel 1955, esposto insieme ad altri libri doccasione su una bancarella della libreria Stock, in place du Palais Royal.17 Esordisce cos Franois Truffaut,18 regista dellomonimo lm, nel ricordare il libro di Roch. Egli continua: il libro era uscito due anni prima, ma era passato inosservato: le critiche non erano state n buone n cattive, in pratica, non aveva avuto recensioni, come capita spesso quando il nome dellautore non conosciuto. Ad attrarre la mia attenzione fu il titolo: Jules e Jim, venni immediatamente sedotto dalla sonorit di quelle due J.19 Truffaut si accorge dellet di Roch, il regista dichiara curioso come sar lopera di un settuagenario?20 Truffaut sempre stato n da ragazzo un lettore vorace, negli anni cinquanta il suo scrittore preferito era Jean Cocteau, ma dopo la lettura
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Didascalia

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di Jules e Jim verr conquistato dalla prosa poetica di Roch. Nel 1956, Truffaut era ancora un critico cinematograco, lavorava per la rivista Arts Spectacles, dove recensiva lm. Dopo la lettura di Jules e Jim, Truffaut talmente entusiasta che ogni pretesto buono per parlare del libro. Nella recensione del lm western Fratelli messicani di Edgar Ulmer, Truffaut scrive: Uno dei pi bei romanzi moderni che io conosca Jules e Jim di Henri-Pierre Roch, che ci mostra, lungo tutta una vita, due amici e la loro comune compagna che si amano di un amore tenero e senza contrasti grazie a una morale estetica e nuova, continuamente ridiscussa. Fratelli messicani il primo lm che mi d limpressione che un Jules e Jim cinematogracamente sia possibile.21 Dopo questa dichiarazione damore del regista francese, Roch non si attarda a rispondere, inviandogli una lettera: Sono stato molto toccato dalle sue parole su Jules e Jim, su Arts. In particolare grazie a una morale estetica e nuovamente ridiscussa.22 Spero che ritrover ancor di pi in Le due inglesi e il continente, che le far avere. Infatti qualche giorno dopo Truffaut riceve il racconto dello scrittore, pubblicato da Gallimard, e alla ne della lettura, considera Roch un grande prosatore. Da questo momento in poi Truffaut intrattiene un rapporto epistolare con lo scrittore e va anche a trovarlo nella sua casa vicino a Parigi. Truffaut descrive Roch come un vecchio vivace, alto e magro,23 impegnato nella stesura del suo terzo romanzo, Victor, che rimarr incompiuto. La vivace personalit di Pierre Roch affascina il giovane regista francese, che pensa di adattare cinematogracamente il romanzo. Il 23 novembre 1956 Roch invia cinque copie di Jules e Jim a Truffaut, il quale annota, taglia, e ricompone frasi dal diario dello scrittore stesso, per rendere la sceneggiatura pi lineare, pi semplice per il cinema. Il giovane regista pensa a Roch per scrivere i dialoghi del lm. Per il ruolo di Catherine, la protagonista femminile, il regista pensa subito a Jeanne Moreau, che aveva visto a teatro e in alcuni lm. In una lettera Truffaut invia a Roch alcune foto dellattrice, chiedendo cosa pensi lui della Moreau per la parte principale femminile. In risposta Roch invia una lettera datata 3 aprile 1959; egli aveva ricevuto linvito per la proiezione del primo lungometraggio di Franois Truffaut, I quattrocento colpi, ed entusiasta per la scelta della Moreau come ruolo di protagonista principale e vuole assolutamente conoscerla. Qualche giorno dopo, il 9 aprile, Roch muore nella sua casa alla periferia di Parigi. Non potendo vedere I quattrocento colpi e senza aver letto la sceneggiatura di Jules e Jim.
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Il regista francese lascia la sceneggiatura da parte, perch impegnato nelle riprese del lm Tirate sul pianista, che non ebbe molto successo. Riprender la storia di Roch nel settembre del 1961, sperando che con un buon adattamento riuscir ad avere fortuna al botteghino. Il regista rielabora la storia che aveva abbandonato un anno prima, riprendendo anche i taccuini dello scrittore per adattarli al copione. Focalizza la sua sceneggiatura attorno allamore simultaneo di Catherine per Jules e Jim. Ma la sceneggiatura non convince Truffaut, che decide di farsi aiutare da Jean Gruault, autore di teatro. Questultimo accetta e costruiscono una storia su questo puro amore a tre, che doveva essere il sottotitolo del lm. Per interpretare Jim, Truffaut sceglie Henri Serre, un attore sconosciuto, che lavorava nei cabaret. Il regista colpito dalla somiglianza fisica dellattore con Roch, inoltre ha una voce profonda e dolce. Per Jules, pensa subito a Oskar Werner, un attore austriaco, che Truffaut aveva visto recitare in un lm ed era stato un Amleto molto acclamato. Confermata invece Jeanne Moreau, la quale entusiasta di partecipare alle riprese, ma soprattutto la vera star del lm.
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Negli anni sessanta, lattrice era allapice del successo per alcune interpretazioni eccezionali e Truffaut era convinto che il ruolo di Catherine fosse alla sua altezza. Per il regista, la Moreau incarna la Catherine suprema, intelligente, vivace, divertente, tragica, fragile, libera ed emancipata. Pensa che la fusione del personaggio del romanzo con lattrice sia eccezionale. La Moreau perfetta nel ruolo di Catherine, appassionata, intelligente, passionale come si pu immaginare il personaggio del libro. Il regista francese pensa anche di inserire una canzone nel lm, Le tourbillon de la vie (il vortice della vita), composta da Georges Delarue. Terminata la sceneggiatura, Truffaut inizia le riprese il 10 aprile 1961; esse si presentano difcili da girare per i numerosi cambi dambiente: Normandia, Parigi e Beaumont-sur Oise, questultima, per ricostruire le scene delle trincee. Da met maggio le scene cambiano, la troupe si sposta a Saint Tropez e poi nei Vosgi, dove viene ricostruita la scena del grande chalet tedesco di Jules e Catherine. A met giugno le riprese sono gi terminate. Come i principali lm della Nouvelle Vague, il lungometraggio in bianco e nero, per accentuare i sentimenti dei personaggi, la macchina da presa lma dallalto ed en plein air. Truffaut ha voluto fare un lm damore con
lidea che la coppia non unistituzione sempre ben riuscita, sembra legittimo cercare una morale diversa, altri modi di vivere, sebbene siano tutti tentativi destinati a fallire. un lm damore con una sda morale forte: era questo che mi piaceva, fare un lm sovversivo con una dolcezza totale, senza aggredire il pubblico ma avvolgendolo di tenerezza e forzandolo ad accettare sullo schermo situazioni che nella vita avrebbe condannato.24

Realizzato negli anni sessanta, Jules e Jim, appare come precursore di movimenti e rinnovamenti che matureranno a ne decennio in Francia. Jules e Jim ha avuto un grande successo di pubblico e di critica in tutto il mondo ed anche il lm pi famoso e pi importante della carriera come regista di Truffaut. In molti Paesi stato vietato ai minori di diciotto anni, ad esempio in Italia, per i contenuti giudicati troppo scabrosi, rischi di non uscire, ma con lintervento di Roberto Rossellini (amico di Truffaut) e di Dino de Laurentiis il lm ebbe una circolazione regolare. Alcune scene sono entrate nella storia del cinema: la pi famosa quella dove Jeanne Moreau Catherine si traveste da uomo e sda Jules e Jim in una corsa su un ponte a Parigi.
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Dopo il grande successo del lm, Truffaut celebrer ancora lamico Roch girando Le due inglesi e il continente, uscito nel 1971. La vicenda, autobiograca, narra di un altro triangolo amoroso: lamore di due donne inglesi per lo stesso uomo (Roch), interpretato sullo schermo dallattore Jean-Pierre Laud. Ma questa unaltra storia.

Lettera del 26 settembre 1960, dossier Helen Scott, archivi di Les lms du Carrosse, tratto da ANTOINE DE BAEQUE, SERGE TOUBIANA, Franois Truffaut la biograa, Lindau, Torino 2003, p. 271. 2 FRANOIS TRUFFAUT, Henri-Pierre Roch rivisitato, tratto da HENRI-PIERRE ROCH, Taccuini. Gli anni Jules e Jim, Adelphi, Milano 1997, p. 543. 3 ENA MARCHI, Del triangolo e di alcune altre gure, postfazione tratta da HENRIPIERRE ROCH, Jules e Jim, Adelphi, Milano 1987, p. 232. 4 Ibidem, da una dichiarazione di Jean Clair su Henri-Pierre Roch. 5 GIOVANNI BOGLIOLO, Kathe, Jules e Jim un utopico triangolo damore, in La Stampa-Tuttolibri, 6 febbraio 1988, p. 2. 6 Le date di pubblicazione si riferiscono alla Francia. In Italia Jules e Jim uscito nel 1987, Le due inglesi e il continente nel 1988. I libri sono editi da Adelphi. In Francia uscito postumo anche Victor, lultimo romanzo incompleto. 7 GIUSEPPE SCARAFFIA, Henri-Pierre Roch: il vero scandalo che ispir il triangolo di Jules e Jim, in Corriere della Sera, 16 luglio 1999, p. 35. 8 HENRI-PIERRE ROCH, Jules e Jim, p. 13. 9 Ibi, p. 67. 10 Ibi, p. 72. 11 Ibi, p. 80. 12 Ibi, p. 208. 13 Ibi, p. 117. 14 Ibi, p. 115. 15 Ibi, p. 226. 16 GIUSEPPE SCARAFFIA, Henri-Pierre Roch, p. 35. 17 FRANOIS TRUFFAUT, Henri-Pierre Roch rivisitato, p. 535. 18 Franois Truffaut (Parigi, 1932-Neuilly, Parigi, 1984) dopo la scuola, a quindici anni entra in unofcina come operaio. Appassionato di cinema, n da giovane diventa lanimatore e fondatore di alcuni cineclub popolari. Nel 1951 interrompe la carriera giornalistica a causa del servizio militare. Riprende a scrivere nel 1953, i suoi articoli violenti sul cinema vengono pubblicati nelle riviste Les Cahiers du Cinma e in Arts Spectacle. Il primo cortometraggio viene girato nel 1955 con il titolo Una visita. Seguono i lm I quattrocento colpi (1959), Tirate sul pianista (1960), Fahrenheit 451 (1966), Le due inglesi (1971), Luomo che amava le donne (1977), Lultimo metr (1980), Finalmente domenica (1982). Oltre a giornalista e regista, stato anche attore

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in un ruolo di primo piano nel lm Incontri ravvicinati del terzo tipo di Steven Spielberg (1977). Ha inoltre pubblicato alcuni libri Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche, Parma 1989 e Luomo che amava le donne, Marsilio, Venezia 1990. ALBERTO BARBERA, UMBERTO MOSCA, Franois Truffaut, Il Castoro cinema, Milano 2007, pp. 15-20, 145-155. 19 FRANOIS TRUFFAUT, Henri-Pierre Roch rivisitato, p. 535. 20 Ibidem. 21 ANTOINE DE BAEQUE, SERGE TOUBIANA, Franois Truffaut la biograa, pp. 162163. 22 Ibidem. 23 Ibidem. 24 PAOLA MALANGA, Tutto il cinema di Truffaut, Baldini & Castoldi, Milano 1996, p. 271.

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Eleonora Rossi

UN ROMANZO IMMERSO NEL MITO

LISOLA DI ARTURO: ANALOGIE E DIVERGENZE TRA ROMANZO E FILM

Questa chimera adesso mi rideva con altri occhi, tendeva altre braccia, e aveva diverse preghiere, voci, sospiri; ma non mutava il suo fatato velo; lambiguit, che mimprigionava nellisola come una ragnatela iridescente. Elsa Morante

Lisola di Arturo, secondo romanzo di Elsa Morante (Roma 1912-1985), venne pubblicato nel 1957 per la casa editrice Einaudi e vinse il premio Strega nello stesso anno. La sua stesura si colloca negli anni immediatamente precedenti, tra il 1952 e il 1956. Lopera narra il difficile percorso di maturazione del protagonista Arturo, ispirandosi al genere letterario del memorialismo dinfanzia (evidenziato anche dal sottotitolo Memorie di un fanciullo), molto diffuso nei primi anni del Novecento. La prima parte del romanzo presenta le vicende del protagonista dalla nascita no al quattordicesimo anno di et e descrive minuziosamente lo spazio dellazione, ben delimitato dallisola di Procida, metafora della culla protettiva del mito dellinfanzia, ma anche del carcere che non permette ad Arturo di svincolarsi dalle catene dei vincoli familiari, un padre castrante e autoritario elevato a divinit leggendaria, e una madre morta nel darlo alla luce (causa di profondi sensi di colpa). Il protagonista glio di Wilhelm, a sua volta frutto di un amore illegittimo tra un emigrante di Procida e una maestra tedesca. La famiglia vive nella decaduta casa dei Guaglioni, il cui vecchio proprietario, fortemente misogino, non aveva mai permesso ad alcuna donna di avvicinarvisi. Il piccolo Arturo allevato dal pastore Silvestro, che lo nutre con latte di capra, permettendogli di condurre unesistenza libera e un po selvaggia, a contatto con la natura e nella pi assoluta libert, pago solo dei propri sogni e delle proprie fantasie a occhi aperti. Il padre rappresenta il grande assente del romanzo, infatti sparisce misteriosamente dallisola per lunghi periodi, facendovi ritorno raramente e non curandosi della solitudine
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in cui vive il glio che, al contraro, lo idolatra come un eroe leggendario e bellissimo che vive straordinarie avventure lontano dallisola. La vita delladolescente si consuma lentamente tra immaginazioni, fantasticherie e letture dei libri trovati nel palazzo, restando ancorata a uno spazio mitico che non consente alcuna evoluzione, un locus amoenus dove il reale viene continuamente alterato dalla percezione del protagonista. Un giorno il padre torna a Procida con una giovane sposa napoletana, Nunziata. La gelosia e il turbamento di Arturo si manifestano come disprezzo nei confronti della ragazza, a lui pressoch coetanea, per poi trasformarsi in una profonda passione. La studiosa Giovanna Rosa colloca infatti levoluzione sica e psicologica del ragazzo, che gli permetter in seguito di allontanarsi dal microcosmo isolano, nel momento in cui scopre la sessualit femminile:
La Terra Murata [il penitenziario] circoscrive lo spazio separato e immobile, della maturit greve dei padri []: in esso Arturo non entra, vi si approssima per assistere, spettatore impotente, al triste spettacolo di Wilhelm-Parodia [la scoperta dellomosessualit paterna]. Ma la traversata del mare materno che, secondo lespressione morantiana, permette lacquisizione della coscienza, avvenuta prima, quando, ormai al di qua dellastruso conne, risonata la voce chiara di Nunz. qui il vero punto di svolta dellintreccio: in questo episodio, per dirla con Lotma, il personaggio passa il limite da un campo semantico allaltro.1

Non per solo la scoperta della sessualit a permettere ad Arturo la maturazione necessaria per potersi allontanare da Procida, ma la rivelazione dellomosessualit del padre, il quale si incontrava segretamente con il carcerato Stella. Gli avventurosi viaggi di Wilhelm immaginati dal glio non sono altro che soggiorni nei pressi della circumvesuviana. Il mito arcaico si sgretola attraverso la conoscenza del dolore e del distacco; Arturo si allontana dallisola ormai uomo:
Innamorato della vita, scheggia di felicit e solitudine, Arturo soffre di un sentimento infantile indurito, per cos dire di passione e ideologia, diventato scintillante e prezioso, come lo smalto di una pietra dura. Niente vale pi di quello specchio, di quella sfera perfetta, quando la buccia dinnamorarsi del mondo lo stesso frutto dellamare se stessi. Quando questa buccia si rompe, la vita muore. pretesa impossibile essere amati come ragazzi, e insieme essere trattati come adulti. Chiusa la sua giornata mitica, Arturo si allontana dallisola, sul vapore-traghetto, la faccia nascosta contro lo schienale del sedile, verso un futuro annebbiato e confuso, che il cielo dove migrano e si dissolvono gli eroi.2

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I MODI DELLA NARRAZIONE: IL SIMBOLO

E LA METAFORA TRASFIGURANO IL REALE Elsa Morante riecheggia nei propri romanzi, soprattutto nel pi visionario Menzogna e sortilegio (edito da Einaudi nel 1948) in cui la storia familiare narrata dalla protagonista in prima persona presenta amori patologici ed eccessivi votati fatalmente alla scontta, la propria tormentata vicenda esistenziale (la madre, una maestra ebrea, aveva avuto i suoi gli dal siciliano Francesco Lo Monaco, ma erano stati riconosciuti come propri dal marito Augusto Morante, istitutore in un riformatorio). Lisola di Arturo, che pu essere considerato un romanzo di formazione, pi breve e sobrio, con un tasso di visionariet meno accentuato che non esclude per il costante ricorso allarcaismo e al mito. Nonostante lambientazione conservi un versante realistico (nellisola si pu riconoscere Procida), si rivela n dallesordio il suo carattere fortemente simbolico come locus amoenus protettivo, ma nello stesso tempo castrante, che non permette al ragazzo di raggiungere una piena maturit. Sentiamo a questo proposito il commento di Cesare Garboli:
La percezione che Arturo ha [] delle cose ci risulta deformata, come se la realt che ci viene descritta pedalasse col suo solito, acco rapporto, e il ragazzo, invece, nella sua isola, ne avesse frattanto adottato un altro, con perfetta e parallela naturalezza. In questa disfunzione, in questo errore [] (e nessuno sapr mai sesso appartenga agli occhi di Arturo, o non piuttosto agli occhi della realt) si rifugia un abisso straziante. [] Pi la sua intelligenza afferra confusamente il vero aspetto della realt, pi egli la fraintende e la equivoca, incapace di riconoscerla nei suoi nomi falsi e usati.3

Lopera letteraria della Morante caratterizzata da una scrittura che tende al fantastico e al visionario, con uno stile metaforico: anche gli oggetti quotidiani sono spesso simboli di altri valori (basti pensare al motivo dellanello costituito da un diamante-purezza e un rubino-passione nel primo romanzo, Menzogna e sortilegio). Come mette in luce Cesare Garboli, nellopera della scrittrice emergono fatti affettivi e relazioni di tipo patologico, che vengono a costituire lossatura stessa di ogni romanzo: essi non vengono analizzati dal punto di vista clinico, ma sentiti (e fatti percepire al lettore) come misteriosi processi dellanimo umano che inducono a una trasformazione. Cos scrive Garboli: Lopera della Morante ha per oggetto la metamorfosi, mentre in se stessa, a ogni libro, una metamorfosi.4
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Il registro stilistico pervaso da un lirismo di fondo che avvicina molte pagine della sua narrativa alla poesia: fatto che si accentua quando la scrittrice mette in scena nzioni fantastiche o reali, inganni, travestimenti, invenzioni, sogni, sequenze introspettive o fantasie ad occhi aperti. Queste tendenze espressive e linguistiche (con un linguaggio sostenuto e alto) risultano evidenti al massimo nel suo romanzo desordio Menzogna e sortilegio, ma permangono, seppur attenuate, nellIsola di Arturo. Giovanna Rosa nel suo volume Cattedrali di carta5 mette in evidenza come, nonostante limpianto complessivo romanzesco si snellisca (minor prolissit, snellimento degli apparati paratestuali, titoli interni pi sobri, cadenze genericamente meno inquietanti e pi lineari, una diminuzione delle metafore e delle similitudini pi prolisse, soprattutto di quelle di stampo classicheggiante o letterario), lo stile resti comunque carico di forti suggestioni trasguratici: il protagonista Arturo rappresenta un narratore inattendibile, soprattutto nei confronti dei nodi psichici centrali del romanzo: lomosessualit paterna e gli ambigui sentimenti amorosi verso la matrigna. Spesso lincapacit di decifrare e capire i comportamenti e i sentimenti altrui e di se stesso esplicitata da similitudini fantasiose che a volte assumono le caratteristiche delle fantasie a occhi aperti, quando non del sogno. Non siamo di fronte a fatti oggettivi e unidimesionali, ma al come se, ogni azione, pensiero o affermazione pu rimandare ad altro. Cos precisa Giovanna Rosa:
Il ricordo non solo non si congura come riconoscimento lucido di un fatto accaduto ma si estende entro le maglie larghe di una similitudine; o meglio ancora, si declina nelle forme metaforiche della fantasia ipotetica che attualizza un evento sentimentale alla luce tersa ma sfumata del come se.6

Luso sistematico del come se rimanda, secondo la studiosa, a un procedimento espressivo tipico della fantasia mitico-archetipa e alle teorie di Jung che la esemplicano. Abbiamo in tal modo la commistione tra due livelli antitetici: la corposit e concretezza di espressioni fortemente realistiche e il loro senso ultimo, dai caratteri altamente allusivi e simbolici. Osserva Geno Pampaloni:
Il mondo poetico di Elsa Morante pu paragonarsi, agli occhi dei suoi lettori, ad un prezioso veliero dentro la bottiglia. I suggerimenti della realt sono in esso

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A sinistra, edizione Oscar Mondadori 1969 dellIsola di Arturo; in copertina particolare di Fichidindia di Renato Guttuso; a destra, edizione Einaudi 1975; in copertina particolare di un acquerello di Ben Shan.

perfettamente individuati e raccolti, ripresi con acuta attenzione e puntiglio deffetti []. Se si accosta locchio alla curva del vetro, il particolare che cade sotto lo sguardo di una perfezione illuminante, appare come la battuta di un discorso innito. Ma se ci si ritrae per un attimo a considerare linsieme, ecco che liridescenza traluce ovunque, i dettagli si annebbiano, e tutto viene trasferito su una scala diversa di valori, si rivela metaforico e favoloso ci che sembrava miniato direttamente sulla realt.7

Si riscontra quindi nella Morante una particolare sensibilit nel cogliere i moti primordiali dellio, le pulsioni inconsce che affondano le radici nelle prime esperienze infantili: non sono le azioni a rivelarci lessenza dei personaggi, ma la sfera della sensibilit indagata emotivamente in ogni sua manifestazione conscia o preconscia. Il protagonista Arturo rievoca la propria infanzia in una dimensione di atemporalit e magia: il presente della rievocazione e il passato del
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vissuto si fondono, in un tempo circolare, cosmico, come cosmici risultano i due spazi sici (il cielo e il mare nella loro indeterminatezza e insieme assolutezza) che accompagnano le memorie di Arturo.8 Il punto di rottura di questa sorta di favola idilliaca si crea nel passaggio dallinfanzia alladolescenza dovuto a tre esperienze fondamentali vissute dal ragazzo: il bacio a caratteri velatamente incestuosi con la matrigna, la scoperta della sessualit con Assunta e la rivelazione dellomosessualit del padre (questi episodi mettono in luce emozioni contraddittorie e non facilmente razionalizzabili). Il tono incantato e abesco che rievocava linfanzia di Arturo lascia il posto a un andamento della narrazione pi sussultante e inquieto; la personalit di Arturo non riesce ad adeguarsi alla vita matura, e fatica a crescere. La maturit psichica, sica e sessuale viene riutata: come linfanzia venata di toni magici e abeschi, cos let adulta sintorbidisce (lautrice sembra dirci che nellisola non possibile alcuna iniziazione). Lepilogo del romanzo, che vede la partenza del ragazzo dallisola, quasi con una tecnica di dissolvenza, suona inaspettatamente sereno, come se le tensioni psicologiche e le contraddizioni interiori trovassero nalmente pace:
Come fui sul sedile accanto a Silvestro, nascosi il volto sul braccio, contro lo schienale. E dissi a Silvestro: Senti. Non mi va di vedere Procida mentre sallontana, e si confonde, diventa come una cosa grigia Preferisco ngere che non sia esistita. Perci, no al momento che non se ne vede pi niente, sar meglio chio non guardi l. Tu avvisami, a quel momento. E rimasi col viso sul braccio, quasi in un malore senza nessun pensiero, nch Silvestro mi scosse con delicatezza, e mi disse: Arturo, su, puoi svegliarti. Intorno alla nostra nave, la marina era tutta uniforme, sconnata come un oceano. Lisola non si vedeva pi.9

La partenza dal luogo del mito porta cos allimpossibilit di conservare tutto il retaggio mitico-leggendario che era appartenuto allinfanzia di Arturo; cos commenta Maria Vittoria Vittori:
N lisola n il linguaggio-isola, che nella sua perfetta autosufciente circolarit raccoglieva e custodiva un tesoro di leggende epiche, abe, metafore e similitudini prelevate da ogni fonte, una variopinta eredit di proverbi, nenie, lastrocche, sono pi praticabili per Arturo.10

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Per quanto riguarda linterpretazione in chiave psicoanalitica del romanzo, mi avvalgo delle acute osservazioni del critico letterario Cesare Garboli che vede nella narrazione il prevalere di una nevrosi narcisistica ritratta nel personaggio di Arturo. La pretesa e il bisogno di essere amato come un fanciullo e trattato come un uomo porta alla rottura non pi sanabile con il tempo e con lo spazio del mito: il protagonista lascia lisola dopo aver chiuso, senza possibilit di un ritorno, la propria giornata mitica. La percezione che Arturo aveva della realt possedeva tratti deformati, fraintendimenti ed equivochi: Arturo, vero protagonista della vita, non per in grado di essere protagonista della propria, se non nella regressione che possiede i caratteri abeschi delle leggende ancestrali. Cos conclude Cesare Garboli:
Destinato a subire una prova, anzi la prova, nato e cresciuto in unisola, da cui una forza inconscia glimpedisce di staccarsi, orfano di madre, su che cosa pu contare il ragazzo, oscuramente, nel suo duro privilegio di solitudine, se non sul conforto, sulla complicit di una materna divinit marina? E infatti nei momenti cruciali della vita quando i venti sofano forte contro, o gli avvenimenti congiurano, lo schiaffeggia la novit insopportabile del dolore, intervengono a proteggere Arturo sogni rivelatori, coincidenze superiori e furtive, casi provvidenziali.11

ONIRISMO E SILENZI NEL FILM DI DAMIANO DAMIANI

Dal romanzo venne tratto un lm nel 1962 per la regia di Damiano Damiani, che si riserv una certa libert nelladattamento. Nonostante gli interpreti fossero ancora molto acerbi (Vanni De Maigret nel ruolo di Arturo e Key Meersman nel ruolo di Nunziata) e non in grado di rendere la complessit e profondit psicologica dei personaggi morantiani, il lm presenta indubbie qualit, segnalate tempestivamente dal critico cinematograco Gian Luigi Rondi nella recensione uscita su Il Tempo il 30 novembre 1962: lincontro tra Arturo e la matrigna che si tinge di accenti amorosi e viene giocato sul conne tra il registro realistico e quello romantico; il rapporto padre-glio, delineato in modo implicito attraverso silenzi e sottointesi, evitando i facili sentimentalismi. Rondi mette per in luce una caduta di stile nel nale, dove linfrangersi del mito arcaico del puer aeternus si attesta su un manierismo che stenta a trovare una vera ed originale musica drammatica. inoltre da rilevare la quasi totale assenza di sogni e fantasie a occhi aperti, numerosi nel ro139

manzo, dove contribuiscono a creare profonde suggestioni trasguratrici. Lincapacit del narratore di decifrare le proprie e le altrui emozioni resa evidente dalluso di similitudini fantasiose, spesso inserite allinterno delle scene oniriche. I sogni sono solitamente funzionali a delineare in modo profondo la personalit complessa e tormentata del protagonista Arturo e i rapporti con gli altri personaggi: la relazione di profonda subordinazione che lo lega al padre (che assume i caratteri di un rapporto padrone-servo), lattrazione velatamente incestuosa verso la giovane matrigna, che diventa motivo di ossessione e di profondi sensi di colpa inconsci. In altri casi prevale il tono lirico e immaginoso della scrittrice che tinge la realt di toni abeschi (ritorna il riferimento alla aba, forse qui simbolo dellincapacit del ragazzo di maturare, preferendo rifugiarsi in un mondo infantile, di cui simbolo lisola, percepito come protettivo e rassicurante). Nel romanzo non sono le azioni a rivelarci lessenza dei personaggi, ma la sfera della sensibilit (di cui fanno parte sogni, fantasie a occhi aperti e immaginazioni) che viene acutamente indagata in ogni suo aspetto. Il sogno rappresenta spesso uno strumento pi potente della ragione, in quanto in grado di rivelare ci che viene riutato a livello cosciente: esempio paradigmatico la scena onirica in cui Arturo immagina ununione omosessuale tra il padre, Wilhelm, e il carcerato Stella, allusa attraverso una simbologia metamorca abbastanza evidente. Va inne evidenziato che, sebbene il protagonista sia il personaggio maggiormente incline alla fantasticheria e al sogno, altres presente una scena onirica a tinta omoerotica di Romeo lAmaltano, anziano abitante dellisola dal carattere chiuso e misogino, che esplicita la sua ossessione verso Wilhelm, innalzato a gura mitologica e archetipica sia da Romeo che da Arturo. Solo lallontanamento dallisola permetter al protagonista di svegliarsi dal sogno di uneterna infanzia e di pacicare le contrastanti pulsioni interiori. Il regista decide al contrario di non servirsi del complesso e semanticamente ricco registro onirico, per afdarsi al contrario a un maggiore realismo. Va notato che gli unici due episodi onirici vengono narrati dal protagonista; lo spettatore non entra infatti mai a diretto contatto con linconscio di Arturo e con le sue immagini fantasmatiche. Spesso la complessit delle scene oniriche del romanzo viene riassunta in azioni e atteggiamenti reali. Vediamone un esempio:

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Didascalia

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Uno di quei sogni m rimasto in mente: Mio padre e io scendevamo per una strada deserta; lui era altissimo, tutto ricoperto dunarmatura scintillante, e io, ragazzino che gli arrivavo appena al anco, ero una recluta, con le fasce intorno ai polpacci e una divisa di panno grigio-verde troppo larga per le mie misure. Lui cammina a grandi passi, e io, pieno di fervore, stento a tenergli dietro. Egli, senza neppur guardarmi, mi ordina bruscamente: Va a comperarmi le sigarette. Fiero di ricevere i suoi comandi, io di corsa risalgo indietro alla tabaccheria, e, di nascosto da lui, bacio il pacchetto delle sigarette prima di darglielo. Lui, pur non avendomi veduto baciare il pacchetto, avverte in esso, appena lha toccato e guardato, qualcosa che merita il suo disprezzo. E in tono sferzante mi grida: Smoroso moro!12

Questo sogno, che mette in luce al massimo il rapporto squilibrato padre-glio, presenta alcune delle amarezze che Arturo deve sopportare durante il giorno e linappagato desiderio di amore. Lindifferenza e larroganza del padre verso Arturo provocano acuti sensi di inferiorit nel ragazzo: la sua energia libidica, inibita dalla gura genitoriale, non si ancora evoluta verso una sessualit matura. Il padre viene descritto con attributi che ne esaltano la potenza invincibile che il ragazzino ammira incondizionatamente, essendone inferiore: altissimo, ricoperto dunarmatura scintillante, camminava a grandi passi (larmatura rimanda a un valore epico-cavalleresco). Il ritratto costruito in antitesi con quello di Arturo che, al contrario, appare debole, malconcio e indifeso: ragazzino che gli arrivavo appena al anco, recluta, stento a tenergli dietro. Anche labbigliamento denota una povert in netto contrasto con lo sfarzo eroico-mitico del padre: le fasce intorno ai polpacci, una divisa di panno grigio-verde troppo larga. La gura genitoriale ha tratti dominanti e coercitivi (senza neppure guardarmi, mi ordina bruscamente, disprezzo, tono sferzante, mi grida), mentre Arturo presenta atteggiamenti remissivi e adoranti (pieno di fervore, ero di ricevere i suoi comandi). Questo squilibrio affettivo evidentemente impedisce nel ragazzo un normale processo di crescita. Il desiderio damore costantemente frustrato si evince dallepilogo del sogno: il ragazzino si accontenta di baciare il pacchetto di sigarette del padre in un atto di devozione totale; e percependo nelloggetto (dopo il bacio) qualcosa di disprezzabile, Wilhelm lo insulta (Smoroso moro!).
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Questo sogno, funzionale nella narrazione a esplicitare il complesso edipico del ragazzo, causato da un padre percepito dal glio come una gura castrante, non scompare del tutto nella riproduzione cinematograca. Infatti, dopo un iniziale commento (attraverso la voce fuori campo di Arturo) che esplicita il proprio asservimento al padre, egli racconta brevemente un proprio sogno: il padre gli appare con attributi dominanti simili a quelli del romanzo ( vestito dargento, porta una barba lunga come quella di un guerriero, sorride), mentre ricorda che il suo unico desiderio era quello di toccarlo. Lepisodio del bacio al pacchetto di sigarette invece ripreso, non allinterno di un racconto onirico, ma nella realt diegetica, a ridosso dellexplicit del lm, nel momento in cui Wilhelm rivela al glio la propria imminente partenza e Arturo ricorda che sta per compiere sedici anni, traguardo che gli avrebbe consentito, secondo le promesse paterne, di seguirlo nei suoi viaggi lasciando lisola. Il padre gli lascia le sigarette che il ragazzo bacia in segno di servile adorazione, anche in questo caso allinsaputa del genitore. Notiamo quindi come il regista tenti di recuperare le suggestioni dei sogni e delle fantasticherie del romanzo, ma dedichi a questo importante scandaglio dellanimo umano molto meno spazio. Come rendere quindi la complessit psicologica dei personaggi? E soprattutto: come mettere lo spettatore a diretto contatto con la loro psiche e con le loro pulsioni inconsce? Il regista si serve del silenzio, un silenzio pesante, profondo, che domina le scene di maggiore intensit emotiva, che non si risolve mai in un aperto grido, ma rimane compresso e denso, metafora di unincomunicabilit sofferente (tra Arturo e Wilhelm o tra questultimo e la giovane sposa) o di una passione che non pu essere disvelata (tra Arturo e Nunziatina). In Arturo, ma anche in Nunziatina e per altre ragioni nella gura paterna, al silenzio si accompagna la solitudine, una solitudine costruita su lunghi silenzi e parole che muoiono sulle labbra dei personaggi. Abbiamo precedentemente evidenziato come nella Morante si riscontri una particolare sensibilit nel cogliere i moti primordiali dellio, le pulsioni inconsce che affondano le radici nelle prime esperienze infantili: non sono le azioni a rivelarci lessenza dei personaggi, ma la sfera della sensibilit indagata emotivamente in ogni sua manifestazione conscia o preconscia. Damiani sembra aver colto questa profondit di osservazione, senza per riuscire a esprimerla e per non cadere in un facile sentimentalismo, ha scelto di celare i desideri pi inconfessabili e le tensioni emotive pi
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drammatiche, in un silenzio polisemanticamente ricco. Ambiguo. Rivelatore. nel silenzio infatti che lo spettatore pu leggere la sensualit acerba e dirompente di Nunziata, la violenza psicologica paterna, la grande sofferenza di Arturo. In questultimo la solitudine esistenziale in cui il rapporto con il padre lha fatto inesorabilmente precipitare, comincia a sgretolarsi grazie allarrivo della matrigna, e bench la percezione del reale rimanga comunque distorta, il silenzio del ragazzo diventa meno impenetrabile. Questo aspetto stato sottolineato da Cesare Garboli che rileva i cambiamenti nella narrazione dopo larrivo di Nunziatina, quando la beata scorza della solitudine si screpola, si sbreccia, lidillio con la terra natale diventa un divorzio irrevocabile.13 Sentiamo Garboli:
La percezione che Arturo ha [] delle cose ci risulta deformata, come se la realt che ci viene descritta pedalasse col suo solito, acco rapporto, e il ragazzo, invece, nella sua isola, ne avesse frattanto adottato un altro, con perfetta e parallela naturalezza. In questa disfunzione, in questo errore [] (e nessuno sapr mai sesso appartenga agli occhi di Arturo, o non piuttosto agli occhi della realt) si rifugia un abisso straziante. [] Pi la sua intelligenza afferra confusamente il vero aspetto della realt, pi egli la fraintende e la equivoca, incapace di riconoscerla nei suoi nomi falsi e usati.14

Se volessimo individuare il momento del superamento del silenzio esistenziale del protagonista potremmo citare la prima notte di nozze tra Nunziatina e Wilhelm dove riecheggia pi volte il no della ragazza, sconvolgendo il ragazzo, che decide di negare la dolorosa agnizione scappando in alto mare su una piccola barca a remi (ricorrendo di nuovo a una protettiva e rassicurante solitudine). Ma il vero punto di svolta forse un altro: infatti nel momento in cui il ragazzo ascolta il grido di Nunziata per le sofferenze del parto15 che si compie la denitiva rottura con la ttizia felicit edenica che derivava da un sentimento di fusione tra s e il mondo, ma, contemporaneamente, si creano le premesse per varcare il conne dellisola per manifestare nel mondo reale la propria virilit. Sentiamo a questo proposito la studiosa Giovanna Rosa:
Solo ora pu prendere avvio il viaggio iniziatico. Un viaggio, sia ben chiaro, che non prevede occasioni di incontri clamorosi o prove di coraggio indomito: il percorso di maturazione di Arturo avviene tutto entro la dimensione sentimentale dellinteriorit, l dove si deniscono i limiti della coscienza individuale. Superare le prove signica confrontarsi, faccia a faccia, con quelle gure parentali che nellorfanit primiti-

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va erano miticamente assenti e correre il rischio rovinoso di scoprirne il mistero: la virilit adulta ridotta a parodia, la femminilit nel suo duplice aspetto di affetto materno e di erotismo sconvolgente.16

Limportanza dei due momenti messa in evidenza sia nel romanzo che nella riproduzione cinematograca; in questultima viene per forse maggiormente sottolineata la semplicit e la tenerezza del dolore di una sposa bambina che viene soccorsa da Arturo, che affronta il grande mistero della vita con una dolcezza ruvida e tenera che mette a nudo lumanit primordiale dei due personaggi in decisa antitesi con la gura paterna, tutta racchiusa in unegoistica parodia dellesistenza.

LEPILOGO MANCATO: LASSENZA DI UNORIGINALE MUSICA DRAMMATICA

Cercheremo ora di confrontare lepilogo mancato del lm con quello del romanzo, semanticamente (e stilisticamente) molto ricco, cercando di metterne in luce le principali divergenze. Nellultimo capitolo del romanzo sono concentrate le riessioni e le emozioni di Arturo che non lascia semplicemente un luogo sico-geograco, ma un luogo-metafora in cui Procida assume il ruolo della madre-amante e i sentimenti provocati in lui dal distacco non possono che essere di dolore e gelosia. La consapevolezza che i ritmi naturali avrebbero continuato il proprio corso anche dopo la sua partenza acuiscono un feroce senso di nostalgia: il prezzo che il fanciullo deve pagare per realizzarsi come uomo e per recidere quel cordone ombelicale di sensi di colpa e castrazione che non gli permetteva una crescita integrata e autonoma. La personicazione dellisola, efcacissima, raggiunge unintensit profonda grazie alle seguenti espressioni: Il mare, steso dalla pioggia senza vento, oscillava appena assonnato e monotono, Non la si pu uccidere, essa un drago invulnerabile che sempre rinasce, con la sua fanciullezza meravigliosa. Ed era unorrida gelosia che mi amareggiava, questa: di pensare allisola di nuovo infuocata dallestate senza di me! Lequazione si compiuta: lisola la madre, ma anche la fanciullezza, let delloro, del mito, il locus amoenus ormai perduto. Arturo vorrebbe che lisola fosse lui stesso, che lestate, la vita non potessero pi abitarla in sua assenza, ma una volta varcate le colonne dErcole, solo il ricordo pu ancora legare le due entit ormai lontane: il pa145

dre come una specie di nube che avanzava carica doro, ma ormai irrimediabilmente macchiato da un azzurro torbido e guastato da un sapore amaro (corsivi miei). Lunica voce a cui aveva teso lorecchio come un servo in attesa degli ordini del padrone, si confonde ora in un vocio quasi di folla, la gura venerata come un dio assume tratti trascurabili, ma ancora simboli di una perfezione (tanto pi forte perch solo immaginata) che lo stava soverchiando. Il dolore che prova il personaggio acuto perch nalmente cosciente: il padre appartiene ormai allinfanzia e il tempo ne avrebbe cancellato il ricordo, tradendolo. Il passaggio scandito quindi da un oblio necessario, oserei dire taumaturgico (E dopo, lo avrei dimenticato, naturalmente, tradito. Di qui sarei passato a unaltra et, e avrei riguardato a lui come a una favola), e dal perdono (Oramai gli perdonavo ogni cosa). Il padre-divino si fa uomo invecchiato, imbruttito dalle rughe, coi capelli grigi, ma questa gura grottesca svelata nel suo servilismo, nelle sue menzogne, nel suo essere solo una squallida parodia rimane il pi bello per Arturo. Una bellezza che si perde per nel tempo e si sfuma, perde nitore, forza, sbiadisce. Lunico ricordo che lo fa vacillare per un istante quello di Nunziata, ma la tentazione di correre indietro per starle accanto per un altro giorno almeno lascia il posto a due biglietti strappati e alla sirena del piroscafo. Lisola si allontana, Arturo nasconde il volto, non resta che ngere che non sia mai esistita e nel mare calmo e uniforme non si scorge pi Procida, ormai rituffatasi nelleterno mito dellinfanzia. La profonda introspezione psicologica che si tentato di mettere in luce solo accennata nellepilogo del film, riprendendone gli spunti principali (come il ricordo del padre e la coscienza delloblio che sarebbe di l a poco sopraggiunto), ma queste emozioni sembrano non rispondere a una reale profondit psicologica del personaggio, anzi, si avverte un certo manierismo, un compiacimento forse troppo evidente. Linquadratura di Arturo in primo piano che piange e una voce fuori campo che seleziona alcuni pensieri del personaggio che si ritrovano nel romanzo sono gli elementi che disegnano il nale del lm. Giganteggia nuovamente il ricordo del padre, ma dimenticando le importanti introspezioni psicologiche precedenti e viene variato il pensiero rivolto da Arturo a Nunziata: se nel libro il ruolo della ragazza evidenziato da un ultimo impeto di passione da parte del ragazzo che vorrebbe tornare accanto a lei per un altro giorno, nel lm la confessione da parte del giovane che non avrebbe pi amato con tale intensit unaltra donna
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sfocia forse in un sentimentalismo che la Morante ha intelligentemente evitato. Due opere diverse, ma con due peculiarit che ne fanno, in modo diverso, due capolavori. Se nel romanzo il lettore entra in contatto con linconscio e le pulsioni pi profonde del protagonista, nel lm lo spettatore sussulta nel silenzio. La Morante descrive unanima, Damiani mette in scena la sofferenza quando le parole muoiono prima di essere pronunciate.

