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Jazz harmony
di Claudio Angeleri
Introduzione
Larmonia jazz non si discosta molto dallarmonia classica, almeno per quanto riguarda
concetti e regole fondamentali, sebbene anche nellarmonia classica certi procedimenti, un
tempo ritenuti immutabili si sono col tempo modificati fino a giungere alla loro progressiva
dissoluzione. Ad esempio le famigerate ottave parallele, vietate dallarmonia convenzionale
sono usatissime nel jazz e nelle musiche derivate, sia perch sono ormai entrate nellorecchio e
nella sensibilit comune sia perch sono indispensabili per ottenere certi effetti caratteristici
di un determinato stile. (Si pensi ad esempio al bebop e alle esposizioni dei temi di tromba e
sax allunisono a ottave parallele).
Tuttavia larmonia jazz si differenzia dalla classica per lapproccio ed il metodo in quanto
necessari per listantaneit della composizione in tempo reale, limprovvisazione, e per
unificare un linguaggio condiviso (si pensi ad esempio alla notazione degli accordi in sigla).
Per questo motivo larmonia jazz ha prevalentemente un approccio funzionale intendendo con
questo termine la funzione di ogni accordo allinterno della tonalit maggiore e/o minore e di
conseguenza il rapporto con le scale e la scelta in riferimento ad ogni accordo.
Linvenzione del blues, una tra le innovazioni pi straordinarie degli ultimi due secoli (alcuni
dicono, e mi trovano daccordo, la pi importante nella storia della musica moderna), ha
introdotto inoltre una nuova sensibilit modale, a cavallo tra i due modi maggiori e minori, che
ormai parte integrante del feeling jazzistico anche in presenza di forme non strettamente
blues. Anche larmonia ne stata influenzata e modificata: si pensi, ad esempio, allaccordo di
dominante con funzione ora di tonica, ora di dominante primaria ora secondaria in sole 12
battute.
C inoltre laspetto ritmico, solitamente non considerato in sede armonica, e che proprio nel
jazz assume invece un ruolo imprescindibile e di primaria importanza. Alcuni accenti ritmici
riescono a connotare le armonie in modo diverso dalla loro solita funzione e una dissonanza
ritmica ad esempio pu vanificare leffetto statico di una settima maggiore (si pensi a
Thelonious Monk). Oppure certe armonizzazioni fortemente alterate possono fluttuare con
effetti diversi dalla loro tensione grazie al poliritmo con cui vengono eseguite (Herbie
Hancock).
Non si pu tacere infine sullimportanza della personalizzazione del suono tipica del jazzista
di ogni stile ed epoca sulla funzione degli accordi: un accordo di dominante con la quinta
diminuita ha una funzione diversa se suonato da Monk o da Keith Jarrett.
In conclusione pu sembrare sovrumano riuscire a tener presente tutti questi aspetti in pochi
nanosecondi e riuscire nel contempo a dar vita ad una musica creativa, fresca e innovativa. Non
2
bisogna per disperare, e se ancora oggi Louis Armstrong, Miles Davis, Charlie Parker o John
Coltrane sembrano veramente dei marziani sbarcati sulla terra con uno strumento musicale, si
pu, grazie anche al loro talento, alle loro intuizioni e soprattutto alla loro costante dedizione
e applicazione, affrontare in modo pi analitico e consapevole questa straordinaria musica.
Mi auguro che questo manuale di armonia funzionale possa fornire un supporto pratico e
immediato al fine di orientare lo studente nellarmonia tonale.
Claudio Angeleri
Unavvertenza: durante le spiegazioni si intende per comodit riferirsi alla tonalit di C
(maggiore o minore). In caso contrario verr specificata la tonalit di riferimento.
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1. Accordi e modi
Per una corretta analisi armonica necessario riferirsi ad accordi a quattro voci. La
presenza della settima rispetto ad una triade infatti consente di enfatizzare la funzione
dellaccordo.
Ciononostante non bisogna dimenticare che in certi contesti stilistici, sia del jazz sia
della musica pop, importante suonare a triadi in quanto gli accordi di settima, o
ancora pi estesi, ci fanno ottenere un risultato opposto a quello voluto, fuori luogo e
assolutamente kitsch. Pu essere utile per comprendere meglio la funzione di ogni
accordo aggiungere la settima in fase di analisi di una sequenza di triadi ma una volta
chiarite le idee si devono assolutamente suonare solo le triadi.
Sappiamo che i due modi convenzionali sono il modo maggiore e minore. Il riferimento
scalare del modo maggiore la scala diatonica maggiore (o modo ionico) mentre per il
modo minore esistono molte pi scale. La differenza tra i due modi la terza che, se si
presenta abbassata di un semitono (in C, Eb), determina lappartenenza al modo minore.
