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IlaLogos Perduto
Analisi di Aventures di Gyrgy Ligeti

Alessandro Mazzacane

Universit degli Studi di Pavia Facolt di Musicologia Saggio del Seminario di Musicologia Prof.ssa Michela Garda

Longtemps, je me suis couch de bonne heure. [lt, Z9 m9 si kuSe d9 bOnn9 .] OA Proust, 1913

INDICE parola scomparsa 1 La voce nel Novecento 1 Aventures nella produzione di Ligeti 2 Denizione di spazio musicale 3 Denizione di oggetto musicale 6 Denizione di gesto e gurazione 7 Musica e Linguaggio 8 Logos perduto 9 2 aventures 11 Agitato (1 19) 12 Presto (20 37) 14 Conversation (38 46) 18 Senza Tempo (47 48) 20 Allegro Appassionato (49 88) 22 Senza tempo (89 98) 24 Sostenuto Grandioso (99 107) 25 Action Dramatique (108 113) 27 Senza tempo (114 115) 28 3 il logos ritrovato 29 Logica musicale 29 Da Kylwiria a Le Grand Macabre 30 Sintesi e aperture 31 bibliografia 33 ELENCO DELLE FIGURE 1

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14

Sistema 1 batt. 1/5 11 Sistema 2 batt. 6 12 Sistema 5 batt. 12/14 13 Sistema 6 batt. 15/19 14 Sistema 13 batt. 38 18 Sistema 16 batt. 41 19 Sistema 24 e 25 batt. 48 21 Grundschema batt. 49/82 21 Contrappunto a sei parti batt. 49/64 Sistema 36 batt. 89 24 Sistema 42 e 44 batt. 99/100 e 103/104 Sistema 46 batt. 108/109 27 Sistema 49 e 50 batt. 114 28 Sistema 51 batt. 115 29

23 26

E L E N C O D E L L E TA B E L L E

Tabella 1 Tabella 2 Tabella 3 Tabella 4 Tabella 5 Tabella 6

Polifonia di affetti secondo Salmenhaara 3 Distribuzione dei contoidi batt. 20/37 15 Distribuzione dei contoidi batt. 20/28 17 Distribuzione dei contoidi batt. 29/37 17 Distribuzione dei gesti sonori batt. 47/48 20 Distribuzione degli strumenti batt. 46/82 22

iii

ABSTRACT

I compositori della met del XX sec., problematizzando individualmente lo storico legame fra musica e parola, produssero numerose opere in cui il testo veniva oscurato da processi decostruttivi applicati alla parola, la quale eclissa i suoi signicati e diventa materia grezza da manipolare. Nel solco di questa nuova tradizione vide la luce Aventures, composizione ligetiana per 3 cantanti e 7 strumentisti del 1962, pensata come una polifonia di affetti. La singolarit di questa composizione per negli strumenti utilizzati per esprimere tali affetti: non suscitati da unimmedesimazione con un testo poetico, vengono evocati nelle parti vocali da agglomerati di suoni senza signicato che, nelle loro interazioni con la scrittura strumentale, delineano una vera e propria sintassi delle brute emozioni. In questa sede verranno analizzati i fattori musicali che deniscono tale sintassi: relazioni timbriche fra voci, strumenti e silenzio; articolazione del discorso musicale secondo var livelli non signicativi e come questi raggiungono una nuova signicazione nel loro insieme. Verr poi approfondito il signicato della differenza nel trattamento del testo fra questa composizione e la successiva Le Grand Macabre.

S I M B O L I E N O TA Z I O N E

A Questa relazione stata scritta in linguaggio L TEX 2 [Pantieri e Gordini, 2011] e compilata nella sua forma denitiva dalla suite di composizione tipograca digitale TEX Live 2.3, contente il pacchetto tipa per la resa dei caratteri ipa (International Phonetic Alphabet). Per gli esempi musicali nel corpo del testo si utilizzata la notazione per pitch class con C impostato su zero, mentre quelli fuori dal corpo del testo sono stati resi con Lilypond. Lo stile di citazione bibliograca autore-anno secondo il sistema Harvard; nel riferimento alla pagina di un testo tradotto si fa riferimento allanno di pubblicazione delloriginale e alla pagina della traduzione. Nessun software stato maltrattato nella stesura di questo documento.

1
PA R O L A S C O M PA R S A

Come dunque questo Principio di Ragione (la natura), cos producendo, raggiunge la contemplazione? Poich opera rimanendo immobile e, rimanendo immobile, una ragione, essa anche contemplazione. Infatti le azioni pratiche, pur essendo conformi al logos (ragione), sono evidentemente diverse da essa, poich la ragione (), in quanto presente allazione e vi presiede, non l azione. Se dunque non azione, ma ragione, essa contemplazione; e per ogni ragione (il logos in tutti i suoi livelli) c una ragione ultima che deriva dalla contemplazione (nel logos superiore) ed contemplazione nel senso di oggetto contemplato; la ragione superiore (logos) varia col variare degli esseri ed come lanima, non come la natura, ma quella che nella natura la natura stessa. Plotinus Enn. III.8.3.1

erlino, 16 ottobre 1912: la prima esecuzione del Pierrot Lunaire breccia il muro che separava musica e parola. Nel lone aperto da Schnberg, intorno al 1960, molti compositori andranno alla ricerca delle loro pietre: Cage (Solo for Voice; Theatre Piece; Aria), Boulez (Le marteu sans matre), Nono (Canto sospeso), Stockhausen (Carr; Originale; Gesang der Jnglinge), Kagel (Anagrama; Sur Scne), Schnebel (Fr Stimmen; Glossolalie), Helms (Fa:m; Ahniesgwow; Daidalos). Uno dei sodaliz pi fertili fu quello fra Luciano Berio e sua moglie, la cantante Cathy Berberian, musa ed interprete delle opere vocali del marito: Thema. Omaggio a Joyce, Circles, Epifanie, Visage. La Berberian, con la sua singolarissima vocalit, fu linterprete di riferimento per chi si accostava alla Neue Musik, e fece conoscere in Europa opere come Aria di Cage altrimenti ignote. In questo periodo, il trattamento tradizionale del testo, come quasi tutte le tradizioni, venne ribaltato. Un nuovo paradigma estetico divenne predominante: la parola eclissa la sua parte semantica, la sua comprensione ormai tragedia dellascolto, la decostruzione del testo come nella musica elettronica sistematicamente applicata per obnubilare lunivocit della comprensione.

La voce nel Novecento

parola scomparsa

Aventures nella produzione di Ligeti

In questo contesto vide la luce Aventures, composizione di Gyrgy Ligeti per tre cantanti e sette strumentisti: composta nel 1962, fu ideata nel 1957, nel periodo delle composizioni di musica elettronica. Questopera fa parte di un progetto pi ampio che, dopo la stesura di Nouvelles Aventures, sar chiamato Aventures & Nouvelles Aventures, e che rispetto alla prima versione prevedeva una pi accentuata teatralit. Informazioni precise sulle prime esecuzioni sono presenti in [Lobanova, 2002]:1

Aventures : Hamburg, 3 aprile 1963. Gertie Charlent, soprano; MarieThrse Cahn, alto; William Pearson, baritono; Ensemble Die Reihe Wien, Friederich Cerha direttore Nouvelles Aventures: Hamburg, 6 maggio 1966. Gertie Charlent, soprano; Marie-Thrse Cahn, alto; William Pearson, baritono; membri della NDR Sinfonie Orchester, Andrzej Markowski direttore Aventures & Nouvelles Aventures: Wrttembergisches Staatstheater Stuggart, 19 ottobre 1966 (versione pantomimica). Gertie Charlent, soprano; Marie-Thrse Cahn, alto; William Pearson, baritono; membri della Stuttgart Opera-Orchestra, Friederich Cerha direttore

La reputazione di Aventures & Nouvelles Aventures, pi che dalle prime esecuzioni, fu stabilita dalla registrazione di Darmastadt sotto la bacchetta di Bruno Maderna [Troop, 1999, p. 94]. Durante lintervallo fra la scrittura delle due composizioni, lautore appront il Requiem per soprano, mezzo soprano, coro e orchestra. Per quanto riguarda la contestualizzazione di Aventures nelle opere di Ligeti si pu far riferimento a Schreiber:
Nella produzione di Ligeti sino ad oggi si possono distinguere tre ambiti stilistici che solo raramente sembrano nettamente delimitati, mentre pi spesso si intrecciano tra loro. [. . .] 1. Musica di tipo continuo; sottilissima micropolifonia; musica a carattere reticolare; composizione a diversi piani sonori con supercie sonora apparentemente statica (tra il 1957 e il 1961). 2. Opere con spiccato carattere di evento; composizioni gestuali, per lo pi estatico-espressive; musiche con un immaginario carattere di linguaggio e di azione (tra il 1962 e il 1970). 3. Opere con una polifonia pi trasparente, pi chiaramente disegnata, pi sottile; slittamenti armonici, tenui microintervalli, musica dai contorni pi sfumati, anche musica timbrica; progressivo recupero dellelemento melodico (tra il 1971 e il 1976). Queste tre tipologie compositivo-stilistiche sono predominanti nelle opere di Ligeti ed in talune opere si sovrappongono. Solo in alcune partiture questi moduli sembrano allo stato puro, espressi con chiarezza, realizzati in modo quasi esemplare: in Atmosphres per quanto riguardo il primo tipo, Aventures per il secondo e Melodien il terzo. [1985, p. 44-45]

Nella letteratura su Aventures sono spesso frequenti riferimenti a questopera in comparazione ad Atmosphres o al successivo Requiem, quasi a volerne sottolineare la natura di composizione di passaggio: vediamo invece nella precedente classicazione il reale peso di questa composizione nella
1 Per una recensione della prima di Aventures si veda [Kaufmann, 1969a]

definizione di spazio musicale

Tabella 1: Polifonia di affetti secondo Salmenhaara I a a a II III a a a a a IV a V a a a a a VI VII a a VIII a a a a a IX

