Dispense di

Dispensa n 1

Archeologia della svastica

Morfogenesi di un simbolo

Gabriella Brusa Zappellini

GABRIELLA BRUSA ZAPPELLINI

2006 Gabriella Brusa Zappellini ISBN 88-7695-331-0 Prima edizione: maggio 2006 Arcipelago Edizioni Via Carlo DAdda, 21 20143 Milano

Ristampe: 7 6 2012 2011

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2 2007

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ARCHEOLOGIA

DELLA SVASTICA

Indice
5 7 20 Premessa 57 1. Le pi antiche evidenze archeologiche 2. Diffusione della svastica nellEt del Bronzo e del Ferro 3. Morfogenesi del segno 4. Svastica e ritualit funerarie 58 60 Note Bibliografia Indice delle illustrazioni

43 50

Dispensa di
http://www.studipreistorici.it

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Stampa Digital Print Service Srl Via Torricelli, 9 - 20090 Segrate Milano Maggio 2006 Edizione www.arcipelagoedizioni.com info@arcipelagoedizioni.com

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Premessa

Fra tutti i segni ricorrenti giunti fino a noi dalla preistoria, la svastica indubbiamente quello che pi dogni altro ha saputo mantenere, nel suo percorso plurimillenario, una valenza simbolica densa di suggestioni emozionali. Anche quando compare in contesti di carattere decorativo, come negli ornati delle pavimentazioni musive romane o sulle cancellate delle abitazioni cinesi, la sua presenza sembra non piegarsi mai del tutto al puro gioco formale, ma conservare un enigmatico significato ancestrale. Certo possiamo pensare che luso fattone nel secolo che ci siamo appena lasciati alle spalle possa condizionare la sua analisi, spingendoci in una contaminazione ideologica estranea allo spirito della ricerca. Possiamo per rovesciare il discorso e ritenere che tale uso non sia del tutto fortuito un incidente nel traffico della storia dei segni , ma che risenta della potenza intrinseca del suo schema grafico originario. Allombra della svastica il Novecento ha celebrato riti collettivi di morte e rigenerazione, suscitando e alimentando un delirio di onnipotenza destinato a un esito tragico. Un profondo senso di morte ha costantemente accompagnato i miti del sangue e della terra del Terzo Reich. Rispetto a tutto questo la svastica ovviamente incolpevole, ma forse non del tutto estranea. Ci che segue non intende entrare nel merito di tale questione, anche se il percorso interpretativo che qui si propone, e che si manterr nellambito delle evidenze archeologiche, potrebbe forse recare un contributo alla comprensione delle ragioni del suo uso strumentale. In via preliminare, possiamo dire che la svastica uno degli schemi grafici pi diffusi nel mondo protostorico e antico. Compare dipinta sulle prime ceramiche delle pianure alluvionali fra il Tigri e lEufrate e sul vasellame del Neolitico danubiano. La troviamo martellinata sulle pietre della Valcamonica, sulle rocce della Scandinavia e sulle montagne caucasiche, sbalzata sui bronzi e sugli ori delle steppe euro-asiatiche, tracciata sulle urne cinerarie dellEt del Ferro e sui bei vasi della Grecia arcaica. Riappare tessuta sui tappeti e disegnata dalle sabbie fini delle culture pellerossa in una sorta di onnipresenza semantica che va dallEuropa allAsia, dallAfrica allAmerica precolombiana. Ci troviamo dunque dinanzi a un simbolo che ha attraversato la spiritualit vasta di culture diverse, lontane nello spazio e nel tempo. La sua fisionomia semplice e lineare nel suo geometrismo simmetrico, strutturato secondo un principio di assoluta regolarit costruttiva: quattro bracci di uguale lunghezza, intersecati al centro, terminano con un prolungamento unidirezionato, ad angolo retto (iscrivibile in un quadrato) o curvilineo (iscrivibile in un cerchio). Nel primo caso domina lidea di un movimento trattenuto, quasi bloccato in una battuta darresto; nel secondo evidente un dinamismo accelerato, una rotazione intorno a un mozzo immobile senza soluzione di continuit. Landamento rotatorio pu essere destrogiro o sinistrogiro, senza apparenti significati diversi presso alcune culture, con differenti valori presso altre.