Per la costruzione degli accordi per ora limitiamoci alla scala diatonica maggiore
(es. 1):
E alla scala minore armonica (es. 2)
Sovrapponendo ad ogni grado della scala delle terze otteniamo le scale maggiori e
minori armonizzate da cui derivano fondamentalmente tutte le qualit degli accordi
che ci interessano (es. 3 e 4)
4
Riportiamo ora gli accordi ad ununica tonica C per confrontare le costruzioni degli
accordi.
Ecco quindi le sei categorie di accordi di settima. (es. 5)
Si noter che manca laccordo costruito sul terzo grado della scala minore armonica
(Eb maj7 #5) in quanto non costituisce una categoria a s ma il realt lestensione
dellaccordo di minore tonica (C minore con la settima maggiore) alla nona maggiore
(D).
Esercizi:
- Analizzare le sei categorie di accordi di settima individuando gli intervalli costituenti
- Costruire le 12 scale maggiori e minori armoniche ed armonizzarle scrivendo la sigla di ogni accordo
- Costruire le sei categorie di accordi per e 12 le note seguendo il ciclo delle quarte/quinte:
C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D, G.
5
2. Quante scale bisogna conoscere?
Aggiungendo alle sei qualit di accordo gli accordi alterati, che vedremo
successivamente, e altri tipi di voicings si giunge ad un numero considerevole di accordi.
E inevitabile essere presi dallo sconforto in quanto si pensa che a questa quantit di
accordi corrisponda un altrettanto cospicuo numero di scale.
In realt per produrre musica gi ad un livello pi che dignitoso sufficiente conoscere
quattro tipi di scale
1
ed i modi relativi. Queste scale coprono praticamente quasi tutti
i tipi di accordo.
scala diatonica maggiore
scala minore melodica ascendente
scala ottofonica o diminuita o semitono/tono (1/2) o tono/semitono (2/1) o
ancora simmetrica
scala a toni interi
Si tenga inoltre presente che per il modo minore la scala minore armonica ci serve, per
ora, per costruire gli accordi mentre per limprovvisazione si far riferimento alla
minore melodica ascendente, alle scale derivate dalla scala maggiore e alle altre scale
indicate.
Ecco un prospetto delle quattro scale, dei modi derivati e degli accordi a cui ognuna fa
riferimento.
Questo prospetto puramente indicativo in quanto solo una corretta analisi armonica
delle funzioni degli accordi a suggerirci perci quale scala preferire.
1
E di questo avviso anche Mark Levine nel suo noto testo The jazz theory book
6
Un discorso a parte meritano le scale pentatoniche e blues
2
a cui dedicato uno studio
particolare.
Esercizi:
Rapportare ad ogni accordo le scale relative rispettando il seguente prospetto da trasportare in tutte
e dodici le tonalit sempre secondo il ciclo delle quarte:
- Cmaj7 Scala diatonica maggiore
- Cmaj7#11 Scala lidia
- C-maj7 Scala minore melodica
- C-7 Scala dorica, frigia e eolica
- C-7b5 Scala locria, Scala locria#2
- C7 Scala misolidia
- C7#11 Scala lidia di dominante
- C7b9 Scala ottofonica 1/2
- C7alt Scala superlocria
- C7susb9 Scala frigia, II modo minore melodico
- C7#5 Scala a toni interi
- C Scala ottofonica 2/1
2
Dello stesso autore vedere: Pentatoniche tra tonale e modale
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3. Funzioni degli accordi
Ogni accordo, sia per la sua costituzione intervallare interna sia in rapporto alla
tonalit, ha una sua funzione armonica specifica. Possiamo identificarne
fondamentalmente tre sia nel modo maggiore sia in quello minore: tonica, dominante e
sottodominante.
Queste tre funzioni sono strettamente legate alle cadenze II-V-I in maggiore e in
minore:
D-7 G7 Cmaj7 D-7b5 G7 C-maj7
Anticipiamo e sintetizziamo qui i caratteri prevalenti di ogni funzione:
Tonica > senso di risoluzione e stabilit
Dominante > senso di tensione ed instabilit che necessita di una risoluzione
Sottodominante > prepara la tensione armonica della dominante
3.1. Funzione di tonica
Laccordo di tonica da un senso di conclusione e stabilit e stabilisce la tonalit
dimpianto. Le scale da associare sono: in maggiore: la diatonica maggiore e la lidia
3
;
in minore la minore melodica ascendente o la dorica
4
.
Talvolta laccordo di settima maggiore sostituito dallaccordo di sesta: C6 (nel modo
maggiore), C-6 (nel modo minore). Nel modo maggiore la sesta maggiore (A) sostituisce
la settima maggiore (B) che, in quanto sensibile, tende a conferire un senso di tensione.
