ODE

Nata nella poesia greca, ripresa dalla poesia latina, nell’antichità è una tipologia di componimento estremamente diffuso che però
durante il medioevo si inabissa. Riemerge poi nel rinascimento.

Viene riportata alla ribalta da PIETRO BEMBO che scrive un dialogo sull’amore chiamato “ASOLANI”; ma chi nel cinquecento ha
riportato la luce nella forma ODE è stato il padre di Torquato Tasso, BERNARDO TASSO. Grande poeta, con tale figlio la sua
fama non poteva non essere “inferiore”, offuscata. Da questo nuovo uso che Tasso ripropone, l’ode riprende ad avere una grande
fortuna fino ad attestarsi nel settecento il titolo di una delle forme metriche più praticate dai poeti dell’epoca (sia in Italia che in
Europa: Coleridge scrive delle odi). In Italia nel 700’ tra le odi più importanti ci sono quelle del PARINI (darà esempio alle odi
foscoliane).

È difficile dare uno schema della forma metrica ODE come si può dare uno schema di una canzone di tipo petrarchesco. L’ode si
differenzia in una molteplicità di forme.

A LUIGIA PALLAVICINI CADUTA DA CAVALLO

Ode composta da 18 strofe esastiche (ogni strofa ha sei versi) di tutti settenari di cui il secondo e il quarto sono sdruccioli.

SCHEMA ODE: abacdd: rime irrelate (non fanno rima con nessun altra rima della strofa, non hanno alcuna corrispondenza); il
distico conclusivo è una rima baciata.

FRONTESPIZIO DELLE POESIE DI FOSCOLO: sotto il titolo troviamo la presenza di un EPIGRAFE.

Sollicitae oblivia vitae - Lieti oblii di una vita piena di preoccupazioni

La citazione è tratta dalle satire di Orazio (è un verso dei Sermones), che rinvia all’idea di una poesia come risarcimento alle
delusioni e alle incertezze. L’oblio di una vita di preoccupazioni.

DEDICA O PARATESTO (ciò che sta intorno al testo): A GIOVANNI BATTISTA NICCOLINI FIORENTINO. Insegnante di
storia e mitologia all’accademia delle belle arti di Firenze; particolare rilievo ebbe nella storia del teatro risorgimentale il suo
ARNALDO DA BRESCIA.

LUIGIA ATTRAVERSO QUEST’ODE VERRÀ QUASI DIVINIZZATA.

I balsami beati
per te le Grazie apprestino,
per te i lini odorati
che a Citerea porgeano
quando profano spino
le punse il piè divino,

IPERBATO: figura retorica; l’ordine sintattico viene scompaginato, quindi bisogna ricostruirlo.

COSTRUZIONE SINTATTICA (non cambio nulla rispetto al testo di partenza): Le grazie apprestino per i balsami beati, per te i lini
odorati che porgeano a Citrea quando spino profano le punse il pié divino.

PARAFRASI: Le Grazie preparino per te gli unguenti salutiferi, le grazie preparino per te i teli profumati che porgevano a Venere,
quando una spina indegna le punse il piede divino,

BALSAMI BEATI: sono beati perché vengono spalmati sulla pelle di Luigia.
Le prime figure mitiche che vengono evocate sono le GRAZIE. Nella mitologia antica esse furono figlie di Zeus ed Era, ed erano le
tre dee portatrici di gioia e di bellezza (per esprimere la loro leggiadria, danzano).

I. EUFROSINE (rappresentava gioia);

II. AGLAIA (rappresentava splendore);
III. TALIA (rappresentava prosperità).

APPROFONDIMENTO:
Cosa c’è meglio dell’arte per rappresentare la grazia e la
leggiadra di queste tre dee?
Pensiamo a Sandro Botticelli e alla sua “Primavera”;
pensiamo alle sculture memorabili realizzate da Antonio
Canova.
Le tre Grazie hanno attraversato i secoli vestendosi ogni volta di
uno stile diverso senza mai rinunciare al loro fascino tutto
femminile.

Queste raffigurazioni mitiche evocate sono rivolte a proporre una divinizzazione di Luigia.

CITEREA: è VENERE, dea della bellezza e dell’amore, chiamata così per le sue presunte origini di Citera (evidentemente Foscolo
accoglie la versione secondo cui Venere nacque dalla spuma del mare di quest’isola- stretto collegamento con A Zacinto).

In questi primi versi Foscolo non perde occasione per parlarci di uno dei tanti miti che compongono quest’ode: Venere è innamorata
di Adone (un giovane mortale); questo innamoramento provocherà la gelosia del Dio Marte che, trasformatosi in cinghiale, si scatena
contro Adone, ferendolo mortalmente. Appresa la notizia, Venere si precipita disperata tra i rovi e si ferisce il piede.
Foscolo fonda su questo incidente l’analogia con la disavventura della Pallavicini.

PROFANO (non sacro) SPINO: lo spino è detto profano per la stessa ragione per cui i balsami erano detti beati: un’entità terrestre
(spina) ha osato pungere un corpo immortale.

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quel dì che insana empiea

il sacro Ida di gemiti,
e col crine tergea,
e bagnava di lacrime
il sanguinoso petto
al ciprio giovinetto.

COSTRUZIONE SINTATTICA: quel di che insana empia di gemiti il sacro ida e tergea col crine e bagnava di lacrime il sanguinoso
petto al ciprio giovinetto.

PARAFRASI: quel giorno che folle di dolore, faceva risuonare di lamenti il sacro monte Ida, e asciugava con i capelli, e allo stesso
tempo bagnava di lacrime, il petto sanguinante del giovinetto di Ciprio [Adone, di cui era innamorata].

SACRO (monte sul quale sono stati presenti delle divinità) IDA: probabile riferimento al monte Ida situato a Troia dove si erano
consumate le fondamentali vicende che avevano provocato la guerra di cui tutti sappiamo (mela della discordia; Atena, Era e
Afrodite; Paride pronuncia la sentenza che gli permetterà di avere la donna più bella al mondo, Elena).

CIPRIO GIOVINETTO: la perifrasi allude ad Adone, figlio incestuoso di Mirra (Mirra era la figlia del re di Ciprio Cinira, dalla
loro unione nasce Adone; disperata dall’atto che aveva commesso, gli dei si impietosiscono di lei e la trasformano nella famosa
pianta).

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3

Or te piangon gli amori,

te fra le Dive liguri
Regina e Diva! e fiori
votivi all’ara portano
d’onde il grand’arco suona
del figlio di Latona.

COSTRUZIONE SINTATTICA: ora gli amori piangono te, te regina e diva fra le dive liguri! E portano fiori votivi all’ara dove il
grand’arco del figlio di Latona suona.

