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vetro solidalmente accoppiati ed ospitanti nell'intercapedine una tenda metallica alla veneziana: «Venetian Blinds».
L'originale ideazione di questa costruzione ha permesso non solo la eliminazione di tutte le tare del «bilico», ma ha raggiunto risultati
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plicissima, facilitata da speciali congegni a frizione che mantengono il «bilico» nella posizione voluta e permettono l'agevole ribaltamento
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interruzione alcuna e ciò anche per luci di g r a n d i dimensioni.
L ' a s s e d i r o t a z i o n e del «bilico», non essendo legato ad alcun punto fisso, può liberamente venire stabilito ad altezza conveniente
dal pavimento in modo da rendere comodo l ' a f f a c c i a r s i .
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Di alcune osservazioni di Roger Fry
sulla scultura 1
Giovanni Becatti
Hermes di Olimpia: IV o II secolo? 3
Luigi Moretti
Strutture e sequenze di spazi 9
Charles Conrad
Considérations sur l'esthétique spa-
tiale virtuelle 21
Stanislaus Fumet
Un nouveau concret, but de l'ab-
straction 28
L.M.
Galleria di Palazzo Bianco - Alle-
stimento di Franco Albini 31
L.M.
Termini della Biennale 41
S.
La Casa dell'« Astrea » - Architettu-
ra di Luigi Moretti 45

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Antologia di Spazio: André Bloc di
Léon Degand
Agnoldomenico Pica
Chiesa di Recoaro Terme - Archi-
tettura di Giuseppe Vaccaro 49
Giuseppe Vaccaro
Principi di armonia nell'architettura 54
Rassegna delle arti e dell'architettura diretta dall'architetto Luigi Moretti Sp.
Atanasio Soldati 57
A. D. P.
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ra di Luciano Baldessari, collabora-
zione di Marcello Grisotti 58
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Terrazze sui platani - Architettura
di Carlo Pagani e Vittoriano Vigano 61
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SPAZIO N.° 7 / Dicembre 1952 - Aprile 1953 Casa unifamiliare
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postale. - Conto corrente postale n. 1/14183, inte- tura di Gianni Monnet 70
stato a «Spazio». - Spedizione in abbonamento
postale gruppo IV (in busta rigida). - Non si Sp.
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scritti e delle illustrazioni. - Manoscritti e foto- di Agnoldomenico Pica e di Giusep-
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La corrispondenza deve essere indirizzata imper- pe Pizzigoni 72
sonalmente alla Direzione. - Ogni numero è
iscritto nel registro del copyright. - Per la pub- Gabriele Fantuzzi
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INDICE DEI NOMI Bouguereau (Adolphe-William) 3, 98
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Goral ( A r i e )
G o u r m o n t (Giles)
104
23
Bourdelle (Antoine) 97 Del Giudice ( B r e n n o ) 89 Govi (Gilberto) 87
Braccesco ( C a r l o ) 97 D e l l ' A b b a t e (Nicolò) 105 Greco (Domenico T h e o t o k ó p o u l o s d.
A a l t o (Alvar) 89 B r a g a g l i a ( A n t o n Giulio) 103 Dell'Acqua (Gian Alberto) 87 , 88, 98 El) 28, 30
Abbagnano (Nicola) 87 Bramante (Donato) 10, 107 Della P o r t a (Nicolò L a m b e r t o ) 91 Gregori ( N . ) 102
Abrami (Giorgio) 87 Brancaccio (Giovanni) 10L . 109 Dell'Aquila (Angelo) 92 Gregori (S.) 99, 102
Accardi (Carla) 99 Brancusi (Constantin) 99 D e Lorenzo (Antonio) 87 Griffini ( E n r i c o A . ) 106
Accorsi (Pietro) 109 Braque (Georges) 28-30 , 81 , 98 De Lorenzo (Giuseppe) 87 Gris ( J u a n ) 29
•Acerbi ( R o s e t t a ) 104 Breuer (Marcel) 90 D e M a r c h i (Giulio) 16 Grisotti ( M a r c e l l o ) 58-60
A d a m ( H e n r y Georges) 109 Breydenbach (Bernhard von) 100 De Matos Sequiera (Gustavo) 93 Gromaire (Marcel) 93
A f r o Basaldella 95 , 1 0 1 , 109 Brin (Irene) 99 De Pisis (Filippo) 104 Guardi (Francesco) 109
A l a i n ( E m i l e A u g u s t e C h a r t i e r d.) 88 Brinkmann (E. A.) 10 De Précigout (J.) 93 G u a r i n i ( G u a r i n o ) 9, 10, 12, 13, 18;, 29, 107
Alberti (Leon Battista) 12, 2 1 , 2 5 , 105 Brizio ( A n n a M a r i a ) 87 De Prédis (Ambrogio) 92 Guarino Veronese 92
Albini ( F r a n c o ) 3 1 , 33-35, 37-40. 89, B r o n z i n o ( A g n o l o di Cosimo d i M aria- Derain (André) 99 Guastadisegni (Nicola) 98
93 , 102, 106 no d. il) 105 D e Rocchi ( F r a n c e s c o ) 92 Guberti ( V e r a ) 99
Alceo 18 Brossa (Joan) 95 De Romans (Maria Luisa) 104 Gubler ( M a x ) 101
Aldrick (Chester) 89 Brummer (Carl) ¡ 89 De Sommi (Leone) 103 Guidi ( V i r g i l i o ) 99
Aldrick (Delano) 89 Brunelleschi (Filippo) 10, 13, 103 Destorrent (Ramon) 97 Guillon ( A n d r é ) 87
Aloi ( R o b e r t o ) 93 Bruni (Gianni) 78-81 De Toni (Nando) 87 Guimard (Hector) 73
Amelung (Walter) 6 Brusin (Giovanni) 96 D'Huinez (Danielle) 104 Gutkind (Erwin A.) 98
Andersen (Ellen) 93 Brussa t. f ..t. 86-8 Diamare (Ugo) 66, 99 Guttuso (Renato) 99, 101, 104
Angliviel de la B e a u m e l l e ( R . ) 93 Buckminster-Fuller (R.) 106 D i Blasi ( P i e t r o ) 59 Gusman (Pierre) 10
Annoni (Ambrogio) 88;, 89 Buffoni ( B r a m a n t e ) 102 Di Felice (Enrico) 87 Guzzi (Giuseppe) 102
A n t o n e l l o da M e s s i n a ( A n t o n e l l o di B u o n a r r o t i cfr. Michelangelo Dionysios 8
G i o v a n n i degli A n t o n i d.) 97 Buontalenti (Filippo) 103 Di S a l v a t o r e ( N i n o ) 70, 71 H a i g h (William) 93
Apra (Nietta) 92 B u r r i (Alberto) 106 Doddis ( W a l t e r ) 102 Hambidge (Jay) 88
Arcangeli (Francesco) 101 Butler (Reg) 41 Domela-Nieuwenhuis (César) 99 Hautecoeur (Louis) 105
A r g a n (Giulio Carlo) 1, 2, 109 Donatelli (Romolo) 89 Hege (Walter) 3
A r p ( H a n s d. J e a n ) 99, 106 Caccia D o m i n i o n i (Luigi) 93 Donatello ( D o n a t o di Niccolò di B e t t o Hendy (Philip) 98
Arredi (Filippo) 87 Cagli ( C o r r a d o ) 101 B a r d i d.) 2 Hepworth (Barbara) 60, 109
Arrigo V I I , imperatore 37 Cairola ( S t e f a n o ) 104 Donati (Enrico) 92 Heydenreich (Ludwig Heinrich) 87, 88
Arslan (Wart) 96 Calamide 6 Donghi (Antonio) 101 H i l d e b r a n d (Adolf v o n ) 1
Aschieri ( P i e t r o ) 96 Calder (Alexander) 100, 109 Donghi (Daniele) 89 Hinder (Margel) 109
Ashbee ( C h a r l e s R.) 73 Callimaco 102 Doplicher ( V i r g i n i o ) 87 Hoffmann (Joseph) 89
Asnago (Mario) 72 Calvi ( I g n a z i o ) 87 Dorazio (Piero) 106 Hohenzollern (Friedrich Wilhelm)
Astarita (Tommaso) 102 Campigli ( M a s s i m o ) 98, 109 Dorfles (Gillo) 88 Kronprinz 3
A t t a l i d i ( D i n a s t i a degli) 8 Canevari (Angelo) 104, 105, 106 Dorival ( B e r n a r d ) 99 Hugo (Victor) 99
A t t a v a n t e di Gabriello di V a n t e di Canova (Antonio) 31 Dorwin Teague (Walter) 106 Huguet (Jaime) 97
F r a n c e s c o di B a r t o l o 92 Cannula (Francesco) 109 Dòry (Louis) 95 Huszar (Vilmos) 99
Cantre (Joseph) 101 Dova (Gianni) 99, 104 Hutter (Wolfgang) 93
Capogrossi G u a r n a ( G i u s e p p e ) 42, 99, Dradi (Carlo) 102
B a c h (Johannes Sebastianus) 28 Drakes (Adrian) 107
Bagni (Guido) 101, 104, 106 I n g e g n e r i (Marcantonio) 103
87 Droulers (Marc) 93
Bairati (Cesare) Cappelli ( S i l v a n o ) 87 Ingres (Jean Auguste Dominique) 28,
88 Duccio di B u o n i n s e g n a 96
Baj . ( S t e f a n o d. S t e n o ) 98 Cappellin (Giacomo) 107 29, 98
Cardazzo (Carlo) 102 Due Kielland (Edle) 93 Isabella d ' A r a g o n a , r e g i n a di Sicilia 92
Baldessari (Luciano) 58-6
Carletti (Umberto) 45 Dufy (Raoul) 98, 100, 109 Itten (Johannes) 96, 106
Balella ( G . ) 93
Carlin (Martin) 107 Dupont (E. A.) 18
Balla (Giacomo) 106
C a r m e l o ( C a r m e l o Savelli d.) 104 J a c q u e m a r t (Albert-Jules) 22
Balsamo-Stella (Guido) 107
Barbantini (Nino) Carnevali (Luigi) 104 E dallo (Amos) 98 J a i m e F e r r e r I I cfr. F e r r e r
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Barbarigo t. f. t. 8 6 - 8 / Carrà (Carlo) 28, 104, 109 Edallo L a b a d i n i ( M a r i a ) 98 Jeanneret (Pierre) 30
Barbaro (Daniele) Casorati (Felice) 100, 109 E l e o n o r a di Toledo, consorte di Jedlicka (Gotthard) 99
103
Barbaro (Umberto) Cassas ( L . F . ) 18 Cosimo I g r a n d u c a di T o s c a n a 105 Jolas (Alexander) 104
104
Barbaroux (Vittorio Emanuele) Cassinari (Bruno) 100, 109 Elio Donato 92 Joppolo ( B e n i a m i n o ) 99
104
Bardella - Chiappini (Antonio) Cassou ( J e a n ) 98 Elenbaas (Wally) 101
102
Bardelli (Felice) 89 Castelbarco ( F r a n c e s c o ) 109 K a n d i n s k y (Wassily) 2 8 , 99
Barniz (Umberta) 102 Castelfranco (Giorgio) 8/ ', 91 F a b b r i (Agenore) 109 Kerg (Théo) 99
Baroni (Costantino) 87 , 98 Castello ( V a l e r i o ) 31 Falier (Vitale) 107 Kirchner (Ernst Ludwig) 95, 96
Barovier t. f. t. 86-87 Castiglioni ( A r t u r o ) 87 F a n t u z z i (Gabriele) 7 3 , 106 Klee ( P a u l ) 95, 98
Barovier (Agnolo) 86, t. f. t. 86-87 C a t e r i n a di R u s s i a , i m p e r a t r i c e 107 Fasolo ( F u r i o ) 49, 88, 105, 109 Klein (Wilhelm) 4
Barovier (Ercole) 107 Cattani (Attilio) 102 Fazzari (Ignazio) 87 Knoop (Guitou) 95
Bartning (Otto) 49 Causa (Raffaello) 105 Fedeli (Fedele) 87 Knopf (Alfred) 106
Bartolini (Luigi) 101 Cavaliere (Alik) 104 Fera (Serge) 99 Kok (Antony) 99
B a r t o l o m e o da Camogli 97 Cavalieri (Giuseppe) 102 Ferari (Dom Guy) 98 Kubin (Alfred) 101
Bassi ( C a r l o ) 89 Cavo ( A l e s s a n d r a ) 104 F e r r a r i (Ettore Gian) 109
Bassi ( R e n z o ) 102 Cecchi ( E m i l i o ) 87 Ferrer I I (Jaime) 97 L a l i a (Alfredo) 102
Bassoli ( F e d e r i c o S.) 87 Cecioni (Giulio C e s a r e ) 87 F e r r o (Egidio) t. f . t. 86-87 Lanci (Baldassarre) 103
Baumeister (Willi) 101 Cefisodoto 4, 8 F e r r o (Giorgio) t. f. t. 86-87 Langton (Douglas R.) 87
Bazaine (Jean) ;28, 30 , 95 Cerato (Domenico) 89 Fidia 3 Lansiaux (Marianne) 99
Becatti (Giovanni) 3, 8 Cevese ( R e n a t o ) 89, 102 Figini (Luigi) 72 Lanskoj (Iwan Iwanovich) 95
Becherini (Bianca) 87 Cézanne (Paul) 28, 98, 109 F i l a r e t e ( A n t o n i o A v e r u l i n o d.) 25 L a P a l i c e ( J a c q u e s de C h a b a n n e s
Bellavista ( M a r i o ) Chadwick (Lynn) 109 Fiocco ( G i u s e p p e ) 96 s e i g n e u r de) 29
102
Bellincioni ( G i o v a n n i ) 87 Chagall ( M a r c ) 104, 105 Fiorentino (Adriano) 32 Larbaud (Valéry) 85
Bellini ( G i o v a n n i ) d. il Giambellino 92 Chanj ( H s ü a n ) 102 Fiorenzo [Florentius] 92 La Regina (Guido) 93
Belloni ( A m e r i g o ) 90 Charell (Ludwig) 99 Fjell (Kai) 101 Lascaris (Costantino) 91
Beltrami (Luca) 87 Chastel ( R o g e r ) 99 Flemming (Willi) 103 Latis (Gustavo) 88
Bencini (Enzo) 87 Chemello ( G i u s e p p e ) t. f. t. 5,2-53 Flora (Francesco) 87, 88 Laurana (Luciano) 12
Benedetti (Carlo) 102 Chessa (Paolo Antonio) 75-77 Foa (George Hill) 74 Laver (James) 93
Benndorf (Otto) 3 Chevaley ( G i o v a n n i ) 89 Fontana (Carlo) 107 L e C o r b u s i e r ( C h a r l e s E d o u a r d J<;an-
B e n y (Roloff) 9 1 , 104 Cianchi ( R e n z o ) 87 Fontana (Lucio) 74, 79, 104 n e r e t d.) 54, 89, 9 8 , 105
Berlanda (Franco) 89 , 90 Ciolini ( G i n o ) 87 Foraboschi ( O r m a n n o ) 102 Léger (Fernand) 28, 100
Bernardi (Marziano) 87 , 89 Cirlot ( J u a n - E d u a r d o ) 95 Forlati (Ferdinando) 89, 96 Leicht ( P i e r Silverio) 96
Bernini (GianLorenzo) Ciuti ( E n r i c o ) 81 Foscolo ( U g o ) 72 Lelj ( M a s s i m o ) 57
2, 107
Bernt (Silva) 104 Civiletti ( B e n e d e t t o ) 89 Fougeron (André) 99 L e N a i n ovvero L e n a i n ( A n t o i n e ) 109
Bertele (Aldo) 102 Clark (Kenneth) 87 Fragonard (Jean Honoré) 109 Lenk (Torsten) 93
B e r t i n i ( F r a n c e s c o di F a u s t o ) 103 Cleomene 8 F r a n c e s c o A n t o n i o del Chierico 92 Lenti (Libero) 93
B e r t o t t i - Scamozzi ( O t t a v i o ) 14 Cognacq ( G a b r i e l ) 109 F r a n c e s c o di Giorgio M a r t i n i 12, 20 Leonardo da Vinci 28, 87, 88, 9 1 , 98
Bestetti (Emilio) 87, 88 Colla ( E t t o r e ) 106 Franchina (Nino) 101 Levée 18
Bettini (Sergio) 96 Colombo ( A l f r e d o ) 87', 88 Franco (Fausto) 89, 96, 102 Levi (Carlo) 104
Bianchetti (Angelo) 102 Confalonieri (Giulio) 87 Franke (Günther) 95 Levi (M. A.) 106
Bianchi ( D a n t e ) 96 Conrad (Charles) 2 1 , 27', 97 Franken (Ruth) 99 Levitt 109
Bianchi ( E r n e s t o E.) 68., 69 Consagra (Pietro) 109 Freyrie (Enrico) 102 Liberale da Verona 92
Bianchi ( T i t o ) 90 Consolazione ( G i o v a n n i ) 104 Frigimelica (Girolamo) 89 Licata (R.) t. f. t. 86-87
Bianco ( R e m o ) 99 Conte ( M i c h e l a n g e l o ) 106 F r y (Roger) 1, 2 Lilloni ( U m b e r t o ) 109
Bianconi (Fulvio) 107 Cornelio di H a r l e m 105 Fuga (Ferdinando) 88 Lionni (Leo) 106
Biljan-Bilgez (Maria) 93 Corot ( J e a n - B a p t i s t e - C a m i l l e ) 109 Fuller (Loie) 73 Lippold ( R i c h a r d ) 109
Bill ( M a x ) 106, 109 Corpora (Antonio) 95, 101 Fumagalli (Giuseppe) 104 Lissitzki ( E l ) 99
Bini ( V i t t o r i o ) 90 Corradi (Corrado) 93 Fumagalli (Giuseppina) 87, 88 Liusso (Bepi) 104
Birolli ( R e n a t o ) 95, 101 , 104, 109 Cortesi ( F a b r i z i o ) 87 Fumet (Stanislaus) 28, 30 Loewy (Emanuel) 3
Bleynie ( C l a u d e ) 99 Courbet (Gustave) 109 F'urttenbach ( J o s e p h ) 103 Lombard (Jean) 99
Bloc ( A n d r é ) t. f. t. 48-4'> C r i p p a ( G a e t a n o Roberto) 99, 104 Fusco (Angelotto), cardinale 25 Loos ( A d o l p h ) 58
Bloemart (Abraham) 105 Crippa (Luca) 74 L o r e n z o da B o l o g n a 89
Blondel 10 C r i s t i n a di D a n i m a r c a , duchessa G a b etti (Roberto) 89 Lubitch (Ossip) 104
Bliimel ( C a r i ) 6, 8 di M i l a n o 92 Gabo ( N a u m ) 109 Lucano (Ennio) 92
Boccioni ( U m b e r t o ) 28 Crotti (Jean) 99 Galbiati ( G i o v a n n i ) 87 Lundgreen (Tyra) 107
Bodino ( A n t o n i o ) 98 Cuixart (Modest) 95 Gallian ( M a r c e l l o ) 104 Lurçat (Jean) 9 3 , 99
Bodmer (Enrico) 87 Curtius (Ernst) 3 Galois ( E v a r i s t e ) 97
Boetticher ( A d o l p h ) 3 Gambetta (Mario) 66 M a c k i n t o s h ; Charles Rennie) 73, 95
Bognetti (Giampiero) 96 D a Col (Aldo) 102 Gandolfi ( V i t t o r i o ) 88 M a e s t r o di S. G i o v a n n i E v a n g e l i s t a 38
Bòhm (Dominikus) 49 Dalí (Salvador) 98 Garbari (Tullio) 104 Magliano (Angelo) 102
Boily ( C h a r l e s - A n g e ) 109 Dal Maschio (S.) t. f., t. 86-87 Gardella ( I g n a z i o ) 89, 93 Magnaghi (Augusto) 67
Boito (Camillo) 87 D'Ancona (Paolo) 88 Gasparetto (Astone) 86, 107 M a g n a s c o ( A l e s s a n d r o ) d. il L i s s a n d r i n o 31
Boldini (Giovanni) 98 D a n i e l e da V o l t e r r a ( D a n i e l e Riccia- Gasparini (Giansisto) 104 Magnelli (Alberto) 106
Bologna ( F e r d i n a n d o ) 105 relli d.) 105 Gattinelli (Giovanni) 87 Maj (Franco) 102
Bolzonella ( L i v i o ) 102 D ' A n n u n z i o (Gabriele) . 28 Gauguin (Paul) 98 Mailloì ( A r i s t i d e J o s e p h B o n a v e n t u r e ) 2, 3
Bonadé Bottino (Vittorio) 89 D'Arquian (Maurizio) 99 Gentilini ( F r a n c o ) 101 Maioni (Giuseppe) 94 •
B o n a n n o da P i s a 1 D'Aste (Vittorio) 87 Geymiiller ( H e i n r i c h von) 87 Malaguzzi Valeri (Ippolito) 89
Bonini ( E n z o ) 102 Daumier (Honoré) 109 Ghiozzi (Mario) 87 Malevich (Kasimir) 29, 99
Borella ( C a r l o ) 89 Davide 91 Giacometti ( B r u n o ) 89 Mandelli (Pompilio) 101
Borgese ( L e o n a r d o ) 89 De Angelis (Enrico) 88 G i a n f e r r a r i cfr. F e r r a r i ( E t t o r e G i a n ) Manfredino d'Alberto da Pistoia 34
Borghi (Bruno) 87 De Borchgrave d'Alténa (J.) 93 Giani ( A l e s s a n d r o ) 87 Mangiarotti (Angelo) 88
Borissavliévitch ( M i l o u t i n e ) 105 De Carli (Carlo) 91 Gide ( A n d r é ) 98 Manessier (Alfred) 95
Borrassa (Luis) 97 D e Carolt ( L u i s ) 98 Giovanni « fioler » da M u r a n o 107 Manet (Edouard) 98, 109
Borromeo (Federigo), cardinale 91 De Carvalho Cunha (Paolo) 98 Giraldi (Guglielmo) 92 Mannheimer (F.) 107
Borromini (Francesco) 107 D e Chirico (Giorgio) 104 Girardy (Alfred B.) 106 Mansfield ( K a t h e r i n e ) 99
Borso d ' E s t é , d u c a di F e r r a r a , M o - Degand (Léon) t. f. t. 48-4^ Girolamo da C r e m o n a 91 Marangoni (Luigi) 89
d e n a e Reggio 92 Degano (Umberto) 104 Glarner (Fritz) 99 Marchetti (Italiano) 87
Boschetti (Goffredo) 89 Degas (Edgard) 2, 109 Gola ( G i a n L u i g i ) . 90 Marchi (Renato) 89, 90
Bossi ( G i u s e p p e ) 87 D e ' Grassi (Giovannino) 91 Goldscheider ( L u d w i g ) 88 Marcolongo (Roberto) 87
Boucher (François) 9 3 , 109 Degrassi (Nevio) 94 Golzio ( V i n c e n z o ) 88 (continua a pag. 110)

XXIV
 de l'espace interne — à laquelle une partie des architectes une habitation de caractère moyen, qui possède des avan-
RÉSUMÉS modernes se rallient avec une grande liberté et des effets tages évidents que lui confèrent une bonne organisation
Maillol denied that the Hermes of Olympia and the
praxitelean Venus now at the Vatican Galleries were by
surprenants — et la conception à caractère dissociatif ou planimétrique et une élégance sobre de la forme. the same sculptor. I n 1931 the attribution was once again
T,p nTTELQUES CONSIDÉRATIONS DE ROGER FRY romantique que d'autres architectes poursuivent. i discussed: Blümel, starting from technical remarks, exclu-
«TIR LA SCULPTURE REFUGE POUR L E S VACANCES - DE CARLO ded 'the datation to the IV century and was inclined to
s t
* par Giulio Carlo Argan - p a g e s 1-2 GALERIE D U « PALAZZO BIANCO » P A C C AGNINI E T ERNESTO E. BIANCHI believe it a Roman copy. Some others proposed to consider
par L . M. - p a g e s 31-40, 106 par Sisto Villa - p a g e s 68-69. the Hermes! an original work reworked and finished in
T'Auteur explique et développe certaines observations faites La Galerie du « Palazzo Bianco » de Gênes vient d'être à
Roger Fry sur l'opposition entre la sculpture occidentale Il s'agit d'une petite maison pour passer les vacances, the Roman era, but the greater part of critics stuck to
P nouveau organisée par Mme Mercenaro. L'utilisation des construite à Cernobbio (Lac de Corne) d'un style mi-ration- the previous attribution. With the developing and refining
ntiaue et la sculpture nègre. De même que Fry et Hil- locaux, due à Franco Albini, peut être considérée comme
d6 brand, l'Auteur voit dans la sculpture européenne une nel, mi-rustique, avec un sens du paysage très vif. Toute of archaelogical studies, the theme has become interesting
un exemple de moderne sistemation muséographique. Tout l'organisation planimétrique de la maison est conditionnée and actual again.
t tativè pour «résoudre le dualisme de Ta matière et de en respectant les éléments déjà existants de l'architecture
l'esprit en réintégrant l'entière réalité dans la spiritualité par le fait que, pendant les mois où la maison est habitée, Blümel himself in 1948 reaffirms his unbelief in the
du XVIIIe siècle (voûtes, parterre d'ardoise, escalier mo- on passe une plus grande partie de son temps dans le previous attribution and excluding it be a Roman copy,
de la forme»; tentative faillie, à son avis, puisqu'elle n'est numental), les salles ont été arrangées avec sobriété, au
a r r ivée qu'à établir l'équivalence et la possibilité de sub- jardin et non à l'intérieur de la maison. proposes to attribute it to that Praxiteles who lived in the
point de vue espace, division, illumination naturelle et arti- I I century B. C. and who signed some fragments of per-
stitution des termes. Dans la sculpture nègre, au contraire, ficielle, de manière à créer l'atmosphère la plus adéquate
forme et matière sont inséparables, car la notion logique ÉCOLE DES B E A U X - A R T S À NOVARA - ARCHI- gamenean bases. The technical notes of Blümel, the lack
à la conservation et à l'étude des oeuvres d'art exposées. TECTURE DE GIANNI MONNET of copies, the typology itself of course suggest an attri-
de l'objet est absente. Par conséquent la sculpture nègre Pour les oeuvres d'art d'un intérêt moins général, on a
ut g t r e considérée comme une élaboration de la matière, par Sp. - p a g e s 70-71 bution to hellenistic age, nonetheless it is significant that
aménagé des locaux pour permettre aux spécialistes d'étu- so_ large a number of critics supported the previous at-
alors que la sculpture occidentale peut être qualifiée d'éla- dier les oeuvres qui ne sont pas exposées au public. Le projet pour la nouvelle école des Beaux-Arts à Novara,
boration de l'objet. ..... , „ . . prévoit un édifice de six étages à tour polygonale, avec tribution. Becatti proposes here a conciliant hypothesis:
Il reste, hors de Part primitif autant que de 1 art classique, des rangées de fenêtres continues protégées par des auvents it could be the work of the I I Century Praxiteles, but
le processus, tout à fait moderne, qui consiste à incor- BORNES D E L A BIENNALE par L . M. - p a g e 41 he, probably direct descendant of the great Master, would
La dernière « Biennale » de Venise a révélé, parmi les di- elliptiques de ciment installés selon l'incidence éliothermi- therefore have assumed the stylistic language « with inti-
porer dans la sculpture plusieurs expériences sensorielles que. L'intérieur sera orné d'oeuvres et de décorations de mate and emulating consonance and a certain light vir-
permettant une traduction plastique de la lumière, de verses expressions de la peinture moderne, une même va- Nino Di Salvatore, Bruno Munari et Atanasio Soldati.
l'atmosphère, de la couleur. lidité et une semblable indifférence. Cette révélation est tuosity. »
surtout sensible pour l'art abstract et Part réalistique dont EDICULES A U MILIEU D E S CYPRES - ARCHITEC-
HERMÈS D'OLYMPIE, IVe OU II e SIÈCLE? les antithèses sont plus apparentes qu'intrinsèques. A cet TURES DE A. D. P I C A E T DE G. PIZZIGONI STRUCTURES A N D SEQUENCES OF SPACES
par Giovanni Becatti - p a g e s 3-8 effet il suffit de considérer, comme le soutient l'A. que: par Sp. - p a g e 72 by Luigi Moretti - p a g . 9-20, 107
« un signe est de Part quand il représente aussi quelque On représente ici deux chapelles funéraires, l'une con- Architecture is read through the various terms by which
L'Hermès d'Olympie, découvert en 1877, à l'intérieur de chose d'autre que sa figure même ». Arrêtant, en outre, que it expresses itself: chiaroscuro, plastic values, tissue of
l'autel du Temple de Hera en Altis, fut d'abord regardé le langage pictural est une suite de faits particuliers, tou- struite en « canevas » en granit par Giuseppe Pizzigoni
dans le cimetière de Bergame, l'autre projetée par Agnol- the building itself, inside space, quality of the material
comme une oeuvre autenthique de Praxithèle le Grand (IV jours divers et incongrus, l'Auteur, affirme que chaque used, etc. I n that complex, vivid activity which constitutes
siècle avant J. C.) et, de ce fait, admiré comme un exem- catégorie d'expression n'a pas par elle-même, en temps domenico Pica pour le cimetière de Busto Arsizio. the consideration of a work of architecture, the terms
plaire incomparable de Part statuaire classique. Bendorf, que partie de l'expression, plus de valeur qu'une autre. cannot be read separately because we pass from one to
en 1878, et Boetticher en 1883, mirent en doute l'exacti- EXPOSITION D'ART NOUVEAU À ZURICH
Dans le cadre de ces « ismes » ainsi vidés, seules les par Gabriele Fantuzzi - p a g e s 73 e t 106 another with an infinite variety of combinations. But owing
tude de cette date (IV siècle), et furent enclins à attri- personnalités et leur puissance gardent donc une valeur. to the fact that every term is co-ordinated and linked with
buer cette statue, au plus récent Praxithèle du I I siècle L'exposition << um 1900 », qui a eu lieu au Kunstgewer- the others, it seems justifiable, from the point of view of
avant J. C. Ensuite, Aristide Maillol rejetait l'hypo- bemuseum de Zurich, a été la première tentative sérieuse the critical analysis of a building, to take as a summing-
thèse que l'Hermès olympien et la Vénus du Vatican de L'IMMEUBLE DE L'ASTREA par S. - pageê 45-48 pour établir une ligne génétique du goût contemporain.
L'immeuble de la Coopérative Astrea a été construit up only the expressive aspects of the work and deduce
Praxithèle puissent être l'oeuvre du même sculpteur. L'exposition, organisée par le dr. Itten, a accueilli des from it arguments valid for the architectural whole. This
En 1931, cette illustre attribution fut, de nouveau, discutée: sur des plans de l'architecte Moretti, à la limite du quartier oeuvres de la « Sécession Viennoise », du « Jugenstil » alle-
Monteverde à Rome, sur un terrain exposé au Nord. L'o- is, notwithstanding, very dangerous because the terms
Blümel, s'appuyant sur des remarques techniques, excluait mand, de T« art nouveau » belge et de divers pays euro- chosen may be considered not as a reality abstracted from
que cette oeuvre puisse être du IV siècle et-pensait plutôt rientation du terrain a déterminé une défense contre le péens et extra-européens. other realities, — that is as a symbol, — but as a whole
qu'il s'agissait d'une copie romaine- D'autres proposèrent froid et la tramontane pour les pièces de repos et de reality. I t is_ sufficient to see, in this respect, the mistakes
de considérer l'Hermès comme un original retouché et séjour. La disposition planimétrique de l'édifice est du ART E T TÉLÉVISION of the criticism based upon merely plastic of picto-
repoli au temps des Romains, la plupart restèrent convain- type économique, désormais habituel, que l'architecte semble par Luigi Moretti - p a g e s 74 e t 106 rial values or upon merely constructive ones. One term,
cus que l'attribution primitive était le seule valable. Avec accepter comme un état de fait objectif, même s'il est On attire, ici, l'attention sur l'importance que pourrait however, seems more largely representative than others, —
les progrès et le raffinement des études archéologiques, ce discutable. La masse émerge spontanément de l'irrégula- avoir, actuellement en Italie, la télévision dans la for- and, for that, safer to be assumed — and, moreover, of a
sujet redevient d'actualité. • rité du terrain. Dans cet édifice la recherche d'une grande very peculiar interest : the inside empty space of a
dignité de forme est évidente, en tant que reflet de la mation d'une culture visuelle et pour la diffusion de Part.
Blümel confirme (1948) son doute vis-à-vis de l'attribution building: space to which modern criticism has already
primitive et exclue qu'il s'agisse d'une copie romaine ; il « dignité de l'homme » et de sa maison. L'architecture de ESCALIER E N COULEUR - DÉCORATION D E PAO- turned its attention. The links between the inside space
propose d'attribuer cette oeuvre au Praxithèle du I I siècle PAstrea est une nouveauté dans la forme, nouveauté aussi LO A. CHESSA and the building which contains it are innumerable: it is
avant J. C., dont on possède deux signatures en fragments que l'engagement d'élever une construction d'un prix très sufficient to consider that the space has as a rind the
limité à une si particulière intensité d'expression. par L . M . - pages 75-77
sur des socles de Pergame. Les remarques techniques de Dans la singulière chambre de séjour créée par Paolo surface that conditions it and which in the same time
Blümel, le manque de copie, la même typologie feraient, A. Chessa pour cette maison de campagne, un escalier- the space itself has generated. The internal space has
certes, pencher pour l'attribution hellénique, mais ce n'est L'ÉGLISE DE RECOARO-TERME - ARCHITECTU- armoire isolé au centre et peint de couleurs vives con- qualities of its own: the writer defines four of them
pas, toutefois, sans raisons qu'une aussi grande partie des RE DE GIUSEPPE VACCARO which he considers fundamental ones: a) the geome-
stitue le clou de cette composition et impose une solution tric form; b) the quantity of volume; c) the density of
critiques aie soutenu l'attribution primitive. par Agnoldomenico Pica - p a g e s 49-54 de là fonction et de la forme en volume-couleur.
Ici, Becatti propose une hypothèse conciliatrice; il s'agirait On examine ici, à propos de l'église de Recoaro-Terme light, according to the light which permeates it; d) the
d'une oeuvre de Praxithèle du I I siècle, mais celui-ci, réalisée par G. Vaccaro, les valeurs structurales et repré- « pressure » or « energetic charge », variable in every
probablement descendant direct du Maître, en aurait repris A P P A R T E M E N T ROMAIN - DÉCORATION DE GIU- point of the space in relation to the distance from the
: sentatives de l'oeuvre. Après avoir remarqué la cohérence LIO MINOLETTI
l'expression stylistique « avec émulation et une résonnance des rapports entre la structure et la fonction expressive, limiting mural masses and to the ideal energies they release.
intime, teintée de virtuosisme ». l'Auteur souligne l'intérêt du nouvel édifice qui est libéré par Dir. - p a g e s 78-81 The writer, however, does not wish to analyse more
Exemple d'ameublement d'un appartement réalisé dans un profoundly the qualities of a space taken by itself, that
de tout plan schématique préétabli. A côté de l'église de is in an absolute sense : but he intends to give short notes
STRUCTURES E T SÉQUENCES D'ESPACES Vaccaro,. un presbytère de Furio Fasolo et un clocher de milieu déjà existant et caractérisé par des espaces et des
volumes pas tout à fait habituels puisqu'il s'agit d'un étage regarding the « sequence » of the various elementary volu-
par Luigi Moretti - p a g e s 9-20, 107 Giulio Roisecco sont, actuellement, en construction. attique avec accès sur une terrasse qui le couvre. mes which compose the inside space of a building. This
Une architecture se lit au moyen des termes par lesquels study has a « differential » character: that is, it examines
elle s'exprime: clair-obscur, plasticité, tissu constructif, PRINCIPES DE L'HARMONIE E N ARCHITECTURE ARRANGEMENT D'UN MAGASIN - DÉCORATION the differences on which are based the four individuated
espace interne etc. On ne peut, dans Pacte rapide et com- par Giuseppe Vaccaro - p a g e s 54-56 DE C. P A G A N I E T V. VIGANO' qualities between one volume and another, on their se-
plexe qu'est la vision d'une oeuvre d'architecture, lire sé- A propos des problèmes de la « massima invarianza », l'A. quence and linking one to another in order to- form the
étudie quelques cas particuliers de propriété graphique (ali- par Mor - p a g e s 82-85 inside space. Therefore, the writer examines the sequences
parément les termes, car on passe de l'un à l'autre avec
une variabilité infinie. Pourtant, du fait que chaque terme gnement, convergence des lignes, angles identiques) qui de- La droguerie aménagée à Milan, avec une très grande formed by differences of geometric form, by quantity of
est lié aux autres, en coordination, il semble permis, en meurent invariables malgré le changement du point de vue. simplicité de moyens, par les architectes Pagani et Vi- volume, by density of light and by « pressure ». Some
analyse critique d'une oeuvre architectonique, de prendre Les observations expérimentales de l'Auteur démontrent gano, peut être considérée comme un exemple d'utilisations typical aspects of these various sequences are analysed
un seul des "aspects expressifs, comme récapitulatif de l'existence, dans les figures qui déterminent une oeuvre fonctionnelles, à cause de l'étroite cohérence avec laquelle here : the ternary group the « Portico del Pecile », the « Au-
l'oeuvre elle-même et de faire sur celui-ci des remarques architecturale, de certaines propriétés graphiques, consti- les architectes ont organisé les espaces de manière à ce que l a » socalled of the Philosophers and the « Natatorium » in
valables pour l'oeuvre entière en réalité. C'est pourtant tuant, dans leur ensemble, une « structure rigide » qui, chaque élément converge vers ce seul but qui est la prin- Villa Adriana are taken as representative of the sequences
un processus dangereux parce que l'on finit par prendre étant indéformable au point de vue perspective, doit aussi cipale nécessité dans un magasin: l'exposition des produits. through diversity of geometrical form; two groups of halls
cet aspect unique non comme réalité abstraite, c'est-à-dire regir la dimension temporaire de l'architecture. of the Palazzo Ducale of Urbino as examples of sequences
comme un symbole, mais comme la réalité totale. On ob- L'examen ultérieur des figures proposées permet à l'Auteur CINQ SIÈCLES DE VERRERIE MURANE SE formed by quantity of volume; Palazzo Thiene by Palladio
serve, à ce sujet, des erreurs dans la critique basée sur d'établir, en outre, une connexion entre les propriétés par Astone Gasparetto - p a g e 86 e t 107 as exemplary link as regards form and quantity: the Ro-
les valeurs purement picturales et plastiques ou sur les graphiques et les proportions. La XXVI Biennale a dédié une vaste exposition retrospec- tonda at Vicenza as stereometry admirably built in har-
valeurs purement constructives. Certes un aspect semble tive au verre de Murano. L'arrangement de cette exposi- mony with the four said qualities of differences. The writer
plus représentatif que les autres — donc plus reposant ORGANISMES P U B L I C I T A m E S - ARCHITECTURE tion est dû à N. Barbantini, G. Mariacher et G. Ponti, examines particularly the Basilica of St. Peter in the
à examiner — et il se révèle, en outre, d'un si grand DE LUCIANO BALDESSARI AVEC L A COLLABO- la préparation à V. Vallot. L'exposition — à travers Vatican and points out how in the sequences of this
intérêt qu'il mérite un approfondissement: l'espace interne RATION DE MARCELLO GRISOTTI une sélection de pièces rares —• renseigne sur Part des universal architectural work the values of « quantity »
et vide d'une architecture, espace envers lequel la critique par A.D.P. - p a g e s 58-60 verriers de Murano depuis le XV siècle, c'est-à-dire depuis and « pressure », that is to say the values with a more
moderne a déjà tourné son attention. Les liens entre la fameuse « Coupe Barovier ». elementary and immediate effect, have a decisive weight.
l'espace interne et l'architecture qui la délimite sont Les deux pavillons construits par MM. Baldessari et Gri- Tombée en décadence à la fin du XVII siècle, la verrerie The writer examines moreover the stereometries of two
inombrables : il suffit de penser que l'espace a pour enve- sotti, pour la Société «Breda», à la Foire de Milan en 1951, Vénitienne renaît — avec une technique à nouveau parti- churches planned by Guarini and some other buildings of
loppe cette superficie qui le conditionne et que l'espace puis en 1952, constituent deux exemples remarquables d'ar- culière — depuis les vingt-cinq dernières années du XIX the XVI century and of the Baroque period. Finally the
l'a engendrée. L'espace interne a des qualités propres et chitecture publicitaire. siècle. Mais c'est seulement durant ces cinquante dernières writer analyses concisely some modern buildings pointing
l'on en définit quatre que l'on retient fondamentales: a) la Dans le pavillon de 1951, on a obtenu de grands effets années qu'elle aspire, avec de nouvelles ambitions, aux out the differences between the classical way of conceiving
forme géométrique, b) la quantité de volume, c) la den- spectaculaires et un pouvoir publicitaire remarquablement anciens buts de Part. inside space — to which method some modern architects
sité de lumière, selon la lumière qui la traverse, d) la efficace, d'une pièce industrielle grandiose, adaptée à un have returned, with full liberty and surprising effects —
« pression » ou « charge énergétique », variable en chaque usage exceptionnel (un tuyau suspendu servant de passage and on the other hand the particular dissociative or ro-
point de l'espace à sa distance aux masses murales et à . au public.) Dans le pavillon de 1952, l'effet psychologique mantic manner which other architects have adopted.
l'énergia idéale qu'elles libèrent. L'Auteur ne désire pas de la publicité à été confié uniquement à l'effet plastique
des formes pures, d'une efficacité surprenante.
SUMMARIES
faire une analyse plus approfondie des qualités d'un espace
pris isolément c'est-à-dire en sens absolu, mais rédige de O N SOME SENTENCES B Y ROGER FRY O N
rapides notices sur les séquences des divers volumes élé- TERRASSES A U - D E S S U S DES P L A T A N E S - AR- SCULPTURE CONSIDERATIONS ABOUS? VIRTUAL S P A T I A L
mentaires, qui composent l'espace interne d'une architecture. CHITECTURE DE CARLO P A G A N I E T VITTORIA- b y Giulio Carlo A r g a n - p a g . 1-2 AESTHETICS b y Charles Conrad - p a g . 21-27
Cette étude a un caractère « différentiel » c'est-à-dire que NO VIGANO' The writer clears and develops some considerations which The writer proposes to study here the forms and the recipro-
l'Auteur est amené à examiner les différences par rapport, par M o r - p a g e s 61-64 Roger Fry made in 1920 about the ancient occidental cal relations of some epigraphic types related to the space
aux quatre qualités spécifiées, entre un volume et l'autre, La maison d'habitation construite à Milan par C. Pagani sculpture in contraposition to Negro sculpture. Together (or to the surface) which contains them. As in a great
leur suite et leur enchaînement pour former l'espace in- et V. Vigano constitue un exemple d'architecture adaptée with Fry and Hildebrand,, the writer sees in ancient temple — the writer observes — are clearly perceptible
terne. Pour cela l'Auteur examine les « séquences » ob- à la nature de l'ambiance. european sculpture an attempt to «solve the dualism of certain ratios which rule the space between the architectu-
tenues par la différence des formes e géométriques, des Les ouvertures, l'inclinaison des éléments pariétaux de la matter and spirit, re-absorbing all the reality in the spiritua- ral members and the external space (that is, the empty one),
quantités de volume, de la densité d la lumière, de la façade,. le forjet des terrasses et des auvents, en somme lity of form. » Such attempt has in his opinion failed, as in the same manner a ratio, intuitively definable, exists ana-
pression. Il analyse quelques exemples caractéristiques de le rythme même de l'architecture, est déterminé par le it establishes only the equivalence and interchangeability logously m the ambiant space of an epigraph.
ces diverses séquences: le groupe ternaire de la Villa désir d'obtenir une sorte de participation de la végétation of the terms. In Negro sculpture, on the contrary, mat- The parameters that define such ratios are born from
Adriana, c'est-à-dire le « Portico del Pecile », P« Aula », extérieure avec l'espace intérieur de la maison. ter and form cannot be separated because there is no the shape of the letters and measure or at least point
dite des Philosophes, le « Natatorio », est représentatif idea of the object; Negro sculpture can therefore appear out_ emotive and representative values, which potentially
pour les séquences dues à la diversité des formes géo- HOTEL ET APPARTEMENTS POUR LES VACAN- as elaboration of matter, while occidental sculpture can ?priIls-J0Tt\.— like
a resonance — from the shape
métriques, deux salles du Palais Ducal de Urbino, comme CES A ALBISOLA MARINA - ARCHITECTURE D E be thought of as an elaboration of the object. itself. For this Conrad speaks of virtual spatial aesthetics.
exemple de « séquences » dues à la quantité de volume, The process' through which several sensual experiences To exemplify his theory, the writer examines analitically
le Palais Thiene de Palladio, comme enchaînement exem- CARLO B R U N O NEGRI and graphically the well known group Q V designed by
par U g o Diamare - p a g e s 65-66 develop into sculpture — so to allow the translation of
plaire de formes et de quantités: la Rotonde à Vicence light, atmosphere, colour into plastic terms — is extra- Geoffroy Tory (1529), two roman inscriptions (from the
comme stéréométrie admirablement organisée avec les qua- L'immeuble, construit sur les ruines d'un vieil hôtel dé- •APP-a antica and Paestum), a Renaissance inscription of
truit par les bombardements en 1943, est destiné, d'une neous to the primitive world as well as to the classic one.
tre qualités de différence. L'Auteur examine plus particu- 1575 (Rome, S. Giovanni in Laterano) and a gothic S
lièrement la Basilique de Saint Pierre du Vatican et met part, à un hôtel, d'autre part, à des appartements. from a grave inscription (XVI cent.) of the Lapidary
en relief de quelle façon et comment, dams les séquences Les loggias largement ouvertes sur la mer, le portique HERMES OF OLYMPIA - IV OR II CENTURY? Museum of St. Bavon in Gand.
de cette architecture universelle, les valeurs de quantité profond au rez-de-chaussée, les murs, presque sans ouvertu- by Giovanni Becatti - p a g . 3-8
et de pression, c'est-à-dire les effets élémentaires et les res sur les côtés, traduisent en termes actuels les motifs The Hermes of Olympia, discovered in 1877 in the cella of A NEW CONCRETE A I M OF ABSTRACTION
plus immédiats, ont un poids décisif. Il examine aussi la immuables de l'architecture ligure. the temple of Hera in Altis, was recognized as an original
stéréométrie de deux églises dont Guarini a exécuté le work by the great Prassiteles (IV cent. B. C.) and by Stanislaus F u m e t - p a g . 28-30
plan et d'autres architectures du XVI siècle et de Part MAISON POUR UNE FAMILLE - ARCHITECTURE for this reason celebrated as a fine example of classic Art is essentially abstraction - not only today but always;
baroque. A la fin l'Auteur fait une analyse rapide de DE AUGUSTO MAGNAGHI E T MARIO TERZAGHI sculpture. Otto Benndorf, in 1878 and Adolph Boetticher because of this the writer does not approve of the defini-
quelques . oeuvres d'architecture moderne, mettant en relief par S. - p a g e 67 in 1883, who doubted the correctness of the attribution tion: Abstract Art. Art is not abstract, it abstracts; there-
certaines différences existant entre la conception classique La maison, pour une famille, construite par les architectes to the great IV century sculptor, instead attributed it fore, it ought to be called « abstracting » but - again - this
A. Magnaghi et M. Terzaghi à Malnate (Varese) est to the I I century Praxiteles. Some years later, Aristide would mean nothing particular, but only an inelidible
function of Art. The definition of art as «abstract», has