Al contrario laccordo di sesta proprio per la presenza di due quinte giuste (C - G e E A)
da un senso di maggiore stabilit.
Nel modo minore lintervallo di sesta da intendersi comunque maggiore (C - A) e non
minore (C - Ab) come indurrebbe lalterazione della scala minore armonica. Infatti se
usassimo Ab nellaccordo minore tonica prevarrebbe la triade maggiore (Ab C Eb)
portando larmonia nella tonalit di Ab maggiore. (es. 6)
Si pu notare che nella tonalit maggiore troviamo laccordo di settima maggiore anche
sul quarto grado (Fmaj7). In questo caso per non si ha un passaggio vero e proprio in
unaltra tonalit (modulazione) ma si ha uno spostamento momentaneo sul quarto
grado. Si dice perci che Fmaj7 una tonica momentanea (Tm) sul IV grado.
3
Si veda a questo proposito la parte sugli accordi alterati.
4
Nel modo minore pu avvenire un interscambio modale tra le scale minori. In presenza della scala dorica occorre
modificare laccordo di tonica minore da minore con la settima maggiore in minore settima o minore 6.
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Sebbene di qualit diversa rispetto allaccordo di settima maggiore, hanno funzione di
tonica (in maggiore e in minore) anche gli accordi di E-7 e Ebmaj7#5, costruiti
entrambi sul terzo grado della rispettiva scala maggiore e minore armonica di C.
Presentano entrambi la nona maggiore (D) e sono quindi da intendersi come estensioni
degli accordi di tonica: Cmaj9, C-9 (maj7) (es. 7)
Anche laccordo costruito sul VI grado (A-7) appartiene al gruppo di accordi con
funzione di tonica avendo 3 suoni su 4 uguali sebbene con una lieve differenza. Infatti
serve ad alleggerire laccordo di settima maggiore e creare una certa variet armonica
soprattutto se le progressioni durano 4 o pi quarti.
|Cmaj 7| % | D-7 | G7 |. | Cmaj 7| A-7 | D-7 | G7 |.
Si da cos origine al famoso giro armonico ( I VI II V) su cui si sono costruite
centinaia di canzoni (Blue Moon, I got rhythm ecc.).
Sebbene meno frequentemente, viene utilizzato anche il giro armonico in minore
(Cmaj 7 Abmaj7 D-7b5 G7) come in questo famosissimo song:
es. 8
La progressione I VI II V pu quindi arricchirsi con queste semplici sostituzioni e
diventare: I VI II V - III VI (VI7)
5
II V pur rimanendo nellarmonia diatonica e
nelle rispettive scale modali.
5
Quando laccordo costruito sul sesto grado (minore settima) si presenta sotto forma di settima di dominante e risolve
sul II, laccordo non ha pi funzione di tonica ma di dominante secondaria. Argomento che verr trattato pi avanti.
9
E un errore frequente utilizzare sempre la stessa scala in riferimento al medesimo
accordo. Ad esempio usare la scala dorica sullaccordo minore settima. Al contrario
una corretta analisi armonica delle progressioni ci consente di capire la diversa funzione
e scegliere quindi la scala pi opportuna.
In questo esempio, tratto dalle prime quattro misure di I got rhythm (in tonalit di Bb),
agli accordi minori settima sono state attribuite scale differenti (eolia, dorica, frigia) a
seconda della funzione assunta (T: tonica; SD, sottodominante; D: dominante). Si noti
anche il grado della tonalit maggiore di Bb su cui costruito ogni accordo/scala:
Grado: I VI II V III VI II V
Funz : T T SD D T T SD D
Per creare variet armonica quando un accordo occupa pi di una battuta lo si pu
sostituire con accordi di minori settima che si spostano sulla scala relativa, in questo
caso, dorica, o cromaticamente.
Ecco un esempio in tonalit minore
Summertime
| D- | % | % | D7 | G- | % | E-7b5| A7 |
| D-7 E- 7 | Fmaj7 E-7| D-7 E- 7 | Fmaj7 D7 | G- 7 A-7 |Bbmaj7 A-7| E-7b5| A7 |
D pedal------------------------------------------------- G pedal
Laccordo Fmaj7 pu ancora essere considerato un D-7 in quanto estensione alla nona
maggiore. La stessa cosa avviene nelle battute successive tra G-7 e Bbmaj7. Il pedale di
D e G d un effetto di sospensione.
Ed uno in tonalit maggiore
| Cmaj7 | % |
| Cmaj7 D-7 | Eb-7 E-7 |
Si noti che c uno scivolamento da Cmaj7 a E-7 (accordo II ma con funzione di Tonica)
dapprima sulla scala maggiore (D-7) poi cromaticamente (Eb-7).