PARAFRASI: Ora gli Amorini piangono per te, tu che sei regina e dea tra le donne liguri, e offrano in voto fiori all’altare, da dove
risuona la grande cetra del figlio di Latona [Apollo].

Si è partiti nella prima strofa con il PRESENTE, con i congiuntivi esortativi.

Il PASSATO MITICO del mito di Venere e Adone.

Ritorno alla situazione PRESENTE.

AMORI: 2 varianti:

I. Un tempo scritti con la lettera maiuscola; personificazione di quelle divinità che accompagnano Venere (i nostri angioletti);
II. Sono gli spasimanti, gli ammiratori di Luigia.

FIGLIO DI LATONA: perifrasi. Apollo, Dio della musica, della poesia e padre di Esculapio, Dio della medicina.

APPROFONDIMENTO: Esculapio fu allevato dal centauro Chirone che gli insegnò l’arte della medicina. Asclepio divenne
abilissimo in quest’arte e fece innumerevoli guarigioni. Scoprì anche il modo di resuscitare i morti; infatti, quando Perseo tagliò la
testa alla Medusa, la gorgone dalla testa piena di serpenti che pietrificava chiunque osasse guardarla negli occhi, raccolse il sangue
della Medusa, che aveva proprietà magiche, e lo diede ad Atena che a sua volta lo consegnò ad Asclepio. Il sangue della Medusa
aveva le seguenti caratteristiche: quello che fuorisciva dalla vena sinistra era un terribile veleno mortale, mentre quello che
fuoriusciva dalla vena destra aveva proprietà benefiche ed Asclepio era riuscito ad utilizzarlo per resuscitare i morti. Molte persone
furono riportate in vita, ma la cosa non piacque ad Ade, che andò a contestare a Zeus. A quel punto Esculapio viene eliminato.
MA rimase sulla terra una delle sue figlie: Igea, dea della salute, per cui qualche speranza di guarire dalla malattia era rimasta.

SIA LA STROFA 2 CHE LA 3 SI CHIUDONO CON DELLE PERIFRASI (giri di parole per cui invece di pronunciare direttamente
i personaggi evocati vengono utilizzate altre parole).

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E te chiama la danza
ove l’aure portavano
insolita fragranza,
allor che, a’ nodi indocile,
la chioma al roseo braccio
ti fu gentile impaccio.

COSTRUZIONE SINTATTICA: e la danza chiama te ove l’aure portavano fragranza insolita allor che la chioma indocile a’ nodi ti
fu impaccio gentile al braccio roseo.
PARAFRASI: E la danza ti richiama, nelle stanze in cui la brezza portava un profumo insolito (LO SPANDERSI DI UN
PROFUMO SEGNA LA PRESENZA DI UNA DIVINITA), quando, i capelli ribelli all’acconciatura impacciavano leggiadramente i
movimenti del tuo braccio roseo (COLORE DELLA SALUTE).

Luigia (la cui bellezza è paragonabile a quella di Venere) viene rappresentata mentre danza prima dell’incidente (segno distintivo
bellezza della grazia) con la stessa grazia delle grazie.

Possiamo notare qui una sorta di ECFASI: trasformazione dalle parole ad un immagine.

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Tal nel lavacro immersa,

che fiori, dall’inachio
clivo cadendo, versa,
Palla i dall’elmo liberi
crin su la man che gronda
contien fuori dell’onda

COSTRUZIONE SINTATTICA: tal immersa nel lavacro che versa fiori cadendo dal clivo inachio Palla contien fuori dell’onda i crin
liberi dall’elmo sulla man che gronda

PARAFRASI: Così come te Luigia, allo stesso modo immersa nel fiume che cadendo dalle pendici del monte Inaco trasporta nel
suo corso i fiori, Pallade trattiene fuori dall’acqua sulla mano grondante i capelli liberati dall’elmo.

Qui viene introdotto il paragone con un'altra dea (non più Venere in questo caso), ma Pallade, Atena, Minerva. Pallade è una dea
guerriera, la versione femminile del Dio Marte.

Qui c’è una ripresa, quasi una vera e propria citazione con un mito di Callimaco (quel Callimaco che di qui a poco tradurrà la
CHIOMA DI BERENICE). Stiamo parlando dell’INNO A PALLADE, che ha come secondo titolo “i lavacri di Pallade” in cui
Minerva viene rappresentata così: si toglie le armi e si lava nel fiume, e liberando i capelli in un gesto di involontaria seduzione
femminile dall’elmo.

Qui insieme a Callimaco c’è anche un'altra memoria poetica: LA GERUSALEMME LIBERATA di Tasso. Quando Clorinda
(amata da Tancredi) si leva l’elmo in questo caso perché ferita a morte dall’uomo che amava.

Questa è una poesia fatta di poesia.

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Armonïosi accenti
dal tuo labbro volavano,
e dagli occhi ridenti
taluceano di Venere
i disdegni e le paci,
la speme, il pianto, e i baci.

COSTRUZIONE SINTATTICA: accenti armoniosi volavano dal tuo labbro e i disdegni e le paci, la speme, il pianto e i baci di
venere taluceano dagli occhi ridenti
PARAFRASI: Parole armoniosamente pronunciate volavano dalle tue labbra, e i disdegni, le paci, la speranza, il pianto, i baci di
Venere trasparivano dai tuoi occhi sorridenti.

SEDUZIONE = parola chiave.

Qui troviamo tutto quello che l’amore comporta. Quindi che Luigia sia una creatura associabile a Venere viene ribadito anche in
questa strofa.

STROFA DI TRANSIZIONE, adesso Foscolo si appresta a raccontare e dire altro.

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De! perché hai le gentili

forme e l’ingegno docile
vôlto a studj virili?
Perché non dell’Aonie
seguivi, incauta, l’arte,
ma i ludi aspri di Marte?

COSTRUZIONE SINTATTICA: Perché hai volto le forme gentili e l’ingegno docile a studi virili? Perché incauta non seguivi l’arte
dell’Aonie ma i ludi aspri di Marte?

PARAFRASI: Deh! Perché hai rivolto il tuo corpo gentile e il tuo ingegno così pronto ad apprendere ad occupazioni maschili?
Perché incauta non hai seguito l’arte delle muse (non ti sei data alla poesia) ma ti sei dedicai agli aspri e violenti esercizi di Marte
(attività prevalentemente maschili).

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INIZIA LA DESCRIZIONE DELL’INCIDENTE DI LUIGIA

Il ritmo adesso diventa precipitoso; cambia la qualità fonica delle parole, con un addensarsi di parole che hanno molte vocali
stridenti; l’utilizzo della R. Tutto ciò dà l’idea della violenza dell’urto.