Ironie Trauer Humor Erotik Angst

produzione ligetiana. Un elemento che motiva un giudizio parziale su Aventures il mancato sviluppo da parte del compositore di alcune sue caratteristiche peculiari nei successivi lavori, fra le quali la pi evidente la totale mancanza di un testo che faccia da supporto alla genesi delle parti vocali. Si vuole invece dimostrare che questa mancanza sia in perfetta coerenza con la poetica di Ligeti, e che lo scollamento fra i diversi piani di signicazione sia uno dei tratti di novit ed importanza della composizione. Lassenza di una traccia testuale discosta Aventures anche dalle composizioni vocali coeve che, pur eclissando il senso della parola tramite processi decostruttivi, mantengono sempre un legame con un referente semantico. Interrogarsi sui motivi che hanno spinto Ligeti a cimentarsi nella costruzione dal nulla di un sistema se non signicativo almeno signicante, equivale a chiedersi quale sia la problematicit di fondo di questa composizione. Emerge lesigenza di un nuovo paradigma di signicazione musicale, la cui analisi della messa in opera loggetto della seconda sezione di questo scritto. In Aventures, come al centro di una piazza affollata, o allascolto di uninterferenza radiofonica, non percepiamo le singoli voci, le singole individualit, ma da tutte le direzioni proviene un magma umano, come sfondo dal quale emergono pochi frammenti che possono essere isolati. Ed esattamente come in uninterferenza, il rumore di fondo lunica presenza costante in tutti i segnali. Un brusio che pu essere sommesso o assordante, ma caratterizzato sempre da quelle peculiarit che lo rendono contiguo al concetto astratto di silenzio. Questo rumore bianco emozionale, stato denito dallautore polifonia di affetti, ed composto di cinque aree: umoristica, spettrale-orrica, sentimentale, mistico-funerea, erotica per Toop [1999, p. 96]; ironia, lutto, umorismo, erotismo e paura per Salmenhaara [1969, p. 124]. In questa sede si preferisce seguire linterpretazione di Erkki Salmenhaara2 che, insieme a Owe Nordwall, Harald Kaufmann, Ulrich Dibelius e Josef Husler, faceva parte di quella cerchia di intellettuali direttamente a contatto con Ligeti, e ai quali lautore passava il proprio materiale autografo. Abbiamo visto Aventures come composizione gestuale e come polifonia di affetti, ma data la natura cos particolare di questa composizione, si ritiene necessario calibrare al meglio i concetti di spazio e tempo musicale, in vista della successiva analisi. Una prima denizione di spazio musicale pu essere quella di campo totale dellesperienza musicale nelle dimensioni di durata, spazialit e oggetti sonori.3 Lesperienza si basa quindi sulla percezione simultanea dei tre aspetti che la caratterizzano, ma in cosa consistono esattamente queste dimensioni?
2 Vedi tab. 1 3 Per una pi approfondita analisi della ricezione al di fuori dellinterpretazione sonora il signicato dellopera per il mondo della vita si veda [Garda, 1989]

Denizione di spazio musicale

parola scomparsa

Come punto di partenza si vogliono utilizzare i concetti di continuum e striatura espressi da Boulez [1963, p. 83]. Non si vuole e non si pu innestare lintero apparato teorico da lui ideato tagli determinati, ssi, variabili; moduli; fuochi &c a questa composizione, ma quantomeno farne un punto di riferimento per le denizioni (certo meno ambiziose e formali) delle dimensioni. La felice visione di Boulez ha dato fondamento allidenticazione della dimensione degli oggetti sonori come striature di silenzio e a quella della durata come striature di tempo. Suono che nasce dal silenzio, ritmo dal tempo: oggetto come striature del campo, del continuum che lo genera. Le caratteristiche comuni ai due campi non-discreti sono omogeneit e continuit; in virt di queste loro propriet che noi distinguiamo gli attributi di suono e ritmo. Rifacendoci ad una denizione di silenzio non come assenza ma come presenza non pervasiva (in virt delle propriet sopra descritte), distinguiamo tempo e silenzio in base al loro differente valore tattile: levigato per il tempo, frastagliato per il silenzio. Applicazione di questa importante distinzione saranno via via espresse durante lanalisi. Il parallelismo fra ritmo-tempo e suono-silenzio si riverbera anche su un altro piano: lidentit di propriet fra ritmo e suono, fra tempo e silenzio. Striare una supercie la discretizza, la rende analizzabile, la epura di quelle caratteristiche di omogeneit e continuit che caratterizzano invece la seconda coppia di sfondo. Alla luce di queste riessioni, rideniamo durata e oggetti sonori nella seguente dicitura: diade ritmo-tempo, o ritmica; diade suono-silenzio, o sonora. Rimane aperta la questione dello spazio nel quale, corporalmente, vive la musica. Nella poetica degli autori del Novecento, il fattore spaziale, lo spazializzare, stato reso da due importanti innovazioni di tecnica compositiva: la reale distribuzione delle fonti sonore nello spazio e lutilizzo del timbro come elemento strutturale. Illuminanti a proposito sono le considerazioni di Alfred Schnittke, compositore i cui scritti teorici hanno a lungo giaciuto ignoti in un cassetto:4
[. . .] only a more or less precisely graduated illusory scale is possible, as some sort of articial construct that may provide rational control over the sound material in the process of composing. Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Ligeti, and many others use a timbral scale in precisely this way: as a prearranged working plan. Certainly, in connection with this, the composer does not always have the conscious conception of this scale he may follow it by instinct. But even so, the concept of a timbral scale can still be useful as a means of analyzing the score after the fact. [1970a, p. 104] The functional use of space in music intended for concert performance is partly a consequence of the experience of electronic music. The rst electronic work that went beyond the limits of pure experimentation [is] Stockhausens Gesang der Jnglinge (1955-1956) [. . .] [In Gruppen] Stockhausen transferred to the orchestra the idea of using space functionally. [. . .] This marked the beginning of a broad penetration of stereophony into orchestral as well as chamber music. We can now speak of a whole arsenal of devices for making functional use of space. [. . .] Modern stereophony derives not only from an antiphonal approach but also from the principle of timbral modulation within the music material, as shown in Weberns concept of instrumentation. His continous timbral recoloration of a melodic line, at the very boundaries of the
4 Data natura frammentaria di tali riessioni, non stato possibile fornire ununica esaustiva citazione. Spunti sul timbro, sullo spazio, e sullopera di Ligeti sono sparsi ovunque nella produzione poetico-estetica di Schnittke, si voluto qui fornire lesempio pi compatto possibile di tale corpus

definizione di spazio musicale

motifs themselves, inevitably produces a dynamic stereophonic effect. [. . .] The illusion of the connectedness [of Weberns melodies], the lligin of the space between the sounds, derives from the timbral kinship of the different instruments. [1970b, p. 129-134]

Si ritiene opportuno citare anche alcuni passaggi in cui questo apparato teorico si specchia nel giudizio pratico sulla musica del Novecento, in particolare quella di Gyrgy Ligeti:
The concept of static composition is usually linked with the works of Ligeti, such as Atmosphres (1961), Volumina (1961-1966), and Lontano (1967). Ligeti was the rst to risk formulating a theoretical interpretation of the concept (which previously had only a negative connotation) as well as to create in his micropolyphonic scores an actual artistic representation, a musical symbol, as it were, of stasis. [. . .] two factors lead to the distruption of a sense of time: 1. the absence of formal changes and long sustained periodic rhythms; 2. unexpected formal changes and abrupt nonperiodic rhythms. Both a highly structured approach carried to the extreme and an unstructed approach followed to the utmost will lead to the same result: the loss of a sense of time. [Stasi temporale in Boulez, Stockhause, Pousseur] [. . .] The contrasting elements that make occasional appearances among the static episodes [of Ligetiworks] serve not to restore a formal dynamics but to discredit them in a tragically ironic way. Typically, these are abrupt rendings of the texture (Ligeti calls them caverni) that seem to express a ludicrously pointless hysteria, or else they are perfectly constructed bridges to nowhere. [. . .] Just as dynamic form is not absolute, so, too, static form is relative. [. . .] Neither Stockhausen, Boulez, Ligeti, nor Cage achieves absolute stasis. In the process of approaching outwardly static forms as closely as possible, they have only uncovered new inherent dynamics. [1970c, p. 147-150] Having mastered in a theoretical sense the strict style of serialism of the 1950s , Ligeti rejected it as dogmatic technique. Nonetheless, the entity of his personal style is obliquely linked with serialism: 1. The aesthetics of avoidance: Ligeti uses avoidance not only in the technological sense (e.g., avoiding simultaneous octave entries in different voices or perfect fths) but also in a more general expressive sense. He avoids direct topical associations. [. . .] his mysteriously meaningful music eludes any straightforward verbal interpretations. 2. The strict possible control of the texture: [. . .] Rhythm, timbre, and dynamics are structurally controlled, just as in the works of the serialists, not however on the basis of a series but on the basis of a rational methodology that serves to make the expression of the fundamental poetic idea as clear as possible. For Ligeti the process of composition begins not with a calculation of form but with close attention to the sonours image of the future work [. . .] Technology, in such a case, with all its rationality, servers as a means for actualizing a mirage of sound, rather than as a tool for building a musical edice. Two essences at opposite poles interact in an incomprehensibly paradoxical way: a poetic style that is rened to a point beyond the real and constructive logic the is precise to the point of being schematic. The interaction of these two essences comprises the intensity and dynamics of Ligetis music, the work of a composer who revealed the world of musical stasis with all its secret energies. [1970d, p. 228]