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La stessa progressione pu presentarsi anche:
| Cmaj7 D-7 | Ebo C6/E | o in tonalit di Bb
Esercizi:
- Sfogliare un Fake book e individuare per ogni brano la tonalit di impianto specificando se
maggiore o minore senza guardare larmatura in chiave ma solo la concatenazione degli accordi.
Individuare inoltre le toniche momentanee sul IV grado e le tonalit a cui il brano modulato.
Esempio:
F#-7 B7/E-7 A7/Dmaj7A7/D-7G7/Cmaj7 A7/D-7 G7/C7.
D.. D- C...
III VI7 II V I V I V I VI7 II V I7
- Individuare nei seguenti standards le progressioni I VI (VI7) II V oppure III - VI II - V sia
nelle tonalit dimpianto sia in quelle a cui si modulato: Alice in wonderland, Anthropology,
Bewitched, Big Nick, Blue Room, The days of wine and roses, Desafinado, Dexterity, Dont Blame
me, Easy living, Easy to love, Have you met miss jones, I cant get started, in a sentimental
mood, Isnt it romantic, Just friends, Meditation, Milano, Misty, My one and only love, My ship,
Peris scope, The song is you, Stompin at the Savoy, When Sunny gets blue
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3.2. Funzione di dominante
Nellaccordo di settima di dominante la presenza dellintervallo di tritono (in G7: B F)
fortemente dissonante conferisce un senso di moto e di tensione che necessita di
risolvere sullaccordo tonica dando cos origine alla cadenza perfetta V I (G7 Cmaj7
o G7 C-maj7).
es. 10
In questi casi la funzione di dominante viene detta primaria in quanto risolve sulla
tonica della tonalit.
Le scale da rapportare alle dominanti primarie variano dal modo maggiore al minore.
Se infatti in maggiore possibile usare la scala misolidia (oltre alle altre possibilit di
scale derivate dallalterazione dellaccordo di dominante sui toni ornamentali
6
), in
minore la scala misolidia, sebbene concessa, meglio sostituirla in quanto non
conferisce una sonorit del tutto adeguata al modo minore della tonalit.
E meglio usare la scala ottofonica 1/2 (G7b9), la superlocria (G7alt), la frigia
(Gsus4b9), la whole-tone (G7#5) o ancora altre scale alterate.
6
Per toni ornamentali si intendono le estensioni dellaccordo di settima alla nona (maggiore o minore), allunidicesima
(giusta o eccedente) e alla tredicesima (maggiore o minore)
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Cadenze V I in maggiore e minore e scale relative
es. 11
Talvolta gli accordi costruiti sui gradi della scala possono presentarsi in qualit di
dominante, diversa dal consueto, risolvendo una quinta sotto sempre su un grado della
tonalit dimpianto:
A7 > D-7 B7 > E-7 D7 > G7 C7 > Fmaj7
In questo caso vengono definiti dominanti secondarie (Ds) in quanto determinano delle
modulazioni passeggere su un altro grado della tonalit dimpianto.
Naturalmente se la dominante secondaria porta ad un accordo minore si tengano
presenti i suggerimenti dati precedentemente sulla scelta delle scale.
Una dominante secondaria pu essere preceduta dal suo relativo II grado. In tal modo si
conferisce un maggior senso di modulazione:
A-7 > D7 > G7 > Cmaj7
G-7 > C7 > Fmaj7 Cmaj7
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Talvolta laccordo di settima di dominante pu anche avere funzione di tonica (o tonica
momentanea sul IV grado Tm), ad esempio nel blues. Si noti che C7 nella prima e terza
battuta ha funzione di tonica ma nella quarta riassume la funzione di dominante (in
questo caso secondaria):
| C7 | F7 | C7 | C7 | ecc.
Funz. T Tm T D
Esistono inoltre altri tipi di cadenze:
Cadenza plagale: IV I
Si pu trovare nella misura 5/6/7 del blues
| F7 | % | C6 o (C7) |
Laccordo IV prima di risolvere sulla tonica pu trasformarsi in minore sesta
| F7 | F-6 | C6 o (C7) |
o in minore settima
| F7 | F-7 | C6 o (C7) |
Oppure si pu forzare la progressione introducendo un II V
| F7 | Bb7 | C6 o (C7) |
Cadenza imperfetta : V7 III
Si trova ad esempio sulla 3 e 4 battuta dei rhythm changes in cui il V7 ha funzione di
dominante e il III di tonica (si notino anche le dominanti secondarie (Ds):
|Bbmaj 7 G7b9| C-7 F7 | D-7 G7b9| C-7 F7 | Bbmaj7 Bb7| Ebmaj 7 Eb-6| D-7 G7b9| C-7 F7|
T Ds SD D T Ds SD D T Ds Tm Tm- T Ds SD D
Cadenza sospesa : V7sus
In questo caso la dominante non risolve ma mantiene un senso di sospensione:
D-7 > G7sus4
Cadenza evitata: V7 V7 di unaltra tonalit
La dominante va verso un accordo modulante di unaltra tonalit. E il caso del bridge
sempre dei rhythm changes:
D7 > G7 > C7 > F7 > Bmaj7
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Questo procedimento tipico del periodo swing e da origine a un ciclo di dominanti in
caduta: D7 infatti la dominante di G che appena toccato diventa dominante di C e cos
via.