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Una variante della svastica a squadra la svastica curvilinea chiamata tetraskelion, con un andamento a girandola pi deciso. Mentre la svastica lineare generata dallaccostamento radiale di segmenti ad angolo retto, il tetraskelion nasce dallintreccio di motivi spiraliformi che, in alcuni casi, delimitano uno spazio interno vuoto e conferiscono al segno una particolare corposit. Si tratta dunque, per il tetraskelion, di una figura contigua, ma non concettualmente identica alla svastica lineare. Per questo, lanalisi delle due forme andrebbe tenuta, almeno in via preliminare, distinta. Noi cercheremo, in questa breve ricognizione, di dare risposta a due domande impossibili: da dove viene la svastica e qual il suo significato originario. evidente che quando ci interroghiamo su una presenza cos antica e generalizzata, lindagine non pu che giungere a ricostruzioni fragili e lacunose, del tutto insufficienti a formulare unipotesi interpretativa convincente. Possiamo arrivare tuttal pi a delineare uno scenario di pensabilit della sua origine e una costellazione di significati in cui il segno sembra oscillare senza mai risolversi in una valenza semantica univoca. Tenteremo quindi di tracciare un quadro di senso provvisorio e problematico, ma che sembra trovare in ritualit ancora presenti in alcune culture tradizionali, in particolare dellarea asiatica, un suo ragionevole sostegno, iniziando con una panoramica di quelle evidenze archeologiche che, pi di altre, possono rendere conto della sua emergenza e della sua persistenza.

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1. Le pi antiche evidenze archeologiche

Forse la svastica pi antica a noi nota risale al Paleolitico superiore, incisa tra i tracciati geometrizzanti di una statuetta ornitomorfa di avorio di mammut. Si tratta di un oggetto darte mobiliare rinvenuto a Mezin, a nord del Mar Nero sul fiume Desna nellattuale Ucraina occidentale datato tra 18.000 e 15.000 a.C. circa. Qui il condizionale dobbligo. La Cultura di Mezin si caratterizza infatti per lesuberanza decorativa dei suoi manufatti dovuta a una sorta di processo di generazione e moltiplicazione di motivi ornamentali semplici e simmetrici. Gli stessi decori Figura 1 a meandro sono, ad esempio, presenti, anche su alcuni bracciali davorio delle stesso sito. Louis-Ren Nougier, analizzando le incisioni geometriche, regolari e ripetitive, di questi bracciali a fasce, ha ipotizzato che la genesi del pi elaborato e complesso motivo a losanghe di Mezin possa derivare da un particolare modo di combinare fra loro i bracciali forse per scelta di gusto, forse per distrazione1). Il decoro a chevron, che reitera il segno a V dei bracciali pu essere abbinato in maniera simmetrica (esempio 1) o in maniera speculare (esempio 2).

Esempio 2

Esempio 1

Un leggero scorrimento dellabbinamento speculare produce un meandro (un semplice movimento del braccio sufficiente per ottenere il motivo della greca) che pu aver stimolato la fantasia fino a trovare una propria, autonoma sintassi ornamentale (esempio 3). Saremmo dunque dinanzi allemergenza di un percorso grafico, forse in parte casuale, responsabile di fortunate convergenze geometriche, dovute Esempio 3 pi a ragioni estetiche che semantiche, in ogni caso del tutto indipendenti da schematizzazioni e semplificazioni naturalistiche. Il modo asimmetrico di infilare al braccio pi bracciali con la stessa decorazione a V avrebbe determinato lemergenza di nuove forme e di nuovi ritmi compositivi. Lipotesi interessante anche se difficile immaginare nel contesto preistorico una indipendenza dei segni, anche i pi semplici, da motivazioni magiche e sacrali.