XXV
 been coined when abstraction, ceasing to be legitimate and TERRACES ON P L A N E TREES - ARCHITECTURE el dualismo de materia y espíritu reabsorbiendo en la
not easily readable, began to slip on the gratuitous plane BY CARLO P A G A N I A N D VITTORIANO VIGANO' espiritualidad de la forma toda la realidad », tentativa a
of a mechanical and preconceived operation; while, for by Mor - p a g . 61-64 su parecer fracasada puesto que según parece no ha
antiques, abstraction remained into the limits of an attitude The house built in Milan by Pagani and Vigano constitutes servido más que a establecer la equivalencia e intercambia-
of taste, for moderns it becomes a systematic prejudice. an example of architecture congenial to its surroundings. bilidad de los términos. En la escultura negra, en cambio,
Actually the writer thinks that a work of art which does The will, to evoke a sort of communication with the green materia y forma no resultan separables puesto que falta
not bear within itself an « intelligibility charge » cannot trees and the internal space of the house determines the la noción lógica del objeto. La escultura negra puede apa-
be legitimate, nor he can admit that plastic arts may openings, the sloping of the wall elements of the facade, recer por lo tanto como elaboración de materia, mientras
cease to be «-figurative » without contemporarily cease to the placing of the terraces and of' the canopies in a word, que a la occidental podemos considerarla como elaboración
be « plastic ». The writer of course does not deny that a the rhythm of architecture. del objeto.
« figurative » quality and an « intelligibility charge » can be Ajeno al' mundo primitivo, no menos que al clásico, re-
found in works which today we are used to call abstract sulta el proceso, no moderno, según el qual quedan com-
and which will be valid for this quality. As a conclusion, HOTEL A N D FLATS AT ALBISOLA - HOUSE BY prendidas en la escultura, muchas experiencias sensoriales
the writer thinks ' that an abstract figure belongs to art CARLO B R U N O NEGRI hasta conseguir la traducción plástica de la luz, de" la
only when it is placed in a space which can give solidity by Ugo Diamare - p a g . 65-67 atmósfera, del color.
to it and emanates a light, a power, a sympathy capa- The building, erected on the ruins of a hotel bombed in
ble of creating some relations with the surroundings. That 1943, accommodates partly a hotel and partly flats. The
isi an abstract work can exist as an « adjunct to reality », loggias open onto the sea, the huge porch on the ground HERMES DE OLIMPIA, IV Y II SIGLO?
but only if the resultant abstraction vibrates in unison floor; the walls nearly closed on the sides, translate into por Giovanni Becatti - p á g . 3-8
with Nature, superating its concreteness. actual terms the eternal motives of ligurian Architecture. Al Hermes de Olimpia, descubierto en 1877 dentro de la
Jacques Maritain instead of abstractio'n, speaks of eidethic celda del Templo de Hera en el Altis, se le reconoció
visualization, but as the artist cannot " limit himself to ONE FAMDIY HOUSE - ARCHITECTURE BY A U - en un primer tiempo como un original del gran Praxiteles
the knowledge and judgement but ought to reach crea- (IV siglo a. de J. C.) y, como tal, fué celebrado cual
tion, must concretize what abstraction allowed him to GUSTO MAGNAGHI A N D MARIO TERZAGHI
perceive, so that the new object (the work of art) may by S. - p a g . 67 insigne ejemplar de la escultura clásica. Benndorf en 1878
take its place in Nature by means of a unforeseeable, but The one-family house built by the architects Augusto Ma- y Boetficher en el '83, puesta en duda la fecha del IV
unavoidable and conclusive relationship. gnaghi and Mario Terzaghi at Malnate (Varese) is an siglo, propusieron que se atribuyera la estatua al más
average lodging which finds its more evident advantages avanzado Praxiteles del I I siglo a. d. J. C. Más tarde,
in its well-planned organisation and in the sober elegancy Arístides Maillol excluyó que el Hermes Olímpico y la
THE GALLERY OF THE -PALAZZO BIANCO Venus praxitélica del Vaticano hayan salido de la misma
of the formal solution. mano.
b y L. M. - p a g . 31-40 a n d 106
This Gallery at Genoa has been re-organised by Mrs. Mer- REFUGE FOR HOLIDAYS - BUILDING BY CARLO En 1931 la ilustre atribución volvía a ponerse en tela de
cenaro. The arrangement, by Franco Albini, can be consi- P A C C A G N I N I AND ERNESTO E. BIANCHI juicio: Blümel, basándose en anotaciones técnicas, excluyó
dered as an example of modern exhibition design. la fecha del I V siglo pensando más bien en una copia
b y Sisto Villa - pag. 68-69 romana. Otros propusieron que se considerara al Hermes
Having mantained the remaining elements of XVIII cen- This little holiday house has been built at Cernobbio (Lake
tury architecture, (vaultings, slate floors, monumental como un original elaborado nuevamente y alisado : en época
of Como) following rational-rustic rules, with a strong romana, mientras que los más permanecieron firmes en la
staircases) the ljDoms have been soberly organized as re- sense of the landscape. The plan of the house has been primera atribución. Con el progreso y la perfección de los
gards space, compartments, natural and artificial lighting, conditioned by the fact that this bungalow is to be used estudios arqueológicos el tema ha vuelto a ser de actua-
so as to create the aptest place for conservation and ob- in a season when one lives more willingly in the garden lidad.
servation of the displayed works of Art. For the less than indoors.
important works there have been arranged special store- Es el mismo Blümel (1948) quien confirma su incredulidad
rooms which permit students to consult also works which en la atribución primitiva, y excluyendo que pueda íra-
ART SCHOOL À T NOVARA - ARCHITECTURE BY . tarse de una copia romana, propone la atribución al Praxi-
have not been exhibited to the public.
GIANNI MONNET by Sp. - p a g . 70-71 teles del I I siglo a. de J. C. de quien se conservan dos
THE LIMITS OF THE « B I E N N A L E » The new tower building for the Art School at Novara has firmas en fragmentos de bases. Las anotaciones técnicas
been planned on six floors, with continuous windows, which de Blümel, la falta de copias, la misma tipología parecen
toy L . M. - p a g . 41 sugerir desde luego una atribución helenística. Sin em-
will be protected from the sun light by elliptical over-
The last Biennale of Venice has revealed the equal validity hangs. In the building will be placed works of art and bargo no hay que dejar de considerar el hecho de que
and, at the same time, the unimportance of the various decorations by Nino di Salvatore, Bruno Munari and en tan amplio sector de la crítica se haya sostenido la atribu-
types of language used by modern painters. The reve- Atanasio Soldati. ción primitiva. Becatti propone aquí una hipótesis conci-
lation is seen specially in abstractionism and realism liadora: se trataría del Praxiteles del I I siglo, pero éste,
largely exhibited together, where the antithesises are more CHAPELS AMONG CYPRESSES - ARCHITECTU- probablemente descendiente directo del Maestro, debe ha-
apparent than intrinsic. In fact it is enough to consider RES BY GIUSEPPE PIZZIGONI A N D AGNOLDO- berse inspirado en su lenguaje estilístico « con íntima y
how the Author argues, that a « line is Art when it is MENICO P I C A by S. - p a g . 72 emuladora consonancia y en tono ligeramente tocado de
something more than its mere figure as a line. » Considering, virtuosismo ».
besides, that the language of painting is a sequence of single Here published are two funeral chapels: one of them
facts, always different and fundamentally^ incongruous, the built of a granite framework, by G. Pizzigoni, at the
Author affirms that each category of expression is no Bergamo cemetery, the other planned by A. D. Pica for ESTRUCTURAS Y SECUENCIAS DE ESPACIOS
more intrinsically right, as a class of language, than another. the Busto Arsizio cemetery. de Luigi Moretti - p á g . 9-20, 107
Within the limits of these « isms », emptied of all else, Una arquitectura se lee mediante los términos en los cuales
only the personalities and the power of their expressions ART NOUVEAU EXHIBITION A T ZURICH se expresa; sombreado, plasticidad, tejido constructivo,
remain valid. by Gabriele Fantuzzi - p a g . 73 a n d 106 espacios internos, cualidades de la materia etc. En ese
acto vivo y complejo que es la visión de una obra de ar-
The « um 1900 » exhibition held at the Kunstgewerbemu- quitectura los términos no pueden leerse separadamente
THE « A S T R E A » HOUSE by S. - p a g . 45-48 seurn has been the first serious attempt to extablish a ge- puesto que pasamos de uno a otro con una mutación infi-
The house for the members of the « Astrea » co-operative netic line of contemporary taste. The exhibition, arranged - nita. Pero puesto que cada uno de los términos se halla
has been built on the designs of Luigi Moretti, the by Dr. Itten, has collected examples of the viennese Sezes- ligado coordenadamente a los demás, parece lícito que tra-
architect, on the outside limits of 'the Monteverde quarter, sion, of the German Jugendstil, of the belgian Art Nouveau tándose de analizar en el campo crítico una obra de arqui-
on an area open towards the North. The position of and of various European countries and also extra-european. tectura se adopte uno sólo de los aspectos expresivos comò
the area has made it necessary that the bedrooms and resumen de la obra en cuestión llevando a cabo sobre
the livingroom's should be protected as far as possible ART AND TELEVISION dicho aspecto los razonamientos válidos para todo el con-
from the cold and the North wind. The plan of the by Luigi Moretti - p a g . 74 a n d 106 junto. Pero se trata de un procedimiento peligroso puesto
huilding is of that economic type, by now familiar, which que con frequencia se llega a considerar el término esco-
the architect seems to have assumed as a necessary pre- In this article Mr, Moretti points out the importance that
television would assume in Italy for the diffusion of a gido, non ya como la realidad abstracta de otras realidades,
mise, even if disputable. The resulting volumetry is spon- es decir como, un símbolo, sino como la realidad total.
taneously produced by the irregularity of the area. In this visual culture including art, particularly Italian.
Obsérvese a este respecto los errores cometidos por la crí-
building, the endeavour to give a formal dignity as an
RÉSUMÉS expression of the « dignity of man » and of his house A STAIRCASE IN COLOURS - FURNISHING BY tica al basarse en valores puramente pictóricos y plásticos o
puramente constructivos.
is evident. The architecture of the « Astrea » is new as PAOLO A. CHES SA
by L. M. - p a g . 75-77
SUMMARIES to form. Equally new here is the achievement of erecting
a building of very low cost, and at the same time of an In the living room created by P. A. Chessa for his country
Pero hay un término que parece ser más extremadamente
representativo que los demás — y por lo tanto menos
A special edition for Anglo-American Countries -unusual intensity of expression. house, the stair-cupboards, isolated in the centre of the peligroso para este procedimiento — un término que es
has been printed with the integral translation room and gaily coloured, constitute the focus of the com- reviste incluso un interés muy especial: el espacio interior
A N D R E BLOC by L é o n Deganfl position and propose a solution of function and form in y vacío de una arquitectura, espacio hacia el cual la crí-
of all the articles. colour-volume instead of only volume. tica moderna ha dirigido ya su atención. Las relaciones
X.. Degand introduces some of the sculptures by André entre el espacio interno y la arquitectura que lo encierra
Bloc exhibited in Paris at the Apollo Gallery. These sculp-
COMPENDIOS tures, conceived following the principles of architectonic ROMAN F L A T - FURNISHING BY GIULIO MI- son infinitas : será suficiente con pensar que el espacio tiene
como cascara la superficie que lo condiciona y que a su
« sympathy » of Bloc, are neat spatial expressions in which NOLETTI by Dir. - p a g . 78-81
vez esta ha sido generada por dicho espacio. El espacio
ZUSAMMENFASSUNGEN colour is used to stress the values of form and matter. An interesting example of furnishing for a stately flat
has been proposed here. It has been arranged into rooms interno tiene cualidades que son propias de él mismo; se
T H E CHURCH A T RE CO ARO-TERME - ARCHI- already built and characterised by spaces and volumes definen cuatro cualidades fundamentales : a) la forma geo-
T E C T U R E BY GIUSEPPE VACCARO not completely usual, as they are placed in an attic com- métrica, b) la cantidad de volumen, c) la densidad por luz,
municating with the terrace roof. según la luz que lo llena, d) la « presión » o « carga ener-
b y Agnoldomenico Pica - p a g . 49-54 gética » variable en cada punto del espacio en función de
The structural and representative values of the church la distancia entre este punto y las masas de muro y las
at Recoaro Terme now finished by Giuseppe Vaccaro are ARRANGEMENT OF A S H O P - F U R N I S H I N G BY energías ideales que dichas masas irradian.
examined here. Recognising the coherence of the ratios CARLO P A G A N I A N D VITTORIANO VIGANO' El A. no quiere llevar a cabo un análisis más profundo de
.and the expressive functions of the structure, the Author b y L. M. - p a g . 82-85 las calidades de un espacio considerado aisladamente, es
points out the interest of the new building in- its inde- The drugstore, furnished in Milan by the architects Pagani decir, en sentido absoluto, sino ofrecer breves indicaciones
pendence from prefixed schematization. Near to this Church and Vigano with neat simplicity of means, can be consi- • acerca de las « secuencias » de los varios Volúmenes ele-
are now to be built the canonical house by Furio Fasolo dered as an example regarding functionality. The architects, mentales que componen el . espacio interno . de una arqui-
.and the watchtower by Giulio Roisecco. with strict coherence, organized spaces so as to make tectura. Este estudio tiene carácter « diferencial », es decir,
every element converge on the main need of a shop: the se lleva a cabo examinando las diferencias sobre la base
P R I N C I P L E S OF HARMONY IN ARCHITECTURE exhibition of the merchandise. de las cuatro cualidades indicadas y localizadas entre un
b y Giuseppe Vaccaro - pag. 54-56 volumen y otro, en su sucesión y encadenamiento para for-
As for problems regarding the « maximum invariant », the FIVE CENTURIES OF THE GLASS OF MURANO mar el espacio, total interno. EÍ A. examina pues las se-
-writer studies some particular cases of graphic properties by Astone Gasparetto - p a g . 86 a n d 107 cuencias obtenidas por diferencias de forma geométrica,
(alignments, convergence of lines, identity of angles) which por cantidad de volumen, por densidad de luz, por « pre-
The XXVI Biennale has dedicated an extensive retrospec- sión ».
-remain invariant notwithstanding the change of the point tive exhibition to the Art of Glass -of Murano. The arran-
of view. The experimental observations of the writer gement, planned by N. Barbantini, C. Mariacher and G. Se analizan algunos ejemplos característicos de estas di-
•demonstrate the existence, within the figures which de- Ponti, was carried out by V. Vallot. The exhibition — ferentes secuencias : el grupo ternario « Pórtico del PeCile »
termine an architectural work, of graphic properties which through a choice of rare pieces — documents the Art of — « Aula de los Filósofos » — « Natatorio » de la Villa
•constitute in their whole a « rigid structure » which, being the glass-workers of Murano, from the XV century, that Adriana, es escogido como representación de las secuencias
-unchangeable, engage also the time-dimension of architec- is from the well-known « Coppa Barovier », onwards the por diferencia de forma geométrica; dos grupos de salas
ture. Further examination of given figures allows the Venetian Art of Glass, fell into decay at the end of the del Palacio Ducal de Urbino como ejemplo de secuencias
•writer to extablish a nexus between graphic properties XVIII century, flourished again, as a technical victory, in por cantidad de volumen; el palacio Thiene del Palladio
and proportions too. the last quarter of the XIX century; but it is only in como encadenamiento ejemplar para la forma y la cantidad;
the last fifty years that this Art, with renewed ambitions, la Rotonda de Vicenza como estereométria admirable de
ADVERTISING CONSTRUCTIONS - ARCHITECTU- has tended to reach its ancient perfection. les cuatro cualidades diferenciales. El A. examina de ma-
R E BY LUCIANO BALDESSARI I N COLLABORA- nera especial la Basílica de S. Pedro del Vaticano y
T I O N WITH MARCELLO GRISOTTI pone de relieve como en las secuencias de esta universal
by A. D. P . - p a g . 58-60 arquitectura los valores de « cantidad » y de « presión », es
The two pavillions, built by Baldessari and Grisotti for
the Breda at th'te Milan Fair of 1951 and 1952, constitute
COMPENDIOS decir losque ofrecen un efecto más elemental y inmediato,
tienen un peso decisivo: Se examinan también las estereo-
two remarkable examples of advertising architecture. In métrias des dos iglesias proyectadas por Guarini y. de otras
the pavillion of the 1951 Fair, the highest spectacular effect SOBRE A L G U N A S CONSIDERACIONES DE ROGER arquitecturas del siglo XVI y del barroco. Por fin, el A.
and the greatest advertising efficaciousness have been at- FRY ACERCA DE L A ESCULTURA desarrolla un breve análisis sobre algunas obras de arqui-
tained by means of a grandiose industrial element used por Giulio Carlo Argan - p á g . 1-2 tectura moderna, poniendo de relieve algunas diferencias
for extraordinary functions (the suspended pipe used as El autor aclara y desarrolla algunas observaciones formu- entre el modo clásico de concebir el espacio interno; y
an exhibition gallery for the public). In the 1952 pavillion, ladas por Roger Fry en 1920 acerca de la antigua escul- hacia el cual algunos arquitectos modernos vuelven con
the psychological • action necessary to advertisement has tura occidental en contraposición con, la escultura negra. plena libertad y efectos sorprendentes, y el especial modo
"been attained only through the pure-form plastic effect, De acuerdo con Fry y con Hildebrand, el Autor ve en disociador y romántico que en cambio persiguen otros
«enormously effective. la antigua escultura europea una tentativa de « resolver arquitectos.

XXVI
CONSIDERACIONES SOBRE U N A ESTETICA E S - IGLESIA DE RECOARO-TERME - ARQUITECTURA U N A ESCALERA DE COLOR - DECORACIÓN DE
PACIAL VIRTUAL DE GIUSEPPE VAC CARO PAOLO A. CHESSA
por Charles Conrad - p á g . 21-27 p o r A g n o l d o m e n i c o P i c a - p á g . 49-54 p o r L. M. - p á g . 75-77
El Autor se propone estudiar las formas y las relaciones A propósito de la Iglesia de Recoaro-Terme, terminada En la singular habitación creada por Paolo A. Chessa en
recíprocas de algunos caracteres epigráficos en relación al hace poco por Giuseppe Vaccaro, se examinan aquí los esta casa de Campo la escalera-armario aislada ai centro
espacio (o a la superficie) que los contiene. Del mismo valores estructurales representativos de dicha obra. Reco- y vivazmente pintada representa el fuego de la composición
mo¿o —, observa el A. — . que en el templo griego _ se nocida la. coerencia de las relaciones que unen entre sí y plantea una solución de la función y de la forma en
perciben claramente determinadas relaciones que gobier- la estructura la función y la expresión, el A. indica el volumen - color en lugar de volumen sólo.
nan el espacio comprendido entre las estructuras arqui- interés del nuevo edificio precisamente en su independencia
tectónicas, o exterior con respecto a ellas (es decir el frante a toda esquemática. Junto a la Iglesia de Vaccaro PISO ROMANO - DECORACIÓN DE GIULIO MINO-
espacio vacío),, asimismo existen relaciones intuitivamente se están construyendo ahora la casa parroquial de Furio LETTI
definibles en el espacio ambiente de una epígrafe. Los Fasolo y la torre campanaria de Giulio Roisecco. p o r D i r - p á g . 78-81
parámetros que definen dichas relaciones nacen de la
forma de las letras y en cierto modo miden, o por lo Ejemplo de decorado en un piso señorial, resuelto dentro de
menos indican, valores emotivos y representativos, que PRINCIPIOS DE HARMONÍA EN L A ARQUITEC- ambientes caracterizados por espacios y volúmenes no muy
son expresados potencialmente — casi como una reso- TURA
p o r G i u s e p p e Vaccaro - p á g . 54-56 corrientes, tratándose de un ático con azotea accesible.
nancia — por la misma forma en cuestión. Es por esto A propósito de los problemas relativos a la « máxima
que Conrad habla de estética espacial virtual. ARREGLO DE U N A TIENDA - DECORACIÓN DE
Como ejemplo de su teoría el A. examina analíticamente invariación », el A. estudia algunos casos particulares de
propiedades gráficas (alineación, convergencia de líneas, CARLO P A G A N I Y VITTORIANO VIGANO'
y gráficamente el célebre grupo Q V dibujado por Geoffroy p o r Mor - p á g . 82-85
Tory (1529), dos inscripciones romanas (de la Appia an- identidad de ángulos ( que permanecen invariables a pesar
ticua v de Paestum), una inscripción renacentista' italiana del cambio de punto de vista. La tienda de droguería decorada en Milán, con nítida
de 1575 (Roma, S. Juan de Letrán) y una S gótica de Las observaciones experimentales del A. demuestran • la sencillez, por los arquitectos .Pagani y Vigano, puede con-
inscripción fúnebre . (siglo XVI) del Museo lapidario de existencia, en las figuras que determinan la obra arquitec- siderarse como un ejemplo por lo que se refiere a la
S. Bavon' en Gand. tónica, de propiedades gráficas que en su conjunto consti- funcionalidad, debido a la estricta coerencia con la cual los
tuyen una « estructura rígida » que siendo prospectiva- arquitectos han organizado los espacios, de forma que
mente indeformable, interesa también a la dimensión tem- cada elemento contribuya a realizar lo que en resumidas
U N NUEVO CONCRETO COMO FINALIDAD DE L A poral de la arquitectura. cuentas ^ es la finalidad de una tienda : la exposición de
ABSTRACCIÓN . El ulterior examen de las figuras propuestas permite además los productos.
por Stanislaus F u m e t - p a g . 28-30 al. A. establecer una relación entre las propiedades gráficas
El arte es esencialmente abstracción, no ya desde hoy sino y las proporciones. CINCO SIGLOS DE VIDRIERÍA EN MURANO
desde siempre, por lo tanto no leí parece acertada al, A. la de A s t o n e Gasparètto p á g . 86 y 107
actual definición: arte abstracta. Él arte no es abstracta, y ORGANISMOS PUBLICITARIOS - ARQUITECTURA La XXVI Bienal ha dedicado una amplia exposición retro-
puesto que abstrae, habría que decir en todo caso « abstra- DE LUCIANO BALDESSARI CON L A COLABORA- spectiva del vidrio de Murano. La organización es obra de
yente », pero aun así no se definiría nada de particular, CIÓN DE MARCELLO GRISOTTI N. Barbantini, de G. Mariacher y G. Ponti, el arreglo, de
sino tan sólo una función no eliminable que el arte posee por A, D. P . - p á g . 58-60 V. Vallot. La exposición —- a través de una selección
en cuanto arte. La definición abstracta se asumió cuando de piezas raras — documenta el arte vidriero de Murano
la abstracción, procurando ser legítima y no fácilmente • Los dos pabellones construidos por Baldessari y Grisotti desde el siglo XV, desde la famosa « Copa Barovier ».
legible, empezó a resbalar a lo largo" del plano de una para la Sociedad' Breda en la Feria de Milán de 1951 y, Habiendo decaído hacia fines del siglo XVIII, la vidriería
operación « mecánica » y preconcebida. Mientras en los más tarde en la de 1952, representan dos ejemplos nota- veneciana vuelve a resurgir — como reconquista técnica
antiguos la abstracción permanece en los límites de una t bles de arquitectura publicitaria. En el pabellón del año — en el último cuarto del siglo XIX. Pero tan sólo en
actitud del gusto, en los modernos se transforma en una '51 se logró obtener el mayor efecto expectacular y la
mayor eficacia, propagandística con el grandioso elemento los últimos cincuenta años (ilustrados de modo especial
prejudicial sistemática. en esta exposición) con nuevas ambiciones, se encamina
En. resumidas cuentas el A. sostiene que no se puede legi- industrial empleado para una finalidad extraordinaria (el
tubo suspendido empleado como galería para el público). hacia las metas artísticas de antaño.
timar la obra de arte que no lleve consigo una « carga En el pabellón del '52 la acción psicológica que "requiere
de inteligibilidad », ni tampoco le parece posible admitir que la publicidad ha sido confiada tan sólo al efecto plástico de
las artes" plásticas puedan dejar de ser « figurativas » sin formas puras, de una eficacia impresionante.
dejar de ser al mismo tiempo «plásticas»..
Naturalmente el A. no niega que una calidad « figurativa » ZTJSAM M E N F A S S U N G E N
y una « carga de inteligibilidad » puedan localizarse en AZOTEAS SOBRE LOS P L Á T A N O S - ARQUITEC-
obras aue hoy definimos por lo general comp abstractas y TURA DE CARLO P A G A N I y VITTORIANO VI- ZU E I N I G E N B E T R A C H T U N G E N VON R O G E R F R Y
que, precisamente por estas cualidades, podrán ser válidas. GANO' UBER BILDHAUERKUNST
En ' fin, el A. cree que una figura abstracta pertenece al p o r Mor - p á g , 61-64 v o n Giulio Carlo A r g a n - S. 1-2
arte solamente si consigue situarse en un espacio que la
haga concreta emanando una luz, una potencia, una sim- La casa construida en Milán por C. Pagani y V. Vigano Der Autor behandelt urid erklárt einige von Roger Fry
patía, capaces de crear, relaciones con el ambiente. Es representa un ejemplo de arquitectura uniformada con el im Jahre 1920 geáusserte Beobachtungen über die antike
decir, se admite la obra abstracta como « añadidura a ambiente. europáische Skulptur im Gegensató zur Negerskultur. In
la realidad » pero con la condición de que el resultado La voluntad de suscitar una especie de participación del Eubereinstimmung mit Fry und Hildebrandt sieht Argán
de la abstracción vibre al unísono con la naturaleza su- verde en el espacio interior de la casa determina las aper- in der antiken abendlândischen Bildhauerkunst einen Ver-
perando en intensidad su aspecto concreto. J. Maritain turas, la inclinación de los elementos frontales, la línea such, « den Dualismus von Stoff und Geist dadurch auf-
îiabla, en lugar de la abstracción, de visualización « ei- de.. las azoteas y de las marquesinas, y en fin el ritmo zúheben, dass in der Geistigkeit der Form die ganze Wirk-
détique », pero puesto que el artista no puede limitarse mismo de la arquitectura. lichkeit aufgeht » dieser Versuch ist jedoch nach seiner
al conocimiento y al juicio sino que debe recurrir a la Meinung gescheitert, insofern man nur dahin gelangt ist,
creación, tendrá que transformar en concreto lo que HOTEL Y HABITACIONES PARA LAS VACACIO- die Gleichwertigkeit und den Austausch der Termini fest-
la abstracción le ha permitido percibir, concreto de forma NES EN ALBISOLA MARINA - ARQUITECTURA zulegen. In der Negerskulptur dagegen sind Stoff und
que el nuevo objeto (la obra de arte) entre a formar Form untrennbar, da ihr der logische Begriff des Objektes
DE CARLO BRUNO NEGRI fehlt. Die Negerskulptur kann daher als Bearbeitung des
parte de la naturaleza a través de una especie de paren- p o r Ugo D i a m a r e - p á g . 65-66
tesco que no puede ser previsto, pero que resulta ine- Stoffes erscheinen, wàhrend die abendlàndische als Bear-
vitable y conclusivo. El edificio, construido sobre las ruinas de un viejo hotel beitung des Objektes angesehen werden muss.
destruido por un bombardeo en 1943, està destinada en Ebenso weit von der primitiven wie von der klassischen
parte a hotel y en parte a habitaciones particulares. Welt entfernt bleibt der durchaus moderne Prozess, durch
Las galerías ampliamente abiertas hacia el mar, el pro- den in die Skulptur viele sinnliche Erfahrungen in solchem
GALERÍA D E L PALACIO BIANCO fundo pórtico, las paredes casi cerradas a los lados, tra- Mass einbezogen werden, dass sie die plastische Ueberset-
por L. M. - p á g . 31-40, 106 ducen en términos actuales los motivos eternos de la zung von Licht, Atmosphàre und Farbe gestatten.
La Galería del Palacio Bianco en Genova ha sido reorga- arquitectura lígur.
nizada por la Sra. Mercenaro. El decorado, de Franco
Albini, puede considerarse como un ejemplo de moderno DER HERMES VON OLYMPIA, IV. UND IL JAHR-
arreglo • museográfico. Respetando los elementos esenciales CASA UNIFAMILIAR - ARQUITECTURA DE A U - HUNDERT?
de la arquitectura del siglo XVIII (bóvedas, pisos de pi- GUSTO MAGNAGHI Y MARIO TERZAGHI v o n Giovanni Becatti - S. 3-8
zarra, escalinata monumental) las salas han sido organi- p o r S. - p á g . 67 Der im . Jahre 1877 in der Zelle des Heratempels ent-
zadas con sobriedad, en espacios, departamentos, con ilu- La casa unifamiliar construida por los arquitectos Augusto deckte Hermes von Olympia wurde zunàchst als ein Ori-.
minación natural y artificial, para conseguir el ambiente Magnaghi y Mario Terzaghi en Malnate (Varese) es uria ginal des grossen Praxiteles (IV. Jhrh. v. hr.) angesehen
más adapto a la conservación y el estudio de las obras de vivienda de tipo medio que tiene sus valores más evidentes und als solches als ein hervorragendes Beispiel der klas-
arte expuestas. Para las obras que revisten un interés en la buena organización planimétrica y en la sobria sischen statuarischen Kunst gefeiert. 1878 áussert Benn-
menor, han. sido organizados departamentos especiales de elegancia de la solución formal. dorf und 1883 Boetticher Zweifel über die Richtigkeit der
tal forma que los estudiosos puedan consultar también las Datierung; beide neigen dahin, die Statue dem j fingeren
obras que no han sido expuestas públicamente. REFUGIO P A R A VACACIONES - DE CARLO P A C - - Praxiteles des I L vorchristlichen Jahrhunderts zuzuschrei-
CAGNINI Y ERNESTO E. BIANCHI ben. Spàter hielt Aristide Maillol es für ausgeschlossen,
TÉRMINOS DE L A BIENAL de L. M. - p á g . 41 por Sisto Villa - p á g . 68-69 dass der olympische Hermes von der gleichen Hand sei
Se trata de una pequeña casa para vacaciones construida wie die praxitelische Venus im Vatikan.
La ultima Bienal de Venecia ha revelado que todos los 1931 wurde die erste" Zuschreibung abermals diskutiert:
lenguajes de la pintura moderna son igualmente válidos e en. Cernobbio (Lago de Cómo) según caracteres entre Blümel lehnte aus technischen Gründen die Datierung ins
indiferentes. La revelación ha surgido de manera especial racionales y rústicos, con un sentido muy vivo del paisaje. IV. Jahrhundert ab und dachte eher an eine rômische
del abstractismo y del realismo, por vez primera amplia- Toda la economía planimétrica de la casa resulta condi- Kopie. Andere schlugen vor, den Hermes zwar als ein
mente confrontados, y cuyas antítesis son más aparentes cionada al hecho de que en los meses en que está habitada Originai anzusehen, das aber in rômischer Zeit überar-
que intrínsecas. Es en efecto suficiente considerar, como la vida se desarrolla más en el jardín que en el interior. beitet und poliert worden sei; die Meisten hielten an der
sostiene el A., que « u n signo es arte cuando es también urspriinglichen Zuschreibung fest. Mit dem Fortschritt
algo más que su figura ». Considerando además que el ESCUELA DE ARTE EN NOVARA - ARQUITEC- und der Verfeinerung der archàologischen Studien ist das
lenguaje pictórico es la secuencia de hechos singulares, TURA DE GIANNI MONNET Thema wiederum aktuell geworden.
siempre diferentes y fundamentalmente incongruentes, ei por Sp. - pág. 70-71
A. afirma que cada una de las categorías expresivas no Blümel selber (1948) bestàtigt nochmals seinen Zweifel
tiene de por sí, como clase de lenguaje, más razones que El proyecto para la nueva escuela de arte de Novara pre- an der urspriinglichen Zuschreibung, halt die Statue aber
otra. En el ámbito de estos « ismos » resultan valederas vé un edificio de 6 pisos en forma de torre poligonal, nicht mehr für eine rômische Kopië, sondern schlágt die
tan sólo las personalidades y sus potencias. cori ventanales continuos protegidos por elementos elípticos Zuschreibung an den Praxiteles des I L vorchristlichen
de cemento conformados según la incidencia eliotérmica. Jahrhunderts vor, von dem zwei Inschriften auf pergame-
En el edificio! se colocarán obras de arte y decorados de nischen . Basen existieren. Was Blümel über die Technik
L A CASA DE L A « ASTREA » d e S. - p á g . 45-48 Nino Di Salvatore, Bruno Munari y Atanasio Soldati. sagt, ebenso das Fehlen von Kopien und die Typologie
La casa de la Cooperativa « Astrea » ha sido construida, selbst lassen gewiss auf éine hellenistische Arbeit schlies-
sobre dibujos del arquitecto Moretti, en los bordes dei CRIPTAS ENTRE LOS CIPRESES - ARQUITECTU- sen, aber es ist doch nicht ohne Bedeutung, dass ein so
barrio de Monteverde en Roma, sobre un terreno abierto RAS DE AGNOLDOMENICO P I C A Y DE GIUSEP- grosser Teil der Kritik an der urspriinglichen Zuschrei-
hacia el Norte. La particular orientación del terreno ha P E PIZZIGONI p o r Sp. - p á g . 72 bung festgehalten hat. Becatti schlágt hier eine beiden
aconsejado la máxima defensa de las habitaciones destinadas Meinungen gerecht werdende Hypothèse vor: danach wür-
al descanso y al trabajo para protegerlas contra el viento Se describen dos criptas para cementerio, una de ellas de es sich um den Praxiteles des I I . Jhrh. handeln, doch
y el frío. La planimetría del edificio partenece al tipo construida en forma de « telar », de granito, por G. dieser, der wahrscheinlich ein direkter Nachkomme des
economico ya conocido, y que el arquitecto parece adoptar Pizzigoni en el Cementerio de Bergamo, y la otra proyec- Meisters war, hátte sich dessen Stil « mit "einfühlender
como un dato objietivo aunque discutible. La forma de la tada por A. D. Pica para el Cementerio de Busto Ársizio. und wetteifernder Harmonie und in leicht virtuosenhaftem
volumetria deriva de la irregularidad del terreno: En este Ton » angeeignet.
edificio resulta evidente la búsqueda de una elevada digni- EXPOSICIÓN DE ARTE FLOREAL EN ZURICH
dad formal como espejo de la « dignidad del hombre » por Gabriele Fantuzzi - p á g . 73 y p á g . 106 STRUKTUREN UND SEQUENZEN DES RAUMES
y de su casa. La exposición « urti 1900 », organizada en el Kunstgewer-
bemuseum de Zurich, ha sido la primera tentativa seria de v o n Luigi Moretti - S. 9-20, 107
La arquitectura de la « Astrea » es un hecho nuevo como
forma. Asimismo resulta nuevo el deseo de elevar una establecer una línea genética del gusto contemporáneo. La Eine Architektur liest man ab an den Bestandteilen, in
construcción de coste limitadísimo a una intensidad de exposición, organizada por el Dr. Itten, ha recogido obras denen sie sich ausdrückt: Helldunkel, Plastizitât, kon-
expresión no frecuente. de là Secesión Vienesa, del Iugendstil alemán, del art struktives Gerüst, Innenráume, Qualitát des Materials usw.
nouveau belga et de varios paises europeos y extra-europeos. Wàhrend des lebhaften und komplizierten Aktes, der sich
bei der Schau eines Architekturwerkes vollzieht, kann man
ANDRE BLOC por L é o n Degand dessen Glieder nicht getrennt ablesen, da man von dem
Léon Degand presenta una de las esculturas de André ARTE Y TELEVISION einen zum anderen übergeht, wobei sich unendliche Varia-
Bloc expuestas en París en la Galería « Apolo ». Estas p o r Luigi Moretti - p á g . 74 y 106 tionen ergeben. Da jedoch jeder Bestandteil den anderen
esculturas, • concebidas según los principios de « simpatía » Se pone de relieve en este ensayo la importancia que hoy, koordiniert und verbunden ist, mag es bei der kritischen
arquitectónica de Bloc, aparecen como nítidas expresiones en Italia, podría alcanzar la televisión para la formación Analyse eines Architekturwerkes gestattet sein, einen einzi-
especiales en las cuales el color es empleado para acentuar y la difusión de una cultura visiva por lo que se refiere gen Ausdrucksaspekt als Zusammenfassung des Werkes
los valores de la forma y de la materia. al arte, especialmente italiana. selbst herauszuheben und aus ihm Schlüsse zu ziehen, die