Oppure di una modulazione vera e propria, cio di un passaggio ad unaltra tonalit:
G7 > Ab7 > Dbmaj7
In questi casi le cadenze possono anche essere preparate dal relativo II con funzione di
sottominante:
D-7 G7 > Eb-7 Ab7 > Dbmaj7
Esercizi:
- Individuare in alcuni brani progressioni II V I, specificando se in maggiore o in minore
- Individuare dominanti primarie e secondarie specificando sempre la tonalit di riferimento
- Individuare i diversi tipi di cadenze
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3.3 .Funzione di sottodominante
La funzione di sottodominante consiste nel preparare la tensione della dominante.
Originariamente nellarmonia a triadi la funzione di sottodominante veniva svolta dalla
triade maggiore costruita sul quarto grado (F), successivamente la triade stata
arricchita da una nota una terza minore sotto (D-7). Laccordo ha cos cambiato qualit
diventando minore settima ma ereditando la sua funzione.
Infatti con lavvento degli accordi di settima la triade sul quarto grado diventata un
accordo di settima maggiore (Fmaj7) che, proprio per la forte attrazione della sensibile
(E verso F), ha assunto una nuova funzione di tonica momentanea sul IV grado.
Laccordo minore 7 relativamente stabile in quanto costituito da due intervalli di
quinta giusta (D- A, F C). La presenza della settima minore per gli conferisce una
certa tensione (mitigata dalla presenza della terza minore e quindi di una quinta giusta
F C) . Laccordo quindi si colloca a met tra la stabilit dellaccordo di tonica e la
tensione dellaccordo di dominante.
La sottodominante quindi solitamente seguita dalla dominante e dalla tonica dando
origine alla progressione II V I.
Talvolta le progressioni II V I possono sottintendere uno dei tre accordi dando origine
a nuove concatenazioni:
II V II V
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es. 12
17
Oppure in minore
es. 13 (ultime 8 misure di Stella by starlight)
Nelle ultime quattro misure si noti come la progressione tenda ad indurre ad una
soluzione in minore, smentita dallaccordo conclusivo in maggiore. Si tratta di un
espediente armonico utilizzato dai songwriter di Broadway (Cole Porter lo usava molto
spesso) per dare un colore pi scuro alla cadenza e risolverla quindi in maggiore:
es. 14
18
Poich laccordo minore settima si trova sul II III VI grado della scala maggiore e sul IV
della scala minore armonica occorre capire che funzione svolge per scegliere la scala
pi appropriata.
II in maggiore scala dorica > funzione di SD
III in maggiore scala frigia > funzione di T
VI in maggiore scala eolia > funzione di T, alleggerimento della tonica
IV in minore scala dorica > funzione di Tm sul IV grado minore
All the things you are (tonalit Ab maggiore)
| F-7 | Bb-7 | Eb7 | Abmaj7 | Dbmaj7 |
funz. T SD D T Tm
scala eolia dorica misolidia ionica lidia
grado VI II V I IV
Anche laccordo semidiminuito si incontra sul II grado della scala minore armonica e sul
VII della maggiore con due funzioni diverse.
II in minore scala locria, locria #2, ottofonica 1/2 > funzione di SD minore
VII in maggiore scala locria > funzione di D in maggiore (sostituisce il V)
es. 15
Il brano, in C minore, modula nelle tonalit maggiori di F, Eb, Db con i relativi II V - I.
Nellultima e prima battuta si ha la progressione II V I minore. Si noti che la melodia
basata sulla scala locria #2 di D.
Nellesempio successivo laccordo B semidiminuito sostituisce G7. La scala da utilizzare
la locria.
es. 16
|Cmaj7| A7 | D-7 | B-7b5| Cmaj7|
19
Per la sua identica costruzione intervallare laccordo semidiminuito stato sostituito
talvolta nella musica leggera con laccordo minore sesta.
es. 17
es. 18
Si noti nella V misura D-6 seguito da E7 al posto di B-7b5 E7. E ancora nella settima
battuta C-6 al posto di A-7b5. Ciononostante queste armonizzazioni sono
armonicamente corrette e creano proprio quel sound che lesempio sotto riportato
(es.19), sebbene pi corretto sotto il profilo dellarmonia funzionale, non da.