parola scomparsa

Denizione di oggetto musicale

Rifacendoci alla denizione di oggetto come striatura del suo sfondo espressa precedentemente, la funzione spaziale quindi assolta dalla diade timbro-spettro, o timbrica.5 Lunione in diade di discreto e non-discreto pu sembrare forzosa ( senso comune che il suono sia in opposizione al silenzio), ma trova la sua ragione nel superamento dellopposizione fra i fattori che la compongono: suono e silenzio non sono pi, appunto, gura e sfondo, ma una dimensione del tutto nuova che permette di analizzare unitariamente fattori prima inconciliabili. Per indicare la sublimazione della contrapposizione fra gli elementi, chiameremo meta-suono la diade sonora, meta-ritmo la diade ritmica e meta-timbro la diade timbrica. Deniamo in U1 , U2 , U3 i tre insiemi universo di oggetti musicali, tempo e spazio.6 Linsieme U1 dato dalla diade suono-silenzio che compone gli oggetti sonori; linsieme U2 dalla diade ritmo-tempo che descrive il tempo sico; linsieme U3 dalla diade timbro-spettro. Tentiamo adesso una pi accurata denizione di spazio musicale: lo spazio musicale quello spazio tridimensionale S le cui dimensioni sono descritte dagli insiemi U1 , U2 , U3 . Alla luce della loro ampia trattazione teorica nel secolo passato, tempo e spazio sono pi semplicemente denibili rispetto alloggetto musicale, vista la sua trasversalit fra arte, scienze della natura e scienze umane. Avanziamo, quindi, una nuova denizione di oggetto, coerente con quella di spazio musicale: un oggetto musicale un solido tridimensionale nelle dimensioni dello spazio musicale. Considerati come punti, daremmo agli oggetti gli stessi attributi; come solidi, invece, esprimono sia la loro posizione che le loro differenti propriet. Ogni oggetto sar descritto quindi come giacente sulle tre coordinate spaziali, poich dato per assodato che non possano esistere oggetti puramente sonori, ritmici o timbrici. Ci detto, risulta comunque evidente che ogni oggetto abbia una coordinata prevalente, che lo caratterizza. Nello spazio musicale, un oggetto potr essere descritto da coordinate positive per la sua componente discreta (suono, ritmo, timbro) e negative per quella non discreta (silenzio, tempo, spettro). Individuiamo, per esempio, il punto variabile dell esaedro dellultima battuta di Aventures (20 secondi di silenzio) nella terna (-0.2, -1, 0.1), in cui il primo valore esprime il silenzio materiale relativo allambiente, il secondo indica la prominenza del tempo sugli altri fattori, il terzo il timbro della risonanza di sala e degli armonici del pianoforte con il pedale abbassato. Si pu denire questa ultima battuta come un oggetto meta-ritmico o, pi precisamente, in riferimento alla posizione delloggetto nella dimensione ritmica, temporale. Questa schematizzazione purtroppo non rende giustizia alla natura delle diadi, in cui gli elementi discreti hanno, quasi geneticamente, inscritto il loro campo di origine nel proprio codice: ripetiamo, non possono esistere oggetti puramente sonori, silenziali, ritmici &c. Date le dovute cautele, si deniscono oggetti unidiadici, quindi, quelli in cui prevalente una delle due componenti della diade di giacenza sonori, silenziali, ritmici, temporali, timbrici, spettrali. Da non confondere loggetto unidiadico (es. suono) con il semplice fattore che lo identica: il primo conserva sempre, come si pi volte ripetuto, rapporti con il secondo elemento della diade.

5 Per approfondire il rapporto fra timbro e spazio, si veda [Bernard, 1994], [McAdams, 1999], [Platz e Wharton, 1995], [Smith, 2000], [Warner, 1982] [Wessel, 1979] 6 Il libero utilizzo di termini matematici nasce dallesigenza di chiarire in maniera univoca i concetti espressi. Pur avendo alleggerito lapparato formale di strumenti come insieme universo, spazio vettoriale, campo, insieme, ci si sforzati di dare alla trattazione la massima coerenza possibile

definizione di gesto e figurazione

La sola denizione di cosa sia un oggetto musicale non di alcuna utilit allanalisi musicale concreta: un oggetto non ha funzione, mentre ai ni dello studio di massimo interesse vedere come il materiale si organizzi e a che funzione assolvano i singoli oggetti. Per questo si rende necessario ridenire gli oggetti unidiadici in una locuzione che ne includa anche la funzionalit: gesto.7 Si denisce quindi gesto quelloggetto nello spazio musicale nelle dimensioni meta-suono, meta-ritmo, meta-timbro con chiare caratteristiche unidiadiche, in relazione alla sua funzione musicale.8 La dicitura quanto mai adeguata riferita ad unopera in cui la componente mimica e gestuale, appunto, risulta se non preponderante almeno di pari importanza rispetto a quella musicale. A questo proposito, interessante notare come un altro compositore, Ferneyhough, parlando del suo Quartetto per archi n.2, abbia utilizzato i termini di gesto e gurazione:
La sua dimensione poetica [del quartetto] sta nel silenzio, assenza sonora: Il tema di questo pezzo, dichiara il compositore, il silenzio: non tanto in senso letterale (sebbene, come del tutto evidente, il silenzio sia uno dei tratti caratteristici della prima sezione dellopera), ma piuttosto come assenza deliberata nel cuore stesso dellesperienza musicale (che esiste afnch lascoltatore possa ritrovare se stesso). Dato che lapproccio al silenzio il tutte le sue forme pu essere realizzato a partire da varie quantit negative speciche, lorganizzazione di questo quartetto si sforza di denire percorsi multipli, concentrici, sempre pi serrati, convergenti verso questo nocciolo immobile. Questo silenzio, verso il quale si procede labirinticamente e che si percepisce come sfondo, emerge qua e l sotto forma di gurazioni. Il concetto di gurazione viene spesso opposto, nellestetica di Ferneyhough, a quello di gesto, ove il primo pu essere elemento dinamico, il secondo elemento statico. In tal modo, il compositore pu parlare di una scissione semanticosintattica fondamentale: il gesto signica, in generale, in riferimento a particolari gerarchie di sistemi e costruzioni simboliche: tanto stabilite articialmente quanto, con maggiore vicinanza ai fondamenti, derivate dai comportamenti del corpo per astrazione o analogia. Per quanto riguarda la gurazione, essa viene proposta come un elemento di signicazione musicale, composta interamente da dettagli deniti per mezzo della loro disposizione in un contesto, piuttosto che in riferimento a una potenzialit referenziale innata. [. . .] una gurazione non esiste in termini di materiale; piuttosto, rappresenta un modo di percepire, organizzare in categorie e mettere in movimento costellazioni gestuali concrete. [. . .] Lidea della gurazione, intesa come riplasmatura costruttiva del gesto, potrebbe aprire la strada ad una nuova possibilit daura musicale: lideale di unopera che entra in conversazione con lascoltatore, come se fosse un altro individuo. [von der Weid, 2002, p. 421-423]

Denizione di gesto e gurazione

Parallelismi inaspettati, Borio si esprime in riferimento allaura di Apparitions:


Il processo della modernit musicale contrassegnato dalla progressiva scomparsa dellaura, di quellatmosfera peculiare e indenibile che
7 Gli oggetti diadici sono di difcile utilizzo in sede analitica. Tranne che in qualche koan della tradizione Zen, sembra improbabile incontrare oggetti che sintetizzino empiricamente qualit del tutto opposte. Gli oggetti musicali avranno quindi sempre un elemento prominente 8 Si evidenzia limpossibilit pratica dei gesti spettrali: gli oggetti che si riferiscono al secondo elemento della diade sono quelli che ne ereditano le caratteristiche di omogeneit e continuit; oggetti temporali e silenziali possono essere resi con mezzi musicali, mentre ogni tentativo di costruzione di oggetti spettrali ricadrebbe sempre in quello di oggetti timbrici

parola scomparsa

circonda lopera darte rinviando al di l dei suoi costituenti empirici. Se il ripiegamento della musica sul mondo cosale praticato negli anni Venti da Hindemith e lintegrazione di elementi dellenvironnement acustico nelle composizioni orchestrali di Ives potevano ancora essere considerati dei fatti isolati, nella musica post-seriale degli anni Sessanta si manifesta in modo inequivocabile una massiccia irruzione della realt nelle opere. La musique concrte, lillimitata espansione verso lesterno del materiale musicale in Cage, lautosuperamento della musica nella gestualit in Kagel e Schnebel hanno contribuito ad elevare loggetto trovato, quotidiano, reale, a oggetto estetico, infrangendo i conni che separavano tradizionalmente la musica dalla realt. Accanto alle realizzazioni degli autori di opere post-auratiche che tra laltro intesero la perdita dellaura non tanto come una perdita quanto come una conquista di territori entro i quali la musica non si era mai potuta insediare continuarono a prosperare opere che opponevano resistenza alla frantumazione dellunit estetica e alla dissoluzione dellidentit. Tra queste ultime va annoverata Apparitions, idealmente lop. n. 1 di Gyrgy Ligeti. [1985, p. 69]

Il gesto non risponde alla domanda che cos?, ma che cosa fa? , e ci permette di assumere un punto di vista interno alla composizione, come un cantante o uno strumentista che la esegue; per questo dobbligo la distinzione fra oggetti unidiadici e gesti:
We tend to conceive the primary objects in our musical spaces as atomic individual elements rather than contextually articulated phenomena like sets, melodic series, and the like. And we tend to imagine ourselves in the position of observers when we teorize about musical space; the space is out there, away from our dancing bodies or singing voices. [. . .] In contrast, the transformational attitude is much less Cartesian. Given locations s and t in out space, this attitude does not ask for some observed measure of extension between reied points; rather it asks: If I am at s and wish to get to t, what charactestic gesture should I perform in order to arrive there? [. . .] This attitude is by and large the attitude of someone inside the music, as idealized dancer and/or singer. No external observer (analyst, listener) is needed. [Lewin, 1987, p. 158-159]