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Nei suoi studi sulla Cultura di Mezin, a met degli anni Sessanta del secolo scorso, Svetlana Bibikova ha avanzato lidea che le incisioni che decorano i reperti della stazione paleolitica, almeno nelle loro forme iniziali, imitino le usure naturali delle zanne di mammut, un animale avvertito come straordinariamente potente. Si tratterebbe dunque di tracciati dallalto valore simbolico destinati a diffondersi rielaborati nella forma regolare di spirali, meandri e zig zag in una vasta area del mondo preistorico e protostorico eurasiatico. Un evidente continuum grafico lega la cultura dei cacciatori paleolitici di Mezin alle prime fasi neolitiche della Siberia in cui, peraltro troviamo un vasellame a fasce orizzontali che richiama la base degli abbinamenti a chevron dei bracciali. il caso delle ceramiche di Afansevo, che alcuni considerano la cultura pi a Oriente dei popoli proto-europei. Figura 2 La ricomposizione a meandro e a losanghe presente nella Cultura eneolitica di Vina (V millennio a.C.), sul vestito della Grande Dea e sul decoro del suo trono della stazione di Tisza nell Ungheria sud orientale (VI millennio a.C.) che sembrano ripetere i tracciati geometrici, con i legamenti spezzati, del piccolo ornitomorfo ucraino e dei bracciali studiati da Nougier.

Figura 4

Figura 3 Il motivo ricorrente anche sul vasellame delle prime culture ceramiche della Transilvania, cos come sulle terraglie delle stazioni eneolitiche di Tripolie-Cucuteni

Figura 5
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e via via sul vasellame di tutta la zona che dal Danubio si estende fino al Dneper, spingendosi, nellEt del Bronzo, nelle culture dei kurgan di Andronovo e nei siti della Russia nord orientale di Vologda dove la continuit fra i pi antichi decori e la configurazione a svastica diviene del tutto evidente anche se, per quanto riguarda, Andronovo, alcune pratiche funerarie tendono ad avvicinare questa cultura a unarea di influsso indo-iranica pi che danubiana.

Figura 7 Figura 6 Figura 8 Tutto questo potrebbe far pensare a una morfogenesi della svastica da un gusto decorativo-ornamentale di carattere geometrico a losanghe e meandri che si andato progressivamente affermando allinterno delle forme artistiche-aniconiche dei popoli protoindoeuropei. In realt, il quadro demergenza della svastica appare pi problematico e complesso. Le recenti datazioni al carbonio 14 calibrato di alcuni reperti del primo neolitico ceramico tendono a spostare lemergenza del segno a Sud, in Mesopotamia. Qui lo troviamo sia nella sua espressione geometrico-astratta sia in curiosi vortici atropo-zoomorfi sul vasellame di uno dei pi antichi insediamenti agricoli della Mezzaluna fertile, quello di Samarra, facies finale della Cultura di Hassunah. Si tratta di una cultura di pastoriagricoltori caratterizzata, gi a partire dalla fine del VII millennio, da una notevole produzione di motivi figurati monocromi, dipinti in modo raffinato, per lo pi su ciotole larghe e coppe, che associano decorazioni geometriche a motivi pittografici di Figura 9 carattere sia animalistico che antropomorfo e fitomorfo. Gi nella precedente produzione di Hassunah, il vasellame ancora piuttosto rozzo, in argilla chiara mescolata a paglia e lavorato a mano, presenta, a partire dal II strato, decorazioni geometriche con decori a stella che, nella curvatura delle punte sembrano alludere a un andamento rotatorio che, nella successiva cultura di Samarra (VI millennio a.C.), si impone in modo deciso ed evidente come vortice dinamico. Il senso della presenza della svastica sia atropo-zoomorfa che lineare, per molti aspetti piuttosto enigmatico, pu trovare alcuni elementi di riflessione in un raffronto fra i diversi motivi figurati di Samarra, rinvenuti nella necropoli sulla ceramica dipinta su fondo crema nei colori rosso, marrone e nero. Uccelli, pesci, capridi, scorpioni e antropomorfi sono immediatamente riconoscibili come presenze naturalistiche destinate a schematizzarsi e ricomporsi in forme geometriche inorganiche.

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Su un piatto, quattro uccelli acquatici dalle lunghe ali e dal collo serpentiforme, forse dei cormorani, con quattro pesci nel becco, sono disposti in circolo intorno a una svastica lineare sinistrogira. Sul bordo della composizione otto pesci guizzano nella stessa direzione della svastica, mentre un motivo a greca orna lintero manufatto. Ma sono soprattutto i capridi a comporre vortici sia naturalistici che progressivamente sempre pi schematizzati.