20
Un altro accorgimento utile per limprovvisazione, soprattutto se il brano veloce,
consiste nel semplificare le progressioni di accordi, che vengono comunque suonati
dalla sezione ritmica, restringendo cos il numero di scale e lasciando pi spazio alle
idee melodiche.
Nellesempio che segue, sopra indicata la progressione completa
dellaccompagnamento, sotto la linea dellimprovvisatore e la progressione semplificata.
In questo caso si sono privilegiati accordi di dominante eliminando gli accordi minori
settima, ma si pu anche fare il contrario.
es. 20
Fast
In questo esempio invece si voluto dare un colore pi modale privilegiando gli
accordi minore settima.
Medium (Dolphin Dance battute da 25 a 34)
Naturalmente si pu invertire il procedimento e, ad esempio in una ballad ove
unaccordo si ferma per pi di una battuta, il solista pu arricchire la progressione.
Ballad
Cmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | % | G7 | % |
Cmaj7 | A7b9| D- D-maj7|D-7 D-6| E-7 | A7b9 | D-7 | Db7 |
Esercizi:
- Specificare la funzione degli accordi minore settima incontrati in un brano: II, III o VI o ancora di
I minore(in sostituzione di I minore sesta o I minore maj7)
- Semplificare o arricchire le progressioni a seconda dei brani (fast, ballad, medium)
21
4. Laccordo di settima diminuita
Laccordo di settima diminuita si costruisce sul settimo grado della scala minore
armonica sovrapponendo tre terze minori. Solitamente viene considerato una accordo di
settima di dominante con la nona minore (con tonica omessa) di cui ne condivide le
funzioni.
es. 21
Proprio per la sua costruzione simmetrica ha quattro toniche distanti una terza minore
tra loro. Anche la medesima scala ottofonica tono/semitono pu essere usata sui tre
accordi. In altre parole con tre accordi/scale copriamo tutti e dodici i suoni.
Laccordo diminuito con funzione di dominante b9 ha quasi sempre un movimento
cromatico dei bassi. Per riconoscere la tonica dellaccordo dominante b9 bisogna
scendere una terza maggiore sotto. B > G7b9 C# > A7b9
es. 22
Rhythm changes
|Bbmaj 7 B | C-7 C#| D-7 G7b9|
|Bbmaj 7 G7b9| C-7 A7b9 | D-7 G7b9|
T Ds SD Ds T Ds
22
Laccordo di settima diminuita stato molto utilizzato nel jazz negli anni trenta e
quaranta e in molte bossanovas (Jobim un maestro nellarmonizzazione diminuita), a
partire dal bebop i jazzisti hanno incominciato ad usare sempre pi frequentemente
laccordo di 7b9. Questo aspetto storico da tenere presente quando si esegue un brano
swing o una bossanova o un brano bebop e si vuole conferire il colore di quegli anni.
es. 23
Herbie Hancock ha introdotto in una sua nota composizione (Dolphin Dance) laccordo
7b9 in forma di doppio accordo diminuito (fatto che denota la sua attenzione
allarmonia classica contemporanea). La tonica la top voice e gli accordi diminuiti
sono quelli di E e Eb. In questo voicing sono presenti tutte le note della scala
ottofonica semitono/tono.
es. 24
23
Laccordo di settima diminuita non sostituisce sempre laccordo 7b9 ma segue
ugualmente lo scivolamento cromatico dei bassi.
es. 25
Blues
Battute 5/6/7
| F7 | F#| C7/G |
O alla maniera di Count Basie:
Esercizi:
- Individuare in alcuni brani gli accordi di settima diminuita e sostituirli con i relativi accordi di
settima di dominante b9.
- Invertire il procedimento di prima
- Rapportare agli accordi diminuiti o 7b9 le relative scale ottofoniche
- Introdurre nelle battute finali di un brano in maggiore la progressione I6 II IIIb- III (oppure
I6/III)
24
5. Larmonia frigia e laccordo susb9
Gli anni cinquanta sono stati un periodo di grande fermento e ricerca musicale che si
riflesso anche nellutilizzo di nuovi voicing, sia rootless,
7
cio senza tonica e costruiti
prevalentemente su terza e settima (derivati da certa musica pianistica di Chopin e
Ravel) sia di altro tipo come appunto il sus4b9.
Proprio in quegli anni divenuto uso comune rapportarlo alla scala frigia (il terzo modo
della scala diatonica maggiore).