La poesia è anche fatto di questo della qualità fonica delle parole.

Invan presaghi i venti

il polveroso agghiacciano
petto, e le reni ardenti
dell’inquïeto alipede,
ed irritante il morso
accresce impeto al corso.

COSTRUZIONE SINTATTICA: Invan i venti presaghi agghiacciano il petto polveroso e le reni ardenti dell’alipede inquieto ed il
morso irritante accresce impeto al corso.

PARAFRASI: invano i venti, come se presagissero la sciagura, gelano e ostacolano il petto ricoperto di polvere e i fianchi frementi
del cavallo nervoso, e il morso che lo irrita accresce la violenza e la velocità della sua corsa.

Tentativo della natura di fermare la catastrofe.

ALIPEDE: un cavallo che corre così veloce, come se avesse le ali ai piedi (a rendere ancora più nervoso e veloce la corsa di questo
cavallo, concorre anche il morso che lo stringe (è Luigia a farlo) ottenendo un effetto ancora più violento).

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Ardon gli sguardi, fuma

la bocca, agita l’ardua
testa, vola la spuma,
ed i manti volubili
lorda, e l’incerto freno,
ed il candido seno;

COSTRUZIONE SINTATTICA: gli sguardi ardono, la bocca fuma, il cavallo agita la testa ardua, la spuma vola e lorda i manti
volubili, e il freno incerto e il seno candido;

PARAFRASI: gli occhi lampeggiano, la bocca fuma (nella corsa il fiato si condensa), il cavallo agita la testa eretta, la spuma
(sudore) vola spargendosi ovunque e sporca le vesti sollevate dal vento e sporca la mano che tiene in maniera incerta il freno, e
sporca il seno candido;

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10

e il sudor piove, e i crini

sul collo irti svolazzano;
suonan gli antri marini
allo incalzato scalpito
della zampa, che caccia
polve e sassi in sua traccia.

COSTRUZIONE SINTATTICA: e il sudore piove e i crini svolazzano irti sul collo, gli antri marini suonano allo scalpito incalzato
della zampa che caccia polve e sassi in sua traccia.

PARAFRASI: e il sudore piove e la criniera svolazza dritta sul collo, le profondità del mare risuonano per lo scalpitio battente della
zampa che solleva violentemente polvere e sassi durante il suo percorso.

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11

Già dal lito si slancia

sordo ai clamori e al fremito; (ma di chi? I clamori potrebbero essere le grida di chi assiste alla scena e che però è un
turbamento che si esprime con dei suoni; il cavallo è incurante a queste grida o a queste onde alte e non si ferma. Ci vuole
l’intervento divino)
già già fino alla pancia
nuot[Link] e ingorde si gonfiano
non più memori l’acque
che una Dea da lor nacque.

COSTRUZIONE SINTATTICA: già (il cavallo) si slancia dal lito sordo ai clamori e al fremito, già già nuota fino alla pancia e
l’acque ingorde si gonfiano non più memori che una Dea nacque da loro.
PARAFRASI: già si slancia (verbo di movimento accelerato) dalla spiaggia (dalla spiaggia va verso il mare) sordo ai clamori e ai
fremiti, nuota già fino alla pancia, e le acque avide si gonfiano non ricordando più che una dea [Venere, nata dalla spuma del mare]
nacque da loro.

Le acque sono definite ingorde perché vogliono carpire Luigia. La dea che nacque dalle acque è nuovamente una ripresa di quella
divinità apparsa nei primi versi dell’ode: Venere. Questa descrizione dell’incidente che soprattutto focalizza la sua attenzione sulla
forza sfrenata di questo cavallo la cui furia è rappresentata dall’uso di determinate parole dal suono particolarmente stridente.
Questo fattore porta alla rievocazione di una delle opere più celebri di Parini (LA CADUTA); vi sono evocata opere di autori che
hanno descritto o hanno evocato la corsa furioso delle carrozze, dei cavalli.

Foscolo in realtà aveva in mente qualcos’altro, aveva in mente alcuni versa della tragedia del suo odioso amato ALFIERI, e
specificamente la tragedia ORESTE. Chi era costui? Era il figlio di Agamennone e Clitennestra. Mentre Agamennone stava
combattendo nella guerra di troia, Clitennestra si innamora di Egisto (nipote di Agamennone). Insieme i due uccideranno
Agamennone. Egisto adesso vuole la corona, dunque doveva essere eliminato proprio ORESTE, il primogenito maschio, MA la
sorella Elettra riesce a salvarlo. Nella tragedia dell’Alfieri abbiamo il ritorno di Oreste ad Argo per vendicare il padre assassinato.
Oreste arriva sotto mentite spoglie su consiglio dell’amico Pilade (annunciarsi come figlio di Agamennone sarebbe significato essere
immediatamente uccisi).

Ad un certo punto Oreste (dal carattere impulsivo) rischia di tradire la sua identità (si era finto un messaggero) e porta la notizia della
morte di Oreste stesso. Allora Pilade si inventa di sana pianta la morte di Oreste che in realtà è lì sotto falsa identità perché bisogna
aspettare il momento opportuna per eliminare Egisto. Pilade per giustificare la morte di Oreste si inventa una gara fatta con i carri
trainati da cavalli in cui Oreste si ribalta e muore.

Alla fine Oreste ucciderà Egisto; per errore farà lo stesso con la madre e IMPAZZISCE.

ENJAMBEMENTS: figura retorica; l’unita sintattica non corrisponde al verso, quindi la frasi comincia in un verso ma
finisce in un altro.

A questo modello illustre (la tragedia) si accosta anche un modello meno illustre: IL POEMA CAVALLERESCO.

già già fino alla pancia ripresa quasi letterale di un passo dell’ORLANDO FURIOSO DI ARIOSTO (da una zona tragica; qui
Ariosto prende la parola e fa riferimento alla situazione dell’Italia contemporanea; in particolare quest’immagine dei cavalli che
nuotano immersi non nell’acqua ma nel SANGUE si trova nel momento in cui Ariosto fa riferimento a delle battaglie (soprattutto
quella di Ravenna)).

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12

Se non che il re dell’onde

dolente ancor d’Ippolito
surse per le profonde
vie dal tirreno talamo,
e respinse il furente
col cenno onnipotente.