Musica e Linguaggio

Similmente alla denizione di Ferneyhough, si vuole ora distinguere fra quei gesti che devono il loro senso a rimandi ricorsivi al proprio oggetto, e quelli che invece si appoggiano ad un contesto. I secondi, le gurazioni, pur essendo un caso particolare di gestualit, hanno bisogno di chiare indicazioni dautore per poter essere compresi nella loro parte funzionale (es. batt.6 [hO K K (m)]). Nel contesto di Aventures possono essere inoltre O deniti altri due tipi gesti: gesti di carattere che si riferiscono a zone (gesti di e gurazioni) dagli affetti concordi (es. batt. 6/7, gesto della risata), e gesti scenici, che sono la drammatizzazione di gesti di carattere (es. sezione 4, Senza tempo). Le basi su cui si fonda lo storico parallelismo fra musica e linguaggio non possono non essere messe in discussione davanti ad unopera come Aventures.9 Niente di quello che lo alimentava presente, tanto meno se cerchiamo collegamenti al livello del testo cantato nella sua accezione signicativa. Eppure si pu affermare che vi siano relazioni fra parola e musica: persino allingenuo ascolto Aventures costruisce il suo senso, tanto che Ligeti utilizz lambizioso termine di sintassi. Deporremo quindi le tradizionali
9 Per una pi approfondita trattazione del rapporto fra musica e linguaggio, vedi [Garda, 2007]

logos perduto

armi investigative del rapporto fra musica e linguaggio, e ci afderemo invece a quelle ancora nuove (seppur le pi antiche) che risiedono nel campo sul quale giace lintera concezione di Aventures: linessione. Imprescindibile il contributo di Lidov in merito, che con chiare parole spiega come sia possibile affrontare un argomento tanto scivoloso:
An inection of sound is a shape of continuous change imposed on it, like a swell or an accelleration or a pitch bend. Articulation implies a point of division. An articulation is either one distinct segment of sound or the point of division of the stream between two distinct sounds or the action of dividing sounds into distinct units. [. . .] I emphasize this opposition between inected continuity and articulated divisions because the key move that sent structural linguistis into high gear a hundred years ago was to ignore continuity in favor of articulated segments. The latter have appeared more tractable to logical investigation and more distinctive. The same strategy holds considerable sway in music studies. It is in our interest to be aware that it is problematic. Ignoring continuity is more problematic for music than for language, an important difference that I must esh out. [. . .] Modern linguistics, as a science, seems generally to ignore the aspect of language which cannot be studied as systematic artriculations. To say this is almost to say that linguistics ignore what we call the musical side of speechthe feeling tones and gestural character of speech. In part, the bias is the bias of writing, the prejudice of regarding what can be written as more essential to the medium than what cannot be. [. . .] Those referential functions which can be fullled by writing and which are thus fullled by systematic articulation have a great claim to priority. Nevertheless, to regard this special capacity as the essence of language, as Saussure did, is logically indefensible, hides the density, prevalence, and human importance of other, expressively referential functions of language, and also needlessly handicaps the comparision of language and music. [. . .] The judgement that a style of music is highly articulate or high continuous or very mixed is not a simple descriptor of the surface. [. . .] We must look past the surface, regarding musical and linguistic articulation and inection in terms of the structure they convey. [2005, p. 3-4]

Si tenter, per quanto possibile in questa sede, di analizzare come larticolazione e linessione vengano applicate alle parti attraverso gli strumenti deniti precedentemente. Ci si riferiti pi volte alle funzioni che i gesti possono assolvere, ma non si ancora chiarito che tipo di funzioni possano esistere in una composizione come Aventures dove il linguaggio o la musica singolarmente non sono sufcienti alla costruzione di un senso. A partire dalle sei funzioni di Jakobson, si ristretto il campo alle quattro che si riferiscono principalmente al mittente, al destinatario, al messaggio ed al canale; cio emotiva, conativa, poetica e ftica. Le quattro funzioni elencate si adattano alle situazioni dellazione scenica, in cui sono presentissimi riferimenti al pubblico, ad altri componenti dellensemble, a se stessi: sono le stesse indicazioni in partitura a suggerire possibili interpretazioni in questo senso. Aventures lestremo tentativo del superamento della rappresentazione del pensiero razionale in musica: superamento non progressivo, ma regressivo. La rete di relazioni fra componenti musicali e testuali non dirige una narrativit, anche latente, che ne esce invece completamente frantumata. La bruta materia emozionale, non il pensiero, fornisce il materiale di affetti di Aventures; e la mancanza di intellettualizzazione, o di un qualsivoglia riferimento ad una sfera dellanimo umano comunemente detta superiore,

Logos perduto

10

parola scomparsa

pone lopera in unalterit della comprensione. Perfettamente ligetiana la stridente discrepanza fra la rozzezza messa in scena e gli strumenti per esprimerla. La distruzione del legame fra parola e pensiero, e fra questi e la narrativit dellopera, occulta lipotetico logos10 immanente dellopera darte, quella sua qualit di essere compresa e tradotta in linguaggio. Cadono gli attributi estetici hegeliani della Musica come logos in quanto materia sensibile resa disponibile allo spirito grazie a un processo di razionalizzazione [Garda, 2007, p. 17-18]. Cadono, ma non detto che non si rialzino.

10 Nel pensiero greco, il termine indica la parola come si articola nel discorso, quindi anche il pensiero che si esprime attraverso la parola (Vocabolario Treccani)

2
AV E N T U R E S

D dei pattern ritmici, dei registri, sviluppo di texture e gradazioni timbriche,

ai comuni parametri utili allanalisi come lorganizzazione delle altezze,

trattamento delle parti, ricerca di schemi ricorrenti o generativi &c non potremo ricavare nulla di pi di qualche indicazione formale; mancheremmo del tutto il bersaglio che ci siamo preposti, cio comprendere a fondo le esigenze che hanno spinto questa composizione ad essere partorita. Scelta obbligata, quindi, ridimensionare il ruolo di questi fattori, a favore di quelli che sono sembrati pi esplicativi della vera ragion dessere di questa opera, cio la distribuzione di vocoidi e contoidi, i loro corrispettivi strumentali e la polifonia di affetti. Mettere in primo piano gli Affekten, i loro cluster, come si intersecano e come vengono giustapposti, e con questi coprire di senso un testo altrimenti sterile dovrebbe guidare locchio e lorecchio dello studioso verso lidenticazione della domanda alla quale Aventures vuol tentare di essere una risposta: su quali basi rifondare la signicazione musicale? Domandare, non rispondere, la mola che afla il molle acciaio della ricerca.

Figura 1: Sistema 1 batt. 1/5

11

12

aventures

Agitato (1 19)

Il primo gesto scenico di Aventures inizia come tutte le manifestazioni della vocalit umana: con un respiro.1 Da semplice necessit, prendere ato diventa occasione espressiva, un preludiare adeguato al primo monologo del baritono; dove, con un sospiro [h K H K h] ed una lunga nota tenuta [hO K K (m)], il cantante chiama lattenzione del pubblico verso la breve O commedia sta per consumarsi. Dalla Sehnsucht che caratterizzava le priche missime note di batt. 6, con un repentino cambio di tono viene presentata la gura della risata. In un serrato botta e risposta, versi di sda, sghignazzi e commenti ironici [Hm K (m)] concludono il primo gesto di carattere. Il prolo melodico delle risate composto da numerosi salti e dalla caratteristica direzione discendente, come da migliore retorica operistica. Tradizionale anche lappello alluditorio [v!] : nonostante il punto esclamativo, il glissato ascendente in crescendo ha tutto laspetto di una domanda. Il contenuto di altezze delle prime nove battute viene costruito intorno al tricordo cromatico iniziale [0 1 2] :2 a bat. 6 si appende al precendente set, seguendo un asse di simmetria orizzontale, [3 11 5 4 10 6 9 8 7] Tricordi e tetracordi saranno la vera e propria punteggiatura di Aventures, segnalando momenti formalmente rilevanti come linizio e la ne di una sezione o di un gesto scenico.

Figura 2: Sistema 2 batt. 6 La trasposizione [10 11 0 1] avvia un nuovo gesto di carattere in cui le nostalgiche trasformazioni vocaliche del contralto [(u) K u K o K O K 6] [ho K U] [h6 K 6 K n] si intersecano con quello che lautore stesso denisce come cluster di affetti.3 Limplodere di affetti cos distanti fa pensare che Ligeti abbia voluto far impersonare ai cantanti non singoli personaggi, ma folle, masse disordinate. Il secondo gesto di carattere delimitato dal tricordo cromatico originale [0 1 2] che, trasposto in [3 4 5] , fornisce il materiale iniziale al terzo e ultimo gesto della prima sezione. Le batt. 15/19 sono disposte simmetricamente lungo unasse verticale, cio batt. 17, dove lesaurimento del totale cromatico converge con quel1 La segmentazione tratta da [Salmenhaara, 1969], e coincide con la divisione in gesti scenici 2 Vedi g. 1 3 Vedi g.3

agitato (1 19)