Questo voicing appartiene alla famiglia degli accordi di settima alterati ed ha quindi
funzione di dominante. Ciononostante proprio la sua particolare sonorit merita un
trattamento a s.
es. 26
Si noti che la scala frigia di C, in quanto costruita sul terzo grado, ha le alterazioni di Ab
maggiore, e presenta la terza minore. Solitamente la scala frigia si usa con un accordo
minore settima con funzioni di sostituto di tonica (si veda les. 6 e 9), ma se
intendiamo Eb come un D#, cio una terza eccedente otteniamo una scala alterata
costruita dai seguenti intervalli: T b9 -#9 11 5 b13 7. Una scala che si adatta
benissimo ad un accordo di dominante alterato.
I musicisti che hanno incominciato a introdurre questo voicing rapportandolo alla scala
frigia, sono stati moltissimi ma sicuramente tra i pi rappresentativi occorre citare Duke
Ellington (Melancholia), Miles Davis, Bill Evans, Wynton Kelly (introduzione Someday
my Prince will come), Coltrane e McCoy Tyner, Herbie Hancock.
E interessante notare che proprio da questi esperimenti armonici si sono creati i
presupposti del jazz modale degli anni sessanta e oltre.
Bill Evans, ad esempio, nel brano Flamenco Sketches introduce alcuni suoi studi
armonici (gi presenti nel brano Peace Piece) ed in particolare la quarta scala/accordo
delle progressioni del pezzo proprio Dsus4b9, suonato qui in forma di triadi
sovrapposte a distanza di un semitono.
es. 27
7
Questo tema verr approfondito in un capitolo a parte.
25
Nel suo assolo Evans utilizza esplicitamente la scala frigia.
es. 28
Per capire quanto sia stata determinante linfluenza di Evans su Miles Davis nel disco
Kind of Blue si noti questa fotografia che riporta un frammento di spartito scritto di suo
pugno proprio dal pianista per Cannonball Adderley (lo si capisce dalla scritta Alto, dal
copribocchino e dalla confezione di pastiglie per lemicrania di cui Adderley soffriva
spesso).
Compare inoltre la scritta: Play the sound of these scales. Forse una tra le indicazioni
pi chiare ed esplicite per sollecitare il solista a suonare in stile modale.
La quarta scala una scala frigia di B (cio quella di D trasportata per il sassofono in Eb)
modificata in stile spagnolo cio con la terza maggiore (D#) al posto della terza
minore (D). La scala cos disposta ha tre sensibili B > C, D# >E, F# >G, che conferiscono
un colore appunto spagnoleggiante.
es. 29
Esercizi:
- In alcune progressioni II V alt I sia in maggiore sia in minore introdurre laccordo susb9
sperimentando la sonorit della scala frigia
26
6. Sostituzione del tritono
Un accordo di settima di dominante pu essere sostituito dal medesimo accordo
distante tre toni (un tritono) dalla fondamentale: G7 > Db7.
Per capire meglio la ragioni di questa sostituzione dobbiamo abbassare la quinta di un
semitono di entrambi gli accordi. Se ora li analizziamo vediamo che i due voicing sono
composti dalle medesime note (a parte differenze enarmoniche B, Cb)
es. 30
Introducendo quindi laccordo di tritono in una progressione II V I otteniamo un
movimento cromatico dei bassi II IIb I.
In maggiore:
D-7 G7 Cmaj7 D-7 Db7 Cmaj7
O in tonalit minore:
D-7b5 G7 C-maj7 D-7b5 Db7 C-maj7
Anche in questo caso si pu forzare la progressione introducendo il relativo II del
tritono.
Ab-7 Db7 Cmaj7
E interessante notare come esistano delle strette connessioni tra le scale alterate dei
due accordi derivate dalla scala minore melodica o dalla ottofonica semitono/tono.
es. 31
Esercizi:
- Individuare le sostituzioni di tritono
- Introdurre sostituzioni di tritono sperimentando le diverse scale a disposizione
27
7. Tensioni e toni ornamentali
Col termine tensioni o toni ornamentali o ancora estensioni, si intende lo sviluppo
verticale oltre la settima delle sei categorie di accordi studiate finora.
Si tratta di una estensione a tre intervalli: la nona, lundicesima e la tredicesima, che
non alterano la funzione dellaccordo ma, al contrario, la accentuano e la arricchiscono.
Naturalmente questi intervalli possono presentarsi in varie forme:
Nona maggiore, minore, eccedente (in tonalit di C: D, Db, D#)
Undicesima giusta, eccedente (in tonalit di C: F, F#)
Tredicesima maggiore e minore (in tonalit di C: A, Ab)
Non tutte le qualit di accordo per supportano le estensioni in quanto vengono a crearsi
sonorit inadeguate alla funzione dellaccordo. Occorre quindi unanalisi specifica per
ogni qualit di accordo.
Per abbreviare le sigle e renderle di impatto immediato talvolta possiamo incontrare
denominazioni di questo tipo:
C9, C11, C13, C9b, C11#
La domanda immediata : a quale settima si riferisce?