XXVII
 fur das gesamte Sein gelten. Das ist jedoch ein gefâhr- von « eidétique » Visualisierung, aber da der Kunstler Der Wille eine Art von Teilnahme des Grüns am inneren
liches Vorgehen, da es oft dahin führt, den ausgewàhlten sich nicht auf Kenntnis und Urteil beschrânken darf, Raum des Hauses hervorzurufen, bestimmt die Oeffnun-
Grenzfall nicht als von anderen Realitâten abstrahierte, sondern schôpferisch tâtig ist so muss er dass konkret gen, die Neigung der Wandelemente an der Front, die
also symbolische Realitât, sondern als totale Realitàt anzu- wiedergeben, was die Abstraktion ihm gestattet hat sich Terrassen und hângenden Gârten und schliesslich den Rhyth-
sehen. Man erinnere sich in dieser Hinsicht an die Irrtii- vorzustellen, konkret in der Weise, dass das neue Objekt muss der Architektur selbst.
mer einer auf rein malerischen oder plastiscben oder kon- (das Kunstwerk) zu einem Teil der Natur wird durch
struktiven Werten beruhenden Kritik. eine Art von unvorhersehbarer, aber unvermeidlicher und HOTEL UND FERIENWOHNUNGEN IN ALBISOLA
Ein Bestandteil scheint jedoch vor alien anderen reprà- endgültiger Annâherung. MARINA - ARCHITEKTUR VON CARLO BRUNO
sentatiy — und daher mit besserem Gewissen anwendbar NEGRI
— und von ganz speziellem Interesse zu sein: der innere DIE GALERIE IM PALAZZO BIANCO v o n Ugo Diamare - S. 65-66
und leere Raum einer Architektur, dem die moderne Kri- v o n L. M. - S. 31-40 u n d S. 106
tik auch bereits ihre Aufmerksamkeit zugewendet hat. Die Die Galerie im Palazzo Bianco in Genua ist jetzt von Der über den Ruinen eines alten, bei einem Bombardement
Beziehungen zwischen dem Innenraum und der ihn um- Dr. Mercenaro neu geordnet worden. Die Einrichtung 1943 zerstòrten Hotels errichtete Bau ist zu einem Teil
schliessenden Architektur sind unendlich: man braucht nur von Franco Albini kann als ein Beispiel eines wirklich für ein Hotel und zum andern Teil für Wohnungen
daran zu denken, dass der Raum als Schale die ihn be- modernen Museums angesehen werden. bestimmt.
dingende Oberflâche hat, die gleichzeitig eben dieser Raum Unter Bewahrung der erhaltenen Elemente der Architektur Die zum Meer hin weit geôffneten Bogengânge, die tiefe
hervorbringt. Der Innenraum besitzt eigene Qualitâten; des siebzehnten Jahrhunderts (Wôlbungen, Schieferfussbô- Sáulenhalle zu ebener Erde, die seitlich fast geschlossenen
vier davon, die als grundlegend angesehen werden, seien den, Monumentaltreppe) wurden die Sale ais Ráume und Mauern übertragen in die heutige Ausdrucksweise die ewi-
hier definiert: a) die geometrische Form, b) die Quantitât Abteilungen einfach organisiert, mit natürlicher und künst- gen Motive der ligurischen Architektur.
des Volumens, c) die Dichte vom Licht her genommen, je licher Beleuchtung, sodass die geeigneteste Umwelt für die
nach dem Licht, das ihn durchdringt, d) der « Druck » oder Erhaltung und zum Studium der ausgestellten Werke ge- EINFÁMILIENHAUS - ARCHITEKTUR VON A U -
die « Energieladung », die an jedem Punkt des Raumes schaffen worden ist. F ü r die für das grosse Publikum GUSTO MAGNAGHI UND MARIO TERZAGHI
wechseln in Funktion der Entfernung der begrenzenden weniger interessanten Werke wurden besondere Magazine v o n S. - S. 67
Mauermassen und der idealen Kráfte, die diese ausstrah- geschaffen, dass Gelehrte auch die nicht für das Publikum
len. Der Verfasser will jedoch keine vertieftere Analyse der ausgestellten Werke konsultieren kônnen. Das von den Architekten. Augusto Magnaghi und Mario
Qualitâten eines fur sich d. h. im absoluten Sinn genom- Terzaghi in Malnate (Varese) erbaute Einfamilienhaus
menen Raumes durchführen, sondern kurze Hinweise ge- ist eine Mittelstandswohnung, deren augenscheinlichste Vor-
. ben auf die « Sequenzen » der verschiedenen urspriinlichen AUFSCHLUESSE DER BIENNALE v o n L. M. - S. 41 züge in der guten planimetrischen Organisation und in
Volumina, aus denen sich._der Innenraum einer Architek- Die letzte Zweijahresausstellung in Venedig hat gezeigt, der anspruchslosen Eleganz der formalen Lôsung liegen.
tur zusammensetzt. Das bedeutet eine Sonderuntersuchung, dass die verschiedenen Ausdrucksarten der modernen Ma-
die ausgeführt wird, indem man, auf Grund der vier oben lerei ebenso gleichwertig wie gegeneinander gleichgültig ZUFLUCHT FUR DIE FERIEN VON CARLO P A C -
festgestellten Qualitâten, die Verschiedenheiten zwischen sind. Das wurde besonders deutlich bei der abstrakten wie CAGNINI UND ERNESTO E. BIANCHI
einem und dem anderen Volumen in ihrer Aufeinander- bei der realistischen Einstellung, die hier zum ersten Mai
folge und Verknüpfung, aus denen sich der Innenraum v o n Sisto Villa - S. 68-69
in • grossem Ausmass einander gegenübergestellt wurden, Es handelt sich um ein kleines in Cernobbio (Comersee) er-
ergibt, überprüft. Es werden also vom Verfasser die Se- wobei sich mehr scheinbare als wesentliche Gegensâtze erga-
quenzen untersucht, die sich aus der Verschiedenheit der . ben. Es genügt darauf hinzuweisen, dass, nach der Meinung richtetes Ferienhaus, das die Mitte hâlt zwischen rationel-
geometrischen Form, aus der Quantitât des Volumens, aus lem und lândlichem Stil mit einem lebendigen Gefühl für
der Lichtdichte und aus dem « Druck » ergeben. Es werden des Verfassers, « ein Zeichen Kunst ist, wenn es auch die Landschaft. Die ganze planimetrische Oekonomie des
einige charakteristische Beispiele dieser verschiedenen Se- etwas anderes darstellt als nur seine Gestalt. » Indem der Hauses ist bedingt durch die Tatsache, dass in den Mo-
quenzen analysiert: die Dreiergruppe der Poikileporticus, Verfasser weiter es für eine Tatsache halt, dass die ma- naten, in denen es bewóhnt ist, das Leben sich viel mehr
des sogenannten Philosophensaales und des « Natatoriums » lerische Sprache sich aus immer verschiedenen und grund- im Garten als im Inneren des Hauses abspielt.
der Villa Hadriana wurde als Muster fur die aus der legend unzusammenhângenden Einzeltatsachen zusammen-
Verschiedenheit geometrischer Form sich ergebenden Se- setzt, behauptet er, dass jede Ausdruckskategorie an sich
als Sprachklasse nicht mehr berechtigt als irgènd eine KUNSTSCHULE IN NOVARA - ARCHITEKTUR
quenzen vorgeführt; zwei Gruppen von Sâlen des herzog-
lichen Palastes in Urbino sind Beispiele von Sequenzen, andere auch. Im Umkreis all dieser « Ismen » gelten also VON GIANNI MONNET
die auf der Quantitât des Volumens beruhen; Palazzo nur die Persônlichkeiten und ihre Schaffenskrâfte. v o n Sp. - S. 70-71
Thiene von Palladio ist das Muster einer beispielgeben- Der Plan für die neue Kunstschule in Novara sieht einen
den Verbindung von Formen und Quantitâten, die Rotonda DAS HALTS DER « ASTREA » v o n S. - S. 45-48 Bau von 6 Stock vor mit einem polygonalen Turm, mit
in Vicenza eine wunderbar aus alien vier Qualitâten ge- Das Haus der Genossenschaftsgesellschaft « Astrea » wurde fortlaufenden Fensterreihen, die von lânglichrunden ze-
mischt durchgeführte Stereometrie. Der Verfasser unter- nach dem Entwurf des Architekten Moretti an der Grenze mentenen Sonnendâchern geschützt sind, die je nach dem
sucht fermer besonders die Petersbasilika im Vatikan und des Monteverdeviertels in Rom erbaut auf einem nach Nor- Einfall der Sonnenstrahlen angebracht sind. In dem Ge-
hebt hervor, wie bei den Sequenzen dieser universalen den .offenen Terrain. Aus der Lage ergab sich die Not- bâude werden Kunstwerke und Dekorationen von Nino Di
Architektur die « Quantitâts » - und die « Druck » - Werte, wendigkeit die für Ruhe und Aufenthalt bestimmten Ràu- Salvatore, Bruno Munari und Atanasio Soldati unterge-
das heisst diejenigen von urspriinglichster und unmittelbar- . me môglichst gegen Kâlte und Nordwind zu schützen. Die brachi werden.
ster Wirkung eine ausschlaggebende Bedeutung haben. Es planimetrische Anlage des Gebâudes gehôrt zu dem heute
werden weiter die « Stereometrien » zweier von Guarini üblichen ôkonomischen Typ, den der Architekt offenbar KAPELLEN UNTER ZYPRESSEN - ARCHITEKTUR
entworfener Kirchen und anderer Renaissance - und als objektiv gegebene, wenn auch diskutierbare Tatsache VON AGNOLDOMENICO P I C A U N D G I U S E P P E
Barockarchitekturen untersucht. Schliesslich analysiert der hinnimmt. Die ins Auge fallende Volumetrie entsteht un- PIZZIGONI
Verfasser kurz einige moderne Architekturwerke, wobei er mittelbar aus der Unregelmâssigheit des Terrains. In diesem v o n Sp. - S. 72
einige Unterschiede hervorhebt zwischen der klassischen Gebâude ist die Suche nach einer hôheren formalen Würde
Art den Innenraum- zu gestalten, auf der noch einige deutlich als Ausdruck der « Würde des Menschen » und Es werçden zwei Grabkapellen vorgeführt, die eine erbaut
moderne Architekten, wenn auch in voiler Freiheit, mit seines Hauses. aus Granit von G. Pizzigoni auf dem Friedhof in Berga-
überraschenden Wirkungen fussen, und der besonderen mo, die andere geplant von A. D. Pica für den Friedhof
auflôsenden oder romantischen Art, der dagegen andere Die Architektur der « Astrea » ist als Form neu. Neu ist in Busto Arsizio.
Architekten huldigen. hier ebenso das Bemühen einem sehr billigen Bau zu éiner
ungewôhnlichen Ausdrucksintensitât zu erheben.
A U S S T E L L U N G « UM 900» IN ZURICH
ANDRE BLOC v o n L é o n Degand v o n Gabriele Fantuzzi - S. 73 u n d S. 106
BETRACHTUNGEN UBER EINE RAUMLICHE P O - Die Ausstellung « um 1900 », die im Kunstgewerbemuseum
TENTIELLE AESTHETIK L. Degand behandelt eine der Skulpturen von André Bloc, in Zurich stattgefunden hat, war der erste ernsthafte Ver-
v o n Charles Conrad - S. 21-27 die in Paris in der Galerie « Apollo » ausgestellt sind. such, eine Entwicklungslinie des zeitgenôssischen Gesch-
Der Autor beabsichtigt die Formen und gegenseitigen Be- Diese Skulpturen stellen sich dar als klare ràumliche Er- macks festzustellen. Die von Dr. Itten geordnete Ausstel-
ziehungen der Buchstaben einiger Inschriften inbezug auf scheinungen, bei denen die Farbe dazu benutzt wird die lung brachte Werke der Wiener Sezession, des deutschen
den Raum (oder die Flâche) wo sie stehen, zu studieren. Werte von Form und Stoff hervorzuheben. Jugendstils, der Art Nouveau in Belgien sowie vieler euro-
Er bemerkt, dass in gleichër Art wie in einem griechischen pâischer Lànder und aussereuropàischer Lânder.
Tempel bestimmte Beziehungen klar erkennbar sind, die DIE KIRCHE IN RECOARO-TERME - ARCHITEK-
den zwischen den Architelturgliedern befindlichen Raum, TUR VON GIUSEPPE VAC CARO
K U N S T UND TELEVISION
oder den ausserhalb ihrer liegenden (das heisst also den v o n Agnoldomenico Pica - S. 50-54 v o n L u i g i Moretti - S. 74 u n d S. 106
leeren Raum) beherrschen, ebenso gibt es gleichermassen Es werden hier die strukturellen und reprâsentativen Wer-
intuitiv zu bestimmende Beziehungen im Rauminhalt einer te der eben von Giuseppe Vaccaro vollendeten Kirche in Der Akzent wird hier gelegt auf die Bedeutung, die •—
Inschrift. Die Parameters, welche diese Beziehungen be- Recoaro-Terme überprüft. Der Verfasser erkennt den in- heute m Italien — die Television erlangen kônnte zur
stimmen, ergeben sich aus der Form der Buchstaben und neren Zusammenhang der Beziehungen an, welche Struk- Bildung und Verbreitung einer Kultur des Sehens im
in irgend einer Art messen sie oder zeigen sie doch we- tur und Ausdrucksfunktion verbinden und verweist auf Hinblick besonders auf die italienische Kunst.
nigstens Gefiihlswerte und representative Werte an, die das Interesse hin, welches das neue Gebâude erregt durch
potentiell fast als Resonanz — von der Form selbst seine Unabhángigkeit von irgend welchem althergebrachtem EINE F A R B E N T R E P P E - EINRICHTUNG VON
ausstrahlen. Deshalb spricht Conrad eben von einer r'àum- Schematismus. Neben der Kirche von Vaccaro werden jetzt PAOLO A. CHE S SA
lich potentiellen Aesthetik. das Haus des Kanonikus von Furio Fasolo und der Glocken- v o n L. M. - S. 75-77
Um seine Théorie darzulegen, prüft der Autor analytisch turm von Giulio Roisecco gebaut.
In der eigenartigen von Paolo A. Chessa für ein Land-
und graphisch die beriihmte Q V Gruppe, die Geoffroy haus geschaffenen Wohnung bildet die im Zentrum iso-
Tory 1529 entworfen hat, zwei rômische Inschrif ten (von HARMONIEPRINZIPIEN IN DER ARCHITEKTUR lierte und in lebhaften Farben gehaltene Schranktreppe
der antiken via Appia und aus Paestum), eine italienische v o n Giuseppe Vaccaro - S. - 54-56 den Mittelpunkt der Komposition und ergibt eine Lôsung
Renaissanceinschrift von 1575 (Rom, S. Giovanni in Late- Anlâsslich der Problème, die sich auf die « grôsste Un- der. Funktion und der Form in Farb-Volumen anstatt nur
rano) und ein gotisches S von einer Grabinschrift (XVI verânderlichkeit » beziehen, prüft der Verfasser einige Son- in Volumen.
Jhrh.) aus dem Lapidarium von S. Bavon in Gand. derfâlle graphischer Eigenart (Reihungen, Linienkonver-
genz, Winkelübereinstimmung) die unverándert bleiben trotz ROMISCHE WOHNUNG - EINRICHTUNG VON
EIN NEUÉR KONKRETISIERENDER ZWECK DER dem Wechsel des Standpunktes. GIULIO MINOLETTI
ABSTRAKTION v o n Stanislaus Fumet - S. 28-30 Die experimentellen Beobachtungen des Verfasser beweisen v o n Dir. - S. 78-81
Die Kunst ist im wesentlichen Abstraktion, nicht erst seit in den Figuren, die ein architektonisches Werk bestimmen, Ein Beispiel der Einrichtung einer herrschaftlichen Woh-
heute, sondern immer; daher erscheint dem Verfasser die das Vorhandensein von graphischen Eigentümlichkeiten, nung in einem schon bestehenden Bau, dem Râume in nicht
heute gebràuchliche Definition: abstrakte Kunst nicht gliick- die in ihrer Gesamtheit eine « starre Struktur » bilden, ganz gebrâuchlicher Gestalt eigen sind, da es sich um auf-
lich. Die Kunst ist nicht abstrakt, sie abstrahiert, also, welche, da sie perspektivisch nicht deformierbar ist, auch
wenn überhaupt, miisste man sie « abstrahierend » nennen, die zeitliche Dimension der Architektur miteinbezieht. gesetztes Stockwerk handelt mit Zugang zur Dachterrasse.
aber damit wiirde man immer noch nichts Besonderes be- Eine letzte Prüfung der vorliegenden. Figuren gestattet
zeichnen, sondern nur eine unaustilgbare Funktion der es dem Verfasser ausserdem eine Verknüpfung zwischen EINRICHTUNG EINES L A D E N S - VON CARLO
Kunst als Kunst. Die Definition der Kunst als « abstrakt » den graphischen Eigentümlichkeiten und den Proportionen P A G A N I UND VITTORIANO VIGANO'
îrde vielmehr übernommen ,als die Abstraktion, im Be- festzustellen. v o n Mor - S. 82-85
"eben legitim und nicht leicht ablesbar zu werden, be- Die von den Architekten Pagani und Vigano mit durchaus
• vorurteilsvollen
nn auf die billige Ebene einer « mechanischen » und
Operation zu gleiten. Wâhrend in der
REKLAMEORGANISMEN - ARCHITEKTUR VON einfachen Mitteln eingerichtete Drogherie in Mailand kann
als ein Beispiel für funktionelle Wirkungen angesehen
LUCIANO BALDESSARI UNTER MITARBEIT VON
Antike die Abstraktion in den Grenzen einer Geschmacks- MARCELLO GRISOTTI werden dank dem überzeugenden Zusammenhang, in dem
richtung bleibt, wird sie bei den Modernen zu einer prâ- v o n A.D.P. - S. 58-60 die . Architekten die Râume ' angeOrdnet haben in einer
judizierten Systematik. Im Wesentlichen hâlt der Verfasser Weise, dass jedes Element sich dem Zweck unterordnet,
dafiir, ein Kunstwerk nicht legitimieren zu kônnen, wenn Die beiden von Baldessari und Grisotti für die Breda Wer- der zweifellos die dringendste Notwendigkeit eines Ladens
es nicht in sich eine « Ladung von Verstândlichkeit » hat ; ke auf der Mailânder Messe 1951 und 1952 erbauten Pavil- ist, nâmlich die Ausstellung der Produkte.
ebensowenig will er zugeben, dass die plastischen Kiinste ions bilden zwei bemerkenswerte Beispiele von Beklame-
aufhôren konntgn « figurativ » zu sein, ohne gleichzeitig architektur. In dem Pavilion vom Jahr 1951 wurde aus
aufzuhôren « plastisch » zu sein. einem grossartigen industriellen Element, das eine ausser- FUENF JAHRHUNDERTE MURANER GLAS
Natiirlich leugnet der Verfasser nicht, dass ein « figura- gewôhnliche Funktion erhielt (die aufgehangte Rôhre, die v o n Astone Gaspar e t t o S. 86 u n d 107
tiver » Wert und eine « Ladung von Verstândlichkeit » ais Durchgang für das Publikum benutzt wurde) die grôss- Die XXVI. Zweijahres-Ausstellung hat dem Muraner Glas
Werken zuerkannt werden kônnen, die wir heute abstrakt te Schauwirkung und der eindrucksvollste propagandistische eine ausführliche Schau gewidmet. Die Anordnung wurde
zu nennen pflegen und die, eben wegen dieser Eigenschaften Effekt erzielt. Im Pavilion von 1952 wurde die psycho- von N. Barbantini, G. Mariacher und G. Ponti, die Auf-
wertvoll sein werden. Der Verfasser kommt zu dem logische Wirkung der Propaganda ausschliesslich der pla- stellung von V. Vallot besorgt. Die Ausstellung gibt, ver-
Schluss, dass eine abstrakte Figur der Kunst nur in so stischen Wirkung reiner Formen von eindrucksvoller Wirk- mittels einer Auswahl von seltenen Stücken, ein Bild der
weit angehôrt, als sie in einem Raum steht, durch den samkeit anvertraut. Glaskunst in Murano vom XV. Jahrhundert, das heisst
sie konkret wird und dass von ihr ein Licht, eine Kraft, von der berühmten « Coppa Barovier » an.
eine wohlgefâllige Wirkung ausgehe, die Beziehungen zur TERRASSEN UBER P L A T A N E N - ARCHITEKTUR Nach einem Verfall am Ende des achtzehnten Jahrhunderts,
Umwelt herstellen kônnen. Das heisst man làsst hier das VON CARLO P A G A N I UND VITTORIANO VI- ersteht,, was die wiedererlangte Technik angeht, die vene-
abstrakte Werk zwar gelten als « Zusatz zur Wirklich- GANO' zianische Glaskunst wieder im letzten Viertel des XIX.
N
keit », aber unter der Bedingung, dass das Ergebnis dër v o n Mor - S. 61-64 Jahrhunderts; aber erst in den letzten fünfzig Jahren be-
Abstraktion mit der Natur im Einklang schwinge, und Das in Mailand von C. Pagani und V. Vigano erbaute rücksichtigt sind in dieser Ausstellung) macht sie, mit neu
nur im Konkreten sie an Intensitât übertreffe. Wohnhaus stelli ein Beispiel einer sich der Umwelt anpas- erwachtem Ehrgeiz wieder Anspruch auf die alten küij-
J. Maritain spricht dagegen nicht von Abstraktion, sondern senden Architektur dar. • stlerischen Ziele.

XXVIII
DI ALCUNE OSSERVAZIONI DI ROGER FRY SULLA SCULTURA

di GIULIO CARLO ARGAN

« Tutta la scultura europea antica — scriveva Roger Fry nel

1920 — come quella greca e quella romanica, per esempio, rag-
giungono la plasticità dal punto di vista del bassorilievo e le
statue portano segni evidenti di essere state concepite come com-
binazioni di bassorilievi del davanti, del dietro, del fianco». In-
vece le sculture negre « non rivelano alcuna traccia di questo
procedimento e, senza raggiungere mai l'accuratezza della rap-
presentazione, hanno una completa libertà. Sembra che gli scul-
tori non incontrino alcuna difficoltà nel distaccarsi dalla super-
ficie a due dimensioni: il collo e il dorso vengono concepiti co-
me cilindri, non come masse a sezione quadrata, mentre la testa,
rappresentata come una massa a pera, viene intesa come un'unità
singola e non è ottenuta dalla maschera, come in quasi tutte le
arti primitive europee. La maschera stessa è concepita come una
superficie còncava scavata in questa massa completamente omo-
genea ». Infine: nella scultura occidentale ce la vigoria d'espressio-
ne è sempre stata intralciata dalla preferenza verso certe forme che
esprimono, a nostro parere, la nobiltà umana ».
L'intuizione del Fry, verosimilmente connessa con le idee dello
Hildebrand, merita qualche commento. È chiaro che la materia
della scultura ha un valore diverso dalla materia della pittura;
l'impasto coloristico è un mezzo e soltanto di rado e debolmente
conserva nell'opera la propria qualità o autonomia di materia
colorata; in scultura, la materia conserva un'esistenza o una pre-
senza autonoma e insopprimibile, sicché si dà sempre un dua-
lismo di forma (o spirito) e materia. Nella tradizione classica lo
scultore mira costantemente a trasferire la qualità permanente
dell'essere (la forma o lo spirito) da una materia corruttibile in
un'altra più stabile, che si presume eterna: cosi il corpo cessa
di essere corpo perchè si separa dalla sua realtà esistenziale (la
sua materia), e la pietra non è più pietra perché ha assunto le
qualità formali dell'oggetto. Tuttavia l'eternità della forma ri-
mane condizionata ad una qualità della materia, e sia pure una
qualità non visibile come la durabilità e la scarsa sensibilità agli
agenti esterni. Poiché la corruttibilità della materia organica è 1. Camerún. Popolazione Bamoun. Scultura.
legata alla sua organicità, e quindi è divenire o tempo, la scul- 2. Africa equatoriale francese. Mpongue.
tura « occidentale » è sempre pensata come evasione dal tempo, Scultura colorata. 3. Pisa. Battistero. Bo-
nanno da Pisa: «Tentazione di Gesù)-), for-
cioè come puro, immobile spazio. Risultando dalla combinazione mella bronzea della porta
di vedute successive ma distaccata, la forma della scultura è l'an-
titesi del « continuo » o del temporale : perciò rifugge da ciò che
nella realtà è accadimento o sviluppo di accadimenti e mira ad
esprimere idee astratte, come quelle che il Fry chiama le forme
della «nobiltà umana». Ma sta di fatto che quelle vedute suc-
cessive tendono a combinarsi e integrarsi in una sintesi: in una
visione che comprenda le vedute particolari, cosi come ogni idea
astratta (anche il « bello ») risulta da una serie di particolari
esperienze. Si vuole, cioè, risolvere il dualismo di materia e spi-
rito riassorbendo nella spiritualità della forma tutta la realtà: ma
di fatto si giunge soltanto a stabilire l'equivalenza, la recipro-
cità o l'interscambiabilità dei due termini.
La scultura negra è forse la sola espressione plastica che non
riveli alcuna tendenza idealizzante e che documenti uno stadio
di coscienza che ignora il processo costitutivo dell'oggetto. Pos-
siamo immaginare la forma di una statua greca come un fascio
di linee avvolgenti, ciascuna delle quali è il risultato di un pos-
sibile punto di vista; immaginando di sezionare la statua secondo
una di quelle linee, avremo sempre la « figura », allo stesso modo
che sezionando una sfera avremmo sempre un circolo : la rivo-
luzione di quel contorno produce la forma come la rivoluzione
del circolo riproduce la sfera.
Analogamente la forma di una statua del Rinascimento è sem-
pre il risultato di vari piani di proiezione, e sarà sempre possibile
ridurre quei profili allo schema cubico, ch'è lo schema-base della
concezione spaziale del Rinascimento (si rammentino le osser-
vazioni di Michelangelo sulla designazione della figura entro il
masso squadrato). Ma un feticcio negro, sezionato, non riproduce

1
 la figura o il disegno, bensì il tronco o il sasso, la materia allo
stato puro. Nel feticcio materia e forma non sono separabili, né
possono contrapporsi dualisticamente, perché tra esse non v'è
quella linea di frattura ch'è rappresentata dalla nozione di og-
getto (la figura); mancando il processo logico, ch'è appunto il
processo che pone l'oggetto, spazio e tempo sono a loro volta
indistinguibili, e perciò la forma è insieme fissa e mutevole, ca-
pace di caricarsi tutti i possibili significati conservando intatto
il proprio significato. (Una riprova banale: una statua vestita ed
ornata, come accade spesso di vederne nelle nostre chiese, perde
tutto il suo significato plastico perché quegli adornamenti la
riportano in una dimensione empirica; un feticcio, per quanto
adornato o deformato per motivi rituali o propiziatori, conserva
tutto il suo valore plastico, perché il suo « essere » è tutt'uno
col suo « esistere »).
L'antitesi dei due modi plastici è cosi netta da non ammettere
passaggio : da un lato un irrompente, primordiale impulso vitale,
dall'altro un'alta contemplazione della morte. Ma quell'antitesi
è anche troppo recisa per poter essere ritrovata, nei suoi termini
logici, nel corso vivo della storia (e s'intende che soltanto la scul-
tura dei popoli civilizzati può avere una storia.)
Contro quella schematizzazione non è difficile obbiettare che la
scultura romanica ritrova il senso della materia attraverso una
viva, animata narrazione di fatti; che la scultura gotica si rea-
lizza nel puro tempo, in un tempo altrettanto assoluto ed astratto
che lo spazio della scultura greca; che la prospettiva è, per Do-
natello, un modo d'inquadrare e rafforzare l'azione drammatica;
che nel Bernini la materia respira a tutto suo agio in uno spazio
aperto all'atmosfera e alla luce. Ma tutto ciò non è che una se-
rie di processi rivolti a dispiegare un iniziale impulso plastico,
oscuro come ogni impulso inconscio, nella chiara, luminosa, co-
sciente visione.
Vero è che la scultura che il Fry chiama occidentale, proprio per
essere la risultante di più vedute separate, implica il « disegno »,
inteso come « imago ab omni materia separata » ; e che il dise-
gno è designazione d'oggetto; sicché quella scultura può rite-
nersi elaborazione dell'oggetto come la scultura negra elabora-
zione di materia; ed è altresì vero che la forma, come separa-
zione dell'idea dell'oggetto dalla sua materia, è in definitiva
l'esaltazione dell'intelletto umano che quella separazione ha ope-
rato, ed è giunto a pensare il reale nei « distinti » degli oggetti.
Ma, attraverso le successive vedute, entra nella scultura il mondo
della sensazione, che sembrava esser ugualmente bandito dai due
termini estremi dell'antitesi: il puro primitivo e il puro classico.
Per la via del « disegno » rientrano nella scultura molte espe-
rienze sensorie e visive: si giunge alla traduzione plastica della
luce, dell'atmosfera, del colore. Non è certamente un caso, che,
da un secolo almeno a questa parte, le migliori sculture siano
state fatte dai pittori, e che, per non citare che due esempi, De-
gas sia uno scultore ben più grande di Rodin e Matisse di Mail-
1. Olimpia, Tempio di Zeus. Frontone est, lol. E sono ancora i pittori che hanno riconquistato alla scultura
particolare. 2. Lilla, Museo Wicar. Dona- un senso vivo della materia, e uno spazio che non è pura astra-
tello. Danza di Salomé, particolare. 3. Ca- zione concettuale ma continuo flusso di fenomeni e di appelli
merún. Popolazione Bamoun. Scultura lignea sensori; e che, soprattutto, l'hanno affrancata dalle tradizionali
funzioni rappresentative e celebrative, diventate, nella società
borghese, veramente mortificanti. E chi mai, infine, se non i pit-
tori, s'è accorto della purezza, dell'integrità plastica, della pro-
fonda unità di forma e materia della scultura negra?
Una storia che ripercorresse il lungo processo, attraverso il quale
si è giunti a riconoscere nella sensazione la stessa dignità del con-
cetto e nel puro impulso plastico dell'arte dei popoli primitivi
una piena creatività, potrebbe parere a taluno, piuttosto che una
storia della scultura, una storia dell'antiscultura : ma forse pro-
prio quella storia aiuterebbe la scultura moderna a uscire dalla
crisi che la tormenta e che faceva pronunciare ad Arturo Martini
l'amaro giudizio sulla « lingua morta » della statuaria.
Giulio Carlo Argan

2
HERMES DI OLIMPIA: IV O II SECOLO?

di GIOVANNI BECATTI

Lo Hermes di Olimpia venne in luce F8 maggio 1877 dentro la Le fotografie dell'Ermes

cella del vetusto tempio di Hera nell'Aids ed è divenuto la sta- di Olimpia, eseguite da
Walter Hege, sono state
tua più nota e più popolare di tutta l'arte antica. Esemplificò comunicate dall'Istituto
addirittura il perfetto ideale che dell'arte greca si aveva alla fine Germanico di Archeolo-
dell'ottocento, quando l'arcaismo appariva nella concezione evo- gia in Roma.
luzionistica del tempo uno stadio infantile dello sviluppo arti-
stico ellenico, e lo stile severo una promettente ma acerba pre- 1. Heraion nell'Altis di
messa di quello classico, simboleggiato da Fidia. Ma l'ammira- Olimpia. Pianta (rapp.
zione verso il classicismo fidiaco si tramutava in sentimentale 1/800) con ubicazione
commozione dinanzi al più umanizzato romanticismo dello Her- del piedistallo dell'Her-
mes. 2. Olimpia, Museo.
mes, che meglio e più facilmente appagava gli occhi di tutti, Hermes, marmo pario.
onde divenne la personificazione più universale del cosiddetto Particolare del gruppo
« miracolo greco ».
Cosi, nonostante che gli scavi tedeschi di Olimpia avessero por-
tato alla luce il complesso grandioso delle sculture del tempio di
Zeus, in cui si concretava con lirica astrazione, con turgida pla-
sticità, con altissimo livello formale il linguaggio severo del-
l'ignoto maestro, lo Hermes raccolse un più vasto ed entusiastico
tributo di lode, che fiori anche nei versi con cui lo salutò il se-
vero storico e archeologo Ernst Curtius nel presentarne la prima
fotografia al Kronprinz Friedrich Wilhelm, che Prassitele stesso
nella poesia viene a ringraziare per aver fatto risorgere a nuova
vita sotto i regali auspici il suo Hermes sepolto dai secoli.
Qualche dubbio sulla attribuzione al Prassitele del IV secolo,
mosso da Otto Benndorf nel 1878 e da Adolph Boetticher nel
1883, fu tacitato dal coro degli ammiratori, che videro nella statua
un originale e una conferma al passo del periegeta Pausania, che,
scrivendo nel II secolo d. C , additava nella cella dello Heraion
« un Hermes in marmo, recante il piccolo Dioniso, opera di Pras-
sitele », inteso unanimemente come il Maestro del IV secolo.
Il mistico temperamento dei critici tedeschi vide nello Hermes
« Jugendherrlichkeit, unbeschreibliche Anmut, ungehemmteste
Schònheit, gewinnendste Freundlichkeit, kòstlichstes Gleichnis,
riihrende Weichheit, seliges Dasein in Freiheit und Schònheit,
überlegene Heiterkeit des Antlitzes, Vielfàltigkeit des Aufbaues »
ecc. E con queste astrazioni estetizzanti fa un singolare e signi-
ficativo contrasto la descrizione svagata e ironica fatta dall'oc-
chio di un artista francese, Aristide Maillol, nel 1909, di questo
« fameux chef d'oeuvre devant lequel tout le monde s'exstasie »...
« c'est pompier, c'est affreux, c'est sculpté comme dans du savon
de Marseille. Les Grecs étaient puissamment vivants. Mais, com-
me tous les peuples, ils se sont affadis en vieillissant. » E l'artista
posa gli occhi ammirati sulle vitali superfici unitonali dei fron-
toni severi esposti nello stesso Museo di Olimpia. « Les Centaures
et les Lapithes du temple de Zeus, voilà la nature même; ce sont
de vraies et magnifiques brutes. Par contre, dans le fond de la
salle, il y a cette pommade, Hermes! Praxitèle a fait une chose
si fine, si polie, que cela n'a plus de caractère. Ça plaît au public
parce que c'est doux, d'une douceur savonnée; c'est gracieux,
mollement harmonieux... Praxitèle est devenu un dieu pour le
goût français. Pour moi, c'est le Bouguereau de la sculpture, le
premier pompier de la Grèce, le premier membre de l'Institut !
Au Vatican, il y a une Venus qu'on lui attribue, aussi belle que
la Venus de Milo. Il est impossible que le même homme ait fait
cette oeuvre puissante et cet Hernies! ».
Il gusto tedesco preferiva ancora l'accademismo mentre quello
francese aveva già visto la forma classica dissolversi al fresco
vento dell'impressionismo.
Il 28 aprile 1896 era venuto in luce a Delfi l'Auriga bronzeo
subito ammirato e decantato, intorno a cui si esercitò il fine spi-
rito letterario francese, aprendo la via all'avvicinamento e alla
comprensione dello stile severo. Nel 1900 usciva la « Naturwieder-
gabe » di Emanuel Loewy e nelle discussioni dell'appassionante
problema della rappresentazione artistica, delle cosi dette leggi
della frontalità, delle vedute parallele, della conquista dello scor-
cio, del ritmo, che tennero occupati gli archeologi, lo stile severo
passò al centro dell'attenzione come il pregnante e fermentante
1. e 6. Olimpia, Museo. Hermes, particolari. 2. Olimpia, Museo. Hermes. Rilievo di tutte le parti originali
(trovate nel 18S7) meno il piede destro unito alla pietra base inserita nel piedistallo, scala 1:20. 3. Rico-
struzione ipotetica del gruppo statuario (nell'ii Albertinum » di Dresda) di F. Schaper completata da Otto
Rühm. Grappolo d'uva, corona d'edera e caduceo sono di bronzo. 4. Cefisodoto. Hermes e Dionysos, ri-
costruzione di W. Klein nella Gipsoteca di Praga. 5. Pompei. Casa del Naviglio. Satiro e Dionysos

4
 cosi alla conclusione che non poteva trattarsi di un originale del
IV secolo a.C, ma di una copia di periodo romano per l'uso di
trapano nei capelli, per la lavorazione rozza del dorso, per il
puntello sul fianco sinistro, per la levigatura della superficie, per
10 stile del panneggio sul tronco d'albero, per il profilo della base
su cui fu trovato. L'impressione di questa tesi fu profonda e de-
terminò una vivacissima discussione nel mondo archeologico e
una fioritura di articoli sullo Hermes in tutte le riviste. Un nu-
mero deìYAmerican Journal of Archaeology del 1931 fu intiera-
mente dedicato all'argomento appassionante. Di fronte al dilem-
ma: originale o copia, furono molto più numerosi i sostenitori
dello Hermes opera originale di Prassitele del IV secolo a.C.
Altri dissero invece che l'originale prassitelico era stato rilavo-
rato o levigato nel periodo romano. La polemica si trascinò a
lungo, prevalentemente su argomenti tecnici, ma la sensibilità
degli archeologi andava raffinandosi al contatto della filosofia
idealistica, delle esperienze anticlassiche dell'arte contempora-
nea. Accanto alle ricerche filologiche e alla classificazione delle
copie si sentiva sempre più urgente il bisogno di posar gli occhi
sugli originali; dopo lo stile severo i critici erano risaliti alle
creazioni arcaiche, che apparivano nella loro intatta vitalità e non
attraverso il gelido diaframma dei copisti romani. Le nuove ten-
denze del gusto portarono cosi all'avvicinamento dell'arcaismo
greco; le korai e i kouroi non apparvero più informi e infantili
preludi dell'arte classica, ma svelarono la ricca gamma di valori
plastici, la lirica astrazione ritmica e monumentale, la sensibi-
lissima vivezza del modellato, il raffinato calligrafismo decora-
tivo. E anche le creazioni del tardo impero all'opposta fase della
visione parabolica dell'arte, considerate documenti della deca-
denza dovuta all'allontamento dall'ideale classico, cominciavano
ad apparire nel loro vero significato di grandiosa ieratica monu-
mentalità, di essenziale struttura stereometrica, di complesso sim-
bolismo, di spiritualizzato espressionismo. Anche nel linguaggio
artistico etrusco, già considerato fenomeno di rozzo provincia-
lismo, si erano colti valori di genuino, colorito, vivace, valido
anticlassicismo.
Dissolto l'olimpico isolamento della forma classica e crollato
l'assoluto paradigmatico del canone ideale, scaltrito l'occhio e
perfezionato il gusto dinanzi all'inimitabile modellato di origi-
nali, il critico poteva porsi con un diverso stato d'animo dinanzi
allo Hermes. Lo stesso Blümel si è infatti riproposto il problema,
esponendo le conclusioni del riesame in un brillante volumetto
« Hermes eines Praxiteles » (1948), il cui titolo tradisce già la
sua soluzione. Lo Hermes è un originale e non una copia romana,
ma non del Prassitele del IV secolo a.C, bensì di un Prassitele
del II secolo a.C. di cui abbiamo due firme.
11 Blümel istituisce confronti tecnici e stilistici con opere del-
l'ellenismo e specialmente dell'ambiente pergameno e insulare
del II secolo a.C. I Greci scolpivano la statua lavorandovi tutt'in-
torno e i puntelli, che compaiono come sostegno e raramente in
campo di tutte queste esperienze artistiche. La scoperta nel 1906
del vivo torso del Discobolo a Castel Porziano e la sua ricostru-
zione per opera di G.E. Rizzo portarono alla ribalta la persona-
lità di Mirone, mentre Franz Studniczka e Walter Amelung face-
vano convergere gli sguardi sulla severa grazia di Calamide. Tut-
tavia se il primo ventennio del secolo scopri il significato del
ritmo e del nudo dello stile severo, culminando nello studio di
Policleto, che rappresenta la più perfetta e canonica soluzione di
quei problemi, il primato dello Hermes non fu offuscato dall'Au-
riga di Delfi, perché il fascino austero di quel bronzo si esercitò
soprattutto negli estetizzanti salotti dannunziani e non raggiunse
la ben più larga popolarità dello Hermes, né la conseguente sua
degradazione fino ad insegna di istituto di bellezza.
È ben noto che lo spirito tedesco procede nella ricerca scientifica
con metodo rigoroso divenuto esemplare, tuttavia il problema
artistico non si risolve intieramente colla ferrea logica del me-
todo e richiede più intime energie personali nel critico.
L'accurata analisi tecnica dell'opera d'arte è comunque una ne-
cessaria premessa per il suo preciso inquadramento cronologico
e storico, e con metodo Cari Blümel si era messo su questa via
pubblicando nel 1927 il lavoro « Griechische Bildhauearbeit » in
cui le sculture erano analizzate nel loro processo di lavorazione.
Nello studio tecnico dello Hermes di Olimpia il Blümel arrivò

1. Olimpia. Museo. Hermes, particolare. 2. Modanature della cimasa e della base

del piedistallo dell'Hermes di Olimpia. 3. 4. Olimpia, Museo. Hermes, particolari