COSTRUZIONE SINTATTICA: se non che il re dell’onde ancor dolente di ippolito surse per le vie profonde dal talamo tirreno e
respinse il furente col cenno onnipotente

PARAFRASI: se non che il re delle onde (POSEIDONE, NETTUNO) ancora addolorato per la fine di Ippolito, si alzò attraverso le
profondità marine dal fondo del Tirreno e respinse il cavallo impazzito con il suo gesto divino.
Per i primi 4 versi abbiamo una serie di enjambement che fanno perdere un po’ quella che è la rima. Questo è un effetto voluto da
Foscolo perché il difetto che può avere un componimento in rima è diventare una filastrocca. Allora ecco che per innalzare il tono i
poeti spezzano l’effetto che produce la rima con le enjambement.

Qui abbiamo di nuovo la menzione indirette di un mito, quello di IPPOLITO DI FEDRA: Ippolito, amato dalla matrigna, ne rifiuta
l’amore ma viene comunque ritenuto colpevole dagli dei di incesto, e viene punito. È stato proprio Nettuno ad uccidere Ippolito
facendolo annegare nel mare; ma perché il Dio è addolorato? Perché si è accorto tardivamente che Ippolito era innocente.

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13

Quel dal flutto arretrosse

ricalcitrando e, orribile!
sovra l’anche rizzosse;
scuote l’arcion, te misera
su la pietrosa riva
strascinando mal viva.

COSTRUZIONE SINTATTICA: quei arretrosse dal flutto ricalcitrando e orribile rizzosse sovra l’anche, scuote l’arcion trascinando
te misera mal viva su la pietrosa riva.

PARAFRASI: il cavallo si fermò e arretrò dalla onde impuntandosi e, cosa orribile a vedersi, si rizzò in piedi, scuote l’arcione,
trascinando te infelice e a stento viva sulla riva pietosa.

Questa è la scena finale dell’incidente.

Il gesto del Dio che ferma il cavallo produce l’immediato arresto del cavallo che però arretra scalciando. Questo provoca la caduta di
Luigia (su una riva petrosa).

Da notare in questa strofa è il CAMBIAMENTO DEL TEMPO. Quei due passati remoti (arretrosse, rizzosse) è come se fermassero
quell’istante in cui questa corsa precipitosa si ferma, il cavallo si solleva e scaglia a terra Luigia.

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SIAMO ALLA STROFA DI TRANSIZIONE: STROFA CHE CI PORTA NELLA PARTE SUCCESSIVA DELL’ODE.
QUESTA STROFA HA LA FORMA DELLA FORMA RETORICA DELL’INVETTIVA.

14

Pera chi osò primiero

discortese commettere
a infedele corsiero
l’agil fianco femmineo,
e aprì con rio consiglio
novo a beltà periglio!

COSTRUZIONE SINTATTICA: pera chi discortese primiero osò commettere l’agil fianco femmineo a corsiero infedele e aprì nuovo
perigilio con rio consiglio a beltà!

PARAFRASI: possa morire chi scortese osò per primo affidare l’agile corpo femminile ad un cavallo inaffidabile, ed espose la
bellezza con un malevolo suggerimento ad un nuovo ed inusuale pericolo!

PERA: forma antica del congiuntivo esortativo con un valore imperativo

Critica a coloro i quali hanno per primi spinto le donne a praticare l’equitazione; esponendo quindi la loro bellezza ad un pericolo
nuovo per le donne.

La cortesia era la qualità formata da tante virtù; era la qualità dei paladini, degli eroi, dei poemi epici cavallereschi.

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15

Ché or non vedrei le rose

del tuo volto sì languide;
non le luci amorose
spiar ne’ guardi medici
speranza lusinghiera
della beltà primiera.

PARAFRASI: perché adesso non vedrei la carnagione rosata del tuo viso essere diventata così pallida, non vedrei gli occhi che
accendono/suscitano l'amore cercare di cogliere ansiosamente la speranza che prometta lusinghiera il recupero della primitiva
bellezza negli sguardi dei medici.

È ancora collegata a quella prima perché dopo l'invettiva qui troviamo la spiegazione --› inizia con una preposizione causale "che". Il
pallore è sempre associato alla malattia o alla morte, oppure ad uno strato di turbamento.

Metafora: la rosa per indicare il colore; la rosa è uno degli elementi appropri della poesia amorosa e un elemento cromatico per la
descrizione della donna bella.

Riferimento a un ode pariniana --> nel caso dell'ode di Parini ci si riferisce ad un suo allievo e scrive "sul volto di Carlo torna a
fiorir la rosa". Sia Foscolo sia Parini fanno riferimento a una tradizione della lirica latina di componimenti di occasione per la
guarigione di qualcuno.

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16

Di Cinzia il cocchio aurato

le cerve un dì traeano,
ma al ferino ululato
per terrore insanirono,
e dalla rupe etnea
precipitàr la Dea.

COSTRUZIONE SINTATTICA:

PARAFRASI: un giorno le cerve tiravano la carrozza di Cintia (-> nata dal monte Cintio), ma impazzivano al suono dell'ululato
bestiale degli animali che abitavano quei luoghi per terrore e fecero precipitare la Dea dall'alto dell'Etna/dalle scoscesi pendici
dell'Etna

L'ode si chiude con l'evocazione di una dea, così come si è aperta --> Luigia viene paragonata alla Dea ARTEMIDE.

Foscolo si inventa un episodio mitologico: un giorno la Dea viene fatta cadere dal suo cocchio trainato dalle cerve, le quali erano
spaventate per gli ululati delle fiere che abitavano sull'Etna. Artemide cade e perde la bellezza, infatti si presenta ai banchetti col
volto coperto. Ciò suscita malevoli commenti e soddisfazione delle dee invidiose che tuttavia versavano lacrime amare quando
Artemide si presentò in tutto il suo splendore recuperato.

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17

Gioìan d’invido riso

le abitatrici empie,
perché l’eterno viso,
silenzïoso e pallido,
cinto apparia d’un velo
ai conviti del cielo.

18

Me ben piansero il giorno

che dalle danze efesie
lieta facea ritorno
fra le devote vergini,
e al ciel salì più bella
di Febo la sorella.

PARAFRASI: le dee gioviano di una compiaciuta invidia perché il volto della dea silenzioso e pallido si appariva ai banchetti degli
dei protetto da un velo, ma le abitatrici olimpie, invece, piansero il giorno in cui la sorella di Febo fece ritorno lietamente dalle feste
efesie circondata dalle sue seguaci vergini e ascendeva al cielo più bella di prima.

Risalta l'associazione tra Artemide e Apollo Febo, dunque la sua solarità, luminosità e bellezza nel momento in cui è guarita.