13

Figura 3: Sistema 5 batt. 12/14 lo del totale vocalico.4 Grappoli strumentali nelle misure esterne, voci e risonanze di pianoforte in quelle interne costituiscono tale simmetria. Il tricordo conclusivo si presenta nella forma originale [0 1 2] e disposto fra gli strumenti come nella prima battuta. Fra tutti i gesti musicali catalogabili nelle prime 19 battute, prevale senza dubbio il gesto-tempo. Lunghe note tenute senza attacco, armonici senza vibrato in pianissimo, impercettibili risonanze del pianoforte sono tutti i formanti dello sfondo sul quale si stagliano piccoli gesti-suono segmentali, di lunghezza variabile, ma mai pi lunghi di una misura. I tre gesti-suono sono la risata (batt. 6,7,17), il respiro (batt. 1/5) e le note ad attacco denito. Ognuno di questi tre gesti si caratterizza per una diversa qualit fonica: il respiro con la presenza della [h]; le note puntali con vocalizzazioni arretrate come [O U], che tendono a schiarirsi e a nasalizzarsi; le risate di batt. 6/7 con il vocoide [a] e progressivo decadimento delle note denite.5 La misura 17 merita un appunto particolare, in quanto non pu essere semplicemente denita risata: in partitura Ligeti non ha sentito necessario appuntare lachen, non presente la caduta della note denite verso le indenite, la vocalizzazione prescrittiva come per le note puntuali. Nonostante le differenze, la gura di batt. 17 rimane pur sempre una gemmazione di batt. 6/7, di cui eredita i due tratti principali, che sono la denizione ritmica ed il contenuto intervallare. Stretta relazione c anche fra il gesto del respiro e le note puntuali. Se consideriamo lo schiarirsi delle consonanti6 come un progressivo denirsi dei transienti dattacco, questo gesto e quello del respiro vengono interpretati come un unico movimento.
4 Si succedono in maniera ordinata le vocali del trapezio fonetico [o a I E O] [Canepari, 1979] 5 La vocale non segnata in partitura, ma viene universalmente utilizzata in esecuzione 6 Da laringale, a laterale-velare, a occlusiva-velare [h g]

14

aventures

Figura 4: Sistema 6 batt. 15/19 I gesti sonori quindi sono riducibili da tre a due, i quali poi tendono entrambi a convergere in bat. 17, nella quale tutte le caratteristiche descritte sono state sintetizzate in ununica misura. Elemento di parentela fra batt. 17 ed il gesto del respiro lesteso utilizzo della [m], che appare la prima volta allinizio della transizione da emissione di ato a note denite.7 In questo primo gesto scenico sono stati esposti elementi contrastanti che, messi in relazione fra loro, trovano un nuovo equilibrio in strutture che ne inglobano le caratteristiche. Se batt. 17 il momento di minima distanza fra gli opposti il denito e lindenito, gesti ritmici e gesti temporali batt. 18/19 non possono essere altro che inerzia. Inerzia temporale prima che sonora: strutture immobili come quelle che attraversano tutta questa composizione possono essere studiate nella loro natura di meta-suono, ma il loro aspetto preminente sar sempre quello temporale.8 A differenza di gesti pi strettamente silenziali, che verranno analizzati nelle battute successive, le fasce sonore non presentano una supercie frastagliata, frattale, tale da renderle isotrope solo ad un campionamento dascolto: sono isotrope per loro natura. Questa isotropia diventa facilmente isocronia: lunico aspetto prominente dellaggregato sar la durata. Per questo si possono etichettare i momenti di vero silenzio, qualora nella composizione siano presenti numerosi gesti meta-sonori, come propriamente temporali. Linsieme di tutti i fattori analizzati stato dispiegato per esprimere ironia e nostalgia: la prima grazie a interventi dialogici, laltra grazie alla resa in musica del cieco tempo che avanza, ma resta immobile e uguale a se stesso. Come dal silenzio nasce il suono, dallindistinto sfondo di gesti silenziali emergono, chiari e perfettamente articolati, i gesti sonori della seconda sezione, in forma di sillabe. La poca denizione non necessariamente implica una minor cura del dettaglio: se ad una prima occhiata i gesti silenziali ap7 Vedi g.2 8 Tali strutture sono riscontrabili in molte altre opere di Ligeti. [Borio, 1985]

Presto (20 37)

presto (20 37)

15

Tabella 2: Distribuzione dei contoidi batt. 20/37 Fricativi Bilabiale Labiodentali Interdentali Dentali Alveopalatali Palatali Velari F 12 f 23 v3 T 28 s 31 z3 S 33 3 Z 30 x 26 192 kx 14 97 pf 17 Affricati Occlusivi p 35 b9 56

43

28 ts 19 dz 15 20 12 t 35 d9 112

68 c 32 k 32 7 g 159

62 79

paiono come uno strato omogeneo e non discretizzabile di fonemi, ad una pi accurata analisi diviene chiaro come la maggior parte del lavoro compositivo sia stata dedicata alla loro scelta ed alla loro distribuzione. Per meglio esprimere le proprie necessit formali, Ligeti isola tre modi di articolazione dei contoidi: fricativi, affricati ed occlusivi.9 I fricativi, per la loro qualit, facilmente si adattano alla realizzazione dello stage whisper, i suoni occlusivi mantengono quella granulosit necessaria a rendere pi materico possibile tale strato, gli affricati invece sono la naturale congiunzione fra tali modi. Come spiega chiaramente Canepari:
Gli occlusivi, per esempio, occludono, bloccano completamente laria mettendo in contatto tra loro due parti degli organi fonatri. [. . .] Dopo un certo tempo di tenuta lorgano mobile che ha formato locclusione si stacca rapidamente dallaltro provocando unesplosione dellaria chera stata bloccata, dopo di che si passa allarticolazione del suono seguente. Per i fricativi, invece, non c occlusione completa dellaria, ma gli organi savvicinano senza bloccarla, lasciandole un passaggio cos stretto da causare frizione. [. . .] Gli affricati consistono proprio di un momento occlusivo seguito da uno fricativo, in quanto la lingua, togliendo locclusione, invece di passare direttamente al vocoide seguente, resta nella posizione del fricativo omorganico (cio colla stessa articolazione corrispondente) allelemento occlusivo. [1979, p. 40-43]

La solidit degli occlusivi riscontrata anche nei gesti-suono sillabici, i quali tranne batt. 24 [ha! OhI!] sono sempre espressi con gli stessi contoidi presenti nel gesto silenziale, ma sonorizzati. Le sillabe portatrici della vocale e quindi del tempo per la lor istanza non-signicativa, possono solo vestirsi di senso nella loro opposizione con lo sfondo su cui si stagliano. Proprio questo sfondo, e non la sillaba stessa, d colore ed importanza alle gure in primo piano. Se la sillaba si prende carico della componente temporale, la consonante nuda non potr far altro che accollarsi la componente ritmico-formale. Ci sono altri due elementi che evidenziano come ci che
9 Vedi tabella 2, 3 e 4

16

aventures

secondario allascolto sia invece il luogo del pi ne labor lim compositivo: il decorso delle altezze che segue quasi sempre un percorso cromatico10 e la netta discriminazione ritmica fra le parti.11 Come in una composizione elettronica, in Aventures essenzialmente ideata nel 1957, stesso anno di Artikulation e Glissandi ogni parametro viene trattato singolarmente semplicando tutti i fattori che sezione per sezione appaiono meno strutturali, per amplicare quelli che ne incarnano lesigenza formale. Nel secondo gesto scenico, altezze e ritmo non sono il nucleo del processo decostruttivo in corso, ed anche la complessit timbrica ridotta allessenziale. I gesti sonori di batt. 1/19 vengono ereditati da questa sezione, che li trasforma per in gesti timbrici, assimilabili alla qualit dei fonemi: le vocali vengono espresse da mescolanze strumentali,12 tranne che per il cluster di dodici note a batt. 28 e la trasformazione vocalica del basso;13 le consonanti o attraverso la loro diretta evocazione o da gure strumentali dal modo di attacco assimilabile ad una consonante.14 Sfondo e gura, in un sottile gioco di ambivalenze, si confondono. Non da ritenersi confusionario un approccio compositivo che mette in campo ogni mezzo per esprimere un oggetto musicale e che, grazie ai mezzi stessi, lo neghi. Tutto questo perfettamente coerente con la poetica dellAssurdo che permea Aventures opposizioni non belligeranti. Accanto al dialogo suono-silenzio, precipuamente riferito alle voci, un altro processo si sviluppa in questa seconda scena: il progressivo fratturarsi del materiale vocalico e consonantico fra parti strumentali e vocali. Da una sostanziale identit,15 in cui gli strumenti non fanno altro che eseguire brevi transienti dattacco, si passa ad uno smembramento in cui la scrittura strumentale fornisce per intero il materiale vocalico, a discapito della precendente sillabazione.16 Due distinti piani si intersecano: quello temporale (strumenti) e quello formale (voci). La scomposizione dellarticolazione fonetica tocca uno dei suoi momenti pi estremi: il collasso in un solo punto delle due forze che la costituiscono, ovvero vocali e consonanti. Fisiologicamente impossibile, questo nuovo meta-fonema dato dalla crasi di vocoidi e contoidi conclude, rarefacendosi, il secondo gesto scenico.

10 Data per assodata la funzione del tricordo cromatico, di seguito si elenca il materiale di altezze utilizzato da batt. 20 a 37: batt. 22/23 [9 8 7 4 5 3 2 1 0 11 10 8] batt. 24 [(8) 1 2 4 9 3 11 5 10 7 6 0] ; batt. 24/25 [(0) 1 2 3 4 5 6 7 8 9] ; batt. 25/27 [2 4 5 6 0 1 9 10 11 7 (8)] ; batt. 28a [(8) 11 0 10 2 1 9 4 7 6 3 5] ; batt. 28b [9 8 11 0 10 1 2 4 5 3 7 6] ; batt. 29/37 [1 2 10 11 0 3 4 5 6 7 8 9] 11 Vedi le gure di terzine, quartine e quintine sovrapposte da batt. 20 a 26, e da 29 a 33 12 vc, cb, cr, a batt. 30/35; vc, cb, , cel a batt. 36/37 13 [ho K O K 6 K A K A K K K K K K] a E e I 15 Vedi batt. 23/26 16 Vedi batt. 30/37

presto (20 37)

17

Tabella 3: Distribuzione dei contoidi batt. 20/28 Fricativi Bilabiale Labiodentali Interdentali Dentali Alveopalatali Palatali Velari F8 f 16 v3 T 17 s 22 z3 S 22 3 Z 17 x 17 128 kx 9 72 pf 12 Affricati Occlusivi p 21 b3 32