Figura 10

Figura 11

Su una ciotola a fondo piatto quattro antilopi, con le corna enfatizzate, ruotano intervallate da motivi di pi complessa identificazione, forse uccelli in volo. Su una coppa, il motivo ruotante dei capridi, disposti simmetricamente intorno a una scacchiera, tende a una semplificazione geometrica pi decisa che si risolve in una sorta di svastica animalistica.

Figura 12

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Unaltra presenza zoomorfa sulla ceramica di Samarra di estremo interesse costituita dagli scorpioni. Su una coppa quattro antropomorfi centrali forse donne in posizione di danza , con i capelli mossi nella medesima direzione destrogira (capelli o linee energetiche che promanano dalla testa?) sono circondati da otto scorpioni con la coda velenifera ben evidenziata. La scena, segnata da un forte dinamismo, ha un andamento a vortice che crea lillusione di un moto ruotante. La parte inferiore delle figure viene a ricomporsi in un motivo cruciforme con al centro un quadrato, mentre la parte superiore del corpo, col capo reclinato e i capelli unidirezionati, forma una svastica figurata. Il medesimo tema compare su un altro reperto ceramico in forma schematizzata, ma ben Figura 13 riconoscibile alla luce della versione naturalistica. Sei antropomorfi compongono, allacciando le mani, una rosetta: un decoro geometrico perfettamente simmetrico. Mentre le figure si tengono per mano, sei scorpioni, che fanno da corona alla composizione, hanno agganciato la coda velenifera al loro piede sinistro dando vita a uno straordinario arabesco. Elementi geometrizzanti, riconducibili alle composizioni figurate di Samarra sono presenti anche sulle scodelle e sui bicchieri della facies eneolitica di Susa (Susa A B). I capridi sono, in alcuni casi, rappresentati dal loro elemento simbolico e caratterizzante, le lunghe corna zigzagate, quelle corna che gli animali perdono prima dellinverno per poi vederle ricrescere a primavera. Su un piatto cinque paia di corna sono intervallate da cinque scorpioni. La scena si dispone intorno a una svastica lineare dagli estremi biforcuti.

Figura 14

Figura 15

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Sempre a Susa su una ciotola, quattro stambecchi naturalistici, disposti intorno a una tavola quadripartita, con un motivo a scacchiera allinterno dellampia arcata delle corna, sono intervallati da segni di poco chiara identificazione, forse uccelli in volo o motivi dacqua.

La scacchiera destinata a ricomparire circondata da schematizzazioni alari disposte a vortice fino a costituire una figura-simbolo di carattere geometrico.
Figura 16

Figura 17

Su unaltra ciotola il motivo a svastica sormonta quattro triangoli che convergono ai vertici di un piccolo quadrato. La figura ricorda i capridi ruotanti di Samarra anche se, in questo caso del tutto scomparsa ogni connotazione naturalistica. Il disegno, ormai geometrico e aniconico, completato da due grandi linee zigzaganti-tripartite (forse grandi corna o linee dacqua meandriformi) e da segni di difficile identificazione.

Figura 18

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Quale pu essere il senso simbolico di queste immagini? Ottavio Cornaggia Castiglioni ne ha dato, negli anni Sessanta dello scorso secolo, una interpretazione suggestiva. Si tratterebbe del motivo magico- religioso della vasca, di origine iranica. Alcuni capridi si abbeverano intorno a un bacino dacqua, per lo pi quadrato, spesso partito allinterno a scacchiera, con linee dacqua o a croce di Malta ( non va dimenticato che i templi di Sumer e di Accad avevano una vasca centrale). Questa scena naturalistica, sempre pi schematizzata (Susa I), forse ricollegabile a una antica mitologia che trover in et storica la sua rielaborazione nelle cosmogonie di Ea, il dio stambecco e di Abzu, il dio delle acque, conosce via via forme di semplificazione progressiva con la riduzione del capride alle sole corna e la scomparsa dei contorni della vasca, fino a giungere allemergenza sintetica del motivo a svastica.