Nell'ode successiva Foscolo farà un passo in avanti rispetto a questa modalità di scrittura dell'ode, sia da un punto di vista tecnico, sia
per accentuare un aspetto che è rimasto sullo sfondo --> il paragone di Luigia ad una divinità, nella seconda ode, sarà più evidente
perché Foscolo si riferirà ALL'EVEMERISMO: da EVEMERO DA MESSINA, che propagò una dottrina diffusa nei secoli
successivi dal filosofo Gianbattista Vico. Questa dottrina sostiene che gli dei pagani erano uomini e donne che solo in seguito sono
stati divinizzati, una creazione umana. Per Foscolo questo pensiero si collega al valore speculativo (=attività del pensiero) della
poesia.

Dal punto di vista formale ci sono delle rime coesive; es. rose-amorose. Dal punto di vista significativo ci sono le rime facili; es.
bella-sorella -> è importante perché pone in stretta relazione la bellezza di Diana e Diana stessa.
 ALLA AMICA RISANATA

Lo schema delle rime è lo stesso dell’ode precedente, ma la misura dei versi cambia.

Qui abbiamo 16 strofe esastiche di 5 settenari (il secondo e il quarto sono sdruccioli) e 1 endecasillabo.

SCHEMA METRICO: abacdD.

Si introduce subito l’ode con una similitudine che vede paragonare ANTONIETTA FAGNANI ARESE a un’entità non terreste.

Qual dagli antri marini

l’astro più caro a Venere

co’ rugiadosi crini

fra le fuggenti tenebre

appare, e il suo vïaggio

orna col lume dell’eterno raggio.

COSTRUSIONE SINTATTICA: Qual l’astro più caro a Venere appare dagli antri marini co’ rugiadosi crini fra le tenebre fuggenti e
orna il suo viaggio col lume del raggio eterno,

PARAFRASI: Come la stella più amata da Venere sorge dalle profondità del mare, con i capelli umidi tra le tenebre che fuggono e fa
risplendere il suo percorso con la luce del raggio eterno,

La stella più amata da Venere, è quella altrimenti detta LUCIFERO (non è l’angelo caduto dal paradiso, ma lucifero letteralmente
dal latino significa portatore di luce). Lucifero è la prima stella a sorgere al mattino e l’ultima tramontare la sera. Venere è l’astro
amato dalla dea stessa e la stella che segna l’inizio e la fine del giorno. È una stella luminosissima.

Venere qui appare mettendo in fuga le ombre della notte.

Come Lucifero sorge dalle profondità del mare (metafora) con i capelli bagnati (raffigurazione della stella che sembra sorgere dal
mare; l’associazione stella-chioma non ci deve fare stupire, visto che anche questa è un’associazione di lunga data e soprattutto visto
che Foscolo stesso tradurrò la chioma di berenice dove si parla di una chioma trasformata in stelle; sembra che la stella emani una
luce quasi “bagnata”).

Sorgon così tue dive

membra dall’egro talamo,

e in te beltà rivive,

l’aurea beltate ond’ebbero

ristoro unico a’ mali

le nate a vaneggiar menti mortali.

COSTRUZIONE SINTATTICA: così tue dive mebra sorgon dall’egro talamo e beltà rivive in te, l’aurea beltate ond’ebbero ristoro
unico a’ mali le nate a vaneggiar menti mortali.

PARAFRASI: così il tuo corpo divino si alza dal letto malato e la bellezza torna a vivere in te, la splendida bellezza grazie alla quale
ebbero unico conforto ai mali le menti mortali destinate ad illudersi.
Allo stesso modo il tuo corpo divino (bellissimo, simile a quello di una dea; inizia già da qui il processo di DIVINIZZAZIONE della
Fagnani) sorge dal letto di malattia. Stiamo parlando di una rinascita: rinascita di questa donna che passa da una condizione di
malattia a una condizione di salute; ma è soprattutto una rinascita della BELLEZZA.

EGRO TALAMO: PALLAGE, trasferimento di un aggettivo che propriamente andrebbe accostato ad un sostantivo, ad un altro
aggettivo.

AUREO: aggettivo che arriva dall’oro, quindi il materiale considerato più prezioso, quindi si parla di una bellezza preziosa.
Aggettivo che si lega all’età dell’ero (storia romana), cioè a quella mitica età i cui gli uomini vivevano in condizioni di bellezza e
felicità. Con la rinascita della bellezza della Fagnani sembra di ritornare a questo momento storico. D’ALTRA PARTE È
PROPRIO LA BELLEZZA A GARANTIRE L’UNICA CONSOLAZIONE AGLI UOMINI, ALLE MENTI MORTALI
DESTINATE AD ILLUDERSI (è come se lo avesse scritto nel codice genetico; nella vita nulla è stabile, nulla è acquisito per
sempre). La bellezza è come una medicina contro i mali del mondo. Questa sarà la grande lezione poetica delle grazie.

Fiorir sul caro viso

veggo la rosa; tornano

i grandi occhi al sorriso

insidïando; e vegliano

per te in novelli pianti

trepide madri, e sospettose amanti.

COSTRUZIONE SINTATTICA: veggo la rosa fiorir sul caro viso, i grandi occhi tornano al sorriso insidiando; e trepide madri e
sospettose amanti vegliano per te in novelli pianti.

PARAFRASI: vedo apparire un tenue colore rosato sull’amato viso caro e i grandi occhi tornano a sorridere costituendo un pericolo
per coloro i quali li guardano (potenza seduttrice dello sguardo) e madri trepidanti e amanti sospettose rimangono sveglie per causa
tua di nuovo in lacrime.

Qui quella che nell’ode precedente era una citazione un po sotterranea, diventa esplicita: all’ode l’EDUCAZIONE di Parini a cui si è
fatto riferimento. Anche qui la ROSA è il simbolo della carnagione che dal pallore di malattia/morte, ritorna a prender colore.

La seconda parte è una citazione tradotta di un ode di ORAZIO: donna che rende le notti insonni alle sue rivali o alle madri un po
preoccupate che i figli possano subire il fascino di lei.

Questa strofa può essere in qualche modo paragonata alle strofe conclusive dell’ode precedente dove anche li l’infortunio di Diana
aveva creato una certa soddisfazione nelle altre dee nel vederla comparire velata. Qui siamo nella situazione RIBALTATA: la
guarigione è avvenuta quindi Antonietta torna a mostrarsi in pubblico e quindi il suo sguardo e la sua bellezza tornano ad essere
pericolose per madri preoccupate per i figli, e per donne, amanti che ugualmente sospettano tradimenti.

Le Ore che dianzi meste

ministre eran de’ farmachi,

oggi l’indica veste,

e i monili cui gemmano

effigïati Dei

inclito studio di scalpelli achei,

5

e i candidi coturni (è più precisamente la calzatura che veniva indossata nel teatro greco antico quando si dovevano recitare le
tragedie; qui non ha un significato così stretto, ma Foscolo comunque utilizza questa parola perché comunque la calzatura che si
indossava quando si recitavano le tragedie, era un tipo di calzatura più nobile, raffinatissima, bianca)

e gli amuleti recano

onde a’ cori notturni

te, Dea, mirando obbliano

i garzoni le danze,

te principio d’affanni e di speranze.