GIOVANNA ROSA, Cattedrali di carta, il Saggiatore, Milano 1995, p. 147. CESARE GARBOLI, Introduzione a E. MORANTE, Lisola di Arturo, Einaudi, Milano 1995, p. XI. 3 ID., Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, Adelphi, Milano 1995, pp. 73-74. 4 Ibi, p. 12. 5 GIOVANNA ROSA, Cattedrali di carta. 6 Ibi, p. 115. 7 GENO PAMPALONI, Elsa Morante e la memoria, in LEspresso, 9 giugno 1957, p. 13. 8 Si veda per lanalisi di tempi e spazi del romanzo il saggio di GRAZIELLA RICCI, Lisola di Arturo. Dalla storia al mito, in Nuovi argomenti, n.s., 62 (1979), pp. 237275. 9 ELSA MORANTE, Lisola di Arturo, Einaudi, Torino 2003, p. 379. 10 MARIA VITTORIA VITTORI, Linterno magico di Elsa Morante, in Tempo presente, 72 (1986), dicembre, p. 87. 11 CESARE GARBOLI, Il gioco segreto, p. 70. 12 ELSA MORANTE, Lisola di Arturo, p. 68. 13 CESARE GARBOLI, Il gioco segreto, p. 73. 14 Ibi, pp. 73-74. 15 Cfr. ELSA MORANTE, Lisola di Arturo, p. 192: Ma di notte tardi (doveva essere circa luna), mi riscosse, dalla stanzetta di Nunz. un gemito cupo, pi bestiale che umano; interrotto da urla di unangoscia tale, mai prima udita, che, ancora mezzo addormentato, io dimpeto corsi alla stanzetta, e ne spalancai luscio. La luce era accesa; e Nunz., tutta spettinata e discinta, giaceva di traverso sul lettino, dal quale aveva buttato via le coperte. [] Non avendo una idea precisa dei necessari patimenti delle donne, stavo davanti a quella scena come davanti a una tragedia misteriosa; e il mio primo sentimento fu un impulso dodio verso quel prepotente mistero che straziava Nunz.. 16 GIOVANNA ROSA, Cattedrali di carta, p. 145.
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Gabriele Micale

LA QUOTIDIANIT DELLA STORIA. IL SEGRETO DELLESSERE

IL DOTTOR Z IVAGO DA BORS PASTERNK A DAVID LEAN
Ora, come non mai, gli era chiaro che larte sempre e senza tregua dominata da un duplice motivo. Uninstancabile meditazione sulla morte, da cui instancabilmente essa crea la vita Bors Pasternk

UNO SVENTATO CRIMINE CONTRO LA CULTURA

ivago di Bors Pasternk vede nalmenIl 23 novembre 1957 Il dottor Z te la luce. Accanto alle vicende del medico-poeta russo, tuttavia, saranno presto consegnati alla storia gli intricati risvolti relativi alla sua pubblicazione. Al dramma di Jurij e Lara infatti si legher indissolubilmente il dramma individuale del loro autore e alla Rivoluzione dottobre far da contraltare la storia della politica sovietica post-staliniana. Il caso internazionale, che pertanto avvolger la pubblicazione del romanzo, acquisir i contorni nitidi di una storia intessuta nella storia. Il percorso che compie lopera, dal grembo del suo autore sino alla sale cinematograche, nellottica nella sua fruizione, inizia idealmente nel 1955, quando Sergio dAngelo, giornalista di orientamento comunista trasferitosi in Russia per lavorare come redattore presso Radio Mosca, si accorda con il giovane editore Giangiacomo Feltrinelli per svolgere funzioni di scouting di opere letterarie in Unione Sovietica. La gestazione del romanzo inizia sfruttando un vuoto normativo: lUrss non aveva aderito alla convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche, in cui si sanciva il riconoscimento reciproco dei diritti dautore tra le Nazioni aderenti. Pubblicando, perci, unopera russa entro i trenta giorni successivi alla sua uscita, un editore straniero ne avrebbe acquisito automaticamente i diritti. Per Feltrinelli una situazione simile non poteva non costituire unimportante opportunit. Nella primavera del 1956, non appena Sergio dAngelo viene a conoscenza ivago, i due mettono subito in moto dellimminente uscita del Dottor Z la macchina editoriale. A maggio Sergio dAngelo incontra Bors Pa149

sternk nel bosco del villaggio degli scrittori di Peredelkino e si rende subito conto di come la pubblicazione in Russia del romanzo non sia per nulla scontata; il dattiloscritto di Pasternk era stato proposto alla casa editrice di stato Goslitizdat da oramai un anno, ma non era ancora pervenuta alcuna risposta allautore. DAngelo e Pasternk si accordano rapidamente per la pubblicazione dellopera in Italia e la conversazione tra i due si chiude con unespressione eloquente: Fin dora voi siete invitato alla mia fucilazione1 dir laconicamente il poeta al giornalista italiano. Nel volgere di pochi giorni Giangiacomo Feltrinelli incontra a Berlino Sergio dAngelo per ricevere il dattiloscritto. Rientrato in Italia leditore sottopone il romanzo al traduttore Pietro Zveteremich che viene rinchiuso in una stanza per sette ore prima di emettere il suo giudizio: Non pubblicare un romanzo come questo costituisce un crimine contro la cultura,2 sentenzier il traduttore. Da questo momento inizier un travagliato rapporto epistolare tra leditore italiano e il poeta russo che non mancher di celare diverse zone dombra. Il 13 giugno 1956 Feltrinelli scrive a Pasternk sottolineando lalto valore letterario dellopera e proponendo laccordo per la cessione dei diritti dautore nei termini del 15% per i diritti delledizione italiana e del 50% per ci che riguardava i diritti allestero.3 Pasternk risponde positivamente alla proposta di Feltrinelli il 30 giugno 1956, rmando il contratto di cessione dei diritti. Nella lettera di risposta lautore sottolinea il suo scarso interesse verso le questioni economiche offrendo, al contempo, uno spaccato del proprio Paese: Noi qui viviamo in condizioni completamente diverse dalle vostre. Non merito mio se le questioni di denaro sono per me inesistenti o del tutto secondarie.4 Pasternk pone inoltre laccento sulla resistenza che il romanzo sta trovando negli organi della cultura ufciale, scrivendo a riguardo: Se la sua pubblicazione qui, promessa da parecchie delle nostre riviste, dovesse subire ritardo e la Vostra la anticiper, io mi trover in una situazione di tragico imbarazzo. Ci nonostante le idee non nascono per venire nascoste o soffocate sul nascere, ma per essere comunicate agli altri.5 Il Kgb informato, a sua volta, nei minimi dettagli della corrispondenza tra Pasternk e Feltrinelli. Probabilmente Sergio dAngelo aveva dato il via, mediante delle condenze a due suoi amici (lex operaio dirigente del Pci Paolo Robotti e il docente universitario Ambrogio Donini), ad una fuga di notizie, ma anche Olga Ivinskaja, amante di Pa150

sternk, aveva fornito delle informazioni a riguardo nel tentativo di imbonire alcuni esponenti della burocrazia sovietica. Dallestate del 1956 i vertici del Pcus iniziano a imbastire diversi tentativi per tornare concretamente in possesso dellopera di Bors Pasternk. Il ministro degli ivago un Affari esteri Dimitrij Sepilov il 31 agosto denisce Il dottor Z feroce libello contro lUrss6 noticando le misure per impedirne la pubblicazione allestero. In autunno loffensiva sovietica si limita a un invito alla restituzione momentanea del dattiloscritto recapitato a Feltrinelli tramite i dirigenti del Partito comunista italiano Pietro Secchia e Paolo Robotti. Linvito per non sortisce gli effetti sperati e i sovietici sono costretti a cambiare strategia nel tentativo di prendere tempo. La seconda parte del piano di recupero del dattiloscritto prende corpo quando Alexsej Surkov, segretario dellUnione scrittori, propone a Pasternk un formale contratto di edizione subordinato a una revisione completa dellopera presso la Goslitizdat. Questatto formale costringe Bors Pasternk a chiedere alleditore italiano di ritardare la pubblicazione dellopera. Il passo indietro dellautore russo per solo formale. Il telegramma scritto dal poeta era in italiano, malgrado laccordo tra i due prevedesse solo di comunicare in lingua francese; Pasternk in questo modo informava implicitamente Feltrinelli delle pressioni che stava ricevendo dagli organi di Stato del suo Paese. Una nuova lettera, infatti, non si fa attendere. Dopo due giorni, il 6 febbraio 1957, Pasternk scrive a Feltrinelli delle intimidazioni ricevute e chiede rassicurazioni circa la fedelt della traduzione confermando la volont di pubblicare la sua opera nella versione originale non revisionata dalla Goslitizdat. Il 10 giugno Giangiacomo Feltrinelli invia una lettera alla casa editrice russa cercando di ammorbidirne le posizioni pi intransigenti:
Ci troviamo di fronte a un romanzo di notevole valore letterario [] Le considerazioni del protagonista e dei vari personaggi del romanzo sul loro destino personale e su quello del Paese si collocano ad un livello cos alto da superare i conni dellattualit politica contingente []. I nostri lettori non potranno non apprezzare questo sconvolgente affresco di eventi della storia del popolo russo [] n ignorarne le prospettive positive che ne sono derivate. Maturer cos la convinzione che il cammino percorso ha fatto progredire il vostro popolo, che la storia del capitalismo volge alla sua ne e che una nuova era iniziata.7

Il tentativo di Feltrinelli tuttavia si scontra con lostruzionismo sovietico. Cos Bors Pasternk, conscio dellostracismo che sta incon151

trando la sua opera in Russia, invita in alcune lettere private leditore italiano a una celere pubblicazione. commovente leggere come lautore postponga il suo bene a quello della sua opera: Da noi il romanzo non uscir mai. I guai e le sventure che forse mi attendono anche nel solo caso di una pubblicazione allestero sono faccende che non ci devono riguardare, n a me, n a voi. Quello che mi preme che lopera veda quantomeno la luce.8 A queste lettere fanno da controcanto le difde, tutte scritte ovviamente non in lingua francese, con le quali lautore pretende dalleditore italiano la restituzione del manoscritto che considera come la prima versione di unopera futura che richieder una profonda rielaborazione.9 chiaro che lintelligence sovietica spari ormai i suoi ultimi colpi prima di preparare lattacco frontale a cui peraltro Feltrinelli terr botta prima a fronte di Mario Alicata, uno dei maggiori esponenti del Pci, e poi al cospetto del presidente dellUnione scrittori Alexksej Surkov, che si recher a Milano alla ne del settembre 1957. A questo punto leditore risponde alla pseudo lettera di difda di Pasternk confermando di avere la ferma intenzione di pubblicare lopera in virt della bont della stessa e degli accordi siglati. Ne segue lennesima falsa difda di Pasternk e pochi giorni dopo le parole autentiche in cui lautore commosso rivolge tutta la sua gratitudine alleditore:
Non trovo parole sufcienti per esprimervi al mia riconoscenza []. Oh, come sono felice che non vi siate lasciati ingannare da quegli appelli idioti e brutali accompagnati dalle mie rme, rme pressoch false e contraffatte!10

Dopo pochi giorni il poeta ringrazier nuovamente leditore per aver pacicato il suo animo no ad allora mancante di una voce chiara e articolata:
Era motivo per me di gran pena essermi fatto un certo nome solo grazie a cose da nulla come qualche verso disparato, com la poesia contemporanea in generale, frammentaria, limitata, incompleta, grazie a una prosa ampia stato possibile mettere ne a questo stato di pena e di vergogna, e aprire un nuovo capitolo della mia vocazione, un nuovo periodo della mia vita.11

Bors Pasternk, con la pubblicazione della sua opera, trover effettivamente il compimento della sua parabola artistica e umana, nonostante i terremoti che le vicende zivaghiane provocarono alla sua vita. Non fu sufciente, infatti, il riuto forzato del premio Nobel per la letteratura a
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scalre la serenit che lalta poesia della sua opera aveva conferito al suo ivago dal 23 novembre 1957 si apprestava a diventare il cuore. Il dottor Z primo best seller delleditoria italiana e poco importava a Pasternk non ivago aveva poter ricevere i proventi derivatigli dai diritti dautore; Z nalmente trovato, insieme al suo autore, un posto nel mondo.

LA STRAZIANTE MERAVIGLIOSA BELLEZZA DEL CREATO

ivago fosse la sua prima autentiBors Pasternk riteneva che Il dottor Z ca opera letteraria e grazie a essa sentiva di aver nalmente potuto dar voce, attraverso una forma poetica sobria, smussata, irriconoscibile allesterno, nascosta sotto il velo di una forma ovvia e consueta,12 a ci che da tempo gli stava a cuore. Questo stile inavvertito era in stretta relazione con i nuclei tematici del romanzo e con i signicati stessi che lopera portava con s. A una prima analisi dei caratteri dei personaggi zivaghiani, per esempio, ci si accorge che non tutti hanno unimmediata connotazione psicologica, la loro denizione spesso determinata da tratti di incongruenza o casualit. Pu capitare di perdersi allinterno delle pagine del romanzo, di non capire, cio, la funzione dei personaggi in rapporto allintreccio e non comprendere le relazioni che li collegano tra loro. Molti personaggi, tra cui Lara, spesso incarnano la voce del dottor ivago, non distinguendosi per nulla da lui. Pu succedere di incespicaZ re in frasi buttate l, con un consapevole linguaggio disadorno e senza una narrazione capace di dispiegare la natura degli eventi. A testimonianza di una prosa volutamente condotta con la massima concisione, Jurij dice a Lara in merito alle ragioni della scelta di Vary kino: Grazie 13 di averlo capito, tagliando cos fuori dalla narrazione un potenziale approfondimento psicologico in cui sarebbe stato possibile svelare alcuni elementi del rapporto tra i due. Tali scelte narrative e linguistiche sono ovviamente deliberate. Lautore, coerentemente con la sua ideologia, non intendeva proporre una forma pregna di dogmatismi poich considerava il valore dellesperienza di Cristo e il Vangelo stesso innanzitutto nella sua portata umana. Pasternk infatti reputava centrale nel linguaggio di Cristo lesemplicazione di signicati universali attraverso luso di parabole mutuate dal quotidiano. Analogamente, la quotidianit della prosa e della poesia si chiaricava alla luce della verit evangelica poich larte non era un oggetto o un aspetto della forma, ma piuttosto una ivago parte misteriosa e nascosta del contenuto.14 Pertanto Il dottor Z
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non deve essere letto semplicisticamente in rapporto ai suoi modelli letterari nati intorno a Tolstoj e a Dostoevskij, ma come una creazione artistica del tutto originale e autonoma che ha generato un linguaggio proprio basato essenzialmente sulloriginalit del rapporto tra autore e protagonista. Larte dellunica opera in prosa di Bors Pasternk deve essere rintracciata nelle pieghe del romanzo, tra le righe della suo parlare quotidiano. Molte scene non vanno interpretate come squarci di realt privi di un signicato trascendente, ma attraverso il metodo conoscitivo con cui ci si approccia alla parabola, allo scopo, cio, di estrarne i valori etici e losoci in esse contenuti. Metaforico in questo senso lepisodio che avviene al termine della festa daddio di Pas a e Lara:
Quasi tutti gi da tempo russavano, stesi alla rinfusa negli angoli. Nemmeno Lara si rese conto di come si fosse ritrovata vestita su un divano, a anco di Ira Lagodin che dormiva. Si svegli sentendo parlare forte proprio vicino al suo orecchio [] Lara apr gli occhi e si stup: Davvero, com irrequieto Pas a. Sta impalato nella stanza e cosa continua a rovistare? In quel mentre il supposto Pas a rivolse il suo viso verso di lei: non era affatto Pas a, ma una specie di spauracchio butterato con la faccia solcata da una cicatrice dalla tempia al mento. Pens che si fosse introdotto in casa un ladro, un rapinatore, e volle gridare, ma non riusc ad emettere alcun suono. A un tratto si ricord del gioiello e, sollevandosi di nascosto su un gomito, guard con la coda dellocchio sulla tavola. Era al suo posto, in mezzo ai tozzi di pane e alle caramelle appena assaggiate, e quel ladro poco furbo non laveva notato in mezzo ai resti del pranzo.15

Non a caso il gioiello giaceva tra la sporcizia e i riuti e non casuale che labitazione fosse trasgurata dai fumi dellalcol. Quel ladro poco sagace era infatti per Pasternk come il lettore poco attento che non sa comprendere la bellezza in mezzo alle argomentazioni pi comuni. Il metodo di Pasternk tendeva a elevare a mito il contenuto del marasma della vita quotidiana. I personaggi del microcosmo pasternakiano agiscono in circostanze assegnate da un destino concepito allo stesso tempo come universale, individuale e del popolo russo. Non esiste pertanto una frattura tra la storia damore di Jurij e Lara e le vicende del loro Paese, non evidente cio la linea di demarcazione che separa limmagine dallo sfondo. Limmagine della realt si erge con una forza espressionistica cercando di portare alla ribalta ogni elemento di cui costituita. Di una simile costruzione del romanzo ne portavoce a livello ideologico ancora una ivago che dice a proposito: volta il dottor Z
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Si potrebbe dire che in ciascuno sono avvenute due rivoluzioni: una propria, individuale e laltra generale. Mi sembra che il socialismo sia un mare nel quale devono conuire come rivoli tutte queste singole rivoluzioni individuali, il mare della vita, il mare dellautenticit di ognuno.16

Levento storico, pertanto, non solo il frutto di una determinazione sociale o naturale, ma ha un rapporto stretto con lindividuo; quello che accade, nonostante il potenziale drammatico, lo strumento di cui luomo si serve per compiersi: Non esistono fatti, nch luomo non mette in essi qualcosa di suo, una pur minima parte di intelligenza, di interpretazione personale.17 La casualit che permette a Jurij e Lara di incontrarsi non risponde a regole sociali o storiche, un dato assoluto cui i due devono rispondere permettendone in questo modo lelevazione a rango di destino. Sta in questo nodo centrale la distanza dellopera di Pasternk dal classico romanzo realista. In Pasternk la trama costituisce il signicato pi profondo dellopera, gli eventi che determinano la vita, lamore, la ivago sono dati e in quanto tali sono portatomorte e la risurrezione di Z ri di un mistero. Nel romanzo realista, al contrario, la scomparsa del narratore onnisciente aveva prodotto un rapporto asettico tra lo stesso e il lettore, spogliando in questo modo lintreccio da ogni tensione emotiva al ne di perseguire un mero intento informativo. La realt era intesa come un testo leggibile, la cui verit poteva essere compresa e posseduta dallautore allo scopo di essere ritrasmessa al lettore. Il mondo di Pasternk, invece, dominato da un mistero che matrice degli avvenimenti e che, seppure in una certa misura comprensibile, non del tutto penetrabile. Lamore di Jurij per Lara il manifesto di questo mistero:
Oh, come lamava! Come era bella. Proprio come lui aveva sempre pensato e sognato, e come ne aveva bisogno! Ma in che modo? Con quale aspetto? Qualcosa forse che poteva essere identicato, distinto in una scelta? Oh, no, no! Con quella linea inimitabilmente semplice e netta, con cui in un unico tratto, dallalto in basso, laveva tracciata il creatore, e con quel divino disegno laveva consegnata alla sua anima, allo stesso modo in cui si avvolge stretto in un asciugamano un bimbo che ha fatto il bagno.18

Ai personaggi pasternakiani, quindi, come ai lettori spetta il compito di rintracciare il signicato ultimo nella straziante, meravigliosa bellezza del creato,19 nella storia. Bors Pasternk lascia alla voce dello zio ivago, Nikolj Nikolevic di Jurij Z Vedenjapin, nelle prime pagine del romanzo, il compito di spiegare il senso pi profondo della storia:
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Voi non capite che si pu essere atei, si pu non sapere se Dio esista e per che cosa, e nello stesso tempo sapere che luomo non vive nella natura, ma nella storia, e che, nella concezione che oggi se ne ha, essa stata fondata da Cristo, che il Vangelo il suo fondamento. Ma che cos la storia? un dar principio a lavori secolari per riuscire a poco a poco a risolvere il mistero della morte e in avvenire superarla. Per questo si scoprono linnito matematico e le onde elettromagnetiche, per questo si scrivono sinfonie. Ma non si pu progredire in tale direzione senza una certa spinta. Per scoperte del genere occorre una attrezzatura spirituale e, in questo senso, i dati sono gi tutti nel Vangelo. Eccoli in primo luogo, lamore per il prossimo, questa forma suprema dellenergia vitale, che riempie il cuore delluomo ed esige di espandersi ed essere spesa. Poi le ragioni essenziali delluomo doggi, senza i quali egli non pensabile, e cio lideale della libera individualit e della vita come sacricio. Tenete conto che oggi ci ancora straordinariamente nuovo. Gli antichi non avevano storia in questo senso. [] Solo dopo Cristo i secoli e le generazioni hanno potuto respirare liberamente. Solo dopo di lui cominciata la vita nella posterit e luomo non muore pi per istrada sotto un muro di cinta, ma in casa sua, nella storia, nel culmine di unattivit rivolta al superamento della morte; luomo muore interamente dedito a questa ricerca.20

La storia intesa, dunque, non come una successione cronologica di avvenimenti, ma come il tentativo delluomo di superare la morte attraverso il proprio agire, un processo di trasmissione nel tempo di valori, esperienze e signicati; la vita [] soltanto un dissolversi di noi stessi in tutti gli altri.21 La storia che abbraccia le vite di Jurij e Lara e quelle dei personaggi che incontrano sulla loro strada una storia che comprende rivoluzioni, sommovimenti sociali, due guerre mondiali, tuttavia considerata innanzitutto come la storia dei destini umani; la pienezza della vicenda ivago, data dallamore, dalla conoscenza, dallalto pensiero, rapdi Z presenta la possibilit di sanare il dolore prodotto dalle catastro storiche attraverso la comunicazione di tale esperienza. alla luce di questa comunione tra storia individuale e storia socia ivago: da z le che si pu comprendere appieno il signicato di Z ivoy, vivo appunto.

IN VIAGGIO VERSO SE STESSI

Un dieci per cento del pubblico ama lm di puro horror. Un altro dieci ama idee intellettuali. Non faccio i primi e non sono capace delle seconde. Voglio stare nel mezzo, questo ci che cerco di fare.22

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 proprio in funzione di questa dichiarazione di David Lean che si ivago entro una catepossono ascrivere le opere del regista del Dottor Z goria di cinema di matrice colta capace di interpretare i codici espressivi dello spettatore. Il pubblico, infatti, costituisce nel cinema di David Lean un vero e proprio focus entro il quale il regista si muover cercando, nel corso di tutta la sua parabola artistica, di interpretarne le esigenze. Gi agli esordi, nei tentativi di riduzione cinematograca dei romanzi di Charles Dickens, il regista britannico d un saggio della sua straordinaria capacit di tradurre lo script attraverso il linguaggio delle immagini. Luniverso psicologico e umano dei personaggi di Dickens viene decodicato da Lean attraverso una logica espressiva limitata e condivisibile da tutti; egli pone in essere un metodo di transcodicazione, che sar valido per tutta la sua opera, basato sulla massima evidenza percettiva. Sia Grandi speranze (1946) che Le avventure di Oliver Twist (1948) rappresentano un saggio della capacit del regista di interpretare le parole con la forza delle immagini, attraverso un metodo allo stesso tempo pragmatico e colto in grado di ridurre gli aspetti descrittivi, narrativi ed emozionali dellopera di Dickens ad una composizione del racconto, delle atmosfere e degli ambienti votata allessenzialit. Nel pi celebre Il ponte sul ume Kwai (1957), le enormi risorse messe a disposizione di un Lean maturo per addentrarsi nel genere kolossal, permettono una pi radicale organizzazione dello spazio in funzione del rapporto, ormai centrale nella sua opera, tra gura e sfondo. In tutto il lm risulta evidente il continuo rapporto tra personaggi e ambiente. Lo sfondo pregno delle motivazioni che stanno alla base delle azioni dei personaggi, e allo stesso modo i conitti che i personaggi vivono si riettono negli ambienti che li circondano. A tal proposito Lean, in una dichiarazione che pu risultare come un manifesto programmatico della sua opera, afferma:
C sempre una terribile connessione tra il paesaggio e le gure. Devi stare molto attento e non coprire il fondo con le gure. Facendo una scena magari ti dicono: Dobbiamo mettere 3 o 4 persone che camminano sullo sfondo, ma allora che succede? Sono costretto a dedicargli la mia attenzione anche per poco, e pu essere troppo.23

Le scelte formali di David Lean rientravano in una precisa volont di aderenza a un modello di cinema che doveva avere un linguaggio proprio e non subordinato ad altre strutture narrative. Il linguaggio visivo,
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costituendo la caratteristica peculiare del cinema, doveva essere sfruttato in tutte le sue potenzialit. Il successo dei lm di Lean nasceva, di conseguenza, da una totale coerenza enunciativa e narrativa, per cui il patto tra lo spettatore e lopera si realizzava solo attraverso il rispetto rigoroso delle regole della comunicazione e dellintrattenimento.
Amo una bella storia forte. Amo un inizio, una met e una ne. Trovo che molti nuovi lm siano pi diari che lm. Mi sono svegliato la mattina con il mal di testa e mia madre mi seccava e faceva il t, e ci siamo seduti e abbiamo avuto una triste conversazione su ci che aveva detto alla zia ieri; poi sono andato in ufcio dove cera un altro mucchio di gente triste. E cos via E non si nisce pi. Non c una costruzione drammatica. E devo dire che io amo la costruzione drammatica. Amo emozionarmi quando vado al cinema. Amo essere colpito. Amo un buon intreccio, penso. [] Oggi giorno mi sento un po disorientato, perch quando vado al cinema mi piace che mi si racconti una storia, e mi piace sapere dove sono nella storia. Mi piace capire. Ho visto diversi lm ultimamente, che contengono cose meravigliose ma personalmente non so proprio cosa stia accadendo sullo schermo in diversi momenti decisivi. Non so se, per esempio, si deve pensare che una donna stia immaginando ci che vede o sogna, o se ci le sta accadendo effettivamente. Ora, nel mio dizionario, questo non buon cinema. Sar strano, ma a me piace raccontare una storia il pi chiaramente e semplicemente possibile.24

Cambiando i personaggi, le ambientazioni, gli sfondi sociali, David Lean racconter per tutto il mezzo secolo della sua attivit quella storia. Racconter, in fondo, in maniera sempre diversa la vicenda di uninnocenza infelice che cerca il suo riscatto, il suo compimento, nella societ, nella storia, nella natura. I topoi del cinema leaniano, infatti, ricorreranno in maniera ossessiva per tutta la parabola artistica del regista. Lossessione che Lean sviluppa in maniera organica in tutta la sua opera tratta del contrasto insanabile tra lindividuo (e il mondo delle sue emozioni) e la storia. I personaggi di Lean sono sempre alla ricerca di posti-altri che possano eludere la logica opprimente delle regole istituzionali che impedisce la realizzazione delle pulsioni pi intime. Sin dalle prime esperienze cinematograche il regista britannico racconta dellimpossibilit di vivere una passione amorosa entro le rigide regole sociali. In Breve incontro (1945), i protagonisti Alec e Laura sono sconvolti da una passione che lombra della colpa e la vergogna per ladulterio conna entro un sentimento platonico; limpossibilit di vivere la passione prende la forma di un treno che porta il protagonista in Africa, lontano dal158

loggetto della sua passione. Il treno ricorre in tutta lopera di Lean, e il suo viaggio porta sempre in un luogo che lindividuo cerca con lo scopo di affermare se stesso ma che, tuttavia, spesso ne permette lautodistruzione. Gli anni cinquanta rappresentano il momento di passaggio dal realismo al genere del kolossal. Nei lm che segnano questa stagione, Sogno damanti (1949), Lamore segreto di Madeleine (1949), Le ali del futuro (1952), Hobson il tiranno (1954) e Tempo destate (1955), si assiste a un allargamento dei nuclei tematici del cinema leaniano, i personaggi che ne popolano luniverso sono tutti alla ricerca assoluta della propria dimensione emotiva che si realizza attraverso unevasione dalla propria esistenza stagnante di valori, limiti e tradizioni del tutto incompatibili con i propri desideri. In Sogno damanti la protagonista Mary talmente logorata dal conitto tra desiderio e morale che tenta il suicidio (gettandosi ovviamente sotto un treno), Madeleine protagonista dellomonimo Lamore segreto di Madeleine cerca invece di liberarsi dallautoritarismo paterno riproponendo il conitto tra la sicurezza domestica e la difcile condizione dellindipendenza. Hobson il tiranno rappresenta una variazione nel nucleo tematico di David Lean poich i due protagonisti Willie e Maggie possono consumare la loro relazione senza impedimenti autoimposti o dettati dalla societ, tuttavia leccezione si svela nel momento in cui si esplicita la natura del loro rapporto legato indissolubilmente a un progetto di integrazione sociale. In Tempo destate la protagonista Jane, americana in vacanza in Italia, dopo una iniziale resistenza si scopre travolta da una passione per un uomo italiano gi sposato. Il tema centrale dellamore reso impossibile dalla societ si sviluppa qui in maniera pi organica poich si arricchisce del tema del confronto tra culture diverse (quella americana e quella italiana) che viene inteso come possibilit di fascinazione e ammaliamento tra paesaggi e luoghi tra loro distanti. Negli anni sessanta David Lean, allapice del successo, si dedica integralmente al genere del kolossal. Le imponenti risorse nanziarie che tale genere rendono possibili permettono al regista di raggiungere lacme della tecnica e del perfezionismo nella cura delle scelte scenograche. Lawrence dArabia (1962) rappresenta il sunto della poetica e della tecnica di Lean. Il soggetto, che apparentemente non sembrava potesse avere i tratti caratteristici dei personaggi leaniani, ne diventa invece il tipico eroe. Lawrence, simbolo del mondo occidentale, emblema di
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ragione e razionalit, nel breve volgere degli eventi nel deserto arabico si trover ad avere i limiti e la crudelt tipici delle terre da lui contestate. Il protagonista, che entra in scena con unaurea angelica di purezza, ne uscir deformato negli ideali e nellimmagine. La sua ricerca di uno scopo, di una causa da perseguire nellesistenza porter con s un inevitabile potenziale autodistruttivo le cui conseguenze trasgureranno lumanit del personaggio stesso. Anche dal punto di vista tecnico il lm si pone come una delle opere pi compiute di Lean: la perfetta leggibilit dellimmagine raggiunge la sua massima espressione attraverso la sopravvalutazione del rapporto figura/sfondo e mediante lamplificazione del volume espressivo ottenuto con una gestione eccezionale degli spazi. La glia di Ryan (1970) conclude questa stagione e si presenta come il lm in cui il regista, ormai libero dallansia da botteghino, enuncia in maniera pi chiara la sua poetica. Nessun personaggio di Lean vive il contrasto tra i suoi desideri e le fredde logiche sociali quanto Rosy, e in nessunaltra opera il regista londinese era stato tanto libero di dare respiro al suo discorso intorno alla ricerca di un altrove in cui levasione si materializzasse come possibilit di compimento. Negli anni ottanta il cinema di David Lean vive una stagione di ampia rivalutazione critica e la sua ultima opera, Passaggio in India (1984), conferma gli attributi di solidit che costituivano la chiave della sua riabilitazione. Il lm conferma i topoi del linguaggio leaniano distinguendosi per la perfetta riduzione cinematograca dellomonimo romanzo di Foster mediante una perfetta articolazione della visione e una precisa scansione narrativa e gurativa. Dal punto di vista tematico viene riproposto ancora una volta il tema dello scontro tra desiderio e ragione nellanalisi del tumulto di uomo, Aziz, che nellinconscia pulsione del desiderio perde la sua identit. Tuttavia il giudizio della critica rispetto allopera di Lean era stato in un primo momento abbastanza negativo poich il modello leaniano di fedelt al testo si pensava celasse una lacuna critica nel lavoro del regista. Latto della trasposizione dal linguaggio scritto al linguaggio visivo obbligava, per, a delle scelte interpretative. La pratica della trasposizione semplicata ottenuta attraverso lisolamento di alcuni motivi forti del testo, mediante la traduzione in immagini di aggettivi e avverbi, e grazie alladozione di soluzioni linguistiche di facile fruibilit, era connessa a una volont di aderenza alle fonti e indicava una precisa linea critica. Dal punto di vista tematico il cinema di Lean rivela dei leit motiv che ne accompagnano lintera parabola. La scissione tra il desiderio inconfessabile e la
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moralit borghese si risolve sempre in una ricerca di evasione che rappresenta il programma esistenziale dellindividuo. In questo scenario lunico modo per essere guardare, e guardando perdersi nellammaliante magia del reale. Lannullamento, limplicita forza autodistruttiva dei personaggi leaniani non rivela un mero disfattismo votato alla scontta ma testimone di una scelta consapevole in cui per essere il soggetto deve diventare alla stregua degli incantevoli paesaggi che lo circondano, trattenendone perci lintrinseca vocazione al fato. Noi siamo come su una foglia in un ume ed abbiamo una pagaia molto piccola, possiamo muoverci di qua o di l ma solo per piccolissimi tratti. Siamo su quel maledetto ume e saremo portati da qualche parte,25 ripeteva spesso David Lean citando un antico proverbio indiano.

LEPOCA DELLA SUA GLORIA

ivago di Pasternk ormai diAllinizio degli anni sessanta Il dottor Z ventato un best seller a livello mondiale, leco della sua vicenda editoriale ha posto le basi di un successo tale da contare a circa un anno dalla sua pubblicazione trentuno edizioni presso la casa editrice Feltrinelli. Il seme della sua trasposizione cinematograca , pertanto, seminato. Walter Benjamin afferma a proposito:
Le traduzioni, che sono semplici trasmissioni, sorgono quando unopera ha raggiunto, nella sua sopravvivenza, lepoca della sua gloria. Per cui non tanto servono alla sua gloria, come i cattivi traduttori affermano del loro lavoro, quanto piuttosto le devono la loro esistenza. In esse la vita delloriginale raggiunge, in forma sempre rinnovata, il suo ultimo e pi comprensivo dispiegamento.26

ivago viene prodotto da Carlo Ponti per mezzo Il lm sul dottor Z della casa di cineproduzione americana Metro-Goldwin-Mayer nel 1965. La regia di David Lean, ormai tra i massimi esponenti del genere kolossal, costituisce una scelta quasi scontata. Il regista londinese si serve di Robert Bolt, uno dei pi stimati commediogra britannici per la scrittura della sceneggiatura. Il compito della messa in scena aveva il carattere di unimpresa colossale alla luce della complessit e della ricchezza dellopera di Pasternk. Ricavare un lm da un libro non cucire insieme i diversi elementi della storia. Bisogna prima di tutto immedesimarsi nelle intenzioni dellautore, nella storia, nei personaggi27 sottolinea Bolt, indicando le
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Didascalia

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linee guida della sua trascrizione che implicava una fedelt ai temi del libro ottenuta mediante il rispetto delle pi classiche regole dellarte cinematograca. Il romanzo di Pasternk, ttissimo di personaggi, era internamente legato a un usso inarrestabile di eventi storici; oltretutto, per certi versi, non era propriamente un romanzo. Il suo sfondo storico era ascrivibile al modello tolstojano di Guerra e pace, tuttavia si allontanava dalla sua ideologia fatalista in cui il libero arbitrio conservava unimportanza marginale e gli eventi obbedivano a un inevitabile determinismo storico. La scrittura di Pasternk, pregna di una soggettivit lirica, era ltrata attraverso un processo di interiorizzazione assimilabile piuttosto ad alcuni modelli letterari novecenteschi e ci poneva il lavoro della trasposizione nei termini di una radicale riconversione. Pasternk, infatti, mutuava la forma tolstojana della costruzione scenica della narrazione non con lobiettivo di costruire personaggi che potessero esaurire il loro signicato nel dispiegamento delle loro caratteristiche psicologiche, bens al ne di costruire una serie di quadri in cui fosse immediatamente percepibile il usso della vita che costituiva la vera essenza dellopera. Al ne di comprendere la tecnica di traduzione cinematograca del romanzo di Pasternk utile prendere in considerazione la categorizzazione effettuata da Dudley Andrew. Il critico americano denisce tre diversi modelli di adattamento ad un linguaggio cinematograco di un testo letterario. Il primo modello, denito di fedelt della trasposizione, si propone di conservare inalterate le sequenze narrative, rivelando per spesso delle inevitabili inadeguatezze nelle corrispondenze tra il linguaggio poetico e quello cinematograco. Lintersezione invece pu essere denita come un adattamento creativo in cui il cinema si propone di rendere solo alcune parti del testo letterario nellottica di uninterazione tra i due linguaggi espressivi. In ultimo la presa a prestito si contraddistingue per luso della fonte letteraria in una funzione puramente evocativa al ne, cio, di creare unopera darte altra.28 Rispettando la classicazione di Andrew possiamo, perci, innanzitutto ritenere che la riduzione cinematograca di David Lean si collocasse a cavallo tra il modello di fedelt della trasposizione e quello di intersezione. Analizzando il lm, infatti, ci si rende subito conto di come esso risponda a delle caratteristiche di genere. Il kolossal impone uno spostamento del testo di Pasternk essenzialmente su un diverso piano del discorso, richiede, cio, una cernita di signicati e di nuclei tematici. In que163

sto senso il lm mostra la sua straordinaria solidit tipica del cinema leaniano, ma anche diversi limiti. La solidit dettata da una narrazione che esalta il crescente drammatico della storia damore tra Jurij e Lara lascia per delle immancabili falle nellapprofondimento psicologico dei personaggi; il contesto storico e le riessioni losoche del romanzo pasternakiano in questo modo vengono usate semplicemente come cornice. Il dramma della travagliata storia damore tra Jurij e Lara diventa il nucleo centrale del lm attorno al quale gli altri temi prendono quasi la forma di digressione. Il tentativo di amplicare il signicato drammatico della vi ivago muore stroncato cenda risulta evidente nella scena in cui il dottor Z ivada un attacco di cuore. Se nel romanzo si comprende che il dottor Z go muore innanzitutto a causa delle sue precarie condizioni di salute, dovute allo stato di abbandono in cui cade in seguito alla separazione con Lara, il lm invece intensica il valore drammatico degli ultimi attimi di vi ivago. Nel romanzo, infatti, la donna che Jurij vede e inizia a seguire ta di Z scambiandola per Lara mademoiselle Fleury, una donna svizzera che il medico-poeta aveva conosciuto a Meljuzeev, sul fronte, durante la prima guerra mondiale; nel lm invece le sembianze della donna sono quelle di Lara. Leffetto che si produce nello spettatore perci di un pi vivo coinvolgimento emotivo. Nel lm, inoltre, vengono eliminate le prime due sequenze narrative del romanzo: Il diretto delle cinque e Una ragazza di unaltra cerchia (di questultima scena rimane solo la parte nale in cui Jurij per la prima volta incontra Lara in occasione del tentato suicidio della madre), nelle quali vengono abbozzati i caratteri dei due personaggi nel periodo che va dalla loro infanzia alladolescenza. Anche questa si rivela una scelta dettata da unesigenza di tensione virtuale che per mortica la denizione psicologica dei personaggi. In funzione proprio di un crescendo drammatico, il leit motiv che costituisce il corpo dellopera viaggia sul binario della presenza-assenza. Pas a lascia Lara, arruolandosi. Quando tra Tonia e Jurij sta per prolarsi un confronto sentimentale Jurij viene rapito dai partigiani e, quando torna, la moglie non c pi. Quando Pas a, prima di morire, si reca a Jurjatin per cercare la moglie, Lara a ivago. Evgrf appare e scompare dalla scena come KomaVary kino con Z rovskij che si scopre, alla ne del lm, aver abbandonato la glia di Jurij e Lara. Il gioco delle apparizioni-sparizioni scandisce il ritmo narrativo guidando quasi completamente lintreccio. chiaro che in questo usso narrativo il ruolo dei treni acquisti un valore simbolico fondamentale an ivago, infatti, rientra apche in questa prova cinematograca di Lean. Z
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 ivago una sorpieno nel suo orizzonte tematico. La psicologia di Jurij Z ta di concentrato caratteriale degli eroi leaniani. Le sua vicenda umana ivago vive la in linea con la contraddizione tipica dei suoi personaggi. Z stessa nostalgia per unesistenza diversa e avverte la medesima esplosione sentimentale limitata dalle condizioni esterne. drammaticamente incapace di adattarsi alle contingenze storiche quanto di opporvisi. Rappresenta insomma quella comunit di individui dispersi in un momento storico di radicale crisi. Dal punto di vista tecnico, Lean utilizza un narratore onnisciente intradiegetico (mentre nel romanzo extradiegetico) che guida lintreccio attraverso una serie di eventi concatenati tra loro in base a precisi collegamenti di causa ed effetto in un contesto ambientale che perde di vista il senso della storia, pregnante invece nel romanzo. il fratellastro di Ju ivago e Lara a Tanja rij, Evgrf Andrevic , a narrare la storia damore tra Z (loro glia), attraverso un ashback la cui durata a livello formale scandita da due dissolvenze. Tuttavia il punto di vista di Evgrf, che dovrebbe incarnare quello dellortodossia rivoluzionaria, si sovrappone a quello del narratore, nonostante, per forza di cose, avrebbe dovuto esserne distante. Lutilizzo delle musiche di accompagnamento invece extradiegetico: il famoso tema di Lara, composto da Maurice Jarre, viene utilizzato da un lato in senso espressivo, cio, per commentare e suggerire atmosfere o tonalit particolari, dallaltro per rafforzare il senso di continuit. La macchina da presa non usata per commentare, in questo senso la costruzione lmica esiste solo per lo sguardo dello spettatore, si esaurisce perci ai conni dellinquadratura non permettendo laccesso ad un livello di conoscenza pi profonda. Lo sguardo dello spettatore catturato dallutilizzo dei campi lunghi e lunghissimi, dalla sapiente opposizione della gura allo sfondo e del dettaglio allambiente. In questo senso il lm sembra avere i caratteri del muto. Linsistenza simbolica su ivago a centro strada dopo che i partigiani gli oggetti (il berretto di Z lhanno rapito, il fumo che esce dalla canna fumaria di Vary kino, la balalaika) un sintomo peculiare delladozione di alcuni aspetti del linguaggio del cinema muto. Per David Lean, dunque, la centralit delle immagini costituisce allo stesso tempo un topos e una scelta formale:
Quasi sempre scrivo la sceneggiatura tecnica e immagino di vederla come un lm nito sullo schermo. Penso che questo potrebbe andare bene in campo lungo,

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quello in primo piano, quellaltro in panoramica. E cerco di buttar gi le immagini che vedo su uno schermo immaginario. Sono fatto per le immagini, le amo. Quando vado al cinema vado per vedere delle immagini. Penso che il dialogo sia quasi sempre secondario in un lm. terribilmente duro ricordarsi qualche battuta di dialogo passando in rassegna i grandi lm che hai visto in vita tua. Ma le immagini, quelle, non le dimentichi []. A me piace girare. Lavorare alla sceneggiatura importante e davvero necessario, ma io non sono un uomo di scrittura, sono uomo di immagini. A me piace stare dietro la macchina e cercare di rendere le immagini sullo schermo.29

Vedere rappresenta, al tempo stesso, sia una possibilit di compimento e che lannullamento del s. I personaggi del microcosmo leaniano sono alla stregua degli spettatori delle sue opere: divisi tra la tutela del proprio equilibro e labbandono a ci che interroga la loro umanit. Lesperienza umana alla stregua dellesperienza della visione: lascia aperta, cio, la possibilit della distanza o del totale coinvolgimen ivago di conseguenza un lm che, pi che essere ascoltato. Il dottor Z to, chiede di essere visto, osservato, guardato e vissuto nella sua coinvolgente tensione drammatica. , in ultima istanza, un viaggio di un uomo verso la propria dimora. In questo senso i motivi del cinema di Lean trovano uninsospettabile aderenza con lideologia del suo protagonista: Ecco che cosera la vita, che cosera lesperienza, che cosa inseguono coloro che vanno alla ricerca di avventure, ecco a cosa mira larte: ritornare a casa propria, ai propri affetti, riprendere a vivere.30

SERGIO DANGELO, Il caso Pasternk. Storia della persecuzione di un genio, Bietti, Milano 2006, p. 16. 2 CARLO FELTRINELLI, Senior Service, Feltrinelli, Milano 1999, p. 119. 3 Ibi, p. 120. 4 Ibi, p. 121. 5 Ibi, pp. 121-122. 6 Ibi, p. 125. 7 Ibi, pp. 129-130. 8 Ibi, p. 131. 9 Ibi, p. 133. 10 Ibi, p. 137. 11 Ibi, p. 139. 12 ivago, Feltrinelli, Milano 1958, pp. 573-574. BORS PASTERNK, Il dottor Z 13 Ibi, p. 554.