6
cavalli o in qualche figura frontonale del VI-V secolo a.C., si evi- proprio in un gruppo raffigurante il Sileno Dionysophoros rie-
tavano nelle altre statue, mentre invece entrano in uso nel tardo cheggiato in queste riproduzioni ellenistico-romane.
ellenismo con un cambiamento della tecnica e divengono comuni Da questa mitica cerchia dell'infanzia di Dioniso era nata cosi
nel periodo romano quando i copisti devono tradurre in marmo nell'ambiente lisippeo l'altra creazione dell'asciutto e barbato
originali bronzei con elementi aggettanti. La lavorazione rozza Satiro che tiene amorevolmente fra le braccia il piccolo dio, e
del dorso dello Hermes si ritrova in una statua di Zeus da Per- che potrebbe rappresentare un parallelo plastico dell'altro tema
gamo del II secolo a.C. e non compare negli originali classici pittorico della Casa del Naviglio a Pompei.
neanche nelle statue frontonali, sempre rifinite con cura nella Anche Hermes era stato raffigurato in atto di portare il piccolo
parte posteriore non visibile. La superficie di porcellana dello dio alle Ninfe di Nisa, e una delle più belle creazioni, nota da
Hermes, che si indicò come tipico sfumato prassitelico, appare vasi attici della seconda metà del V secolo e rielaborata nel IV
diversa dalla levigatura degli originali classici, più calda e colo- secolo su monete di Pheneus, lo rappresentava in movimento con
ristica e non di una tale liscia lucentezza, che invece distingue clamide e petaso. Cefisodoto, il padre di Prassitele, nella sua vi-
opere del tardo ellenismo. Anche l'elemento del panneggio con sione di ritmi calmi e gravitanti aveva ripreso il tema agli inizi
il trattamento naturalìstico della stoffa morbida, sciolta, viene del IV secolo, creando un tipo di Hermes in riposo, che, gettata
confrontato dal Blümel con un panneggio similmente disposto a la clamide su una erma, vi ha deposto il piccolo Dioniso e, guar-
fianco della nota statua del e d . Germanico del Louvre, firmata dandolo, curva di lato il corpo nudo verso di lui.
da Cleomene, che su un corpo rielaborante un tipo di Hermes In questa creazione c'è già il contenuto ritmico e tipologico dello
della metà del V secolo a.C. imposta un ritratto romano classi- Hermes di Olimpia, che si rivela come una ripresa del tema di
cheggiante del I a.C, sebbene questo panneggio appaia forse un Cefisodoto, assimilandovi il motivo del grappolo d'uva che Her-
po' più freddo e manierato. Anche la rozza lavorazione del tronco mes sollevava nella mano destra perduta. Questa rielaborazione,
d'albero dello Hermes indicherebbe una data piuttosto tarda. La meglio che a pochi decenni di distanza ad opera del figlio, par-
base su cui fu trovato è stata infine riconosciuta da tutti del pe- rebbe inquadrarsi nel II secolo a.C, specialmente ammetten-
riodo ellenistico per il tipo delle modanature. Per tecnica e stile do l'esistenza di un analogo motivo ellenistico con il Sileno.
il Blümel giudica cosi lo Hermes un originale di un Prassitele Lo scultore dello Hermes di Olimpia invece del petasos, attributo
della seconda metà del II secolo a.C, forse quello che fu attivo tipico del dio, aveva posto sul capo ricciuto una bronzea corona
a Pergamo, dove si hanno due firme su frammenti di basi. Questo di edera per meglio intonare il gruppo al tema dionisiaco, e solo
artista avrebbe rielaborato per la testa un tipo di atleta di scuola il caduceo nella mano sinistra lo caratterizzava.
mironiana, noto da una copia a Monaco. Rispetto al tipo di Cefisodoto l'accento stilistico nuovo della sta-
Quarto o secondo secolo dunque? tua di Olimpia rista soprattutto nella levigatura del nudo con-
A me pare molto significativo il senso di leggero disagio in cui trastante con le chiome scabre e trapanate, e nel virtuosismo del
tutti i critici si sono venuti a trovare quando hanno voluto dare panneggio, vero pezzo di bravura.
una risposta al problema, arrivando a soluzioni che dovevano Se gli elementi tecnici esaminati dal Blümel, la mancanza di
ammettere sempre qualche compromesso, qualche concessione, copie, il contenuto che abbiamo esaminato porterebbero ad una
cercando di giustificare variamente le osservazioni tecniche del datazione ellenistica dello Hermes, non è tuttavia senza signifi-
Blümel o con la particolare collocazione della statua o con la cato che tanti critici abbiano sostenuto l'attribuzione al Prassi-
rilavorazione romana o addirittura facendola una copia elleni- tele del IV secolo. La sostanza dello Hermes di Olimpia è infatti
stica. Un originale di un grande maestro del IV secolo a.C do- profondamente prassitelica, sia nella morbida fluidità del ritmo
vrebbe parlare un linguaggio più puro e inequivocabile. sinuoso, di un abbandono più languido dello Hermes di Cefiso-
D'altro canto Prassitele era lo scultore più amato e ammirato doto e che richiama il Satiro in riposo e il Satiro versante di
Prassitele, sia nella carnosità del nudo pur attraverso lo sfumato
e la levigatura più ellenistica, sia nella struttura della testa spe-
cialmente nel modellato della fronte, delle sopracciglia, del naso,
sia nell'intonazione di delicato romanticismo.
Stringenti sono i confronti con le opere prassiteliche e il trova-
mento di un'ara ostiense con dodici dei, che ho creduto di ripor-
tare all'arte di Prassitele, ce ne dà altre prove significative con le
figure di Hermes, di Ares, di Efesto, tanto che mi avevano fatto
confermare l'attribuzione della statua di Olimpia al maestro.
Torino. Museo di Antichità. Her- Nel tardo ellenismo si costituiscono numerose famiglie di scul-
mes con Dionysos. Bassorilievo sul tori, specialmente ateniesi, nelle quali l'arte si trasmette di pa-
manico di un vaso d'argento di età dre in figlio e i cui membri lavorano di frequente in comune,
ellenistica, rapp. 1,5:1
firmando insieme un'opera eseguita in collaborazione. Tale tra-
dizione di mestiere favoriva negli scultori di minor levatura an-
che una tradizione di stile, che in questo ambiente ellenistico, e
particolarmente ateniese, tendeva verso una visione classicheg-
fra i Romani e le sue opere furono le più copiate e diffuse. Dello giante, ispirandosi ai grandi modelli del V e del IV secolo a.C.
Hermes non avremmo finora alcuna copia, né il fatto che non Cosi il noto Apollo Liceo del grande Prassitele è rielaborato nel
si trovava ad Atene, centro delle officine di copisti, può piena- II secolo a.C da Timarchides, uno dei membri di una tipica
mente giustificare tale mancanza, perché anche altre opere pras- famiglia di scultori ateniesi in cui si alternano i nomi di Timar-
siteliche non erano in Atene. Le monete romane riproducono chides, Polykles, Timokles, Dionysios, nel suo Apollo che tiene
l'Eros, la Cnidia, il Saurottono, e anche lo Hermes di Cefisodoto, la cetra, e che era a Roma nel tempio presso il Teatro di Mar-
ma non questo di Olimpia. cello, con accenti analoghi a quelli che riscontriamo nello Her-
Si erano invocate a prova della fama del tipo alcune riprodu- mes di Olimpia, anche se meno individuabili oggi attraverso le
zioni su opere di arte industriale, ma quando si esaminino si varie copie, nelle quali soltanto ci è noto il suo Apollo.
vede che non esistono vere riproduzioni. Le più importanti sono Probabilmente il Prassitele del II secolo a.C era un lontano
nelle tavole della bella monografia di G. E. Rizzo su « Prassi- discendente del maestro omonimo del IV secolo, figlio dello scul-
tele », e la figurina sul manico di un vaso argenteo ellenisti co- tore Cefisodoto e padre degli scultori Cefisodoto e Timarco,
romano del Museo di Torino ci dà un Hermes con petasos, con famiglia a cui forse si possono riportare altri membri dal nome
diversa ponderazione e con Dioniso seduto su una colonna; una di Prassitele e Timarco, di differenti generazioni. Non mera-
terracotta ellenistica a Londra raffigura un villoso Sileno barbato viglierebbe perciò che questo scultore ellenistico, di notevole
che mostra un grappolo d'uva al fanciullo Dioniso, e la pittura livello se chiamato a lavorare alla corte degli Attalidi in Per-
romana della Casa del Naviglio à Pompei un asciutto Sileno in gamo, ed esperto nella • tecnica, avesse creato la statua di Olim-
analogo atteggiamento, ma non provano affatto l'esistenza del pia riprendendo il tema noto dello Hermes di Cefisodoto nel
tipo prassitelico a cui sarebbero ispirate. Anzi a me pare che il clima classicheggiante del tempo, e rielaborando con gusto e
concetto scherzoso del piccolo Dioniso che tende le braccia a un aderenza, con intima ed emulativa consonanza e in tono legger-
grappolo d'uva aderisca meglio al concetto del Sileno trastul- mente virtuosistico, il linguaggio stilistico del grande Prassitele,
lante il fanciullo affidato alle sue cure, che non ad Hermes, e di cui profondamente vivo era il fascino e larga la fama.
non meraviglierebbe che il motivo fosse sorto originariamente G i o v a n n i Becatti

8
STRUTTURE E SEQUENZE DI SPAZI

di LUIGI MORETTI

Una architettura si legge mediante i diversi aspetti della sua / modelli degli spazi interni sono stati realizzati considerando matrici di
figura, cioè nei termini coi quali si esprime: chiaroscuro, tessuto forma le superfici interne delle architetture esaminate.
costruttivo, plasticità, struttura degli spazi interni, densità e qua- 1. Guarino Guarini. Progetto per la chiesa di S. Filippo Neri in Casale Mon-
lità delle materie, rapporti geometrici delle superfici e altri più ferrato. Elemento planimetrico. (Guarino Guarini: «Architettura civile»,
alieni, quali il colore, che di volta in volta possono affermarsi Torino, 1737). 2. Volumi degli spazi interni della chiesa di S. Filippo Neri,
modello costruito sul progetto. (G. Guarini, opera citata). 3. Frank Lloyd
secondo le inafferrabili leggi delle risonanze. Ognuno dei termini Wright. Casa McCord. Rappresentazione dei volumi interni del piano terreno
ha una tal congiunzione con gli altri che diffìcilmente in quel-
l'atto vivido, instabile, oscillante, mai identico, che è la visione
di un'architettura, è possibile quietarsi su uno solo di essi e quello
solamente percorrere.
Intervengono nei nostri colloqui con una architettura tutti i
fatti e diremmo tutti i personaggi metafisici, gli enti, che la com-
pongono; ciascuno recitando nel suo verbo, o di luce o di peso
o di misura o di materia o di vuoto spazio, ora chiamando gli
altri ora ripetendosi ora scomparendo, con una concatenazione
espressiva sempre mutevole, come la luce e gli uomini, ma con
una congruenza finale, un destino immutabile, che è poi la creata
ordinanza dei loro rapporti, la struttura dell'opera.
Naturalmente se in un'architettura ogni lato espressivo, ogni
aspetto della sua figura, è legato coordinatamente agli altri, a
esempio il tessuto del chiaroscuro all'organismo plastico o all'or-
ganismo apparente della costruzione, sembra lecito, in sede di ana-
lisi critica di un'opera, assumere uno di questi aspetti in astra-
 zione dagli altri, come indice dell'opera stessa e, in conseguenza,
su esso condurre ragionamenti validi per l'intera realtà archi-
tettonica. Sembra lecito ma di fatto i risultati di un tale processo
critico sono alcune volte eccellenti, come tante altre pessimi. Basti
pensare a quali punti esatti e insieme a quali grossolani errori è
pervenuta la critica che discetta sul linguaggio pittorico o pla-
stico o anche sull'organismo costruttivo di un'opera. Dipendono
gli uni e gli altri risultati certamente dalla finezza di analisi con
cui è vagliato l'aspetto prescelto, ma soprattutto dall'avere o non
coscienza che si opera su un simbolo di una realtà terribilmente
più complessa. Comunque anche questi approfondimenti critici
unilaterali, qualunque ne siano gli approdi, finiscono per gio-
vare alla famosa lettura integrale delle opere.
Vi è però un aspetto espressivo che riassume con una latitudine
cosi notevole il fatto architettonico che sembra potersi assume-
re, anche isolatamente, con maggior tranquillità degli altri: in-
tendo accennare allo spazio interno e vuoto di una architettura.
Infatti basti osservare che alcuni termini espressivi — chiaro-
scuro, plasticità, densità di materia, costruzione — si palesano
quali aspetti, formali o intellettivi, della « materia », nella
sua fisica concretezza messa in gioco nell'architettura e for-
mano perciò un gruppo di una certa omogeneità e nel suo com-
plesso fortemente rappresentativo. Ora si noti che lo spazio
vuoto degli interni di una architettura si contrappone esatta-
mente a questo gruppo come valore speculare, simmetrico e ne-
gativo, come una vera matrice negativa, e in quanto tale capace
di riassumere insieme sé stesso e i termini suoi opposti. Special-
mente ove lo spazio interno è la ragione principale, o addirittura
ragione di nascimento della fabbrica, come è per lo più, esso
si palesa come il seme, lo specchio, il simbolo più ricco dell'in-
tera realtà architettonica.
Ciò fu per gli antichi chiarissimo e per secoli; dai romani ai ro-
manici, dai gotici al Brunelleschi, da Bramante al Guarini, la
conquista e risoluzione degli spazi interni coincise con le conqui-
ste e la storia stessa dell'architettura. La critica moderna ha più
volte puntato, direttamente o non, sulla spazialità interiore come
aspetto determinante, riassuntivo, addirittura unico (e questo
è un errore) dell'architettura: basti qui ricordare Friedrich
Ostendorf, lo Schmarsow, il limpido Brinkmann. Più recentemen-
te, Bruno Zevi ha avuto il merito di dichiarare nitidamente la
questione, pure nella nebulosità della critica architettonica di que-
sti ultimi anni, navigante incertissima fra i più oppositi caposaldi.
È anche vero però che le enunciazioni critiche sulle stereometrie
interne non furono mai approfondite in una vera ricerca ana-
litica né come pura teoria né come analisi filologica su determi-
nate opere di architettura.
I legamenti fra lo spazio interno e gli altri elementi di un'architet-
tura sono infiniti e rigidissimi; basti pensare che uno spazio inter-
no ha come superficie limite quella scorza su cui si condensano e
si leggono le energie e i fatti che lo consentono e lo formano e dei
quali esso spazio a sua volta genera l'esistenza. Ma i volumi in-
terni hanno una concreta presenza di per se stessi, indipendente-
mente dalla figura e corposità della materia che li rinserra, quasi
che siano formati di una sostanza rarefatta priva di energie ma
sensibilissima a riceverne. Hanno cioè delle qualità a loro pro-
prie di, cui, ritengo, se ne palesano quattro : la forma geometrica,
semplice e complessa che sia; la dimensione, intesa come quan-
tità di volume assoluto; la densità, in dipendenza della quantità
e distribuzione della luce che li permea; la « pressione » o « ca-
rica energetica », secondo la prossimità più o meno incombente,
in ciascun punto dello spazio, delle masse costruttive liminari,
delle energie ideali che da esse sprigionano. Qualità, questa,
comparabile alla pressione che in un fluido in movimento co-
stante varia in dipendenza degli ostacoli, opposizioni, rastrema-
zioni che incontra; o anche al potenziale di uno spazio in fun-
zione delle masse elettriche che lo influenzano.
Ma in questi brevi cenni non si intende né approfondire i lega-
menti e la loro ordinanza fra lo spazio interno e l'intera opera di
architettura né analizzare in uno spazio isolatamente considerato,

1. Tivoli, Villa Adriana. Pianta del complesso: A portico doppio del « Te-
die », B aula quadra detta dei filosofi, probabilmente basilica, C natatorio cir-
colare (Rilievi di Blondel e Winnifeld). I tre elementi costituiscono una carat-
teristica sequenza per differenze di forma. 2. 3. G. B. Piranesi. Villa Adriana.
Aula quadra e muro di spina del doppio portico, acqueforti. 4. Villa Adriana.
Sequenza degli spazi interni: portico, aula quadra àbsidata e natatorio
composto dal períbolo porticato, dalla piscina anulare, dall'isola. Modello. 5.
6. Vedute ortogonali in pianta e in alzato dei volumi della sequenza. 7. 8. 9.
Presumibili valori reali dei tre spazi della sequenza, modelli. Portico dall'in-
gresso ovest, aula quadra dal passaggio di congiunzione col portico, natatorio

10
 1. Luciano Laurana e Francesco di Giorgio. Palazzo Ducale di Urbino. Parti-
colare della pianta. L'appartamento degli ospiti e la sala del trono (gruppo
A-H) e l'appartamento della Jole (gruppo I-N) costituiscono due sequenze
articolate per differenze di quantità di volume. 2. Rappresentazione schema-
tica delle due sequenze di volumi. 3-4. Grafici dell'allungamento progressivo
delle sale nelle due serie A-H e I-N. Le sale F e M non seguono il ritmo cre-
scente delle altre. 5. Valori metrici delle due serie di sale: l = ' lunghezza,
L — larghezza, h =z altezza. 6. Palazzo Ducale di Urbino. Sala del trono

la casistica delle combinazioni possibili tra le quattro qualità

enunciate, e tanto meno ricercare, di queste combinazioni, le pri-
vilegiate per presunta eccellenza espressiva. Si rischerebbe di ca-
dere in quella metafisica dei valori assoluti, cui non è da confe-
rire molta consistenza, come non è a darne ai discorsi intorno a
una superficie più o meno bella di per sé, a seconda delle sue
proporzioni. Benché proprio al riguardo dei volumi interni que-
sta affermazione sembri contraddetta da una lunga serie di nota-
zioni di trattatisti, da Vitruvio all'Alberti, al Palladio, al Serlio,
al Viola, al Guarini, al Milizia, che accennarono o precisarono i
rapporti geometrici più acconci alla venustà di un ambiente. Ma
a ben guardare, queste notazioni non escono da quell'ambito
didattico nel quale erano formulate, e giustamente, per guidare
gli architetti meno avveduti verso soluzioni mediamente sicure
nell'ordine formale ed equilibrate come strutture.
Pertanto, tralasciando questo campo di ricerche, si vuol limitare
l'indagine sulle unità spaziali formate da volumi interni che si
compongono in una certa ordinanza e che nel loro seguirsi, costi-
tuiscono col mutare delle prospettive, in relazione ai percorsi e
ai tempi necessari e possibili per la loro visione, una vera se-
quenza nel significato attuale della voce. Di questi volumi, coor-

12
1. Andrea Palladio. Vicenza, Palazzo Thiene. Pianta (da A. Palladio: «7 quat-
tro libri dell'architettura »). In colore è indicata una delle sequenze per diffe-
renze di forma geometrica e di volume. 2. Rappresentazione della sequenza
indicata. .3. Sfere equivalenti ai volumi della sequenza a partire (dall'alto) dal-
la sala successiva all'ingresso. 4. Sezioni delle sfere corrispondenti ai volumi
della sala ahsidata (in alto), della mediana e della ottagono. Le sezioni hanno
due tangenti comuni cioè i volumi corrispondenti sono in proiezione prospet-
tica. 5. A. Palladio e aiuti. Vicenza. « La Rotonda ». Cupola della sala centrale

dinati in unità, si intende chiarire le modalità del loro seguirsi

e quindi la struttura della loro composizione, cioè tipo e ragione,
delle differenze tra i volumi e del loro concatenamento. Questa ri-
cerca « differenziale » è in sede logica pienamente giustificata
poiché non discende da interpretazioni assolute degli spazi ma
dal paragone di essi mediante parametri che una volta assunti
permangono, esatti o meno che siano, sempre uguali. Pertanto
fissate le quattro qualità, o parametri, dei volumi interni su esse
soltanto verterà l'analisi. Esamineremo cioè le sequenze nelle
differenze che, tra i volumi che le compongono, si rivelano per
forma geometrica, quantità assoluta di volume, densità, « pres-
sione » energetica. Le prime due sono differenze avvertite per
via intellettiva, le seconde due per un ordine intellettivo e psico-
logico.
Se pensiamo alle terme di Diocleziano, al Santo Spirito del
Brunelleschi, alla Basilica di S. Pietro, ad alcune chiese del Gua-
rnii, ci sembra chiaro che gli spazi interni di queste fabbriche in
cui si assomma il grande atto dell'architettura, atto destinato al
più esteso numero di uomini, siano, per questa loro premessa uni-
versalità, tagliati sul vivo dello spirito umano in quanto ha di più
elementare e costitutivo. E allora uno studio sulla composizione
[Link]. Andrea Palladio. Vicenza. «La Rotonda». Sequenza base, portico-andito-
sala centrale, che si ripete per simmetria di rotazione. Ortogonali degli ele-
menti della sequenza secondo il progetto nei «Quattro libri» (1 e 3) e secondo
i rilievi (2 e 4) di O. Bertotti - Scamozzi. 5. 6. Sfere corrispondenti ai volumi
delle quattro sequenze base della «Rotonda», come risultano dai rilievi e
come dal progetto. 7. I raggi delle sfere corrispondenti ai volumi, secondo il
progetto, sono nelle proporzioni 3, 2, 5 (approssimazione ± 5 % ) . 8. Raggi
delle sfere corrispondenti ai volumi, secondo l'esecuzione. In 7 e in 8 sono
indicate le distanze dei baricentri dei volumi dal piano di calpestio. 9. Rap-
porti lineari del prospetto (da «I quattro libri»). 10. Variazioni di luce, dal
portico alla sala centrale, nella sequenza base. 11. Differenza di dimensioni
fra gli anditi secondo i « Quattro libri » (linee continue), e gli anditi ese-
guiti (punteggiate). M = anditi maggiori, m = minori. 12. e 15. Rappresen-
tazione dei volumi interni delle quattro sequenze, secondo l'esecuzione. 13
e 14. Secondo il progetto. 16. 17. 18. Sala centrale. Varianti del volume in-
terno: secondo l'esecuzione (volume minore) e secondo i «Quattro libri»

14
 1. Basilica di S. Pietro in Vaticano. Rappresentazione dei volumi interni della
sequenza maestra (atrio - navata - tribuna - presbiterio). 2. Modello dei tre
elementi iniziali della sequenza: accesso all'atrio, atrio, accesso alla navata;
sono leggibili la funzione di sbarramento della parete frontale dell'atrio e le
dimensioni costrette degli accessi. 3. Schema della struttura della sequenza:
P, piazza; A, costrizione (porta di accesso); B, espansione limitata (atrio);
C, costrizione (muro trasverso dell'atrio); D, costrizione limitata (porta di
accesso alla navata); E, espansione (navata); F, G, espansione massima (spazio
del sistema centrale). 4. Distribuzione del potenziale in un campo, in fun-
zione delle cariche elettriche che lo influenzano. 5-6. Basilica di S. Pie-
tro in Vaticano. Vista dell'atrio e dell'interno, disegni di F. Panini, in-
cisioni di D. Montaigu e G. Vasi. 7. Rappresentazione dei volumi interni

16
 di questi spazi e sugli andamenti emotivi che le loro sequenze ci su-
scitano, può forse far balenare alcuni capi dell'oscura legge che
guida universalmente lo spirito umano, che cosi spinge i grandi
animi nel comporre tali straordinarie architetture come com-
muove anche i più semplici spiriti che le guardano. Viene in
mente, da ciò, che la moralità sovrana dell'architettura, l'unica
sua autentica istanza sociale, anzi umana, è quella di comuni-
care egualmente con tutti, umili e potenti.
La Grecia non ebbe nelle sue architetture spazi interni della mi-
sura e del significato che i romani promossero. Le colonne del
tempio greco chiudono nei loro rettangoli lame d'ombra che sem-
brano nascere dalle viscere della terra a involgere e formare gli
invalicabili sacelli. L'architettura greca fu algoritmo di strutture
battute dal sole, fu una logica della luce e insieme ombra di igno-
te forme ove albergavano gli dei. L'altipiano, la luminosa volta
del cielo sono lo spazio estroverso, mirabile, che il pilone colon-
nato del tempio sorregge.
La casa ellenica, sulla trama elementare del riparo e dell'ombra
per l'uomo, distribuendo nei domestici ambienti densità di luce
diverse, dagli oscuri oeci alla penombra del peristilio, al brillio
del viridario, scandi quel metro su cui si distese per secoli il verso
romano e rinascimentale della casa non meno di quello barocco e
ottocentesco, ovunque cioè un andito grigio si aprisse su una
chiara corte. Nella penombra della casa greca, splendono a ogni
riflesso o raggio, i domestici oggetti o le criniere degli elmi, le
clamidi i bronzi di Alceo, come i cristalli i rossi parati gli scacchi
bianchi e neri dei pavimenti nelle case fiamminghe di Vermeer.
I grandi spazi dell'architettura nascono con Roma e ne sono la
magnificenza. In uno con le sovrumane volte e con le mura, d'in-
credibile forza, con un respiro istintivo di inabbattibili opere mi-
litari, che le reggevano, sono l'espressione della cosciente potenza
di una comunità. Questi spazi si aprono sovrani e si legano in teo-
rie orgogliose in cui il misurato ordine sembra far sensibile la
chiarezza di mente e la coscienza di questa chiarezza, cioè la mae-
stà, del popolo romano. Le sequenze dei volumi nelle basiliche e
specialmente nelle terme, di Tito di Agrippa di Diocleziano di
Caracalla, dovevano raggiungere per la varietà degli elementi che
le componevano e dei percorsi possibili, effetti insuperati. Sulle
rovine delle mura che segnavano questi volumi, dal Brunelleschi
a Michelangelo, nacque lo spazio rinascimentale e barocco e il
senso del grandioso nella nuova civiltà d'occidente.
Per valutare nella loro complessità le sequenze dei volumi nelle
terme è opportuno iniziare le osservazioni su quelle sequenze più
elementari che possono riscontrarsi in alcuni esempi della stessa
architettura romana e in alcune costruzioni rinascimentali. Tra
le fabbriche di Villa Adriana, specchio argentatissimo di tutte le
inflessioni dell'ecclettismo imperiale, si possono individuare inte-
ressanti modelli di sequenze dalle più semplici alle più elabo-
rate. Il gruppo ternario del portico del Pecile, dell'aula quadra
detta dei Filosofi e del « natatorio » circolare, può assumersi come
esempio di una sequenza di volumi la cui vivezza e solennità è
poggiata esclusivamente sulla differenza delle forme geometriche
fra gli elementi del gruppo.
I tre volumi, nell'ordine naturale di percorso, portico — aula
— natatorio, si seguono con le loro diverse figure geometriche:
prisma ad asse dominante longitudinale, cubo e cilindro. Il volu-
me del portico, vera galleria con fuga lontana inderogabile, si
frange al suo termine su una parete leggermente arcuata e riflui-
sce per un vano di passaggio di limitate dimensioni nell'aula qua-
dra e altissima, la cui cubicità al contrappunto della sottile frec-
cia del portico e del suo percorso lunghissimo e umano, si alza a
una misura empirea, astratta, solennissima. Dalla maestà e di-
gnità dell'aula, per due stretti passaggi, scavati nello spessore del-
le mura, una dei quali oscuro e non breve, vera chiusura di iride
improvvisa, si prosegue in un aereo portico circolare di limitata
altezza ma vastissimo, che abbraccia una grande piazza di cielo
e circonda un bacino di acqua entro cui, isolata, nasce una
fragile isola rotonda* incantata di nicchie di colonne di fregi.

1. Antonio da Sangallo il g. e Michelangelo. Palazzo Farnese. Roma. Rappre-

sentazione dei volumi interni della sequenza vestibolo - portico - cortile.
2. Pompei, Casa del poeta tragico (A B C D, fauces, atrium, andron, peristi-
Hum). 3. Schema della sequenza vestibolo - cortile propria all'architettura
classica (fauci e atrio) e all'architettura patrizia, dal Rinascimento all'Ot-
tocento. 4. 5. Fotogrammi dalla sequenza finale del film « Varieté » di
E. A. Dupont: liberazione e apertura della porta della prigione. 6. Spazio
naturale, disegno di L. F. Cassas, inciso da Levée, 1802 (dalla Civica raccolta
delle stampe A. Bertarelli, Milano). 7.8. Guarino Guarini. Progetto per la
chiesa di S. Maria della Divina Provvidenza in Lisbona, pianta (da G. Guari-
ni: (.(Architettura civile») e rappresentazione volumetrica degli spazi interni

18
 Lo spazio cilindrico, dopo la cubicità della grande sala, doveva sem-
brare vivido per il seguirsi dei cerchi del portico e dell'isola spec-
chiati e rifratti più volte nell'acqua in un girare incandescente che
oggi ripensiamo non alieno dal vortice del tempietto di S. Pietro in
Montorio con le sognate risonanze del portico attorno.
La sequenza dei tre ambienti è giocata su tre forme tanto elemen-
tari quanto precise e sicure nei loro effetti: lo scatto lungo del
portico, la pausa aulica, il ruotare cilindrico del natatorio. La di-
versità della forma geometrica è scandita dalle doppie strettoie
dei passaggi che sono come una chiusa alle onde generate dai per-
corsi negli ambienti, una pausa ritmica, una di quelle cadenze
di fine verso che i greci ponevano di equivoca durata per raccor-
ciare o allungare il distacco di due versi.
Le strettoie nate come passaggi, limitati forzatamente nelle mi-
sure metriche per essere cavati entro le mura, a poco a poco ven-
nero avvertite anche nella loro dimensione suggestiva e misterio-
sa, nel loro naturale contrappunto esasperato con i vastissimi
spazi. Nascono cosi quegli anditi di dimensione umana, la cui
spazialità soffre di un massimo di pressione per essere scavata
nei noccioli di energia degli edifici, cesure liriche fra spazi; pas-
saggi che i gotici dimenticheranno o esauriranno in altro senso,
che il rinascimento pieno vorrà negare e che, da Michelangelo, il
cinquecento e il seicento rielaboreranno in tutta la loro dram-
maticità nelle congiunzioni fra le cappelle e negli atri delle chiese
o nei vestiboli dei palazzi.
Se il portico del Pecile l'aula e il natatorio possono assumersi
come esempio di una sequenza giocata principalmente per diffe-
renze di forme geometriche è nel Rinascimento che possiamo in-
dividuare sequenze cavate con estrema sottigliezza per differenze
soltanto di dimensioni tra volumi che mantengono identiche o
simili forme geometriche. Si vogliono qui indicare due sequenze
di questo genere nel palazzo ducale di Urbino e precisamente una
che corre dalle camere degli ospiti alla sala del trono e l'altra
che prende i quattro ambienti dell'appartamento della Jole. I
puri prismi rettangoli delle sale, resi vividi nelle volte dalle sca-
gliature diamantine delle lunette, si seguono in ambedue le ca-
tene di spazi, dilatandosi sempre più di volume per la loro cre-
scente dimensione in lunghezza e altezza. Questa maggiorazione
continua scandisce, sulla costante monotonale della forma, i due
bellissimi « crescendo » delle sequenze che raggiungono i mas-
simi nel trionfo della sala del trono e della sala della Jole. È inte-
ressante notare come le sequenze siano non per differenze costan-
ti ma per differenze sempre maggiori, una specie di scala loga-
ritmica avanti lettera, sino allo scatto finale e decisivo dei due
volumi terminali; e come nell'una e nell'altra sequenza vi sia una
sala che arresta il precipitarsi del ritmo. È fuori luogo pensare
che la dilatazione dei volumi sia casuale: è più giusto conside-
!.. Michelangelo. Progetto per la Chiesa rare le due sequenze come un raro esempio di modulazione pura-
di S. Giovanni dei Fiorentini in Roma.
Rappresentazione dei volumi interni. mente quantitativa di spazi; anzi forse come il primo esempio
2. Pianta (da un'incisione di Valerian nel quale lo spazio è considerato come qualche cosa di reale, con
Regnard). 3. 4. Roma, Foro Italico. Ac- una specie di plasticità per suo conto, formata in una materia
cademia di scherma (L. Moretti). Rap- altrettanto labile quanto sensibile e concreta. I volumi delle sale
presentazione dei volumi interni e vista
della grande sala. 5. Mies Van der Rohe. del Palazzo Ducale, in limpida inversione prospettica, quale fir-
Brno. Casa Tugendhat. Campi visuali de- ma ancora una volta bivalente e per il Laurana e per Francesco
gli spazi interni: zone di lettura definita di Giorgio?, palesano la ricerca di una emotività crescente sino
(tratteggio sottile) e zone di impossibile a raggiungere un acme che è tale per il suo altissimo tono e per
intuizione della forma (tratteggio forte)
la posizione conclusiva nel discorso.
Il Rinascimento ebbe come ideale spazi interni che per forma e
densità di luce dessero quel senso di felice rapimento, di contem-
plazione, che solo il mondo delle strutture conchiuse, astratte
da ogni elemento contingente, può consentire. Il fuoco della ri-
cerca si posò sulle famose piante centrali i cui spazi simmetrici,
indifferenziati e imperturbabili, soddisfacevano, quali organismi
cristallini, essenziali, alla dialettica dei puri rapporti. Ma nelle
sequenze del Palazzo di Urbino sembra rivelarsi un secondo e
inedito modo di astrazione dello spazio: per esaustione; dopo
una cadenza ritmica crescente, per una specie di misurato esauri-
mento di ogni residuo desiderio di visione. È la contemplante
quiete che sopravviene allora che un crescendo raggiunge un
certo ponderato livello di potenza, una tensione limite in equili-
brio miracoloso, sospensivo.
Sequenze ottenute per dimensioni crescenti dei volumi si possono
rilevare tra l'altro in un progetto del Palladio per una fabbrica a
Verona. Ma nel genio di questo architetto misuratore infallibile di
astratte relazioni si debbono trovare, né può pensarsi diversa-
mente, gli esempi più compiuti della geometria musicale degli
spazi interni. Una sequenza per differenza di forme geometriche
(continua a pag. 107) Luigi Moretti

20
CONSIDÉRATIONS SUR L'ESTHÉTIQUE SPATIALE VIRTUELLE

di CHARLES CONRAD

Je me propose ici d'étudier certaines formes quant à l e u r rapport

avec l'espace ambiant.
Une colonnade n'est pas uniquement un ensemble d'éléments
verticaux dressés suivant des lois formelles et techniques; elle
régit également l'espace contenu entre ces éléments et engendre
autour d'elle certains effets esthétiques dans l'atmosphère am-
biante. Dans le temple de Poseidon, à Paestum, l'espace est
étreint souverainement entre ces vies verticales que Valéry a
appelées: «radieuses égales». Cette part vide, non occupée par
l'œuvre, mais délimitée par elle, apparaît aussi importante qu'in-
dissociable du galbe des colonnes, de ce galbe qu'on a décrit
comme une nécessité optique et qui, dans l'intervalle des co-
lonnes, se révèle comme une chose plus riche de conséquence
qu'un simple artifice régulateur. En effet, si nous regardons le
temple de face et que nous considérons l'émouvante courbure
des colonnes, nous pouvons prolonger intuitivement l'inflexion
de ces lignes et nous trouverons les figures harmonieuses qui
représentent l'appui sensible de l'espace entre et contre les co-
lonnes. Menées plus loin que leur lieu de rencontre, — où elles
se coupent entre deux colonnes, — ces lignes viendront croiser
celles des groupes voisins en un point situé exactement à la base
des trois marches du temple et au bas de l'axe des colonnes. Il
est remarquable que nous sommes partis d'une forme réelle de
la colonne pour tracer une image sensible dans l'espace et enfin,
revenir en un point profond du temple dans la masse de son
soubassement. La situation de ces points de rencontre en ce lieu
fait pressentir l'origine sensible des colonnes, placée plus bas
que leur base matérielle apparente et indique peut-être l'endroit
où s'amortit le poids de ces parties de l'édifice.
Ces rythmes spatiaux du temple sont induits par une image vo-
lontairement simplifiée. Mais que dire lorsque, entre les colon-
nes, apparaissent, quand nous nous déplaçons, les colonnades
voisines et qu'elles introduisent mille autres lois spatiales en de
mouvantes variations de contrepoint?
Dans cette œuvre immortelle, les lois de l'espace sont divine-
ment satisfaites.
Il est un exemple d'œuvre où le sentiment d'insatisfaction est
permanent et volontaire; je parle de ces lettres Q et V, réalisées
d'après les dessins de Geoffroy Tory, lettres qu'il nomme : « deux
nobles compagnons» et qui «naissent ensemble». Elles appel-
lent dans l'espace situé à leur droite un élément de fermeture.
L'épure tracée d'après elle montre la manière dont cet espace
vide tente à se combler par une sorte de répondance de la forme,
indiquée par des lignes que l'on pourrait appeler : « harmoni-
ques virtuelles ». Déterminer dans quelle mesure le tracé pure-
ment intuitif de ces lignes, comme celles des rythmes de Paestum,
sont vérités objectives, est affaire précisément d'intuition artisti-
que et du domaine de l'« intelligence sensible ». Je me borne à
dire qu'il est difficile, sinon impossible, de faire passer ces lignes
par d'autres points et de garder un aspect satisfaisant l'esprit.
Mais la part intuitive de 4ces œuvres est de même nature que
celle qui permet les analyses faites ici. Ces dernières sont réali-
sées avec l'un des moyens de création des œuvres considérées,
celui des moyens de création qui est susceptible de comporter / numeri a margine del testo rimanda-
la part divine. Cette identité est l'intérêt de cette étude. no alle illustrazioni esaminate dall'Autore
Ce groupe QV peut être qualifié d'œuvre « non achevée » et on 1. Leon Battista Alberti. Firenze. Tem-
peut dire que ses lignes de force, à l'encontre de ses harmoni- pietto del S. Sepolcro nella Cappella Ru-
ques, se perdent dans l'espace. cellai, 1467, particolare. 2. Pesto, Tempio
di Poseidone, fronte est. Schema ritmico
Par contre, dans le mot QVE qui a été relevé sur une inscription
conservée au musée de Paestum, l'espace se ferme sur la lettre E

21
 qui est ici la complémentaire des deux autres, comme la couleur
orange est la complémentaire du bleu. La gravure montre com-
ment la gerbe des lignes de force naît dans la première lettre,
s'en échappe, et s'ouvre comme les doigts d'une conque, pour
passer par des points précis de la construction et à des distances
régulières.
D'autre part, dans sa structure interne, ce même mot de trois
lettres provoque des sensations esthétiques complexes. Pour n'en
citer que deux, il y a une impression de statisme et d'équilibre
que la figure éclaire quelque peu et à laquelle se mêle, absorbée
et amortie, une sensation de mouvement. En reprenant le dessin
de ces lettres et en prolongeant le triangle du V jusqu'à consti-
tuer un second triangle symétrique dont un côté passe par le
centre du Q, en plaçant un troisième triangle identique à la
droite de V, enfin, en prolongeant les côtés extérieurs des deux
triangles extérieurs, on trouve, par leur intersection, le centre
d'une circonférence dont ces prolongements sont les rayons, cir-
conférence dont le secteur contenu entre ces prolongements en-
globe la partie cinématique du groupe. L'orbe qui est à gauche
de la lettre Q tente de situer le lieu problématique de l'« origine
du mouvement ».
Dans la pratique latine de l'épigraphie, l'usage des abréviations
a posé constamment des problèmes d'ordre esthétique. Leurs
solutions sont pour nous l'occasion d'observations « psycho-esthé-
tiques ». Le cas le plus proche des études qui précèdent est
l'abréviation Q. Ces formes-ci ont été étudiées sur une inscription
de la via Appia Antica, à Rome. Par quel mécanisme sensible
le graveur a-t-il trouvé la place précise de ce point dont les
fonctions sont à la fois littéraires et plastiques? Poser la question
équivaut, je crois, à se demander quel est le lien spatial qui
unit ce point et ce Q.
La ligne de la queue de la lettre tend à faire fuir la forme dans
un prolongement que la gravure marque en pointillés. Mais la
courbe sensible qui naît au sommet de la lettre et passe sur deux
angles du point, vient couper la courbe caudale et détermine un
espace restreint qui est l'aire commune à la lettre et au point.
D'autres lignes rayonnantes ou tangentes à la circonférence, pas-
sent par certains lieux du point triangulaire. Telle, cette droite qui
rencontre le centre du triangle et s'en va couper la courbe prolon-
gée de la queue de la lettre, ramenant en quelque sorte la forme
évadée à son lieu d'origine. Cette épure se veut plus suggestive
que démonstrative et devrait évoquer un climat de concordances
linéaires, pareilles à celles d'une coquille involucre ou encore
le lien d'attraction d'un satellite gravitant autour de sa planète.
Ceci dit, quant à l'union des deux signes, reste à considérer leur
appui sur l'espace environnant. La ligne de force de la queue
de la lettre, avons-nous dit, fait un geste vers l'avant (puisque
pour nous, Latins, cet avenir d'un signe d'écriture est à droite)
mais l'axe de l'ove intérieure du Q fait un tracé dans le passé,
comme une danseuse qui reprend un signe déjà décrit. La gra-
vure indique une autre droite qui rencontre l'oblique précédente
et passe par le point. Ces deux lignes coupent la base sur laquelle
la lettre a été dessinée et définissent un triangle scalène qui est
la représentation graphique du « style » de ce groupe Q.
Les deux figures suivantes sont établies d'après le frotté d'une
inscription conservée dans le cloître de Saint Jean de Latran, à
Rome, et datée de 1575.
Les graphiques superposés aux lettres tentent entre autres choses,
de montrer la notion du rapport son et image, et la liaison spa-
tiale de ces deux éléments avec l'aire ambiante. Prolongées, les
lignes de force du V ouvrent largement cette lettre et sa sono-
rité à l'espace. Le son VIR s'élève jusqu'au point où la ligne
droite du V rencontre la prolongation de la barre oblique de
l'N. La perpendiculaire abaissée de ce lieu sur la base du mot
détermine l'espace graphique et sonore attribué aux syllabes VIR,
d'une part, et GINI de l'autre. Les angles situés de part et
d'autre de cette perpendiculaire sont proportionnels à la durée
sonore. La symbiose son-image qui s'est ouverte à l'espace dans la
première lettre, qui s'est élevée en lui pendant les deux pre-
miers sons, se ferme dans le son NI par le mouvement vertical
de la haste droite de l'N. Seulement, la sonorité finale de
VIRGINI n'est pas arrêtée brutalement; il y a lieu de voir si
un rapport plastique existe entre la forme et cette légère réson-
nance du son. A cette fin, l'épure figure le rythme général du
mot: la ligne sensible quitte le V, s'enroule autour de la boucle
de l'R, répond à cette courbe par une autre semblable qui s'ap-
puie sur la jambe de l'R, s'enroule encore une troisième fois
dans les limites du G avant de tourner dans l'orbe de celui-ci.