COSTRUZIONE SINTATTICA: le ore che dinanzi erano meste ministre de farmachi oggi recano (verbo recuperato nella strofa 5 al
verso 26) i monili cui gemmano effigiati dei, inclito studio di scalpelli achei, e i coturni candidi e gli amuleti onde a cori notturni i
garzoni mirando te, dea, obliano le danze, mirando te principio di affanni e di speranze.

PARAFRASI: le ore che prima ti porgevano tristemente le medicine, oggi ti porgono la sottile veste di seta indiana e i cammei che
rendono preziosi come gemme gli Dei intagliati, raffinato lavoro di artisti greci, (cosa portano le ore altre a questo?) le calzature
bianche e i gioielli, per cui durante le danze notturne i giovani guardandoti, o dea, dimenticano le danze, guardando te, principio di
preoccupazioni e di speranza (AFFANNO e SPERANZA sono i due elementi amorosi per eccellenza).

Fino a poco tempo prima le ore portavano ad Antonietta le medicine, adesso invece le portano tutte queste cose che servono per
abbigliarsi in un certo modo (ricco, sfarzoso, esalta la bellezza della donna). Vediamo comparire in queste strofe di nuovo delle
divinità: PERSONIFICAZIONE DELLE ORE. Erano 24 rappresentate come delle fanciulle leggiadre, eleganti, per metà vestite di
bianco (ore del giorno) e per metà vestite di scuro (ore della notte). Se in un primo momento le ore del giorno di Antonietta
trascorrevano soltanto tra le occupazioni della cura (senso medico del termine), oggi, finalmente guarita, le sue occupazioni possono
tornare ad essere altre.

In queste strofe è molto importante il passaggio dal PRIMA al DOPO (Foscolo stesso lo sottolinea): il verbo al passato (imperfetto)
ERAN con RECANO in tempo presente. Passaggio dalla condizione passata della malattia alla condizione presente di salute e di
pieno recupero della sua bellezza.

Così abbigliata ecco che l’apparire della Fagnani in pubblico suscita uno stato di dimenticanza da parte dei giovani che la guardano e
che vedono in lei l’apparizione di una dea (ecco di nuovo quel procedimento di DIVINIZZAZIONE della donna cantata).

L’ultimo verso della strofa 5 pone in luce non soltanto la bellezza divina di Antonietta accresciuta dal suo splendido abbigliamento e
dal suo potere di seduzione e di donna che suscita l’amore. Tutto quanto in questa strofa dipende da OBBLIANO cioè
DIMENTICANO, perché non soltanto i giovani dimenticano le danze, ma dimenticano anche le altre donne perché tutta l’attenzione
è concentrata su Antonietta.

O quando l’arpa adorni (tu, Antonietta)

e co’ novelli numeri

e co’ molli contorni

delle forme che facile

bisso seconda, e intanto

fra il basso sospirar vola il tuo canto

più periglioso; o quando

balli disegni, e l’agile

corpo all’aure fidando,

ignoti vezzi sfuggono

dai manti, e dal negletto

velo scomposto sul sommosso petto.

COSTRUZIONE SINTATTICA: o quando adorni l’arpa e co numeri novelli e co contorni molli delle forme che facile seconda
(verbo) e intanto fra il basso sospirar il tuo canto più periglioso vola; o quando disegni balli e fidando il corpo agile all’aure
sfuggono ignoti vezzi dai manti, e dal negletto velo scomposto sul petto commosso.

PARAFRASI: o quando suoni armoniosamente l’arpa e con nuovi ritmi e con le belle forme morbide che sono assecondate da un
morbido bisso (VESTE PREGIATA) e intanto tra sommessi sospiri il tuo canto più pericoloso si spande; o quando segui i movimenti
della danza, affidando le agile membra all’aria, sfuggono bellezze di solito nascoste dai manti e dal trascurato velo scomposto sul
petto ansimante dai ritmi della danza

Una prima immagine di Antonietta ritornata alla vita mondana è un immagine di questa donna che suona e canta.

Immagine della figura in movimento che seguendo i movimenti della danza rivela le bellezze che di solito rimangono nascoste.
Immagine di potentissima seduzione.

All’agitarti, lente

cascan le trecce, nitide

per ambrosia recente,

mal fide all’aureo pettine

e alla rosea ghirlanda

che or con l’alma salute April ti manda.

COSTRUZIONE SINTATTICA: all’agitarti le trecce cascano lente, nitidi per ambrosia recente, mal fide al pettine aureo e alla
ghirlanda rosea che or aprile ti manda con l’alma salute.

PARAFRASI: ai tuoi movimenti, si sciolgono le trecce, lucenti per unguenti profumati di cui da poco sono state cosparse, ribelli al
pettino d’oro e alla ghirlanda di rose che ora aprile ti manda insieme alla salute vitale.

Situazione analoga all’ode precedente: descrivendo e rappresentando la danza di Luigia, i capelli di quest’ultima sfuggivano a
qualsiasi acconciatura; stessa cosa qui per Antonietta.

Aprile è il mese della PRIMAVERA, il mese della RINASCITA. Si sta parlando di una rinascita della salute, ma soprattutto della
BELLEZZA. Il tempo della rinascita non può non essere il tempo della primavera, per tradizione inossidabile.

STROFA DI TRANSIZIONE (DA QUESTA DESCRIZIONE DI ANTONIETTA RISANATA CHE HA RECUPERATO

TUTTA LA SUA SPLENDIDA E SEDUCENTE BELLEZZA)

Così ancelle d’Amore

a te d’intorno volano

invidiate l’Ore;

meste le Grazie mirino

chi la beltà fugace

ti membra, e il giorno dell’eterna pace.

COSTRUZIONE SINTATTICA: così l’ore ancelle d’amore volano invidiate d’intorno a te; le grazie mirino meste chi ti membra la
beltà fugace e il giorno dell’eterna pace.

PARAFRASI: così le ore, ora ancelle d’amore, volano invidiate da tutti (perché sono vicini ad Antonietta; tradotto in linguaggio
prosastico: le ore che prima venivano trascorse da parte di Antonietta per curarsi, ora trascorrono tornando alle occupazioni
dell’amore) intorno a te; le grazie guardino tristemente chi osa ricordarti che la bellezza è fuggevole e chi osa ricordarti la morte.