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Ibi, p. 369. Ibi, p. 133. 16 Ibi, p. 192. 18 Ibi, p. 479. 19 PIER PAOLO PASOLINI, Che cosa sono le nuvole?, 1967. 20 ivago, pp. 16-17. BORS PASTERNK, Il dottor Z 21 Ibi, p. 687. 22 MARIO SESTI, David Lean, La Nuova Italia, Firenze 1988, p. 5. 23 Ibi, p. 6. 24 Ibidem. 25 Ibi, pp. 89-90. 26 WALTER BENJAMIN, Angelus Novus, Einaudi, Torino 1982, pp. 41-42. 27 ivago: tutto quello che c da sapere sul lm di David Lean: un lm MeIl dottor Z tro Goldwyn Mayer prodotto da Carlo Ponti, edizioni??? 1965. 28 CHIARA BATTISTI, La traduzione lmica. Il romanzo e la sua trasposizione cinematograca, Ombre Corte, Verona 2008, pp. 63-64. 29 MARIO SESTI, David Lean, p. 5. 30 ivago, p. 215. BORS PASTERNK, Il dottor Z
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Marco Sparpaglione

I PILOTI PI PAZZI DEL MONDO

COMMA 22. UNA SATIRA ANTIMILITARE DI DIMENSIONI EPICHE

Chi pazzo pu chiedere di essere esentato dalle missioni di volo, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di volo non pazzo. Joseph Heller

Nel 1961 lAmerica vede il Tormento e lestasi, romanzo di Irving Stone sulla vita di Michelangelo, giungere in cima alla classica dei libri pi venduti. Accanto a Stone svettano J.D. Salinger con Franny e Zooey, Il buio oltre la siepe di Harper Lee, futuro vincitore del premio Pulitzer. Leditore Grove Press pu nalmente pubblicare Tropico del cancro di Henry Miller e Leon Uris racconta il dramma del ghetto di Varsavia sotto loccupazione nazista nel romanzo Mila 18. Quello stesso anno, in ottobre, un altro scrittore ebreo americano pubblica il suo esordio, ma deve cambiare il titolo proprio per non scontrarsi con quel fortunatissimo peso massimo. Il libro inizialmente si chiama Catch-18, il primo capitolo viene pubblicato su rivista nel 1955, ma la casa editrice aveva scelto di evitare ogni possibile malinteso. Purtroppo non sufciente. Il romanzo, Comma 22 di Joseph Heller, davvero maltrattato dalla critica, soprattutto dal New Yorker e dal New York Times, sul quale Richard G. Stern, il 22 ottobre, scrive:
Una galleria di ritratti, una collezione di aneddoti, alcuni magnici, una parata di scenette, qualcuna ben costruita, una serie di descrizioni, s ma il libro non un romanzo.

E il giorno dopo Orville Prescott:

Comma 22 un libro divertente, di un divertimento volgare, feroce, spietato. Il suo umorismo, mi sembra, essenzialmente maschile. Ben poche donne lo apprezzeranno. E forse apprezzare non la parola adatta per descrivere la reazione che si pu avere di fronte alle fantasiose invenzioni del signor Heller.

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Nonostante questaccoglienza il romanzo si imporr negli anni come un classico della letteratura americana contemporanea, e lespressione catch-22 ossia limpossibilit di ottenere qualcosa a causa di una serie di regole o leggi del tutto illogiche, e quindi per estensione una situazione caratterizzata da assurdit o insensatezza entrer sorprendentemente nei vocabolari.

UN PARTO IMPROVVISO PER UNA LUNGA GESTAZIONE

Dice Heller:
Lispirazione per il libro mi venne dun colpo, come una crisi epilettica. Ero arrivato alla conclusione che volevo scrivere un romanzo, e il rientro a New York dopo due anni di insegnamento in Pennsylvania diede nuovo impulso a quellambizione; per non avevo la minima idea dellargomento. Poi, una sera, lincipit di Comma 22 tutto tranne il nome del protagonista, Yossarian mi arriv come unilluminazione: Fu amore a prima vista. La prima volta che vide il cappellano, si innamor pazzamente di lui. Avevo in testa unalluvione di immagini verbali. Mi alzai nel cuore della notte e mi misi a passeggiare e a pensare semplicemente al libro. Il giorno dopo tornai nella piccola agenzia di pubblicit dove lavoravo, scrissi a mano il primo capitolo, trascorsi la settimana a ritoccarlo e poi lo inviai alla mia agente letteraria. Ci volle ancora un anno per mettere a punto la struttura del libro e altri sette per scriverlo, ma lispirazione di fondo rimase praticamente quella che avevo avuto quella notte.

Il romanzo, infatti, ha una forte componente autobiograca, Heller entra nellaviazione americana diciannovenne (il 19 ottobre 1942) insieme ad altri tre ragazzi di Coney Island. Larruolamento avviene in modo automatico, dopo la compilazione di qualche modulo. Dopo vari trasferimenti viene mandato al Lowry Field di Denver, enorme centro di addestramento che incanta lautore. il suo primo viaggio fuori da New York, si sente eccitato dalla situazione e accettato dalla popolazione locale, decide quindi di effettuare il test per entrare nellaviazione e diviene bombardiere, con il grado di sottotenente. A bordo di un B-25, piccoli al limite del ridicolo, assegnato a uno squadrone sulla costa occidentale della Corsica. Allinizio tutto bellissimo, meraviglioso, grandioso, un aereo che precipita, dal pennacchio arancione, descrivendo cerchi, una scena splendida, gli sembra un lm. Poi alla trentasettesima missione una granata della contraerea colpisce il suo aereo. La scena che ha visto in precedenza non
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gli appare pi cos bella, la paura lo paralizza. E dallinterfono sente una voce: Aiutate il bombardiere! e lui risponde: Sono io il bombardiere!; scena inserita nel libro e rappresentata nel lm. Ma nessuno degli atteggiamenti descritti nel libro il sospetto e la difdenza dei pubblici funzionari, il senso dimpotenza e di persecuzione, la consapevolezza che gran parte degli organismi governativi mentano coincide con le sue esperienze di bombardiere nella seconda guerra mondiale. I sentimenti antimilitaristi e antigovernativi del libro appartengono, invece, al periodo che segue il conitto mondiale; la guerra di Corea, la guerra fredda degli anni cinquanta. La generale disintegrazione dei valori inuenza Comma 22 rendendolo un romanzo quasi disintegrato, un collage; se non nella struttura, quantomeno nellideologia alla base del libro stesso.

FORTUNATE COINCIDENZE
Comma 22 giunge allattenzione degli studenti universitari pi o meno nello stesso periodo in cui la corruzione morale della guerra in Vietnam si fa evidente. La rappresentazione di una classe militare corrotta, ridicola e asinina si pu applicare letteralmente a quella guerra. Dice Heller:
Il Vietnam fu una fortunata coincidenza; fortunata per me non per quanti vi furono coinvolti. Tra la met e la ne degli anni sessanta ledizione tascabile di Comma 22 pass da dodici ristampe a quasi trenta. Qualcosa si era modicato nello spirito del tempo, cera un nuovo spirito di sana irriverenza. Cera la sensazione diffusa che i luoghi comuni dellamericanismo fossero stronzate. Primo: non funzionavano. Secondo: non erano veri. Terzo: non ci credevano nemmeno quelli che li propagavano.

Lespressione Comma 22 inizia ad apparire sempre pi di frequente in unampia gamma di contesti: Io cominciai a ricevere lettere di gente convinta che avessi preso a prestito quel modo di dire per farne il titolo del libro.1

VICENDE INTRICATE PER PERSONAGGI COMPLESSI

La vicenda ambientata a Pianosa.2 Yossarian, capitano della 256 squadriglia di combattimento, protagonista principale di tutto il romanzo, si trova in ospedale per una malattia al fegato. Passa il tempo censurando le lettere dei soldati semplici di un altro reparto e le rma Washington Irving o Irving Washington. Per Heller:
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Dapprincipio il Comma 22 richiedeva che ciascun ufciale addetto alla censura scrivesse il proprio nome su ogni lettera che censurava. Poi, andando avanti, mi misi deliberatamente in cerca di situazioni paradossali, ed entr in scena linventiva artistica. Cominciai a espandere ciascuna applicazione del Comma 22 in modo da incorporare una parte sempre maggiore del sistema sociale. Il Comma 22 divenne una legge: loro possono farci tutto quello che noi non possiamo impedir loro di fare. Il suo utilizzo nale losoco: Yossarian si convince che il Comma 22 non esiste, ma non importa ntantoch la gente convinta del contrario.

Tra i visitatori R.O. Shipman, il cappellano. Durante lassenza di Yossarian, Orr, suo compagno di tenda, e Clevinger si accusano a vicenda di essere pazzi. Il colonnello Catchcart aumenta le missioni di volo a cinquanta. Quando Yossarian torna dallospedale, Orr racconta che da giovane gironzolava con due mele selvatiche nelle guance perch voleva delle guance rosse come mele. I ragazzi che hanno completato le missioni di volo si presentano dal sergente Towser per essere mandati a casa in licenza. Havermeyer il miglior capitano, non fallisce mai il bersaglio ma i piloti preferiscono Yossarian, dalle cui missioni tornano sempre tutti vivi. Il dottor Daneeka ritiene di essere un fallito, sia come medico che come uomo, durante una chiacchierata spiega a Yossarian il famigerato Comma 22: Chi pazzo pu chiedere di essere esentato dalle missioni di volo, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di volo non pazzo Il dottore lunico che potrebbe esentare Yossarian dalle missioni di volo, ma preferisce non farlo perch verrebbe spedito nel Pacico, sempre secondo il Comma 22, che lui stesso, per, non rispetta poich si fa includere da Mcwatt nel giornale di bordo, senza partecipare mai una volta. Il tenente colonnello Korn, aiutante del colonnello Catchcart, fa terminare le domande poste dai sovversivi. Il colonnello Moodus, genero del generale Dreedle, insieme al generale Peckem e allex caporalmaggiore Wintergreen cerca un certo T. S. Eliot tra i piloti. Il Capo White Halfoat, compagno di tenda del dottor Daneeka Yossarian, si ricorda della morte di Snowden nei cieli di Avignone. Hungry Joe ha gi compiuto le missioni di volo necessarie ma non pu tornare a casa, diventa quindi nervoso con i suoi commilitoni ma, ngendosi fotografo di Life, riesce ad andare con molte donne. Milo Minderbinder, ufciale addetto alla mensa, investe sul mercato nero e guadagna vendendo le uova, acquistate a Malta per 7 centesimi, a 5 centesimi.
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Clevinger:
Politicamente, era un umanitarista che sapeva distinguere la sinistra dalla destra ed era scomodamente intrappolato nel mezzo. Stava costantemente difendendo i suoi amici comunisti presso i suoi amici di destra e i suoi amici di destra presso i suoi nemici comunisti, onde era devotamente detestato da entrambi i gruppi, che non lo difendevano mai presso nessuno perch pensavano che fosse un gonzo.

Il tenente Scheisskopf:
La cosa migliore che avesse era sua moglie, e la cosa migliore che sua moglie avesse era unamica di nome Dori Duz che lo faceva ogni volta che poteva e aveva ununiforme da ausiliaria che la moglie del tenente Scheisskopf indossava ogni domenica e che si toglieva ogni domenica in onore di qualsiasi cadetto dello squadrone di suo marito che desiderasse salirle a cavallo.3

Il maggiore Maggiori era nato troppo tardi e troppo mediocre. La madre lo vuole chiamare Caleb, ma il padre decide per Maggiore.
Dal momento che non cera alcun altro luogo dove potesse far bene, egli fece bene a scuola. Alluniversit statale prese i suoi studi cos sul serio che fu sospettato dagli omosessuali di essere un comunista e dai comunisti di essere un omosessuale. Si diplom con una tesi sulla storia inglese, il che si rivel essere un errore.4

Il maggiore rma i documenti Washington Irving o Irving Washington, dopo la visita degli agenti del CID cambia in John Milton o Milton John. Minaccia di morte il capitano Flume che fugge nel bosco. Il maggiore Maggiori non riceve mai nessuno in ufcio quando in ufcio. Il capitano Black contento per il futuro attacco a Bologna e accusa il maggiore Maggiori di essere comunista. Il sergente Knight rinvia le missioni no a che Bologna non viene presa. Hungry Joe e il gatto di Huple lottano. Il maggiore de Coverley organizza sempre lo svago dei soldati alleati quando liberano una citt. Un vecchietto malvestito, ridacchiante e ubriaco gli lancia un ore in un occhio ferendolo. A Milo viene afdato lapprovvigionamento della mensa soprattutto di burro e uova. Il colonnello Korn e il colonnello Catchcart decidono di dare una medaglia a Yossarian e di promuoverlo capitano. Yossarian, Kid Sampson e Nately tornano indietro per un guasto allimpianto radio. Il Capo White Halfoat beve whisky di nascosto e si ammala il fegato. Il capitano Piltchard e il capitano Wren sono due individui veloci, allegri, servizievoli che si sentono a loro agio solo se [] insieme.5
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Aarfy Aardvark fuma la pipa sullaereo, Yossarian si arrabbia con lui perch gli fa credere che ci sia un incendio. Yossarian incontra Luciana in un night club per ufciali alleati a Roma. Le altre donne credono che lui sia pazzo e non vogliono andare a letto con lui, ma si concedono ai suoi commilitoni. Luciana dice a Yossarian che non vuole sposarlo perch pazzo e che pazzo perch vuole sposarla. La ragazza non vuole dei soldi da Yossarian ma gli d un foglietto con nome e indirizzo che lui fa diligentemente a pezzettini. Yossarian torna allospedale. L c ancora il soldato in bianco, ingessato completamente a causa delle braccia e gamba rotte. Nel gesso si aprono due imboccature allaltezza del gomito, da cui entra il nutrimento, e dellinguine, da cui esce il liquido di riuto dei suoi reni. Ogni volta che la bottiglia sul pavimento piena, laltra vuota e le infermiere non devono far altro che cambiarle. A Yossarian suggeriscono di dire che malato di fegato, poich per i medici esso e le sue malattie sono un mistero. La scusa per non basta per sempre, e lo fanno uscire dallospedale. Ma la moglie del tenente Scheisskopf lo consola e con lei discute sulla natura del Dio nel quale non credono: per lui cinico e vendicativo, per lei buono e pietoso. Quando torna in ospedale ngendo di vedere doppio, i dottori gli fanno impersonare un paziente morto a cui fanno visita i parenti giunti dallAmerica. Il colonnello Cathcart discute a lungo con il cappellano Shipman sugli atei, da mettere fuori legge, sulle preghiere da recitare, le quali non dovrebbero contenere riferimenti a Dio o alla religione, e sulla natura di Dio; secondo il colonnello, infatti, la divinit degli ufciali non pu essere la stessa dei soldati. Al momento del saluto il colonnello regala un pomodoro al cappellano. Il caporale Whitcomb, ateo convinto, costretto a essere lassistente del cappellano Shipman, dovendo quindi sopportare il suo continuo blaterare di religione e il suo carattere remissivo. Inoltre rma i documenti con lo pseudonimo Washington Irving. Il colonnello Cathcart ossessionato da Yossarian e si ricorda di quando ricevette nudo la medaglia di Lodevole Condotta di Volo dalle mani del generale Dreedle, il quale, durante le premiazioni, costringe i soldati a sbavare dietro la sua segretaria. Yossarian ricorda la morte di Snowden nei cieli di Avignone:

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Aiutalo, aiutalo Dobbs stava singhiozzando. Aiutalo, aiutalo. Aiutare chi? Aiutare chi? gli grid Yossarian. Aiutare chi? Il pilota bombardiere, il pilota bombardiere, url Dobbs. Non risponde. Aiutate il pilota bombardiere, aiutate il pilota bombardiere. Sono io il pilota bombardiere, gli replic urlando Yossarian. Sono io il pilota bombardiere. Sono salvo. Sono salvo. Allora aiutalo, aiutalo, pianse Dobbs. Aiutalo, aiutalo. Aiutare chi? Aiutare? Il mitragliere, implor Dobbs. Aiuta il mitragliere.6

Milo viene eletto sindaco della Sicilia, sssistente del governatore generale di Malta, vice-sci di Orano, califfo di Bagdad, imam di Damasco, sceicco dArabia, e poi dio del frumento, dio della pioggia e dio del riso. Mentre i soldati si intrattengono con le ragazze, Nately parla con un vecchio opportunista:
LAmerica, egli disse, perder la guerra. E lItalia la vincer. LAmerica la Nazione pi forte e prospera che ci sia al mondo, lo inform Nately con nobile fervore e grande dignit. E il combattente americano non secondo a nessuno. Giusto, ammise il vecchio affabilmente, con un tocco di divertito sarcasmo. LItalia, invece, una delle Nazioni meno prospere che ci siano al mondo. E questa proprio la ragione per cui il mio Paese si comporta cos bene in questa guerra e il tuo invece ci fa una gura cos meschina. Nately fece una fragorosa risata di sorpresa, poi arross sentendosi colpevole di scortesia. Mi spiace di aver riso di lei, disse sinceramente, poi continu in un tono di rispettosa compiacenza. Ma lItalia stata occupata prima dai tedeschi e ora da noi. Non vorr mica chiamare questo un comportarsi bene! Certo che lo , esclam il vecchio giovialmente. I tedeschi stanno per essere scacciati e noi siamo ancora qui. Fra qualche anno ve ne sarete andati anche voi, e noi saremo ancora qui. Vedi, lItalia veramente un Paese molto povero e debole, e questo quello che ci rende cos forti. I soldati italiani non stanno pi morendo. I tedeschi e gli americani invece s. Questo io lo considero comportarsi molto bene. S, sono pienamente sicuro che lItalia sopravvivr a questa guerra e sar ancora in piedi molto tempo dopo la distruzione del tuo Paese. Nately quasi non credeva alle sue orecchie. Non aveva mai sentito prima delle bestemmie pi incredibili, e si chiese con logica istintiva come mai gli americani non venivano subito a mettere agli arresti questo vecchio traditore. LAmerica non sar distrutta! grid appassionatamente. Mai? lo incit dolcemente il vecchio. Be Nately balbett. Il vecchio rise con indulgenza, tenendo sotto controllo un piacere pi profondo ed esplosivo. Il suo pungolo rimase gentile. Roma fu distrutta, la Grecia fu di-

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strutta, la Persia fu distrutta, la Spagna fu distrutta. Tutte le grandi Nazioni furono distrutte. Perch non la tua? Per quanto tempo ancora credi veramente che durer il tuo Paese? Per sempre?

Milo ha in mano il mercato nero e fonda lIMPRESA M&M, FRUTTA DI QUALIT E PRODOTTI ALIMENTARI. M&M stanno per Milo e Minderbinder e la & viene aggiunta per annullare limpressione che la cooperativa sia controllata da una sola persona. Per controllare meglio gli affari, soprattutto con i tedeschi, Milo fa bombardare il campo. Il cappellano Shipman viene assalito dai dubbi: Esiste un Dio? davvero un fallito? lui Washington Irving? Per risolvere i suoi dubbi si reca da Yossarian che li fa aumentare. Infatti si ritrova a pensare a se stesso come un normale essere umano: ha una moglie, ma come pu un cappellano averne una? Va al club degli ufciali a bere, ma pu un cappellano gozzovigliare con gli altri? Mentre immerso nei suoi pensieri incontra il capitano Flume nel bosco che aspetta la morte del capo White Halfoat. Nately sempre pi innamorato della sua puttana e la vuole sposare. Yossarian viene ferito in missione e torna in ospedale. Sue Ann Duckett, infermiera, viene molestata da Dunbar. Yossarian ha intenzione di uccidere il colonnello Catchcart e chiede aiuto a Dobbs. Laereo di Orr viene abbattuto ma i paracadute non si gonfiano perch Milo ha tolto dalle camere daria i due cilindretti di biossido di carbonio, per preparare i gelati di fragola o di ananasso alla soda, che poi serve nella mensa ufciali. Al posto dei cilindretti un avviso ciclostilato: Quel che bene per limpresa M&M bene per la patria. Orr riparte per una missione di volo, il suo aereo vene abbattuto ma questa volta non fa ritorno. Il Generale P.P. Peckem suggerisce al colonnello Scheisskopf di catturare il generale Dreedle per poter continuare loffensiva. Il colonnello ha in mente solo le parate e quando il generale gli dice che non pu organizzarle, lui chiede se pu organizzarle e poi rimandarle. Inoltre gli ufciali ricordano che non stanno combattendo una loro guerra, ma che si sta versando sangue americano per degli italiani pidocchiosi. La nurse Duckett si intrattiene sia con Aarfy sia con Yossarian, suscitando la disapprovazione della nurse Cramer. McWatt, per un errore di volo, taglia il corpo di Kid Sampson a met con unelica e sconvolto, si schianta contro una montagna. Il dottor Daneeka, rimasto a terra, ma in176

serito nel registro della missione di volo, viene dichiarato morto. Le missioni di volo vengono aumentate no a settanta. Il dottor Daneeka si reca da Gus e Wes, infermieri del campo, per accertarsi delle sue condizioni di salute: Considerate per un momento quanto il mio corpo sia freddo in questistante. Non mi nasconderete per caso qualcosa? Lei morto, signore, uno dei due soldati semplici spiega. La moglie del signor Daneeka appresa la notizia della scomparsa del marito si dispera, ma gli assegni che arrivano da Washington poco a poco leniscono il suo dolore. Mudd il morto occupa la tenda di Yossarian. Il capo White Halfoat deve andare in ospedale a morire di polmonite perch il capitano Flume tornato nella sua roulotte. Il dottor Daneeka non riceve lo stipendio perch morto, quindi non sa come vivere. A Yossarian manca la nurse Duckett e una volta giunto a Roma cerca Luciana. La puttana di Nately viene infastidita da un gruppo di militari vecchiotti, Yossarian la salva e la porta da Nately, che le impone di non prostituirsi pi e di non farsi pi vedere nuda dagli altri uomini. A causa di uno scherzo Yossarian prende a pugni Nately sul muso. Dunbar dice che dentro lingessatura del soldato in bianco non c alcun corpo e la nurse Duckett rivela nalmente come si chiama: tenente Schmulker. Uninformazione perfettamente inutile. Il capo White Halfoat muore di polmonite in ospedale e Nately chiede di sostituirlo. Milo ha compiuto solo cinque missioni di volo, ma il colonnello Catchcart aumenta le missioni di volo a settanta e fa prendere il posto di Milo a Nately, che muore abbattuto dalla contraerea. Il cappellano, sconvolto dalla morte di Nately, mentre si sta dirigendo verso la tenda di Yossarian, viene arrestato da due funzionari. Durante linterrogatorio i due lo accusano di aver falsicato la rma (Washington Irving) e di aver rubato un pomodoro al colonnello Catchcart. Il generale Peckem prende il posto del generale Dreedle, ma il comando in mano al tenente generale Scheisskopf che organizza le marce. Yossarian si riuta di partire nuovamente in missione di volo e decide di andare a Roma per portare la notizia della morte di Nately alla sua puttana. Lei cerca di sedurlo, ma ha lunico scopo di ucciderlo Yossarian torna a Roma e scopre che la casa di tolleranza stata svuotata dai soldati e dai carabinieri, i quali dicono che per il Comma 22 hanno diritto di fare tutto ci che non possono impedirgli di fare gli altri. Yossarian cerca la sorellina della puttana di Nately a Roma, ma vie177

ne richiamato a Pianosa dal colonnello Korn che gli dice, nalmente, che lo rimanderanno a casa. Il colonnello Catchcart e il colonnello Korn propongono a Yossarian un patto: lui verr mandato a casa se una volta l parler bene dellesercito e degli ufciali. Mentre esce dallufcio dei colonnelli la puttana di Nately, vestita da assistente, lo accoltella. Il capitano Yossarian scopre che Orr riuscito a scappare remando no in Svezia e decide quindi di fare altrettanto.

IL FILM
Cos Joseph Heller7 affronta il problema della resa cinematograca del suo libro in un articolo uscito su Audiencee del 19728.
Per me, trasformare Comma 22 in un lm stato facilissimo perch non ci ho avuto niente a che fare. Risolsi il problema molto velocemente, chiamandomi fuori dalla questione gi nel 1962. Davvero non me ne fregava un tubo di che cosa sarebbe successo al testo, una volta venduti i diritti alla Columbia Pictures e incassato il primo assegno. La cosa pu sembrare sorprendente e magari anche disdicevole, ma davvero non credevo che si facessero cos tanti bei lm da potermi realisticamente attendere che ne realizzassero uno bello dal mio libro; perci non mimportava se non lo facevano proprio, o se ci mettevano dentro Gianni e Pinotto. [] Non volevo scrivere la sceneggiatura di Comma 22 perch poi mi sarei dovuto preoccupare del risultato nale; e sapevo che nella realizzazione di un lm lo sceneggiatore ha pochissima voce in capitolo.

Quando il libro viene pubblicato, nel 1961, produttori e registi si informano sui diritti cinematograci, ma, secondo Heller, non sono realmente interessati:
La verit era che nessuno, in nessuno studio, voleva davvero i diritti di Comma 22, perch la gente che legge per gli studi cinematograci in realt non legge niente. Quello che leggono la lista dei best seller []. Ebbene, Comma 22, che non arriv mai nella classica dei best seller del New York Times, era una maledizione per questi funzionari delle grandi case di produzione.9

Ma, se le case di produzione non sono interessate, uno tra i registi pi importanti, Orson Welles, contatta personalmente lautore chiedendo di essere lui a realizzare il lm. Mike Francovich per, della Colombia Pictures, si oppone: Welles renderebbe il lm troppo costoso e impieghe178

Didascalia

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rebbe troppo tempo. Ci nonostante Orson Welles vuole prendere parte a Comma 22 e decide di interpretare il generale Dreedle, una particina che avrebbe potuto interpretare chiunque. Dopo una serie di trattative lavvocato di Heller riesce a far comprare i diritti cinematograci dalla Columbia Pictures (quelli teatrali e televisivi li tiene Heller), la quale temporeggia per non subire le pressioni del governo; la casa di produzione, infatti, ha gi in preparazione un lm antimilitarista: Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick. A causa di tutto questo si sparge la voce che Comma 22 sia difcile da adattare per il grande schermo. Ma Richard Brooks, strappato dalla Columbia a una casa produttrice concorrente, chiede di poter girare Lord Jim, di Joseph Conrad, e Comma 22. Ma Lord Jim non ottiene successo di critica n di pubblico e Brooks si riuta di realizzare il lm. Heller pensa che non verr mai realizzato, ma deve ricredersi: Mike Nichols,10 consigliato dal produttore Marty Ransohoff, vuole dirigere proprio Comma 22 e Alan Arkin accetta di interpretare Yossarian. Heller contento, ammira sia il regista che lattore da quando ha visto la commedia di Murray Schisgal Luv, vuol dire amore? Buck Henry viene incaricato di scrivere la sceneggiatura, la stesura lunga e laboriosa ma Heller non del tutto convinto delle sue scelte. Dopo varie consultazioni Heller ritiene giusto non opporsi alle decisioni dello sceneggiatore e la troupe, nalmente, parte per il Messico. Il lm risulta quasi del tutto fedele al libro. Tra i cambiamenti pi evidenti la caratterizzazione di Milo Minderbinder, interpretato dalla faccia da schiaf Jon Voight; langolazione prescelta, infatti, tetra, malinconica, lo sceneggiatore non persegue la facile via dellumorismo e dellerotismo. Da questo punto di vista, purtroppo, il lm non divertente come il libro, i dialoghi suonano spesso come riempitivi, il nonsense diviene semplicemente privo di signicato. La mancanza pi evidente la cosiddetta scena processuale: nel libro ne appaiono tre, nelle quali latmosfera investigativa e inquisitoria trova la sua apoteosi; Joseph Heller, particolarmente affezionato a queste scene, le inserir nelle pice teatrali che si premura di scrivere personalmente.

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1 JOSEPH HELLER, Comma 23, a cura di Matthew J. Bruccoli e Park Bucker, con un saggio di Mattia Caratello, minimum fax, Roma 2006, pp. 362-365. 2 Pianosa Isola del mar Tirreno, compresa nellarcipelago toscano, situata non lontano dallisola dElba, dalla quale dista 13 km; amministrativamente dipende dal comune elbano di Campo nellElba (in provincia di Livorno). Estesa per 10 km2 e costituita da terreni calcarei, , come dice il nome, unisola del tutto pianeggiante, lunica dellarcipelago. Abitata sin da epoca preistorica, divenuta con i romani luogo di deportazione, Pianosa fu a pi riprese completamente disabitata e quindi ripopolata; il popolamento denitivo risale agli inizi dellOttocento, quando faceva parte del granducato di Toscana. Gli abitanti vivono nellomonimo centro di Pianosa; basi delleconomia sono lagricoltura (vite e cereali) e la pesca. Non c nessuna certezza, per, che lisola citata nel libro sia proprio questa. 3 JOSEPH HELLER, Comma 22, trad. di Remo Ceserani, Bompiani, Milano 1996 [19611], p. 73. 4 Ibi, p. 90. 5 Ibi, p. 153. 6 Ibi, p. 234. 7 Joseph Heller (New York 1923-East Hampton, New York 1999), romanziere statunitense di origine ebraica. Dopo gli studi a New York, durante la seconda guerra mondiale fu bombardiere dellaviazione americana, e da questa esperienza trasse ispirazione per lopera che lha reso celebre, Comma 22 (1961). Il romanzo una feroce satira della vita militare presentata, con i toni dellumorismo nero, attraverso le gesta dellaviere Yossarian, eroe esistenziale e fulcro morale della narrazione; la vera minaccia, in questopera antimilitarista, sembra venire non tanto dallesercito nemico quanto dagli ufciali al comando. Il soggetto ispir lomonimo lm (1970), di Mike Nichols, dove Orson Welles veste i panni di un generale, mentre nel 1971 Heller stesso adatt lopera per il teatro. Tra gli altri suoi romanzi si ricordano successo qualcosa (1974), Gold (1979), Lo sa Dio (1984) e Tempo scaduto (1994), seguito di Comma 23, che presenta un Yossarian appesantito dallet che si aggira in una New York sullorlo del collasso allinizio degli anni Novanta. 8 JOSEPH HELLER, Comma 23, pp. 345 ss. 9 Comma 22 al cinema secondo Joseph Heller, in JOSEPH HELLER, Comma 23, pp. 345-361, gi pubblicato in Audience, 2 (1972), pp. 48-55. 10 Mike Nichols, pseudonimo di Michael Igor Peschkowsky (Berlino 1931), regista statunitense di origine russa. Figlio di emigrati russi, da bambino si trasfer a Chicago dalla Germania nazista. Svolse vari mestieri, riuscendo contemporaneamente a iscriversi ai corsi dellActors Studio come attore comico. Fondato un gruppo teatrale di cabaret, riusc a sfondare a Broadway, divenendo un regista di successo. Pur senza abbandonare il teatro, esord nella regia cinematograca con Chi ha paura di Virginia Woolf? (1966), e alla sua seconda prova, Il laureato (1967), vinse lOscar. Non di rado Nichols riesce a riversare nei suoi lavori una certa carica di critica satirica, quando non proprio di aperta denuncia sociale: pellicole come Comma 22 (1970), Conoscenza carnale (1971) e Silkwood (1983) ne sono classici esempi. Tra i suoi lm si ricordano inoltre Una donna in carriera (1988), con Harrison Ford e Melanie Grifth, Cartoline dallinferno (1990), A proposito di Henry (1991), Piume di struzzo (1996), remake di Il vizietto (1978) di Edouard Molinaro, I colori della vittoria (1998), La forza della mente (2001), la miniserie televisiva Angels in America (2004) e Closer (2004), con Julia Roberts.

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Serena Savini

I MAESTRI DI VIGEVANO
UN PERSONAGGIO DA MASTRONARDI A SORDI

Seguivo il lm col ato sospeso, come si trattasse di un giallo. Il lm metteva in risalto i miei difetti, le mie abitudini, il catrame. Lucio Mastronardi

IL CASO MASTRONARDI
Il 30 aprile 1962 esce, con una prima tiratura di 8000 copie, Il maestro di Vigevano di Lucio Mastronardi presso Einaudi. Leditore torinese punta con decisione sul titolo:1 ha affrettato i tempi di stampa per poter partecipare al prestigioso premio Formentor, dove Mastronardi viene battuto da Dacia Maraini (Let del malessere), ma che fornisce al giovane scrittore immediata visibilit. Anzi si crea subito una vivace polemica, nei circoli intellettuali, per la scontta del romanzo. Su tutti si legga Franco Antonicelli:
Il nome di Lucio Mastronardi [...] venuto fuori con un po di clamore in occasione del premio Formentor. [...] Il non premiato libro di Mastronardi pone lautore [...] fra gli scrittori di linea, e gli fa largo per unoriginalit indiscutibile.2

In realt Mastronardi aveva destato interesse n dalla pubblicazione sul Menab (1959) del Calzolaio di Vigevano tanto da avere la recensione di Eugenio Montale, che in suo articolo ammira:
la verve dello scrittore, la prudenza con cui egli volge in farsa e balletto quella chera forse lambizione di imbarcarsi in una complessa narrazione a sfondo sociale.3

Laccoglienza della critica e del pubblico che porta in poco tempo a quattro ristampe conduce il romanzo anche a concorrere al premio Strega: Mastronardi arriva tra i cinque nalisti (Anna Banti, Mario Tobino, Michele Prisco, Giuseppe Cassieri), ma non vince.4 Si aggiudica invece il premio Prato diventando un rappresentante di spicco della societ letteraria italiana.
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Leditore organizza una presentazione in grande stile a Roma: accanto al giovane scrittore, introdotto da Italo Calvino, ci sono tutti i vertici della casa editrice. Il romanzo crea n da subito un vivace, e anche polemico, dibattito su due livelli di lettura distinti: lo stile e la critica al catrame del boom economico di quegli anni.5 Lo stesso Michelangelo Antonioni rimane fortemente colpito dalla lettura del romanzo e scrive a Mastronardi: Posso dirle che una lettura che mi appassiona. Da anni non leggevo un romanzo italiano cos sincero, cos vivo e violento, scritto in una lingua che non soltanto un mezzo despressione ma la sostanza stessa del libro.6 La forza innovativa della scrittura di Mastronardi, tale da essere inserita nella linea espressionistica novecentesca da Dante Isella, si situa allinterno di quella rinascita dialettale al servizio per della narrazione che non rappresenta verbalmente un mondo, ma [...] mima una rappresentazione verbale del mondo; la realt imitata nel suo farsi linguaggio.7 Nellopera di Mastronardi il plurilinguismo al servizio di una critica del mondo industriale della sua Vigevano, ma non solo: si delinea, attraverso una cronaca che sembra caricaturale ma che non lo ,8 una societ nuova (sia essa nella scuola o in fabbrica) che trova il suo fondamento nella pochezza dei suoi protagonisti, nel catrame dei rapporti personali. Vigevano diventa il simbolo della critica al boom economico, portando con s una lunga serie di dibattiti economico-sociali9 estesi poi negli anni sessanta a una critica feroce di un certo tipo di consumismo e di alienazione da esso derivata.
Mastronardi accostato dai critici a Balzac per la capacit di tracciare con vigorose pennellate i destini di intere famiglie protese nellansia dellarricchimento, e a Gogol per la forza e la spietatezza della sua allegria caricaturale. Tutti riconobbero a Mastronardi [...] un talento originale che neppure larte di Carlo Emilio Gadda poteva inuenzare.10

IL FILM MANCATO

Dino De Laurentiis acquisisce subito i diritti del romanzo: nellestate del 1962, a due mesi dalluscita in volume, la macchina produttiva gi in funzione. Lo stesso Mastronardi racconta gli avvenimenti di quei giorni:
successo tutto lestate scorsa: mi trovavo a Roma in occasione del premio Strega. Passai un giorno alla libreria Einaudi e, appunto, allora, tramite il mio editore, il produttore Dino de Laurentiis pervenne allacquisto dei diritti per la tra-

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sposizione cinematograca del mio romanzo. Ne fui un po meravigliato ma non scontento, anzi.11

In realt era la regola, allora come adesso, che le grandi case produttrici cercassero di realizzare in breve tempo un lm tratto dallultimo romanzo di successo. Le ragioni sono essenzialmente due: i dati di vendita sembravano garantire un potenziale pubblico interessato al prodotto lmico, lelevato costo dei lungometraggi rendeva pi complesso, e nanziariamente pericoloso, proporre una storia originale. Il romanzo mastronardiano offriva inoltre vari spunti per un possibile successo di pubblico: il nuovo interesse per lm sulla provincia industriale (non a caso La bella di Lodi di Missiroli e La vita agra di Lizzani sono di quegli anni), la gura caricaturale del maestro che ben si legava alle maschere della commedia allitaliana degli anni cinquanta (ma anche a lm usciti tra il 1961 e il 1962 come Il federale di Salce, o I mostri di Risi). De Laurentiis infatti vuole confezionare un lm adatto a un largo pubblico: affida la sceneggiatura del Maestro allespertissimo duo Age e Scarpelli (geni della commedia allitaliana) e inizia a ipotizzare una regia di Dino Risi con protagonista Ugo Tognazzi. Risi sembrava il regista ideale dato che proveniva da una serie di successi. Daltro canto linteresse di Tognazzi si stava spostando in quel periodo su lm con una critica sociale pi accentuata: non a caso nel 1964 sar lindiscusso protagonista di La vita agra tratta dal romanzo di Bianciardi con la regia di Carlo Lizzani. Tuttavia n Risi n Tognazzi si trovano del tutto a proprio agio col complesso materiale del libro.12 Risi racconta cos la sua esperienza:
I mostri lo doveva dirigere Petri, e io dovevo fare Il maestro di Vigevano. Il libro di Mastronardi era molto bello, ma molto difcile da tradurre in lm, e a un certo punto non mi piaceva pi. Lo stesso successe a Petri con I mostri, che doveva fare inizialmente col solo Sordi. Ha avuto paure e incertezze e problemi e allora ci siamo scambiati i lm.13

Anche Tognazzi ricorda le difcili trattative per la realizzazione del lungometraggio:

Io dovevo fare Il maestro di Vigevano, che essendo un romanzo scritto proprio da uno di Vigevano, quel [...] talentuoso Mastronardi, il Ligabue degli scrittori, mi

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interessava moltissimo. Entravo nella mia valle Padana, ero nel mio ambiente. Lavevo accettato subito sulla scorta del romanzo. Sennonch un giorno arrivano Risi e Maccari e mi dicono: Il lm non viene fuori. Contemporaneamente mi portano questi sketch dei Mostri ma al momento mi arrabbio, perch il ruolo del maestro mi piaceva.14

La realizzazione delladattamento subisce quindi una battuta darresto: Risi si sposta prima sui Mostri (sostituito in seguito da Monicelli), per passare a un altro futuro capolavoro della cinematograa italiana quale Il sorpasso (1962), mentre Tognazzi accetta di girare I mostri con Gassman. Cos Petri e Sordi sono a disposizione di De Laurentiis per occuparsi del romanzo di Mastronardi.