31

17 ts 14 dz 11 16 10 t 17 d4 71

51 c 19 k 21 1 g 86

36 48

Tabella 4: Distribuzione dei contoidi batt. 29/37 Fricativi Bilabiale Labiodentali Interdentali Dentali Alveopalatali Palatali Velari F4 f7 (v) T 11 s9 (z) S 11 ( Z) 13 x9 64 kx 5 25 pf 5 Affricati Occlusivi p 14 b6 24

12

11 ts 5 dz 4 4 2 t 18 d5 41

17 c 13 k 11 6 g 73

26 31

18

aventures

Figura 5: Sistema 13 batt. 38

Conversation (38 46)

Osservando la tabella 1 emerge chiaramente come alcuni gesti scenici facciano da raccordo, presentando tutti il materiale di affetti. Conversation il primo di questi croccchi, dove si incontrano tutti i personaggi e le tecniche nora messe in scena. Prevalentemente si contano gesti silenziali, suddivisibili in quattro gruppi: semplice, mormorio, chiacchericcio, balbettio.17 Il gesto silenziale semplici, presente solo a batt. 38, esattamente la riproposizione di quanto ascoltato nel Presto, con la presenza degli stessi contoidi e pari distribuzione media. I gesti silenziali mormorati constano di tre ricorrenze (batt. 38, 45, 46), presentano un tessuto abbastanza omogeneo dalla forte componente temporale ed una costante intonazione nel registro grave dei cantanti. Questi, come i plappernd e gli stammelnd, presentano sempre lindicazione Vor sich hin, kontaklos. Di seguito tutti i fonemi utilizzati per questo gesto: [c D l m@ M@ nW N T]. Questo insieme di contoidi verr ripreso in larga parte nella sezione successiva, che erediter anche alcune caratteristiche del mormorio.18 Il chiacchericcio, presente a batt. 38 42 43 45, composto da un tessuto sonoro ancora pi omogene rispetto alla tipologia di gesto precedente, e viene intonato in prevalenza nel registro acuto, tranne batt. 42. Di E @ seguito tutti i fonemi utilizzati per questo gesto: [l2 lE l@ lI lO lW l l L2 Le balbettio, O 2 LE LI LW LO r2 rE r@ rI r rW ve vE v@ vI vW vO v v]. Inne, per il discontinua sia nella distria batt. 39 e 42, viene adattata una scrittura pi buzione che nellutilizzo dei registri (molto basso per il soprano, medio-alto per il contralto, basso per il baritono). Di seguito tutti i fonemi utilizzati per questo gesto: [b b d m m n p]. Il pi interessante fra questi tre gesti silen ziali certamente il balbettio, dove la natura stessa del tartagliare riduce la sua parte temporale, e lo mette cos in risalto. Cos la balbuzie se non una singolarit? In un oceano di voci regolari, balbettare prendersi le proprie giuste pause, coagulare tensione principalmente nelloratore e nel pubblico che, con questa improvvisa rottura del lo del discorso (logos), costretto a rimanere sospeso, ad aspettare, ad agognare la prossima parola, sillaba, unit sonora. Gesti temporali con trasformazioni sono presenti in tutte le battute tranne 40 e 46. Per quanto riguardo i gesti sonori, ve ne sono due agglomerati a batt. 3941 e 42-44. Il primo si apre con il consueto tetracordo cromatico, e sviluppa
17 Le ultime tre denizioni sono inserite in partitura: murmelnd, plappernd, stammelnd 18 Vedi batt. 47

conversation (38 46)

19

Figura 6: Sistema 16 batt. 41 una tta rete di relazioni: nelle prime misure, fra alto [3 0 7 11] e soprano [11 7 3 1] comune il set simmetrico #3-12, il frammento dellalto ed il successivo [1 5 10 9] sono entrambi una forma di #4-19, che viene ripreso dal gesto del baritono zum Sopran [9 6 5] , trasposizione di #3-3; la parte nale dallagglomerato, tranne lultima nota, derivata dalla scala per toni interi. Questo gruppo di relazione produce una divisione ternaria: primo sottogruppo, il tetracordo cromatico; poi varie liazioni di #4-19; alla ne #6-35. evidente quindi la volont di utilizzare set fortemente simmetrici. Anche il secondo agglomerato si presenta come strutturato in tre sottogruppi: la parte del baritono una concatenazione di pentacordi con note perno, dove il primo [3 1 (7) 4 2] (sempre #4-1), il secondo [(2) 10 0 11 9] ed il terzo [9 3 5 8 (10)] che, nelle prime quattro classi, esprime un vettore con una ricorrenza per ogni classe; il lungo fr sich del soprano accosta due set differenti [4 0 2 3] e [11 9 10 1] #4-2 che condividono lo stesso vettore, e lultimo di questi avvia lesaurimento del totale cromatico no alla ne del gesto; lultimo sottogruppo lormai amichevole #4-1 nella forma [6 7 4 5] diviso fra soprano e alto [xE hO! t! kI!]. a Una tipologia di gesti poco presa in considerazione no a questo momento, ma molto presente in questo gesto scenico, quella dei gesti ritmici. In questo caso possono essere deniti ritmici tutti quei gesti che mantengono connotazioni puntuali, con una componente vocalica ma senza unintonazione denita; per esempio fra batt. 41 e 42, nella parte del soprano, sono presenti due gesti ritmici: [i! ma na wO] e [x xeuw? khE T tS2].19 Ultimo elemento da prendere in considerazione il marcato utilizzo da parte dellautore del parlato intonato per creare quasi una linea deloquio.20 Un utilizzo della voce in questa direzione, per quanto comune allepoca della composizione, non quasi per nulla presente in Aventures dove lo Sprechgesang quasi sempre presente nelle transizioni fra cantato e parlato puro, e non in forma autonoma. Il carattere scenico di Conversation fortemente accentuato dai continui e repentini cambi di interlocutore nelle parti dei cantanti e dallassenza degli strumenti. Difcilmente in un salotto si riuscirebbe a discutere se ci fosse della musica ad alto volume.

19 Non si riesce a ben distinguere in partitura che tipo di glottal-stop indichi lautore, si optato quindi per quello pi somigliante 20 Vedi [xUi xi xA xei], gura 6

20

aventures

Senza Tempo (47 48)

Dopo tanto conversare, senza preavviso, il baritono prende possesso della scena, dialogando esclusivamente con il pubblico: la precendente conversazione viene interrotta improvvisamente, come se qualcuno fosse arrivato dallesterno portando un importante messaggio. Questo nuovo personaggio il messaggero dimostra una certa parentela con quello incarnato dallo stesso cantante nelle prime battute di Aventures: come vedremo pi avanti, i gesti sonori, non del tutto identici, presentano delle caratteristiche comuni. In queste due battute, possibile isolare tre di questi gesti, a cui daremo delle etichette convenzionali: il gesto eroico, affermativo ed interrogativo. Al gruppo eroico appartengono linizio e la ne della sezione, caratterizzati da una vocalizzazione puntuale, notevoli salti intervallari sia ascendenti che discendenti e dalle annotazioni che ne accomunano il carattere eroico, grandioso. Attribuiamo al primo gesto, che segna linizio della comunicazione unidirezionale fra pubblico e cantante, una funzione ftica. Di dubbia denizione la singola nota [kxE!!] rivolta al cembalista: pro- Tabella 5: Distribuzione dei gesti sobabilmente questa inserzione data nori batt. 47/48 dalla necessit di dover far ripetere il cluster di dodici note al clavicemE A I balo, il cui poco prolungato sustain A (E) I non consente una risonanza per la A E durata di queste due misure, ossia un minuto intero. Data la sua collocazione, presumibile che questa gurazione a singola nota sia interpretabile come un gesto eroico con funzione conativa.21 Come in altri punti della composizione, semplici esigenze di esecuzione diventano spunti espressivi. La seconda classe di gesti sonori quella pi presente in questo solo, con tre ricorrenze, distribuite come da tabella 5. La prima Prestissimo capriccioso, staccatissimo si basa sul tricordo [0 3 5] nelle trasposizioni [0 9 2] e [11 1 8] , che determinano rispettivamente il prolo melodico superiore ed inferiore. Si noti come la scelta delle vocali [E e i] e [o a u] rispecchi perfettamente quella delle altezze, stesso procedimento utilizzato nella resa del canto quando non presenti indicazioni fonetiche.22 La stessa peculirit caratterizza il secondo gesto affermativo: distinzione di parlato acuto e grave con le vocali [e ]. Il terzo23 virtuoso, fantastico, gesticolando il pi interessante dal punto di vista delle altezze: come costruito a specchio intorno al [3] , i proli melodici superiore ed inferiore convergono verso il centro di simmetria, che scivola poi verso il trillo [11 0] . Tutta la gurazione racchiusa in due ottave esatte [62 64 ] , mentre il vettore discendente in una [04 03 ] .24 I tre gestisuono affermativi sono accumunati da salti discendenti, probabilmente per evidenziarne la contrapposizione con gli interrogativi, i quali invece sono espressi da salti ascendenti.25 Il primo [thO? n2 hI dha!!] ed il secondo gesto di questo tipo [k@ l@ t@ p@ T@ @ !? km??] entrano in conitto con gli affermativi anche per il carattere che Ligeti vuol dare loro: aggressivo ai primi, capriccioso ai secondi.
21 22 23 24 Vedi tabella 5 Vedi la nota di batt. 49 Vedi g. 11 Di seguito il materiale di altezze del vettore superiore ed inferiore e della coda della gurazione: [0 9 1 11 6 5 3 0] [6 8 10 3 0 2 7 9 10 11] [8 2 5 6] 25 Ricordiamo come una gurazione simile sia apparsa a batt. 6, g. 2

senza tempo (47 48)

21

(a) Ventiquattresimo sistema

(b) Venticinquesimo sistema

Figura 7: Sistema 24 e 25 batt. 48

T.49

55

60

65

70

75

80

Figura 8: Grundschema batt. 49/82

22

aventures

Allegro Appassionato (49 88)

La struttura nale del precedente gesto scenico genera il tema a due voci che alla base dellAllegro Appassionato.26 La sezione suddivisa in tre distinti gesti: ritmico (49-64), sonoro (65-82) e temporale (83-88). Nel primo la semplice polifonia a due voci viene orita con la creazione di quattro parti interne che, assieme alle originali, vengono afdate alle voci dei tre cantanti. Il prolo melodico superiore e quello inferiore sono linee indipendenti, tanto da poter essere liberamente mescolate nella stesura del riempimento strumentale, secondo il preciso ordine espresso in tabella 6. In g. 9 stato reso palese ci che sottinteso in partitura, e segnato con una diversa forma della testa delle note il Grundschema. I primi tre pentagrammi sono i proli melodici superiori delle parti vocali (SAB1 ), gli ultimi tre quelli inferiori (SAB2 ). La scelta non proprio ortodossa delle chiavi esprime il grande disagio di B1 e SA2 . Questo gesto ritmico tale per la straripante proliferazione di pattern ritmici, organizzati e articolati con precisi obbiettivi espressivi e non come un magma indiscreto. Tutte le combinazioni di terzine, quartine, quintine e settimine vengono sviluppate spesso in comune fra strumenti e voci correlate, altre volte come frammenti di canoni ritmici, altre ancora con chiasmi ripetuti fra due parti.