Compaiono di nuovo le ORE, le ore che prima erano ministre di farmaci e che adesso portano capi di abbigliamento e gioielli a
questa donna lodata da Foscolo. Le ore adesso sono ANCELLE D’AMORE.

Qui non c’è una vera e propria invettiva come nell’ode precedente (contro coloro i quali avevano consigliato a Luigia di dedicarsi
all’arte dell’equitazione), MA è un invito al rifiuto da parte delle grazie (poesia) a disdegnare coloro i quali continuano a ricordare
che siamo esseri mortali e che la bellezza è un velo fuggente.

STROFA DEDICATA AD ARTEMIDE

10

Mortale guidatrice

d’oceanine vergini,

la Parrasia pendice

tenea la casta Artemide,

e fea terror di cervi

lungi fischiar d’arco cidonio i nervi.

COSTRUZIONE SINTATTICA: la casta Artemide, guidatrice mortale di vergini oceanine tenea la pendice parrasia e

(2 POSSIBILITÀ): TERROR DI CERVI (APPOSIZIONE DI ARTEMIDE O APPOSIZIONE DI ARCO CIDONIO)

terror di cervi e fea fischiar lungi i nervi d’arco cidonio

OPPURE

fea lungi fischiar i nervi d’arco cidonio terror di cervi

PARAFRASI: la casta Diana, guidatrice mortale delle vergini oceanine, stava sul monte Parrasio e da lontano faceva fischiare le
corde dell’arco cidonio, terrore di cervi.

OPPURE

La casta Diana, guidatrice mortale delle vergini oceanine, stava sul monte Parrasio e terrore di cervi faceva fischiare da lontano le
corde dell’arco cidonio.

SINTATTICAMENTE VANNO BENE ENTRAMBE LE VERSIONI; PARAFRASANDO LA DIFFERENZA SI NOTA:

sembra più corretta la seconda versione, è DIANA il terrore dei cervi (la sua mano usa l’arco).

L’ultima figura di dea che aveva chiuso l’ode a Luigi Pallavicini viene ripresa qui e posta per prima di una triade formata da:
ARTEMIDE, BELLONA (al posto di Pallade) e VENERE.
11

Lei predicò la fama

olimpia prole; pavido

diva il mondo la chiama,

e le sacrò l’Elisio

soglio, ed il certo telo,

e i monti, e il carro della luna (DIANA è SORELLA DI FEBO APOLLO, FEBO APOLLO HA UN COCCHIO E ANCHE LA
LUNA LO HA) in cielo.

COSTRUZIONE SINTATTICA: la fama predicò lei prole olimpia; il mondo pavido la chiama diva, e le sacrò il soglio Elisio e il telo
certo e i monti, e in cielo il carro della luna.

PARAFRASI: la poesia la celebrò come una divinità; il mondo pauroso la chiama dea e le consacrò il mondo dell’Ade e l’infallibile
freccia (telo) e i monti, e in cielo la luna.

Diana qui è evocata nel suo triplice ruolo divino: DIANA TRIFORME: ARTEMIDE o DIANA cacciatrice con la sua freccia
infallibile, PROSERPINA o ECATE (moglie di Plutone e regina degli inferi), e SELENE, Dea della luna.

CONCEZIONE SECONDO CUI GLI DEI SONO TALI PERCHÉ SONO STATI DEIFICATI DAGLI UOMINI; gli Dei
sarebbero in realtà degli esseri umani che per i loro meriti sono stati deificati. L’uomo è visto dunque come creatore delle divinità; e
questa concezione è chiaramente dichiarata già dal primo verso della stanza 10 che inizia proprio co “MORTALE”: Diana, essere
mortale che poi gli uomini hanno deificato (così come hanno deificato le dee che seguiranno). Questo nell’ode ha un particolare
rilievo perché così come Artemide (e così anche Bellona e Venere) sono dee perché deificate dagli uomini, lo stesso si può fare con
la Fagnani.

COME AVVIENE QUESTO PROCESSO? Attraverso la poesia (dichiarato al verso 61).

12

Are così a Bellona,

un tempo invitta amazzone,

die’ il vocale Elicona (uno dei monti delle muse, che sono le divinità della poesia);

ella il cimiero e l’egida

or contro l’Anglia avara

e le cavalle ed il furor prepara.

COSTRUZIONE SINTATTICA: così il voacle Elicona diè are a bellona un tempo invitta amazzone, ella or prepara il cimiero e
l’egida e le cavalle ed il furor contro l’Anglia avara.

PARAFRASI: così i poeti offrirono altari (are) a Bellona che era stata un tempo un amazzone invincibile. Bellona ora prepara l'elmo
(cimiero) e lo scudo (egida) e i cavalli e il furore contro l'Inghilterra (anglia) rapace (avara).

Qui troviamo la presenza di una nuova dea: BELLONA. Divinità tipicamente latina della GUERRA (bellum). Anche lei era una
creatura mortale, un tempo amazzone.

Allusione alla storia contemporanea: è questo il periodo in cui la Francia sta preparando la guerra contro l'Inghilterra.

AVARA -> c'è una polemica nell'uso di questo aggettivo contro l'Inghilterra, che (alla fine del 700 / inizio 800) è la prima potenza
industriale e anche la prima potenza commerciale al mondo, che oltre tutto non molto tempo prima è stata battuta dai coloni del Nord
America che nella rivoluzione americana si sono distaccato dall' Inghilterra. E la rivoluzione americana aveva dimostrato al mondo
l'atteggiamento colonialista dell'Inghilterra.

L'Inghilterra in questi anni è oggetto degli intellettuali europei piena di giudizi ambivalenti. Se da un lato l'Inghilterra viene vista
come un modello politico (si contrappone alle monarchie assolute; qui era presente una monarchia costituzionale, quindi era
presente un PARLAMENTO) e costituzionale ed economico, come un paese moderno, in cui vige una certa libertà di espressione
che nelle monarchia assolute del continente non è immaginabile.

D'altra parte molti degli intellettuali come Foscolo e Alfieri si rendono conto che la potenza economica dell'Inghilterra si basa su una
politica di avidità che era già stata sottolineata durante la rivoluzione americana.

Questa allusione di Foscolo all' imminente conflitto tra Francia e Inghilterra, è un po’ stridente per un ode come questa; MA
denuncia comunque l'urgenza del momento storico, dove un'ode come questa non si sottrae. L’urgenza di questo momento storico
viene anche sottolineata da Foscolo dalla presenza di Bellona degli oggetti tipici della guerra stessa. Qui emerge il FURORE: uno
stato d'animo che esprime la violenza ceca della guerra.