PETRI E IL ROMANZO
Elio Petri si confronta per la prima volta con un adattamento di unopera letteraria, ma ha alle sue spalle una lunga esperienza come sceneggiatore, in particolare per Giuseppe De Sanctis, che gli consente di avere grande dimestichezza con i meccanismi narrativi. La sua ricerca formale si innesta in una scia che unisce il neorealismo italiano al simbolismo di scuola francese (di stampo godardiano) creando quel nuovo tipo di cinema politico che caratterizzer negli anni sessanta e settanta la sua produzione, ma non solo. Il romanzo mastronardiano colpisce il giovane Petri per la sua forza espressiva dirompente, che, nel descrivere puntualmente una realt, ne creava quasi unastrazione simbolica. Il regista avverte una vicinanza attiva col Maestro, soprattutto con il suo film precedente I giorni contati (1961) dove si descrive una storia di possibile riscatto, nita in una scontta esistenziale e sociale.
Per la verit fu De Laurentiis a rivolgersi al romanzo di Mastronardi ed a propormi una sua riduzione cinematografica. Io accettai ritenendo il testo di Mastronardi abbastanza aperto ad una interpretazione cinematograca, sia per la sua struttura, sia per il suo linguaggio. Mi pareva poi che il romanzo avesse diverse cose in comune col mio secondo lm, dal punto di vita del contenuto.15

Il regista tuttavia molto critico verso i produttori, che non osano, non sperimentano, ma che anzi si afdano allultimo romanzo uscito per avere materiale cinematograco.

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[Il produttore] fa lm solo per fare quattrini. Si chiede forse ad un impresario edile di costruire bei palazzi? La gente vuole brutti palazzi dallaria confortevole e brutti lm dallaria riposante. Il mondo sar pieno di brutti palazzi confortevoli e di brutti lms riposanti, costruttori e produttori lavoreranno sul sicuro e tutto andr nel migliore dei modi possibile, nel pi brutto dei mondi possibili.16

Il tono di Petri molto amaro, ma riette splendidamente la sua continua ricerca nel realizzare lm anche scomodi, provocatori e che mettano il pubblico nella posizione di non essere solo spettatore passivo. Nei primi anni sessanta erano nate numerose polemiche attorno alla consuetudine degli adattamenti, ritenuti da alcuni come sintomatici di una grave e pericolosa povert di idee o peggio del coraggio di realizzarle, da altri invece come momento felice di traslitterazione del carattere narrativo della scrittura in quello plastico, gurativo del cinema. Per esempio Pietro Germi, che pure aveva realizzato un adattamento da Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana, avverte quasi un sintomo di decadenza, per il cinema, ridursi a cercare le sue storie nei romanzi.17 Se infatti il testo, qualsiasi testo, come forma letteraria di per s intraducibile in immagini, tuttavia i suoi contenuti, i suoi temi possono raggiungere unautonomia lmica insperata. Il passaggio tra parola e fotogramma non deve diventare quindi impoverimento, semplicazione, perdita di sensi e simboli ma si pu arricchire, tramite il riesso visivo di una realt, prima solo immaginata, di nuovi colori, nuovi volti, nuovi signicati. Alcune opere diventano per i registi mondi perfetti da cui la versione cinematograca potr estrarre suoni, sensazioni tattili, emozioni visive, rumori, profumi. La parola gi in partenza un universo di sensi e tende a espandere nellimmagine la molteplicit delle sue connotazioni.18 La letteratura pu diventare uno strumento al servizio del cinema per descrivere e capire meglio la realt: non a caso Petri, oltre a Mastronardi, realizzer due adattamenti da romanzi di Sciascia, che trattano di maa e di politica (A ciascuno il suo, 1967; Todo modo, 1976).19 Latteggiamento del regista nei confronti delladattamento chiarissimo: Per Petri il romanzo di Mastronardi era una cosa intoccabile, un classico, Dante Alighieri.20 Anche Mastronardi riversa su di lui la sua completa ducia tanto da non voler interferire n con la stesura della sceneggiatura n con le riprese.21 Pur rimanendo fedeli il pi possibile al testo, non deve sfuggire che il punto di vista del regista meno legato alla vita del maestro e pi focalizzato sul clima greve del miracolo economico.22
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I TRE MAESTRI
Sono tre i maestri di Vigevano: Lucio Mastronardi, Antonio Mombelli, Alberto Sordi. Sarebbe un errore considerarli sovrapponibili. Spesso si ritenuto Mombelli un personaggio autobiograco. Age addirittura lo identica con lo scrittore: Del resto se uno pensa a Mastronardi [...] sente che quel personaggio Mastronardi stesso e che Mastronardi non avrebbe potuto essere Sordi.23 Lo scrittore, sia alluscita del libro sia del lm, fu accusato di non essere un bravo maestro e di aver scelto la professione per ripiego a causa dei suoi insuccessi scolastici. La questione pi complessa: Lucio era glio di un ispettore scolastico e di una maestra, entrambi perseguitati dal regime. Bambino, Mastronardi dovette subire le angherie dei maestri fascisti: la sua carriera scolastica, secondo la testimonianza della sorella Letizia,24 fu il risultato di un conitto irrisolto tra i maestri fascisti a cui fu afdato e il padre, ero oppositore del regime. I Mastronardi erano una famiglia di gente di scuola colta e attenta alle innovazioni pedagogiche, tanto che nella loro biblioteca privata erano presenti sia classici della pedagogia come Pestalozzi, sia testi pressoch sconosciuti in Italia come quelli di John Dewey che conoscevano prima del 1945.25 Divenuto maestro, Mastronardi non ebbe mai una carriera regolare: prima come supplente, poi come insegnante di ruolo non pot mai seguire una classe dalla prima alla quinta elementare in modo continuativo. Dopo i primi anni di supplenza deniti in uno scritto di Vittorini da basso medioevo,26 il successo dei suoi libri gli aveva creato non poche difcolt sul lavoro. Infatti, a causa delle polemiche suscitate dal lm, fu trasferito dufcio ad Abbiategrasso con la qualica non pi di maestro ma di bibliotecario. Sui giornali dellepoca il trasferimento fu spesso interpretato come un atto dovuto di punizione di un insegnante che gettava discredito sulla scuola.
A Mastronardi stato chiesto se questo trasferimento era un nuovo episodio della guerra fredda in corso con il Provveditore di Pavia, il quale non ha gradito il contenuto del romanzo del maestro scrittore e anche recentemente ha vietato alla troupe cinematograca di girare alcune scene del lm Il maestro di Vigevano nelle aule delle scuole elementari di Vigevano.27

Furono pochi coloro che seppero valutare la gravit dellepisodio, inquadrandolo allinterno di una condizione insegnante ancora grave188

Didascalia

mente compromessa dallapplicazione, nellItalia repubblicana, di una normativa fascista.

Il diritto primo del docente [...] permane negato in quanto gli impedita quella libert che lart. 33 della Costituzione afferma, la libert dinsegnamento [...]. Lo status degli insegnanti elementari (maestri) permane fondato su una legge e un regolamento del 1928 e su una legge del 1942.28

Cos erano possibili i trasferimenti dimperio a discrezione del provveditore allinterno della stessa provincia o per ordine del Ministro dellIstruzione in province diverse.29 Il semplice dissenso tra maestro e direttore didattico era sufciente per il trasferimento. Lart. 366 del regolamento del 1928 prescriveva al maestro, sia a scuola che fuori, di tenere un contegno esemplare quale si addice ad un pubblico educatore ed a un buon cittadino,30 quindi di non dar luogo a scandalo e disordine, per cui era possibile, in prima battuta, la sanzione disciplinare. Ac189

cuse queste che furono rivolte attraverso i giornali allo scrittore, rimproverato sin dalla pubblicazione del romanzo di essere un maestro ideologico e fazioso. Le difcolt furono avvertite anche in sede di ripresa: Dino De Laurentiis, allepoca il pi importante produttore cinematograco italiano, non riusc ad ottenere dal provveditore il permesso di girare nelle scuole di Vigevano, e dovette ricostruire a Cinecitt gli ambienti scolastici. Lostilit si proiett in modo esponenziale su Mastronardi identicandolo con Mombelli. Al contrario, la lettura dei registri scolastici di Lucio evidenzia un giovane maestro impegnato in classi problematiche, disposto a mettersi in gioco, per sperimentare nuove strategie didattiche assai lontano dal conformista Mombelli. Latteggiamento dello scrittore nei confronti dei suoi allievi di simpatia e curiosit, non di distacco e di indifferenza:
E mentre correggevo gli errori ortograci dei miei alunni, che amavo perch sventurati, imparavo qualche cose da quelle pagine vere, tormentate di umanit sofferente (27 gennaio 1952).31

Un maestro che si prende a cuore le vicende umane dei suoi allievi, sottolineando per lambiente morto [della scuola], brancolante fra una pesante burocrazia e un sottobosco culturale (gennaio 61),32 ambiente che invece Mombelli accetta in pieno. Mastronardi vede la realt scolastica, spogliata da tutti gli orpelli del sentimentalismo e della retorica: la scuola reale, non quella immaginaria da libro Cuore, con i suoi paradossi e le sue contraddizioni, intellegibili solo a un uomo di scuola cresciuto tra gente di scuola. Senza dubbio in Mombelli si ritrovano episodi vissuti dallo scrittore in prima persona. Lesercizio per esempio della bella scrittura (le famose anellate del romanzo e del lm) o il rigore nellinsegnare il buon italiano sono oggetto di analisi critica da parte dello scrittore e diventano caricatura nel lm. Cos leggiamo nel Maestro:
Maestro Mombelli, impari la grammatica Non si dice in italiano gli disse per disse loro ma si dice disse loro! Sento tutti gli occhi puntati su di me. Gli disse per disse loro adoperato da tutti ormai mormoro. La professoressa ha un sorriso comprensivo: Sono libert che possono permettersele i poeti, gli scrittori, i giornalisti, i funzionari di gruppo A. Ma lei, signor maestro, usi il disse loro.33

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Mastronardi vuole colpire una retorica di una cultura slegata dalla realt del bambino che, non a caso, nelle lezioni di scuola attiva protagonista ma sempre passivo esecutore di un copione scritto da altri (aspetto che Petri ha colto con esattezza). Lo scrittore individua nel suo lavoro di maestro limportanza dei fattori sociologici del disadattamento quali la miseria, le migrazioni interne, il lavoro minorile.
un piacere per me leggere i riassunti, i temi, le esposizioni scritte di questi bambini: il loro un linguaggio semplice, scorrevole, antiletterario che i nostri attuali scrittori (almeno una forte corrente letteraria) cerca dimitare. Si pu molto discutere sulla validit di questa prosa, ma certo che essa molto aderente a racconti di vita, a determinati personaggi e situazioni. I Malavoglia di Giovanni Verga uno dei capolavori di questo genere letterario. Questo il linguaggio dei bambini. Da un temino di D.M.P.: stamattina la strada era bagnata. Mentre venivo a scola una macchina mha sbroffato tutto. Questo mistilinguismo da correggere ma la parola dialettale sbroffato in questo caso ci sta bene, meglio di infangato: naturale che un glio di contadino la scriva. Lo stesso P. in un altro lavoro scrive: la scure era cos poco aflata che non fece uno sgarbello alla pianta. Di questi mistilinguismi ho diversi esempi (12 dicembre 1956).34

Sono annotazioni sintetiche ma signicative che mettono in luce uno stile dinsegnamento attento alle esperienze degli scolari, alla loro cultura e alle loro competenze linguistiche. Aspetti non colti dellindividualit di Mastronardi che rester per i suoi detrattori un maestro invisibile, come si pu notare dalle numerose lettere comparse sui giornali soprattutto a causa del lm:
Leggiamo nei giornali che gi iniziato il lm Il maestro di Vigevano. Noi che abbiamo consacrata tutta la vita alla scuola, siamo inorriditi. Ci presentano come incoscienti, dissoluti, esseri abbietti e smidollati pronti a lasciare la nostra missione per guadagnare, anche in modo disonesto, qualche soldo in pi. Possono le autorit permettere ci? Tutti sanno che il cinema sovvenzionato dallo Stato. strano che mentre non si trova il denaro per aumentare a un livello decente le pensioni ai vecchi maestri, se ne trovi con facilit per mettere in scena maestri sudici in tutti i sensi, bambini dissoluti, mogli disoneste; tutta una societ che ripugna anche alla pi facile morale. Non sarebbe tempo che la stampa insorgesse contro questi mostri letterari che ricevono tutti i premi, sono proiettati su tutti gli schermi, diffusi in tutte le Nazioni per coprire di fango il nome dItalia? Se la scuola fosse come il romanzo la descrive, sarebbe molto meglio abolirla con grande vantaggio delleconomia italiana e con grande gioia di quelli che speculano sulla degradazione del nostro Paese. Un gruppo di maestre e maestri di Milano.35

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Pare signicativo che nel momento in cui questi maestri criticano ferocemente il mondo letterario di Mastronardi che ha al centro Mombelli dimostrino di riconoscersi in esso. Infatti il maestro Mombelli considera la sua professione dignitosa e onesta, opposta nei suoi ideali e nella sua missione educativa al mondo arrivista e superciale del boom economico, proprio come i maestri della lettera che considerano linsegnamento una nobile missione e vogliono rimarcare la loro diversit rispetto ai valori del consumismo dominante. Il maestro compie, nel romanzo, un itinerario di formazione, declinato in un percorso circolare a varie tappe, che lo fa iniziare dal mondo della scuola e lo fa terminare nel mondo della scuola: al suo interno per si scontrer col mondo industriale, e con lalienazione di questo mondo votato solo al guadagno e allapparire e che disposto a ogni compromesso (la moglie Ada) pur di arricchirsi. Per la moglie e per lindustriale Bugatti i soldi fanno luomo, per il maestro la dignit. Nel romanzo, come nel lm, sar Mombelli il personaggio pi bersagliato dalle critiche: in Mombelli che i maestri non si riconoscono, per la sua discesa agli inferi nella Vigevano sfruttatrice e meschina delle fabbrichine. Egli ha tradito la categoria, lasciando la scuola ma non stato in grado di inserirsi in quellaltro mondo, quello duro e convulso dellimprenditoria. Cos viene letto come un maestro immorale ma anche come un ingenuo sprovveduto, un ignavo, un crudele opportunista. Gli altri personaggi del romanzo restano in ombra. Ad esempio la moglie Ada che non mira allindipendenza economica per emanciparsi dal marito ma perch vede nei dan la possibilit duna vita agiata ed disposta a tutto per il suo scopo, che manda il glio minorenne a lavorare invece che a scuola (e per di pi con un lavoro in nero), che raggira il marito con il ricatto affettivo e lo costringe a lasciare la scuola, che lo umilia e lo disprezza in quanto maestro per il suo modesto stipendio, che sfrutta la sua ingenuit in materia scale e froda il sco, che inne tradisce Mombelli con Bugatti. Ada, con la sua voglia di lusso e di passeggiate in piazza per esibire se stessa, con la sua tenacia nel perseguire a tutti i costi, sfruttando il lavoro degli altri oltre che il suo, i suoi scopi di guadagno, con la sua ipocrisia nei confronti del marito e con la sua immoralit, avrebbe dovuto essere al centro di un dibattito profondo e importante sul ruolo della donna lavoratrice, sullimprenditoria femminile sugli anni del boom, prestandosi anche il suo personaggio a unanalisi sociologica allinterno della storia di
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genere. Qual era la condizione di lavoro della donna nelle fabbrichine? A quali compromessi, anche di tipo sessuale, doveva scendere la donna nella piccola imprenditoria? Sappiamo che Mastronardi fu molto sensibile a questi temi, come dimostrano anche alcuni suoi racconti sul tema del benzolo.36 E si potrebbe ipotizzare che, nel romanzo, il personaggio femminile sia determinante in quanto focalizza in s non solo le problematiche relative al lavoro femminile (durezza dei ritmi di lavoro nella grande fabbrica in cui Ada si sente un ingranaggio e anche nella fabbrichina da lei creata, compromessi e illegalit, favori sessuali) ma anche le problematiche della societ vigevanese (lapparire pi che lessere, il lusso esibito come simbolo di status, la vacuit intellettuale). Vigevano per Mastronardi un mondo in piccolo che riette in s le tematiche del mondo in grande. E quindi in Ada c anche la critica al mondo economico, allo sfruttamento della persona, al vuoto morale della societ italiana. Ada lalter ego femminile di Mombelli ed altrettanto importante nelleconomia del romanzo ma non stata oggetto di dibattito, mentre avrebbe potuto esserlo, a partire almeno da domande che il romanzo pone: giusto sacricare ai dan tutto, dalladolescenza del glio al matrimonio? Per vestire scarpe rmate e avere auto lussuose? Per emarginare coloro che non le hanno, come suggerisce una felice pagina del libro che riguarda le scarpe? Ma Ada come personaggio non fu oggetto di dileggio o di dibattito come Mombelli, anzi rimase in ombra. C da chiedersi perch. Forse perch era pi sopportabile per la societ del tempo una donna che frodava il sco e tradiva il marito, nobilitata comera dalla sua disperata voglia di diventare imprenditrice? O perch la societ del tempo non sopportava i perdenti recidivi? Mombelli un perdente in fabbrica e torna alla scuola, porto sicuro, da perdente. Ma, a livello di opinione pubblica, proprio la scuola, quella scuola che Mombelli, nonostante tutto, accetta, a essere il motivo scatenante degli attacchi allautore e poi al lm. I maestri che criticano la gura di Mombelli lo fanno sempre allinterno del quadro di riferimento scolastico cos come compare nel romanzo e in cui non si identicano. La scuola descritta da Mastronardi considerata irrealistica e grottesca, lesiva dellonore della categoria magistrale. Egli accusato di odiare lambiente scolastico, di essere un arrabbiato che usa strumentalmente il mondo dei maestri. Pesa soprattutto su di lui laccusa di aver messo alla berlina la scuola, senza conoscer193

la a fondo e di aver fatto dellinetto e superciale Mombelli il modello del maestro italiano, servile nei confronti dei superiori, ma neghittoso e pronto ad accettare compromessi. Ma quali sono i problemi posti dal romanzo? La critica sulla scuola, pur nella trasgurazione letteraria, verte su numerosi temi: locchiuto controllo del direttore e dellispettore scolastico sui maestri, con lo spauracchio delle note di qualica, vere armi di ricatto ai danni della categoria, lincapacit dei sindacati di farsi portavoce dei problemi dei lavoratori della scuola, il problema della formazione delle classi, il nozionismo, la formalit della disciplina, lapplicazione pedissequa di direttive pedagogiche o di tecniche di insegnamento, valga per tutti la polemica sulla scuola attiva. Ancora una volta ci viene in aiuto una lettera scritta da una maestra per protestare contro la descrizione dei maestri. Dopo aver usato frasi molto severe contro Mastronardi, in fondo al suo scritto la maestra conclude che i mali descritti non sono irrealistici, contestando per loccasione: la critica ai mali della scuola deve rimanere tra gli addetti ai lavori e non uscire dal chiuso dei dibattiti pedagogici.
vero che i maestri hanno bisogno degli stipendi per vivere: vero che sono stati no ad oggi i pi poveri di tutti gli impiegati; vero che i sindacati sono parecchi e fra loro non sintendono; vero che i superiori hanno ciascuno un hobby che cercano di propagandare ed imporre; vero che il maestro manifesta la sua personalit anche con la disposizione dei banchi e delle sue piccole cose alle pareti dellaula: vero che il metodo attivo stato applicato qua e l con qualche esagerazione; vero che in principio dellanno fra i maestri dei grandi e medi centri singaggia una certa ricerca degli alunni pi o meno migliori per ceto sociale; sono vere molte cose ma queste cose sono NOSTRE, fanno parte della nostra vita, del nostro lavoro come molte pecche hanno tutti gli strati di ogni lavoro... questi panni sporchi li dobbiamo lavare noi, in casa nostra, senza esporli cos travisati da una fobia ironica, perda e provocante.37

Tutto questo ci porta a riettere sul fatto che dietro Mombelli c Mastronardi maestro e sicuramente i personaggi del suo romanzo, come le situazioni, attingono alla realt. Lo scrittore, glio di gente di scuola abituata a riettere sui mali dellistituzione, ha giocato, per cos dire, in casa, mettendo in campo problematiche che conosceva bene. La gura di maestro fa comprendere in negativo ci che mancava alla scuola italiana secondo Mastronardi. Oppure ci di cui la scuola italiana aveva bisogno: una preparazione meno nozionista e pi accurata
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dei maestri, un ripensamento istituzionale sulla gerarchia scolastica, una rivalutazione della categoria, anche di tipo economico oltre che istituzionale, in quanto risorsa importante per la formazione dei cittadini; dalla parte dei bambini invece, il diritto di tutti, ricchi e poveri, a una istruzione e a una cultura, questo avrebbe comportato ripensare il meccanismo di formazione delle classi, evitando le classi ghetto, avere strumenti didattici adeguati, aiutare gli svantaggiati. La stessa polemica sulla scuola attiva, descritta nel romanzo come un inutile esercizio ridondante e stupido, poteva essere riletta, dalla parte del bambino, come il diritto del discente di attuare un percorso di apprendimento autonomo e creativo che lo rendesse protagonista. Da questa prospettiva rovesciata, abissalmente diversa da quella della scuola dellepoca, il romanzo, nei problemi educativi sollevati non pare molto lontano dagli interrogativi sollevati in un testo pedagogico fondamentale: Lettera a una professoressa, che, come si sa, usc qualche anno dopo il romanzo (1967).
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Mastronardi maestro non si poteva identicare con i suoi personaggi scolastici ma dal punto di vista pedagogico attraverso il romanzo port avanti una battaglia sul rinnovamento della scuola. Questo fu anche il motivo per cui suscit cos tante critiche. Sordi viene presentato subito a Mastronardi da Luciano Bianciardi subito dopo luscita del romanzo. Lo scrittore ne ha unimpressione molto positiva tanto che dir in seguito provai subito per lattore simpatia e ci anche perch Sordi si interess vivamente al suo nuovo personaggio: discutemmo, infatti, a lungo sulla gura di Antonio Mombelli, sullambiente umano, sociale in cui si muoveva, e nel complesso ebbi la conferma, se mai ce ne era bisogno, che Sordi sarebbe stato linterprete ideale per il Maestro.38 Lattore rende sicamente il personaggio con un abito dimesso, ma dignitoso, il basco in testa e la cartella sempre in mano: landatura ora piena di foga ora disperata diventa un metro per gli stati danimo del maestro. Lattore coglie in pieno il senso forte di dignit di questo maestro che sente di ricoprire un ruolo nella societ, e nella sua famiglia.
Mi sono ricordato i miei primi educatori, i miei primi maestri, uno: quello della seconda elementare che si chiamava Mango e aveva le scarpe a punta per dare calci dietro che... e io mi sono vestito come vestiva lui e a un certo momento Mastronardi assistendo a questa prima scena che io vado alla scuola, il primo giorno di scuola, molto ero, molto sicuro di s perch lui non si voluto adattare a questo boom economico nella provincia che era esploso attraverso loperosit, attraverso la volont di tutti i cittadini, perch sentiva una dignit di maestro, di educatore, e allora questa erezza e questo orgoglio, diciamo cos, di essere un maestro.39

Litaliano di Sordi, che viene spiegato nel lm con la conoscenza di Ada durante il servizio militare di Mombelli a Vigevano, non risulta, nonostante le polemiche (per esempio Alfredo Rossi che rimprovera Petri di non aver scelto un attore di lingua lombarda come Dario Fo),40 fuori luogo, in quanto anche nel romanzo il maestro parla sempre in italiano, come doveva essere. Nelle scene del lm ambientate in classe viene accentuato laspetto grottesco con il servilismo di Sordi e con le imbeccate del direttore risolte in modo assurdo:
Direttore: Il maestro un mi... un mi... Maestro: Un missile! Direttore: Un missionario!

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Nel lm viene inoltre molto semplicata la critica sulluso dei metodi della scuola attiva, ridotta a due citazioni: quella sulla vita in classe organizzata come i ministeri, suggerita dal direttore, e lepisodio delluso anacronistico del cannocchiale in una drammatizzazione, sempre proposta dal direttore, della scoperta dellAmerica da parte della spedizione di Cristoforo Colombo. Lespediente del cannocchiale viene utilizzato dagli sceneggiatori per far scoprire a Sordi che suo glio gira per la citt in veste di fattorino, mentre la mattina si era dato malato. A questa scena si ricollega quella onirica di svelamento dellignoranza del direttore sulla data dinvenzione del cannocchiale realizzata attraverso una carrellata circolare con ripresa ssa su Sordi. Il maestro di Sordi coglie in pieno i caratteri essenziali del Mombelli letterario: la sua umanit, a volte cos piccola, a volte cos immensa, linvidia, lingenuit, il conformismo e la volont di ribellione.
E veniamo ad Alberto. Ho sentito rimproverare, da varie parti, lintima stupidit del personaggio del maestro: Non ci si pu interessare alla vicenda di un uomo cos sciocco! Come se anche gli sciocchi non facessero parte dellumanit: e come se, soprattutto, lumanit non facesse, di se medesima, parte, e che parte, alla sciocchezza! Pensiamo alla btise aubertiana. Ma la sciocchezza del maestro sarebbe priva di interesse [...] se restasse sciocchezza inerte, misera, da macchietta senza altra funzione che quella meccanica di ridere. Una qualunque delle scene del maestro basta, invece, a provare che si tratta di una sciocchezza studiata, scavata, sofferta no in fondo: una sciocchezza simbolica, in altre parole: una grande trovata di Sordi che, nalmente, ha dato una verit corporea, concreta, poetica a quel senso di vuoto che dicevamo. [...] Sordi tocca la vetta: straziante e ridicolo; sublime e miserabile; cretino ed eroe.41

Lo scrittore non partecip attivamente alla realizzazione del lm ma fu molto soddisfatto del Mombelli di Sordi e rimase affascinato dal processo di adattamento del romanzo. Lattore ricordava cos, a distanza di tempo, la prima giornata di riprese:
Mastronardi quando vide girare la prima inquadratura, beh come mi ero combinato [...] in lontananza comincia a gridare: lui, lui, Mombelli, Mombelli, Mombelli! e mi venne incontro e mi abbracci e fui molto felice. [...] Disse una cosa che a me fece veramente molta impressione ed era giusta, disse: Come il cinema compie questo miracolo di animare tutto quello che scritto in una pagina, chiuso in un libro, poi improvvisamente il personaggio, la gente, prende vita, beh a me fa molta impressione questo.42

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1 Si veda in questo senso larticolo di MICHELE RAGO, Il maestro nel catrame, in lUnit, 27 giugno 1962: Si tanto parlato, prima ancora che apparisse in volume, del secondo romanzo di Lucio Mastronardi, il Maestro di Vigevano. 2 FRANCO ANTONICELLI, Il maestro arrabbiato, in La Stampa, 6 giugno 1962. 3 EUGENIO MONTALE, Letture, Il calzolaio di Vigevano, in Corriere della Sera, 31 luglio 1959. 4 Ledizione del premio Strega (1962) sar vinta da Mario Tobino, Il clandestino, Mondadori. Si ricorda in breve gli altri volumi: Giuseppe Cassieri, Il calcinaccio, Bompiani; Anna Banti, Le mosche doro, Mondadori; Michele Prisco, La dama di Piazza, Rizzoli. 5 Si rimanda alla serie di articoli raccolti in Mastronardi e il suo mondo, a cura di Piersandro Pallavicini, Antonella Ramazzina, Edizioni Otto/Novecento, Milano 1999. 6 Lettera di Michelangelo Antonioni inviata a Lucio Mastronardi (maggio 1962) citata in SILVIA DE BERNARDIN, Il maestro di Vigevano di Mastronardi: storia di un romanzo mondano e sincero, in ROBERTO CICALA, VELANIA LA MENDOLA, Libri e scrittori in Via Biancamano, Educatt, Milano 2009, p. 375. 7 GIORGIO ORELLI, Verso Mastronardi, in Per Mastronardi, a cura di Maria Corti, La Nuova Italia, Firenze 1983, p. 17. 8 Il merito dello scrittore sta nellaver visto le cose come sono, senza pretendere dinterpretarle letterariamente, ALBERTO ASOR ROSA, La trilogia di Mastronardi, in Novecento. I contemporanei, X, Marzorati, Milano 1979, p. 9227. 9 La citt di Vigevano era gi stata oggetto di interesse qualche mese prima delluscita del Maestro: si veda per esempio larticolo di GIORGIO BOCCA, Mille fabbriche nessuna libreria, in Il Giorno, 14 gennaio 1962. Il tenore dellarticolo riecheggia per in toto luniverso mastronardiano: Fare soldi, per fare soldi, per fare soldi: se esistono altre prospettive, chiedo scusa, non le ho viste. [...] A Vigevano, credetemi, la noia grande. Una delle citt pi ricche dItalia quanto a denaro, fra le pi povere quanto a vita intellettuale e sociale. [...] I soldi, tanto per essere chiari, piacciono a tutti [...]. Meno comprensibile lesclusivismo, la cecit di questa corsa al benessere, il non preoccuparsi di ci che signica, dei doveri che impone, delle previdenze che esige. 10 DOMENICO TARIZZO, Gli incidenti ferroviari del piccolo Balzac di Vigevano, in Settimo Giorno, 21 novembre 1962. 11 SAURO BORELLI, A Vigevano si attende il maestro numero due, in lUnit, 13 settembre 1963. 12 Agenore Incocci, in arte Age, citato nel volume di GOFFREDO FOFI, Alberto Sordi. LItalia in bianco e nero, Mondadori, Milano 2004, p. 143. 13 Citato in ibi, pp. 143-144. 14 Ibi, p. 145. 15 MASSIMO DAVACK, Cinema e Letteratura, Nanni Canesi, Roma 1964, p. 85. 16 GIAN PIETRO BRUNETTA, Gli intellettuali italiani e il cinema, Paravia-Bruno Mondadori, Milano 2004, p. 159. 17 MASSIMO DAVACK, Cinema e Letteratura, p. 93. 18 GIAN PIETRO BRUNETTA, Gli intellettuali italiani e il cinema, p. 159. 19 Si ricorda inoltre la messa in scena dellOrologio americano di Arthur Miller e lallestimento televisivo di Le mani sporche di Sartre. 20 Alberto Sordi citato in GOFFREDO FOFI, Alberto Sordi, p. 153. 21 Quanto poi a Elio Petri, continua Lucio Mastronardi, la mia ducia data n

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da quando ebbi modo di vedere le sue precedenti prove registiche, Lassassino e I giorni contati, lm che mi sono parsi tra i migliori della recente produzione cinematograca italiana, in SAURO BORELLI, A Vigevano si attende il maestro numero due, in lUnit, 13 settembre 1963. 22 Ibidem. 23 Lavventurosa storia del Cinema Italiano, a cura di Franca Faldini, Goffredo Fo, Feltrinelli, Milano 1981, p. 147. 24 Dattiloscritto di Letizia Mastronardi gentilmente concesso dalla famiglia Mastronardi-Scovazzi. 25 Su questo argomento si veda TINA TOMASI, Scuola e Pedagogia in Italia. 19481960, Editori Riuniti, Roma 1977, p. 55. 26 ELIO VITTORINI, Notizia su Lucio Mastronardi, in Menab di Letteratura, I (1959), p. 101. 27 Lucio Mastronardi lascer la sua scuola, in La Gazzetta del Mezzogiorno, 27 settembre 1963. 28 Pedagogia, a cura di Renato Tisato, Feltrinelli, Milano 1974, p. 37. 29 Ibi, p. 38. Poich Mastronardi fu trasferito in provincia di Milano, secondo la normativa vigente, lordine probabilmente stato emanato dal Ministro, allepoca Luigi Gui. 30 Ibi, p. 41. 31 I registri scolastici sono pubblicati in MARIA ANTONIETTA ARRIGONI, MARCO SAVINI, La maestra di Vigevano, Giuffr, Milano 1998, p. 38. 32 Ibi, p. 43. 33 LUCIO MASTRONARDI, Il maestro di Vigevano, Rizzoli, Milano 1976, cap. XVI, p. 177. Su Scuola Italiana Moderna dellaprile 1957 si legge in una rubrica di Dino Provenzal: Il Signor C.P. da Pisa, domanda se si pu dire gli nel senso di loro e se un maestro deve considerarlo errore. Non corretto, perci far bene il maestro a correggerlo, ma una libert che parecchi scrittori si prendono. 34 MARIA ANTONIETTA ARRIGONI, MARCO SAVINI, La maestra di Vigevano, p. 47. 35 VITO PALLAVICINI, Hanno detto di no al Maestro, in LInformatore Vigevanese, 26 settembre 1963. 36 LUCIO MASTRONARDI, Racconto stracciato, in lUnit, 14 marzo 1965. 37 Lettera di GINETTA VIOLA MUSSINI, in La provincia pavese, 3 ottobre 1963. 38 SAURO BORELLI, A Vigevano si attende il maestro numero due. 39 Omaggio a Lucio Mastronardi, con Alberto Sordi e Ugo Gregoretti, Vigevano, 5 novembre 1999, VHS. 40 Alberto Sordi citato in GOFFREDO FOFI, Alberto Sordi, p. 43. 41 MARIO SOLDATI, Da spettatore. Un regista al cinema, Mondadori, Milano 1973, pp. 42-43. 42 Omaggio a Lucio Mastronardi.

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INSERIRE COPERTINA

Viola Tavazzani

IN COLD BLOOD
ROMANZO E VERIT IN TRUMAN CAPOTE

... I got this idea of doing a really serious big work it would precisely be like a novel, with a single difference: every word of it would be true from beginning to end. Truman Capote

Si sa, non facile spiegare perch un libro bello. Possiamo mettere insieme una slza di aggettivi efcaci, parole lusinghiere, e frasi ben costruite, ma, alla ne, tutto ci che vorremmo dire leggilo. Punto. A sangue freddo uno di quei libri di cui si pu parlare per ore, raccontando quanto stato innovativo, addirittura scioccante, come abbia inaugurato un nuovo genere letterario (il cosiddetto New Journalism) e perch la sua assoluta straordinariet abbia cos a che fare con il suo autore, ma, in effetti, niente di ci che si pu dire verr capito no in fondo, a meno che non lo si legga. Per le pagine sono tante, e molti lettori non hanno il dono della pazienza. Per loro fortuna, nei primi anni del 2000, due registi coraggiosi hanno voluto trasformare il libro in lm, con due produzioni molto diverse, come vedremo, per forma e contenuto, ma entrambe efcaci, nel loro tentativo di trasposizione di unopera di quel calibro. E ovviamente, il risultato stato sorprendente, poich il cinema regala lo strumento delle immagini, insuperabili quando si tratta di raccontare una storia piena di luci e ombre, e, soprattutto, di ritrarre un autore che, pur non comparendo in prima persona nel libro, fa sentire il peso della sua presenza in ogni singola pagina.

LAUTORE
Well, Im about as tall as a shotgun, and just as noisy. Da una baracca di legno in un minuscolo paesino dellAlabama a un lussuoso appartamento di Brooklyn, il passo pu sembrare gigantesco. Ma non lo fu
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per Truman Capote (New Orleans, 30 settembre 1924-Los Angeles, 25 agosto 1984), che, negli anni difcili dellinfanzia, sembrava non curarsi pi di tanto dellambiente che lo circondava, sicuro, in cuor suo, di essere destinato a ben altro. Dimore lussuose, amicizie altolocate, party in compagnia delle star del cinema, tutto era l ad un passo. E Capote sapeva che per ottenere tutto questo non doveva far altro che sfruttare il suo maggior talento: la capacit di scrivere. questo che ci raccontano le biograe, ed certamente questo il messaggio che lui avrebbe voluto far passare. Tuttavia, per lanalisi che intendiamo fare in questa sede, occorre scavare pi in profondit, e dimenticarci per un attimo il geniale, affascinante autore, quasi schiavo del suo personaggio pubblico, per conoscere un bambino timido, impacciato, abbandonato dal padre, trascurato dalla madre, e costretto a sopperire con i libri e la fantasia alla totale mancanza di attenzioni e di affetto da parte degli adulti che lo circondavano. Truman cominci a scrivere presto, prestissimo:
I began writing really sort of seriously when I was about eleven. I say seriously in the sense that like other kids go home and practice the violin or the piano or whatever, I used to go home from school every day and I would write for about three hours. I was obsessed by it,1

e vinse tutti i concorsi letterari a cui partecip. Trasferitosi a New York con la madre e il patrigno, da cui prese il cognome, a soli diciassette anni divent fattorino tuttofare al New Yorker, un impiego che, sebbene non lo graticasse, gli permise di entrare in punta di piedi nel mondo del giornalismo, dapprima disprezzato, e successivamente riabilitato con nuovi metodi e nuove forme. Riguardo a quegli anni, in unintervista Capote ricord:
Not a very grand job, for all it really involved was sorting cartoons and clipping newspapers. Still, I was fortunate to have it, especially since I was determined never to set a studious foot inside a college classroom. I felt that either one was or wasnt a writer, and no combination of professors could inuence the outcome. I still think I was correct, at least in my own case.2

E certamente, nel suo caso, non si sbagliava. Capote cominci a pubblicare i suoi racconti sulle pi importanti riviste letterarie newyorkesi, e divenne noto al pubblico con Miriam, uscito in Mademoiselle nel 1945. Dopo il primo romanzo di successo,
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Other Voices, Other Rooms, la vera e propria consacrazione avverr con Breakfast at Tiffanys, che gli procurer anche numerose e agognate amicizie nel dorato mondo del jet-set. Tuttavia, lanticonformista e brillante creatore di Holly Golightly, divenuta, anche grazie allinterpretazione cinematograca di Audrey Hepburn, una vera e propria icona generazionale dal fascino immutato, nascondeva un lato oscuro, molto pi cupo di quanto non avesse no ad allora dimostrato. E se di Breakfast at Tiffanys tutti ricordano la protagonista, di In Cold Blood, il romanzo che avrebbe denitivamente consacrato Capote nellolimpo dei grandi scrittori americani, pochi saprebbero raccontare la vicenda, e ancor meno citare i nomi delle vittime o degli assassini; limmagine che chiunque abbia letto il libro ricorda con pi nitidezza , incredibilmente, quella del grande assente: lautore.