Tabella 6: Distribuzione degli strumenti batt. 46/82 Flauto 49 64 65 82 S1 A1 S1 A1 Corno B1 S2 Violoncello A2 B2 B1 S2 Contrabbasso A2 B 2 A2 B 2 Cemb+Piano SAB1,2

Nel gesto sonoro autando, legatissimo, dolce il violocello prende il posto del corno nella divisione del materiale, e drasticamente si cambia mbito di affetti. Il compositore torna a segnare, a differenza del gesto precedente, i vocoidi che devono essere intonati, tutte le linee si fanno pi morbite e lunghe, i salti via via sempre meno estremi e le maglie sempre pi serrate. Gli strumenti non sono pi impegnati in una corsa puntinistica verso la successiva battuta, ma gli archi autano e, licenziosamente, il auto violoncella. Visto il trattamento del materiale di partenza, sembra che questo gesto scenico sia stato pensato come un esercizio di stile, con le parti strumentali e vocali interscambiabili: composto due volte da cima a fondo. Il lungo percorso tracciato dallo schema di base arriva no a battuta 82, al tetracordo [1 2 3 4] , al gesto temporale che chiude quello scenico. Delicatamente il cluster scivola verso il basso di un semitono, ogni voce baratta con le altre un piccolo spazio, ai tre strumenti torna ad aggiungersi il corno che sparisce assieme al auto per far concludere il pppp morendo in punta darco; la trasformazione [n K K K K K A K 6 K K K N K K M K m] e E a O o ottunde i suoni e li porta allestinzione. I continui salti, la ricerca dei limiti della vocalit umana e il desiderio di esaurire ogni combinazione ritmica o espressiva fanno dellAllegro Appassionato il fulcro geometrico e drammaturgico di Aventures.
26 [Salmenhaara, 1969, p. 124]. Per le gure, vedi pagina precedente

allegro appassionato (49 88)

23

(a) batt. 49/53


54

(b) batt. 54/59


60

(c) batt. 60/64

Figura 9: Contrappunto a sei parti batt. 49/64

24

aventures

Figura 10: Sistema 36 batt. 89

Senza tempo (89 98)

A batt. 89, il tricordo cromatico [0 1 2] avvia la prima gurazione timbrica della sesta sezione. Ligeti, nelle note al sistema,27 fornisce le seguenti indicazioni:
* Lips open gradually; at the same time produce a slow, aperiodic vibrato by moving the lips and lower jaw. (No variation of pitch in the vibrato only the timbre changes.) ** Gradually increase the mouth aperture and increase the speed of vibrato (no cresc.) *** Mouth open still wider very fast vibrato. The phonetic signs in brackets indicate the average aperture of the mouth; further vowels are produced by the vibrato. Gradually movements of the tongue are added to the lip and jaw movements; by degrees the vibrato is transformed into a very fast babbling (sempre pppp). [Ligeti, 1962]

Pur riconoscendo il timbro in quanto elemento unidiadico prominente, non si pu non sottolineare come il tempo derubrichi al silenzio la funzione di sfondo nella seconda met della prima misura.28 Lordinata trasformazione [(m) K M K n K l K L K N K K () K () K ()] si O 6 a lascia soppiantare dallesecuzione casuale del set di contoidi [l L n N ]: lo scorrere del tempo si contrappone alla ribollente staticit del silenzio. Il gesto silenziale delle due misure successive porta a compimento tale processo: cicaleggiando monotonamente, mentre la bocca deve assumere un atteggiamento variabile fra [o, U, u] i cantanti alternano murmuring a piena voce parlata, disegnando con le loro entrate delle diagonali orientate verso destra. 29 La funzione delle diagonali presumibilmente la stessa dei respiri chiamati di batt. 89: rendere pi omogenea possibile la supercie sonora.30 Con il gesto sonoro [o K e o K a K Y K I], a batt. 91 inizia il gesto di carattere31 centrale della sezione che con risate per le voci femminili, e mormor32 per quella maschile divide il gesto scenico in due sezioni strutturalmente speculari:33 la relazione fra le battute data dalla tipologia di gesti utilizzati. LErotico, oltre a quelli sonori di batt. 91 e 95, composto dai gesti
27 Vedi g. 10 28 Come espresso nel capitolo 1, il tempo si manifesta in superci levigate, il silenzio invece in superci frastagliate 29 Come da nota in partitura, labbra e lingua devono articolare [n, , , N, , l, , L] 30 Breaths should be taken especially unobtrusively! 31 Gesto erotico, vedi tab.1 32 [hS t!! f x tk nOk!] 33 Batt. 89 in relazione 98, 90 con 96/97, 91 con 95, 92 con 94, 93 lasse di simmetria

sostenuto grandioso (99 107)

25

ritmici di batt. 92 e 94 e dalla civettuola gurazione della risata [a K o K E K K @ K A].34 La convergenza di espressioni mimiche e musicali nel gesto ritmico che screzia batt. 92 proietta nel cuore del XX sec. una delle dicotomie ancestrali della Musica: quella fra corpo e ritmo. La natura del glissando uniforme striatura di silenzio e lo sfondo temporale rendono incerta la denizione di batt. 93 e 95: la seconda, messa in rapporto con 91, pu essere vista come sonora, mentre la prima non soddisfa alcuna denizione vista la compresenza di fattori non solo ritmici e sonori, ma anche timbrici. Si pu dire che, data la sua posizione, erediti caratteristiche da tutti i gesti che concentricamente la circondano. La componente strumentale di questo gesto scenico espressa interamente in batt. 98: tre transienti dattacco di violoncello, contrabbasso e percussioni assimilabili allonnipresente tricordo cromatico; aperiodici spostamenti viaggi lungo le corde del pianoforte e dei due archi; fasce di percussioni a mani alternate. [a ha!]: comprensivo, benevolente, anche un po ironico, il baritono conclude la sesta sezione. Aventures si avvicina alla conclusione. Questo gesto scenico il primo dei due che preparano la completa estinzione della battuta nale ed diviso in due gesti di carattere: Sostenuto grandioso e Eco (solenne, funebre). Sostenuto temporale, lultimo di questo tipo prima del sistema 51, la gi citate e fondamentale batt. 115. Il materiale di altezze di semplice denizione: da batt. 99 a 103 le voci e i ati si dividono il tricordo cromatico [3 4 5] e gli archi il tetracordo [6 7 8 9] ; nelle restanti, oltre a due diversi cluster completi al pianoforte ed al clavicembalo ed alla lunga nota tenuta [10] sino al ne, si completa quasi il totale cromatico con le parti di alto e baritono [1 2] . Ligeti chiede espressamente al contrabbasso di scordare la v corda per ottenere leffetto timbrico voluto senza interrompere la continuit dellimmissione di nuove classi. Le altezze non hanno alcuna rilevanza in questi gesti, poich la componente timbrica o temporale emerge con tanta forza, come in un megafono, da sovrastare ogni altro parametro. Lautore denisce in partitura il Sostenuto come un Gesamtklang, termine che rende perfettamente lidea di questo monlito sonoro. Senza alcuna qualsivoglia trasformazione, lensemble ha come unica direttiva creare un fascio immobile (il megafono fa alla bisogna schiacciando timbricamente le voci), dove ogni presenza umana come respiri o cambi darco deve essere impercettibile, a favore dellidea astratta di suono totale. La contrapposizione con batt. 115 diametrale: da un lato il totale del possibile, dallaltro un Tacet molto meno amichevole dei silenzi produttivi di Cage, una depressione gravitazionale che non lascia sfuggire nulla alla sua orbita. Si nota una forte temporalit anche nel secondo gesto di carattere: la lunga nota tenuta del contrabbasso certamente simile alle trasformazioni viste nei gesti temporali precedenti, le voci non si discostano affatto da quanto fatto nelle battute precedenti. Nonostante tutto questo, impossibile ignorare la mancanza della componente pi importante della denizione di gesto temporale, cio la sua natura di continuum. I due cluster delle tastiere tagliano troppo evidentemente il tessuto temporale per poter riconoscere come prevalente la dimensione temporale in Eco. Laccostamento di timbri cos distanti, la completa saturazione delle altezze, il registro appiattito al pi grave possibile35 e la forzata ricerca degli armonici a batt. 107 fanno quindi propendere per uninterpretazione pi timbrica del gesto.
34 Ritmici e non sonori poich discretizzano un tessuto di tempo e non di silenzio 35 Tranne il baritono, costretto ad un registro medio per rendere possibile lo scambio con il contralto