PROCEDIMENTO CONTRARIO ALL’ODE PRECEDENTE: nella precedente ode si partiva con Venere (e con l’evocazione del
mito di Venere e di Adone), dopodiché c’era Minerva (se ne ricordavano i lavacri; estrapolazione diretta dell’inno Callimacheo A
Minerva) e si chiudeva con Diana; IN QUESTA ODE abbiamo un “inversione”: Diana, Bellona (prende il posto di Minerva) e alla
fine Venere.

13 e 14

E quella a cui di sacro

mirto te veggo cingere (PERIFRASI PER INDICARE VENERE)

devota il simolacro,

che presiede marmoreo

agli arcani tuoi lari

ove a me sol sacerdotessa appari

regina fu; Citera

e Cipro ove perpetua

odora primavera

regnò beata, e l’isole (PERIFRASI PER INDICARE VENERE)

che col selvoso dorso

rompono agli euri e al grande Ionio il corso. (PERIFRASI)

COSTRUZIONE SINTATTICA: e quella a cui veggo te cingere devota il simolacro di sacro mirto che (riferito a simolacro) presiede
marmoreo ai tuoi lari arcani ove (tu) appari sacerdotessa sol a me, fu regina; regnò beata Citera e Cipro ove odora primavera
perpetua e regnò le isole che rompono col dorso selvoso il corso agli euri e al grande Ionio.

PARAFRASI: E colei alla quale ti vedo circondare devotamente la statua con il sacro mirto; la statua marmorea che protegge le tue
stanze più segrete dove tu ti mostri sacerdotessa di venere soltanto a me; fu regina e regnò su citerea e Cipro dove spira una eterna e
profumata primavera. E regnò felicemente sulle isole che ostacolano lo spirare dei venti e si oppongono al grande mare Ionio con le
loro pendici boscose.

Una caratteristica di queste due strofe è la figura della PERIFRASI: la principale è quella dove si indica Venere. In questo modo la
perifrasi permette di mettere in rilievo tutta una serie di elementi mitici, e che permettono di costruire una tessitura a distanza con
l’ode precedente: il mirto è uno di questi elementi, così anche Citerea e Cipro (isole in cui c’è una perenne primavera; primavera è il
tempo della rinascita (anche dell’amore e della bellezza. La primavera è il tempo di Venere).

Adesso è ancora più chiaro perché Venere viene collocata alla fine dell'ode: perché è proprio legata a questo MITO di rinascita
della bellezza, e questa è l’ode che si intitola ALL’AMICA RISANATA, ed è una amica che risana non soltanto perché recupera la
salute ma perché insieme alla salute recupera la BELLEZZA. Nell’ode di Luigia Pallavicini, il recupero della bellezza di Luigia era
un augurio mentre qui è una certezza.

Antonietta è una donna la cui bellezza viene ritratta al PRESENTE, mentre nell’altra ode, la bellezza di Luigia era un immagine
riferita al passato.

Lari-> antiche divinità romane che proteggevano la casa; lari per tanto è sinonimo di casa.

Antonietta ormai ha recuperato salute e bellezza, ma manca qualcosa affinché lei possa accadere la stessa cosa accaduta a
Diana, Bellona e Venere: manca il poeta. Ecco che Foscolo immediatamente si propone nei versi successivi.

15 e 16

SERIE DI ALLITTERAZIONI (sembra quasi sentire spirare il vento e di sentire muoversi lo spirito di Saffo):

Ebbi in quel mar la culla,

ivi erra ignudo spirito

di Faon la fanciulla,

e se il notturno zeffiro

blando su i flutti spira,

suonano i liti un lamentar di lira. (ALLITTERAZIONE FORTISSIMA)

Ond’io, pien del nativo (ENJAMBEMENT)

aër sacro, su l’itala

grave cetra derivo

per te le corde eolie (greche; gli eoli, gli ioni e gli achei sono le tre stirpi greche per eccellenza),

e avrai, divina, i voti

fra gl’inni (componimento poetico riferito ad una divinità ed è una delle forme della poesia antica, che ha una sua sacralità) miei
delle insubri nipoti.

COSTRUZIONE SINTATTICA: ebbi la culla in quel mar ivi la fanciulla di Faon spirito ignudo erra, e se il notturno zefiro spira
balndo sui flutti, i liti suonanno un lamentar di lira. Ond’io oien dell’aer sacro nativo derivo per te le corde eolie su l’itala grave
cetra, e divina, avrai i voti fra le insubri nipoti fra gli inni miei.

PARAFRASI: nacqui su quelle isole, li la fanciulla di Faone erra come spirito nudo e se la brezza primaverile notturna spira
dolcemente sul mare, le spiagge risuonano di un lamentoso suono di lira. Per cui io colmo dell'aire sacro nativo adatto per te le
armonie e i ritmi greci sulla poesia italiana. E tu divina avrai gli onori delle donne lombarde in mezzo ai miei componimenti poetici.

La culla di Foscolo è la stessa culla della poesia. Foscolo arriva dalle terre e dal mare dove è nata la poesia. Arriva da quelle isole
dove l'aria è sacra perché è popolata dalla presenza degli dei e dove si sente ancora l’eco dell’antica poesia greca.

Si parla delle stesse isole dove vaga lo spirito della Fanciulla che ama Faone, e che da Faone è respinta e che comunque si suicida:
SAFFO.
Nella sedicesima e ultima strofa c'è una citazione quasi letterale di una delle odi più famose di Orazio ovvero quella 30 esima del
terzo libro delle odi, dove Orazio dice di essere stato lui a trasportare (derivare) ritmi e metri greci nella poesia latina. Orazio è uno
dei poeti di Foscolo. Lo stesso Foscolo vuole trasportare nella poesia italiana, ritmi, armonie e essenza della poesia greca.

Quindi, la nostra Antonietta alla fine di quest'ode è divinizzata grazie allo stesso poeta, che senza soluzione di continuità si propone
come gli antichi poeti greci. Poeti che hanno donato l'eternità a ciò che eterno non è.

C'è un’eternità ASSOLUTA e una RELATIVA. Noi non siamo capaci di concepirla.

Ma la poesia può dare questa eternità; la poesia resta, perché in qualche modo si tramanda. Il poeta è definito come un sacerdote
dell’eternità, perché può garantirla.

La donna cantata viene divinizzata, trasformata in una dea; questo vuol dire a costui/costei l'attributo principale degli dei, cioè quello
di essere al di fuori e al di sopra del tempo; quindi eterni.

Anche in queste due strofe dobbiamo mettere in luce una figura retorica che vedremo già a partire dal primo sonetto:
ENJAMBEMENT (procedimento stilistico che consiste nella rottura della coesione unitaria metrico-sintattica di un verso il cui senso
(proposizione, sintagma), anziché concludersi, si prolunga nel verso successivo).