IL ROMANZO
I always felt that nobody was going to understand me, going to understand what I felt about things. I guess that is why I started to write. At least on paper I could put down what I thought.

Le circostanze che portarono alla nascita di In Cold Blood furono, come spesso succede, assolutamente casuali. Una lettura distratta di un traletto da trecento battute sul retro del New York Times bast ad accendere la fervida fantasia di Capote e ad ossessionarlo nei mesi a venire. Larticolo raccontava, in sintesi, il brutale assassinio della famiglia di un contadino facoltoso a Holcomb, un paesino sperduto da qualche parte in Kansas:
A wealthy wheat farmer, his wife and their two young children were found shot to death today in their home. They had been killed by shotgun blasts at close range after being bound and gagged. The father, 48-year-old Herbert W. Clutter, was found in the basement with his son, Kenyon, 15. His wife Bonnie, 45, and a daughter, Nancy, 16, were in their beds. There were no signs of a struggle and nothing had been stolen. The telephone lines had been cut.3

Unottantina di parole che, nella mente dello scrittore, si erano gi trasformate in materiale per un articolo, forse addirittura per un libro. Quello che ancora non sapeva, invece, era che non sarebbe stato un libro qualsiasi, n per lui, a cui avrebbe rubato sei anni di vita e una buo203

na dose di equilibrio mentale, n per il pubblico, che sarebbe stato sconvolto, turbato e in egual modo estasiato dal frutto del suo lavoro. A pochi giorni dallomicidio, senza pensarci troppo, Capote part alla volta di Holcomb, insieme a una valigia piena zeppa dei suoi abiti stravaganti e a unamica, che col suo carattere dolce sarebbe servita a ispirare le simpatie degli abitanti del luogo. Cresciuta insieme a Capote, in un piccolo paese dellAlabama, Nelle Harper Lee, lautrice di To Kill a Mockingbird, che le valse il premio Pulitzer nel 1960, conosceva abbastanza bene lambiente rurale da prevedere che lindagine socioantropologica che lamico intendeva fare sarebbe stata inevitabilmente ostacolata e fraintesa. Ad attirare lautore, infatti, era la totale e inspiegabile assurdit dellaccaduto e, di conseguenza, gli effetti di questa tragedia su quella piccola comunit in cui tutti si conoscevano per nome e la morte per omicidio era, semplicemente, una realt non contemplata. Cosa provavano? Avevano paura? Rabbia? Desiderio di vendetta? In che modo una tragedia simile avrebbe cambiato le loro vite? Queste erano le domande che Capote aveva in mente durante il lungo viaggio in treno verso il Kansas. Ancora non sapeva che la sua indagine avrebbe preso una piega totalmente inaspettata. Ad Holcomb, quella dei Clutter era una famiglia molto nota e stimata. Herb, il capofamiglia, aveva raggiunto una buona posizione economica, la moglie Bonnie, nonostante la malattia (Era nervosa, soffriva di piccoli attacchi; tali erano le eufemistiche espressioni usate da coloro che le stavano vicino []; tutti sapevano che negli ultimi sei anni andava saltuariamente da uno psichiatra)4 era amata e rispettata da tutti, e i gli, Nancy e Kenyon, rappresentavano lincarnazione del sogno americano: due ragazzi sani, di bellaspetto, con ottimi voti a scuola e una condotta irreprensibile. Eppure, questa assoluta e confortante normalit non era servita a nulla contro la follia pi cieca e inspiegabile, che aveva tolto loro la vita con quattro colpi di fucile. Uno per ogni membro della famiglia. La confessione dei due colpevoli (le Persons Unknown della seconda parte del libro), catturati a cinque anni dallaccaduto, dimostrer ancora meglio quanto lintera vicenda fosse stata una sorta di discesa rapida e incontrollabile verso un destino che, per i Clutter, sembrava essere stato deciso dallalto, senza possibilit di ripensamenti. Dick Hickock e Perry Smith venivano da famiglie spezzate e violente. Reati pi o meno gravi li avevano fatti incontrare in carcere, e, nello
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stesso luogo, Hickock aveva saputo da un compagno di cella che Herb Clutter, di Holcomb, Kansas, nascondeva in casa una cassetta di sicurezza piena zeppa di soldi. Una volta liberi, i due non avevano saputo resistere alla tentazione: soldi facili, una macchina rubata e via verso il Messico. Se non che, alla scoperta che questa fantomatica cassetta di sicurezza non esisteva, la rabbia e la frustrazione covate da una vita intera si sarebbero allimprovviso concretizzate in un atto di violenza che avrebbe spezzato quattro vite, senza motivo. Perch, in fondo, in quellora di agonia vissuta a contatto con i Clutter, legati e terrorizzati, Dick e Perry li trovarono addirittura simpatici. Speciamente Herb, che a Perry sembrava un signore molto simpatico. Cortese. La pensai cos no al momento in cui gli tagliai la gola.5 Avete letto bene. Il resoconto dettagliato e afdabile di Capote non fa sconti. Nei sei anni di stesura, Capote intervist centinaia di persone, dai semplici conoscenti della famiglia, agli agenti coinvolti nelle indagini, ma soprattutto rese il suo libro unopera straordinaria attraverso le numerose e accurate interviste agli assassini. Con Perry Smith, in particolar modo, lautore ebbe un legame particolare, in cui il conne tra amicizia e attrazione fu sempre estremamente sottile. Tra i due criminali, Perry era il romantico, il sensibile, quello che diceva di amare la poesia e larte (Io avevo questo grande istinto musicale innato. Che pap non riconosceva. Di cui non si curava. A me piaceva anche leggere. Migliorare il mio vocabolario. Comporre canzoni. Ed ero bravo a disegnare).6 Esattamente come Capote, aveva avuto uninfanzia difcile, con genitori assenti e familiari morti suicidi, ma se uno era diventato ricco, famoso e adorato dal jet set, laltro si era trasformato in un assassino. In sostanza, Capote si rendeva perfettamente conto che ci che li distingueva non era altro che una maggiore o minore dose di fortuna. O, per usare la metafora dellautore, il fatto che era come se fossero cresciuti nella stessa casa, dalla quale poi uno era uscito passando dallingresso principale, e laltro dalla porta sul retro. E sono proprio i tentativi di Capote di umanizzare Perry, e di rendere in qualche modo comprensibile, se non giusticabile, il suo gesto folle, che rendono il libro molto pi di un puro e semplice resoconto. Anche la documentazione fotograca deccezione risponde a questo obiettivo: Capote non si limita a chiamare qualche misconosciuto e dilettante fotografo del Kansas a immortalare i due assassini, ma pretende che da
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New York, pagato dal giornale, venga Richard Avedon, che di Perry e Dick (e Truman, che non si sarebbe mai perso questulteriore occasione di notoriet) realizzer ritratti di un realismo struggente, togliendo loro la maschera di assassini per restituire quella di semplici uomini. Oltre a questo ovviamente, Capote fa quello che sa fare meglio, per restituire una dignit ai colpevoli: usa le parole, e lo fa non per prenderne palesemente le parti, ma per limitarsi a riportare facts, in modo quanto pi distaccato possibile. Va da s, per, che i fatti da raccontare li sceglie con cura, dopo un estenuante lavoro di ricerca e scrittura che durer sei anni, e che oggi, quasi cinquantanni dopo, continua ad essere efcace. E allora sar colpa di Perry la morte di Herb, ma, paradossalmente, merito suo laver dissuaso Dick dal violentare Nancy prima di ucciderla. E ha forse importanza soffermarsi sul gesto di Perry, che mette un cuscino sotto la testa di Kenyon, appena prima di sparargli, perch possa stare pi comodo? Certo che s. Poich il lettore, stranamente colpito da questa tenerezza grottesca, non pu fare a meno di pensare alle incredibili sfaccettature della mente criminale, e alla complessit psicologica di chi a un gesto cos gentile fa seguire una crudelt disumana. Fatti, quindi, non giudizi. Nessuno giudica, nel libro. Non lo fanno gli abitanti di Holcomb, opportunamente censurati, non lo fa la polizia, nonostante sia quella notoriamente intransigente e conservatrice del midwest, n, tantomeno, lo fa lautore, sempre attento a sparire tra le righe scritte con cura e dovizia di particolari. Tuttavia, a un osservatore attento, il silenzio di Capote pare assordante. In quellastensione dal giudizio, infatti, non possiamo fare a meno di leggere unaccusa, sia pubblica che privata. Pubblica, per una Nazione che non riesce a impedire le conseguenze del disagio sociale e preferisce chiudere gli occhi, privata, per chi ha considerato lautore, o Perry Smith, dei diversi, ghettizzandoli e costringendoli a diventare ci che la gente vedeva in loro: un personaggio da talk show, geniale e orgogliosamente omosessuale, alto come un fucile da caccia e altrettanto rumoroso, e un assassino, mezzo sangue, che nella vita non potr mai combinare nulla di buono. Cos diversi, eppure cos simili. proprio a causa di questo If only... che la vicenda, e di conseguenza il libro, spingono a porci domande che preferiremmo evitare. Se solo Perry avesse avuto uninfanzia diversa, possibilit economiche, una famiglia pronta ad incoraggiare le sue aspi206

razioni letterarie... e allo stesso modo, se Truman non si fosse trasferito a New York, o non avesse trovato lavoro in un prestigioso quotidiano... quanto sarebbero state diverse le loro vite? E quanto avrebbero potuto essere simili, addirittura amici, e non certamente separati da insormontabili differenze, di cultura, classe, posizione sociale? Una vita di lussi in un appartamento nella zona pi chic di Brooklyn contro lunghi giorni passati in attesa di una sentenza di morte nella cella fredda di un carcere in Kansas. Ed vero, Perry e Dick sono stati arteci del proprio destino, e avrebbero potuto in qualsiasi momento fermarsi a riettere su ci che stavano facendo ed evitare crime e relativo punishment, ma nel suo libro Capote ci costringe a vedere la situazione da un diverso punto di vista. Lautore sembra volerci far capire che tutti, in ogni momento, camminiamo sulla sottile linea di conne che separa il giusto dallingiusto, il bene dal male, la salvezza dalla punizione (che in certi casi arriva dagli onesti cittadini, sotto forma di un cappio al collo). E noi lettori non possiamo che provare piet per Perry, nonostante la sua indubbia colpevolezza: certamente gli risparmieremmo la pena capitale e forse non ci fermeremmo nemmeno qui. Vorremmo vederlo felice, perch tutto sommato lo consideriamo in credito con la vita, e vorremmo dargli la possibilit di ricominciare tutto daccapo, con unesistenza da protagonista, e non da manichino in balia degli eventi. Viene naturale (anche grazie agli abili e sussurrati suggerimenti di Capote) dare la colpa alla societ; dopotutto siamo nel 1959, unepoca di transizione, di totale trasformazione che non risparmier persone, luoghi e modi di vivere. Tra gli anni cinquanta e i sessanta tutto cambia. E in questo libro, i due poli opposti, vittime e carneci si fanno inconsapevoli portavoce di due epoche distinte, e, in un certo senso, simboleggiano il momento in cui, per un attimo, si sono toccate, provocando, comera naturale, conseguenze terribili. In effetti, i Clutter rappresentano perfettamente lincarnazione della vita americana negli anni cinquanta: erano quiet American, compiaciuti del fatto che Eisenhower avesse spostato la tragedia della guerra fuori dal suolo americano, in quella guerra fredda che durer decenni, cos che in patria si potesse stabilire una relativa sicurezza economica e sociale, con un benessere diffuso che permise ai pi di impossessarsi dei simboli prediletti della vita borghese: una casetta in periferia, tv e automobili per tutti. In realt tutto questo non sarebbe durato a lungo. Pochi anni di relativa sicurezza prima dello scoppio dei sixties, che porte207

ranno confusione, sregolatezza, ribellione, e rovesceranno letteralmente i valori borghesi proponendo i nuovi ideali della controcultura. Perry e Dick simboleggiano perfettamente questa nuova generazione, e il loro crimine terribile, a livello sociale, non altro che una delle varie forme in cui le due epoche sono venute inevitabilmente a scontrarsi. Come suggerisce il Capote di Bennett Miller, two worlds exist in this country: the quiet, conservative life and the life of those two men the underbelly, the criminally violent. Those two worlds converged that bloody night.7 Quella di Perry e Dick una vita ancora troppo diversa per integrarsi bene in un paesino dellAmerica rurale. Mettere a contatto quei due mondi signicava scatenare una reazione forte, distruttiva. Perch certo, tutto ci che non si conosce spaventa, e i due assassini sono un grande punto interrogativo, per identit, allinizio, e motivazioni, successivamente. La loro presenza fa parte di quei germi di anni sessanta che sono sapientemente nascosti qui e l (la pazzia di Bonnie, la relazione di natura romantico-sessuale di Nancy e del suo danzato), ma bastano per suggerirci un certo senso di inquietudine, o, almeno, la certezza che niente come sembra.

UN LIBRO CINEMATOGRAFICO
No one will ever know what In Cold Blood took out of me. It scraped me right down to the marrow of my bones. It nearly killed me. I think, in a way, it did kill me.

A sangue freddo stato spesso denito un libro cinematograco. Questa pu sembrare una contraddizione in termini, ma in realt sono molte le caratteristiche comuni tra lo stile del romanzo e gli stili, o stilemi, del cinema: la capacit di creare suspense, le descrizioni particolarmente accurate e tuttavia mai dette, ma piuttosto mostrate attraverso pennellate di colore che creano personaggi pi veri del vero. Per esempio, conosciamo Nancy attraverso non le parole ma la descrizione del suo diario:
Era un diario che copriva un periodo di cinque anni []. Un inchiostro di colore diverso caratterizzava ogni anno: il 1956 era verde e il 1957 uno svolazzo rosso, sostituito lanno seguente da un vivido color lavanda, e ora, nel 1959 si era decisa per un dignitoso blu. Ma, come sempre, continuava a gingillarsi con la propria calligraa, inclinandola a destra o a sinistra, dandole una forma tondeggiante o aguzza, prodiga o contratta, come se stesse domandandosi questa Nancy? O questa? O questaltra? Quale sono io?8

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e ancora, nel riportare il racconto di uno dei vicini, tra i primi ad entrare in casa Clutter dopo lomicidio, Capote ci fornisce nuovamente una descrizione iperrealistica coinvolgente, e quanto mai vivida
... vidi il vecchio collie di Kenyon, e quella bestia era spaventata. Se ne stava l, con la coda tra le gambe, senza abbaiare, senza muoversi. E vedere quel cane, in un certo senso mi ha ridato la capacit di sentire. Ero troppo stordito, inebetito per avvertire tutta la malvagit di quellazione. La sofferenza. Lorrore. Erano morti. Unintera famiglia. Persone buone, gentili, che conoscevo... assassinate.9

Com facile notare, lo stile ricco, dettagliato, giornalistico, certamente lontano dallo stile del realismo, cos popolare negli anni cinquanta, e ora assolutamente inadatto a rendere una realt complessa come quella che ci si trovava ad affrontare, in cui la verit non pi univoca ma una moltitudine sfaccettata di punti di vista. Ed esattamente questa la concezione che sta alla base del New Journalism, il movimento di cui Truman Capote fu (inconsapevole) protagonista, e che rinnov lo stile giornalistico in un modo senza precedenti:
questo stile di scrittura giornalistica si presenta come una commistione di generi, una fusione fra letteratura e giornalismo. Il New Journalism prevede lintroduzione di motivi tipici della narrativa, capaci di catturare il lettore, nelle strutture del giornalismo tradizionale. Il risultato sono opere innovative dal punto di vista del linguaggio e ibride rispetto alle denizioni precedenti. Una delle forme pi consolidate il cosiddetto romanzo-reportage, un reportage giornalistico scritto in forma di romanzo. Il romanzo-reportage, chiamato anche nonction novel, utilizza stili e tempi della letteratura per trattare storie e personaggi reali. Il lettore viene virtualmente accompagnato sul luogo dei fatti, uno degli obiettivi primari proprio quello di mostrare gli avvenimenti al lettore come se li vedesse da dietro il mirino di una telecamera, il cosiddetto be there.

Secondo il principale fautore del New Journalism, lo scrittore Tom Wolfe, esistevano quattro regole da rispettare nella creazione di un nonction novel: innanzitutto la storia andrebbe costruita facendo in modo che la presenza del cronista si avverta il meno possibile; poi, nelle descrizioni andrebbero registrati anche i dettagli minimi, allapparenza insignicanti, in modo che i personaggi risultino a tutto tondo; di conseguenza, la vicenda dovrebbe svilupparsi a partire dai dialoghi, e non dai dati di pura cronaca; inne, ci che andrebbe ricercata una descrizio209

ne dal punto di vista del personaggio, perch il lettore abbia una sensazione di maggiore realismo. Possiamo notare come tutti questi piccoli accorgimenti sembrino riferirsi a una sceneggiatura cinematograca, che presta particolare attenzione non a cosa viene detto (che, appunto, realt, cronaca, fatto), ma alla prospettiva e al punto di vista di ci che viene detto. Riguardo alla qualit cinematograca del libro, risulta chiaro che le scene (atti) sapientemente montate (scritti) sono frutto del lavoro di un autore che, come un sapiente regista, scompare dietro la macchina da presa, eppure, nel conservare il primato della notizia, riesce a conferirle un carattere pi letterario e romanzato che giornalistico. A queste interpretazioni Capote si sempre opposto, dichiarando di non aver perseguito coscientemente simili intenti; tuttavia, a ben riettere, il rinnovamento di stili e mezzi di espressione non era per lui faticosamente ricercato, quanto piuttosto risultato di uninclinazione naturale, data la natura del suo stesso stile di vita, fatto di fascino, cinismo, esuberanza e comportamenti costantemente al di sopra delle righe in cui il conne fra Truman-uomo e Truman-personaggio era sempre piuttosto labile. Se oggi sembra naturale che un romanzo di successo venga trasformato in lm, allepoca in cui il libro usc questo procedimento non era cos naturale. Eppure, negli anni, In Cold Blood conoscer addirittura tre trasposizioni cinematograche, che prenderanno in esame di volta in volta aspetti diversi della stessa vicenda, con risultati molto diversi.

IN COLD BLOOD AL CINEMA

You can do lms for the fun of it, or the thrill of it, but certain lms you cant do unless theres something driving you, something you have a passion for that will pull you through.

Il primo lm (In Cold Blood di Richard Brooks) risale agli anni sessanta e segue immediatamente il grande successo del libro uscito nel 1956, ma si distingue notevolmente dai due esempi che prenderemo in considerazione in modo pi approfondito, innanzitutto perch a differenza degli altri (Capote, del 2005 e Infamous del 2006) tratta solo e unicamente il contenuto del libro, scisso dal suo contesto. Dietro a questa scelta c una motivazione fondamentale: negli anni sessanta la straordinariet del libro stava soprattutto nellefferatezza del crimine raccontato. Di fronte
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a tanto orrore si preferisce una visione neutra e ortodossa, non ulteriormente complicata da una scomoda gura di autore, per quanto eccezionale; perch lattenzione si sposti su di lui serviranno altri quarantanni, durante i quali i crimini e gli omicidi peggiori verranno spettacolarizzati quasi quotidianamente in tv o sui giornali. Al pubblico, quindi, occorreva anestetizzarsi in qualche modo prima di avere la curiosit di scoprire ci che ha portato alla nascita libro, e cosa lo rende unico nel suo genere non semplicemente un esempio, il primo, di true crime. Da qui, il cambiamento del punto di vista e lo spostamento dellattenzione dal testo al contesto, e soprattutto allautore, indissolubilmente legato alla vicenda raccontata. Ed per questo motivo che nelle due trasposizioni cinematograche che prenderemo in considerazione, i due Capote hanno una statura tale da oscurare tutto il resto, non solo per la loro indiscussa bravura (Philip Seymour Hoffman grazie a questo ruolo vinse lOscar), ma anche perch attestano ci che ormai sappiamo, ossia che la voce di Capote, sapientemente nascosta tra le pagine, in realt la protagonista indiscussa del romanzo. Per il pubblico di oggi, lelemento di interesse o di fascino non quindi lefferatezza del crimine, ma il rapporto tra il crimine e la societ, incarnato da colui che si pone a livello intermedio, come ltro tra questi due poli. E oggi pi che mai, linteresse del pubblico sar scoprire come stessero le cose prima che Capote le confezionasse per i suoi lettori in un pacchetto fatto di accuratezza linguistica, lirismo espressivo e pathos sapientemente costruito. Non a caso, lattenzione si concentra su Truman come uomo, non come scrittore, n come personaggio. Inevitabilmente, i due lm hanno dovuto fare i conti con gli aspetti pi controversi della vicenda, come, ad esempio, la supposta relazione sentimentale tra lautore e Perry Smith. Riguardo a questo ci si dovuti accontentare di ci che si legge tra le righe, perch nel romanzo, com logico, non se ne fa mai cenno, e tuttavia era una tematica troppo allettante per il voyeurismo spettatoriale che si andava ricercando. Capote di Bennett Miller e Infamous di Douglas McGrath sono due progetti nati, realizzati e completati nello stesso periodo. Usciti a circa un anno di distanza luno dallaltro (Infamous per secondo, congelato dalla Warner a pellicola ultimata e presentato poi nel 2006), per evitare concorrenza, rappresentano tuttavia due prodotti totalmente diversi. Innanzitutto, diverso il punto di vista, poich Infamous si basa sulla biograa di Capote scritta da George Plimpton, in cui il ritratto dello scrittore viene for211

nito attraverso interviste ad amici, nemici e semplici conoscenti, riprese dal regista nella proposta di una polifonia di voci e opinioni che fanno progredire la vicenda. Anche per il maggior distacco con il quale vengono presentati gli eventi, il lm di McGrath certamente molto pi brillante e ironico, naturalmente propenso a un equilibrato gioco di luci e ombre sulla gura dellautore. Truman il personaggio del jet set, lammaliatore, il condente malizioso e affascinante capace di conquistarsi la ducia di scrittori, divi e celebrit con il suo personaggio estroso e controverso. Il lm, pur mantenendo sempre prioritaria la genesi del romanzo, si dilunga volentieri a esaminare aspetti della vita dellautore che possano fornirci un ritratto completo e oggettivo, ma di unoggettivit paradossalmente creata da una quantit di punti di vista soggettivi: ad esempio, dice di lui lamica Diana Vreeland, nota giornalista di moda, interpretata da Juliet Stevenson:
Heres a word I loathe: eccentric. Eccentric is a word that boring people use to describe someone I think of as interesting. A great many people think of me as eccentric simply because when I have my shoes polished, I have the entire shoe polished. Top, sides and soles. Some people think it eccentric that every morning I have my maid iron my money. When I told Truman I had my maid iron my money, you know what he said? Heres what he didnt say: How eccentric. Heres what he did say: How wonderful.10

Certamente, rispetto al lm di Miller, durante la visione di Infamous possiamo apprezzare lironia di Truman e dimenticarci per un attimo lorrore e la tragedia. A questo contribuiscono anche le scene in cui il newyorkese snob si trova ad affrontare la vita di provincia del midwest, in cui non vieni preso in considerazione se non vesti con camicie a quadretti e stivali da cowboy (che lattore Toby Jones indosser con risultati quantomeno comici), il supermercato locale offre, per lo sgomento del protagonista, un solo e unico tipo di formaggio, e tutti lo credono una donna, anche piuttosto fastidiosa (Im sorry. The D.A. doesnt take calls from strange women lo liquida una segretaria scostante, Who says Im strange?11 risponde un infastidito Truman.) Il tono generale di Capote, invece, estremamente pi cupo, e anche i momenti brillanti sono densi di unironia amara che ci mostra come Truman fosse schiavo del suo personaggio; a questo proposito, una scena decisamente rivelatoria: sul treno diretto in Kansas, Capote e Harper Lee vengono disturbati da un facchino ansioso di complimentarsi
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con lautore per la genialit della sua scrittura. Truman sembra quasi infastidito da tanta popolarit e accetta quasi stizzito di rmare un autografo. Ma Haper Lee lo smaschera immediatamente: You paid him to say that.12 E ancora, tornato dalla prima visita ad Holcomb, Truman seduto al centro di un folto gruppo di persone, che lo ascoltano avide e rapite, mentre alle sue spalle, Harper Lee e Jack Dunphy (lo scrittore, compagno di una vita) commentano amari linizio di una nuova storia damore: Truman innamorato di Truman. Capote, nel film omonimo, quindi meno affascinante, ma certamente pi vero e pieno di sfaccettature. Miller ha dichiarato di essere particolarmente interessato agli aspetti di composizione del libro, e, di conseguenza, troviamo precise dichiarazioni di intenti in pi duna scena, e lunghe sequenze silenziose in cui un Hoffman cupo e concentrato scrive, riscrive, cancella, e batte a macchina. Con lespediente di unintervista rilasciata a un anonimo giornalista in un ristorante, il regista fa pronunciare a Capote un discorso dettagliato per spiegare ci che lo interessava riguardo a quella vicenda: ci troviamo di fronte non solo a un omicidio, ma a un vero e proprio scontro culturale, tra anni cinquanta e sessanta, e questi due mondi sono venuti a contatto, in modo tragico ed esplosivo, in una notte. Il protagonista di Miller, a differenza di quello di McGrath, ben cosciente del fatto che la sua opera sar rivoluzionaria, poich cambier per sempre il modo di scrivere e percepire le vicende di cronaca: Its the book I was always meant to write13 e ancora Sometimes when I think of how good my book is going to be I cant breathe14 Come sostiene Capote-Hoffman in una telefonata al direttore del New Yorker, questo sar molto pi di una breve inchiesta, its too much for an article... Im writing a book.15 Anche il nale del lm di Miller risulta molto pi denso di pathos rispetto a quello di McGrath. Il regista racconta di aver avuto una discussione con Hoffman a riguardo. Prima di girare la scena dellultimo dialogo tra Perry e Truman, linterprete aveva dichiarato, piuttosto scocciato, che non intendeva piangere. Ci che vediamo, a lm terminato, invece un uomo che subisce un autentico crollo psicologico, non solo per lindubbia tragicit della situazione, e per la consapevole e imminente perdita di una persona amata, ma anche e soprattutto per una sorta di delusione nei confronti di se stesso, per essersi lasciato cos coinvolgere, contro la sua volont, e per aver lasciato scalre quella patina di superciale indifferenza che laveva portato n l.
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Nel lm di McGrath, invece, pur essendo particolarmente mesta, rispetto al tono generale del lm, la scena nale non risulta capace di intaccare il personaggio di Truman, nonostante il regista abbia indugiato volentieri sulla sua relazione con Perry Smith, trasformandolo in un vero e proprio innamoramento, da entrambe le parti, dove, per Miller, era unattrazione fisica e una connessione mentale estremamente pi profonda. Anche in questo senso, la scelta degli attori particolarmente rivelatrice: molto pi estremizzato Perry Smith-Daniel Craig, che con quegli occhi azzurri e il sico da culturista costringe a sorvolare sulle tanto citate (nel romanzo) origini Cherokee, molto pi adatto invece, lo sguardo profondo, confuso e femminile di Clifton Collins Jr. nella versione cinematograca di Miller. Da questa breve analisi risulta gi chiaro come i due lm, sebbene trattino lo stesso argomento, lo affrontino da prospettive totalmente diverse. Infamous si propone di mettere in luce leclettismo di Capote, la sua straordinaria personalit, sottolineandone gli aspetti pi frivoli e mondani e lasciando in secondo piano, quasi come pretesto narrativo, la terribile vicenda di Holcomb, la lenta e difcoltosa cattura degli assassini e il lungo processo. Capote, invece, non perde mai di vista, come il suo protagonista, lossessione per la creazione, che porta a spingersi n dove il conne tra giustizia e ingiustizia, moralit e immoralit tanto sottile da scomparire. Truman, sacricando le ragioni delletica, arriver a formulare (e ad ottenere) una richiesta dappello per i due assassini, in modo da avere il tempo di intervistarli a lungo e dettagliatamente riguardo alla notte dellomicidio. La moralit viene sacricata alla creazione, la verit al pathos. Esattamente come succede nel libro. Ed in questo senso che A sangue freddo diventa molto pi di un nuovo esempio di genere letterario, di indagine psicologica o romanzo di intrattenimento. La sua complessit, il suo distacco e, contemporaneamente, il suo messaggio urlato con rabbia lo rendono un unicum, incapace di adattarsi a qualsivoglia definizione nel panorama letterario moderno, eppure in grado di ispirare la concezione totalmente innovativa, feroce e scomoda, della letteratura.

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1 Ho iniziato a scrivere, per cos dire, seriamente quando avevo pi o meno undici anni. Dico seriamente nel senso che come gli altri ragazzini andavano a casa e si esercitavano al violino o al piano, o quel che era, io tornavo da scuola ogni giorno e scrivevo per circa tre ore. Era unossessione. GERALD CLARKE, Capote: A Biography, Da Capo Press, Cambridge 1988, pp. 4-7. 2 Non era granch come lavoro, perch in realt tutto ci che dovevo fare era sistemare vignette e pinzare quotidiani. Per stata una fortuna ottenere quellimpiego, soprattutto perch ero determinato a non mettere mai piede in unaula universitaria. Credevo che si potesse essere o non essere scrittori, e che nessuna combinazione di professori avesse la capacit di inuenzare il risultato. Credo ancora che le cose stiano cos, almeno nel mio caso. 3 Un imprenditore agricolo, Herbert W. Clutter, sua moglie e i loro due gli sono stati trovati morti oggi, nella loro abitazione. Sono stati uccisi da colpi di fucile sparati da distanza ravvicinata, dopo essere stati legati e imbavagliati. Il padre, Herbert W. Clutter, 48 anni, stato trovato insieme al glio Kenyon, 15 in cantina. La moglie Bonnie, 45 e la glia, Nancy, 16, erano nei loro letti. Non cerano segni di colluttazione e non stato rubato nulla. I cavi telefonici sono stati tagliati. 4 TRUMAN CAPOTE, A sangue freddo, Garzanti, Milano 2003, p. 17 5 Ibi, p. 280. 6 Ibi, pp. 157-158. 7 In questo paese esistono due mondi: la vita tranquilla, da conservatori, e la vita di quei due uomini nascosta, violenta. Questi due mondi si sono scontrati in quella maledetta notte. 8 Ibi, p. 73. 9 Ibi, p. 83. 10 Ecco una parola che detesto: eccentrico. Eccentrico una parola che la gente comune usa per descrivere qualcuno che io reputo interessante. Un gran numero di persone crede che io sia eccentrica solo perch quando mi faccio lucidare le scarpe, me le faccio lucidare tutte. Parte superiore, lati e suola. Certe persone ritengono eccentrico il fatto che ogni mattina chieda alla mia domestica di stirarmi le banconote. Quando ho detto a Truman che facevo stirare le banconote alla mia domestica, sapete cosha detto? Ecco cosa non ha detto: Che cosa eccentrica. Ha detto: Che cosa meravigliosa. 11 Mi dispiace. Lo sceriffo non risponde a telefonate di strane donne. E chi dice che sono strana? 12 Lhai pagato per dirlo. 13 il libro che ho sempre voluto scrivere. 14 A volte quando penso a quanto bello il mio libro, mi manca il ato. 15 troppo materiale per un articolo sto scrivendo un libro.

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Sandra Bardotti

SCRITTURA CINEMATOGRAFICA
E CINEMA DI POESIA
TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI
Io sono pieno di una domanda a cui non so rispondere.1 Pier Paolo Pasolini

Teorema nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il lm omonimo). In tale natura anbologica, non so sinceramente dire quale sia prevalente: se quella letteraria o quella lmica. Per la verit, Teorema era nato come pice in versi, circa tre anni fa; poi si tramutato in lm, e, contemporaneamente, nel racconto da cui il lm stato tratto e che dal lm stato corretto.2

Con queste parole, nella quarta di copertina delledizione Garzanti del 1968, Pasolini spiega la nascita di Teorema, nella doppia veste di romanzo e lm, cercando di fornire al lettore le chiavi per la lettura e la decifrazione del testo. Lidea originaria di Teorema, in realt, risale al 1965, durante la convalescenza dopo unulcera, periodo nel quale inizia la composizione delle importanti tragedie in versi.
Circa tre anni fa ho cominciato a scrivere, per la prima volta in vita mia, delle cose di teatro; ho scritto quasi contemporaneamente sei tragedie in versi e Teorema era, come prima idea, una tragedia in versi, la settima. Avevo gi cominciato a elaborarla come tragedia, come dramma in versi; poi ho sentito che lamore tra questo visitatore divino e questi personaggi borghesi era molto pi bello se silenzioso. Questa idea mi ha fatto pensare che allora forse era meglio farne un lm, ma mi sembrava che come lm fosse irrealizzabile e, in un primo momento, ho buttato gi un racconto che rimasto molto schematico e, nella prima stesura, molto rozzo; poi lho elaborato come sceneggiatura e contemporaneamente ho anche modicato questo primo canovaccio di appunti che diventato unopera letteraria abbastanza autonoma. Quindi Teorema ha due momenti: un primo momento teatrale, che poi caduto, e un secondo momento che si diviso in due rami: uno cinematograco e uno letterario. Dunque si tratta di un rapporto stranissimo tra letteratura e cinema.3

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Del resto, dichiara ancora Pasolini, se lavessi fatto in teatro questo dio avrebbe parlato, e che cosa avrebbe detto? Cose assurde. Invece adesso parla attraverso gli altri, attraverso la presenza sica pura e semplice, cio il massimo della cinematograa.4 Seguendo la ricostruzione lologica di Walter Siti e Silvia De Laude, veniamo a sapere che della pice in versi non rimasta traccia. Le redazioni sono quattro, non tutte complete, e quella pi vicina alla stampa un testimone insolito,5 formato da fotocopie e fogli non fotocopiati di un quaderno. Il primo capitolo risulta mancante, i fogli sono numerati dallo stesso Pasolini da 6 a 237 (i fogli non fotocopiati sono quelli da 216 a 237). Se confrontiamo questa redazione con il testo a stampa vediamo che le modiche pi audaci sulla struttura del libro sono state apportate da Pasolini durante la revisione nale, come ad esempio la divisione in due parti e laggiunta di unAppendice in versi in chiusura della prima parte e di una serie di Allegati alla ne della seconda (n lAppendice n gli Allegati si trovano nella redazione pi vicina alla stampa). Teorema, nella sua doppia natura di testo letterario e cinematograco, sicuramente un caso emblematico nellambito delle trasposizioni lmiche di opere letterarie, in quanto la gura del regista coincide qui con quella dello scrittore e dello sceneggiatore. La gura di uno scrittore che sia anche regista non certo molto comune. Nel panorama degli anni sessanta, dunque, Pasolini offre unimmagine di letterato nuova, molteplice. Inoltre va considerata la forte presenza autoriale di Pasolini, poeta, narratore, tragico, gi regista, che in questi anni avvia la grande stagione di intellettuale corsaro e luterano; una voce autoritaria e scandalosa che considera se stesso il risultato pi importante di ununica opera vivente, di una vita vissuta con il corpo nella lotta. Teorema, dunque, reca in ogni sua parte limpronta del creatore, sia nel testo letterario che in quello cinematograco, e le due forme, sebbene cos diverse per statuto artistico, sono evidentemente parte di ununica e pi complessa idea che da entrambe giunge a perfezione. Per questo motivo, importante analizzare le versioni che Pasolini ci consegna nel rapporto di autonomia delluna dallaltra, ma anche nel loro completarsi a vicenda. Pasolini ragiona spesso sulle proprie scelte stilistiche, affiancando lattivit critica a quella letteraria, rivelandosi indubbiamente il miglior critico di se stesso. Abbiamo gi, quindi, una lettura pilotata dallo stesso autore per molte delle sue opere, di cui dobbiamo tenere conto per comprenderne pienamente il senso e orientare nel verso giusto la no218

stra interpretazione. Gi in Poeta delle ceneri, composizione poetica risalente per la maggior parte allagosto 1966, Pasolini aveva preannunciato il tema del romanzo:
Vedrai un giovane arrivare un giorno in una bella casa dove un padre, una madre, un glio e una glia, vivono da ricchi, in uno Stato che non critica se stesso, quasi fosse un tutto, la vita pura e semplice; ce anche una serva (di paesi sottoproletari); viene il giovane bello come un americano, e subito, per prima, la serva si innamora di lui, e si tira su le sottane...6

Il lm segue, seppur di pochi mesi, luscita presso Garzanti del romanzo. La storia del romanzo quella del lm: siamo a Milano, i protagonisti sono i membri di una famiglia piccolo-borghese. Paolo, il padre, un industriale, proprietario di una fabbrica, un uomo che ha sempre e solo conosciuto lidea del possesso. Lucia sua moglie, una donna annoiata, e insieme hanno due gli, Odetta e Pietro, che frequentano un liceo adeguato alla loro estrazione sociale; vivono in una villa appena fuori citt, insieme alla serva Emilia, una sottoproletaria povera di origini contadine. La vita di tutti i membri della famiglia sar sconvolta dal misterioso e fugace arrivo di un ospite, bellissimo e dal dolce sguardo, biondo e angelico come lAdorabile descritta da Rimbaud, che probabilmente lospite sta leggendo durante un pomeriggio in giardino, e che Pasolini trascrive e modifica in allegato: ...Ella [nel nostro caso egli] apparteneva alla propria vita: e il turno di bont avrebbe messo pi tempo a riprodursi che una stella. LAdorabile che, senza che io lavessi mai sperato, era venuta [nel nostro caso venuto], non ritornata [ritornato], e non torner mai pi.7 Tutti avranno rapporti sessuali con lospite che, dimprovviso, cos come era giunto, viene richiamato da un telegramma, e parte il giorno successivo. Tutti saranno sconvolti dal suo arrivo come dalla sua partenza: Io, dice Pietro prima che tu entrassi nella mia vita / rimettendola in discussione / e trasformandola in un cumulo di macerie / ero come tutti i miei compagni.8 La presenza miracolosa del tuo corpo / [] ha sciolto la mia selvaggia e pericolosa / paura di bambina dice Odetta Ma adesso, / in questo ad219

dio, non soltanto riprecipito indietro, / ma vado ancora pi indietro.9 Tu hai riempito di un interesse puro / e pazzo, una vita priva di ogni interesse,10 dice la madre. Hai distrutto, semplicemente, / con tutta la mia vita passata / lidea che io ho sempre avuto di me stesso,11 dice il padre. Solo Emilia non dir niente allospite, lo saluter baciandogli le mani, e non lo seguir con lo sguardo mentre si allontana oltre la strada. Far subito ritorno al paese natale e l prender la strada dellascesi. Sar lunica che, con il sacricio di se stessa, riuscir a salvarsi dal trauma della perdita. Gli altri membri della famiglia, invece, non riusciranno a sacricare la propria individualit, ma si spingeranno a cercarne un senso, scoprendo cos il deserto della propria vita e trovando rifugio nella pazzia. Odetta nir in un manicomio, chiusa in una paralisi isterica; Pietro cercher liberazione nella pittura, vivendo limpotenza della gura dellartista, un essere inferiore, che non vale niente; Lucia percorrer la strada della gratuit sessuale, cercando invano appagamento da rapporti occasionali con ragazzi. Solo per il padre si apre un barlume di speranza e salvezza: illuminato, proprio come lIvan Iljic a cui si fa costante riferimento, regaler la fabbrica agli operai e si spoglier della propria identit, approdando al deserto della consapevolezza e della nullicazione di s. Teorema, dunque, si sviluppa nella dimostrazione di unipotesi: improvvisamente un Dio Sterminatore12 bussa a una casa borghese, semina il dubbio e butta allaria tutto ci che il borghese convinto di sapere su se stesso, per poi scomparire nel nulla. Questa ipotesi presuppone:
1) linautenticit della vita media borghese italiana, cio in genere della borghesia; 2) limpossibilit del borghese italiano, in genere, di risolvere i propri problemi in questo senso. Infatti anche nel caso che qualcosa di autentico irrompa nelle sue abitudini, le distrugga, le butti allaria, tuttal pi il borghese naturale, incosciente di essere tale, che vive la borghesia con naturalezza, diventa un individuo problematico, cio entra in crisi si pone dei problemi che per dentro il proprio ambito non pu risolvere.13