22
3. Geoffroy Tory «Champ fleury», Parigi, impr.:
Maistre Geoffroy Tory de Gourges et Giles Gour-
mont, 1529. Diagramma proporzionale e tracciato
della lettera Q. « ...que jamais nest escripte en
diction auec aultres lettres sans avoir incontinent
et ioignante après soy vng. V. quelle va quérir
et embrasser par dessoubz comme son ordinaire
compagnon, et seal amy ». 4. Luca Paciólo « Di-
vina proportione », Venezia, Paganius Paganinus,
1509. Tracciato della lettera Q. 5. Geoffroy Tory
« Champ fleury ». Diagramma proporzionale e
tracciato del gruppo QV « Vela le deseign des
deux nobles compagnons Q et V selon leur espace
requise es syllabe des dictions... ». 6. Luca Pa-
ciólo «Divina proportione ». Analisi e tracciato
della lettera V. 7. Gruppo QV disegnato secon-
do il Tory. Linee di costruzione delle lettere e
loro armoniche. 8. Gruppo QVE da iscrizione ro-
mana nel Museo di Pesto. Schema riflettente la
costruzione e la dinamicità virtuale del gruppo
G
ruppo QVE (dalla stessa iscrizione citata a fig. 8). 10. Q., abbreviazione per sigla
a iscrizione del 1 sec. sulla Via Appia. 11. VIRGINI. Da iscrizione (1575) in onore
el Cardinale Fusco, Roma, Chiostro di S. Giovanni in Laterano. 12. Dall'iscri-
ione attribuita al Filaretè, circa 1465, Ospedale Maggiore di Milano. 13. L. B. Al-
erti, Firenze. Tempietto del S. Sepolcro, 1467. Particolare dell'iscrizione nel fregio

A ce moment, ces lignes rythmiques ne pourraient plus que geant la sonorité sort du triangle et allonge le mot. Il y a là
tourner sur elles-mêmes si le tailleur de pierre n'avait intuitive- une répartition graphique du son que le créateur de l'inscription
ment relevé la tête et rabaissé le pied de la lettre, sortant ainsi a intuitivement faite telle. Et peut-être est-ce là une des raisons
du cercle et libérant les lignes de force qui s'en vont, passent pour laquelle ce mot est plastiquement beau.
par des points définis des autres lettres, tendent à se joindre, se Il y a, d'autre part, certaines particularités isolées qui régissent,
touchent presque, mais se fuient hors du mot, allant s'amortir l'ensemble du mot. Les branches de la barre horizontale du T
dans l'espace, comme la prolongation sonore du mot. sont concaves et ces courbures engendrent intuitivement la cor-
Ce rapport son-image met en cause les relations subtiles et pro- dée indiquée en traits discontinus. Cette ligne passe largement
fondes qui existent entre les différentes formes d'art et qui mè- sous le pied de la lettre, tourne dans les branches, et ses extré-
nent à un point d'identité supérieure. Peut-être ce jeu géomé- mités se joignent pour redescendre dans la verticale du tronc.
trique fait-il pressentir le secret truchement par lequel une œu- De cette manière, le T définit son processus d'équilibre, d'hori-
vre en évoque une autre et aussi par lequel, quand le divin les zontalité, de poids et précise la part d'espace qui lui est propre.
habite, elles se confondent. Par une tangente à cette courbe, tangente parallèle à la base des
Le mot SALUTIS est un autre exemple de l'accord son-image. lettres, nous déduisons sensiblement, si je puis dire, la base vraie
L'épure a été tracée comme pour le VIRGINI en prolongeant le de toute la construction. Certains rythmes en ogive qui naissent
coté gauche du V jusqu'à rencontrer une des lignes axiales du entre les branches du V viennent se toucher sur cette ligne. Ceci
premier S, et le côté droit du V jusqu'à la rencontre d'une des précise une sensation souvent confuse qui raccorde la base esthé-
lignes axiales de l'S final. Du sommet des deux triangles ainsi tique vraie d'un objet à sa base apparente. Comparons ce senti-
constitués, des perpendiculaires descendent sur la base du mot, ment à notre connaissance obscure de la présence cachée des
divisant ces espaces en parties égales. Le son SA monte à l'un de racines d'un arbre, connaissance qui nous fait plastiquement ad-
ces sommets, redescend avec le son LV. La forme V est ouverte mettre, par exemple, sa résistance au vent. (Il est à noter inci-
à l'espace comme dans VIRGINI. Le son TIS monte de la même demment que ce sens de la résistance des corps est purement
manière et redescend sur l'S, mais cette dernière lettre prolon- analogique et qu'un homme habile ou exercé aux efforts, le pos-

25
14. Lettera S dalla iscri-
zione nel fregio del tem-
pietto alberiiano del S.
Sepolcro. 15. SALVTIS.
Dalla stessa iscrizione
lateranense citata (v.
fig. 11). 16. Dalla iscri-
zione filaretiaha (v. fig.
12). 17. S gotica, da
pietra tombale del Mu-
seo lapidario di S. Ba-
von di Gand, 1570 circa

sède plus qu'un autre. Ce rapport « psycho-esthétique » joue

peut-être un rôle important dans l'art et dans l'artisanat).
La relation entre cette épure et celle du temple de Poseidon est
évidente.
D ans le mot CAESARI relevé à Paestum, cette même base, moins
précise, est située sur une ligne passant aux environs des deux
courbes qui débordent le bas du dessin. La courbe parabolique
dans l'aire de la lettre A est induite par le cercle qui a tracé
les empattements intérieurs de la lettre. Cette parabole est en
relation sensible avec le triangle pointillé dont la pointe aboutit
entre les jambes du A. Ces deux formes font sentir qu'une cons-
truction aiguë érigée vers le haut, qui évoque naturellement un
mouvement ascensionnel, peut voir ce mouvement amorti par une
force opposée engendrée par elle-même. Nous dirons de ces lignes
pointillées qu'elles suspendent la lettre dans l'espace, en indi-
quent le poids et constituent la contradiction qui est nécessaire
à la sensibilité de toute ligne créée, celle-ci ne pouvant exister,
comme l'a dit un grand poète, que « par refus et promesses ».
L'empattement terminal au sommet de la lettre A participe lui
aussi à cette rupture du thème. Il contrarie l'élancement des
lignes dont la jointure à été indiquée sur le dessin.
Par cette jointure et, née de la courbure du C, passe la sinusoïde
rythmique qui redescend effleurer le E, remonte au sommet du
deuxième A et se perd dans l'espace, tangentiellement à la cour-
bure du R final. Au sujet de cette sinusoïde, il faut remarquer
18. CAESARI. Parola da un frammento di iscrizione romana conservata nel
Museo di Pesto. 19. R. Particolare della stessa iscrizione romana CAESARI

Le illustrazioni 2, 7-11, 14,15, 17-19, riproducono incisioni di Charles Conrad.

que la ligne inférieure représente la sinusoïde exacte et l'autre soulignant l'identité formelle secrète de cette lettre et de l'X.
la ligne sensible qui s'enfle au centre du mot et s'apaise ensuite; Quelques siècles plus tard, cette identité sera affirmée et dans
elle indique en quelque sorte le volume mélodique de la con- une S gothique, prise entre tant d'autres, à Saint-Bavon de Gand,
struction. on voit la seconde branche du chiasme indiquée ornementale-
Une autre ligne de force sensible naît dans le haut de la haste ment en un paraphe incisif.
du E, s'induit de la courbure particulière du pied de cette haste, Enfin, je voudrais encore indiquer un détail d'ordre à peu près
suit sa courbure harmonieuse, rejoint l'E, puis l'S, monte le exclusivement psychologique et qui concerne les habitudes sen-
long de sa courbe, et la quitte dans le haut de la lettre pour sorielles et motrices complexes du tailleur de pierre. J'ai relevé
s'échapper hors du tracé. Si l'on suit cette ligne du regard, on l'ove très personnelle de la boucle du R. J'en ai indiqué l'axe.
constate qu'elle introduit un certain « sens d'oblicité » semblable Or, traçant librement un ovale dans le domaine de l'S et de l'A,
à celui du Q et qui, probablement, a influencé l'auteur de ces et passant par des points définis de ces deux lettres, j'ai trouvé
lettres, le poussant à coucher le A qui suit l'S. Les perpendicu- un axe parallèle au précédent. Il est possible que dans les mys-
laires abaissées du sommet des A permettent d'apprécier cette térieuses profondeurs où se trouvent les déterminantes de nos
oblicité. Les lettres RI ont été groupées d'une manière souvent actes, ce soit le sens de cette enveloppe, de cette aura non appa-
utilisée par les lapidaires latins. Ici encore, le rapport son et rente de l'S et de l'A, qui ait couché la main du créateur de ces
image est frappant. Dans le mot CAESARI, le son du I étant lettres au moment où il a dessiné la boucle de l'R. Cette hypo-
strictement arrêté et sans résonnance, cette disposition particu- thèse n'étant pas repoussée, nous retrouverions le même style
lière rend graphiquement la fermeture du son. En effet, la jambe d'inclinaison dans la courbure étonnante du pied du E dont nous
de force du R, appuiée à contresens de la lecture et du rythme avons déjà parlé.
général de l'œuvre, arrête les lignes de force du mot et sert d'ap- Le propre de ces considérations est de ne pas se poser en vérités
pui à celles de l'espace qui s'épaulent contre l'R et l'I comme définitives, mais d'ambitionner de créer un climat suggestif tel,
au flanc d'une cathédrale et le long de l'arrête d'un contrefort. que ces problèmes s'éclairent et que les lois formelles des objets
Une autre particularité de ce dessin concerne plutôt la sensibilité débordent ceux-ci et rendent plus sensible leur esthétique spa-
générale de l'époque à laquelle il fut créé, en un mot, son style. tiale virtuelle.
Dans l'S, le chiasme des lignes de force sensibles a été précisé, Charles Conrad

27
UN N O U V E A U CONCRET, BUT DE L ' A B S T R A C T I O N
di STANISLAUS FUMET

L'art est abstraction par définition. L'art qui s'impose. On m'objectera que, parmi lever aux seuls architectes et de les re-
ne peut qu'abstraire. Mais dire d'un art les jugements de valeur, celui-ci est peut- prendre à leur compte. Ainsi d'un amour
qu'il est « abstrait », comme on le fait être logique mais bien présomptueux. privé, d'une oraison intérieure. Mais ce
aujourd'hui, ne me semble pas une for- Comment estimerons-nous qu'une oeuvre n'est pas parce qu'elle était spontanément
mulation heureuse. L'art n'est pas abs- tirée de l'esprit de l'homme est de la na- figurative, encore que le sujet figuratif
trait, il abstrait. Il est, si l'on veut, ab- ture ou n'en est pas? Je ne dis pas qu'il n'eût souvent joué pour elle que le rôle
strayant. soit facile d'expliquer, en effet, pourquoi de Yaccidens et, tout au plus, d'un stimu-
Et ce n'est pas d'aujourd'hui qu'il l'est. telle oeuvre de création humaine est de la lant, que l'oeuvre des maîtres, à toute épo-
Il l'a toujours été. Et plus il est de l'art, nature et telle autre non. Mais il me sem- que et dans tous les pays, était moins pré-
plus il est de l'abstraction. La peinture ble que le caractère de la première, avant occupée de l'organisation de l'espace. (On
n'a pas attendu Kandinsky et Piet Mon- tout, sera d'être du concret le plus possi- disait plus naïvement autrefois: composi-
drian pour abstraire du donné formes et ble; l'oeuvre d'art ajoute une pièce, une tion). La nouveauté — et ce sont les cubis-
couleurs. Quoi de plus abstrait, demande petite pièce, aux richesses du monde. Si tes, ne l'oublions pas, qui en ont eu l'inspi-
Jean Bazaine dans son remarquable petit cette petite pièce donne beaucoup d'intel- ration — consiste à ne l'avoir plus fait par
carnet de Notes (1), que la peinture de Ver- ligibilité à sentir, si ce microcosme aug- goût, comme Vermeer ou Piero della
meer? Si, il y aurait celle de Léonard, dont mente notre sentiment et même notre sen- Francesca, ou le Greco du Jardin des Oli-
on peut même penser qu'elle l'est trop et sation de l'être, en incarnant le plus de viers, mais bien par système. Us ont tout
qu'elle se plaît trop aussi à le savamment rapports qu'il est souhaitable entre la cho- sacrifié à cette préoccupation de l'espace,
cacher. Or que nous voilà loin des peintres se à faire et la satisfaction, même la jouis- qui avait déjà été la marotte de Cézanne,
modernes dits « abstraits » et qui ont ten- sance, qu'en éprouve l'esprit, je reconnais — mais lui tint jusqu'au bout à l'intelli-
dance à faire de l'abstraction mécanique- qu'il y a oeuvre d'art positive. Et si cela gibilité de la figure, tandis qu'ils saccagè-
menti Ici je ne vise pas en propre Kan- est, la nature dit: amen. Et elle contresi- rent le peuplement intelligible de l'espace
dinsky, sur le compte duquel il pourrait y gne le tableau, la sculpture, le monument, pour refaire un monde qui procédât aussi
avoir un malentendu. Une peinture com- le quatuor d'archet&, l'aria symphonique, bien de la fugue de Bach que de la constel-
me celle de Matisse rae semble plus abstra- l'exercice du jongleur, la tragédie, le poè- lation erotique de M. Ingres en son Bain
yante, plus abstractrice, que celle de Kan- me, etc. Dans une création de l'ingénieur, turc.
dinsky où l'ectoplasme se substitue au Si ce sont des cubes, en effet, qui ont d'a-
corps réel — ce qui est assez normal dans bord été disposés dans ce paysage, puis
le cas des « spiritualistes » irrationnels. sur cet échafaud d'atelier, et ensuite dans
Notons en passant, pour ne point y reve- des corps humains et des visages portrai-
nir, que les cubistes ont été volontairement turés la face et le profil mélangés, les cour-
des « matérialistes », non dans le sens où bes n'en ont pas moins continué d'y exis-
la philosophie religieuse l'entend, grâce ter et, si elles ne cernent plus des contours
à Dieu et heureusement, mais parce qu'ils d'odalisques, mais des hanches de guita-
sentaient indispensable d'échapper à cet res, des ventres de banjos et des sinuosités
idéalisme que le système cubiste risquait de fumées, chez Braque et Picasso, puis
d'exalter jusqu'à l'absurde. Aussi quel ra- chez Léger, elles ont toujours tendu, dans
fraîchissement quand on lit sous la plume leurs tableaux, à développer et à replier
de Braque, comme on le voit, d'ailleurs, l'éventail où l'espace est en conversation,
sous son pinceau : « Le vrai matérialiste par formes et objets, avec lui-même. C'est
est le croyant ». Il oppose également avec de l'abstraction éminemment architectu-
non moins de lumière la spiritualité à l'i- rale que cette peinture-là. Jamais avant
déalité, la foi aux convictions, etc.. Cela 1908 un portrait ou quelque édifice struc-
n'a l'air de rien pour l'art et c'est d'un tural n'avaient imposé cette profusion de
poids définitif. Si je ne trouve pas dans connotations plastiques, ce lyrisme étage,
Kandinsky, parce que je suis trop épris si la machine tourne, c'est que la physi- cette diversification de plans morcelant le
de la réalité, mon compte, c'est sans doute que lui donne raison; si elle ne tourne rythme, cet enrichissement, de l'idée dans
parce que je ne trouve pas que son « ab- pas, c'est que la physique lui donne tort. la matière qu'elle anime, tour à tour affole
straction » aboutisse à du concret, qu'elle Il en est analogiquement de même pour et assagit.
s'enchaîne avec la nature, ce qui me pa- l'oeuvre des arts libéraux: si la nature est Quand les futuristes arrivent là-dedans, à
raît capital lorsqu'il s'agit d'une oeuvre de en accord avec elle, si la nature approuve, grand fracas de vitres brisées, de flaques
l'art. La nature, en dernier ressort, a le l'oeuvre marche, elle vit, d'une vie tout in- piétinées par les fers étincelants du cheval
contrôle de l'art. Elle vous permet de la tellectuelle — ou, si l'on préfère, ella ra- de Boccioni, d'anecdotes mises en lambeaux
violer, mais elle ne vous permet pas de la yonne — et nous avons la démonstration par le fouet scintillant de Carra, et de figu-
trahir. C'est elle qui vous donne raison qu'elle en est, de la nature; qu'elle èst. res de cotillon se métamorphosant dans le
à la fin et il est vrai qu'elle aime plus En un mot, pour qu'une oeuvre d'art s'a- kaléidoscope geometral de Severini, c'est
terriblement ceux qui l'ont malmenée, joute à la réalité, il faut que le produit de pour faire bénéficier des sortilèges abs-
bousculée, mais pour des motifs supérieurs, l'abstraction qui s'appelle art soit du con- traits du cubisme la poésie méditerranéen-
au nom d'une vérité plus haute, plus pure, cret plus intense que nature (comme la ne, qui en avait assez de brouter des ruines
plus abstraite que ne l'est son apparence distillation d'un fruit donne un alcool d'un et de se draper au crépuscule dans les lin-
fermée. Quand Braque — je le cite en- degré plus ou moins élevé, et la distillation ceuls de pourpre que lui offrait le bel
core — prétend qu'il n'imite pas la nature est la meilleure image pratique de l'ab- canto de Gabriele d'Annunzio. Marinetti
mais qu'il essaye de se mettre à l'unisson straction, je crois); mais du concret tou- voyait dans l'art de Picasso le côté anarchi-
avec elle, ce grand peintre dit avec le ma- jours. Les peintres « abstraits » de Paris que, ou anarchiste, cette puissance de des-
ximum de simplicité ce qu'il convient de avaient eu, il y a quelques années, cette truction, ce plaisir à miner le bon sens et
faire à l'égard de la nature: « oeuvrer » en astuce d'exposer leurs oeuvres sous ce ti- à déchiqueter le langage plastique. Il se
elle. Jean Paulhan raconte: «On lui di- tre: « Art concret »... trompait, son « modernisme », son aérody-
sait, devant une nature morte: — Mais cet L'art moderne dit « abstrait » a pour lui namisme bruiteur, le trompait. S'il eût été
éclairage n'est pas dans la nature. — Et d'avoir réduit son programme au seul sou- plus peintre, Marinetti se fût avisé, comme
moi, alors, je ne suis pas de la nature?» (2). ci de l'organisation de l'espace et de ses Severini qui habitait Montmartre, que
Etre de la nature, c'est la place de tout lois royales. Ce n'était pas s'en affranchir, c'est d'ordre que l'art a faim, beaucoup
être créé; et être de la nature, pour une au contraire, pour la peinture de cheva- plus que de vitesse et de révolution. Bien
oeuvre humaine, c'est encore la condition let, la sculpture d'atelier, que de les en- sûr, la peinture de Picasso, de Braque, de

28
 1. Piet Mondrian. Composizione (1931). New York, S.R.G.
Foundation. 2. Gino Severini. Danzatrice + mare = elica (1914-
1915). New York, Metropolitan Museum. 3. Disegno geo-
metrico da: Guarino Guarini, « Euclides adauctus » (1671).

Juan Gris, au premier abord, pouvait avoir

un aspect insurrectionnel et de boulever-
sement, puisqu'elle mettait sens dessus
dessous les conventions d'un oeil « habi-
tué » (eût dit Péguy). Mais avec quelle
stupéfiante économie de moyens opéraient
alors Braque et Picasso. Severini s'en ren-
dit admirablement compte qui traita cha-
que détail de ses toiles sémillantes avec le
soin que l'on apporte dans son pays au
moindre trait ornemental d'une décora-
tion. Mais Dieu sait s'ils tenaient à la figu-
ration, et même au sujet, les futuristes. On
remarquera aussi bien que les vrais cubis-
tes, ceux que l'on a dénommés « cubistes »
par dérision, les premiers, les inventeurs
de cet art improprement qualifié mais que
l'on peut dire, en tout cas, et par essence,
poético-plastique, ont donné des titres à
leurs peintures, à leurs objets situés dans
l'espace, qui sont des objets de poésie ma-
térialisée: ils commencèrent par introdui-
re des morceaux de papier-journal ou de
papier à tapisser, avec ces lettres d'impri-
merie à la physionomie si architecturale
et, quand elles font des mots, si chargées
de suggestions; du sable, du mâchefer, des
« témoins » de la vie quotidienne. Etait-ce
moins abstrait, ces: Rhum, Bach, Jour, Ma
jolie, les formes hélicoïdes, les triangles
isocèles, les rectangles et jusqu'au carré
parfait de Malevitch? Je ne sais ce qui
suggère le plus de poésie, d'une clé anglai-
se, d'une hélice, d'une bille de billard,
d'une quille, d'un haltère, ou simplement
d'une figure géométrique purement ab-
straite, Mais je sais que la figure abstraite
ne devient porteuse d'art que lorsqu'elle
est située dans un espace qui la fait con-
crète, qu'elle est soumise à une lumière
qui la met en rapport avec autre chose
qu'elle. Tant pis si la sphère ne devient
pas un grain de raisin ou un ballon dans
la main d'une petite fille, ou un globe ter-
restre, ou le disque du soleil. Le peintre est
seul juge de la manière la plus convena-
ble pour lui de la présenter. Mais la trans-
position sur le plan de l'art est nécessaire 4. J.A.D. Ingres. <iLa
pour qu'il y ait oeuvre d'art. Cette vérité petite baigneuse»
(1828). Parigi, Museo
de La Palice a besoin d'être rappelée dans del Louvre. 5. Geor-
un temps où la sculpture incline à pren- ges Braque. «La tran-
dre une branche d'arbre dans la nature che de potiron» (1944).
et à l'exposer telle quelle sans la modifier, 6. Biglia da bigliardo
sous prétexte que l'homme ne peut que gâ-
cher ce que la nature a fait. C'est juste,
mais qui donc nous a jamais rationnelle-
ment prouvé que l'art était meilleur que
la nature dès qu'il ne poursuit plus des
fins utilitaires: la construction d'un pont
ou d'une habitation, d'une machine ou
d'un traité de commerce? Les beaux-arts
n ont aucun intérêt pour la partie animale
de l'homme; en ont-ils même tellement
pour sa partie raisonnable? J'ai toujours
prétendu que l'animal raisonnable n'était
pas un homme accompli. C'est d'être un
animal artiste qui fait un homme à l'ima-
ge de Dieu, c'est-à-dire quelqu'un de créa-
teur. Dieu ne se prolonge spirituellement
sur la terre que dans l'homme, il veut en
faire son fils et c'est dans cette intention
qu il a mis en lui cette ressemblance avec
 renonce pas. On m'objectera la musique,
la liberté de ses investigations, la noblesse
de son renoncement à toute espèce d'imi-
tation, son incomparable esprit d'aventure.
Oui, mais la matière sonore n'est pas la
matière plastique et, quand on vous de-
mande, pour rendre compréhensible une
suggestion de l'esprit, d'en faire un dessin,
on ne vous demande pas d'en faire une fu-
gue, et, même si la fugue peut contribuer
à vous éclairer, c'est dans la mesure où elle
sera démonstrative à la manière d'un des-
sin, car il est évident que l'analogie existe
entre les arts, mais ce n'est pas par le des-
sin que la musique est musique et par le
ton que le dessin est dessin et le tableau
tableau. Je ne crois pas que notre époque
ait libéré l'art de la figure, même s'il a
moins de goût pour la figuration. La figure
lui devient simplement plus profonde, plus
spirituelle peut-être, plus magique aussi.
L'abstraction n'ajoute pas moins de sub-
stance à la figure que l'élimination par la-
quelle elle s'exerce ne lui retire d'accident.
C'est là le secret même de l'art et je ré-
pète qu'il n'est pas nouveau. Disons que la
loi est seulement publiée au grand jour,
criée sur les toits, proclamée sans discré-
tion, exhibée avec une certaine impudeur
1. Il Greco. <dl giardi- et pas mal de naïveté. Quand une oeuvre
no degli olivi», parti- est réussie, le corps, quel qu'il soit dans ses
colare (circa 1590), contours, dans sa situation, offre vraiment
Londra, National Gal- de l'esprit à toucher.
lery. 2. 3. Piero della
Francesca. «Madonna Jacques Maritain nous éclaire lorsque son
con figlio, angeli e
santi » (circa 1475),
langage de philosophe substitue au mot
particolari. Milano, abstraction celui de visualisation éidéti-
Pinacoteca di Brera que. L'abstraction, en effet, révèle à l'oeil
ce qui appartient en propre à l'idée, elle
tire du concret le signe formel qui devient
objet à l'intelligence. Le signe désaxé du
particulier vaut pour l'universel. Mais que
fait l'artiste? Son rôle ne se borne pas à
voir et à connaître, ou à juger, mais essen-
tiellement à faire. Il doit rendre concret
ce que l'abstraction lui a permis de saisir
et qui vient à passer dans une sensation
authentique et individuelle. Avec de l'ab-
straction il fait un nouvel objet, qui pren-
dra place dans la nature et recevra Y amen
le Créateur qu'il est. S'il n'y a pas de Dieu signes qui sont des corps. L'art doit parler de celle-ci pour un apparentement avec
et cette filiation, je trouve que l'oeuvre terre pour bien dire l'esprit ». elle imprévisible et concluant.
d'art conçue par l'homme est une aberra- Au fond, ce que je condamnais dans l'art Si ce corps diffuse de la lumière, s'il rayon-
tion aussi absurde qu'indéfendable. Si pas abstrait, c'est le signe qui n'est que chiffre. ne, ainsi qu'il est requis de toute oeuvre
de grâce, quelle folie que cette gratuité On peut représenter le chiffre en art, mais d'art — et c'est sa beauté, autrement dit
d'une oeuvre élaborée avec tant de patien- il doit devenir un objet concret, corporel. son couronnement où le principe se retrou-
ce, d'intelligence, de volonté, de sacrifices, C'est alors que le chiffre donne lieu à ce ve dans sa fin et le créateur dans son sab-
d'efforts, de renoncements, pour la délecta- que nous appelons « figure ». bat, — l'abstraction a produit son fruit,
tion la plus irrationnelle de l'être humain! « Qu'y a-t-il de plus figuratif que ceci? » C'est une pomme ou c'est une boule, ça
Je me suis élevé, à l'époque de mon Procès me dit Braque, et du bout de son fusain m'est égal, la figure de quelque chose qui
de l'Art, qui date de 1928, contre l'abstrait il trace de haut en bas sur une feuille de est, et je n'en demande pas plus. Ma ; s pas
dans la mesure non pas où il abstrayait, papier une ligne sinueuse qui est une ab- moins. Car des lignes géométriques ne me
mais où il s'opposait au corps, où il répu- straction et fait un profil de femme. Ab- suffisent pas, et pas davantage des taches
gnait à l'incarnation. En ces années-là sé- straction, oui, mai combien naturelle et arbitraires, ni cet ordre, ni ce désordre,
vissait dans la peinture le « purisme », l'art spontanément figurative. Elle ne sort pas de trou faciles l'un et l'autre. Il me faut un
hygiénique de Janneret et Ozenfant-, J'é- la nature, elle s'y rend, ou la rejoint. C'est objet, un objet concret, un objet diene de
crivais que « le voeu de l'art est toujours toute l'histoire édifiante du cubisme et l'é- la société des êtres et digne de l'homme
d'incarner l'esprit, ou plutôt de narrer com- volution de cette idée de peintres qu'il a été. qui l'a fait apparaître au jour, c'est-à-dire
ment l'esprit s'incarne ; de fixer le temps et Quand Bazaine prétend que l'on se com- chargé d'intelligihilité, et c'est par là cru'il
ses images spatiales dans un signe vivant, prendrait mieux si l'on ne disait plus « art est humain, qu'il porte l'estampille d'un
dans un signe qui n'est pas abstrait mais le abstrait », mais « art non figuratif », il me esprit créateur. Un objet où la nature, si
plus corporel possible ». J'ajoutais: « Plus laisse rêveur, ¡fi l'art plastique n'est pas malmenée qu'on l'ait pu croire, se retrouve,
il est corporel et plus le sens qu'il contient figuratif, j'ai peur qu'il ne cesse d'être pla- et, comme à chaque aurore, une fois de
est grave, plus haute et plus authentique stique. Maintenant, qu'une figure inconnue, plus révélée à elle-même.
est son expression. Un art abstrait est enta- grâce à lui, pénètre dans le vocabulaire Stanislaus Fumet
ché d'hérésie: il empiète sur le terrain de des formes, ah! j'accepte volontiers cet en-
la science, laquelle se sert de purs signes, richissement, ce supplément figurationnel. (1) Jean Bazaine: Notes sur la peinture d'aujour-
d'hui (Floury edit.) (2) Jean Paulhan: Braque le
alors que lui doit uniquement se servir de Mais je retiens le terme de corps, je n'y Patron (Genève-Paris, Ed. des Trois Collines, 1946).

30
GALLERIA DI PALAZZO BIANCO

Allestimento di FRANCO ALBINI

Nell'aulico Palazzo Bianco, una di quel-

le architetture concatenate e precise come Genova, Galleria di Palazzo Bianco. 1. «Crocefisso dei Caravana», legno di Anonimo spagnolo del
un'ossatura metallica, fastose di luce e di secolo XVI, particolare. 2. Scalone; sotto il portico la biglietteria. 3. Accesso alla loggia sud (sala IH)
misura come basiliche, di cui solo Genova
sembra aver avuto il segreto, è stata ripre-
sentata, dopo la pausa e le rovine della
guerra, la Galleria civica in una convincen-
te edizione.
Il nuovo ordinamento delle raccolte^, curato
da Caterina Mercenaro, sovrintendente ai
Musei comunali, ha il pregio, tra i molti,
di avere separato le opere di inoppugna-
bile valore d'arte, sistemate nelle sale al
primo e al secondo piano, dalle opere ri-
tenute di valore documentario e storici-
stico, raccolte in un gruppo di ambienti
al piano intermedio, che portano il nome
di magazzini, ma che di fatto hanno la
dignità e tutte le comodità di una galleria
di consultazione. L'allestimento delle sale,
che è l'oggetto che in queste pagine desi-
deriamo illustrare, è stato disegnato da
Franco Albini, con quella sua schiettezza
d impostazione e precisa sensibilità che ga-
rantivano in partenza il risultato che di
fatto si è poi avuto, diciamo subito, eccel-
lente anzi esemplare.
IN elle incertezze e nelle diatribe sulla am-

31
Genova, Galleria di Palazzo Bianco. 1. 2. Piante del primo e del secondo
piano. Distribuzione delle opere nelle sale: I Affreschi (13° sec), «Croce-
fisso dei Caravana ». II Paliotto bizantino, frammento di Giovanni Pisano.
IH (loggia sud) Dipinti italiani (14° sec), Madonna di scuola bizantina,
« Madonna col bambino » di P. Puget. IV Maestri fiamminghi, franco-fiam-
minghi, olandesi (15° e 16° sec). V Piïtori liguri-nizzardi, piemontesi e lom-
bardi operanti in Liguria (15° e 16" sec). VI Maestri italiani (16° sec). VII
Maestri fiamminghi (16° e 17" sec). VIH Paesisti fiamminghi e olandesi
(17° e 18" sec). IX Pittori spagnoli e francesi {17" e 18° sec). X (loggia

nord) Pittori italiani (17° sec). XI Dipinti di B. Strozzi e di A. Travi detto

il Sestri. XII, XIII, XIV Pittori genovesi (17° e 18° sec). XV Dipinti di
V. Castello e A. Magnasco. XVI Arazzi fiamminghi (16° sec), Scultura lignea
(15° sec). Paliotto inglese di alabastro (15° sec). XVII, XVIII, XIX Arazzi
fiamminghi (16° sec), Busto di Giovanni (Gioviano) Pontano attribuito
ad A. Fiorentino, « La Maddalena » di A. Canova. XX Mostre didattiche

3. Particolare della sala IH (loggia sud). Sul fon-

do, « Madonna con il bambino », scultura in mar-
mo di Pietro Puget. In primo piano a destra,
« Madonna con il bambino » di scuola bizantina.
4. Sala X (loggia nord). In primo piano a destra,
« Maddalena penitente >, di Anonimo caravaggesco
Architetto Franco Albini. Allestimento di Palaz-
zo Bianco. 1. Sala (IV) dei Maestri fiamminghi,
franco-fiamminghi e olandesi dei secoli XV e XVI.
Alla parete, «Annunciazione», tra «San Pietro»
e « S. Elisabetta di Portogallo », tavole da trittico
di Jan Prévost. 2. Sala IV, particolare. In primo
piano, « Sacra Famiglia » di Jan van Scorel. 3.4.
Planimetrie delle sale X e IV con la sistemazione
delle opere e il punto di vista delle fotografie

33
Architetto Franco Albini. Allestimento della Galleria di Palazzo Bianco. Sala I. 1. « Cro-
cefisso dei Caravana » e « Il convito dì Befania », affresco del 1292 di Manfredino d'Al-
berto da Pistoia. 2. « Crocefisso dei Caravana », particolare. 3. Sostegno del « Crocefisso »

34
Architetto Franco Albini. Allestimento della Gal-
leria di Palazzo Bianco. 1. Sala I. « Crocefisso dei
Caravana ». 2. Sala II. Frammento marmoreo dal-
la tomba di Margherita di Brabante (1313), di Gio-
vanni Pisano. 3. Sala II. Particolare del frammento

35
36
 Le tre figure di G. Pisano si componevano nel monumento funebre di Margherita
di Brabante, moglie di Arrigo VII, innalzato a Genova nella Chiesa di S. Fran-
cesco di Castelletto distrutta nel 1798. Le sculture dovevano essere sopra il sarco-
fago, non si hanno però testimonianze grafiche del monumento né riferimenti pre-
cisi. La massima elongazione del supporto raggiunge il presumibile livello origi-
nale delle figure; altezze e orientamenti intermedi aiutano l'esame del frammento

Architetto Franco Albini. Allestimento

della Galleria di Palazzo Bianco. 1. Sa-
la II. Frammento marmoreo dalla tom-
ba di Margherita di Brabante (1313),
di Giovanni Pisano. Il supporto di ac-
ciaio a cannocchiale, azionato da pom-
pa idraulica, è girevole ed elevabile.
2. Grafico del supporto. 3. Frammen-
to marmoreo di Giovanni Pisano. A si-
nistra, palìotto d'altare di seta rica-
mata, di arte bizantina del sec. XIII.
La teca di cristallo, a tenuta di polve-
re, è illuminata internamente con im-
pianto fluorescente a catodo freddo.
Parete a lastre di ardesia lavorate a
sgorbia. 4. Pianta della sala. 5. 6. Di-
versi livellamenti e orientamenti del
frammento di G. Pisano. 7. Fram-
mento di G. Pisano e scorcio della
teca contenente il palìotto bizantino
 Architetto Franco Albini. Allestimento della galleria di Palazzo Bianco.
1. Collezione di arazzi fiamminghi. « Raffaellesche », arazzo della Scuola di
Bruxelles (fine del secolo XVI). 2. Particolare della composizione di una sala

3. Sala IV. In centro, «Resurrezione di Drusiana », tavola del Maestro di

S. Giovanni Evangelista. Le porte dì cristallo temprato a tutta luce spalan-
cano superbe fughe di sale. 4. Particolare di una sala. La luce naturale è
graduata da tende alla veneziana a lamelle di alluminio grigio pallido.
5. Biglietteria: Tavolo di ardesia lucidata con supporti di tubo metallico

38
Architetto Franco Albini. Allestimento della galleria
di Palazzo Bianco. 1. Veduta della sala XIV. 2. 3. Sala
per mostre didattiche. 4. Particolare di un montante

L'allestimento della sala destinata a mostre perio-

diche è costituito da elementi mobili: montanti di
legno fissati a pavimento e a una rete metallica stac-
cata 50 cm. dal soffitto, fonti luminose spostabili me-
diante attacchi al soffitto, doppi cristalli assicurati a
regoli di legno per l'esposizione delle fotografie.
 bientazione delle opere d'arte nei musei-
problema sul quale convergono, come nel
restauro architettonico, i più disparati e
sottili quesiti dall'estetica più astratta e
smaliziata alla tecnologia più raffinata e
intorno al quale, sia detto per inciso, sa-
rebbe forse opportuno mettere in qualche
soddisfacente ordine le idee, Albini si è
proposto, con saggezza, di organizzare e
risolvere la figura delle sale poggiando
esclusivamente su quei parametri essen-
ziali e non riducìbili, dipendenti dallo sta-
to di fatto degli ambienti a disposizione e
dalle necessità strettamente tecniche lega-
te alla buona visibilità delle opere d'arte.
Questi parametri sono rapidamente nume-
rabili: gli spazi propri dell'edificio, nella
loro figura e con la loro dotazione di luce
naturale; le esigenze della luce artificiale;
i sostegni — tiranti o appoggi — delle
opere d'arte : le opere d'arte di per sé,
con i loro valori di superficie, con le loro
esigenze per una perfetta conservazione e
per una buona lettura. Operando su questi
elementi e organizzandoli, secondo una vi-
sione formale dì attualissimo gusto, ne do-
veva nascere, come ne è nato, un saldis-
simo legame tra architettura e òpere d'ar-
te, tra le esigenze museografiche e le esi-
genze formali degli ambienti.
Dal punto di vista architettonico, il mag-
gior merito di Albini è quello di aver tra-
scritto in termini attuali, di aver fatto ri-
suonare in rime asciutte e più secche di
Architetto Franco Albini. Allestimento della Gal- suono ai nostri orecchi moderni un po'
leria di Palazzo Bianco. 1. 2. 3. Magazzini. I ma- attutiti, la spazialità eccellente delle sale
gazzini, sistemati in un piano intermedio, sono di Palazzo Bianco senza turbarla e, tanto
ordinati come una galleria supplementare. I quadri meno, senza opporsi a essa. I volumi in-
sono sospesi alle pareti e a tramezzi mobili di
compensato di faggio retti da supporti metallici. terni di questo edificio sono di una non
comune precisione: alcuni di essi cantano
veramente, e certe loro sequenze sono inec-
cepibili. Toccare questi spazi, tagliandone
entro essi di nuovi, sarebbe stato un im-
perdonabile errore; la navigazione di Al-
bini non ha mai puntato su questo scoglio
e si è svolta perciò felicissima.
Della struttura volumetrica delle sale due
elementi sono stati presi da Albini come
riassuntivi e intoccabili: le coperture a
volta, con quegli stucchi fantasiosi, calca-
rei e marini che ripetuti pressoché iden-
tici agli spiccati delle volte sembrano ger-
minarle, e i pavimenti di ardesia, scu-
rissimi, reticolati con i quadratini inter-
clusi di marmo bianco. Tenuti ben fermi
questi due elementi, soffitti e pavimenti,
Albini ha per contro quasi espunto le pa-
reti, sfumandone al massimo la loro pre-
senza, con un grigio luminoso, che egli
giustifica sul piano tecnico con la neces-
sità di neutralizzare l'atmosfera di appog-
gio dei quadri. Interpretato lo spazio esi-
stente in questi termini, il processo di for-
mulazione dei nuovi ambienti corre allo-
ra spontaneo: la planarità delle pareti
estromesse è ricreata dalla sequenza dei
tiranti dei quadri e dalle preziose super-
fici delle opere d'arte. Questa planarità
sui generis doveva, per non essere un fatto
isolato, gratuito, trovare un elemento su
cui racchiudersi, un elemento di passaggio
verso le volte e i pavimenti: nascono così
quei rettangoli di tubolature nere per la
luce artificiale, sospesi a mezz'aria, con la
loro figura geometrica identica e propor-
zionale a quella dell'impianto del pavi-
mento e della volta.
(Continua a pag. 106) L, M .

40
TERMINI D E L L A BIENNALE

L'ultima Biennale di Venezia ci ha impar-

tito una lezione decisiva, tanto prevista e
già nell'aria quanto cosi per subito inat-
tesa : allineando, per un titolo o per l'altro
e con una certa burocratica freddezza, i
diversi linguaggi della pittura moderna
— impressionismo, divisionismo, espressio-
nismo, cubismo, surrealismo, astrattismo,
realismo ecc. — ne ha indicato senza dub-
bi la uguale validità e, quel che è la rive-
lazione, la uguale indifferenza. Nella di-
zione « uguale indifferenza » si vuol con-
cludere l'awertimento sia delle non so-
stanziali differenze formali tra le varie
categorie di espressione sia della minima
presa che ormai queste categorie come tali
hanno su noi. La stanchezza ci colpisce per
esse indifferentemente e in blocco. La ri-
velazione è scattata forse dall'astrattismo
e dal realismo per la prima volta esibiti
con larghezza e si può dire accostati.
Nelle regioni ormai denunciatissime del-
l'accademia dell'astrattismo si è potuto ri-
provare che nulla è più oggettivo, più
concretamente, fotograficamente realistico
di un segno che non è che se stesso. Un tal
segno entra nel mondo obiettivo, tanto
che per definizione è fuori dell'arte. Un
segno è arte quando è anche qualche altra
cosa che non la sua figura. È questa una
ordinanza che elusa riporta astrattismo e
realismo, per citare ancora i due poli ap-
parentemente opposti, alla stessa identità,
alla indifferenza. Quella « ambiguità » poi,
che da tanti anni si discute e si tenta nelle
forme come molla per far scattare nuove
atmosfere, si rivela semplicemente come
indecisione, come limbo senza prosieguo
di smistamento per le ambigue speranze
formali, uno stato amorfo sul quale si pos-
sono appoggiare fantasie e risonanze ma
che non ha una sua fantasia. Ci si è, in-
fine, ancora una volta accorti che nell'opera
d'arte il segno è sempre magia: impor-
tante e determinante rimane sempre quel-
lo che nella forma viene evocato oltre
la forma. La Biennale ci ha dimostrato
che le categorie, o classi, dei diversi modi
espressivi hanno perso quell'autonoma au-
torità che, ben oltre i giustificati limiti
didascalici, sembravano avere acquisito,
per un lavorio di estrapolazione effettuato
da certa critica moderna con una tecnica
propria al linguaggio logico, definente le
virtù delle classi, ma ingiustificata per il
linguaggio pittorico che è sequenza di fatti
incongrui, sempre diversi. Ancora una vol-
ta si è fatto chiaro che nella pittura, come
in tutte le arti, il linguaggio valido è sem-
pre un fatto singolo e che una classe o
categoria astratta di linguaggio non ha di
per sé più ragioni di un'altra.
Su questi ismi deserti rimangono perciò
in piedi, sole e valide, le personalità e le
loro potenze. Quelle personalità che decli-
nando singolarmente alcune forme le ren-
dono a un certo grado universali per virtù
della forza, della veemenza che vi immet-
tono. Veemenza che per essere piena deve
essere sempre nuova. L. M.

Venezia, XXVI Mostra Internazionale d'Arte, 1952

Reg Butler. «Fanciulla e ragazzo », ferro (1949-'51)
 Venezia, XXVI Mostra Internazionale d'Arte
Giuseppe Capogrossi. «Sogno» n. 2, olio e tèmpera (1951)

Nelle due pagine seguenti :

Marino Marini. «Cavaliere su fondo rossoy>, disegno a olio (1951)
Gino Severini. «Il cavaliere e la dama: balletto », olio su tela (1952)

42
G. Severino
« Balletto »
LA CASA DELL' «ASTREA»

Architettura di LUIGI MORETTI

La direzione dei lavori

è stata condotta dall'ar-
chitetto Alberto Quar-
ra. L'architetto Umber-
to Carletti ha coadiuva-
to alla realizzazione dei
disegni di progetto.
Il progetto è del 1947.

Al limite del quartiere Monteverde in

Roma, su un'area aperta a settentrione è
stato costruito con i disegni dell'architetto
Moretti, un edificio per l'abitazione dei
soci della cooperativa « Astrea ». Il non
felice orientamento dell'area ha consigliato
di chiudere quanto possibile la casa verso
strada per difenderla dai venti e dal fred-
do di tramontana e di aprirla verso gli
spazi laterali e interni che offrono la buona
insolazione. Perciò sono state ubicate sulla
fronte dell'edificio le scale e due colonne
di cucine e di bagni, mentre tutti gli am-
bienti di soggiorno e di riposo, a eccezione
di due per piano, hanno trovato luogo al
sole e non guardano a nord. Le stesse cu-
cine di facciata sono schermate in modo
da ricevere arieggiamento e luce di lato,
cioè da ponente o da levante.
La distribuzione planimetrica degli appar-
tamenti è semplicissima, di quel tipo « eco-
nomico » oramai acquisito e che nel pro-
getto di questa casa sembra assunto come
un dato di fatto precostituito, obiettivo,
pure se fondamentalmente discutibile.