Sostenuto Grandioso (99 107)

26

aventures

(a) Quarantaduesimo sistema

(b) Quarantaquattresimo sistema

Figura 11: Sistema 42 e 44 batt. 99/100 e 103/104

action dramatique (108 113)

27

Action Dramatique (108 113)

Figura 12: Sistema 46 batt. 108/109 Lultimo gesto scenico di raccordo di tutti gli affetti, come il precedente Sostenuto per i gesti timbrici e temporali, esaurisce il discorso riguardante quelli sonori e silenziali. La distinzione nettissima, come lo sono i ruoli degli strumenti, i quali arricchiscono timbricamente ogni singola entrata delle voci lungo questo unico gesto sonoro. Senza dubbio, tutto quello che viene eseguito dai cantanti fra una nota ed unaltra silenziale, in rapporto con lunica parte che scorre senza interruzioni, quella delle percussioni a suono indeterminato, alle quali lautore raccomanda di produrre quanto prescritto Veramente continuo. Sempre sullo sfondo (difcilmente udibile). Pi che lintensit o la rilevanza, la continuit che fuga ogni sospetto sul ruolo delle percussioni e dei frammenti di parlato [Se cE! xh h ho! MIt xO xEh he?] e parlato intonato [ja y li? xU nei?].36 Il gesto sonoro composto da una lunga discesa cromatica, seppur condotta in registri diversi, [0 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 11] , e da molte variazioni sui contoidi l m n [n L M m l N n L M]. I transienti dattacco, come gi accennato, vengono modicati dai singoli e percussivi interventi strumentali: 4 il pianoforte, di cui 2 assieme al cembalo; clavicembalo 3; contrabbasso, auto e corno 2; violocello, xilofono e glockenspiel 1. Tutta la sezione pu essere considerata come una rapida discesa verso lultimo atto di Aventures, un ultimo incontro di tutti i personaggi, tutti gli strumenti, le singole note. Un commiato.
36 Vedi batt. 41 g. 6

28

aventures

(a) Quarantanovesimo sistema

(b) Cinquantesimo sistema

Figura 13: Sistema 49 e 50 batt. 114

Senza tempo (114 115)

Una sola voce rimane sul palco, una sola persona ancora viva. Isteria, disperazione, ansiet, mortale silenzio. Descrivere i gesti ritmici, gli ultimi da licenziare, che compongono il solo del contralto non porta ad alcuna conclusione, poich nelle pieghe degli spazi bianchi e non in partitura che il corpo della cantante si dimostra come il veicolo principe del signicato. Lultima ancora in piedi a lottare, lultima che da corpo alla sua voce. Il corpo materico emerge vittorioso dal processo di frantumazione del linguaggio, come elemento atomico, irriducibile. Sum ergo sum, tautologico e indimostrabile, non pu forse esistere nulla che nella cultura occidentale si sia contrapposto in maniera cos forte al logos dominante come il nostro esistere in un una forma spaziale e transitoria. la tragedia della caducit, lo schiacciante trionfo del Tempo su tutto e tutti.
Soprano, baritono, i sette strumentisti e il direttore restano tutti immobili no alla ne. [. . .] Da adesso no alla conclusione il contralto esprime una sempre maggiore ansiet e disperazione; non c risposta alle sue domande, completamente sola. Le sue azioni creano limpressione che stia diventanto gradualmente pi buio e freddo.

Non il domandare in s, ma lattendere una risposta; lultimo dramma, forse il pi urgente se vogliamo, il lo rosso che collega gli arti sparsi di questa composizione-labirinto. Unico possibile epilogo il silenzio, un lungo silenzio, forma perfetta del tempo. Anche il contralto rimane immobile no alla ne, e con lei tutti i presenti alla ne di questa avventura.

55

3
I L L O G O S R I T R O VAT O

Figura 14: Sistema 51 batt. 115

l totale dei formanti musicali, generalizzati in concetti come gesto o funzione, denisce quel tratto comune alla musica ed al linguaggio, cio linessione. Proprio attraverso tale attribuzione gli affetti evocati prendono corpo, in un altalenarsi di rimandi verso la lingua o la musica. Lespressivit, ancorata a retaggi testuali, viene dunque veicolata attraverso mezzi puramente musicali. Si pu dire che i gesti nella loro forma pi generale, cio i caratteri sono lunit minima di signicazione nel contesto di questa composizione; la drammatizzazione di questi la vera e propria sintassi che la costituisce. Nella doppia articolazione fra un livello non-signicativo (gesti sonori, ritmici, timbrici) ed uno signicativo, trova spazio quello che doveva essere il grande escluso dalla avventure ligetiane: il logos. Logos ritrovato, quindi, nel gesto; in fondo sempre mimetico, ma non pi della Natura nella sua accezione tradizionale ma dellimmaginario. LAssurdo, categoria estetica sempre viva nella produzione ligetiana, si riverbera in Aventures, rimbalza, si infrange sulle pareti musicali tempestate di piccole pietre fonetiche, e ad ogni gemma o frattura della supercie risponde con uno sberleffo, la parodia degli affetti che dovevano essere evocati. Il logos, per tornare ad essere parte della Musica, passa sotto alle forche caudine dellottundimento della ragione, del suo signicato pi nobile. La parola epurata della sua componente storica, il signicato solo un fantasma, unombra. Dal suo matrimonio con la musica ottiene un nuovo, duplice riconoscimento: elevazione da materiale temporale, storico appunto, a nuovo oggetto sonoro-spaziale, non caduco, imperituro; e da materia inanimata a puro gesto. Come Webern, secondo la denizione di Stravinsky, intaglia i suoi diamanti, Ligeti condensa il fossile della parola in una nuova forma immarcescibile.

Logica musicale

29

30

il logos ritrovato

Da Kylwiria a Le Grand Macabre

Mentre ancora approntava Nouvelles Aventures, Ligeti ricevette una commissione da parte dellallora direttore dellOpera di Stoccolma, Gran Gentele, di una composizione pi ampia da mettere in scena nel suo teatro. Il compositore accett con entusiasmo, ed inizi a lavorare alla Kylwiria, opera fantastica sulla falsa riga di Aventures. Ben presto per, durante la prima stesura, emersero incongruit fra lidea di partenza e la sua attuazione pratica, soprattutto riguardo la drammatizzazione del testo:
Pi riettevo su Kylwiria, pi nascevano idee, abbozzi, schizzi e pi mi diventava chiaro che il mondo delle Aventures era nito, che non mi era permesso di ripetermi e che per un lavoro musicale per il palcoscenico che durasse tutta una sera era indispensabile una trama che servisse da spina dorsale, da intelaiatura per gli affetti, i personaggi e le situazioni sceniche. Nel 1969 quindi abbozzai un libretto del tutto nuovo, fatto in modo completamente diverso, ugualmente mitologico, per non pi Kylwiria, ma una certa variante della favola di Edipo. [. . .] Il libretto, nella sua versione denitiva, con un certo numero di abbozzi musicali, era pronto nel 1971: i testi cantati erano sempre del tipo delle Aventures, dunque non concettuali; la trama per era immaginicamente chiara e, malgrado i testi non intellegibili, poteva essere seguita. [Dibelius, 1985, p. 36]

In seguito ad ulteriori ripensamenti e alla morte di Gentele nel 1972, anche questa seconda tappa progettuale fu ripensata dalle fondamenta:
Questo tipo di composizione stato troppo utilizzato nel corso degli anni Sessanta. Avevo bisogno non solo di una trama chiaramente comprensibile, ma anche di un testo, cantato e parlato, altrettanto chiaramente comprensibile. La anti-opera diventava poco a poco una antianti-opera, perci, su un altro piano, di nuovo opera. [Dibelius, 1985, p. 37]

Il libretto denitivo di quella che sar poi conosciuta come Le Grand Macabre venne tratto da La Balade du Grand Macabre di Michel de Ghelderode, adattato in primo luogo da Michael Meschke, direttore del Teatro delle marionette di Stoccolma, poi da Ligeti stesso. Lavversione del compositore per la maniera anche quella dellavanguardia e la sua sempre chiara visione di ci che lesecuzione e la ricezione delle sue opere dovevano essere fecero s che il sentiero intrapreso con Aventures non venisse pi battuto. La riscoperta del testo in quanto tale nelle opere successive, per, non dovrebbe essere intesa come un nostalgico ritorno alla tradizione, ma come un naturale sviluppo progettuale delle idee gi presenti nelle sue composizione degli anni Sessanta. I dieci minuti per 3 voci, 7 strumentisti, silenzio e assurdit sono la misura di quanto lascolto di un mondo immaginario possa durare senza lappoggio ad un qualsivoglia sottotesto. Come un consumato retore, Ligeti dosa tempi e misure, e rispetto a questi sceglie gli strumenti per unadeguata messa in scena. Aventures, quindi, non un fallimento, n una breve parentesi nella sua produzione, ma ne una tappa essenziale. ci che appare: un piccolo e delicato diamante di suono e immaginazione, una sguaiata risata di fronte alla pretesa di univocit.

sintesi e aperture

31

Chiedendoci su quali basi Ligeti volesse rifondare la signicazione musicale, ci siamo in pratica chiesti quale fosse per lui la funzione della musica, dove dovesse tendere il lavoro di chi, di questa arte, s fatto artigiano. Dai suoi scritti, dallanalisi delle sue opere e di quella presa qui in esame in particolare, diventa chiaro che uno degli scopi principali della musica secondo Ligeti quello di fondere gli opposti, offrire squarci e prospettive su unalterit della nostra percezione in cui il Reale, lOvvio, lImmaginario, lAssurdo collaborano alla creazione di un piccolo universo circoscritto alla nostra esperienza dellascolto. Universo carico di domande sommesse, non di precotte risposte politico-losoche. In fondo, domandare, non rispondere, la mola che afla il molle acciaio della ricerca.

Sintesi e aperture

30 giugno 2012

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