La tesi che lamore gratuito portato da questa creatura, lAutenticit, il senso del sacro nora esorcizzato dallindividuo borghese con i propri strumenti di dominio, rivela a questultimo la presenza dellAltro e mette in discussione lidentit stessa dellesistenza borghese, che adesso prende coscienza della propria inautenticit, scopre il vuoto e lim220

potenza dentro di s, la nullit della Ragione. un teorema: / e ogni sorte una conseguenza [corollario].14 E infatti, nella seconda parte, dopo una poetica Appendice alla Parte Prima che traspone in versi i tormentati monologhi-confessioni dei personaggi al momento delladdio, sono narrati i corollari: le sconvolgenti conseguenze del passaggio della divinit. Ma c un corollario fondamentale: se nella casa borghese c un elemento proletario questo potr salvarsi, rinunciando a s e donandosi al mondo. Questo destino sar portato avanti da Emilia, donna del sottoproletariato che non ha unidentit borghese costruita e da salvaguardare, portatrice del senso del sacro che scorre come linfa nella sua cultura contadina e nelle sue radici legate alla terra. Solo lei, dunque, gi fuori dal logos illuministico borghese, potr tornare alle sue radici e approdare alla santit, donando le sue lacrime agli altri, afnch possano ricavarne consolazione. forse in questo personaggio che Pasolini esprime lultima speranza sopravvissuta al tragico momento del crollo delle ideologie, perch Emilia rappresenta lultima possibilit del sacro nel presente, con la sua determinazione di tornare alle origini: La religione, la religione del rapporto diretto con Dio / ancora nel mondo anteriore a quello borghese.15 Si sente leco del Pianto della scavatrice quando Emilia si fa seppellire piangendo da una scavatrice,16 originando una fonte miracolosa:
Solo lamare, solo il conoscere conta, non laver amato, non laver conosciuto. D angoscia il vivere di un consumato amore. Lanima non cresce pi Piange ci che ha ne ne e ricomincia Piange ci che muta, anche per farsi migliore17

Ma chi questo ospite misterioso? Ce lo dice lo stesso Pasolini: Questo personaggio non identicabile con Cristo; se mai, Dio, il Dio Padre (o un inviato che rappresenta il Dio Padre). insomma il visitatore biblico dellAntico Testamento, non il visitatore del Nuovo Testamento.18 Egli allora lirruzione del sacro, amore che porta i mem221

bri della famiglia a misurarsi con la sua gratuit e con la coscienza della propria inautenticit. Lamore che suscita autentico perch un amore fuori dai compromessi, fuori dai patti con la vita, un amore scandaloso, un amore che distrugge, che modica lidea che il borghese ha di s.19 Infatti, totalmente assente in lui il retaggio morale e razionale della societ borghese, che fonda la sua identit e la sua sopravvivenza sullordine, il possesso e il benessere. I vincoli del patto sociale sono distrutti tramite latto sessuale, nel quale si raggiunge la donazione totale di s, fuori dai canoni della ragione individualistica borghese. Crolla cos, inevitabilmente, tutto il teorema dellauto-perpetuazione edicato dalla logica borghese. Milano si trasforma in un deserto, essenza del reale svuotata di tutti i suoi elementi superui. Lintero romanzo, che come il lm istituisce un legame molto forte fra sesso, divino e violenza, sembra costruirsi prendendo alla lettera ed esasperando il senso di un versetto del libro di Geremia. Pasolini lo riporta, corretto a suo modo, negli allegati del romanzo: Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato [anche in senso sico] e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me.20 Nella prospettiva criticamente antiborghese che Pasolini assume, il sacro, per denizione negato alla borghesia, ha bisogno per farsi strada in quel mondo e per mettere in crisi lilluminismo della societ neocapitalista, di irrompere per il tramite dello scandalo sessuale. Deve essere violento, sico, irrazionale. La comunicazione verbale e razionale screditata: bisogna porsi fuori dal logos per rimuovere pudore e costrizioni sociali e poter attingere alla rivelazione del sacro. Fondamentale sottolineare che lidentificazione dellospite un punto sul quale Pasolini preferisce non dare ununica chiave di lettura, bens fare chiarezza sulla presenza in lui di un momento sacrale e dellincarnarsi di qualcosa di metasico. Egli potrebbe essere anche il diavolo:
Anche il diavolo, perch no? A me interessava non tanto dare il senso di una sacralit positiva, quanto il senso della sacralit, della autenticit del mistero. Quindi potrebbe essere anche Lucifero, o Dioniso (non Dioniso della retorica, ma quello delle Baccanti di Euripide). Linteressante dal punto di vista funzionale dellopera che in una famiglia borghese, che vive inautenticamente, in una falsa idea di se stessa, arrivi qualcosa di autentico. Che sia Bene, Male, sia brutale o angelico, non ha importanza. In fondo ognuno libero di interpretarlo come crede. Limportante che veda in questa irruzione, lirruzione di un momento di autenticit.21

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La partenza dellospite restituisce ai membri della famiglia la coscienza non solo della propria inautenticit, ma soprattutto lincapacit stessa dellautenticit per impossibilit classista e storica. La morale di Teorema , quindi, unutopia negativa, perch qualunque cosa un borghese faccia, sbaglia,22 e la sua ricerca sempre sbagliata, anche se nobile o sincera. Ormai la borghesia ha identicato lumanit intera con il piccolo-borghese, dando vita a domande alle quali il borghese stesso che dovrebbe rispondere, ma non ne capace. La conclusione del lm rimane sospesa, perch presenta alla borghesia problemi insolubili dalla borghesia stessa. Paolo corre nudo nel deserto che lo circonda; cade, si rialza, corre ancora, e sulle note del metasico Requiem di Mozart allarga le braccia e lancia un urlo senza ne, con la devastazione negli occhi. Il senso dellurlo nale la sospensione della ragione e il riuto di una parola inautentica, pura irrazionalit di chi sa ormai di vivere in un deserto senza Dio. Signicativamente, nel nale del lm Pasolini alterna le sequenze di Emilia a quelle di Paolo, in un montaggio alternato dove risalta lelemento che accomuna i due personaggi: la terra, elemento per la puricazione. Anche qui c un ritorno alla terra, nello specico caso di Paolo il deserto, luogo primordiale dellunicit e dellassoluto, luogo nel quale Pasolini rappresenta labbandono della societ e la solitudine interiore dellindividuo.23 Qui egli compie la sua catarsi. Nel romanzo, per, lurlo nale accompagnato da parole di speranza:
impossibile dire che razza di urlo sia il mio: vero che terribile tanto da sgurarmi i lineamenti rendendoli simili alle fauci di una bestia ma anche, in qualche modo, gioioso, tanto da ridurmi come un bambino. un urlo che vuol far sapere, in questo luogo disabitato, che io esisto, oppure, che non soltanto esisto, ma che so: un urlo in cui in fondo allansia si sente qualche vile accento di speranza; oppure un urlo di certezza, assolutamente assurda, dentro a cui risuona, pura, la disperazione. Ad ogni modo questo certo: che qualunque cosa questo mio urlo voglia signicare, esso destinato a durare oltre ogni possibile ne.24

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Anche in questo caso, il richiamo al Pianto della scavatrice evidente:

Ma tra gli scoppi testardi della Benna, che cieca sembra, cieca sgretola, cieca afferra, quasi non avesse meta, un urlo improvviso, umano, nasce, e a tratti si ripete, cos pazzo di dolore, che, umano, subito non sembra pi, e ridiventa morto stridore. Poi, piano, rinasce, nella luce violenta, tra i palazzi accecati, nuovo, uguale, urlo che solo chi morente, nellultimo istante, pu gettare in questo sole che crudele ancora splende gi addolcito da un po daria di mare... A gridare , straziata da mesi e anni di mattutini sudori accompagnata dal muto stuolo dei suoi scalpellini, la vecchia scavatrice: ma, insieme, il fresco sterro sconvolto, o, nel breve conne dellorizzonte novecentesco, tutto il quartiere... la citt, sprofondata in un chiarore di festa, il mondo. Piange ci che ha ne e ricomincia.25

Teorema non propriamente un romanzo: come afferma lo stesso Pasolini, questo non un racconto realistico, una parabola.26 Gli eventi, quindi, non sono da interpretare letteralmente, ma rimandano a un signicato altro. Il linguaggio si caratterizza dalla quasi totale assenza dei dialoghi, cos che il messaggio passa esclusivamente attraverso il lin224

guaggio muto dei corpi e del montaggio effettuato dallautore. lo stesso Pasolini che irrompe frequentemente nella narrazione, con il suo tono didascalico, chiamando in causa il lettore, chiarendogli lo statuto del testo e guidandolo verso la comprensione del signicato della parabola.
Come il lettore si gi certamente accorto, il nostro, pi che un racconto, quello che nelle scienze si chiama un referto: esso dunque molto informativo; perci, tecnicamente, il suo aspetto, pi che quello del messaggio, quello del codice. Inoltre esso non realistico, ma al contrario, emblematico enigmatico cos che ogni notizia preliminare sullidentit dei personaggi ha un valore puramente indicativo: serve alla concretezza, non alla sostanza delle cose.27

Egli usa un linguaggio medio, mantenendo la sua voce neutra, cercando di trasmettere le informazioni e rendere conto degli atti dei personaggi, senza addentrarsi nellanalisi della loro coscienza. Un linguaggio matematico, che si basa su nessi logici e non cronologici, che sfocia necessariamente nella dimensione simbolica. La narrazione trasgredisce una delle regole fondamentali: lo sviluppo temporale degli eventi, per cui i fatti sono contemporanei e compresenti. una stagione imprecisata (potrebbe essere primavera, o linizio dellautunno: o tutte e due insieme, perch questa nostra storia non ha una successione cronologica),28 precisa lautore nella prima pagina del romanzo. Lordine temporale, del resto, non interessa perch lunica distinzione che pu essere tracciata tra un prima e un dopo la visita dellospite: infatti, il romanzo si divide in Prima parte e Seconda parte. Lo stesso vale per il lm: le sequenze sono sincroniche e interscambiabili. Il tempo del racconto superiore a quello della storia: si verica una sorta di estensione, unespansione rafforzata dalla presenza dei due inserti extradiegetici rafguranti il deserto, immagini di natura simbolica estranee allo spazio e al tempo del racconto, che determinano una maggiore durata degli eventi rappresentati. Inoltre, dobbiamo tener presente che il romanzo non costituisce affatto la sceneggiatura del lm (e varie volte Pasolini dichiara di aver girato praticamente senza una sceneggiatura),29 anche se gli elementi cinematograci nel testo, sia a livello di immaginario che di descrizione e costruzione della vicenda, sono molti. Eppure una sceneggiatura vera e propria, con tutte le caratteristiche del genere, sembra esserci stata. Lo dimostra un dattiloscritto, numerato da 125 a 140, con alcuni appunti autografi di Pasolini nellultima pagina, depositato al Ministero del Turismo e dello Spettacolo.
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Il dattiloscritto completo, da cui queste pagine devono provenire, non stato rintracciato; ci nonostante la numerazione conferma che la sceneggiatura stata redatta per tutto il lm, e non solo per gli episodi compresi nel frammento. Altro aspetto interessante del romanzo la mescolanza dei generi e degli stili: Teorema, infatti, si compone di parti in prosa e parti in poesia, e si passa dalla descrizione, al referto, allo stile dellinchiesta giornalistica. Le sezioni poetiche potrebbero essere il residuo del dramma in versi originariamente concepito da Pasolini, una sorta di momento corale derivato dallo schema tradizionale della tragedia greca. Sappiamo per anche che le liriche dellAppendice alla prima parte erano ancora nellultima redazione dei capitoli in prosa, con gli stessi titoli delle poesie. Quindi, il passaggio non sempre solo dalla poesia alla prosa, ma anche in senso inverso. Il dato molto interessante, perch testimonia non solo che gli inserti poetici del romanzo non sono semplicemente un retaggio della originaria redazione in versi, ma anche che il romanzo non banalmente frutto di un processo di trasposizione dei versi in prosa (o in immagini, nel lm), bens della creazione, nel prosimetro del romanzo (e nella strana forma del lm sonoro ma quasi muto) di un nuovo codice attraverso un vero e proprio processo di doppia riscrittura. Listanza informativa si alterna a quella letteraria, e risulta prevalente, anche se non ci troviamo davanti a un mero documentarismo, perch anche gli aspetti pi apparentemente informativi rimandano a un altrove o a un oltre, funzionali alla dimostrazione della tesi dellautore. Anche i Dati, dunque, si attengono ai moduli della parabola, alla tensione polivalente implicita nel termine. Il termine parabola deriva dal greco parabol e identica un discorso sotto forma di racconto che ha lo scopo di stabilire paralleli ed esempi a ne morale, e non si limita a far comprendere, ma invita allazione e alla decisione, al mutamento del giudizio e del comportamento. Tutto il discorso, dunque, inuenzato dalla scelta di tale registro, gettando il lettore nel campo del simbolo e dellallegoria. Lintero processo della narrazione si fa allusivo, come in un rito. Partendo da questo presupposto, difcile inserire lopera letteraria e lmica nei parametri tradizionali del racconto, inteso come storia caratterizzata da causalit, tempo e spazio. Se, con Barthes, possiamo distinguere tra eventi o funzioni, che hanno il compito di far avanzare la storia, e indizi, che servono ad arricchire il racconto, qui notiamo che lunit narrativa si compone esclusivamente di un agglomerato dei secondi. Gli esistenti
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dominano sugli eventi, e il registro quello della narrazione debole, perch non sono presenti azioni che esprimono reazioni categoriche dei personaggi o degli ambienti. La storia si compone di volti opachi ed enigmatici; del resto, ci avverte lo stesso Pasolini, non si tratta [...] in nessun modo di persone eccezionali, ma di persone pi o meno medie.30 Relativamente allo spazio lmico, Pasolini sceglie di svincolare il racconto da qualsiasi connotazione spaziale: i personaggi sono calati nella realt milanese, ma essa solo suggerita, intravista, abbozzata. Il lm si apre con le inquadrature a colori di una fabbrica. Un imprenditore ha regalato la fabbrica ai suoi operai e un giornalista (interpretato da Cesare Garboli) li sta intervistando, ma essi non riescono a rispondere alle domande che vengono loro formulate. Se tutta la societ sta diventando piccolo-borghese, nascono delle nuove domande a cui il borghese stesso che deve rispondere, e non pi loperaio oppure chi allopposizione. Ma se neppure il borghese riesce a rispondere, il lm rimane sospeso: sospeso dallinizio, con la scena dellintervista senza risposte, no allurlo nale, che nella sua irrazionalit signica fondamentalmente sospensione. Un borghese, anche se dona la sua fabbrica, in qualsiasi modo agisce, sbaglia,31 la domanda fondamentale a cui gli operai non sanno o non vogliono rispondere. La risposta sta nella dimostrazione del teorema dellirredimibilit della borghesia, e cos lepilogo si collega di nuovo allinizio, cos come nello scorrere dei titoli di coda sullo sfondo dellimmagine del deserto, a seguito dellintervista. Lo spazio frammentato e ridotto allessenziale. La macchina da presa ssa mostra in campo lungo una fabbrica, un liceo, unaltra scuola, una villa. Queste immagini precedono la presentazione del personaggio a cui si riferiscono e ne divengono il simbolo, come se lambiente sociale in cui le persone sono inserite fosse la loro caratteristica dominante e la prima ad emergere. Uno spazio, quindi, che non svolge una funzione passiva di contenitore n una funzione narrativamente attiva, ma diviene caratteristica psicologica dei personaggi. Le porzioni di spazio incluse nelle inquadrature che compongono il segmento rimandano a un fuori campo dalle innite possibilit. Lo spazio non percepito lo spazio qualsiasi: ci che viene escluso dai margini del quadro appartiene tanto alla realt dei personaggi quanto a quella dello spettatore, sempre nellottica paradigmatica con cui tutto il mondo diegetico tratteggiato. Nel quadro dei rapporti fra grande schermo e pagina letteraria, se ci si interessa alleffetto rebound,32 ovvero alle inuenze formali e struttu227

rali che il linguaggio cinematografico pu esercitare sulla letteratura, Teorema si presenta subito come caso emblematico di una scrittura come con la macchina da presa. Gli elementi cinematograci del testo, infatti, sono molti, sia a livello di immaginario che di costruzione e descrizione della vicenda. Si possono distinguere questi elementi in quattro gruppi: la narrazione tramite informazioni visive, luso del presente, luso dellinquadratura, la simulazione di uno stacco di montaggio. Analizzando il primo punto, la volont di procedere attraverso una narrazione visiva non solo leredit della gestazione parallela di romanzo e lm, ma il frutto di una volontaria strategia testuale. Nella rappresentazione della borghesia fondamentale osservare il punto di vista dellautore verso i suoi personaggi: Pasolini riuta di assumere un punto di vista interno allambiente borghese e predilige una focalizzazione esterna, forse addirittura superciale e apparente. Locchio del regista coglie frammenti, senza unorganizzazione troppo precisa, perch dai puri fatti che deve emergere il signicato, cos come la lingua adottata si limita a descrivere in maniera neutra e asciutta. Per questo motivo i personaggi parlano molto poco, o solo per banali comunicazioni di servizio, in modo che non vi sia il rischio di un contagio linguistico e ideologico. A proposito del lm, Pasolini dichiarer (con unaffermazione di stile che certamente valida anche per il romanzo):
Non che io faccia un lm di costume sulla borghesia; non parlano mai, intanto, questi borghesi (il lm quasi muto), quindi non usano i loro modi di dire, non hanno atteggiamenti, eccetera. Insomma sono visti anche loro in quel modo particolare, che io chiamo sacrale, con cui vedo tutti gli esseri umani (nella specie, nora, i sottoproletari). Questi personaggi borghesi non sono mai visti in modo vivace o in modo polemico, come li si vedono normalmente nei lm di costume (come li descrive Arbasino, come li descrive Cederna). Ora se io spoglio un borghese di tutto questo, egli si presenta nella sua nudit, nella sua essenzialit. Quindi si tratta di personaggi assoluti e visti sempre nel mio modo eternamente sacrale e mitico.33

Il resoconto dei pensieri e dei sentimenti dei protagonisti veicolato dallespressivit dei volti, da primi piani che consentono allo spettatore di leggere sul volto dellattore le sue reazioni a un evento o a un discorso. Se invece si concede ai personaggi unesplicita espressione dei loro sentimenti, questi vengono antirealisticamente trasposti in monologhi poetici, lontanissimi dalla loro naturale modalit di espressione. Il
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Didascalia

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narratore, dunque, evita qualsiasi incursione nei pensieri dei personaggi. Tutta la descrizione afdata ai dettagli e il pensiero dei personaggi sostituito da microazioni, sia nel romanzo che nel lm. Per quanto riguarda il secondo punto, osserviamo che luso ossessivo del presente evidenzia che la scena si sta svolgendo come davanti a una macchina da presa. Non si tratta, infatti, di un presente storico, ma di un present continuous, quello della sceneggiatura. Tutto costantemente in atto e locchio coglie le cose nella loro immediatezza e nel loro svolgimento. Il terzo punto sul quale dobbiamo soffermarci limpiego dellinquadratura che mette in risalto un volto, un dettaglio, un paesaggio, ritagliandolo dallorizzonte visivo. Signicativo , a mio parere, lannuncio dellarrivo dellospite tramite il telegramma: il padre alza gli occhi dal giornale borghese che sta leggendo, e apre il telegramma, dove c scritto: SAR DA VOI DOMANI (il pollice del padre copre il nome del rmatario.34 Il nome dellospite coperto dal pollice del padre, come se lo spettatore non avesse diritto di venirne a conoscenza, e quella fra parentesi unindicazione di regia, che non avrebbe probabilmente senso in una pagina letteraria. Sottolineare la presenza di una mano che regge il foglio e ne impedisce la visione totale signica trascrivere su carta un elemento narrativo aforato alla mente, da subito, in forma visiva. Esempi di questo tipo potrebbero essere molti. Ricordiamone ancora uno: il padre ammalato, disteso sul letto, e lospite gli tiene i piedi sollevati, per dargli sollievo: Egli guarda il viso dellospite che non ha una ruga o un rossore tra i suoi due piedi penosamente appoggiati sulle sue spalle.35 Lo sguardo del padre, ripreso in soggettiva, delimitato dal primo piano dei piedi, in una prospettiva insolita. I piedi sono per Pasolini e nel suo immaginario mitico il luogo della violenza del padre sul glio. Basta pensare a Edipo re per trovare conferma, senza dimenticare che la realizzazione di Teorema fu in parte contemporanea a quella dellEdipo; o ad Affabulazione, tragedia concepita nel 1966, che ha anche molti altri elementi in comune con Teorema. In Teorema, probabilmente, la visione dei propri piedi in questa prospettiva per il padre segno dellinversione dei ruoli padre-glio, la prima rivelazione del sacro. Cos, nel nale, limmagine dei piedi nudi e indifesi designano la completa spoliazione del padre, e Pasolini si sofferma a descriverla con minuzia di particolari:

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Cos sopra agli altri vestiti, cadono prima la canottiera, poi i calzoni, le mutande, i calzetti, le scarpe. Accanto al mucchio dei vestiti, appaiono alla ne i due piedi nudi: che si girano, e, a passo lento, si allontanano lungo il pavimento grigio e lustro della pensilina, in mezzo alla folla della gente, calzata, che si stringe intorno, allarmata e muta.36

In questo caso linquadratura non in soggettiva, ma il punto di vista particolare, come se la macchina da presa fosse stata posizionata a terra per inquadrare il dettaglio dei piedi nudi che se ne vanno tra la folla calzata. Se confrontiamo quel poco che abbiamo della sceneggiatura con il testo del romanzo, vediamo come Pasolini alluda alla visualizzazione delle scene usando toni, marche e sintagmi identici a quelli tipici della sceneggiatura. Ad esempio, nella sceneggiatura nellintenzione di riprendere due fasi successive della stessa azione con due angolazioni diverse della macchina da presa, passando dunque per uno stacco di montaggio, Pasolini ricorre alla ripetizione:
XXXVII casa interno giorno [] I due infermieri la portano fuori. XXXVIII giardino e strada esterno giorno Gli infermieri portano la ragazza fuori, nella strada.37

Nel romanzo succede la stessa cosa, soprattutto nel passaggio da un capitolo allaltro, come nello stacco tra il capitolo 16 e 17:
Cos ancora col suo sorriso strabiliato e avaro sulle labbra egli rientra in casa. Abbandonato il giardino alla sua luce ecco che il padre va di nuovo a tentoni, percorrendo la strada inversa, per linterno della casa, no a inlare il corridoio tristemente illuminato dalla luce elettrica.38

Unaltra strategia per suggerire una successione di diverse inquadrature consiste nel razionare le informazioni su unazione, alternando piani dinsieme e dettagli. Cos, ad esempio, lentrata in scena di Emilia anticipata da parecchie inquadrature, nel romanzo come nel lm: prima un campo lungo del giardino, poi un piano a gura intera dellospite che legge, poi alcuni particolari del suo corpo, poi un dettaglio di cosa sta leggendo. Un rumore fastidioso disturba lospite, che solleva lo sguardo, vede la falciatrice, poi alza ancora lo sguardo e vede Emilia. Tutto ci crea un effetto di climax ed equivale quasi alla descrizione su carta dello stacco effettuato dal montaggio.
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Inne, un altro modo per segnalare nel romanzo lequivalente dello stacco cinematograco lo spazio tipograco. Soprattutto in molti capitoli della seconda parte, pi lunghi, si ricorre a questo espediente per segnalare il cambio dellinquadratura. Il linguaggio cinematograco, quindi, permea il romanzo a tutti i livelli: dalla ripresa del soggetto, alla sua inquadratura, sino al montaggio, nella sua duplice accezione, di transizione fra diverse inquadrature e di meccanismo strutturale del testo. Teorema viene presentato alla XXIX Mostra di Venezia il 4 settembre 1968, in un clima di forti tensioni e contestazioni. LAnac rivendicava la riforma delle leggi sul cinema e lautogestione della Mostra; Pasolini in un primo tempo aveva accettato di partecipare al festival, poi si schier con lAnac. Il lm venne premiato con la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile, quella di Laura Betti nel ruolo di Emilia, e ricevette anche il premio OCIC. LOsservatore romano sconfess la decisione e loperato dellOCIC. Il lm venne denunciato e bloccato. Il 13 settembre 1968 Pasolini fu imputato di concorso continuato in pubblicazioni e spettacoli osceni e il pubblico ministero Luigi Weiss chiese la condanna a sei mesi di reclusione. Pasolini venne assolto al processo perch il fatto non costituisce reato, ma la sentenza fu impugnata in appello e il lm rimase sotto sequestro no al 31 dicembre 1968. Pasolini, che uscir dallaccaduto profondamente amareggiato, verr assolto definitivamente solo il 19 ottobre 1969 dalla Corte dappello. Circa venti anni dopo le parole di Luigi Caruso della Pro Civitate Christiana su Avvenire denunciano lerrore di giudizio compiuto dalla Chiesa verso Teorema:
Per la sua forma di apologo con risvolti sessuali, scandalizz molti vecchi monsignori, mentre per la sua ispirazione genuinamente religiosa non piacque ai critici marxisti pi intelligenti e sensibili A Teorema come tale la Pro Civitate Christiana non collabor, per affettuoso consiglio dello stesso Pasolini. Ma collaborai io: dallarticolazione e dai signicati dei soggetti, alla ricerca dei brani biblici che dovevano ispirare le immagini. Pasolini mi chiese una frase che esprimesse lincarnazione, lirrompente violento Dio nelle vicende terrene. Gli fornii la citazione di Geremia 20, 7: Mi hai sedotto, Signore, e mi sono lasciato sedurre. Teorema fu il lm della pienezza cristiana di Pasolini.39

Con Teorema Pasolini denuncia il suo dramma esistenziale: quello derivato dalla consapevolezza di essere borghese e di provenire da un
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ceppo borghese che sta esaurendo il suo compito storico e si avvia verso la putrefazione. Lo fa con un film e un romanzo che segnano una svolta nella sua produzione. Un lm poetico, quasi muto, che oscilla tra colore e bianco e nero, che segna la svolta al cinema di poesia; e una forma disgregata che inaugura la denizione di un nuovo statuto del romanzo e della narrativa, tutta spostata verso lallegoria. Con questopera egli esprime anche la sua insofferenza verso la presunta rivoluzione del 1968, che ha avuto il solo effetto di accelerare limborghesimento generale. Eppure dallanalisi del teorema, oltre alla dimostrazione dellerrore borghese, ne scaturisce anche unamara esaltazione: quella della coscienza che la borghesia, attraverso ttizie autocondanne, tender inesorabilmente a vegetare in eterno. Concluderei questa breve analisi di Teorema con una riessione di Zanzotto del 27 agosto 1988, apparsa sul Corriere della Sera:
Teorema interessa in modo particolare perch pu veramente essere considerato come la sintesi rappresentativa della presenza di Pasolini, specie nella direzione di una poesia totale, capace di conglobare tutto in s. Ma chi questo Visitatore, che cosa rappresenta? Si pu pensare alle pi disparate (e contrastanti) metafore... Bisogna per non perdere di vista quel fondamentale postulato secondo cui Pasolini in n dei conti non mai uscito dalla poesia. Non sar arrischiato dunque dire che Teorema la testimonianza di quel salto di qualit nellesistenza che lirruzione dello sguardo poetico: e la chiave ce lha fornita Pier Paolo stesso mettendo in mano al suo angelo, cos difcilmente catalogabile, il libro di Rimbaud. proprio la presenza del libro delle Illuminations nelle mani del Messaggero, dellInviato, nelle mani di colui che forse addirittura la Divinit in persona, ci che lascia intendere come la poesia, o il suo mito, siano forse lunico momento di rottura, di sospensione del tipo di esistenza in cui siamo specialmente ora immersi, governata dallodio, dalla sclerosi. Se i personaggi borghesi traggono corollari monchi e infruttuosi dal teorema, la massima attenzione va dedicata allunico personaggio che raggiunge la vera consapevolezza, che si salva e forse salva gli altri, che fa della sua esistenza una serie di tratti poetici, libert di poesia incarnata: Emilia, lumile ancella, la glia della terra. Essa limmagine soprattutto di quella poesia che Pasolini aveva saputo riscoprire gi tanti anni fa, che esisteva entro la sacralit dimessa e lamore comunitario nel vecchio mondo contadino (che gi allora stava sgretolandosi e che del resto era stato pur esso colmo di ogni sorta di tragiche sofferenze), un amore radicale, fondante, e quindi strettamente connesso con quello impersonato dalla luce di Rimbaud.

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 In denitiva vale di pi quella pozza di pure lacrime che fuoriescono dallo sguardo cancellato di Emilia, che non forse il grido nel deserto, in cui termina il lm, quel grido che continua allinnito, ed cos tremendamente gremito di intenti e di simboli, di umanit che non potendo veramente trasumanare (verbo che Pasolini doveva sempre pi fare suo), si ritrova ferina, e sempre pi oscura a se stessa.40

Ho sempre pensato che Zanzotto abbia colto un aspetto nora poco messo in evidenza: quello del segno della poesia che permea Teorema, inteso come principio di vera vita, di autenticit. forse la poesia, dunque, lultima opportunit di redenzione contro la prosa del mondo.

PIER PAOLO PASOLINI, Teorema, Garzanti, Milano 1968; ora in ID., Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1998, vol. II, p. 1054. 2 ID., Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro, quarta di copertina di ID., Teorema; ora in ID., Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, vol. II, p. 2505. 3 ID., Intervista rilasciata a Lino Peroni, in Inquadrature, 15-16 (1968); ora in ID., Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Mondadori, Milano 2001, vol. II, p. 2934. 4 ID., Intervista rilasciata ad Adriano Apr, in La cosa vista, 2 (1985); ora in ID., Per il cinema, vol. II, p. 2941. 5 WALTER SITI, SILVIA DE LAUDE, Note e notizie ai testi, in PIER PAOLO PASOLINI, Romanzi e racconti, vol. II, p. 1979. 6 ID., Poeta delle ceneri, in Nuovi Argomenti, luglio-dicembre 1980, a cura di Enzo Siciliano; ora in ID., Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, Mondadori, Milano 2003, vol. II, p. 1280. 7 ID., Teorema, p. 1060. 8 Ibi, p. 969. 9 Ibi, pp. 971-972. 10 Ibi, p. 974. 11 Ibi, p. 976. 12 Ibi, p. 1013. 13 ID., Incontro con Pasolini; ora in ID., Per il cinema, vol. II, pp. 2970-2971. 14 ID., Poeta delle ceneri, p. 1281. 15 Ibi, p. 1283. 16 Ibi, p. 1282. 17 ID., Il pianto della scavatrice, in ID., Le ceneri di Gramsci; ora in ID., Tutte le poesie, vol. I, pp. 833-849. 18 ID., Intervista rilasciata a Lino Peroni; ora in ID., Per il cinema, vol. II, p. 2933. 19 Ibidem.

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ID., Teorema, p. 1060. ID., Incontro con Pasolini, p. 2968. 22 ID., Intervista rilasciata a Lino Peroni, p. 2931. 23 ID., Intervista rilasciata a Gian Piero Brunetta; ora in ID., Per il cinema, vol. II, p. 2948. 24 ID., Teorema, pp. 1055-1056. 25 ID., Il pianto della scavatrice, pp. 847-849. 26 ID., Teorema, p. 903. 27 Ibi, p. 901. 28 Ibi, p. 895. 29 ID., Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Milano 1992; ora in ID., Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999. 30 ID., Teorema, p. 895. 31 ID., Teorema, sceneggiatura, in ID., Per il cinema, vol. I, p. 1081. 32 Cfr. GERARD GENETTE: A differenza del cineasta, il romanziere non obbligato a mettere da qualche parte la cinepresa: non ha nessuna cinepresa. [] E vero che oggi pu, effetto rebound di un medium su un altro, ngere di averne una (Nouveau discours du recit, trad. it. Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987, p. 62). 33 PIER PAOLO PASOLINI, Intervista rilasciata a Lino Peroni, pp. 2932-2933. 34 ID., Teorema, p. 904. 35 Ibi, p. 945. 36 Ibi, p. 1048. 37 WALTER SITI, FRANCO ZABAGLI, Note e notizie sui testi, in PIER PAOLO PASOLINI, Per il cinema, vol. II, p. 3120. 38 ID., Teorema, pp. 935-936. 39 GABRIELLA POZZETTO, Lo cerco dappertutto. Cristo nei lm di Pasolini, Ancora, Roma 2007, pp. 127-128. 40 A. ZANZOTTO, Pasolini-Rimbaud. Teorema di poesia, in Corriere della Sera, 27 agosto 1988.
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Marco De Giovanni

GENIALIT O FOLLIA OMICIDA?

IL PERSONAGGIO DI JEAN-BAPTISTE GRENOUILLE TRA SSKIND E TYKWER
Cos, attorno alla nostra esistenza personale appare un margine di esistenza quasi impersonale, che per cos dire va da s, alla quale mi rimetto per mantenermi in vita, attorno al mondo umano che ciascuno di noi si fatto, appare un mondo in generale al quale occorre anzitutto appartenere per potersi rinchiudere nellambito particolare di un amore o di unambizione. Maurice Merleau-Ponty1

PERCH LA FRANCIA DEL XVIII SECOLO?

Il romanzo di Patrick Sskind Profumo, edito nel 1985 e divenuto ormai un long seller tradotto in pi di venti lingue, costituisce un esempio di romanzo di ambientazione storica tipico della letteratura postmoderna che si svolge nella Francia prerivoluzionaria, nellarco di tempo che va dal 17 luglio 1738, data di nascita del protagonista, Jean-Baptiste Grenouille, no a quella della sua morte avvenuta il 25 giugno 1767:
Nel diciottesimo secolo visse in Francia un uomo, tra le gure pi geniali e scellerate di quellepoca non povera di geniali e scellerate gure. Qui sar raccontata la sua storia. Si chiamava Jean-Baptiste Grenouille, e se il suo nome contrariamente al nome di altri mostri geniali quali de Sade, Saint-Just, Fouch, Bonaparte ecc., oggi caduto nelloblio, non certo perch Grenouille stesse indietro a questi pi noti gli delle tenebre per spavalderia, disprezzo degli altri, immoralit, empiet insomma, bens perch il suo genio e unica ambizione rimase in un territorio che nella storia non lascia traccia: nel fugace regno degli odori.2

Perch lautore ha voluto ambientare la storia proprio in questo periodo storico? La spiegazione di tutto ci va sicuramente trovata nella biograa di Sskind. Egli, infatti, tra gli anni sessanta e settanta stato studente di storia nelle universit di Monaco di Baviera e di Aix-en-Provence. In quegli anni ha avuto modo di avvicinarsi alle posizioni della Scuola di Francoforte, capeggiata allora da Horkheimer e Adorno, e a
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quelle dellannalistica francese attraverso la mediazione delle opere di Corbin e Braudel.3 Per quanto riguarda il rapporto tra Sskind e la scuola degli Annales bisogna segnalare come lambientazione dellintero romanzo risenta pesantemente delleredit del libro di Alain Corbin intitolato Le Miasme et la Jonquille. Lodorat et limaginaire social, XVIIIXIX sicles dal quale Sskind trae spunto sia per la descrizione della Parigi del XVIII secolo sia per la caratterizzazione del prototipo della gura femminile da cui Grenouille sar maggiormente attratto, cio le giovani dalla pelle chiara e dai capelli rossi, che trova nella MirabellenMdchen, la prima vittima di Jean-Baptiste, e in Laure Richis, lultima, la personicazione di questo ideale di individuo. Laltro elemento che Sskind mutua dagli storici degli Annales, in particolare da Braudel, il taglio microstorico della narrazione; infatti, proprio in questottica che si pu comprendere la contrapposizione nellincipit di Profumo tra Grenouille, nato nella bottega di un pescivendolo non lontano dal Cimitire des Innocents di Parigi, denito da Sskind come il luogo pi puzzolente di tutto il regno, e i grandi personaggi che hanno fatto la storia della Francia. Passando allaltra fonte, cio quella rappresentata dalla scuola di Francoforte, si pu dire che il lone concettuale da cui Sskind prende spunto identicabile con la critica che Horkheimer e Adorno fanno nella Dialektik der Aufklrung al logocentrismo proprio della razionalit umana, e che nel pensiero dei Lumi si manifesta al massimo grado, secondo cui listanza dellintelletto umano consisterebbe in una totale e onnicomprensiva razionalizzazione della realt. Questo aspetto lo si pu rintracciare tra le righe di Profumo nel rapporto tra Grenouille e il profumiere Giuseppe Baldini. Tuttavia, oltre a ci, nel romanzo Sskind introduce due personaggi che si fanno portatori, seppur in maniera diversa, di quellistanza logocentrica che Horkheimer e Adorno concettualizzano e che Sskind drammatizza. Il primo senza dubbio padre Terrier, una gura che, seppur ancora portatrice di una tradizionale razionalit teologico-scolastica, non sembra non risentire della temperie culturale di quel periodo.
Padre Terrier era un uomo colto. Non soltanto aveva studiato teologia, aveva anche letto i loso e si occupava, tra laltro, di botanica e di alchimia. Aveva una certa considerazione del proprio spirito critico. Di sicuro non sarebbe arrivato al punto, come facevano alcuni, di mettere in dubbio i miracoli, gli oracoli o la veridicit dei testi della Sacra Scrittura, anche se tutte queste cose in realt non era-

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no spiegabili soltanto con la ragione, anzi spesso la contraddicevano decisamente. Preferiva non immischiarsi in problemi di questo genere, gli risultavano troppo sgradevoli e lavrebbero soltanto gettato nella pi penosa incertezza e inquietudine laddove, proprio per far uso della ragione, aveva bisogno di certezza e di quiete.4

La gura di padre Terrier entra in scena nella prima parte del romanzo, occupandone solo le prime pagine, quando la balia Jeanne Bussie riporta al convento Jean-Baptiste, dopo averlo avuto in afdamento, una volta accortasi che quel bambino ancora in fasce non emette alcun odore, sostenendo che ci costituisce una prova del suo carattere demoniaco. Padre Terrier dapprima stigmatizza le conclusioni poco razionali della balia, ma dopo essersi accorto della mancanza di odore da parte di Grenouille a sua volta terrorizzato da quelloscura presenza e, impaziente di liberarsene al pi presto, lo afda a Madame Gaillard. Il secondo personaggio il marchese Taillade-Espinasse il quale incontra Jean-Baptiste dopo lesilio volontario di sette anni passato nella grotta di Plomb du Cantal.
Fin dai quarantanni, il marchese aveva girato le spalle alla vita di corte di Versailles, si era ritirato nei suoi possedimenti e l aveva vissuto per le scienze. [] si butt tutto con indomito slancio da scienziato in un grosso saggio sui nessi tra la vicinanza alla terra e lenergia vitale. Sosteneva la tesi che la vita potesse svilupparsi soltanto a una certa distanza dalla terra, poich la terra stessa emanava di continuo un gas di putrefazione, un cosiddetto uidum letale, che paralizzava le energie vitali e prima o poi portava definitivamente alla morte.5

Nel tentativo di tratteggiare i contorni di questo personaggio, non difcile riconoscere la volont di Sskind di offrire un ritratto a dir poco caricaturale della gura tipo del pensatore illuminista, del nobile che, lasciata la vita pubblica, trova nellotium la sua occupazione principale tanto che in essa non difcile scorgere la parodia dei grandi pensatori dellilluminismo, uno su tutti Montesquieu. Il punto fondamentale sta nella radicale opposizione che emerge nel testo tra queste due gure e quella di Grenouille. A differenza di padre Terrier e di TailladeEspinasse, Jean-Baptiste non possiede un pensiero affatto razionale, anzi si potrebbe dire che ne rappresenti lantitesi, e il fatto che egli sia dotato di una capacit olfattiva fuori dal comune pone il pensiero di Grenouille nellambito della fantasia piuttosto che in quello della raziona239

lit tradizionale che si basa sulla centralit della parola, sul logocentrismo. emblematico a questo proposito che Jean-Baptiste non sia in grado di comprendere vocaboli che non designano oggetti concreti, olfattivamente tangibili.
Con le parole che non indicavano un oggetto dotato di odore, quindi con concetti astratti, soprattutto di natura etica e morale, aveva le difcolt maggiori. Non riusciva a ritenerle, le scambiava tra loro, persino da adulto le us mal volentieri e spesso in modo sbagliato: diritto, coscienza, Dio, gioia, responsabilit, umilt, gratitudine ecc., tutto ci che queste parole dovevano esprimere per lui era e rest oscuro.6

La capacit linguistica di Grenouille, infatti, si sviluppa molto tardi ed totalmente subordinata alle sue straordinarie doti olfattive; egli riesce ad imparare il nome degli oggetti solo dopo averne percepito lodore e non a caso la prima parola da lui pronunciata sar pesci, che gli deriva dal ricordo olfattivo del luogo in cui nato. Addirittura, lolfatto di Jean-Baptiste talmente acuto da riuscire a riconoscere odori di cose a cui il linguaggio non attribuisce alcun nome tanto che il suo vocabolario olfattivo risulta innitamente pi vasto di quello della lingua ordinaria e con il quale riesce a formare, con lausilio della fantasia, innumerevoli proposizioni olfattive nuove e a creare odori che nel mondo non si danno:
Daltro canto la lingua corrente ben presto non sarebbe pi bastata a denire tutto ci che aveva immagazzinato sotto forma di concetti olfattori. [] Aveva collezionato diecimila, centomila odori peculiari e specici, e li teneva a sua disposizione, con tale chiarezza, quando lo desiderava, che non soltanto li ricordava quando li percepiva di nuovo, ma li sentiva, ma li sentiva concretamente ogni volta che li ricordava; anzi, pi ancora, sapeva persino combinarli tra loro soltanto con la fantasia, e in tal modo creava dentro di s odori che nel mondo reale non esistevano. Era come se possedesse un gigantesco vocabolario di odori appresi automaticamente che lo metteva in grado di formare, quasi a suo piacere, una quantit di proposizioni olfattive nuovev.7

Dopo aver esposto i motivi per cui Sskind ha voluto ambientare Profumo nella Francia del XVIII secolo, necessario vedere come questi elementi siano stati resi nella versione cinematograca del romanzo di Tom Tykwer, uscita sul grande schermo nel settembre 2006. Il contesto sociale e culturale, che Sskind descrive inserendo personaggi emblemati240

ci come padre Terrier e Taillade-Espinasse, e che nel lm sono stati omessi, resa da Tykwer attraverso luso di costumi e di ambientazioni che ricostruiscono la Francia del Settecento; da questo elemento si comprende come la scelta del regista sia quella di riprendere pedissequamente gli estremi cronologici del romanzo con lobiettivo di girare un lm di ambientazione storica che riproponga esteriormente il milieu socio-culturale dellepoca attraverso lutilizzo di costumi depoca, senza tuttavia cadere nellarticialit teatrale di un lm in costume; abbiamo cercato di realizzare un lm storico che non indulge nella teatralit di un classico lm in costume e che non ne ripropone latmosfera articiale.8 Mentre nel romanzo Sskind non sembra insistere particolarmente nella descrizione dellabbigliamento dei personaggi riportandone solo alcuni accenni, al contrario, nel lm Tykwer sembra prestare particolare attenzione a questo aspetto ricreando, se non addirittura reinventando, con una cura quasi maniacale per i dettagli, lambiente in cui agiscono i personaggi; esemplare a questo proposito la scena della nascita di Grenouille e quella in cui ricostruito il negozio del profumiere Plissier. Tuttavia sono presenti, anche nella versione cinematograca di Profumo, alcuni elementi che permettono di intravedere la contrapposizione tra il pensiero logocentrico della razionalit tradizionale e il pensiero sensibile di Grenouille che gioca un ruolo fondamentale nelle pagine del romanzo. Esemplare al riguardo quella scena del lm, ripresa quasi pedissequamente dal romanzo, quando Grenouille, allet di sei anni, nel brefotroo di Madame Gaillard, sdraiato sopra a una catasta di legna completamente immerso nella contemplazione dellodore emanato dai tronchi, pronuncia la parola legno. Interessante anche quella parte del lm che racconta il periodo in cui Jean-Baptiste garzone nella bottega del profumiere Giuseppe Baldini. La scena in cui ci appare pi evidente che si svolge nel laboratorio di Baldini quella in cui Jean-Baptiste miscela il profumo Amore e Psiche di Plissier. Grenouille alla ricerca delle essenze per comporre il profumo e, in ci, guidato esclusivamente dal proprio naso. Egli si dirige verso le singole essenze, le raccoglie insieme in un tavolo e quando le mostra a Baldini si limita ad appellarle con un semplice aggettivo dimostrativo, non essendo in grado di leggere il loro nome dalle etichette poste sui aconi. Al contrario di Jean-Baptiste, Baldini costretto a leggere letichetta per capire di che profumo si tratti. Emblematico a questo proposito quando Grenouille afferma di saper
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riconoscere uninnit di profumi, ma di non conoscerne i nomi e chiede a Baldini di aiutarlo a realizzare la catalogazione nominale di tutte le essenze che percepisce. A questo punto Baldini risponde che non necessario avere un naso fuori dal comune per diventare profumiere, ma necessaria larte e la conoscenza della formula esatta con cui i singoli ingredienti sono miscelati. La scelta di Tom Tykwer di limitare a questa singola scena del lm il tema della critica che Sskind muove al logocentrismo della societ illuministica, che comporta la conseguente omissione dalla pellicola delle gure di padre Terrier e di Taillade-Espinasse, deriva dalla precisa volont del regista di raccontare nel lm, attraverso il personaggio di Grenouille, il dramma della solitudine dellindividuo e la disperata rincorsa contro il senso dellabbandono da parte delluomo.9 A partire da queste parole si comprende come questa chiave di lettura del romanzo proposta da Tykwer abbia comportato che nella versione cinematograca di Profumo si sia dato largo spazio alla caratterizzazione psicologica di Grenouille, in particolare dei suoi risvolti criminali, a discapito dellenfasi posta da Sskind sulla dimensione aconcettuale del suo pensiero. Non sembra un caso che Tykwer, oltre ad aver eliminato allinterno della versione cinematograca le gure di padre Terrier e del marchese Taillade-Espinasse, abbia interferito in maniera netta con lintreccio del romanzo, facendo iniziare il lm con un breve prologo che mette in scena il momento della promulgazione della condanna a morte di Jean-Baptiste da parte del tribunale di Grasse, che nel libro si inserisce nelle parti nali, per poi passare alla narrazione cronologicamente lineare della vita di Grenouille dalla sua nascita no al suo tragico epilogo.