Architetto Luigi Moretti. Roma, Casa della Coope-

rativa « Astrea », fronte a settentrione, particolare

45
Architetto Luigi Moretti. Roma. Casa della Cooperativa «Astrea». 1. Fronte a
ponente, particolare della terrazza dell'ultimo piano. 2. Fronte a settentrione.
3. Particolare della stessa fronte. Esterni della costruzione a intonaco bianco
calce; strutture di c.a. in vista lasciale di getto; zoccolo in travertino di Tivoli
Architetto Luigi Moretti. Roma. Casa della Cooperativa « Astrea ». 1. Fronte
a settentrione, particolare. 2. Fronte a settentrione, particolare dalla terrazza
del quarto piano degli schermi delle cucine. 3. Disposizione planimetri-
ca del fabbricato, rapporto 1 : 750. 4. Planimetria generale della zona

47
 L'edifìcio ha una particolare volumetria
che si svolge scattante dalla sua figura
di base legata, per non perdere spazio uti-
le, alla irregolarità dell'area disponibile.
Le grandi superfici piene delle pareti, i
muri inclinati a schermo delle cucine, gli
incavi profondi dei balconi coperti, sono
gli elementi dai quali si parte il giuoco
espressivo dell' architettura e nascono le
violente e mutevoli ombre e la immutabile
chiarezza di alcuni spazi.
La dignità della casa, intesa come ambito
geloso e proprio dell'uomo, come mitica
fortezza contro cui cadono le avventure e
i fatti estranei del mondo, è in questo edi-
ficio fermata con rapporti e misure di
spazi, alternanza e positura di ombre e di
luci, del tutto diversi da quelli usuali e
usurati della dilagante « edilizia ».
L'architettura della « Astrea » è un fatto
Architetto Luigi Moretti. Roma. Casa della Cooperativa «Astrea». 1. Fron- nuovo come forma. È anche nuovo l'im-
te a ponente. 2. Particolare del camino. 3. Terrazza del quinto piano:
muro di riparo verso nord e camino. 4. Fronte a settentrione, zoccolo in pegno di sollevare una costruzione di limi-
lastre di travertino di Tivoli lasciate a « scorza di cava », particolare tato costo, tirata su con materiali scarni,
a una acuta intensità di espressione.
S.

48
 LA CASA DELL'«ASTREA"
Architettura di Luigi Moretti

L'edificio è in struttura di e. a., con pannelli di

chiusura in parete doppia di cotto. Intonaco a
stucco romano. Basamento in travertino di Tivoli
lasciato a scorza di cava. Portoni in faggio rosso.
Infissi delle scale in profilati di ferro, dei locali
d'abitazione in abete e larice. Coloriture: bianco
per le pareti, giallo di Napoli per le ringhiere,
infissi in ferro nero oliva. Inferriate e cancelli in
nero. Griglie giallo ocra alle finestre.
1. Pianta del piano medio, scala 1:400. 2. Fronte
verso settentrione, scala 1:200. Il tracciato in co-
lore e di riferimento alle sezioni orizzontali e
verticali, riportate nel retro, che indicano gli
andamenti volumetrici dell' edificio. 3. Sezione
orizzontale di un tratto della zona basamentale

4. Portone, particolare. 5. Fronte verso ponente, scala 1:250. Il

tracciato in colore è di riferimento alle sezioni orizzontali, riportate
nel retro, che indicano gli andamenti volumetrici della fronte.
6. 7. Elementi metrici dei profili terminali della fronte verso ponente
 Arch. Luigi Moretti. Casa dell'a Astrea ». 1. Basamen-
to, particolare. 2. 3. Fronti a nord e a ovest, strati-
grafie orizzontali. 4. Fronte a nord, stratigrafia vertica-
le. Le lettere indicano le sezioni segnate sui prospetti.

La casa dell' «Astrea-, Tav. f. t. allegata a «Spazio»

ANTOLOGIA DI SPAZIO

ANDRE BLOC. (( SCULTURA POLICROMA » , 1952

Tav. f. t. allegata a « Spazio ;

André Bloc. 1. Composizione, olio 2. Scultura

ANTOLOGIA DI SPAZIO: ANDRÉ BLOC aujourd'hui de moyens suffisants pour su-

sciter les occasions d'un art monumental,
ne paraissent guère pressés de lui accorder
quelques chances et, sourtout, dans des
conditions réellement favorables aux con-
ceptions nouvelles.
C'est pourquoi les artistes, que tente un
art monumental, se voient réduits ou bien
à sacrifier leurs désirs, ou bien à les satis-
faire dans des oeuvres d'esprit monumen-
Les oeuvres d'André Bloc que presente la tal, mais de format restreint. Ce dernier
Galerie " Apollo " exigent d'être considé- cas est celui d'André Bloc.
rées dans un esprit assez particulier. Un Il ne s'agit pourtant pas ici d'une exposi-
mouvement s'étend chaque jour d'avan- tion de maquettes, pas d'oeuvres, au sens
tage désireux d'intégrer les arts plastiques plein du terme, et réalisées selon les néces-
aux travaux de l'architecture et de l'urba- sités de leurs dimensions. Donc, rien d'es-
nisme. En ce domaine d'illustres précé- quissé. La pensée est exprimée de la façon
dents sont cités. Mais ils appartiennent au la plus complète. Et cette pensée procède
passé. Le XIX siècle et la première moitié de toutes les forces vives d'un créateur. El-
du XX ne se sont certes pas désintéressés le sollicite donc, de notre part, une attitude
du problème. Mais on n'oserait vraiment correspondante, apte à nous faire repro-
donner leurs réalisations en exemple, sauf duire en nous-mêmes ces rythmes denses
de très rares exceptions. De plus, les orga- ou élancés qu'André Bloc traduit selon les
nismes officiels ou privés, qui disposent modalités particulières de la peinture ou
de la construction dans l'espace.
Ces oeuvres se distinguent par un senti-
ment très vif de la clarté. Clarté de l'ex-
pression pictural qu'aucune cuisine ne
maquille. Clarté de l'expression spatiale,
où la couleur, loin de camoufler la forme
et la matière métallique, souligne l'une et
l'autre en s'y associant. Par de telles quali-
tés, l'esthétique d'André Bloc manifeste
une morale vivante, mais sans vaine austé-
rité, de la création.
Léon D e g a n d
CHIESA DI RECOARO-TERME

Architettura di GIUSEPPE VACCARO

II concorso per il complesso parrocchiale Architetto Giuseppe Vac-

di Recoaro-Terme, nel quale furono pre- caro. Chiesa di Recoa-
ro-Terme. 1. Planime-
miati ex-aequo i progetti presentati da Fu- tria generale. Il campa-
rio Fasolo, da Giulio Roisecco (cfr. « Spa- nile esagonale isolalo
zio » 5) e da Giuseppe Vaccaro, è giunto a (in basso a destra) e
concreta conclusione con l'incarico per la l'oratorio a ottagono ir-
regolare sono dell'archi-
canonica al Fasolo, per il campanile e per tetto Giulio Roisecco.
l'oratorio al Roisecco, per la chiesa, che La canonica, non indi-
qui pubblichiamo, al Vaccaro. cata nella pianta, è del-
l'architetto Furio Fasolo.
Il fatto che a questa architettura di Vac- 2. Scorcio della facciata
caro non si adatti nessuna delle etichette
oggi internazionalmente ammesse, potreb-
be indurre taluno nel superficiale sospet-
to che questa chiesa sia da escludere
dal novero delle espressioni moderne. An-
che a noi il caso sembra non classifica-
bile nei casellari autorizzati, ma appunto
per questo di grande e attualissimo inte-
resse. Il riferimento a una certa tradi-
zione, specialmente medievale, non è
negabile, sembra anzi compiaciutamente
ostentato, non diversamente da quanto av-
viene nelle chiese di un Otto Bartning o
di un Dominikus Bohm, di due, cioè, dei
più fervidi ingegni che si siano dedicati,
nel nostro tempo, a questo genere di co-
struzioni. D'altra parte, la suggestione tra-
dizionale, tutt'altro che passivamente rice-
vuta, assume il valore di un particolare
fermento in un humus fecondo, ove altri
elementi del tutto nuovi agiscono. La
struttura trae il miglior partito dalla
solidale fusione della muratura portante
di pietra e delle coperture a volta di ce-
mento armato. La pianta, chiaramente
50
Architetto Giuseppe Vaccoro. Chiesa di Recoaro-Terme. 1. Veduta frontale-
del complesso. 2. Particolare del paramento lapideo esterno alla congiunzio-
ne del battistero con il corpo frontale. 3. Facciata, rivestimento con lastre di
Chiampo chiaro e scuro e di Rosso di Verona. 4. Modello della facciata

51
 Architetto Giuseppe Vaccaro. Chiesa di Recoaro-Terme. 1. Battistero e
particolare di una fiancata. 2. Particolare di una fiancata e della facciata

3. Veduta dal sagrato. 4. Una fiancata, la volta protetta da lamine di rame, l'ab-
side, la navatella laterale e, quasi in primo piano, la copertura dell'oratorio
 CHIESA DI RECOARO-TERME A r c h i t e t t u r a d i G I U S E P P E VACCARO

1. PIANTA DELLA CHIESA E DEL BATTISTERO. 2. SEZIONE PROSPETTICA TRASVERSALE DELLA CHIESA E DEL BATTISTERO

Nella pianta sono visibili:

il nartece, il battistero poligonale con la vasca esagonale e una piccola sacristía
tre vani laterali rettangolari adibiti a penitenzierie, la scaletta del pulpito posta
tra la prima e la seconda penitenzieria, l'abside poligonale
a destra, il passaggio all'oratorio, che non figura nella pianta,
la navatella laterale destra con quattro altari superstiti dell'antica chiesa
Strutture:
Murature portanti di pietrame rivestite, all'interno e all'esterno, con lastre di
Chiampo chiaro e scuro e di Rosso di Verona.
Pilastri e archi ribassati di c.a. fra le due navate. Copertura della navatella a
volte leggere di c.a. a superfici rigate.
Copertura della navata maggiore retta da arcate ellittiche formate da tralicci
di c.a. irrigiditi da pannelli di laterizi forati. Arcate a spinta eliminata aventi
sezione massima in chiave e minima all'imposta.
Collegamento fra le arcate costituito da solette miste di laterizio e e. a.
Rivestimento esterno delle coperture a lamine di rame.
Calcoli delle strutture e direzione tecnica delle opere — iniziate nella primavera dell'anno
1950 e non ancora portate a termine — dell'ingegnere Giuseppe Chemello.

Chiesa di Reeoaro-Terme • Tavola fuori testo allegata a « Spazio » n. 7

 CHIESA DI RECOARO-TERME A r c h i t e t t u r a di G. VACCARO

1.2. Ortogonale e profilo della facciata. 3. Sche-

ma principale degli allineamenti dei punti
fondamentali della facciata. 4. Una fiancata del-
la chiesa con la sezione del passaggio all'oratorio
5. Sezione longitudinale assiale della chiesa. Nella
parete di fondo della penitenzieria a sinistra del
pulpito è sistemata una grande vetrata dipinta.
6. Sezione longitudinale assiale della chiesa. Nella
navatella minore sono visibili gli altari cinque-
secenteschi recuperati dall'antica chiesa distrutta
Architetto Giuseppe Vaccaro. Chiesa di Recoaro-
Terme. 1. Interno del presbiterio. 2. Copertura
della navata. 3. La navata. 4. Il pulpito
1

ispirata alla tradizione trecentesca delle

chiese di tipo francescano, acquista viva-
cità da una calcolata dissimmetria che non
ha niente di gratuito ma sorge evidente-
mente dall'esigenza funzionale. In com-
plesso diremmo che questa chiesa si è
generata «dall'interno», sviluppandosi, co-
me è logico, dalle esigenze espressive e
funzionali del rito cui è destinata.
Si direbbe che le « mansioni » liturgiche,
come in una sacra rappresentazione, ab-
biano determinato l'invaso nella sua es-
senzialità costruttiva e nobiltà rappresen-
tativa. Nell'esterno, invece, è meno avver-
tibile l'univocità della legge che governa
e modula l'interno.
Il paramento bicolore della facciata è cer-
to di una accortissima modulazione ritmi-
ca, il coronamento a lunettone — formal-
mente riferibile ai fastigi emiliani e ve-
neziani — è giustificato dalla centina della
copertura, ma non parimenti suffragabile
ci sembra il partito di annullare il lunet-
tone alla base con le due ante che fanno
da testata alle gallerie ricorrenti sulle fian-
cate, le quali, vagamente assemprate sul
modo romanico, si giustappongono all'ini-
 posta della volta attutendone l'efficacia pla- PRINCIPI DI ARMONIA NELLA
stica. Il fregio a punte di diamante sul
colmo della facciata, benché, insieme con
ARCHITETTURA
i due obelischi, ci dia qualche perplessità, I problemi della « massima
invarianza » dai diversi pun-
pone a partito con innegabile raffinatezza ti di visione della figura di
un edificio costituiscono il
il gioco delle luci e dei riflessi. punto focale delle ricerche
Le nostre annotazioni nei riguardi del- sulle proporzioni in archi-
tettura. « Spazio » ha posto
l'esterno non mutano il nostro apprezza- questi problemi (v. n. 6
• «Valori della modanatura»);
mento per questa bella fabbrica la cui l'architetto Giuseppe Vacca-
struttura e il cui interno ci paiono di una ro, con il saggio che pub-
blichiamo, porta al tema un
efficacia esemplare. contributo eccellente, com-
mento teorico alle sue espe-
La navata si sviluppa spoglia e solenne en- rienze concretate anche nel-
la chiesa di Recoaro-Terme.
tro- le murature di pietra e sotto il gran
cofano della volta. L'abside poligonale è A pagg. 74-75 del volume « Le Mo dui or »
coperta da una volta a spicchi che, supe- di Le Corbusier si legge : « L'architecture
rando la copertura della navata, consente est jugée par les yeux qui voient, par la
un'apertura a lunula, dalla quale il presbi- tête qui tourne, par les jambes qui mar-
terio risulta inondato di luce, innovando chent. L'architecture n'est pas un phéno-
il precetto albertiano. mène synchronique, mais successif, fait de
Soprattutto nell'interno taluni elementi, spectacles s'ajoutant les uns aux autres et
gli arconi ellittici della volta, gli archi ri- se suivant dans le temps et l'espace, comme
bassati della navatella, gli spazi poligo- d'ailleurs le fait la musique ». Quest'ulti-
nali, la schematicità dell'altare maggiore, ma affermazione non è esatta o almeno è
il muro di nuda pietra, alludono al me- espressa in modo incompleto. C'è una dif-
dioevo, come già s'è detto, ma qui l'allu- ferenza sostanziale, sotto questo aspetto,
sione, più assai che il valore di una riso- fra musica e architettura: mentre la pri-
nanza, ha il senso di una spirituale con- ma non può essere percepita che come una
genialità che si attua in strutture e forme successione prestabilita di sensazioni, se-
Architetto Giuseppe affatto originali e indipendenti con le qua- guendo il percorso irreversibile del tem-
Vaccaro. 1. Particolare po, l'architettura invece (come la scultu-
della navata. 2.3. Vedu-
li, in definitiva, Vaccaro ha saputo com-
te zenitale e frontale di porre uno dei rari esempi di chiesa mo- ra) si offre alla nostra percezione in spet-
un candelabro dell'al- derna: un edificio che proprio nella esclu- tacoli successivi e vari che dipendono dal
tare maggiore. La par- sione di qualsiasi « pseudostilismo », come nostro percorso nello spazio, percorso che
ticolare plastica del è, almeno entro certi limiti, in nostra fa-
candelabro è ottenuta di qualsiasi atteggiamento polemico, rag-
con una superficie ri- giunge, con inedito colore e sapore, l'an- coltà di mutare arrestare o invertire. Da
gata a pianta stellare tico prestigio basilicale. questa successione di sensazioni, la cui va-
che s'inverte al centro A g n o l d o m e n i c o Pica rietà possibile è infinita, nasce alla fine un

54
 ta in una parete. I segmenti D M , MB;
P N; N B formano fra di loro angoli che
variano col variare della prospettiva (fig.
2). Non vi è nulla di fisso, o per meglio
dire di fermo. Vi saranno bensì, dal punto
di vista matematico, invarianti grafiche,
ma sono costituite da complessi rapporti
di angoli che l'occhio non può apprezzare.
Consideriamo invece la figura 3. In questo
caso, quale che sia la prospettiva, l'allinea-
mento dei punti DMB, PNB e dei loro
simmetrici, permane e cioè gli angoli DMB,
PNB sono invarianti e uguali a 180°. La
figura mantiene una fisonomía ben ferma
(fig. 4). Le figg. 5 e 6 mostrano qualche
altro esempio per chiarire meglio quanto
si vuol dire parlando di allineamenti di
punti e convergenze di rette.
L'architettura di tutti i tempi ha sempre
mostrato di riconoscere l'importanza delle
ricorrenze orizzontali e verticali e dei pa-
rallelismi, che non sono che casi partico-
lari del principio qui esposto. Il quale non
è, in sostanza, che un principio di ordine,
di non casualità nella posizione reciproca
degli elementi. Prendo ora a caso, perché
l'ho di fronte mentre scrivo, la fotografia
di un'architettura che ho sempre ammi-
rato: la facciata del Duomo di Lucca, e
trovo subito gli allineamenti indicati nella
fig. 7. Si noti la particolare importanza del
punto A nella concezione compositiva, pun-
to che non è accusato nell'omogeneità del
motivo a loggiato ricorrente sulla facciata,
ma è segnalato appunto dall'allineamento
fondamentale MAN. La fig. 8 mostra un'al-
tra interessante verifica sulla facciata di
S. Ambrogio a Milano. La linea del tetto
e gli scomparti orizzontali e verticali so-
no legati in modo indissolubile.
Per brevità e chiarezza di esposizione mi
giudizio totale (sempre suscettibile tutta- massa piena sopra un portico, una loggia limito a esempi di figure piane, ma è ov-
via di essere arricchito da nuove esplora- sopra una massa piena, uno sbalzo ecc. Ma vio che allineamenti e convergenze posso-
zioni) sulla realtà immutabile dell'opera. non sono le sole. Poiché la prospettiva si no essere considerati nelle figure a tre di-
Si è parlato a ragione dell'importanza del- realizza mediante una proiezione dal pun- mensioni, portando il discorso nel campo
lo spazio (interno ed esterno) come realtà to di vista e una sezione con un piano (re- delle considerazioni spaziali. Da quanto si
fondamentale dell'architettura e che viene tina), restano in generale immutate — col è detto si è portati ad attribuire alle « strut-
alla fine valutato come un'entità totale, ric- variare della prospettiva — tutte le pro- ture rigide » sopra esemplificate, costituite
ca di tutti i modi possibili di percorrerlo, prietà delle figure che non variano per da sistemi di punti allineati e rette conver-
materialmente o idealmente. Ma non vi è proiezioni e sezioni e cioè, per un noto genti, un potere espressivo ancora più im-
solo lo spazio, ma anche le linee, i punti, principio di geometria proiettiva, le cosid- portante, per la sua immutabilità, di quel-
il chiaroscuro ecc. Linee, punti, piani, de- dette « invarianti grafiche » (contrapposte lo delle proporzioni, che variano invece
terminano fra di loro relazioni varie, di alle proprietà metriche). Ai nostri fini in- col variare della prospettiva. Questo lascia
fondamentale importanza espressiva, che a teressano le più semplici di tali proprietà peraltro piuttosto dubbiosi perché sembra
loro volta influiscono sulla sensazione spa- invarianti, come quelle che riescono im- tendere a svalutare l'importanza essenziale
ziale. Tali relazioni, e particolarmente le mediatamente e facilmente percepibili e delle proporzioni nell'architettura, impor-
proporzioni — o per meglio dire i rappor- segnatamente: allineamenti di più punti tanza consacrata da un'esperienza millena-
ti fra le parti — variano in generale col su una retta, convergenza di più rette a un ria e da un consenso universale. Senonché
variare della prospettiva; sono in movi- medesimo punto (e perciò anche paralleli- non è diffìcile mettere in evidenza che le
mento col muoversi dell'osservatore. Que- smo). Tre o più punti allineati su una ret- proprietà grafiche e le proporzioni non so-
sti certamente, alla fine, sia con la facoltà ta, tre o più rette convergenti ad un punto, no due ordini di proprietà indipendenti,
stereoscopica della vista, sia con la rico- restano tali, quale che sia il punto da cui ma sono invece legate fra loro da un nesso
struzione mentale dell'oggetto, desume il vengono osservati. Io penso dunque che assai stretto. Riprendiamo in esame lafig.3.
valore reale delle relazioni stesse, ma in questi sistemi geometrici (allineamenti, Su questa semplice composizione si posso-
modo indiretto, mediato dalla mente. Nel- convergenze) meritino nella composizione no fare altre interessanti osservazioni. Co-
la valutazione totale dell'opera non è più architettonica una considerazione speciale. me è facile dimostrare partendo da un
una certa proporzione a generare diretta- Questo principio potrebbe enunciarsi cosi: rettangolo qualsiasi ABCD, dalle condizio-
mente un'emozione, ma piuttosto l'idea di le proprietà grafiche delle figure che deter- ni di allineamento dei punti DMN, PNB e
quella proporzione. A questo punto sem- minano un'opera architettonica costitui- dei simmetrici, consegue che esiste sempre
bra legittimo supporre che, se vi sono re- scono nel loro complesso una « struttura un rettangolo ed uno solo; MNOP, che vi
lazioni fra le parti di un oggetto che per- rigida » della concezione compositiva, in- soddisfa e che si h a :
mangano immutate col variare del punto variante col muoversi dell'osservatore e
di osservazione, queste debbano assumere che, essendo sempre a lui presente, impe- DP/PO — A'M/MP = <D (sezione aurea);
una singolare importanza ai fini della gna anche la dimensione temporale del- inoltre si h a : MN/NO -f- AB/BC = <&.
espressione formale. l'Architettura. Come casi particolari si rileva che:
Quali sono queste relazioni? Certamente Vediamo qualche esempio semplice. Se A B C D è un quadrato, M N O P è un
prima di tutte quelle che costituiscono l'in- Consideriamo la composizione della figu- rettangolo <&. Se A B C D è un rettangolo
venzione, l'idea della composizione: una ra 1. Supponiamo che rappresenti una por- <P orizzontale, M N O P è Un quadrato. Se

55
A B e D è un rettangolo \ / $ orizzontale, di vista puramente matematico, se due or-
M N O P è un rettangolo \/-3> verticale. dini di proprietà sono legati da un nesso,
La sezione aurea, lasciata fuori dalla porta, si può partire indifferentemente dalle une
è rientrata dalla finestra. per generare le altre o viceversa.
Esaminiamo, sempre in analoga composi- Ma poiché quello che a noi interessa non
zione, un diverso sistema di vincoli di al- è l'indagine matematica ma quella sull'ar-
lineamenti fra i punti (fig. 9). Si può qui monia nell'architettura, postuliamo la prio-
dimostrare che le condizioni di allinea- rità delle relazioni figurative che, in quan-
mento poste, sempre partendo da un ret- to fatto visivo, possono scaturire più spon-
tangolo qualsiasi ABCD comportano una taneamente dalla concezione compositiva e
soluzione unica del rettangolo MNOP e che a loro volta generano quei rapporti che
che si ha : più si convengono alla concezione stessa.
PO/DP = PM/MA' = \/2 e inoltre: Per esempio, nel caso del Duomo di Luc-
MN/NO = AB/BC = \/2. ca il particolare significato del punto A
Si hanno poi casi particolari in tutto ana- non poteva certo essere messo in evidenza
loghi ai precedenti. partendo aprioristicamente da un certo si-
Questi esempi potrebbero moltiplicarsi, stema numerico di proporzioni fra le parti
ma non è qui il caso di insistere. Si è posto della composizione. È poi chiaro che la
in evidenza il nesso che lega le proprietà validità espressiva della « struttura rigi-
grafiche a quelle metriche, gli allineamen- da » dipende dalla scelta dei punti e delle
ti e le convergenze alle proporzioni. Del linee che essa pone in relazione e che tale
resto esistono nessi più elementari e di scelta, cosciente o no, fa parte del proces-
uso corrente. Per esempio (fig. 10) la con- so intuitivo della composizione. Del resto,
dizione di allineamento del punto Q coi come molti autori hanno rilevato, nessuna
vertici ABCD implica A M == MB, B N legge di armonia o sistema modulare o
------ N c. Ma negli esempi sopracitati, in tracciato regolatore può racchiudere in sé
cui si sono posti stretti vincoli di natura il segreto della bellezza. Senza dubbio
grafica fra i punti di una figura, si è cioè esistono principi validi di armonia, ma la
creato fra questi punti l'ordine più serrato creazione artistica può ignorarli e anche
possibile, pur partendo da parametri qual- apparentemente contraddirli, benché deb-
siasi si sono generati rapporti fissi e parti- bano essere noti allo spirito dell'artista
colarmente significativi per l'armonia del- (anche sotto forma incosciente e pura-
le proporzioni, quale il rapporto <P e \/2 mente sensibile). Un esempio chiarirà me-
fra diagonale e lato del quadrato. glio. In generale non è gradevole che il
Anche il caso della fig. 5 genera fra le carattere di una proporzione si inverta;
parti un rapporto numerico fisso di natura per es. che una successione di elementi
singolare ed è facile intuire che una ricer- orizzontali si trasformi con lo svolgersi
ca sistematica e condotta con metodo ma- della prospettiva in una di elementi verti-
tematico, considerando i legami esistenti cali. La fuga della fig. 11 è in genere meno
fra le proprietà grafiche e quelle metriche, gradevole di quella della fig. 12. Però il
consentirebbe probabilmente l'enunciazio- ritmo 11 può essere usato validamente, pur-
ne di teoremi interessanti per le indagini ché si faccia assegnamento su altri valori
sull'armonia nell'architettura. Va notato espressivi che non quelli del puro ritmo.
che la caratteristica dei rapporti singolari Le ricerche sull'armonia delle proporzioni
quali •$, \ / $ , \ / 5 , \/2, ecc. è quella di sta- e anche sulle ricorrenze, diagonali ecc. che
bilire fra le grandezze relazioni più ric- da tempi antichi sono state perseguite fino
che di quanto avvenga per rapporti gene- ad oggi, ci hanno tramandato un com-
rici, e al tempo stesso più semplici. Per es. plesso di osservazioni norme e teorie mai
il rapporto $ è caratterizzato dal fatto di conclusosi in una dottrina organica. Ho
legare una grandezza ad un'altra con lo sempre avuto la sensazione che non sia
stesso rapporto in cui quest'ultima sta alla facile discernere questa vasta materia.
somma delle due. Esso lega cioè fra di lo- Alcune proposte poi mi sembrano piutto-
ro non solo le due grandezze base, ma an- sto semplicistiche, fra cui quella del Mo-
che la loro somma, e con un rapporto uni- dulor. Dalla considerazione che la sezione
co. Analogamente il rapporto \ / 2 lega fra aurea è riconosciuta come un rapporto
di loro le due grandezze base e il doppio
particolarmente armonico, Le Corbusier è
di una di esse. S'intuiscji dunque perché
indotto a proporre, per uso universale, una
questi rapporti siano generati da relazioni
modulazione basata esclusivamente sul
geometriche che hanno le stesse caratteri-
rapporto aureo, messo in fase con le di-
stiche: ricchezza di concetti e semplicità
formale. mensioni umane. Questo mi sembra voler
restringere il vasto e vario campo dell'ar-
La costruzione della fig. 3 è più ricca di monia a un solo suo aspetto. Se una legge
concetti di quella generica della fig. 1. In- fondamentale dell'armonia esiste, essa è
fatti nella fig. 3 vi sono, oltre ai concetti forse ancora più semplice nel principio,
di rettangolarità e simmetria, quelli di po- ma molto più ricca nelle sue possibilità
sizione reciproca dei vertici dei due ret- d'intervento. Il principio, qui accennato,
tangoli. D'altra parte mentre nella fig. 1 le della permanenza delle proprietà grafiche
congiungenti di questi vertici generano fra col variare della prospettiva è un tenta-
di loro diversi angoli disuguali, nella fig. 3 tivo d'impostare le ricerche su considera-
ne generano uno solo di 180°. È dunque zioni piane e convincenti. Ponendo la
un principio unico e non è misterioso il priorità delle prerogative grafiche, que-
perché sia un principio di armonia. La sto principio mira alla chiarificazione del
ricchezza di concetti espressa con la mag- nesso intimo che lega fra loro le va-
giore possibile semplicità formale è un rie istanze dell'armonia nell'architettura,
principio di indiscutibile eleganza, sia escluse, s'intende, quelle di ispirazione
nell'arte che nelle formulazioni scientifi- simbolistica.
che e filosofiche.
Giova ora una precisazione. Da un punto
Giuseppe Vaccaro
 d'Arte
Atanasio Soldati. «Domani è un altro giorno » 1952. Venezia, XXVI Mostra Internazionale

ATANASIO SOLDATI
Di Soldati ha scritto con viva compren-
sione Massimo Lelj nel Catalogo della
Biennale, che, quest'anno, dedica al pit-
tore parmense una delle cinque perso-
nali. Nella giostra dei premi veneziani,
uno è toccato anche a lui. A noi, al di
là della cronaca ufficiale ed effimera, in-
teressa la sostanziale incidenza di que-
sta pittura nell'arte e nel gusto europei
di oggi.
La lunga, silenziosa coerenza di Soldati
non ha nulla di comune con le mode
vistose, squisite e provvisorie.
Il nitido dominio della sua fantasia è
un mondo candidamente mattutino e
strenuamente nuovo, un mondo senza
ombre e senza voci, dove la geome-
tria, con antica integrità, modula e reg-
ge la tensione degli spazi, la vibrazione
delle linee, l'esaltazione degli smalti.
Sp.
 ORGANISMI P U B B L I C I T A R I

Architettura di LUCIANO BALDESSARI con

la collaborazione di MARCELLO GRISOTTI

Ojetti ebbe, una volta, una frase felice

quando venne fuori a dire che la vita mo-
derna, in definitiva, si sintetizza nella cor-
sa automobilistica : « Si è eroici stando se-
duti ». Se pensiamo qualcosa di simile tra-
sferendolo all'architettura troveremo cer-
to un bandolo di coerenza che lega, para-
dossalmente ma saldamente, il funzionali-
smo di Loos al « neobarocchismo » recente.
Baldessari potrebbe essere indicato tra i
più vivi rappresentanti di questa ardua, e
assolutamente moderna, coerenza, se si
pensi come dalle esperienze della Bauhaus
e del « Gruppo 7 », sia giunto, senza rin-
negarsi, alla libertà di oggi.
E, forse, è proprio in queste sue ultime
espressioni, attuate in collaborazione con
Grisotti, che Baldessari giunge a realiz-
zare pienamente quella che è la sua più
vera vena di fantasioso imaginatore di im-
pressionanti e perfino pirotecnici fondali.
Infatti sembra appena utile ricordare che
un certo piglio teatrale, una certa sonora
eloquenza, una talquale compiacenza per
il puro gioco plastico, un esaltato gusto del
colore, pur nascendo da spunti scenogra-
fici e da sollecitazioni coreografiche, si tra-
sferiscono, in queste costruzioni effimere e
pubblicitarie, con assoluta aderenza non so-
lo formale ma perfino funzionale, dacché
è chiaro che, qui, un discorso impostato sui
canoni consueti della utilitarietà e della
economia costruttiva sarebbe del tutto fal-
so. Qui si trattava di inventare macchine
favolose a non altro fine se non quello di
polarizzare l'attenzione della folla.
Si può forse osservare che l'invenzione per
la Fiera dell'anno scorso, il tubo sospeso
e adattato a galleria, è stata pubblicitaria-
mente più felice, o, almeno, di più imme-
Architetto Luciano Baldessari con la collaborazione dell'arch. Marcello Gri- diata ed efficace accezione, e pur brillante
sotti. 1. Padiglione «Breda», Fiera di Milano 1952, particolare. 2. Padiglione era stata la sistemazione aerea, su cavaliet-
«Breda», Fiera di Milano 1951. Scala d'accesso. 3. Sezione del tubo, scala 1:60
ti di cemento, della grande tubazione so-
spesa, alquanto discutibile, invece, ci era
sembrata la pensilina, di cui non siamo
riusciti a cogliere il nesso compositivo nel-
l'economia generale dell'opera.
Nel padiglione della « Breda » del '52 l'ar-
chitetto, abbandonato qualsiasi riferimen-
to pratico, ha invece affidato l'efficacia del
discorso pubblicitario unicamente al ritmo
plastico. Il tentativo, da un punto di vista

58
 Architetto L. Baldessari con la collaborazione dell'architetto M. Grisotti.
Padiglione « Breda » Fiera di Milano 1952. 1. Pianta, scala " ~ — 1—•

7. Sezione della coclea, scala 1:470; altezza m. 15, sbalzo m. 8,30 circa

2.-6. Particolari. Le inquadrature sono di Piero Di Blasi, dell'Unione Fotografica

59
 di purismo formale, è forse più interes-
sante di quello precedente.
La grande coclea, che si sviluppa e protrae
elegantemente nel nastro che delimita lo
spazio, si risolve apparentemente in una
scultura astratta, che tuttavia rimane ar-
chitettura in quanto crea e coordina spazi.
L'atteggiamento neo-barocco di questa ar-
Architetto Luciano Baldessari con la collaborazione del-
Varch. Marcello Grisotti. Padiglione « Breda » alla Fiera
chitettura può riferirsi, in Italia, alle ope-
di Milano 1952. 1.3.4. Particolari. 2. Veduta aerea d'insieme re di un Mollino, può legarsi, in un certo
senso alle architetture di un Rudolf Stei-
ner, o di un Erich Mendelsohn, o di un

Niemeyer, o di un Burle Marx; con anche

più aderenza può richiamare lo spirito di
talune recenti esperienze scultoree, dalle
« Due forme » di H. Moore (1934) al
« Laocoonte » di Ossip Zadkine (1944) e
dalle superfici involte di Max Bill a talune
plastiche di L. Noguki e di Barbara Hep-
worth. Citiamo codesti nomi per richiamare
un clima che è oggi attuale nel mondo
delle arti, non per stabilire analogie, che
inutilmente si cercherebbero in un'opera
alla quale tutto potrebbe esser negato, sal-
vo una coraggiosa indipendenza.
A. D. P .

60
 TERRAZZE SUI PLATANI

Architettura di C. PAGANI e V. VIGANO

Quanto acuta sia la tendenza, anzi quanto

sia radicata la maniera di noi moderni
di interpretare il mondo oggettivo, lo spa-
zio ambiente (sociale, economico, plasti- Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Casa di abitazione a Milano.
co, ecc.) secondo schemi ideali che ci 1. Ubicazione. 2. Inquadratura da una terrazza. 3.4. Scorci della facciata
stanno a cuore o che la cultura ci impone,
lo si può misurare meglio che altrove
nel campo dell'architettura. Non già che
gli antichi operassero in tale campo molto
diversamente: l'astrazione dallo spazio
ambiente, nel senso non di opporsi a esso
ma di interpretarlo secondo certe linee
poetiche, fu sempre una loro coerenza fon-
damentale e il segreto della loro irrepe-
tibile urbanistica. La qualità fondamenta-
le di un'architettura dipende, io lo stimo
evidente, secondo che l'interpretazione del-
lo spazio ambiente nasca nell'architetto ex
imo corde sulle emozioni e nozioni obiet-
tive, o come giustificazione di un formali-
smo che voglia a ogni costo dichiararsi. Il
primo modo distilla una qualità che è poe-
sia, il secondo porta soltanto all'accademia.
Si guardi, a esempio, quale curioso, ammi-
revole, vento di boschi, distesa secentesca
di giardino, abbia suscitato la fila dei
platani di una circonvallazione cittadi-
na, fragorosa e tranviaria che pure sia,
in Pagani e Vigano quando disegnavano
la casa a logge sul viale Piave a Milano.
E bastato che essi sentissero con una certa
preferenza la visione longitudinale del via-

61
Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Casa di abitazione a Milano. 1.
Scorcio della facciata. 2. Modello della facciata. 3. Pianta del piano tipico a
due appartamenti (rispettivamente di 4 e 5 locali), scala 1:230

62
Architetti C. Pagani e V. Vigano. Casa di abitazione a Milano.
1. Facciata su viale Piave. Il rivestimento è di intonaco fulget a grana
fine, bianco sulla struttura portante, bruno sulle pareti di riempimento.

2. Strutture dei negozi al piano terreno. 3. Scorcio delle terrazze dall'alto

63
 le, orientando alquanto di sbieco le ter-
razze con l'aiuto di uno schermo murario
e di tende, perchè spontaneo nascesse lo
spazio intorno alla loro casa con il respiro
di un ideale maestoso boulevard all'oriz-
zonte confluente in bosco. La piena vista
trasversale del viale con i grigi fabbricati
frontali avrebbe sopportato il peso, quasi
l'angoscia della città; la longitudinale che
può misurare qualche decina di alberi ha
già il respiro della natura. Quando nella
«Casa del Girasole», a Roma, subito do-
po la guerra, aprii per gli ambienti che
prospettavano su spazi limitati soltanto vi-
ste laterali, negando per quanto possibile
quelle frontali, fu devozione all'orienta-
mento, come avevano fatto già svedesi e
francesi, ma anche desiderio di godere una
lontana fila di verde, e sopratutto di eli-
dere l'opprimente « socialità prospettica »
con i vicini.
La casa cittadina di Pagani e di Vigano, per
questo spirito di isolamento, di amore alle
lunghe prospettive, per questo bersi l'aria
a pieni polmoni, è opera di schietta ispi-
razione ; è una architettura giuocata in-
torno a una idea chiara, sentita, direi, con
fisica aderenza, con energia giovanile.
Il modello in gesso indica palesemente lo
schema poetico della costruzione, cui, for-
se, avrebbe dato più drastica espressione

Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Casa di abitazione a Milano.