Facendo riferimento ai suoni armonici, in mancanza di indicazioni sempre da
intendersi la settima minore, ed in questo caso, quindi ad accordi di settima di
dominante.
In caso diverso troveremo: Cmaj7/9, C-11maj7, Cmaj7/#11, C6/9
Laccordo di settima maggiore (o sesta) ha come estensione: la nona maggiore e
lundicesima eccedente. Lundicesima giusta (F) creerebbe infatti un intervallo di
tritono con la settima maggiore B che non compatibile con la stabilit dellaccordo di
tonica.
In minore preferibile utilizzare laccordo min6 come base per lestensione
dellaccordo
es. 32
28
Le scale da rapportare agli accordi di tonica maggiore sono:
Scala ionica per Cmaj7/9, C6, C6/9 > C-D-E-F-G-A-B
Scala lidia per Cmaj7/9, C6, C6/9, Cmaj7#11, C6#11 > C-D-E-F#-G-A-B.
Per quelli di tonica minore la scala minore melodica ascendente > C-D-Eb-F-G-A-B
Laccordo di settima di dominante, proprio per il suo carattere instabile e di tensione
pu utilizzare tutte le estensioni della nona, undicesima e tredicesima.
es. 33
A queste si possono anche aggiungere alterazioni della quinta b5 o #5 (#5
enarmonicamente uguale a b13).
Solitamente se lalterazione dellaccordo strettamente legata alla melodia o a una
specifica scala, laccordo viene scritto in sigla per esteso: C7#11/b13.
Capita per molto spesso che lalterazione dellaccordo non sia scritta e la dizione della
sigla sia un generico accordo di dominante. In questo caso il pianista o larmonizzatore
analizzer velocemente la progressione o le note della melodia e inserir laccordo pi
appropriato.
Nella quinta misura della sezione C di Stella by starlight ad esempio la nota della
melodia D naturale (cio la # 11) e laccordo genericamente Ab7.
Un pianista sveglio suoner subito Ab7#11.
es. 34
29
Si noti ancora la differenza tra la partitura di un Real Book (melodia con sigle) e
leffettiva trascrizione del solista (gli accordi sono scritti sia a grappoli sia in sigla).
Lindicazione delle sigle talvolta pi corretta nel primo esempio (terza misura C-9 > C-
7), talvolta nel secondo (quinta misura F-11 > F-9), oppure nella settima misura il
secondo esempio indica D7alt, mentre il primo pi dettagliato D+7b9 (cio D7#5b9).
Nonostante le differenti notazioni il senso armonico non cambia, sta nellelasticit del
pianista interpretare larmonia, capire la funzione armonica e scegliere il voicing pi
adatto.
es. 35
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Un altro accordo esteso quello di dominante con la nona eccedente. Solitamente si
esegue in questo modo per esaltare ancor pi il senso contemporaneo di doppia modalit
maggiore/minore (viene denominato Gershwin voicing per il frequente uso orchestrale
da parte del compositore).
es. 36
Le scale da rapportare a tutti questi voicing sono innumerevoli. Ognuna ha un suo colore
specifico. Sta nella sensibilit del musicista scegliere quella pi adatta per arricchire la
sua tavolozza espressiva.
Come gi detto precedentemente, si possono coprire tutti gli accordi alterati con le
scale derivate dalla scala maggiore, dalla minore melodica, dalla ottofonica e dalla
scala a toni interi.
Ecco a grandi linee alcune tra le tantissime possibilit:
C7#11 Scala lidia di dominante: C-D-E-F#-G-A-Bb-C
Oppure Ottofonica semitono/tono: C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
C7b9 Scala superlocria: C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C
Ottofonica semitono/tono: C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
C7alt Scala frigia: C-Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C
Scala superlocria: C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C
Ottofonica semitono/tono: C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
Scala locria: C-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-C
Scala whole tone: C-D-E-Gb-Ab-Bb-C
Laccordo minore settima ha come estensioni: nona maggiore e undicesima giusta
(scelte dalla scala dorica)
es. 37
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Mentre il semidiminuito ha la nona maggiore e minore, lundicesima giusta e la
tredicesima minore (derivate dalla scala locria #2 e dalla locria)
es. 38
Laccordo di settima diminuita trova le sue estensioni sulla scala ottofonica
tono/semitono.
es. 39
Esercizi:
Analizzare la melodia e le progressioni di un brano e rapportandola allarmonizzazione in sigla degli
accordi di settima, scegliere lestensione del voicing pi appropriata annotando alcune scelte scalari.
Esempio
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8. Voicings
L'estensione degli accordi ai toni ornamentali crea un problema non indifferente
nellesecuzione strumentale pianistica. E