IL PERSONAGGIO: JEAN-BAPTISTE GRENOUILLE

La caratterizzazione del prolo psicologico di Jean-Baptiste Grenouille segnata in modo inequivocabile dal mancato rapporto con la madre da cui stato abbandonato n dalla nascita. Emblematica la scena in cui nel lm si assiste al taglio del cordone ombelicale da parte della madre di Grenouille che Tykwer prende direttamente dal romanzo. La recisione del cordone ombelicale, infatti, costituisce il simbolo della privazione dellamore materno patita da Jean-Baptiste e sar ci che ne determiner la mancanza di odore che la metafora della sua incapacit di intrattenere un rapporto con le altre persone basato sulla reciprocit e sullamore:
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Didascalia

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Il grido dopo la sua nascita, il grido emesso sotto il banco da macello con il quale aveva dato notizia di s e aveva portato sua madre al patibolo, non era stato un grido istintivo di piet e damore. Era soltanto un grido ben meditato, si potrebbe dire quasi lungamente meditato, con cui il neonato si era pronunciato contro lamore e tuttavia per la vita. Nelle circostanze in questione questultima era possibile anche senza lamore, e se il bambino avesse preteso entrambi, senzaltro avrebbe fatto ben presto una ne miseranda. Allora avrebbe certo potuto cogliere al volo anche la seconda possibilit che gli si offriva, avrebbe potuto tacere e scegliere la via diretta dalla nascita alla morte senza deviare per la vita, e con ci avrebbe risparmiato una quantit di sciagure al mondo e a se stesso. Ma per uscire di scena cos discretamente avrebbe dovuto avere un minimo di gentilezza innata, cosa che Grenouille non possedeva. Fin dallinizio fu un mostro. Si decise a favore della vita per puro dispetto e per pura malvagit.10

La scelta compiuta da Grenouille a favore della vita e contro lamore lo conduce ad avere un rapporto totalmente inaffettivo con lAltro che lo rende incapace di stabilire relazioni reciproche e paritarie con chi gli sta intorno. Sskind rende molto bene questo particolare aspetto del prolo psicologico di Jean-Baptiste accostandolo molto spesso ad una zecca. La mostruosit di Jean-Baptiste si traduce nella pi completa chiusura rispetto al mondo che non lo rende percepibile dagli altri uomini. Da ci deriva la dissimmetria tra lui e gli altri personaggi del romanzo; sebbene Grenouille possa sentire tutti gli odori presenti sulla faccia della terra, non pu a sua volta venire sentito dagli altri uomini. Paradigmatico a questo proposito il suo rapporto con Madame Gaillard, lunica tra le balie che non rifiuta di nutrire il parassita Jean-Baptiste; qualsiasi altra donna avrebbe scaricato questo bambino mostruoso. Non cos Madame Gaillard. Infatti non sentiva che lui non aveva odore, e non si aspettava da lui nessun moto dellanima, perch la sua stessa anima era sigillata.12 Durante gli anni di permanenza al brefotroo di Madame Gaillard, Jean-Baptiste non ha alcun rapporto emotivo con gli altri bambini, i quali, bench non lo odiassero, avevano paura di lui perch completamente mancante di odore. La sua principale attivit unincessante e compulsiva catalogazione e classicazione di odori di oggetti concreti che per lui costituiscono la cifra distintiva delle cose che lo circondano. Lesistenza di Grenouille subisce una svolta fondamentale quando, lasciata la casa della sua balia, lavora come garzone alla conceria di Gri244

mal; il 1 settembre del 1753 giorno in cui Jean-Baptiste percepisce un odore che no ad allora non aveva mai sentito. Lepisodio quello in cui egli, girovagando tra le strade affollate di Parigi, si imbatte nellodore della ragazza delle mirabelle:
Lodore era cos straordinariamente delicato e ne che Grenouille non riusciva a trattenerlo, di continuo esso si sottraeva alla sua percezione []. Ma poi, dun tratto, eccolo di nuovo, una lieve esalazione soltanto, da annusare per un breve secondo come splendida traccia e subito dopo svaniva. Grenouille era in preda a tormenti. Per la prima volta non era soltanto il suo carattere avido a subire unoffesa, era proprio il suo cuore a soffrire. Aveva la strana impressione che quellodore fosse la chiave per classicare tutti gli altri odori, che non si capisce nulla degli odori senza aver conosciuto quello, e che lui, Grenouille, avrebbe sprecato la sua vita, se non fosse riuscito a possedere quellunico odore. Doveva farlo, non per amore del mero possesso, bens per la pace del suo animo.13

Lodore percepito da Grenouille non nientaltro che lodore dellamore, delle persone che infondono amore che, non essendo in grado di comprendere a pieno, sar costretto a strappare con la forza dal corpo della ragazza. cos che, stringendole le mani al collo per carpire tutta la dolcezza del suo odore, compie il suo primo omicidio; non vide il suo bel viso cosparso di lentiggini, la bocca rossa, i grandi occhi verdi brillanti, poich teneva gli occhi ben chiusi mentre la strozzava, e la sua sola preoccupazione era quella di non perdere neppure la minima parte dellodore di lei.14 A questo punto Jean-Baptiste capisce perch, emettendo quel grido sotto il banco del pesce, stato cos attaccato alla vita; ora il suo obiettivo quello di divenire il pi grande profumiere di tutti i tempi. Se, infatti, prima di questo momento gli odori raccolti alla rinfusa da Grenouille erano semplicemente giustapposti dal libero gioco della sua fantasia, ora il suo catalogo di essenze assume una forma gerarchica in cui domina incontrastato lodore della ragazza delle mirabelle. Dopo questo episodio, che sconvolger denitivamente la sua vita, la zecca Jean-Baptiste fa in modo di lasciarsi cadere dal corpo del conciatore Grimal per aggrapparsi a quello del maestro profumiere Giuseppe Baldini con la volont di imparare larte di ricavare lessence absolues da qualsiasi cosa, cio di astrarre lodore dal corpo che lo possiede; la missione che ora Grenouille si impone di portare a termine quella di trovare il modo per poter rendere tangibile, materializzandolo, lodore delle cose mediante il processo della distillazione. Cos Jean-Baptiste inizia
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a sperimentare la distillazione, non solo dei ori, ma anche di quelle cose, come il vetro, lottone, la porcellana, i ciottoli, che il naso delle persone normali non pu sentire e quando scoprir limpossibilit di ricavarne lessenza cade in un profondo sconforto che lo conduce alla malattia:
Per mesi e mesi, notte dopo notte era rimasto seduto accanto allalambicco e aveva cercato in ogni modo possibile, tramite la distillazione, di produrre profumi radicalmente nuovi, profumi che in forma concreta non serano ancora mai sentiti al mondo. [] Dal pozzo profondo, incommensurabilmente ric co della sua immaginazione non aveva estratto una sola goccia di essenza odorosa in concreto, non era riuscito a realizzare neppure un atomo di tutto ci che gli era aleggiato dinnanzi in fatto di odori. Quando si convinse del suo fallimento, sospese le ricerche e si ammal con pericolo della vita.15

cos che, dopo aver chiesto, sul punto di morire, a Baldini se esistesse un altro modo per estrarre lessence absolues dalle cose, si rianima improvvisamente alludire la risposta del maestro che gli consiglia di andare nella citt di Grasse a imparare la tecnica delleneurage. Ora, gettando lo sguardo sulla versione cinematograca di Profumo, bisogna notare che, se no al periodo in cui Grenouille garzone nella bottega di Giuseppe Baldini la narrazione lmica procede pari passo al romanzo, con lesclusione di alcune aggiunte, su cui ci soffermeremo tra poco, e alcuni tagli, come quello relativo alla gura di padre Terrier gi vista in precedenza, proprio a partire dal momento in cui JeanBaptiste lascia Baldini, che coincide con la terza e quarta parte del romanzo, che la narrazione cinematograca si discosta maggiormente da quella del romanzo nella quale il regista non esita ad amplicare certe chiavi interpretative che il libro pu offrire al lettore, a discapito di altre. Mi riferisco, in questo caso, allaccentuazione di Tykwer, allinterno del lm, di quelle spie testuali che circoscrivono Profumo allambito del genere del Kriminalroman anzich a quelle, altrettanto evidenti, che lo avvicinano al Knstlerroman,16 sulla cui traccia si muove la critica che Sskind porta alla razionalit borghese mossa attraverso la figura di Jean-Baptiste. Se, infatti, nel romanzo questi due generi letterari procedono di pari passo, sebbene Sskind sia, a mio parere, pi reticente nel descrivere nel dettaglio gli omicidi compiuti da Grenouille che non Tykwer, nel lm effettuata una scelta che predilige nettamente la traccia del Kriminalroman.
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Passando pi nel dettaglio le scelte narrative compiute nel lm bisogna segnalare come Tykwer inserisce un episodio, non presente nel romanzo, in cui Baldini spiega a Grenouille che un profumo si compone di dodici note, quattro note di testa, quattro di cuore e quattro di base e che oltre a queste, come narra unantica leggenda degli antichi egizi, c n una tredicesima che permette allo stesso profumo di durare nel tempo e di suscitare sensazioni paradisiache in chi lo percepisce e che a differenza delle prime dodici non stata identicata da alcun profumiere. Nonostante questa sia una solo una leggenda, il racconto di Baldini suscita un forte interesse in Grenouille tanto che la sua mente ripercorre nel sogno, il ricordo dellodore della ragazza delle mirabelle, precedentemente uccisa, resa dal punto di vista cinematograco con la trasposizione, avente la funzione di ashback, della scena in cui JeanBaptiste annusa avidamente il corpo della ragazza. A questo punto, svegliato allimprovviso da Baldini, Grenouille chiede al profumiere che gli venga insegnata larte della distillazione in modo tale da riuscire a catturare attraverso il profumo lanima di tutto ci che esiste. chiaro da questa sequenza come lintento di Tykwer sia quello di avvicinare il prolo psicologico e criminologico di Grenouille a quello di un collezionista e di un serial killer, anticipando cos la scelta narrativa compiuta da Sskind nel romanzo, in cui la rivelazione di questo tratto della psiche di Jean-Baptiste avviene solo nella terza parte del libro.17 Andando avanti nella narrazione, bisogna notare come nel film Tykwer decida di ridimensionare vistosamente, rispetto a quanto accade nel romanzo, lo spazio dedicato allisolamento volontario di Grenouille nella grotta di Plomb du Cantal, limitandosi a mettere in scena il costante ricordo di Jean-Baptiste della ragazza delle mirabelle e la presa di coscienza della sua mancanza di odore, senza addentrarsi nella trasposizione cinematografica degli interminabili monologhi interiori di Grenouille. Se, infatti, nelleconomia del romanzo il largo spazio dedicato da Sskind a questa parte giusticato dalla volont dellautore di connotare la personalit artistica di Grenouille riallacciandosi in questo modo alla topica del Knstlerroman, non lo stesso nel lm in cui si predilige la caratterizzazione di Grenouille dal punto di vista criminologico. Tornando per un attimo al romanzo, Grenouille assume, in questa parte del libro, il contorno dellartista che attraverso la sua volont assolutamente libera sta allopera darte da lui prodotta come un Dio creatore sta al mondo da lui creato. Non difcile riconoscere qui il ri247

ferimento, tra il parodistico e liperbolico, al libro della Genesi e al topos della gura dellartista-creatore, padrone incontrastato del proprio regno interiore, propugnata dallo Strm und Drang:
S! Questo era il suo regno! Il regno incomparabile di Grenouille! Creato e dominato da lui, lincomparabile Grenouille, saccheggiato da lui, a suo piacimento, e poi riedicato esteso da lui nellincommensurabile e difeso con la spada ammeggiante contro qualsiasi intruso. Qui vigeva unicamente la sua volont, la volont del grande, meraviglioso incomparabile Grenouille. E dopo aver annientato i cattivi odori del passato, ora voleva che il suo regno esalasse profumi. [] Fin nelle regioni pi remote del suo regno imperverso il Grande Grenouille, il folle giardiniere, e presto non ci fu pi angolo in cui non avesse gettato un granulo di profumo. E quando vide che ci era bene e che tutto il paese era invaso dal divino seme di Grenouille, il Grande Grenouille, fece scendere una pioggia di alcol etilico, lieve e continua, e tutto ovunque cominci a germogliare e a spuntare, e la semenza germin, sicch il suo cuore ne gioiva.18

Rispetto al romanzo bisogna notare come nel lm solo a partire dalla permanenza di Grenouille nella grotta che si svela la sua mancanza di odore di cui, nel romanzo, il lettore al corrente n da subito grazie agli interventi del narratore onnisciente, che anche Tykwer riprende nella versione cinematograca servendosi della voce fuori campo; il motivo per cui il regista ometta di esplicitare questa particolarit di Grenouille presto detto: creare suspense nello spettatore. Alla fuga dalla grotta di Plomb du Cantal, nel lm, segue larrivo a Grasse di Jean-Baptiste, omettendo completamente il suo periodo di permanenza presso il marchese Taillade-Espinasse, in cui nel romanzo per la prima volta Grenouille riesce a distillare un profumo che riesce ad ovviare alla sua mancanza di odore. Questo un episodio cruciale nelleconomia del romanzo in quanto in questa parte che Jean-Baptiste acquista la consapevolezza che la sua attivit di profumiere deve avere come missione quella di miscelare un profumo che gli avrebbe dato la possibilit, non solo di farsi riconoscere dagli altri come uomo, ma addirittura di evocare in loro un sentimento damore nei suoi confronti:
S, amarlo dovevano, quando erano soggiogati dal suo profumo, non soltanto accettarlo come loro pari, amarlo no alla follia, allabnegazione, tremare destasi dovevano, gridare, piangere di gioia senza perch, in ginocchio dovevano cadere, come sotto il freddo incenso di Dio, non appena sentivano lodore di lui, di Grenouille! Voleva essere il dio onnipotente del profumo, cos come lo era stato nel-

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la sua fantasia, ma ora nel mondo reale e regnando su uomini reali. E sapeva che ci era in suo potere. Poich gli uomini potevano chiudere gli occhi davanti alla grandezza, davanti allorrore, davanti alla bellezza, e turasi le orecchie davanti a melodie o a parole seducenti. Ma non potevano sottrarsi al profumo. Poich il profumo era fratello del respiro.19

Questa parte ripresa nel lm utilizzando la voce fuori campo, mentre Grenouille si reca a Grasse, in una forma diversa rispetto al romanzo. In questo caso espresso il fatto che Grenouille per sfuggire alloblio a cui la sua mancanza di odore lo condannerebbe, deve dimostrare leccezionalit della sua esistenza svolgendo lattivit di profumiere, senza fare riferimento alcuno al sentimento amoroso, come invece accade nel romanzo. Come si avuto modo di accennare precedentemente, proprio nella narrazione del periodo che Grenouille trascorre a Grasse che Tykwer traspone la trama del romanzo puntando fortemente su quelle spie testuali che fanno di Profumo un Kriminalroman. Il regista, infatti, non si fa scrupolo di riproporre pi volte e con meticolosa attenzione la tecnica con cui Jean-Baptiste uccide le sue tredici vittime, come le note del profumo della leggenda narrata da Baldini, e il modo con cui cattura il loro odore, servendosi di un lenzuolo di lino intriso di lardo bollito, tecnica che prende dalla pratica delleneurage, quando invece, nel romanzo, Sskind si limita a descriverla minuziosamente solo nel caso delluccisione della sua ultima vittima, la bella Laure Richis, che costituisce lomologo della ragazza delle mirabelle che stata la prima vittima di Grenouille. Un altro elemento la forte presenza, cos come nel romanzo, del padre di Laure, Antoine, il quale costituisce lantagonista di Jean-Baptiste per il possesso della glia. Tuttavia, nel lm, a differenza del romanzo, non reso, a mio parere, in maniera del tutto convincente, laccenno fatto da Sskind allattaccamento morboso che Antoine prova nei confronti della glia. proprio su questo fatto che si basa lantagonismo per il possesso di Laure; per entrambi la ragazza non altro che un oggetto, una cosa da possedere, seppur in maniera diversa: se per il padre Antoine Laure una merce di scambio per rafforzare la sua posizione economica, infatti, promessa sposa al glio di un barone locale, analogamente per Jean-Baptiste solo un mero corpo dotato di un odore soave utile per la realizzazione del profumo con cui potr possedere il cuore degli uomini. Ora volgendoci alla conclusione, necessario analizzare il modo con cui Tykwer mette in scena lepisodio principale del romanzo quello in cui
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Jean-Baptiste al momento della sua esecuzione procura negli astanti, per mezzo del suo profumo, unirrefrenabile passione amorosa tanto da condurli a cimentarsi in unorgia collettiva. Grenouille sul patibolo, vestito di blu, estrae il acone contenente il prodigioso profumo ricavato dagli omicidi delle tredici ragazze, ne versa alcune gocce su un fazzoletto e lo agita. Al vedere la folla completamente inebriata dalle note del suo profumo, lascia andare il fazzoletto, quasi volendo fare un regalo al pubblico accorso per la sua esecuzione, ma quando si accorge che la turba anzich dirigersi verso la sua persona si getta a capotto su di esso comprende il suo fallimento, una lacrima gli scende dal viso e il pensiero va alla ragazza delle mirabelle con la quale immagina di aver un rapporto amoroso, lo stesso che, invece, in quel momento, avrebbe voluto che si fosse consumato tra lui e la folla stessa. Attraverso lespediente del fazzoletto, Tykwer riesce a dare un supporto materiale utile alla rappresentazione dellimmaterialit del profumo. Tuttavia, in questo modo, ribalta il senso che questo episodio ha nel romanzo in cui Sskind, al contrario del lm, insite sul fatto che Grenouille in quel momento non si dispiace del fatto che non viene amato dalla folla, quanto piuttosto di non essere lui stesso in grado di amare gli altri uomini, ma di odiarli profondamente capendo che non avrebbe mai tratto giovamento dallamore:
Era orribile, perch non riusciva a goderne neppure per un secondo. Nel momento in cui era sceso dalla carrozza sulla piazza illuminata dal sole, con indosso il profumo che induce gli uomini ad amare chi lo porta, con il profumo cui aveva lavorato per due anni, il profumo che aveva sognato di possedere tutta la vita [] in quel momento tutto il disgusto per lumanit si ridest in lui e avvelen il suo trionfo cos profondamente che non solo non prov gioia alcuna, ma neppure il minimo senso di compiacimento. Ci che aveva sempre agognato, e cio che gli uomini lo amassero, nel momento del suo successo gli era intollerabile, perch lui stesso non li amava, li odiava. E dun tratto seppe che non avrebbe mai tratto soddisfazione dallamore, bens sempre e soltanto dallodio, dallodiare e dallessere odiato.20

Dopo la mancata esecuzione, Grenouille si dirige verso Parigi per ritornare nel luogo in cui ha emesso quel grido con cui, dicendo no allamore e s alla vita, ha dato inizio alla sua esistenza. Cos se nel lm JeanBaptiste lo scontto che ritorna nel luogo della sua nascita per porre ne alla sua miserabile vita, nel romanzo di Sskind Jean-Baptiste piuttosto il Dio Grenouille che facendosi carne per gli altri rivela lamore allumanit.
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1 MAURICE MERLEAU-PONTY, Phnomlogie de la perception, Gallimard, Paris 1945, trad. it di Andrea Bonomi, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, pp. 132-133. 2 PATRICK SSKIND, Das Parfum. Die Geschichte eines Morders, Diogenes, Zurich 1985, trad. it di Giovanna Agabio, Il profumo, Longanesi, Milano 1985, p. 9. 3 RICHARD T. GRAY, The Dialectic of Enscentment: Patrick Sskinds Das Parfum as Critical History of Enlightenment Culture, in Modern Language Association, CVIII (1993), 3, pp. 489-505. 4 PATRICK SSKIND, Il profumo, p. 19. 5 Ibi, pp. 144-145. 6 Ibi, p. 30. 7 Ibi, pp. 30-31. 8 VERENA LUEKEN, Tom Tykwer im Gesprch. Die Dimension des Extremen, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 settembre 2006, p. 39. Traduzione mia. 9 Ibidem. Traduzione mia. 10 Ibi, p. 26. 11 Ibi, p. 27. 12 Ibidem. 13 Ibi, pp. 43-44. 14 Ibi, p. 48. 15 Ibi, p. 105. 16 MANFRED R. JACOBSON, Patrick Suskinds Das Parfum: A Postmodern Kunstlerroman, in The German Quarterly, LXV (1992), 2, pp. 201-211. 17 PATRICK SSKIND, Il profumo, pp. 207-208. 18 Ibi, pp. 131-132. Corsivo mio. 19 Ibi, p. 161. 20 Ibi, p. 244.

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Ilaria Zambelli

LINTERA VITA DI UNA DONNA

IN UN GIORNO
THE HOURS: IL BEST SELLER DI MICHAEL CUNNINGHAM E IL FILM DI STEPHEN DALDRY
... per sempre gli anni, per sempre lamore, per sempre le ore... Virginia Woolf

DAL ROMANZO AL ROMANZO: LINFLUENZA DEL CAPOLAVORO MRS. DALLOWAY

Lo scrittore statunitense Michael Cunningham diventato molto popolare grazie al romanzo The Hours, edito in Italia da Bompiani nel 1999 e tradotto da Ivan Cotroneo con il titolo Le ore. Nello stesso anno, proprio grazie a questo libro, vince uno dei pi importanti premi letterari del mondo: il Pulitzer. Cunningham ha dichiarato in unintervista di aver capito che sarebbe diventato uno scrittore solo quando, quindicenne e studente liceale, unamica gli propose la lettura di Mrs. Dalloway di Virginia Woolf:
Da quando il mio romanzo, Le ore, fu pubblicato, nel 1998 [presso la casa editrice Farrar, Straus and Giroux di New York], mi stato chiesto perch mi interessasse tanto Virginia Woolf. [] Un pomeriggio mi trovai accanto a una ragazza che posso solo chiamare la regina dei pirati del liceo: era alta e dura e bellissima. [] Mentre le continuavo a parlare, lei mi guard con gli occhi socchiusi. Quando mi interruppi per prendere fiato [] lei disse Che cosa pensi di Thomas Stearns Eliot? Che cosa pensi di Virginia Woolf? Fui abbastanza furbo da non cercare di ngere: non li avevo mai letti, e non avevo mai pensato di doverlo fare. [] La biblioteca della scuola non aveva Eliot e solo un libro della Woolf, Mrs. Dalloway. Lo presi in prestito. Lo lessi. [] Fu una rivelazione. Mi ricordo di aver pensato che la Woolf facesse con la lingua quello che Jimi Hendrix faceva con la chitarra. Non unesagerazione dire che Mrs. Dalloway mi cambi la vita. [] Da allora ho letto innumerevoli libri, ma Mrs. Dalloway rimane unico, quasi come un primo bacio, che indugia nella mente per decenni anche se seguito da un numero innito di altri baci.1

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Le ore, narrato in terza persona, d voce a tre donne molto diverse tra loro ma con tante afnit, a trois hrones doues, une gnie, une mre dlicate et cultive, une htesse merveilleuse,2 distanti nello spazio e nel tempo. Si affretta, via di casa, indosso ha un cappotto troppo pesante per il clima. il 1941. scoppiata una nuova guerra. Ha lasciato un biglietto per Leonard, e un altro per Vanessa. Cammina con determinazione verso il ume, sicura di quello che far: il prologo del romanzo di Cunningham incomincia descrivendo il suicidio della scrittrice Virginia Woolf, avvenuto il 28 marzo 1941. Raggiunge largine del ume Ouse, cerca due pietre pesanti (con forma e peso della testa di un maiale) le mette nelle tasche del suo cappotto e avanza nelle acque fredde no a scivolare a causa del fango, cadere, annegare. Per affrontare meglio il testo di Cunningham e riettere poi sullintensit della pellicola di Daldry occorre accennare brevemente alla vita della scrittrice inglese, dato che la sua biograa stata il punto di partenza per il romanzo. Virginia Woolf nacque a Londra nel 1882 e per volere del padre Leslie Stephen crebbe in un ambiente culturalmente attivo e stimolante, manifestando n da subito una spiccata inclinazione letteraria. La morte della madre, avvenuta quando Virginia era poco pi che tredicenne, e le successive perdite del padre e della sorella Stella, le causarono un serio crollo psicologico, il primo di una lunga serie di frequenti esaurimenti nervosi e di crisi depressive che la perseguitarono per tutta la vita. Nel 1912 spos Leonard Woolf, un intellettuale e saggista, ma ebbe diverse relazioni omosessuali con donne nobili e colte come Violet Dickinson e soprattutto con Vita Sackville-West, che inuenzarono profondamente le sue opera letterarie. Lanno seguente cadde in una seconda depressione e tent per la prima volta il suicidio. Per farle ritrovare serenit il marito le propose di fondare unimpresa editoriale fuori Londra: nacque cos la Hogarth Press che pubblic autori importanti quali James Joyce, Thomas Stearns Eliot e la stessa Virginia Woolf. Sar proprio questa tipograa, infatti, a stampare per la prima volta il bellissimo romanzo Mrs. Dalloway nel 1925. Un anno prima di morire le sue crisi depressive si fecero sempre pi violente e frequenti, ricadde continuamente nello sconforto e inizi a sentire delle voci, sostenendo addirittura di essere perseguitata da uccelli che parlavano in greco.
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Cunningham quindi inizia dallepilogo, scegliendo come punto di avvio dellintreccio la morte della scrittrice. Prima di essere completamente inghiottita dalle acque lultimo pensiero va al marito Leonard ed proprio la voce di Virginia che ci commuove dedicandogli questa lettera daddio, scritta con mano tremante:
Carissimo, sono certa che sto impazzendo di nuovo, sento che non possiamo affrontare un altro di quei terribili momenti e io questa volta non mi riprender. Comincio a sentire voci e non riesco a concentrarmi quindi faccio quella che mi sembra la cosa migliore da fare. Tu mi hai dato la pi grande felicit possibile, sei stato in ogni senso tutto quello che un uomo poteva essere. So che ti sto rovinando la vita, so che senza di me potresti lavorare, e lo farai, lo so. Lo vedi non riesco nemmeno a scrivere degnamente queste righe! Voglio dirti che devo a te tutta la felicit della mia vita, sei stato innitamente paziente con me e incredibilmente buono. Tutto mi ha abbandonato tranne la certezza della tua bont, non posso continuare a rovinare la tua vita, non credo che due persone avrebbero potuto essere pi felici di quanto lo siamo stati noi. Virginia 3

Le successive sezioni a lei dedicate, allinterno del romanzo, procedono per ashback; ritroviamo Virginia nel 1923, nellanno in cui si prodigava a scrivere Mrs. Dalloway (il cui primo titolo era signicativamente The Hours) e noi lettori siamo coinvolti nelle perplessit e negli interrogativi che accompagnano la genesi del testo:
La signora Dalloway disse qualcosa (cosa?) e prese i ori da sola. la periferia di Londra. Virginia si sveglia. Questo potrebbe essere un altro modo di iniziare certo, con Clarissa che va a fare una commissione un giorno di giugno, al posto dei soldati che marciano per deporre la corona a Whitehall. Ma linizio giusto? un po troppo ordinario?4

Virginia, dopo le crisi e i tentati suicidi, si ritrova costretta a vivere in campagna con il marito ma infelice, rimpiange la vivacit di Londra. Non ama la vita in casa, si sente intrappolata, non va daccordo con le domestiche, non ha amici: lunico momento vero, autentico, solo suo la scrittura e lelaborazione sofferta del romanzo. Sta decidendo se a morire debba essere Clarissa o se qualcuno al suo posto (sorte che poi toccher a Septimus), continua a leggere insistentemente le bozze e non mai soddisfatta del risultato.5 Quello di Cunningham un vero e proprio omaggio a Virginia Woolf: il personaggio di Clarissa Dalloway una sorta di fantasma che
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aleggia sulle vite della scrittrice e delle altre due protagoniste. Lelemento che le accomuna tutte, oltre allamore per la lettura, il romanzo Mrs. Dalloway, che inuisce con diverse modalit sulla vita di ognuna. Nella Los Angeles degli anni cinquanta Laura Brown sta cercando di rimanere in s entrando in un mondo parallelo. Tiene il libro a faccia in gi sul petto. Gi la sua stanza da letto sembra pi densamente popolata, pi vera, perch un personaggio di nome Signora Dalloway in cammino per comprare dei ori:6 la signora Brown si sveglia, incomincia una nuova giornata sapendo che sar uguale alle precedenti. moglie, madre, benestante ma questa situazione idilliaca pura apparenza. Unico rifugio e nascondiglio dalla soffocante quotidianit la lettura del romanzo di Virginia Woolf, tanto da portarlo con s quando tenter di suicidarsi, con un abuso di farmaci, in una camera dalbergo. Leditor Clarissa Vaughan (non casualmente lo stesso nome della signora Dalloway) ama i ori ed la prima cosa che pensa di acquistare appena sveglia, per colorare e vivacizzare la sua routine. Clarissa esce con le braccia cariche di ori su Spring Street,7 porta con s due mazzi destinati al suo caro amico Richard: questo episodio certamente richiama i topoi di Mrs. Dalloway (la festa da organizzare, i ori da comprare), e proprio Signora Dalloway il soprannome con il quale il caro amico la chiama. Cunningham decide di seguire i suoi personaggi per lintera durata di un giorno e, come la scrittrice inglese, caratterizza la sua prosa con lunghe sequenze descrittive, monologhi interiori e con il discorso indiretto libero.9 il tempo, anzi sono le ore ad essere protagoniste del libro e scandiscono come una sorta di metronomo la fatica di vivere, la difcolt delle scelte, gli incontri con gli spettri del passato.8 In Mrs. Dalloway i personaggi affrontano la loro vita scialba e insignicante in modi diversi. Clarissa, per sentirsi viva, ricorda il passato (nello specico lamore giovanile per Peter), Septimus Warren Smith, invece, disperato, preferir la morte. Come in quasi tutti i romanzi della Woolf la trama semplice, un mero pretesto per indagare linconscio dei personaggi, per esplorare le loro caverne emotive pi segrete. Anche Cunningham si sofferma sulla psicologia dei personaggi e si fa portavoce delle loro sensazioni; Richard, lo scrittore malato e amico
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di Clarissa, si butta improvvisamente dalla nestra, proprio come Septimus, perch ormai esausto di vivere devastato dalla malattia:
Clarissa corre nellaltra stanza e trova Richard ancora con la vestaglia, appollaiato sul davanzale della nestra, a cavalcioni, con una gamba emaciata ancora nellappartamento e laltra, a lei invisibile, sospesa a unaltezza di cinque piani. [] Ha laspetto di un folle, di un esaltato, insieme anziano e infantile, a cavalcioni del davanzale come uno spaventapasseri equestre, una statua di Giacometti che potrebbe stare in un parco. [] Richard dice: Ho preso lo Xanax e il Ritalin. Funzionano a meraviglia insieme. Mi sento benissimo. [] Ti amo Clarissa, suona banale? Clarissa arriva appena in tempo per vedere Richard in volo, la vestaglia che si gona, [] lo vede toccare il suolo cinque piani pi in basso, lo vede inginocchiarsi sul cemento, vede la testa che batte, sente il suono che fa.10

Unaltra caratteristica del romanzo di Cunningham la capacit di mostrare le sfaccettature pi intime e imprevedibili della sessualit e la conseguente, improvvisa scoperta dellomosessualit. Lo scrittore, a questo proposito, descrive il ricordo di un bacio e leffetto destabilizzante che questo momento ha sulle vite delle protagoniste. Laura Brown non si capacita della sua infelicit ed sconvolta per aver impulsivamente baciato Kitty, la sua vicina di casa (interpretata da una bravissima Toni Colette),11 che dovr essere operata per un brutto male allutero. Clarissa Vaughan, invece, ha una relazione con Sally (da notare il ne gioco sullonomastica di Cunningham), ma ricorda con nostalgia il bacio rubato allamico Richard, anche lui omosessuale, ai tempi delluniversit. ancora un bacio innocente che lega Virginia alla sorella Vanessa, andata a farle visita con i due gli. Inne la Signora Dalloway dellomonimo romanzo (come lautrice) sposata con un uomo per cui prova un tenero affetto, ma ci che pi lha coinvolta stato un bacio scambiato molti anni prima con lamica Sally, lasciando intuire al lettore unattrazione omosessuale repressa. Solo in questi casi estremi i personaggi capiscono e accettano davvero se stessi: ogni donna descritta si sdoppia in ci che e in ci che vorrebbe essere, riuscendo a far emergere a stento la propria identit; una pedina in un esperimento metanarrativo che permette a Cunningham di creare un forte parallelismo tra la scrittura e la lacerazione dellIo.