1. 3. Vedute della terrazza di colmo. 2. Particolare

l'apertura delle logge limitata dal secondo

piano in su, cioè al livello ove le fronde
dei platani fanno più folta parete. La
sintassi della costruzione è eccellente: le
ossature corrono chiare; le strutture pub-
blicitarie e di chiusura dei negozi si so-
vrappongono ai ritmi statici del basamento
senza nasconderli; le pensiline al sommo
della casa dichiarano, con i loro legamenti
ai pilastri, l'ordinanza della struttura oriz-
zontale di ciascun piano.
La dizione plastica della casa è robusta,
quasi violenta, senza incertezze, precisa nei
punti di sutura e di cadenza dei diversi
volumi. Le tende verdi e arancio dei bal-
coni, aperte o chiuse con la casualità della
vita quotidiana, dipingono ogni giorno una
diversa e allegra composizione alla Van der
Leck, a quadratini colorati.
Mor.
ALBERGO E APPARTAMENTI PER VACANZE AD ALBISOLA MARINA__

Architettura di CARLO BRUNO N-E<ÏÏÏÎ

Sull'area di un vecchio albergo distrutto dono, ciascuno, un appartamento di tre lo-

nel 1943 da un bombardamento aereo, l'ar- cali, cucina e servizi e due appartamenti
chitetto ha piantato questo nitido paral- di due locali, cucina e servizi. Ai piani
lelepipedo, destinato ancora, nel pianter- superiori si accede dall'ingresso posteriore
reno e nel primo piano, ad albergo e, nei con scala indipendente dal piano terreno.
piani superiori, ad abitazione. La pianta, La copertura, a terrazzo, è sistemata a
a rettangolo allungato (m. 11,50 x 22,50) giardino pensile con pergolati metallici.
con il lato breve verso il mare, è grave- La struttura è a telaio di cemento armato,
mente vincolata a oriente, sul lato maggio- le pilastrate, sul lato sud (verso il mare)
re, dal divisorio cieco. Disposti i locali di poggiano sul piano di fondazione; sul lato
abitazione lungo i lati liberi, la difficoltà nord, invece, sono impostate su una trave
è stata agevolmente superata collocando al orizzontale la quale distribuisce i carichi
centro le scale e i servizi illuminati da su un muro antico (preesistente all'alber-
cavedi. go distrutto), che è stato incorporato nella
Carlo Bruno Negri. Casa in Albisola Marina. 1. Ubi-
Il pianterreno comprende, oltre al porti- nuova costruzione. cazione della casa, planimetria: scala 1:3.500. 2.
cato esterno verso il mare, l'atrio, il bar, La fronte sud, a loggiati, si apre ampia- Fronte sud. 3. Struttura antica, sopravissuta al bom-
la sala da pranzo, la cucina e i servizi. mente sul mare cosi che, in essa, lo scom- bardamento e ora incorporata nel nuovo edificio
Il primo piano (albergo) comprende dieci parto architettonico è determinato unica-
camere e i servizi relativi (tre bagni). I mente dal telaio resistente e dai serramen-
tre piani superiori (abitazioni) compren- ti. Agli altri lati l'architetto ha invece

65
 conferito una solida compattezza muraria
pausata dalle finestre e dalle strisce oriz-
zontali dell'intonaco di polvere di marmo
colorato a fresco; con i due colori dell'in-
tonaco si compongono il grigio della gra-
niglia martellinata e l'ocra della pietra di
Finale usata per lo zoccolo.
Il camino della sala da pranzo, al piano
terreno, è decorato con ceramiche verdi di
Albisola dovute allo scultore Mario Gam-
betta.
Carlo Bruno Negri. Casa in Albi-
sola Marina. 1. Scorcio della fron- Alla schiettezza dello scomparto frontale
te verso il mare. 2. Pianta del pri- questa casa aggiunge, secondo noi, il pregio
mo piano (albergo), scala 1:275. di innovare, con una misura e una natu-
3. Pianta del piano tipico supe- ralezza che escludono ogni senso di falsi-
riore (abitazioni), scala 1:275. 4.
Pianta del piano terreno (alber- tà, taluni elementi tipici dell'architettura
go), scala 1:275. 5. Scorcio del ligure, come lo slancio verticale, l'intona-
fianco. Intonaco di polvere di mar- co a strisce, il profondo porticato.
mo con fasce colorate a fresco
Ugo D i a m a r e

66
 CASA U N I FA M I L I A R E

Architettura di A. MAGNAGHI e M. TERZAGHI

Architetti Augusto Magnaghi e

Mario Terzaghi. Casa unifamiliare
a Malnate (Varese). 1. Veduta
d'insieme. 2. Scorcio della fronte
principale. 3. Pianta del piano
rialzato. Scala 1:350. 4. Planime-
tria generale. Scala 1:770. 5. Par-
ticolare dell'ingresso principale

La casa che presentiamo, costruita dagli

architetti Magnaghi e Terzaghi, risolve
con appropriatela il tema dell'abitazione
singola in termini medi.
Le doppie pareti divisorie, sistemate ad
armadio, diminuiscono le esigenze dell'ar-
redamento, mentre il camino aumenta il
senso di intimità del soggiorno.
I due ingressi, aperti sul giardino che cir-
conda la casa, svincolano il traffico di
servizio. La costruzione è attuata con mu-
rature portanti e orizzontamenti misti. Le
pareti esterne sono rivestite parte con into-
naco bianco, parte con listoni di larice. La
copertura del tetto è di eternit.
Per la spigliatezza della soluzione formale
sono da segnalare il tetto, la scaletta e il
terrazzino dell'ingresso principale.
S.
Carlo Paccagnini, Ernesto E., Bianchi. Casa a Cernobbio. 1. Particolare ester-
no. Intonaco rivestito di vernice Glidden, doghe di larice verniciato, pietra
locale. 2. Fronte verso lago. 3. Scorcio del fianco. 4. Ingresso dal giardino

RIFUGIO PER VACANZE

di C. PACCAGNINI ed E. E. BIANCHI

Sul Lago di Como, a Cernobbio, Carlo Pac-

cagnini ed Ernesto E. Bianchi hanno co-
struito, con chiara semplicità, una piccola
casa per vacanze.
Questa casetta, posata a mezzacosta su un
prato in declivio verso il lago, presenta
una soluzione di piccola abitazione estiva,
per cosi dire semintensiva.
La capienza di cinque letti in tre locali
effettivi (di tanti, oltre la cucina e i ser-
vizi, si compone la casa, che è a un solo
piano) è notevolmente elevata, l'accorta
organizzazione degli spazi evita che sia an-
che fastidiosa e permette uno sfruttamen-
to sagace, ma saggiamente equilibrato del
volume, tenuto conto anche della circo-
stanza che questa abitazione è destinata a
funzionare nel periodo in cui si vive più
volentieri fuori che dentro le mura.
Neil'alzato i costruttori hanno saputo va-
lersi con garbo di quelle soluzioni rustico-

68
 Carlo Paccagnini, Ernesto E. Bianchi.
Casa a Cernobbio. 1. Fronte sul giar-
dino, particolare. 2. Planimetria del-
la casa e del giardino, scala 1:680.
3. Pianta, scala 1:200. 4. Scorcio del-
la casa dal giardino. 5. Particolare
dell'ingresso. 6. Prospettiva d'insieme

giardinieresche che la consuetudine mo-

derna e l'interesse per la cosiddetta archi-
lettura spontanea hanno ormai diffuso
sull'attuale mercato delle idee edilizie.
Le aperture, variamente calibrate secon-
do le esigenze funzionali, sono ordinate
con vivo senso delle equivalenze nel tes-
suto della sobria composizione. Le mura-
ture di pietra a opera incerta, le superfici
a intonaco bianco, i rivestimenti con per-
linatura di larice, le imposte scorrevoli in
vista, il tetto a falde inclinate compongo-
no un insieme che si adagia con naturalez-
za nel paesaggio, al quale fa da verde tra-
mite il giardino, sistemato con due vialetti
pavimentati con pietre a opera incerta, e
arredato con coloratissimi ombrelloni da
sole, con comode poltrone a rotelle e con
la pettegola grazia dei mobili di tondino
di ferro verniciato.
Sisto Villa

69
 SCUOLA D'ARTE A NOVARA
Architettura di GIANNI MONNET

Architetto Gianni Monnet. Progetto per la sede

della Scuola d'Arte a Novara. 1. Bruno Munari.
Fontana sul piazzale. 2. Pianta della fontana, scala
1:60. 3. Architetto Gianni Monnet. Insieme del-
la sede della nuova Scuola. 4. Pianta del piano
terreno, scala 1:350; sono visibili l'atrio, la segre-
teria, la direzione e due aule. 5. Un'aula di pittura

L'infaticabile Nino Di Salvatore ha con-

cretamente avviato la soluzione del pro-
blema di una sede adatta per la « Scuola su-
periore di Belle Arti » da lui originaria-
mente fondata a Domodossola. Il progetto
della costruenda sede, che sarà eretta a
Novara, è dell'architetto Monnet il quale
ha chiamato a collaborare, per il comple-
tamento plastico dell'edificio, artisti come
Soldati, Munari e lo stesso Di Salvatore.
Questo tipo di scuola d'Arte rappresenta,
in Italia, una iniziativa singolare, che deve
essere attentamente considerata. I criteri
sulla quale è impostata sono reperibili in

70
una dichiarazione redatta dal Di Salvatore :
« La Scuola Superiore di Belle Arti di
Domodossola, autorizzata dal Ministero P.
L, in tre anni scolastici ha accolto 65 al-
lievi fra i 9 ed i 55 anni. In questa scuola
l'insegnamento dell'arte non è mai posto
sul piano collettivo; ogni allievo va preso
a sé ed osservato come un caso clinico, esi-
stenzialmente differente dagli altri; sono
sovratutto prese in considerazione la ca-
pacità dell'allievo di intendere il significa-
to psicologico della forma e del colore,
l'intuizione dei valori spaziali, e dei va-
lori tattili, la prospettiva del colore e l'im-
maginazione della forma, il tono intellet-
tuale e spirituale e le facoltà percettive.
Sempre al fine di conoscere la personalità
dell'allievo onde chiarire e potenziare la
sua personalità, la scuola usa tabelle in-
dicative sul tipo di quelle in uso nella
Scuola d'Arte dell'Università Washington
di St. Louis, U.S.A.
Í criteri che informano la tipologia della
scuola sono corrispondenti alle necessità
della personalità della maggioranza degli
allievi, che secondo l'età si iscrivono ai
Corsi Inferiore, Preparatorio al Corso Su-
periore, Superiore, Libero. »
La costruzione, a torre enicosagonale a sei
piani, si apre verso l'esterno con vetrate
continue che illuminano le aule e si svol-
ge attorno a un nocciolo centrale a pian-
ta eptagonale, stagno, che contiene la sca-
la e l'ascensore.
Al piano terreno, dall'atrio, decorato con
pitture di Soldati, si passa al disimpegno
centrale che dà adito agli uffici della se-
greteria e della direzione, a destra, a due
grandi aule, di fronte e a sinistra. I piani
Architetto Gianni Monnet. Progetto per la sede
della Scuola d'Arte a Novara. 1. Veduta d'insieme.
2. Pianta del piano tipo con sistemazione delle
aule con divisori mobili ad armadio, scala 1:350.
3. Atanasio Soldati. Studio per la decorazione del-
l'atrio. 4. Nino di Salvatore. Composizione plastica
per il giardino

superiori sono risolti ad ambiente unico,

con divisori a mezz'aria costituiti da ar-
madi, i quali partiscono lo spazio in tre
grandi aule.
I nastri vetrati continui delle finestrate so-
no schermati da solette ad anulo ellittico
eccentrico studiato in modo che la super-
ficie protettiva, in ogni punto, sia propor-
zionata all'incidenza eliotermica.
Si sono cosi ottenute condizioni ottime di
disposizione e di illuminazione per le 17
aule che, nella massima parte, sono desti-
nate a esercitazioni di disegno e di pittura.
Sp.
 EDICOLE TRA I CIPRESSI
Architetture di A. D. PICA e di G. PIZZIGONI

Dalla via delle tombe di Atene al Campo-

santo di Pisa, dalla trenodia ellenica al
carme del Foscolo la poesia è presente, te-
stimone d'immortalità, davanti alla morte-
si direbbe che qui, in questo supremo con-
vegno, come nel tempio, sia stata, talvolta,
la più alta vocazione dell'arte.
Fra le rare opere moderne che hanno po-
tuto affrontare, senza compromessi né va-
nità, questo straordinario impegno di so-
bria e tacita monumentalità ne potremmo
citare molte nei paesi tedeschi e scandi-
navi, meno in quelli latini, dove più spesso
l'esuberanza della fantasia o l'indulgenza
al sentimento finiscono per eludere la se-
verità dell'impegno.
Tuttavia potremmo indicare anche da noi,
dopo talune non dimenticate sculture di
Adolfo Wildt e di Arturo Martini, qual-
che opera collaudabile. Se lo dovessimo
fare citeremmo le cappelle costruite da
Asnago e Vender a Seveso, per la Famiglia
Bizzozzero, e a Cusano, per la Famiglia
Strada, da Figini e Pollini, per la Fami-
glia Manusardi, a Milano, da Vaccaio, per
la Famiglia Goldoni, a Bologna e, infine,
i due esempi che qui illustriamo: la cap-
pella Garavaglia, a Busto Arsizio, di
Pica, il monumento Baj, a Bergamo, di
Pizzigoni.
Sp.

1. Agnoldomenico Pica. Cappella Gara-

vaglia a Busto Arsizio. 2. Cappella Ga-
ravaglia, da sinistra a destra: Profilo
dell'altare (scala 1 : 20), pianta, sezione
e prospetto (scala 1 : 130). 3. Giuseppe
Pizzigoni. Monumento Baj a Bergamo.
Prospetto (1 : 100). 4. Monumento Baj

72
MOSTRA D'ARTE FLOREALE A ZURIGO

A due anni dal mezzo secolo, ancora non

siamo riusciti a fissare, non dirò in una
categoria pseudoconcettuale, ma neppure
in una sensata e logica sequenza di sfuma-
ture, l'accezione pseudocritica di « arte
900 ». La mostra « um 1900 » tenutasi gli
scorsi mesi al Kunstgewerbem'useum di Zu-
rigo è stata, a quanto si sappia, il primo
lodevole e serio tentativo di stabilire per Zurigo. Kunstgewerbe-
exempla una linea genetica del gusto con- museum. Mostra d'Arte
temporaneo. Dopo l'esplosione dell'im- e Artigianato del perio-
do floreale.
pressionismo, i frantumi di una cultura 1. Louis C. Tiffany. Va-
figurativa non si son più potuti ricomporre so di vetro. 2. Vever.
se non in un musaico di definizioni, cor- Pettine ornamentale.
renti, tendenze, movimenti, gruppi, seces- Museo d'Arte e Artigia-
nato, Amburgo. 3. Pier-
sioni. Nulla di più diffìcile dunque che re Roche. Statuetta di
ordinare, in una esposizione « da vedere », bronzo della ballerina
un mondo artistico eterogeneo, di difficile, americana Loie Fuller.
se non di impossibile, datazione. Siamo a Museo delle Arti Deco-
rative, Parigi. 4. Char-
pochi decenni da quell'epoca e già ci muo- les R. Ashbee. Cucchiaio
viamo, quanto alla sua conoscenza, in un d'argento per salse. Col-
terreno di sommovimenti quasi preistori- lezione privata, Basilea.
ci, terreno avaro di restituzioni: colpa del- 5. Charles R. Mackin-
tosh. Specchio. 6. Henry
lo sprezzo, dell'incomprensione, dell'irri- van de Velde. Posata
sione, del repentino cambiamento di gusto. d'argento. 7. Hector Gui-
Basti questo: la mostra « um 1900» ha mard. Sedia. Museo delle
ignorato l'Italia. Vi erano rappresentati: Arti Decorative, Parigi
Giappone, Inghilterra, Belgio, Olanda,
Nordamerica, Francia, Germania e Au-
stria. Ed è innegabile la priorità di que-
sti paesi in quel che concerne l'affermarsi
dello stile floreale; è innegabile che in essi
ebbero i primi pulpiti e Ruskin, e Morris,
e Van de Velde, e il gruppo dei quattro,
e Mackintosh, e la Secessione, e art nou-
veau, e jugendstil. Ma da noi ancora tro-
neggiano nella loro integrità gallerie, sta-
zoni ferroviarie, quartieri, padiglioni e
giardini, per tacere i trionfi del liberty
(continua a pag. 106) Gabriele Fantuzzi
 ARTE E TELEVISIONE

Trasmissioni sperimentali della Tele-

visione - R. A. I. di Milano. 1 e 4.
Lucio Fontana. Immagini luminose
in movimento. 2. « Studio » n. 2, se-
zione trasversale. 3. Adattamento per
la televisione del « Macbeth », in-
quadratura dalla cabina del regista.
5.6. Fotogrammi da una trasmissione
dedicata a gioielli celebri. 7. Coperta
di evangeliario detta « Pace di Chia-
venna », sec. XII, particolare. Chia-
venna, Chiesa arcipretale di San Lo-
renzo. 8. Pianta dello studio n. 2 con
l'indicazione delle strutture fisse, del-
la distribuzione e principali movimen-
ti delle tre « camere » per il « Mac-
beth », adattamento e regia di Geor-
ge H. Foa, scene di Luca Crippa

La Televisione italiana è oramai, e final-

mente, fuori delle diatribe e delle sperimen-
tazioni, entrata nel campo della concretez-
za: le stazioni di Torino e di Milano tra-
smettono quotidianamente, regolarmente,
nitidamente; e sembra che al più presto il
collegamento con Roma conceda a un'altra
vasta area del territorio nazionale questa
modernissima prestazione. È per tutti chia-
ra l'importanza dei servizi televisivi, ma
«Spazio» vuole qui far puntare l'attenzione
sul valore quasi decisivo che può avere
questo formidabile mezzo tecnico per la
conoscenza e la diffusione delle arti visive.
Per gli italiani, per un popolo cioè che ha
una elevata educazione visiva, che ha un
patrimonio di arti plastiche unico al mon-
do, la televisione dovrebbe avere un grosso
peso o meglio dovrebbe aggiungere alla sua
eccezionale importanza diciamo cosi natu-
rale, quella cioè di traslare la cronaca da
uno spazio all'altro, il grande merito di
diffondere il nostro « habitat », ricchissimo
di fatti visivi, prima agli stessi italiani e
poi al mondo. L'arte italiana attende mol-
tissimo da questo mezzo straordinario : ar-
chitettura, pittura, scultura, danza, coreo-
grafia, scenografia, arti minori possono con
sagacia essere narrate, esplicate, seriamen-
te diffuse. Si può fare con la televisione la
più bella e più viva battaglia per l'arte che
oggi si possa immaginare.
(continua a pag. 106) Luigi M o r e t t i
UNA SCALA DI COLORE

Arredamento di PAOLO A. CHESSA

Architetto Paolo A. Chessa. Casa per vacanze in Ma-

snago (Varese). 1. Veduta notturna. 2. Soggiorno-
pranzo, al centro: la scala-armadio. 3. Particolare
del soggiorno-pranzo con il camino nella soluzio-
ne primitiva. 4. Profilo dei mancorrenti di ferro

L'attuale centro focale dei problemi d'ar- stico tenti di rifonderne uno nuovo, più rata o diversa da quella delle forme, è va-
chitettura di Paolo A. Chessa è, in modo pa- squillante allo spirito, con tutti i mezzi lido solo se la nuova funzione sia comun-
lese, il colore. Decentrarsi dalla forma come che gli si offrono. Il colore può demolire o que legata a un ordine naturale, sia pure
volume alla forma come volume-colore è limitare o traslare le forme costruttive secondario, della forma stessa. Cosi nella
un atto logico per chi con autentica per- unendo quelle avverse o separando le uni- scala interna di questa felicissima stanza
cettività avvertendo la stanchezza, se non tarie, come può esaltarne la struttura. di soggiorno di una casa di campagna a
la ingiustificazione, di certo mondo pla- Creare una funzione con il colore, sepa- Masnago, il colore distrugge l'unità della

75
Arch. Paolo A. Chessa. Casa per vacanze in Masnago. 1. Scorcio
del vano della scala. Il vano è verniciato in giallo, nero, verde,
azzurro chiaro e bianco. Nel corpo della scala in legno sono
racchiusi nove armadi le cui ante sono laccate a colori ele-
mentari. 2. Cappa di rame del camino. 3. Pianta del piano
rialzato (soggiorno-pranzo). 4. Pianta del piano superiore (ca-
mera da letto), scala 1:250. La casa è un ampliamento di
una costruzione preesistente della quale è indicato il perimetro.

76
Arch. Paolo A. Chessa. Casa per vacanze in Masnago. 1. Veduta
dall'alto della scala-armadio. 2. e 3. Particolari del soggiorno. 4. Sche-
ma dell'ossatura portante in legno della scala-armadio. Il profilo
dei gradini è indicato in colore. Assonometria nel rapporto 1:50

scala ma non il passo o l'ordine dei suoi

gradini che ne sorgono anzi esaltati. Ogni
livello ha come una sua legge di colore,
come fosse una inderogabile legge spazia-
le: una specie di geologia verticale, di do-
lomite immaginaria. Questo procedimento
è ineccepibile e ha permesso in questo am-
biente quasi rustico, di dar vita a un'opera
rara, dosata di luci, di toni, con prospet-
tive esaltate o attutite, in cui lo spazio in
tutti i suoi parametri è piegato dall'archi-
tetto con piena padronanza.
L. M.

77
 APPARTAMENTO ROMANO

Arredamento di GIULIO MINOLETTI

Uno dei problemi più curiosi e pesanti

cui si trova di fronte un architetto, specie
se di acuto avvertimento, è quello di dover
comporre un arredamento in spazi già da
altri costruiti e di dovere per di più at-
tendersi alla fine del suo lavoro, una se-
rie di assestamenti e mutamenti da parte
del committente e padrone di casa. Egli
si trova cioè tra uno scoglio di partenza
che spesso, e tanto p i ù se l'ambiente nuovo
ha già di per sé un sapore, è pericoloso, e
una futura navigazione incerta e perigliosa
con probabili scarti al timone dell'ordine
da lui predisposto. Gli rimane allora co-
me appoggio sicuro soltanto il disegno
dei singoli pezzi che quanto più sarà inec-
cepibile tanto più vincerà ogni traversia.
Gli antichi non operarono mai diversa-
Architetto Giulio Minoletti (collaboratore: ing. mente, cosi che oggi ancora ogni loro pezzo
Gianni Bruni). Appartamento a Roma. 1. Antica- è talmente ricco di vita propria che gestisce
mera. Parete sinistra rivestita di chintz con scene da padrone il suo spazio intorno, non tur-
di caccia, parete destra rivestita di lastre di spec-
chio. Porte di legno perlinato. 2. Anticamera, bandosi delle avventure che gli vengono
particolare visto dal disimpegno. 3. Schizzo per imposte. Queste osservazioni venivano a
le maniglie di terracotta verniciata per le por- mente considerando un arredo misuratissi-
te scorrevoli di cristallo eseguite da Gabbianelli
mo che Giulio Minoletti ha predisposto
78
Arch. Giulio Minoletti (collaboratore: ing. Gianni
Bruni). Appartamento a Roma. 1. Poltroncina di
mogano e strisce di cuoio. Prospetto e fianco, scala
1:20. 2. Salone. La scala a giorno, che mette al
terrazzo, è a struttura di legno. I gradini poggiano
su un supporto verniciato con cementite bianca e
hanno la pedata a sbalzo di noce rivestita con mo-
quette grigia. In fondo: l'angolo del pranzo con
pareti rivestite di acero lucidato a cera. 3. Anto-
nia Tomasini. Pannello decorativo di mosaico di
marmo per la terrazza. 4. Particolare del salone.
In primo piano: terracotta rivestita di mosaico
di Lucio Fontana. 5. Poltrona imbottita e rive-
stita di seta pesante

per un appartamento in Roma. Di fatto

egli ha dovuto nelle sua composizione, pri-
ma vincere la presenza esuberante degli
spazi di un attico romanesco, poi preve-
dere le eventuali reazioni e le modifiche
che al suo operare potevano apporre i com-
mittenti. Perciò a ragion veduta Minoletti
delimitò la sua ricerca nel centrare con
raffinatezza l'impostazione degli spazi ge-
nerali affidandosi per i dettagli di sistema-
zione, a lui imprevedibili, alla robustezza
di questa intelaiatura principale. Ne è ve-
nuto cosi un arredo che per chi ha buon
orecchio suona in modo interessante e fre-
schissimo non ostante le aggiunte fuori del
previsto dall'architetto, che sono palesi.
Intorno a un fabuloso pappagallo in mo-
saico, coloratissimo e violento, di Lucio
Fontana gira, come su un perno, l'intera
composizione degli ambienti di soggiorno,
dal vestibolo che è uno spazio nitidissimo
formalmente raggiunto, dal caldo colore di
mogano, raffinato e un po' anglicizzante,
allo spazio per il soggiorno, al pranzo, al-
l'angolo per il giuoco originariamente pen-

79
'Architetto Giulio Minoletti (collaboratore: ing. Gianni Bruni). Apparta-
mento a Roma. 1. Particolare del salone. 2.. 3. e 4. Tavolino-bar a car-
rello di mogano e ottone. Fianco, prospetto e pianta, scala 1:15. 5. Pian-
ta dell'appartamento, scala 1:250; 1) Anticamera. 2) Salone e pranzo.
3) Disimpegno. 4) Camera da letto. 5) Spogliatoio. 6) Camera da letto
della signora. 7) e 8) Servizio. 6. Gruppo di poltrone e divani nel salone.
Poltrone e divani sono rivestiti di seta pesante azzurra o rosso Bordeaux

80
Arch. Giulio Minoletti (collaboratore: ing. Gianni
Bruni). Appartamento a Roma. 1. Particolare del
salone. Cappa del camino con decorazione dipinta
da Enrico Cinti. Sedie ottocentesche di mogano.
Apparecchio di illuminazione a stelo « Art eluce ».
Tendaggi doppi di seta pesante e filaccia color
naturale. Pavimento a quadrotti di noce. Tappeti
di lana rasata rosso Bordeaux, giallo oro antico e
(non visibile nella foto) blu

sato per la musica. Legati prospetticamente

i vari gruppi di spazi, distinti tra loro per
funzioni diverse e magari intercambiabili, 2. Particolare del salone. Parete di fondo rivestita con vecchie stampe di moda.
Minoletti ha puntato tutto sui pezzi singoli 3. Poltrona del salone imbottita e rivestita di seta, pianta e sezione. Scala 1:10.
dell'arredo lasciando, giustamente, ogni è. Tavolo da pranzo di mogano, prospetto, pianta e particolare. Scala 1:15
delimitazione di dettaglio degli spazi. Na-
scono cosi quelle belle poltrone e quei
divani che Minoletti segna sempre con li-
nea sensibilissima, in accordo con la strut-
tura, e colorisce con quella sua tavolozza,
a toni acuti e quasi fluorescenti: azzurri-
viola luccicanti, solferini, bruni neri alla
Braque; si presenta cosi quel divertente
carrello-bar-tavolino una specie di naviga-
tore fra poltrone e gambe spiritose; fa la
sua comparsa il tavolino da pranzo come
un vassoio sostenuto su quattro dita.
Dir.
 REGIA DI UN NEGOZIO

Arredamento di C. PAGANI e V. VIGANO

A Piani componibili per le mostre di vetrina

B Scaffalature mobili per esposizione
C Banco di vendita

Se ci fosse una specie di « filotea » per

l'esame e la guida di coscienza degli ar-
Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Mi- chitetti, vi si dovrebbe leggere come una
lano. Negozio di drogheria in viale Piave. 1. Par-
ticolare della vetrina dall'interno. 2. Veduta dal- delle prime esortazioni quella di affron-
l'esterno. 3. Pianta del negozio, rapporto 1 :125 tare sempre un tema di architettura nella
sua più elementare e immediata esigenza.
Per la sottospecie dei negozi, vi si direbbe
subito che l'unica fondamentale necessità
è la mostra dei prodotti: anzi una mostra
viva e sempre nuova, una specie di pre-
sentazione scenica che generi interesse, de-
sideri, ambizioni di acquisto e magari an-
che quei riflessi incondizionati nominati
ingordigia. A guardare in giro, a giudicare
dalla miriade dei nuovi allestimenti, rari
sono gli architetti che intendono questa
verità: negli smaglianti negozi non si ve-
dono che marmi, ceramiche, legni pregiati,
pietre rustiche, bianchi spazi iperborei; la
povera merce al cui titolo si fa la festa è
soffocata; il cliente si intimidisce, si stan-
ca. Per queste considerazioni è una lezio-
ne da ascoltare il negozio disegnato da
Pagani e da Vigano; con le sue pareti for-
nite di un palcoscenico « totale », attrez-

82
Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Mi-
lano. Negozio di drogheria in viale Piave. 1. Ve-
trina a sinistra dell'ingresso vista dall'esterno.
2. Particolare delle scaffalature e del cromatismo
ambiente. In centro, passaggio al retro-negozio.
3. Distribuzione delle fonti luminose: D fonti di
luce diretta, R fonti di luce riflessa. I numeri indi-
cano la potenza in watt. Fari laccati alternatamente
in bianco e nero, agganciati a manicotti scorrevoli

83
Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Mi-
lano. Negozio di drogheria in viale Piave. 1. Vista
di una parete del negozio a scaffalature mobili.
2.3. Sezione e prospetto delle mensole e delle
ghiere reggimensole che sostengono i piani mobili.

Materiali impiegati: rivestimento interno a pan-

nelli di formica bianco; zoccolo e listelli di for-
mica nero; ghiere e reggimensole di acciaio cro-
mato; soffitto a intonaco di colore viola chiaro;
banco a intelaiatura di legno rivestito di formica
nero; reggiscatole di tubo metallico cromato a
piattina nella parte anteriore; tavolinetti mobili
per mostra, di formica bianco e nero alternati,
gambe metalliche verniciate di nero; carrelli per
mostra costruiti a strutture di legno, rivestimen-
to di formica, piani e ripari a lastre di vetro

84
Architetti Carlo Pagani e Vittoriano Vigano. Mi-
lano. Negozio di drogheria in viale Piave. 1. Se-
zione, scala 1 : 75. 2. Particolare della vetrina.
3. Scorcio della parete a pannelli di formica. La
distanza delle mènsole, sorrette da elementi spo-
stabili di metallo, è regolata dalle ghiere di
acciaio cromato. 4. Particolare di una parete.
5. Esempio di flessibilità della funzione espositiva
della vetrina in occasione di un lancio pubblicitario

zato per una continua, sempre nuova regia

dei prodotti. I mezzi meccanici di questo
palcoscenico sono semplicissimi : sostegni
mobili, adattabili ad ogni punto della pa-
rete, capaci di ancorare ogni tipo di piani
d'appoggio o di vetrina; luci a riflettore
con possibilità di orientamento. Dal punto
di vista formale l'ambiente è una leccor-
nia; unitario dalle pareti alle vetrine,
netto, divertente : ha già nel disegno minu-
to, punteggiato, il gusto delle spezie, de-
gli aromi, delle bottiglie gradevoli, degli
involucri lucidi. Larbaud consiglierebbe al
suo signor Barnabooth, di ritorno dai ne-
gozi dei cuoiai e dei cartolari fiorentini,
di comprare qui tutto il negozio. Mor.

85
CINQUE SECOLI DI VETRARIA MURANESE

di ASTONE GASPARETTO

Nel quadro delle rassegne retrospettive e periodo classico, nelle Lagune, presso quei i vetri « alati », che preludono ai famosi
contemporanee che, in adempimento alle Veneti trasmigrati dal retroterra, che dal- « vetri a serpenti » o « a testa d'aquila » ;
sne funzioni, la Biennale organizza dal l'Oriente donde erano provenuti in epoca nel periodo barocco diventeranno moneta
1948, al fine di presentare nelle sue pre- remotissima, trassero il gusto del colore, di scambio corrente da un capo all'altro
messe vicine e lontane, lo svolgimento del- poi affinato e approfondito grazie ai con- d'Europa, dove s'imitano molte altre tecni-
l'arte moderna in Italia e negli altri Paesi, tatti con Ravenna, con Bisanzio e il Levante che muranesi : è il periodo dei « verres à
è stata compresa quest'anno, in seno alla e, massimamente, sotto la suggestione del- la façon de Venise » che cesserà solo verso
sezione delle arti decorative venete, una l'ambiente naturale dominato dagli ele- la fine del '600 con la comparsa degl'inco-
mostra da considerare avvenimento d'im- menti più incorporei, anticompositivi e co- lori, algidi e duri cristalli inglesi e boemi,
portanza internazionale: la mostra storica loristicamente mutevoli: l'aria e l'acqua. anche chimicamente diversi dal «cristallo»
del vetro muranese (1). Con le sue rac- Il vetro è pertanto una delle espressioni muranese il quale, da questo momento,
colte di opere antiche, del primo cin- più immediate del congenito cromatismo andrà decadendo fino a quando il Briati,
quantennio del nostro secolo e contempo- di Venezia, non meno della sua pittura che verso la metà del sec. XVIII, sperimentan-
ranee, essa vuol essere un omaggio alla nel tono sa finalmente risolvere il proble- do su di esso la nuova incisione « a rotel-
piccola isola che rappresenta il più anti- ma dell'assorbimento della luce nel colore, la », da lui introdotta dalla Boemia, ma
co centro del mondo, tuttora attivo, in cui e non meno anche della sua architettura usata in funzione di soggetti più adatti alle
il vetro si continui a somare e a deco- che pur nel succedersi dei diversi stili, particolarità intrinseche del « morbido » e
rare pressoché con gli stessi procedimenti conserva immutate la linearità, la legge- « caldo » vetro indigeno e riprendendo
dei Siro-Romani del I sec. a. C , e dove rezza e l'ariosa trasparenza ereditate dalla molte tecniche cinquecentesche volte al
il vetro è arte da almeno cinque secoli. primitiva architettura esarcale. potenziamento del colore, non avrà dato
Accogliendola fra le altre sue rassegne, Dai primi ricordi storici alle prime opere F avvio all' ultima grande fioritura del-
la Biennale ha fatto eccezione al suo di sicura origine muranese, passano quasi l'arte.
programma, giacché la retrospettiva va quattro secoli; allorché queste nascono, Solo il gusto del tempo, d'un cromatismo
assai più in là dei primi dell'800, periodo l'arte appare, non si sa ancora precisamente esplosivo in armonia con il clima di con-
al quale gli storici fanno risalire i presen- come, già matura. In essa più che una tinuo carnevale, spiega la nascita delle fa-
timenti dell'arte moderna figurativa, arri- confluenza di due correnti — la romana mose « ciocche », i lampadari dai molti
vando all'incirca a quella metà del sec. XV classica e l'islamica — è già ravvisabile il bracci, che moltiplicando coi mille loro
a cui rimontano le più antiche sicure do- superamento di entrambe. L'intensa colo- pendagli, fiori e foglie, in suggestivi effetti
cumentazioni del vetro muranese artisti- razione più spesso in azzurro — il colore di rifrazione, la luce delle candele, illumi-
co (2); ma tale inclusione è d'altronde prediletto dai Veneti — ravvivata da ric- nano le magnifiche sale dei palazzi vene-
giustificata, quando si pensi al ben più len- che decorazioni a smalto mediante una ziani, dove il riverbero è accresciuto dai
to svolgimento stilistico della vetraria ri- tecnica ripresa, pare, da Agnolo Baro- grandi specchi con cornici anch'esse cari-
spetto alle altre arti non solo figurative, vier verso la metà del '400, richiama nelle che di elementi policromi e intagliati. Ri-
come ad es. la ceramica, sicché certi aspetti coppe e nei calici le forme robuste dell'ar- tornano pure in questo secolo i vetri smal-
del vetro d'oggi hanno la loro immediata genteria gotica; poi il colore di fondo si tati e i « lattimi » decorati, ma con un
premessa, sotto il profilo sia artistico che fa sempre più chiaro e trasparente, e gli gusto del particolare, della scenetta, della
tecnico, in manifestazioni assai più remote smalti, più delicati, leggeri e radi, spesso intimità discorsiva, affatto sconosciuto al
degl'inizi del sec. XIX. accompagnati da dorature, mentre le strut- Quattro e Cinquecento. È l'ultima grande
ture vanno assumendo le armoniose linee voce d'una città che poco prima di spen-
Logica quindi l'impostazione della mostra, della Rinascenza, finché, verso la metà del gersi, sa ancora esprimere una sua arte e
che muovendo dalla famosa coppa Baro- '500, Murano, dopo aver creato numerosi un suo costume inconfondibili. Poi, per
vier, attraverso alcune altre opere quattro tipi di vetri « mimetici » : i « calcedoni » quarantanni, tutto: tradizioni, procedi-
e cinquecentesche e numerose del Sette e che imitano le omonime pietre dure, i « lat- menti, maestranze, fornaci, è sommerso;
Ottocento prestate da Musei e da privati timi » o bianchi opachi che imitano le solo verso la metà del XIX secolo si parte
(tutti italiani), giunge fino alla produzione prime porcellane importate dall'Oriente, i alla riscoperta e alla ripresa delle tecni-
dei nostri giorni. Molti i preziosi esem- « millefiori » che imitano i misteriosi « va- che: i pionieri della rinascita riapprendo-
plari antichi, sebbene ne manchino pur- sa murrhina », abbandonato ogni alletta- no il sillabario per poi passare alla gram-
troppo alcuni famosi appartenenti a rac- mento decorativo perviene ai « cristalli », matica e alla sintassi, finché verso il 1870
colte straniere. Duole particolarmente la che sono aria e acqua pure rapprese in for- tutto il linguaggio vetrario è riconquistato ;
scarsa rappresentanza, seppure in parte me lievissime ed essenziali, ottenuti per via ma le opere cosi prodotte non sono an-
compensata da alcune belle riproduzioni di ricerche condotte fin dai primi del Tre- cora arte, bensì saggi accademici di per-
ottocentesche della Collezione Salviati, di cento nel tentativo di contraffare il cri- fetta fattura ricalcati sugli schemi antichi,
pezzi del sec. XVII, secolo sotto certi lati stallo di rocca. I « cristalli » esprimono specie secenteschi, con tutt'al più qualche
di decadimento estetico, ma anche di ri- tutte le qualità della materia onde sono apporto del gusto del tempo, spesso assai
nomanza mondiale della nostra vetraria, i fatti; sono, nella loro diafana inconsisten- discutibile. Più che un ripensamento at-
cui prodotti proprio allora più copiosa- za il simbolo stesso del vetro, tutti traspa- tuale del barocco, dunque, un « revival » di
mente vennero imitati dagli stranieri o dai renza e fragilità. Passata l'ondata di puri- barocco, destinato a crollare, come difatti
suoi stessi maestri emigrati all'estero. Tut- smo ritorna la decorazione nelle tecniche crollò, non appena i nuovi indirizzi arti-
tavia, malgrado tali lacune, la mostra dà più svariate: talora sommessa, come nel- stici maturati in Europa dopo la prima
un quadro sufficiente dell'evoluzione del l'incisione a punta di diamante, nei lavori guerra mondiale prospettarono, in tutta
vetro muranese. « a reticello » — bianco opaco su traspa- la sua drammatica urgenza, il problema
Come la ceramica, essenzialmente plastica rente — e nei vetri « a ghiaccio » ; talaltra della traduzione delle mutate aspirazioni
e « figurativa » (« figura » ha infatti lo stes- smagliante, come nella pittura a freddo sul estetiche in nuovi rapporti fra la materia-
so etimo di « figulus ») e solo accidental- •ovescio, nella doratura o nelle « filigrane » colore e la forma. Per continuare la gran-
mente cromatica — non a caso in Italia è a canne colorate. Successivamente il desi- de tradizione, occorreva non assumere i
rinata e fiorita nelle terre degli Etruschi e derio di nuovi effetti cromatici ha il so- modelli, ma operare nello spirito di essa;
dei loro discendenti — cosi il vetro, in cui pravvento, piegando le castissime forme per dominare di nuovo la materia, occor-
all'opposto il colore per la sua assoluta funzionali della Rinascenza ad ardite biz- reva imparare nuovamente ad ubbidirle;
preminenza condiziona ogni problema for- zarrie. Ecco, nella seconda metà del '500, (continua a pag. 107) Astone G a s p a r e t t o
male, non casualmente è risorto, dopo il

86
 RIFERIMENTI

1 Famoso esemplare gotico muranese attribuito alla bottega

dei BAROVIER. Seconda metà del sec. XV. Museo Vetrario,
Murano.
2 Piatto viola chiaro decorato a smalto (e. 1480). Museo
Nazionale, Trento.
3 Fiasca decorata a smalto. I motivi molto sobri denunciano
la fase di transizione dalla decorazione a smalto al « cri-
stallo » spoglio di ornamenti. Sec. XV. Museo Civico, Bologna.
4 « CESENDELLO » (lampada). Deriva da u n tipo domestico di
lampada araba. Esemplare unico. Fine del sec. XV. Museo
Vetrario, Murano.
5 Vetro decorato a smalto. Unico esemplare di calice con
figurazioni sacre. Seconda metà del sec. XV. Museo Civico,
Bologna.
6 Coppa azzurra con figurazioni di un corteo. BAROVIER (?).
Dopo il 1475. Museo Nazionale, Firenze.
7 Piatto bianco decorato a smalto. Al centro lo stemma
BARBARIGO. Dopo il 1475. Museo Vetrario, Murano.
8 Ampolla a lungo collo. Notevoli la svasatura del corpo a
campana e il collo doppio, attorto alla base. Sec. XVII.
Collez. Gatti-Casazza.
9 BRUSSA, padre e figlio. Vetri decorati a smalto con scenette
10 della vita del tempo. Seconda metà del sec. XVIII. Collez.
11 Salviati e C, Venezia.
12 Fiaschetta da pellegrino in « lattimo » decorata a smalti
policromi. E' un'imitazione delle prime porcellane importate
dall'Estremo Oriente. Primi del sec. XVI. Museo Vetrario,
Murano.
13 Grande vaso bianco con bolle azzurre in rilievo. La forma
arieggia quella dei fanali da galera. Sec. XVIII (?). Collez.
Salviati e C, Venezia.
14 Grande piatto a reticello. Le canne di « lattimo », o vetro
bianco opaco, rese aderenti mediante vetro trasparente, sono
riunite in un'unica massa che viene soffiata e appiattita per
centrifugazione. Sec. XVI. Museo Vetrario, Murano.
15 Tazzina di « lattimo » decorata in oro a cineserie. Sec. XVIII.
Collez. Gatti - Casazza.
16 Grande cista in cristallo bianco incisa a punta di diamante.
Seconda metà del sec. XVI. Museo Vetrario, Murario.
17 Bottiglia sfaccettata decorata in oro precipitato. Sec. XVIII.
Collez. Salviati e C, Venezia.
18 Imitazioni di vetri del '600 con apporti del gusto del tempo.
Seconda metà del sec. XIX. Collez. Salviati e C, Venezia.
19 Due riproduzioni in dimensioni ridotte di « cristalli » cin-
quecenteschi (al centro u n reliquiario), e d'un vetro secen-
tesco dal gambo « a serpenti ». Maestro EGIDIO FERRO (1921-'35).
20 Particolare di manico a « serpentina » (v. n. 19, primo calice).
21 Particolare di gambo (v. n. 18, primo calice).
22 Particolare della qualità di superficie (v. n. 18, terzo calice).
23 Particolare di u n settore di gambo (v. n. 18, calice centrale).
24 Stivale di vetro bianco e vaso con frutta di vetro all'interno.
Sec. XVIII. Collez. Salviati e C, Venezia.
25 Piccolo gruppo in « l a t t i m o » . Sec. XVIII. Collez. Gatti-Ca-
sazza, Venezia.
26 Cestina traforata nera e « lattimo ». Seconda metà del
sec. XIX.
27 BAROVIER E TOSO. Vetro « giada » (su disegno di E. BAROVIER).
28 VENINI. Vaso opalino.
29 NASON e MORETTI. Bottiglia.
30 NASON e MORETTI. Caraffa a stampo di vetro colorato.
31 VENINI. Vaso opalino, color acqua marina. NASON e MORETTI.
Bottiglia.
32 Particolare della qualità di superficie (v. n. 34).
33 VINICIO VIANELLO. Vaso (esecuzione di F E I Toso).
34 ARCHIMEDE SEGUSO. Vaso con arabeschi.
35 SEGUSO VETRI D'ARTE. Guscio, ametista e agata (creazione di
FLAVIO POLI).
36 SEGUSO VETRI D'ARTE. Base per lampada.
37 BAROVIER e Toso. Ciotola.
38 LABORATORIO « SALIR ». Piatto inciso a ruota di S. DAL MASCHIO.
39 LABORATORIO « SALIR ». Vaso inciso a punta di diamante,
di R. LICATA e S. DAL MASCHIO.
40 ALBERTO TOSO e C. Bottiglia violetta.
41 GIULIO RADI. Vaso viola - oro.
42 LABORATORIO « SALIR ». Vaso inciso a punta di diamante,
di R. LICATA e S. DAL MASCHIO.
43 SEGUSO, VETRI D'ARTE. Vasi e ciotola.
44 NAPOLEONE MARTINUZZI, scultore. Testa, eseguita per l'Arte-
Vetro di ALBERTO SEGUSO,
45 GIORGIO FERRO. Brocca unicolore.
46 SEGUSO VETRI D'ARTE. Vetri « astrali » agata e ametista, (su
dis. di F. POLI).
47 VENIÑI. Vaso verde - giada.
48 GIORGIO FERRO. Brocca unicolore.

I vetri senza indicazione di data sono del 1952.

CINQUE SECOLI DI VETRARIA MURANESE - Tav. f. testo allegata a «SPAZIO» N. 7.