Figura 19

Successivi passaggi nella stlizzazione tutti iconograficamente dimostrabili ci permettono scrive Cornaggia Castiglioni di stabilire come tali rappresentazioni stilizzate delle corna degli animali, coniugandosi con le partizioni crociate allinterno della vasca, diano origine a quel celeberrimo motivo della svastica sul cui significato si sono sparsi fiumi di inchiostro e che tutti interpretano invece come un simbolo della ruota solare 2).
Figura 20 Che la presenza dello stambecco, animale che ama i luoghi freddi e montani e non la Mesopotamia, caratteristico della fauna dellaltopiano iranico, possa far pensare a un centro orientale di irradiazione dei temi figurati di Samarra del tutto plausibile tenendo, del resto, conto che la Cultura di Tell Hassunah, di cui Samarra uno sviluppo, doveva probabilmente estendersi in una zona geograficamente vasta, dallaltopiano anatolico a quello iranico. In particolare, nei primi strati ceramici del Tepe Siyalk (strati I-II), nel nord dellIran, ricorre il motivo dei capridi schematizzati a triangolo, mentre il tema della teoria degli uccelli presente in molta ceramica eneolitica (V millennio a.C.) della stessa regione, anche in una disposizione in circolo, come nel caso di una ciotola di Zandijan.

Figura 21

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Si potrebbe allora ipotizzare un originario apporto di temi simbolici iranici nella Cultura di Samarra, destinato a ritornare nelle pitture vascolari delle stazioni elamite successive (Susa). Lidea suggestiva di Cornaggia non d per conto delle pi articolate presenze figurate, soprattutto degli antropomorfi e degli scorpioni, animali mortiferi dalla forte valenza simbolica presenti, del resto, anche sul vasellame iranico. Di questi aracnidi provvisti, come le tarantole, di ghiandole velenifere, di cui conosciamo bene il valore astrologico nel mondo greco-romano (si pensi, ad esempio, alla stretta relazione fra la costellazione dello scorpione, Orione e la morte del sole), non molto sappiamo dalle mitologie mesopotamiche. Certo il loro potere mortifero era assai maggiore di quello degli scorpioni europei. Nel Poema di Enmerkar e il signore di Aratta il tempo paradisiaco delle origini era caratterizzato dalla assenza degli scorpioni. Nella IX Tavoletta dellEpopea di Gilgamesh, leroe semidivino incontra gli uomini-scorpione Figura 22 custodi delle porte delle montagne Mashu, il regno buio delle viscere della terra che nessun uomo vivo ha mai attraversato. La paura che essi incutono enorme, nel loro sguardo c la morte essi stanno a guardia del sole nel suo sorgere e nel suo tramontare (Epopea di Gilgamesh 40-45 IX). Ma gli uomini-scorpione aprono le porte a Gilgamesh che, alla fine del suo percorso attraverso loscurit, raggiunge il giardino luminoso del dio Sole. NellEt del Bronzo sui Kudurru, cippi confinari di et Cassidica della seconda met del II millennio, troviamo gli scorpioni nelle fasce inferiori. Di grande interesse una piccola placca di clorite, databile al III millennio, rinvenuta negli scavi della necropoli di Konarr Sandal fra i monti di Jiroft, nella zona meridionale dellIran, che rappresenta un uomo-scorpione. Si tratta di una cultura straordinaria, portata recentemente alla luce da scavi irregolari e che solo ora inizia a essere studiata in maniera scientifica e coerente. Di fatto, sia i capridi, con la loro ricrescita stagionale delle corna, che gli uccelli, legati al viaggio estatico nel mondo ultraterreno e gli scorpioni, che uccidono, ma che aprono agli eroi la strada del buio verso la luce, hanno, in ogni caso, a che vedere col tema della morte e della rinascita e con i pi antichi riti funerari. Ma su questo torneremo in seguito. Lipotetica derivazione iranica delle figurazioni di Samarra potrebbe consolidare lipotesi di unorigine nordica della svastica, diffusasi dalle zone delle steppe a nord del Caucaso, attraverso laltopiano iranico, in lAnatolia e in Mesopotamia, ma potrebbe anche suggerire un percorso inverso, da Sud a Nord seguendo due direttrici:

Figura 23

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a) dai primi centri neolitici dellaltopiano iranico verso le steppe eurasiatiche e le zone siberiane ancora attardate in culture di caccia e raccolta; b) dai pi antichi centri agricoli di diffusione mesopotamici, seguendo gli spostamenti dei coltivatori, attraverso la Grecia (e il Caucaso), verso le rive danubiane e da l verso le zone orientali delle steppe eurasiatiche. La ricostruzione dei centri di irradiazione e dei rapporti di influenza delle culture che precedono luso dei metalli nella immensa fascia che va dal Danubio attraverso le steppe meridionali della Russia fino alle culture della Siberia occidentale e della valle del medio Jenisej richiederebbe un raffronto sostenuto da datazioni assolte dei reperti che oggi la ricerca non ha a disposizione se non in misura limitata. Le datazioni relative possono individuare intrecci e convergenze non sufficienti per a sciogliere il problema delle filiazioni. Sul piano pi generale, va inoltre tenuto conto che le recenti datazioni ottenute con il carbonio 14 calibrato e la termoluminescenza di alcuni ritrovamenti, mentre hanno sostanzialmente confermato il quadro cronologico tradizionale a Sud del Mar Nero e del Caspio, hanno modificato il quadro di ricostruzione europeo facendo arretrare di parecchio i dati cronologici. Sui rapporti fra culture iraniche e culture siberiane vi sono testimonianze gi a partire dal tardo Paleolitico. I primi stanziamenti culturali nel Caucaso, nellIran e nel Turkestan evidenziano notevoli analogie con le regioni della taiga e le pi antiche stazioni siberiane (Krasnoiarsk) (direttrice Nord-Sud ?), analogie che si fanno pi strette nel Neolitico fra le prime culture agricole di Iassakovo, di Serovo e di Kitoi e le culture delle prime fasi di Tepe Siyalk sia per la ceramica che per talune pratiche funerarie. La tarda ceramica di Kitoi inoltre molto si avvicina nei decori geometrici alla ceramica di Anau, Figura 24 avamposto iranico nel Turkestan, mentre le culture ceramiche di Afanasevo (IV-III millennio a.C.) di Andronovo (II millennio a.C.) e di Karasuk (II-I millennio a.C.) nella Siberia occidentale rimandano alle ceramiche di Tell Siyalk e di Susa oltre che al gusto ornamentale di Anau, caratterizzato da decorazioni a zig zag, a rombi e a quadrati (direttrice Sud-Nord?). Restando nel contesto neo-eneolitico, un discorso analogo si potrebbe ripetere per quella particolare forma a vortice rappresentata dal tetraschelion dove il decoro a spirale sostituisce lo schema angolare. Si pu pensare che la stilizzazione di alcuni motivi, come le corna dei capridi, abbia potuto suggerire la forma a spirale, elemento base per lorganizzazione della svastica spiraliforme. La ceramica di Susa I e del vicino sito di Tell-i-Bakun offrono esempi significativi di corna raffigurate in maniera ipertrofica sotto forma di spirale. Anche le corna del montone, animale rilevante nelle prime comunit di pastori-allevatori, ritorte in maniera armoniosa, possono suggerire landamento a spirale. Figura 25

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In ogni caso, motivi a spirale erano gi presenti nellarte parietale del Paleolitico superiore abbinati, per lo pi a tracciati serpentiformi e a capridi. Belle spirali rosse su fondo crema e curiose svastiche attorniate da corna adornano le terracotte calcolitiche di Hacilar (V millennio a.C.) sullaltopiano anatolico e la ceramica di Trialeti nel Caucaso.

Figura 26

Figura 28

Figura 27

per nelle culture neolitiche delle zone meridionali della penisola balcanica che, a partire dal VII millennio (Achilleion II Tessaglia), il motivo spiraliforme inizia ad abbellire la ceramica dipinta di questi primi agricoltori europei destinati a diffondere lungo le rive del Danubio, insieme alle tecniche di domesticazione dei vegetali, anche una nuova sensibilit decorativa. Per tutto il VI e V millennio motivi dinamici a spirale, spesso dipinti in ocra rossa, a volte incisi o applicati, correranno lungo il collo e le spalle dei vasi delle prime culture agricole delle zone orientali dellEuropa, componendosi in fasce orizzontali e verticali. Marija Ginbutas tende ad associare la loro simbologia, che rimanda alle spire dei serpenti e al crescente delle corna bovine, al potere rigenerativo della Grande Dea Figura 29 mediterranea e ai cicli annuali della luna. Di particolare interesse in questo senso, un piatto della Cultura di Karonopvo VI (V millennio a.C.) che presenta un chiaro andamento a tetraskelion associato alle fasi lunari.Lelegante disegno di questo piatto scrive la Gimbutas composto da un vortice centrale di falci di luna che ruotano in senso orario