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DAL ROMANZO AL FILM: LA TRASPOSIZIONE FEDELE DI STEPHEN DALDRY

La fama dello scrittore americano aumenta ancora di pi quando, nel 2002, il talentuoso regista inglese Stephen Daldry12 adatta il romanzo per il grande schermo. Tre attrici fuoriclasse interpreteranno i complessi e affascinanti ruoli delle protagoniste: Julianne Moore sar la casalinga disperata Laura Brown, Meryl Streep liperattiva Clarissa Vaughan mentre Nicole Kidman la grande scrittrice londinese. Il film guadagner quattro nomination allOscar e la Kidman lo vincer come miglior attrice, confermando il grande successo del romanzo, apprezzato e tradotto in molte lingue. Lo sceneggiatore David Hare13 ed il regista hanno efcacemente adattato la delicata trama di sensazioni, di cui il romanzo impregnato, rendendo i dialoghi tra i personaggi molto intensi. La pellicola totalmente fedele al libro, tanto che stato denito uno degli adattamenti pi rispettosi delloriginale letterario: la trama rimane quindi invariata, mantenendo la struttura a capitoli alterni del romanzo in cui tre donne, tre vite e tre epoche si intersecano (signora Dalloway, signora Woolf, signora Brown). Anche il lm inizia con la morte di Virginia nel 1941. La scrittrice inglese, interpretata da una Nicole Kidman imbruttita, col prolo morticato dal lungo naso adunco, i capelli scuri e raccolti con sciatteria, lo sguardo triste e perso nei tormenti della follia e del presagio di morte,14 una mattina di marzo decide di togliersi la vita. Dopo questo episodio il lm, come il libro, ci trascina indietro nel tempo (1923), per seguire le tormentate vicende della scrittrice alle prese con il difcile processo della creazione artistica del suo capolavoro, pi volte menzionato. Si trasferita a Richmond in cerca di pace e di serenit, lontana dai clamori di Londra che le avevano causato lennesima crisi nervosa. Lattenzione ora rivolta alla seconda protagonista (Los Angeles 1951, ma nel libro tutta la sua storia ambientata nel 1949): Laura Brown/Julianne Moore, insoddisfatta e repressa casalinga, non riesce a recitare la parte di moglie perfetta e madre premurosa di un bambino di tre anni, Richie, e di un secondo glio in arrivo. Pi contemporanea (2001, ma nel libro questa cronologia non cos precisa) la storia di Clarissa Vaughan/Meryl Streep,15 editor newyorkese di successo, impegnata ad organizzare una festa in onore
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dellamico Richard/Ed Harris (il piccolo Richie, glio di Laura, ormai adulto); vincitore di un prestigioso premio letterario, il Carrouthers Prize, luomo vive da anni rintanato in casa, solo e malato. Clarissa rappresenta il suo unico contatto con il mondo esterno: nonostante sia prossimo alla morte, per lei rimane lamante perduto, lamico pi sincero che sta scomparendo nella malattia, nella follia.16 Nel lm le tre esistenze delle protagoniste sono presentate allo spettatore nel momento del risveglio e i loro gesti (alzarsi, pettinarsi, lavarsi) scandiscono le ore di una vita banale, insipida, inutile. Funzionale al susseguirsi di tali azioni, monotone e sempre uguali, luso di un tipo di montaggio alternato e veloce, supportato dalla colonna sonora composta da Philip Glass,17 una musica che fonde le tre storie, il tormento della condizione femminile: la frase pronunciata da Virginia Woolf/Kidman Lintera vita di una donna in un giorno, e proprio in quel giorno tutta la sua vita diventa, dunque, il nucleo centrale su cui riettere. Linsoddisfazione e il disagio esistenziale si riflettono anche nella scrittura: Virginia, a causa della prigionia a Richmond, ha perso lispirazione e lo stesso Richard, scrittore di successo, afitto da un profondo senso di fallimento e soffre di allucinazioni. Non a caso afferma:
Penso a loro [fantasmi, presenze] come a incroci di fuochi neri, perch sono scuri e brillanti allo stesso tempo. Cera uno che sembrava un po una medusa nera, elettrica. Stavano cantando, proprio poco fa, in una lingua straniera. Credo fosse greco. Greco antico.18

Cunningham affida a questo personaggio il ruolo di poeta maledetto e visionario che vede nel suicidio lunica possibilit di porre ne alle proprie sofferenze; nel lm, come nel libro, la morte di un personaggio, lestremo sacricio, permette agli altri di apprezzare la vita. Virginia Woolf sente che la sua assenza consentir a Leonard di lavorare meglio, con maggiore tranquillit. Clarissa Vaughan, che per anni accudisce lamato Richard evitando di occuparsi di se stessa e avendo come unico obiettivo la riuscita della festa in suo onore, dopo la scomparsa dellamico ritrova la voglia di vivere e recupera il rapporto con la danzata Sally. Analogamente Laura Brown, dopo molte esitazioni, sceglie la vita e decide di abbandonare la famiglia, ricominciando una nuova vita altrove come bibliotecaria.
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Didascalia

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 curioso evidenziare, poi, che il regista scelga alcuni episodi del libro e li carichi di maggiore drammaticit: quando Virginia tenta di ritornare a Londra, ad esempio, progetta la fuga ma viene fermata in tempo dal marito. Nel romanzo la scrittrice scappa, si reca in stazione convinta di partire, ma siccome mancano ancora diciotto minuti alla partenza del treno pensa di fare una passeggiata. Nel frattempo incontra Leonard preoccupato e al tempo stesso ignaro delle intenzioni della moglie:
Virginia tiene il biglietto nella borsa. Non dir mai a Leonard che ha pianicato una fuga, anche se per poche ore. Come se fosse lui quello che ha bisogno di cure e conforto come se fosse lui quello in pericolo. Inla il braccio sotto il suo, e d al gomito di lui una stretta affettuosa. Cominciano a salire su per la collina verso Hogarth House, sottobraccio, come qualsiasi coppia di mezzet che torna a casa.19

Questa stessa scena nel lm un momento di grande tensione emotiva e ricco di pathos: Leonard scopre che Virginia scappata e corre allimpazzata verso la stazione per dissuaderla. Appena la vede, seduta su una panchina in attesa dellarrivo del treno, lattacca con veemenza rinfacciandole la sua malattia e le sue continue ricadute. Deve vivere in un ambiente sereno e tranquillo, Londra non fa pi per lei. A questo punto Virginia si ribella e, a fatica, riesce a convincere il marito ad assecondarla. Clarissa, in una sequenza del lm, si sfoga con lamico Louis, invitato alla festa in onore di Richard, e presa dallo sconforto e dallinfelicit scoppia in lacrime ricordando il passato. Il regista, attraverso il suo pianto, vuole smascherare la fragilit e la frustrazione di questa donna, colta mentre rompe nervosamente le uova che serviranno per preparare il suo piatto forte, il pasticcio di granchio. Inne quando Laura decide di recarsi in una camera dalbergo e uccidersi, sa di non essersi comportata irresponsabilmente:
Si assicurata che il glio Richie fosse in buone mani [ dalla babysitter, la signora Latch]. Ha fatto una nuova torta, ha scongelato le bistecche, ha mondato i fagioli. Dopo aver fatto tutto questo, si concessa di uscire. Ritorner a casa in tempo per preparare la cena, per dare da mangiare al cane di Kitty. Ma in questo momento sta andando in qualche posto per stare sola, per essere libera dal bambino, dalla casa, dalla piccola festa che dar stasera.20

Questa freddezza di gesti e pensieri non corrisponde affatto alla trasposizione cinematograca: appena Laura afda il bambino alla signo261

ra Latch la situazione precipita. Richie, cos sensibile e delicato, percepisce il proposito oscuro della madre, rincorre la macchina e tenta di fermarla, ma senza successo. Limmagine volutamente straziante e triste come la stessa sensazione di abbandono. Lintertestualit tra il romanzo e il lm resa inoltre dalle sottili simmetrie e dallattenzione ai dettagli. Un bellissimo mazzo di ori, grazie allefcace montaggio, funge da collante alle tre storie: una corona di rose azzurre orna la torta di compleanno che la signora Brown prepara al marito, un cerchio di roselline circonda il corpo senza vita di un uccellino accanto al quale Virginia si sdraia affascinata dallimmagine della morte, inne un bel vaso di ori freschi sovrasta il tavolo della cucina di Richard, un regalo di Clarissa. La stessa funzione svolta dallacqua che in sogno sta per inghiottire Laura mentre prende in considerazione il suicidio e che richiama la morte della scrittrice per annegamento. interessante inne soffermarsi sulluniverso maschile che contorna romanzo e lm: i pochi uomini rappresentati vivono inermi accanto a donne scontente e con occhi stupiti le osservano senza neppure tentare di comprenderle. Il marito di Laura Brown pensa che la sua vita sia perfetta e non si accorge nemmeno che la moglie piange in silenzio chiusa in bagno, Leonard non riesce a tener testa a una personalit forte come quella di Virginia ed descritto come un uomo pacato, n troppo tranquillo e arrendevole. Inne Richard: da piccolo, a causa della sua fragilit e del suo essere succube della madre, ha vissuto per tutta la vita il dolore per essere stato abbandonato dalla donna che amava di pi, oltre a Clarissa. La sofferenza di queste eroine21 ci insegna che bisogna riutarsi di vivere banalmente: molto meglio morire proprio perch, paradossalmente, si ama disperatamente la vita. Nei momenti scontati ci piomba addosso la felicit, ma non ce ne rendiamo conto e viviamo nellillusione che la felicit debba ancora arrivare. Clarissa/Streep nel lm, infatti, afferma che per sentirsi realizzati bastano un bacio e una passeggiata, una cena e un libro:
Mi ricordo che una mattina mi sono svegliata allalba con dentro un grande senso di aspettativa e mi ricordo di aver pensato: ecco questo deve essere il preludio della felicit, questo solo linizio e dora in poi crescer sempre di pi. Non mi ha sorato lidea che non fosse il preludio, era quella la felicit, era quello il momento, era quello.

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Le ore la storia di spiriti inquieti che non vogliono trascorrere ore lunghe, monotone, inconcludenti ma momenti intensi, eccitanti, emozionanti, soffocando le delusioni ed i silenzi con la gioia di vivere. A dispetto di ogni apparenza questo romanzo e questo lm vogliono essere un omaggio alla sacralit della vita e alla ricerca della serenit.

1 MICHAEL CUNNINGHAM, Quelle ore con Virginia che mi sconvolsero la vita, in Corriere della Sera, 15 agosto 2003, p. 31. 2 MARIE-ANNE GUERIN, Heures creuses, in Cahiers du cinma, 577, (2003), p. 63. 3 MICHAEL CUNNINGHAM, Le ore, traduzione di Ivan Cotroneo, Bompiani, Milano 2001, p. 11. 4 Ibi, p. 27. Il romanzo Mrs. Dalloway racconta la giornata di Clarissa Dalloway, una bella e ricca signora, moglie di un rispettato uomo politico, mentre passeggia a Westminster, nel cuore di Londra. La signora Dalloway sta organizzando una festa per la sera, alla quale tutta nobilt londinese sar presente. Durante il percorso incontra Peter Walsh, luomo al quale era stata sentimentalmente legata, che, di ritorno dallIndia, decide di farle visita, insieme allamica Sally. Intanto Septimus Warren Smith sta passeggiando per la citt in compagnia della moglie Rezia. La donna preoccupata per linstabilit mentale del marito, un reduce di guerra che dopo aver assistito alla morte di un amico non si pi ripreso, tanto da sentire le voci e credere di vedere un amico morto tra la gente. Da una parte Clarissa, dallaltra Septimus, due vite separate e parallele, due giornate che avranno epiloghi differenti e che si congiungeranno grazie al racconto che il medico di Septimus far alla festa di Clarissa. 5 VIRGINIA WOOLF, Romanzi, a cura e con un saggio introduttivo di Nadia Fusini, Mondadori, Milano 1998, p. 1293: Non riesco a scrivere la signora Dalloway scrive il 22 agosto 1922. Il 14 ottobre 1922 invece afferma con entusiasmo: Alla Dalloway sono cresciuti i rami, diventato un libro e vi adombro uno studio della pazzia e del suicidio; il mondo visto dal sano e dal pazzo anco a anco qualcosa del genere. Nella prima idea del romanzo Clarissa era sola e si sarebbe uccisa, o forse sarebbe morta alla ne della festa, a riprova della sua frivola vita di donna mondana. 6 MICHAEL CUNNINGHAM, Le ore, p. 32. 7 Ibi, p. 41. 8 NATALIA ASPESI, Mrs. Dalloway nel destino di Virginia & le altre, in La Repubblica, 10 febbraio 2003, p. 36: un solo giorno cruciale nella vita di queste tre donne, un giorno stranamente simile, per tutte attraversato da un suicidio, immaginato, progettato, o perpetrato da altri. Tutte sono in attesa di un piccolo ricevimento: Virginia per il the con la sorella Vanessa e i suoi tre gli (il secondogenito, Quentin scriver da grande una bella biograa della zia), Laura per il compleanno del marito per il quale non le riesce di confezionare unorrida torta marrone e turchese. 9 MICHAEL CUNNINGHAM, Quelle ore con Virginia, p. 31: Allinizio il romanzo non aveva letteralmente senso per me. Sembrava riguardare una donna che dava una

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festa, che usciva per comprare dei ori per la festa, ma ben prima di arrivare dal oraio venivano introdotte altre persone, e ricordi, e un aeroplano. Il signicato del libro mi sfuggiva. La lingua, per, no. Non avevo mai visto prima delle frasi del genere. Non avevo immaginato che fosse possibile articolare la lingua inglese in quel modo. Non avevo mai visto nessuno mettere insieme le parole in modo che precipitassero come in picchiata, che stridessero e cantassero. Non avevo mai visto frasi cos aggraziate, potenti, disposte cos magicamente in proposizioni principali e subordinate; cos vigorose e leggere e precise. 10 MICHAEL CUNNINGHAM, Le ore, p. 146. Il racconto della morte di Septimus presenta molti tratti comuni: Si tir su, incerto sulle gambe, e barcollando da un piede allaltro, prima prese in considerazione il coltello della signora Filmer con la scritta Pane incisa sul manico. No, meglio non sciuparlo. Il gas? Era troppo tardi. Holmes stava arrivando. Avrebbe potuto prendere il rasoio, ma Rezia laveva impacchettato. Non rimaneva che la nestra, lampia nestra della casa di Bloomsbury. [] (Si sedette sul davanzale) Avrebbe aspettato no allultimo momento. Non aveva voglia di morire. La vita era bella. Il sole caldo. E gli esseri umani? [] Holmes era ormai sulla porta. Lo volete voi! grid, e si butt di sotto con tutte le sue forze, con violenza, gi sulla cancellata del giardinetto della signora Filmer (VIRGINIA WOOLF, Romanzi, pp. 351-352). 11 Mentre Virginia Woolf scrive il romanzo, e precisamente il 4 ottobre 1922, una cara amica di famiglia, Kitty Maxse, cade dalle scale e muore. Un altro esempio della devozione che Cunningham nutre nei confronti della scrittrice inglese. 12 Stephen Daldry ha diretto altre importanti pellicole cinematograche e per ognuno di esse stato nominato allOscar come miglior regista: Billy Elliot (2000) e The Reader. A voce alta (2008). 13 David Hare un drammaturgo, sceneggiatore e regista britannico che lavora in campo teatrale (ricordiamo le innumerevoli collaborazioni con il National Theatre) e cinematograco: grazie al lm The Hours stato candidato allOscar per la miglior sceneggiatura non originale. Nel 2009 ottiene la sua seconda candidatura allOscar per la miglior sceneggiatura non originale del film The Reader. A voce alta, adattamento cinematograco del romanzo omonimo di Bernhard Schlink. 14 MARIA PIA FUSCO, Se penso che a scuola detestavo la Woolf..., in La Repubblica, 10 febbraio 2003, p. 36 (intervista Nicole Kidman a Berlino): Se fossi stata io a fare il cast di The hours non avrei mai scelto me per fare Virginia Woolf, mi sarei vista pi adatta al ruolo di Laura Brown. Quando Stephen Daldry me lha proposto, ci ho messo un po a superare lo stupore, poi mi sono data di lui e ho accettato la sda della trasformazione, stata difcile ma eccitante. Dice lattrice: A scuola detestavo Virginia Woolf. Ero una ragazzina romantica, sentimentale, piena di complessi per la mia altezza, amavo le poesie damore, sognavo storie a lieto ne. Solo adesso ho imparato a conoscerla, e in genere i ruoli mi capitano addosso al momento giusto. Per prepararmi, dopo aver parlato a lungo con Stephen, mi sono chiusa in un cottage a leggere e a scrivere, in completo isolamento e ho capito che in quel momento particolare della mia vita avevo bisogno di solitudine e di silenzio. Riguardo alla sua bellezza morticata nel lm afferma: Non lo dico, io non amo i making of, non voglio sapere i retroscena, i trucchi, quello che c dietro un lm. In questo sono rimasta infantile, amo ancora farmi stupire dal cinema come fosse una magia.

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15 Cunningham ha suggerito in modo inconsapevole, ma altrettanto palese, Meryl Streep come possibile interprete: nel romanzo infatti Clarissa si ferma, in attesa, non troppo vicina alla roulotte da cui emersa una testa famosa. Si radunata una piccola folla, per la maggior parte turisti, e Clarissa si sistema accanto a due ragazze una con i capelli giallo canarino e laltra con i capelli platino. Clarissa si chiede se davvero volessero suggerire lidea del sole e della luna. Il Sole dice alla Luna: Era Meryl Streep, sicuramente Meryl Streep. Per niente, dice la Luna, Era Susan Sarandon. Non era Susan Sarandon, pensa Clarissa. Poteva essere Vanessa Redgrave [Ricordo, e qui citata non a caso, che la Redgrave ha interpretato il ruolo di Clarissa Dalloway nel lm Mrs. Dalloway di Marleen Gorris nel 1997], ma non Susan Sarandon. No, dice il Sole, era la Streep. Dammi retta. 16 MICHAEL CUNNINGHAM, Le ore, p. 71. 17 Philip Glass ha composto molte colonne sonore, tra le pi famose ricordiamo Kundun di Martin Scorsese (1997), The Illusionist di Neil Burger (2006) e Diario di uno scandalo di Richard Eyre (2007), per la quale ha ricevuto la nomination allOscar. 18 MICHAEL CUNNINGHAM, Le ore, p. 48. 19 Ibi, p. 130. 20 Ibi, p. 108. 21 NATALIA ASPESI, p. 36: Virginia aveva occhi grandi e malinconici, [] il viso sofferente e quel corpo divorato dalla depressione, quasi anoressico; [] negli occhi pieni di lacrime di Julianne Moore passa ogni istante della sua disperazione, quel dolore silenzioso, afono e solitario che tante donne conoscono bene. Sul viso disfatto e bello di Meryl Streep passano tutte le frustrazioni del passato, tutte le cose non dette, tutta la crudelt di una vita comunque riuscita, mentre, impotente, vede il suo ex amore gettarsi nel vuoto.

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INSERIRE COPERTINA

Sara Celia

CRESCERE IN FRETTA
IO NON HO PAURA NELLESPERIENZA DI NICCOL AMMANITI

Quando una lettura eleva il vostro spirito e vi ispira sentimenti nobili e coraggiosi, non cercate unaltra regola per giudicare lopera: buona, e fatta da mano maestra. Jean de La Bruyre

La nascita del cinema italiano segna una svolta nello stile di vita delle persone e nella loro organizzazione del tempo libero, ma anche in letteratura poich modica radicalmente il ruolo dei letterati e delle loro pratiche espressive, creando una nuova forma di scrittura che travalica i precedenti modelli.
La recente industria del cinematografo deve essere considerata come unausiliaria provvidenziale di quegli artisti coraggiosi e severi che, nellignobile decadenza del Teatro doggi, aspirano a distruggere per riedicare [] bisogna sperare nella virt serpentina della pellicola. Che i poeti seguano il mio esempio, attribuendo al Cinematografo una virt di liberazione e distruzione.1

Cos si esprimeva Gabriele DAnnunzio e nelle sue riessioni lo accompagnava un giovane discepolo, Ricciotto Canudo, che scriveva: Il cinema ricomincia, in effetti, lesperienza della scrittura. essenzialmente un linguaggio universale. Rinnova la scrittura.2 Questo fondamentale per capire il legame che sussiste tra cinema e letteratura: cinema come nuovo rinnovamento della scrittura. Sulla base di queste considerazioni pare evidente come il cinema non viva in un rapporto conittuale con la scrittura, come invece potrebbe sembrare a una rapida analisi, ma si nutra di essa per accrescere se stesso di quella componente culturale, psicologica e sentimentale di cui i libri sono cos tanto impregnati. Umberto Eco in uno dei suoi ultimi libri, Non sperate di liberarvi dei libri,3 fa una riessione interessante su come la scrittura possa essere vista in realt come qualcosa di biologico, poich rappresenta una sorta di prolungamento della mano ed Essa
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una tecnologia di comunicazione immediatamente legata al corpo. Una volta che lhai inventata, non puoi pi rinunciarvi. Ancora una volta, come aver inventato la ruota. Le ruote di oggi sono ancora quelle della preistoria. E aggiunge: Al contrario, le nostre invenzioni, cinema, radio, Internet, non sono biologiche. Come esprime propriamente il professor Eco, la scrittura sar sempre collocata in un luogo privilegiato, ove nessuna tecnologia o invenzione sar in grado di arrivare. Quindi la contrapposizione tra cinema e scrittura non deve esistere, se non a ni puramente analitici. Questo discorso iniziale, ponendo laccento sul legame che coinvolge libri e lm, ha lo scopo di introdurre lesperienza di Niccol Ammaniti in Io non ho paura, dove il suddetto legame si esprime in maniera evidente.

NICCOL AMMANITI
Diciamo che tutto dipende dal fatto che mi hanno rimandato quattro volte in italiano e bocciato una. Quel senso di sciatteria si vede da questa mia incapacit in italiano che avevo profonda. Per questo mi dissero subito di fare biologia e di lasciare perdere, di leggere i libri, ma di stare buono, di fare un altro lavoro. Quindi io per anni ho studiato prima la riproduzione di alcuni pesci che vivono nelle grotte vicino ad Albano Romano, che sono dei pesci orrendi da vedere, disgustosi e trasparenti che si riproducono in una maniera assurda, ma adesso inutile che ve le racconti perch vi farebbe anche un po impressione. bello per perch a volte si riproducono solo femmine, ci riescono, e non male. Dopo sono passato invece a occuparmi di una cosa che era interessantissima: i cervelli dei topi. Aprivo i topi e studiavo il loro cervello. E siccome mio padre mi diceva sempre che dovevo laurearmi perch lui si era laureato a diciotto anni, a diciannove si era sposato, a venti aveva fatto un glio, a ventidue un altro, a ventiquattro voleva morire perch praticamente aveva fatto tutto, io dovevo seguire le sue tracce e cercavo faticosamente di farlo, ma non ci riuscivo tanto. Dato che lui sapeva tutto, si ricordava qualsiasi cosa, lui aveva fatto psichiatria, quindi medicina, e non erano cos lontano le cose che facevamo, mi obbligava a stare nel suo studio a studiare. Mi chiudeva nel suo studio dalle 2,30 no alle 8 di sera, tranne il sabato e la domenica. Lui nel frattempo aveva i pazienti, perch lui psichiatra, tre quarti dora di terapia e un quarto dora di riposo. Intanto gli avevo pure detto che avevo fatto un sacco di esami e in realt non li avevo fatti, me ne mancavano ancora otto e avevo provato a recuperare, ma non recuperavo mai e sono arrivato alla laurea che mi mancavano ancora otto esami. Abbiamo comprato il vestito, erano tutti pronti e a me mancavano ancora due anni per nire luniversit. Erano tutti pronti, anche mia nonna era venuta da Napoli, delle cose pazzesche, insomma era arrivato il momento della verit. Quando stavo chiuso dentro e scrivevo questa tesi nta, perch mio padre mi ha detto: devi scrivere la

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tesi: ecco il computer, io usavo la tecnica di dormire tre quarti dora, poi mi mettevo la sveglia e per un quarto dora facevo nta di scrivere perch non cavevo niente da scrivere in realt. E cos quando scrivevo questa roba, ma in realt non avevo niente da scrivere, a un certo punto ho cominciato a scrivere un libro cos tanto per passare il tempo perch pensavo che sarebbe arrivato il momento in cui mio padre mi avrebbe buttato fuori di casa, ma intanto pensavo: scrivo una cosa. Cos ho scritto una storia tristissima perch era un periodo in cui non ero contento, ero molto amareggiato dalla situazione. Era una storia che tutti leggevano e mi dicevano: Ma che storia terribile, ma com, basta ti prego! In realt era anche un po divertente, ma era tendenzialmente molto amara. Era la storia di uno che era malato di cancro e che aveva tre mesi di vita che aveva qualche cosa a che fare anche un po con la mia vita, era una storia che aveva qualcosa di autobiograco, perch io veramente mi sentivo che sarei stato scoperto entro pochissimo. Un giorno sono andato a una cena e ho incontrato un mio amico che si era ormai laureato da anni, perch ormai tutti i miei amici avevano fatto qualsiasi cosa, e mi ha detto che lavorava in una casa editrice della CGIL, che pubblicava dei best seller fantastici come Il contratto in FIAT negli anni settanta, non si sa bene per quale ragione avevano deciso di fare una collana di esordienti e cercavano dei testi. Lui mi dice: Lavoro per questi, sto cercando dei testi, e io ho detto: Senti io avrei scritto una cosa te lo dico, un po pesante, per vedi tu! E lui se l letta e dopo pochi giorni mi ha chiamato e mi ha detto: Guarda lo pubblico. Devo dire anche con una certa avventatezza perch anche lui aveva appena cominciato cos mi tornato un ottimo umore, sono stato proprio contentissimo. Infatti, il libro diviso in due parti, una prima parte molto amara e una seconda che fa ridere un casino, ma perch io ero proprio contentissimo. diventata una commedia improvvisamente ed era divertente dopo, quando uscito il libro, leggere le recensioni perch dicevano che la prima parte si vedeva che era ispirata moltissimo al minimalismo americano e la seconda invece al surrealismo francese. Io mi dicevo, ma com possibile, interessante, io dentro la mia stanza l, in effetti ero ispirato da queste cose. nato cos Branchie ed nato cos il mio primo libro, stato un rapporto fortunato, si aperta improvvisamente una porta in una vita che non mi sembrava indirizzata verso la strada migliore. Era una porta da dove si fuggiva, se non avessi avuto la forza di scrivere, sarei rimasto sdraiato sul divano e avrei pensato a storie mille volte nella mia testa. La mia una lingua immaginata, cio sono storie che in qualche modo mi divertono perch potevo giocare con la lingua, abbassare il tono di certa letteratura perch sentivo che la mia vita era bassa in quel periodo.4

Con queste parole pronunciate da egli stesso in unintervista del 2003, siamo introdotti nella vita e nelliniziazione alla scrittura di Niccol Ammaniti, autore che nasce nel 1966 a Roma e che a un certo punto della propria vita, forse per caso, diventa scrittore. Prima Branchie, poi Fango, Ti prendo e ti porto via, Io non ho paura, Come Dio Comanda e inne Che la festa cominci.
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Alcuni romanzi di questo autore hanno una duplice espressione, una tragica e una comica: si affrontano temi difcili, sconvolgenti e il lettore subito trasportato in uno stato di ansia e suspense, poi si rivela un lato comico del tutto inaspettato: il caso di Branchie o di Che la festa cominci. Altri romanzi vedono uno sviluppo in maniera pulp del testo, come ad esempio Fango, e il richiamo a Quentin Tarantino dobbligo. Io non ho paura non si inserisce in nessuno di questi loni, infatti non c ombra di comicit e sviluppo pulp allinterno di tutto il romanzo. Il tema trattato forte, sconvolgente, a tratti inaffrontabile se si pensa che il protagonista un bambino di soli nove anni. La trasposizione cinematograca vedremo che in realt questo non il termine pi appropriato per denirla rende tutto questo in una drammatica realt di immagini e sguardi. In queste pagine si cercher dunque di concentrare lattenzione sullesperienza legata a Io non ho paura collegata alla resa cinematografica dellomonimo film diretto da Gabriele Salvatores, con sceneggiatura curata dallo stesso Ammaniti in collaborazione con Francesca Marciano. Il romanzo pubblicato nel 2001 per Einaudi e nel 2003 esce il lm, quindi si potrebbe supporre una sorta di adattamento del romanzo per il grande schermo, ma non cos.

IL LIBRO
Distese di campi di grano. Ecco limmagine che apre Io non ho paura e subito come se il lettore si trovasse dentro un lm perch quel giallo, quel grano come se fossero davanti agli occhi di tutti. La grande capacit di Ammaniti, come si nota n dallesordio del libro, proprio il saper rendere la visibilit delle cose che racconta. Egli stesso infatti afferma:
Quando penso a un libro ho la sensazione come se nella mente mi scorresse un lm, quindi lo vedo per immagini. Ho una visione quasi di un lm in realt, che poi descrivo attraverso le parole. Come se vedessi delle cose e contemporaneamente poi le arricchissi attraverso la scrittura. Per la prima fase sicuramente molto visiva. Quindi come se i personaggi me li vedessi le azioni, i luoghi e c anche una trama poi che pu essere una trama come una specie di scaletta per una sceneggiatura. Quindi forse per quello che i miei libri sono cos visivi. Perch la condizione attraverso la quale scrivo. Non parto mai da una riessione, ma piuttosto da una storia o da delle immagini che ho visto.5

E poi in unintervista del 2003 dichiara:

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Sono cresciuto nutrendomi di libri e di lm allo stesso modo, e ho imparato a pensare per immagini. Il primo regalo importante da adolescente, stato un videoregistratore, un passaggio culturale fondamentale, ti puoi costruire una videoteca come ti pare, rivedere un lm era come rileggere un libro.6

Il caso di questo romanzo poi singolare poich inizialmente non doveva essere un racconto scritto, ma n da subito un lm.
Nel caso di Io non ho paura, lidea iniziale era quella di farne un lm, prima di farne un romanzo. Ho fatto un romanzo perch con questa storia poi mi sono trovato in difcolt con leditore. Stavo scrivendo un libro enorme e non riuscivo a nirlo e mi hanno detto sbrigati perch dobbiamo consegnarlo, dobbiamo uscire. Insomma erano pure due anni che non facevo un libro e quindi ho detto: Posso provare a utilizzare questa storia che era per un lm per scriverne invece un libro. Il libro venuto bene, sono contento, perch secondo me ha aggiunto delle cose a quello che era limmaginario che mi ero costruito.7

Il protagonista della storia Michele, un bambino di circa nove anni che vive ad Acqua Traverse, un piccolissimo paese disperso nella campagna meridionale. unestate calda, talmente calda che gli adulti fanno fatica ad uscire di casa e i bambini sdano lafa correndo e giocando tra loro. Michele, dopo aver affrontato una prova di coraggio, si trova in un casolare sperduto e tra le foglie scopre un buco profondo, vi guarda dentro e i suoi occhi colgono limmagine di un piede che esce da un panno. Sconvolto corre a casa, ma non racconta niente a nessuno. Il giorno seguente torna a vedere quel piede e si rende conto che dentro al buco c un bambino incatenato, ma non riesce a capire il senso della scoperta e soprattutto il motivo di quel nascondiglio. Continua a non dire niente a nessuno e inizia ad andare tutti i giorni a trovare il bambino del buco. Intanto in casa arriva un amico del padre, Sergio, e con lui una scoperta drammatica: il bambino si chiama Filippo ed stato rapito da una banda di uomini comprendenti il padre di Michele. Filippo pensa di essere morto e crede che Michele sia un angelo. I due bambini si guardano, si scrutano, Michele capisce di essere lunica via di salvezza per Filippo. Il protagonista si trover cos a combattere tra la decisione di salvare il bambino e quella di difendere il padre e la felicit e serenit della famiglia. Michele crescer in fretta, si trover a percorrere la via pi difcile ma capir che aiutare Filippo lunica cosa giusta da fare. Chi racconta la storia lo stesso protagonista, ma lo fa anni dopo i fatti narrati; questo si rende evidente con due incursioni del
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narratore allinterno del romanzo.8 Siamo alla ne degli anni settanta, per la precisione nel 1978, e la Storia assume unimportanza fondamentale e imprescindibile. Sono anni difcili, gli anni di piombo, dove ondate di proteste si susseguono e i rapimenti sono allordine del giorno, e proprio nel 1978, il 16 marzo, il presidente della Dc, Aldo Moro, rapito da un commando delle Br. I mesi che seguono vedono trattative tra rapitori e governo e tutta lItalia segue con angoscia questi momenti drammatici, che termineranno il 9 maggio con il ritrovamento del cadavere di Moro. Il giovane Niccol Ammaniti nel 1978 aveva dodici anni e quindi era in grado di capire e focalizzare cosa stesse succedendo. Forse nasce proprio da questi ricordi, dalle immagini viste in televisione e dallangoscia di quei giorni lidea di affrontare il tema di un rapimento, inoltre motivo gi affrontato nel romanzo desordio Branchie, anche se in maniera diversa e con sviluppi comici-brutali. E come scrive Viva Paci, proprio in riferimento a Io non ho paura, la Storia, senza essere il centro della narrazione, presente e condiziona direttamente avvenimenti e persone, permeando il racconto.9 Sono anche gli anni in cui leconomia italiana vede momenti difcili a seguito delle grandi crisi petrolifere, e in tutto questo la questione meridionale non ancora risolta. Continua a crescere il divario tra nord e sud Italia e la gente cerca ancora di emigrare verso regioni pi industrializzate. Altri adottano unaltra tipologia di vita, come ad esempio proprio il padre di Michele, che un camionista sempre in giro per lItalia, che lascia soli moglie e gli mentre lui cerca di guadagnare qualche soldo da portare a casa. Non c quasi mai e quindi Michele e la sorella Maria si trovano a dover crescere senza una gura paterna presente, e il ruolo della madre diventa ancora pi fondamentale del previsto, perch deve sopperire alla mancanza del marito, il quale intanto diventa un delinquente per riuscire ad avere dei soldi. Lintero romanzo si sviluppa seguendo uno stile completamento paratattico e questo ha una traccia americana e a proposito di ci Guido Bonsaver afferma:
questa una caratteristica che ebbe grandissima inuenza sugli scrittori italiani del primo dopoguerra. Come ricord Italo Calvino cercando di ricostruire cosa volesse dire essere neorealisti in quegli anni, i romanzieri americani offrivano lesempio di una sintassi agile, scattante, dominata dal dialogato in forma diretta, spesso ridotto a poche sillabe cadenzate dal crudo ripetersi di forme semplicate come he said, she said.10

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 proprio un elemento evidente in Io non ho paura, dove la narrazione segue un ritmo veloce e preciso, senza lasciare spazio ad altri tipi di sviluppo. Inoltre, Ammaniti, anche se non sempre ci riesce, cerca di trovare nellespressione un accordo tra la lingua di un bambino di nove anni e quella dellipotetico narratore adulto, e quindi accanto a rafnatezze stilistiche, ma anche semplicemente luso dellitaliano invece del dialetto, troviamo casi in cui il passato remoto sostituito brutalmente dal passato prossimo,11 ricordando esattamente lespressivit dei bambini che ancora non riescono a orientarsi tra le coniugazioni dei verbi. Leggendo con attenzione Io non ho paura qualcosa ricorda I Malavoglia di Verga, perch in qualche modo il mondo e lambientazione dei due romanzi scorre in parallelo, cancellando pi di un secolo di cambiamenti e differenze, ed ecco allora che Aci Trezza diventa la nuova Acqua Traverse, e nonostante problematiche, rapporti e trame diverse, il profumo che si respira sullo sfondo sempre lo stesso. fondamentale sottolineare la gura del protagonista, Michele, un bambino che si trova a dover crescere velocemente e da solo. Quando scopre che dentro il buco c Filippo inizialmente pensa di andare dal padre perch Pap mi avrebbe spiegato tutto,12 ma poi si trova costretto a custodire e nascondere un segreto terribile. Michele ha solo nove anni e una venerazione per il padre come solo quellet capace di sviluppare. sconvolgente e senza spiegazione svelare il coinvolgimento della gura paterna nel rapimento di Filippo, un bimbo che rappresenta esattamente lalter ego del protagonista. Michele costretto a crescere rapidamente e coraggiosamente e alla ne riuscir a capire qual veramente la cosa giusta da fare, indipendentemente dal fatto di essere un bambino. Ecco che anche Io non ho paura diventa un nuovo esempio di romanzo di formazione, dove il protagonista compie un vero percorso verso la crescita sica e morale.

IL FILM
Due anni dopo luscita del romanzo si prende la decisione di fare un lm e visto che il testo era gi stato inizialmente pensato come sceneggiatura per il grande schermo, pare evidente che a curare anche la versione cinematograca di Io non paura sia sempre Ammaniti. Quando si mette mano al testo si presenta il primo problema: come rendere una
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Didascalia

narrazione in prima persona ma temporalmente lontana dai fatti narrati (narrazione extradiegetica-autodiegetica). Gabriele Salvatores decide di ignorare quella parte di narrazione extradiegetica, la distanza temporale dunque, per concentrarsi e semplicare questa versione del racconto, creando comunque ancora pi suspense rispetto al romanzo, poich mentre il lettore, tramite le interferenze del narratore, in grado di accertare subito la sopravvivenza del protagonista, lo spettatore del lm rimane nel dubbio no alla ne e forse oltre. Altro elemento importante, chiave sempre per capire la resa narrativa, lespediente della macchina da presa ad altezza di ragazzino, circa un metro e trenta; con questa tecnica si cerca di coinvolgere lo spettatore direttamente nella focalizzazione di un bambino di nove anni, senza per questo identicarsi nel protagonista: Noi non vediamo quello che vede Michele, bens lo seguiamo da presso nei suoi spostamenti.13 interessante notare come lo spettatore n dallinizio veda solo leggermente sopra le spighe di grano, ma questo in realt non lo infastidisce e anzi lo aiuta a percepire esattamente quello che pu provare un bambino di nove anni.
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Quando la sceneggiatura prevede Michele e Filippo insieme in scena, il regista adotta una tecnica rilevante, inquadrando solo il parlante magari con un lembo di coperta o una scarpa dellaltro: questo fa parte di un percorso che cresce in parallelo alla conoscenza dei due bambini e arriva alla sua conclusione, quindi alla ripresa insieme di entrambi, solamente nel momento in cui i due corrono nei campi di grano, evidenziando dunque come il rapporto di conoscenza sia diventato un vero rapporto di amicizia. Una scena signicativa senza dubbio quella che inquadra il piede di Filippo dentro al buco per la prima volta. Questo piede prende tutta la scena e laccompagnamento di una musica ricca di angoscia provoca una sorta di shock nello spettatore. Riguardo alla musica, bene sottolineare come la colonna sonora e le musiche del lm siano sviluppate in maniera da garantire una coerenza e unomogeneit indispensabili per legarsi alla narrazione, ma senza per questo caricarsi di aspetti crudi, tipici della narrazione di Ammaniti, per garantire invece una sorta di dimensione poetico-lirica.14 La resa cinematograca del romanzo supera lassoluta fedelt al testo, proprio per quegli aneddoti gi riportati sopra riguardo la storia del romanzo, arrivando agli attori che nel parlato riportano esattamente gli stessi dialoghi del libro. Chiaramente, anche per questo, la scelta che Ammaniti si occupi della sceneggiatura del film non risulta casuale e senza spiegazione. La stessa trama pu vantare una vera conformit al testo, se non per due eccezioni, entrambe riguardanti due dei personaggi: Sergio e Salvatore. Sergio nel romanzo il basista del gruppo, un delinquente romano che nel parlato non tradisce mai questa sua romanit; differentemente nel lm questa gura, interpretata da Diego Abatantuono, un milanese che nei gesti e nelle parole rivela subito il suo accento del nord. Salvatore invece, uno dei migliori amici di Michele, un ragazzino che nel romanzo ha una famiglia ricchissima e unintera camera dedicata ai suoi giochi; questo aspetto completamente cancellato nel lm, dove si ritenuto poco credibile la possibilit che ad Acqua Traverse, un piccolo paese composto da quattro case, potesse esistere ed emergere la gura di una famiglia cos tanto agiata rispetto alla semplicit e quasi povert delle altre famiglie. Inne, pare opportuno mettere in risalto ancora qualche considerazione. Quando Michele deve decidere cosa portare da mangiare a Filippo, nel romanzo porta del pane e del formaggio, mentre nel lm si in275

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serisce una scena in cui il protagonista va in un negozio e cerca del cibo nominando tantissimi prodotti e marche comuni ai ragazzi. Questo aspetto curioso perch porta al lm una ventata di simpatia, avvicinandolo forse ancor di pi al mondo dei ragazzi, a quello delle marche; c per il rischio di creare un fastidio nelle spettatore, precedentemente lettore del libro, che ha imparato a considerare Michele un ragazzino povero e senza troppe pretese, e anche la sola possibilit di spendere poco denaro per comprare un prodotto di marca, sembra non poter capitare al protagonista del romanzo. Sono morto! Queste sono fra le prime parole di Filippo e gi nel testo creano sgomento, ma quando il regista associa al parlato limmagine del primo piano del bambino, sporco, sconvolto, quasi pazzo, si crea un effetto immediato di disperazione che cinematogracamente reso in maniera straordinaria. Sembra opportuno concludere questa parte con una citazione di Viva Paci: Questo lm, nato nel testo del romanzo, supera la semplice dicotomia tra le immagini soggettive: si tratta di un cinema che assume il gusto di far sentire la macchina da presa.15

LA LETTERATURA VINCE SEMPRE

Io non ho paura si dimostrato un caso del tutto singolare e non privo di aspetti rilevanti. Partendo dallanalisi del libro e poi della pellicola, si giunti a dimostrare come in realt lo stesso romanzo contenga gi alcune scene e tecniche cinematograche: questo deriva dallesperienza di Ammaniti come sceneggiatore ma anche e soprattutto dallidea primordiale di lm. Calvino come premessa alle sue Lezioni americane disse: La mia ducia nel futuro della letteratura consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura pu dare coi suoi mezzi specici.16 Ecco, tutto lo sviluppo del discorso pu concentrarsi in queste poche parole. Il cinema aiuta il romanzo ad avvicinarsi al pubblico, ma nonostante sia uno strumento utile rimane pur sempre uno strumento. Il soggetto rimane e rimarr sempre la letteratura.

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1 GABRIELE DANNUNZIO, Del cinematografo, in Sinergie narrative, a cura di Guido Bonsaver, Martin McLaughlin e Franca Pellegrini, Franco Cesati, Firenze 2008, p. 31. 2 RICCIOTTO CANUDO, Lettere darte. Trionfo del cinematografo, in Sinergie narrative, p. 31. 3 JEAN-CLAUDE CARRIRE, UMBERTO ECO, Non sperate di liberarvi dei libri, Bompiani, Milano 2009, p. 19. 4 Sinergie narrative, pp. 285-286. 5 CORRADO PREMUDA, Niccol Ammaniti. Narratore dimmagini, in Fucine Mute, 48, 5 in http://www.fucine.com/print.php?url=archivio/fm48/niccolo_ ammaniti.htm&id=783 [consultato il 6.4.2010]. 6 MARIA PIA FUSCO, Ammaniti: che fatica i lm ma sono pronto per la regia, in La Repubblica, 18 agosto 2003, p. 35. 7 Ibidem. 8 NICCOL AMMANITI, Io non ho paura, Einaudi, Torino 2001, p. 23: A distanza di ventidue anni non ho ancora capito come faceva a sopportarci; e p. 28: Circa dieci anni dopo mi successo di andare a sciare al Gran Sasso. 9 Sinergie narrative, p. 188. 10 GUIDO BONSAVER, Raccontare allamericana: io non ho paura tra auto diegesi letteraria e soggettiva cinematograca, in Narrativa italiana recente, a cura di Mirko Zilahy DeGyurgyokai, Trauben, Torino 2005, p. 58. 11 NICCOL AMMANITI, Io non ho paura, p. 6: Stavo per superare Salvatore quando ho sentito mia sorella che urlava. 12 Ibi, p. 54. 13 GUIDO BONSAVER, Raccontare allamericana, p. 65. 14 Ibi, p. 71. 15 Sinergie narrative, pp. 191-192. 16 ITALO CALVINO, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2007, p. 3.

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