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intorno a un disco o a un uovo. Quattro falci di luna creano intorno al bordo esterno un vortice in senso antiorario che rinforza il vortice interno3). In effetti, il V e il IV millennio vedono una straordinaria diffusione del tetraskelion (sia sinistrogiro che destrogiro) dalla Grecia lungo tutta la zona a imbuto delimitata a Ovest dallAdriatico e a Est dal Mar Nero, che si spinge a Nord, dallalto corso del Danubio attraverso i Carpazi, fino allalto corso del Dnieper e che vede il fiorire delle culture tardo-neolitiche ed eneolitiche di Vina-Turdas, di Cucuteni e di Hamangia. in questo contesto che il dinamismo delle fasce che decorano piatti e vasi si ricompone in quel particolare vortice, il tetraskelion, destinato a seguire il lento progredire degli agricoltori danubiani attraverso lEuropa.

In particolare, la Cultura di Cucuteni, in tutte le sue facies, sembra dominata dalleleganza della forma a spirale che appare con insistenza su una ceramica estremamente raffinata anche nella policromia, caratterizzata dagli abbinamenti del rosso, del bianco e del nero. La grande ricerca decorativa e ritmica, indubbiamente presente in questa ornamentazione, non esclude per che i segni abbiano potuto rivestire anche un valore magico-sacrale.

Figura 30

Figura 31

La presenza del tetraschelion, per lo pi inciso su scodelle-coperchi, caratterizzer anche la pi tarda Cultura di Sighioara-Wietenberg, uno dei pi importanti siti del Bronzo della Romania centrale.

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In ogni caso, questa sensibilit decorativa, dominata dalle linee sinuose, non alternativa n al geometrismo squadrato, che sta alla base delle ornamentazioni a meandri e della svastica lineare, n a forme figurate che compaiono sulle ceramiche balcanico-danubiane integrandosi fra le serpentine e i decori aniconici. Si tratta prevalentemente di zoomorfi stilizzati che, in alcuni casi, presentano sia lenfatizzazione delle corna che la disposizione in circolo come sul vasellame iranico e mesopotamico. Va ricordato che proprio in questa grande area culturale nel V millennio vengono a incontrarsi e a fondersi le culture agricole provenienti da Sud con le culture che nel Paleolitico superiore e nel Mesolitico avevano espresso una sensibilit decorativa legata ai meandri e allintreccio di forme geometriche a squadra (Cultura di Mezin). Sui vasi di Cucuteni il tetraschelion e la spirale non escludono lornamento a meandro di carattere squadrato e angolare.

Figura 35

Molto presto, gi a partire dal V millennio, il tetraskelion compare anche sulle ciotole dellEuropa centrale come testimoniano alcuni rinvenimenti in Boemia dove la spirale dinamizza il motivo farfalliforme della doppia ascia.

Figura 36

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Figura 37

Ma gli stessi motivi a vortice dellarea balcanico-carpaticodanubiana sono presenti in culture neolitiche dellAsia orientale separate dal Danubio e dai suoi tributari da spazi infiniti. Particolarmente interessante, in questo senso, la stazione neolitica di Yangshao (Gansu), nel nord della Cina, dove nel III millennio troviamo, su una splendida ceramica dai colori rossi, neri e marroni, sia la svastica lineare e i decori spiraliformi dellUcraina e della Moldavia che i motivi stilizzati delle corna intorno alla vasca delle ceramiche di Susa. La straordinaria vicinanza di questa produzione artistica con il vasellame occidentale, in particolare di Tripolie, una vicinanza che si pu riscontrare anche in unaltra stazione neolitica cinese, quella di Ma-chang ai confini con la Mongolia, ha fatto pensare a improbabili, lunghe migrazioni. Oggi si pi inclini a vedere in questa ceramica un influsso indiretto affidato a un passaggio di mano in mano che testimonierebbe la grande capacit dei segni, dei simboli e delle tecniche di irradiarsi a larghissimo raggio gi nel mondo preistorico e protostorico.

Figura 38

Figura 39

Figura 40

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