 EDIZIONI

burgo, appartengono tutti alla Biblioteca reale

di Windsor.
F r a le molte pubblicazioni divulgative, da met-
tere in conto all'emergenza centenaria, ci sem-
brano particolarmente notevoli quella dedicata
da Costantino Baroni, con un essenziale apparato
informativo, a « Tutta la pittura di Leonardo »
e, per la scioltezza, la perspicuità e il calore del
dettato, quella di Francesco Flora, alla quale nuo-
ce purtroppo la sciatteria delle tavole a colori,
che meglio sarebbe stato omettere. Un omaggio
squisito è rappresentato dal minuscolo libretto in
cui Vanni Scheiwiller ha ordinato una specie di
florilegio di pensieri leonardeschi.
Breve, preciso, ma sommariamente divulgativo,
l'opuscolo stampato da L. H. Heydenreich a New
York su l'opera scientifica e tecnica di Leonardo.
Di assunto seriamente divulgativo è p u r e il bel
fascicolo dedicato a Leonardo dall'« Istituto in-
dustriale Leonardo da Vinci » di Firenze e pub-
blicato dalla Casa Marzocco. Oltre agli scritti di
Bruno Borghi, rettore dell'Università fiorentina,
e di Giovanni Poggiali, preside dell'Istituto, il
fascicolo comprende articoli di numerosi studiosi,
artisti e tecnici (Giorgio Abrami, Guido Bagni,
Enzo Bencini, Silvano Cappelli, G. Cesare Cecio-
ni, Gino Ciolini, Vittorio D'Aste, Antonio De
Lorenzo, Enrico Di Felice, Virgilio Doplicher,
Ignazio Fazzari, Fedele Fedeli, Giovanni Gatti-
nelli, Alessandro Giani, Italiano Marchetti, A l -
berto Mazzi, Giuseppe Paladini, Giuseppe Pani,
Da: G. Fumagalli « Eros di Leonardo » Giorgio Passi, Nicola Petrocchi, Bruno Piccinelli, Da: G. A. Dell'Acqua « Pisanello »
Gualtiero Sarfatti, Paolo Scudieri, Vincenzo Van-
nacci, Valdo Zocchi). retta da una profonda conoscenza filologica e
LEONARDESCA Anche importanti taluni omaggi della stampa pe- da un ripensamento originale, quella di Augusto
« Si pensi che non abbiamo nessun disegno per riodica. Ricordiamo il numero unico di « Sapere » Marinoni, che ha ora iniziato, con quella degli
la Gioconda », deplora Giorgio Castelfranco nel- (aprile 1952) con nuovi contributi documentari « Scritti letterari », una pubblicazione razional-
la introduzione alla sua nitida scelta di disegni dovuti a Carlo Pedretti e scritti di Filippo A r r e - mente organizzata e ampiamente commentata di
vinciani. Piuttosto che di una inspiegabile di- di, Costantino Baroni, Federico S. Bassoli, Bianca « Tutti gli scritti » di Leonardo.
menticanza crediamo si tratti di non motivata Becherini, Ignazio Calvi, Fabrizio Cortesi, Giu- Naturalmente a induzioni, spesso ingegnose, a
sfiducia nella autenticità del cartone posseduto seppe De Lorenzo, Giovanni Galbiati, Roberto illazioni, non sappiamo fin dove sostenibili, a in-
ora da R. Langton Douglas a Londra, cartone Marcolongo, Corrado Mezzana, Emil Moller, Lui- tuizioni, talora audaci, a proposizioni ipotetiche
che è invece riprodotto e commentato da Enrico gi Tursini, Carlo Zammattio. e qualche volta troppo ottimiste, ha dovuto affi-
Bodmer nella attuale edizione italiana del volu- Dal canto suo « Lo Smeraldo » ha offerto, nel darsi Giuseppina Fumagalli nella esplorazione
me 37°, dedicato ai « Disegni di Leonardo », del- suo fascicolo leonardesco, contributi e commenti appassionata del mondo erotico di Leonardo.
la raccolta stoccardiana « Klassiker dér K u n s t » . di Nicola Abbagnano, Marziano Bernardi, Anna Il pregio vero dell'opera sta nella consuetudine
Il prestigio del disegno e la sua origine e, spe- Maria Brizio, Arturo Castiglioni, Emilio Cecchi, che l'Autrice ha da anni con l'intero orbe vincia-
cialmente, le varianti non ci sembra possano far Giulio Confalonieri, Mario Ghiozzi, Loris P r e - no, nella sicurezza e vastità dell'informazione, che
pensare a una copia. muda. puntualmente controlla e riscatta i rischi di u n a
Le acute notazioni del Castelfranco sul disegno Ad argomenti particolari si sono dedicati Ren- fantasia continuamente tentata a lasciarsi an-
leonardesco e la bellezza delle riproduzioni com- zo Cianchi, Giorgio Nicodemi e Giovanni Bellin- dare. Ad affrontare un tema cosi solleticante e
pensano largamente la sommarietà delle infor- cioni. mordente, eppure, in Leonardo, labile, sfuggen-
mazioni, che sono invece meticolosamente e p r e - Il primo, in un lieve opuscolo, difende in con- te, oscuro, occorrevano la fredda spregiudica-
ziosamente abbondanti nel Bodmer. Comune allo tradditorio con Emil Moller, l'autenticità della tezza, il controllo rigoroso e il calore della gra-
studioso italiano e al tedesco la puntualizzazio- casa natale di Leonardo, ora restaurata in Vinci. zia che già avevamo riconosciuto nell'Autrice
ne, per altro ovvia, dell'essenziale dinamicità del Giorgio Nicodemi, pubblicando una, secondo noi, del « Leonardo omo sanza lettere ».
mondo grafico di Leonardo. alquanto opinabile, ricostruzione della Cena A. D. Pica
È giusto ricordare, il che n é l'italiano n é il t e - eseguita ora da Emilio Bestetti, offre, della pit-
tura celeberrima, il commento più ampio dopo Costantino Baroni. Tutta la pittura di Leonardo. Pag. 46.
desco hanno fatto, come il merito della cono- Tav. f. t. 88, di cui 4 in quadricromia, le altre in roto-
scenza dei disegni leonardeschi risalga a quella le opere del Pino, del Bossi, del Guillon, del Bel- calco. Sopracoperta a colori. Cm. 12 X 17,5. Rizzoli, Milano,
« Commissione » (Boito, Colombo, Govi, Monge- trami, del Rocco. Il Bellincioni, infine, ha raccol- 1952. L. 750.
ri) che, nel 1872, curò presso il Ricordi, con to, con l'amorosa cura dello specialista, una sorta Giovanni Bellincioni. Leonardo da Vinci fondatore della
mezzi moderni, l'edizione del «Saggio delle ope- di epitome della scienza idraulica vinciana. scienza idraulica. Pag. 130, con fig. n. t. Cm. 11,5 X 17.
r e di Leonardo da Vinci»; le 24 riproduzioni A parte, fra i contributi originali, riteniamo sia- C.O.S.P.I.T., Firenze, 1952. L. 500.
di allora, non superate dal Ravaisson Mollien, né no da segnalarsi le opere della Fumagalli, del Enrico Bodmer. Disegni di Leonardo. Pag. 31, tav. f. t.
da altri, sono rimaste esemplari. Molte le rac- Marinoni e del Sartoris. 100. Cm. 15 X 21. Sansoni, Firenze, III ed. 1952. L. 1.200.
colte venute poi; ultime, quella tuttora in corso Alberto Sartoris nel suo « Léonard architecte », Marcel Brion. Genie et destinée. Léonard de Vinci. Pag.
affronta un tema cruciale e squisito dell'esege- 500, tav. f. t. 24. Cm. 14 X 21. Albin Michel, Parigi,
dei manoscritti e dei disegni di Leonardo da Vin- 1952. Fr. 1.380.
ci pubblicati dalla Commissione vinciana (Roma si vinciana, tema che da qualche tempo è stato
1928 e seg.; il VII e ultimo fascicolo dei disegni è variamente illuminato specie dopo le opere del Giorgio Castelfranco. Leonardo (nella collana « I grandi
Beltrami, del Geymiiller e dell'Heydenreich. Si maestri del disegno » diretta da C. Baroni). Pag. 15. Tav.
uscito quest'anno) e quella dei disegni di Windsor f. t. 32 in rotocalco nero e colorato. Cm. 21 X 29,5. A.
curata nel 1935 da Kenneth Clark. Con tutto que- tratta di una fatica che certamente, anche per la Martello, Milano 1952. L. 1.500.
sto manca ancora quella pubblicazione integrale, nobiltà dell'edizione, fa onore a chi se l'è sob- Renzo Cianchi. Sulla casa natale di Leonardo. Pag. 23.
rigorosamente ordinata, che giustamente il Bod- barcata. Giovano alle intuizioni del Sartoris la Cm. 17 X 24. Biblioteca leonardiana, Vinci, 1952.
m e r invoca. sua mentalità di architetto e la sua spregiudi-
La Libreria dello Stato ha dunque compiuto que- catezza di uomo moderno.
st'anno, con il Fascicolo VII, la pubblicazione dei Forse sarebbe stata di vantaggio all'opera, dato
disegni di Leonardo, opera insigne, curata, con il suo carattere monografico, una informazione
più che ventennale fatica, da Adolfo Venturi. più larga e varia e un più completo apparato
L'illustre storico dell'arte italiana aveva licen- documentario e bibliografico.
ziato prima della m o r t e (1941) insieme con Piuttosto perplessi ci lascia l'attribuzione a Leo-
l'« Epilogo » anche quest'ultimo fascicolo, che nardo, che il Sartoris propone, per il S. Loren-
soltanto ora appare con una introduzione com- zo di Lugano, su fondamenti che — da quanto
memorativa di Pietro Toesca e con l'aggiunta l'A. dichiara — sono soltanto intuitivi. Non di-
degli indici analitici e delle trascrizioni a cura ciamo che tali argomenti non possano essere va-
di Nando De Toni. Dei disegni, appartenenti a lidi, ma, in questo caso, non ci sembrano suffi-
varie epoche, sono date riproduzioni in fototipia cienti a « clore — come l'A. vorrebbe — la phase
a colori di formato eguale al vero, cosi da costi- des doutes ». Le osservazioni del Sartoris non
tuire veri e propri facsimili di alta perfezione mancano di acutezza, ma né queste, né il gioco
tecnica. Il catalogo ragionato dei disegni conte- delle date (1517-1591), né l'ovvio accostamento
nuti nel fascicolo, le trascrizioni degli scritti al S. Bernardino dell'Aquila sembrano necessa-
che accompagnano i disegni, gli indici (delle riamente convergere a una cosi insigne pater-
collezioni e dei disegni, dei mezzi adoperati nei nità per un'opera palesemente radicata nel Quat-
disegni e delle carte) costituiscono un rigoroso trocento lombardo, nella quale troppo vaghi sono
corredo analitico di fondamentale valore. I 63 i riferimenti ai tipici e ormai cinquecenteschi
disegni riprodotti, salvo uno («Il filosofo battuto motivi dell'architettura leonardesca.
dalla moglie ») che è della Kunsthalle di A m - Fatica davvero meritoria, e, per di più, sor-

87
Alfredo Colombo. Ecco Leonardo. Pag. 350, fig. 370 in nelliano, lo abbiamo detto, concordiamo con l'A. FERDINANDO FUGA ROMANO
rotocalco n. t., 7 tav. a colorì f. t. Cm. 16,5 X 24. De Ago- Ma, d'altro canto, ci lascia perplessi il suo vo-
stini, Novara, 1952. L. 4.000. lerlo nettamente straniare dal Quattrocento uma- Una accurata disamina, fitta di felici notazioni
Paolo D'Ancona. Leonardo. {Voi. XIII della coli. « Silva- nistico. Chi se la sentirebbe di proporre altret- singole dedica Guglielmo Matthiae alle opere
na »). Pag. 24 con 6 riproduzioni di disegni al vero n. t. tanto per il Petrarca? E non sono proprio gli romane del Fuga prima di concludere con un
e 28 tav. f. t. a colori. Cm. 29 X 38. Amilcare Pizzi, Mi- stessi ritmi, le stesse trasparenze, gli stessi stu- gruppo di considerazioni generali la sua fruttuo-
lano, 1952. L. 4.000. pori, gli stessi freschi miracoli del Canzoniere sa fatica, con un tentativo di definire la perso-
nalità artistica del Fiorentino, che è il primo ad
Paolo D'Ancona. Leonardo da Vinci. {Voi. I della coli. che paiono modulare, in vibrazioni sottili, que- affrontare su base monografica tale problema. Le
« Piccola Silvana »). Pag. 18, tav. f. t. 76, delle quali 3 sti mirabili disegni del Pisanello? opere del Fuga sono quasi tutte ben note (e que-
in dicromia e 4 a colori. Cm. 13,5 X 19. Sopracoperta a Esemplare l'edizione, soltanto non si capisce per-
colori. Amilcare Pizzi, Milano, 1952. L. 1.500. sto può giustificare alcune palesi frettolosità edi-
ché talune tavole siano colorate ad arbitrio, sen- toriali in fatto di grafica informazione); esse sono
Francesco Flora. Leonardo. Pag. 220 con 142 fig. n. t. e za riguardo all'originale. determinate nella loro entità dai contributi do-
4 tav. a colori f. t. Cm. 11 X 17, ril. cartone. Mondadori, A. cumentari di archivio dello Scatassa e del Gol-
Milano, 1952. L. 400. zio provenienti dall'inesauribile quanto maledico
Giuseppina Fumagalli. Eros di Leonardo. Pag. 248. Tav. Gian Alberto Dell'Acqua. Pisanello. Pag. 15. Tav. f. t. 32 Valesio, ma trovano per opera dell'Autore ampia
f. t. 55, due delle quali ripiegate. Cm. 15,5 X 22,5. Gar- in rotocalco nero e colorato. Cm. 21 X 29,5. Aldo Martello, ed aggiornata revisione critica.
zanti, Milano, 1952. L. 1.500. Milano, 1952. L. 1.500.
Inoltre i cultori degli studi sul tardo barocco
Ludwig Goldscheider. Leonardo da Vinci: Landscapes and romano acquistano cognizione di un gruppo più
plants. Pag. 84 con 75 riproduzioni. Cm. 22 X 30,5. Rileg. MONOGRAFIE SULL'ARCHITETTURA che notevole di disegni del maestro (noti ed ine-
cartone. Phaidon Press, Londra, 1952. L. 2.750. diti) provenienti dai fondi Lanciani della biblio-
L'A.L.S.A. e cioè F« Associazione libera studen- teca di Archeologia e Storia dell'arte. Ne deriva-
Ludwig Heinrich Heydenreich. Leonardo da Vinci the ti a r c h i t e t t i » insieme con la Facoltà di archi-
scientist. Pag. 24 con 82 fig. n. t. Cm. 32,5X31. Ed. : Col- no preziosi ragguagli specie per chi sappia ser-
lections of the Fine Arts Department, International Business tettura del Politecnico di Milano hanno preso, virsi delle corrispondenze rivelatrici fra grafia
Machines Corporation, New York, 1951. da qualche tempo, l'utile iniziativa di curare la espressiva e valore d'arte.
pubblicazione di brevi, agili studi monografici
Giorgio Nicodemi. La Cena di Leonardo. Pag. 33 con 18 di architettura. Fino a oggi, nella collana, di- Dal gruppo di opere ubicate intorno al Quirinale
fig. n. t; e tav. f. t. 2, una delle quali più volte ripiegata. retta da Vittorio Gandolfi, Gustavo Latis, An- (scuderie manica lunga-palazzetto del segretario
Cm. 27,5X39, ril. in cartone. E. Bestetti, Milano, 1952. delle cifre-consulta) attraverso le fondamentali
L. 2.000. gelo Mangiarotti e Alberto Rosselli, sono ap-
parsi quattro volumetti: Architettura e storio- tappe della formazione del linguaggio fughesco
A. E. Popham. Les dessins de Léonard de Vinci. {Dalla ed. grafia di Bruno Zevi, Barocco nell'architettura in S. Maria dell'Orazione e Morte, palazzo Cor-
inglese del 1946). Pag. 160, tav. f. t. in rotocalco 320 con moderna di Gillo Dorfles, La simmetria dina- sini e S. Maria Maggiore (particolarmente signi-
circa 400 disegni. Cm. 18 X 24. Éditions de la Connaissan- ficativi i dati grafici e documentari su quest'ul-
ce, Bruxelles, 1952. L. 8.100. mica di Cesare Bairati, Organismi e forme del- tima), dalle variate espressioni di architettura
l'architettura di Ambrogio Annoni. sacra alla stringatezza funzionale di soluzioni
Alberto Sartoris, Léonard architecte. Pag. 238 con 51 fig. L'operetta dello Zevi è un primo interessante
n. t. Cm. 20X28. Ed. di 750 esemplari. Alberto Tallone, sondaggio dei rapporti più o meno palesi, com- edilizie utilitarie, l'Autore svolge il nutrito com-
Parigi, 1952. L. 8.000. plesso delle sue deduzioni critiche.
plessi e indiretti, che — dall'Ottocento in qua — Esiste un concetto ricorrente nella disamina del
Adolfo Venturi. Disegni di Leonardo da Vinci di varia si son venuti tessendo fra studi storici e archi- Matthiae, talvolta implicito e talvolta esplicito.
epoca, Fascicolo VII {della serie: «I manoscritti e i dì- tettura. Alla inesistenza di rapporti elementari e
segni di Leonardo da Vinci pubblicati dalla Commissione Trattasi del valore e dell'importanza di un con-
vinciana sotto gli auspici del Ministero della Pubblica Istru-
diretti lo Zevi contrappone l'impossibilità del- trollo strettamente logico da parte del Fuga del
zione - Disegni »). Pag. 44, tav. fototipiche a colori 30 l'isolamento culturale dell'artista. Lo studio, che suo operare d'artista, sia quando il tema funzio-
{dalla CCLXXXXIII alla CCCXXII) con 63 figure, in per la letteratura è stato da tempo e fruttuosa- nale lo suggerisce sia quando egli si trova alle
cartella. Cm. 39X55. Edizione di 500 copie numerate da mente avviato, mancava all'architettura e man- prese con un problema la cui soluzione derivi da
1 a 500. La Libreria dello Stato, Roma, 1952. L. 20.000. ca tuttavia, ci sembra, alle altre arti figurative. rapporti metrico-ambientali sia quando un più
Leonardo da Vinci. Tutti gli scritti, a cura di Augusto Anche l'opuscolo di Dorfles tocca temi di mor- sottile gioco di trame architettoniche determini
Marinoni. I. Scritti letterari. Pag. 264. Cm. 10,5 X 15,5. dente attualità. A parte l'atteggiamento apolo- il campo di attività del Maestro.
Rizzoli, Milano,- 1952. L. 180. getico, che può essere opinabile, lo studio del Ne deriva una perfetta indipendenza dei risul-
Dorfles individua fermenti e indirizzi che nel- tati finali, nella loro intima origine, dai caratteri
Leonardo da Vinci. Pensieri. A cura di Vanni Scheiwiller. l'architettura moderna erano stati spesso igno-
Pag. 40. Cm. 5X7. All'insegna della Baita di Van Gogh, esteriori più immediatamente appariscenti.
Milano, 1952. Ed. di 600 copie num. L. 200. rati o fraintesi. Va ricordato, a questo propo- Talché risolta è per l'Autore come solo apparente
sito, un articolo dell'architetto bolognese De An- la contradizione tra creazioni di nitidissima im-
— Leonardo da Vinci on the human body. Con le riprodu- gelis che — or son una decina d'anni — delineò postazione (il caffehaus ed il Fuga « quasi uomo
zioni di 1.200 disegni. Henry Shuman, New York, 1952. molto chiaramente nella rivista Domus il feno- di tempi nuovi ») ed altre in cui il Fuga pare
$. 25.
meno del neobarocco attuale. « maturarsi in stretto e necessario contatto col
— Leonardo da Vinci sur fiinfhundersten Wiederkehr seines Cesare Bairati, derivando il titolo del suo volu- tardo barocco romano in opere floride e decora-
Geburtstages 1452/1952. Pag. 120 - XXVIII, 96 fig. n.t. metto dall'Hambidge (Dynamic Symmetry), sin- tivamente ricche non pensabili fuori dei nessi con
Cm. 20,5 X 27. Staatliche Kommission für Kunstangelegen- tetizza e in parte rielabora le molte analisi geo- i precedenti tardo-seicenteschi ».
heiten Deutsche Akademie der Kiinst/Staatliche Museen. Tale convinzione gradualmente raggiunta acqui-
Berlino, 1952. L. 2.000. metriche dell'architettura classica.
Annoni, lasciando il suo insegnamento al Poli- sta, nel capitolo conclusivo, valori di esplicita
— Leonardo in occasione del quinto centenario della nascita. tecnico di Milano, ci offre — con questo suo norma per il chiarimento « del processo inter-
Pag. 128 con 58 fig. n.t. Cm. 24,5 X 33. Casa ed. Mar- libretto — un prezioso strumento di studio. pretativo squisitamente razionale, vera e pro-
zocco, Firenze, 1952. L. 1.000. pria costante nel variabile operare del Maestro ».
Si potrà osservare che il titolo, benché limitato
dal sottotitolo, è un poco ambizioso e si potrà Elegante e dialettica soluzione, seppur non sce-
PISANELLO deplorare che le quattro tesi pubblicate sem- vra di talune difficoltà, che rappresenta da parte
brino un po' troppo lontane dal fatidico trentae- del Matthiae un apporto veramente notevole agli
Dell'Acqua ha scritto, sul Pisanello, pagine de- lode, m a l'elenco e la classificazione dei 643 studi studi sulla chiusura della tradizione barocca non
gne di restar memorabili, e per la chiarezza del- e rilievi di monumenti fatti eseguire dall'Annoni solamente in terreno romano.
la dizione e per l'intuitiva sagacia della pene- e ora archiviati nel Gabinetto della Facoltà r a p -
trazione, e per il rigore critico. presentano, per gli studi sull'architettura, e per Furio Fasolo
Molto acutamente l'autore respinge una inter- l'architettura stessa, un inedito contributo di al-
pretazione rinascimentale dell'arte pisanelliana Guglielmo Matthiae. Ferdinando Fuga e la sua opera ro-
to valore. mana. Pag. 92. Fig. 7 n. t., tav. f. t. 22 e un rame.
per puntualizzarvi piuttosto l'estremo avvolgi- P. Cm. 19 X 27. Fratelli Palombi, Roma, 1952, L. 2.000.

Mendelsohn. Fabbrica, Luckenwalde, 1923 - Condotta forzata in una centrale idroelettrica - Steiner. Goetheanum, Dornach, 1926. Da: Dorfles «Barocco nell'architettura moderna-»

mento dell'arabesco gotico, l'ultimo e più raffi- Ambrogio Annoni. Organismi e forme dell'architettura; PITTURA AMERICANA
nato fiore di una civiltà cavalleresca e fabulosa. idee ed esempi. Elenco delle monografie svolte per i corsi Alla pittura contemporanea americana ha dedicato una im-
Molto appropriata è pure l'impennata di Dell'Ac- di « Caratteri stilistici e costruttivi » e di « Restauro dei portante mostra panoramica il « College of Fine and Appli-
qua contro una qualsiasi interpretazione « natu- monumenti » alla Facoltà di Architettura del Politecnico di ed Arts » dì Urbana della « University of Illinois ». La
ralistica » di. questa grafia pisanelliana cosi den- Milano. Pag. 86 con 36 fig. n.t. Cm. IS x 21, Libreria mostra, svoltasi dal marzo all'aprile 1952, ha ordinato
sa di lirismo, cosi tesa nel sogno e vibrante nel ed. politecnica Tamburini, Milano, 1952. L. 700. 140 pitture nell'intento di documentare, attraverso una se-
lezione di opere valide, tutte le attuali tendenze della pit-
possesso di una realtà che viene continuamente Cesare Bairati. La simmetria dinamica; scienza ed arte tura americana.
riscattata nell'invenzione. nell'architettura classica. Pag. 100, con 96 fig. n.t. Cm. L'ottimo catalogo è preceduto da una introduzione di
Tutto ciò è verissimo, ma non ci sembra che la 15 x 21. Libreria ed. politecnica Tamburini, Milano, 1952. Rexford Newcomb, preside del « College of Fine and Applied
frase di Alain citata da Dell'Acqua, sia la più L. 1.300. Arts » di Urbana, e da uno studio su « Realtà e visione
adatta a confermare il suo assunto. Gillo Dorfles. Barocco nell'architettura moderna. Pag. 92 nella pittura contemporanea » di Allen S. Wetter. In ap-
Dire, come Alain dice, che il disegno è « la con 66 fig. n.t. Cm. 15 x 21. Libreria ed. politecnica pendice sono aggiunte note biografiche di ciascuno dei pit-
tori partecipanti.
traccia del gesto che coglie ed esprime la for- Tamburini,- Milano, 1951. L. 900.
ma » non è certo negarne il destino imitativo, al Bruno Zevi. Architettura e Storiografia. Pag. 112 con 123 University of Illinois. Contemporary american Painting.
contrario è un confermarlo. fig. n.t. Cm. 15 x 21. Rileg. in cartone. Libreria editrice Pag. 241 con 113 fig. n.t. di cui 3 a colori. Cm. 1 9 x 2 5 .
Quanto all'appartenenza gotica del mondo pisa- politecnica Tamburini, Milano, 1951, L. 'OOO'I University of Illinois, 1952.

88
 CALENDARI

ARCHITETTURA
E URBANISTICA
VILLE VICENTINE
Sono state di scena, in primavera, le ville pal-
ladiane del Vicentino. Tristemente di scena, poi-
ché si è trattato dell'appassionato appello lan-
ciato da Renato Cevese per scongiurare l'estrema
rovina di questo gruppo di opere che, oltre a
essere un documento insigne di civiltà e un'alta
scuola, costituiscono un ingente patrimonio na-
zionale. Il Cevese, con gli « Amici di Vicenza »,
ha ordinato nella Galleria del Naviglio di Milano
una Mostra fotografica intesa a documentare lo
stato di degradazione e rovina in cui sono
abbandonate le ville vicentine. Bruno Giacometti. Padiglione della Svizzera alla Biennale di Venezia
<•<- Oportet ut scandala eveniant ». La scandalistica
mostra ha avuto, come si meritava, larghissima
e appassionata risonanza nella stampa nazionale, LE SEDI DELLA BIENNALE Salvatore, e nell'elegante allestimento della mo-
risonanza che, con le migliori intenzioni, non stra delle stampe di Toulouse-Lautrec.
Quest'anno la Biennale di Venezia si è accre- V. Vallot ha allestito il padiglione « Venezia ».
serve a rimettere a posto un solo mattone di una sciuta di due nuovi padiglioni, della Svizzera e
sola delle molte, e un tempo superbe, ville co- Il nuovo padiglione svizzero, che a Borgese è
dello Stato di Israele. sembrato lesivo del paesaggio, è una dimessa ma
struite da Stefano da Ravenna, da Lorenzo da A codesto quartiere internazionale delle arti che
Bologna, da Sebastiano Serlio, dal Sanmicheli, adattissima e buona costruzione dell'architetto
è sorto, in più che cinquantanni, ai giardini e Bruno Giacomet'ti, la diremmo anzi ottima se
da Vincenzo e da G. D. Scamozzi, dal Palladio, nell'isola di S. Elena, sarebbe forse ora di dare
dal Muttoni, dal Borella, dal Frigimelica, da A. non fosse per qualche luogo comune.
un po' d'ordine. Certo non sarebbe impresa da Quanto al padiglione di Israele, dell'architetto
Pizzocaro, dal Cerato. Finora nessuno ha battuto poco, né pacifica, né poco costosa, ma pensiamo
ciglio e noi saremmo pessimisti, sennonché il Rechter di Tel Aviv, ci sembra che una inte-
recente insediamento alla Soprintendenza del che, di fronte all'impegno degli altri paesi, toc- grale mancanza di grazia e di freschezza abbia
Veneto del diligentissimo nostro amico architetto cherebbe ora al nostro di assumersi una qual- frustrato le intenzioni che, forse erano ottime.
Fausto Franco, patrizio vicentino e fedele del che responsabilità in senso attuale. a.
Palladio, ci fa balenare un barlume di speranza. Il palazzo centrale, come nucleo, e la più gran
parte dei padiglioni stranieri furono costruiti GALLERIA D'ARTE MODERNA DI TORINO
negli anni preistorici e felici che precedettero Il concorso per la nuova sede della Galleria
la prima grande guerra, come il padiglione te- d'arte moderna di Torino si è concluso con l'as-
SOPRINTENDENTI desco, disegnato nel 1909 da Daniele Donghi che segnazione del primo premio al progetto presentato
L'Architetto Benedetto Civiletti è stato recentemente no- allora teneva la cattedra di Architettura a P a - dagli architetti Carlo Bassi e Goffredo Boschetti.
minato Soprintendente ai Monumenti per la Venezia Giulia dova, come quello ungherese, sorto nel mede- La Giuria (della quale facevano parte, con il
e il Friuli, ha quindi occupato la sede di Trieste, dalla simo anno su progetto di Geza Marôti, come, Sindaco e con gli Assessori ai LL. PP., all'Am-
quale è partito l'arch. Fausto Franco nominato alla sede eretto proprio nel '14, quella sorta di Kremlino ministrazione, all'Istruzione e B. A., gli archi-
di Venezia lasciata vacante, per raggiunto limite di età,
dall'infaticabile e ancora dinamicissimo Ferdinando Forlati. rachitico che è il padiglione russo. Più tardi, nel tetti e ingegneri Felice Bardelli, Franco Berlan-
L'Architetto Forlati continuerà, tuttavia, a spendere i te- 1930, gli architetti Delano e Chester Aldrick co- da, Vittorio Bonadé-Bottino, Giovanni Chevaley,
sori della sua esperienza, della sua passione e della sua struirono il padiglione U.S.A. secondo schemi Arturo Midana, Gabriele Mucchi, Piero Sanpao-
giovanile energia per amor di Venezia, in qualità di Proto ancora dubbiosi fra un neoclassico da prateria lesi, e i professori Marziano Bernardi e Vittorio
della Basilica marciana, carica nella quale il Forlati era Viale) ha pure assegnato due secondi premi ex-
subentrato alla morte dell'architetto Marangoni. e il cottage inglese, nel '32 l'architetto Cari
B r u m m e r erigeva quella specie di funebre com- aequo ai progetti del gruppo architetti Mario
memorazione neoclassica di Thorwaldsen che è F. Roggero, Roberto Gabetti e Aimaro Oreglia
il padiglione della Danimarca. I padiglioni del- d'Isola di Torino e del gruppo architetti Romolo
SCUOLA DEL CIAM Donatelli, Ippolito Malaguzzi-Valeri, Ezio Sgrell'i.
la Gran Bretagna, del Belgio, della Francia, del-
L'assemblea del CIAM, tenutasi a Hoddesdon nel la Grecia, e di altri paesi, non superano la
luglio 1951, accogliendo la proposta del gruppo malinconica ambizione di esibirsi in cosi cre- IL LIDO DI TRENTO
italiano, ha scelto Venezia come sede per la duto « costume nazionale » o, magari, folclori- Nel concorso, indetto dall'« Azienda autonoma
sua Scuola estiva. « Questa città — osserva il stico. In definitiva, ancora oggi, nonostante le provinciale p e r il turismo », per il nuovo Lido
programma diffuso dal CIAM — è particolarmen- opere ultimissime, l'architettura più bella e, in di Trento è stato prescelto il progetto presentato
te indicata a favorire le finalità di una Scuola certo senso, esemplare, rimane il padiglione au- dagli architetti Franco Berlanda e Sergio Ni-
internazionale, oltre che per il suo esemplare va- striaco costruito nel '30 da Joseph Hoffmann. cola in collaborazione con gli ingegneri Renato
lore architettonico e urbanistico, anche per la L'ultima e alquanto problematica sistemazione Marchi e Alberto Todros.
sempre crescente vitalità delle numerose manife- del palazzo centrale si deve all'architetto Duilio
stazioni culturali che ivi convergono ». Il progetto, a nostro p a r e r e alquanto discutibile
Torres, m e n t r e di Brenno Del Giudice è il corpo in alcune soluzioni plastiche (i trampolini, l'in-
La direzione della Scuola è composta dagli archi- centrale di quei « n u o v i » padiglioni di S. Elena,
tetti Franco Albini, Ignazio Gardella, Ernesto gresso principale, ecc.), è invece pregevole nella
costruiti nel '32, oltre il canale, secondo i modi soluzione planimetrica, abilmente organizzata ed
Nathan Rogers, Giuseppe Samonà. A conclusione del più sommario « Novecento ».
del corso, svoltosi presso l'Istituto universitario elegantemente articolata.
Fra i padiglioni ultimi vi è quello del libro co- Il terreno destinato al Lido è situato nel quar-
d'Architettura (Fondamenta Nani 1012) dal 10 struito nel '50 da Carlo Scarpa, come omaggio,
settembre al 10 ottobre di quest'anno, i progetti tiere sud-est della città, a circa 2 Km. dal cen-
secondo noi alquanto caotico e arbitrario, all'or- tro, in una zona a costruzione estensiva.
degli allievi sono passati all'esame di una com- ganicismo wrightiano. Quest'anno la fontanella
missione composta dai membri della Direzione, L'area destinata agli impianti è di circa 16.000
da Alvar Aalto, da Le Corbusier e da altri emi- di Bruno Munari, macchina una volta tanto fun- metri quadrati. Il parcheggio automezzi è di cir-
nenti architetti. gibile, tenta di ravvivare codesto complicato ca 700 mq. Gli impianti comprendono i locali di
Il programma della scuola contemplava: a) Svi- « chiosco per giornali ». Più felice è stato questa ingresso e di smistamento, la biglietteria, gli
luppo di un tema di architettura e urbanistica in volta Scarpa nella sua sistemazione dell'elegante spogliatoi, i servizi igienici, i gruppi docce, bar
rapporto con problemi concreti della città di Ve- patio interno, ove sono esposte le sculture di e piattaforma per le danze (sulla terrazza), un
nezia, b) Conferenze di professori italiani e stra-
nieri su argomenti generali, e) Visite ai monu- Rechter. Padiglione di Israele alla Biennale di Venezia
menti di Venezia e dei dintorni.

SCUOLE DI ARCHITETTURA
Il 30 maggio, al Politecnico di Milano, ha con-
cluso la sua lunga carriera di docente Ambrogio
Annoni, il quale è stato festeggiatissimo dagli al-
lievi che hanno ascoltato e applaudito la sua ulti-
ma lezione dedicata a « La facciata del Duomo di
Milano ». Al plauso degli allievi, « Spazio » unisce
il suo e quello degli allievi più vecchi, per l'il-
lustre architetto che lascia le due cattedre di
Caratteri degli edifici e di Restauro.
L'«Atelier-École» di Losanna, di cui fa parte
una fiorente scuola libera di architettura diretta
da. Alberto Sartoris, è stato recentemente, con
decreto federale, eretto in Ateneo, assumendo il
titolo di « Institut Athenaeum des arts et techni-
ques », sotto la direzione di Lucien Delerse.

89
reparto bambini, la piscina olimpionica, u n r e - INDUSTRIA EDILE ITALIANA
parto tuffi, una piscina per inesperti, tribune per
il pubblico. Con chiarezza e con documentata larghezza di pezze d'ap-
poggio, Tito Bianchi (« Produttività », Aprile 1952), trat-
La piscina olimpionica misura m. 50 x 18 con 6 tando degli « Aspetti tecnici ed economici dell'industria
corsie da m. 2,50 ciascuna, con strisce di rispetto edile in Italia », richiama, come ormai è d'uso costante,
di m. 1.50 per parte, la profondità è di m. 2 per l'esempio del sistema progettistico americano. Progettazio-
un percorso di m. 30, e di m. 1.5O raccordati ne- ne esaurientissima, e quindi immodificabile, e capitolati di
gli altri 20 metri. appalto studiati non da una sola persona (o," peggio, dalla
stessa ditta assuntrice) ma da un collegio di esperti (Con-
sulting engineers) i quali determinano minutamente anche
CHIESA PREMIATA gli schemi dei singoli impianti e i tempi di consegna,
prima dell'inizio dei lavori, conseguendo evidenti vantaggi
Il concorso per il progetto di una chiesa bandi- di regolarità, rapidità ed economia nella esecuzione delle
to nel 1951 in occasione della « Mostra nazionale opere, dalla quale rimane cosi escluso qualsiasi empirismo.
d'arte s a c r a » in Assisi è stato vinto dall'archi- A proposito della manodopera il Bianchi lamenta l'attuale
tetto Giuseppe Meccoli. decadenza qualitativa che gli sembra ovviabile soltanto con
Il bando richiedeva il progetto di una « chiesa una revisione dei salari tale da stabilire una sostanziale
parrocchiale dedicata al SS. Sacramento, per par- differenza fra manodopera generica e operai qualificati e
rocchia di 3 mila anime, in periferia di grande specializzati.
città ». Cifra disponibile per la costruzione della Circa l'organizzazione delle imprese (in Italia, avanti la
chiesa e della casa parrocchiale: L. 60 milioni. guerra, se ne contavano oltre 40 mila) l'Autore, lamentata
l'attuale genericità e l'empirismo che ne presiede l'anda-
La chiesa del Meccoli si compone di tre elementi mento, crede di poter indicare i rimedi in cinque punti:
essenziali, che, a nostro parere, non si fondono 1) specializzazione delle imprese; 2) certezza di program-
perfettamente: a) corpo della facciata con atrio mi di lavoro (naturalmente in relazione al sistema di pro-
e fonte battesimale, b) corpo mediano a navata gettazione di cui s'è detto dianzi); 3) meccanizzazione;
unica con due altari minori, e) corpo presbite- 4) unificazione dei materiali; S) organizzazione razionale
riale con l'altare maggiore. del cantiere.
Diamo il prospetto absidale del corpo presbite-
riale, risolto a pianta centrale e coperto con una
volta di c a . a ombrella. Soluzione che, nono- STATO D'AVANZAMENTO INA-CASE
stante il frazionarsi di taluni partiti, presenta Il primo « Piano sperimentale » varato dal « Co-
aspetti interessanti. mitato di attuazione del Piano Fanfani» per un
importo di 10 miliardi è dell'aprile 1949.
MECCANIZZAZIONE DEL CANTIERE Oggi, a tre anni di distanza, gli stanziamenti
Nei giorni 14 e 15 giugno si è svolto presso la hanno raggiunto i 2OO miliardi consentendo la
Università di Padova, per iniziativa dell'Ente costruzione di [Link] alloggi (pari a 500 -r- 600 V. Bini. Progetto di casa in Romagna. Alzato, scala 1/180,
Fiera di Padova e con il concorso dell'A.N.C.E. mila vani) distribuiti in quasi [Link] comuni. Piante dei p.t. e I o , scala 1/360. Sotto: G. Meccoli. Pro-
Alla fine del primo semestre del 1952 le opere getto di chiesa. Abside, scala 1/600
(Associazione nazionale costruttori edili), il
« I. Convegno nazionale della meccanizzazione compiute o impostate si potevano rispecchiare
del cantiere». A presiedere il Convegno è stato nei seguenti dati: 20 milioni di ore lavorative
eletto l'ing. F. M. Salvi, presidente dell'A.N.C.E. impiegate in 4.650 cantieri; costruzioni compiute
il quale, nel discorso di apertura, ha illustrato per un importo di 105 miliardi, costruzioni in
le remore di carattere economico, sociale e po- corso di esecuzione per un importo di 45 miliardi;
litico che, in Italia, limitano la meccanizzazione costruzioni in corso di appalto per un importo
del cantiere. Secondo il Salvi esistono, a questo di 50 miliardi; 45.000 alloggi finiti (35.000 dei qua-
riguardo, limiti di convenienza, naturalmente va- li già abitati) e circa altrettanti pronti entro
riabili da paese a paese, che si allargano con il 1952.
le possibilità di ammortamento mentre si r e - Il canone mensile per un alloggio (3 locali -f- cu-
stringono con l'aumentare della disponibilità di cina, bagno e accessori) dato in locazione varia
mano d'opera. dalle due alle quattromila lire.
L'ing. Domenico Sommariva si è occupato, nella
sua relazione, dell'attrezzatura del cantiere edile. ACQUEDOTTO MILANESE
Circa « La meccanizzazione del cantiere nei la-
vori idro-elettrici », cioè nel campo in cui l'im- Il primo impianto idrico di Milano fu installato,
piego di macchinari è più esteso, ha letto una dopo un decennio di studi, nel 1889. Da allora
particolareggiata relazione l'ing. Stefano Za- l'incremento della popolazione impose un con-
vattoni. « La meccanizzazione del cantiere nei tinuo adeguamento degli impianti. Dalle [Link]
lavori in galleria » è stata trattata dall'ing. Ma- unità servite nel 1909 con una fornitura massi- Qui sotto: Masaru Sekino. Restauro di una abitazione
rio Previsani. ma giornaliera di 1. 270 pro capite si passa, nel giapponese primitiva. Esterno. Sezione e pianta, scala 1/180
A proposito della meccanizzazione del cantiere 1927, a [Link] unità con una fornitura massima (da: « Kenchiku Bunka », Tokio, aprile 1952)
nei lavori stradali, il relatore — ing. Gian Luigi di 1. 354 a persona. Nel 1940 gli impianti in
Gola — cataloga i vari tipi di pavimentazione esercizio sono 38 con 514 pozzi e una rete di
attualmente in uso, si sofferma quindi sui vari distribuzione di 820 km. La portata teorica com-
tipi di compressori stradali, informa, infine, cir- plessiva raggiunge gli 11.129 1. al s e c , quella
ca le macchine più moderne per lo sgombero effettiva — tenuto conto dell'usura degli impian-
della neve. ti — i 9.510 1. al s e c L'erogazione pro capite
In occasione del Convegno sono state istituite nelle giornate di punta raggiunse i 460 l./sec
presso l'Università di Padova due borse di stu- Gravissimi i danni subiti dagli impianti idrici a
dio da lire centomila ciascuna per tesi di laurea causa della guerra, danni le cui conseguenze si
sulla meccanizzazione del cantiere, le due borse resero particolarmente sensibili negli anni '45-'46
sono offerte rispettivamente dalle ditte « Fio- in occasione del rientro della popolazione sfol-
rentini » e « L o r o e Parisini», una terza borsa lata e che, in prosieguo di tempo, anche per effet-
di studio, pure da lire centomila, è stata messa to dell'incremento demografico e nonostante le
a disposizione dall'A.N.C.E. per la migliore tesi opere prontamente compiute, determinarono nel-
di laurea nel campo della meccanizzazione del l'acquedotto milanese la nota e tuttora lamen-
cantiere con particolare riferimento agli aspetti tatissima inadeguatezza, per vincere la quale gli
economici del problema. uffici comunali stanno — ormai da anni — con-
ducendo una intensa campagna.
Le indagini esperite nel 1948 hanno stabilito che
la portata minima dell'acquedotto milanese deve
essere di [Link] l./sec. e avere la possibilità di
raggiungere nei periodi di punta i 14.5OO l./sec.
Nel 1947, su proposta dell'ing. Amerigo Belloni,
fu completata la centrale di S. Siro, progettata
fin dal 1928, e progettata e subito iniziata quella
di piazzale Lugano.
Negli anni 1949-51 sono stati costruiti i nuovi
impianti di Crescenzago, Centro, di Via Feltre
e i nuovi serbatoi di Via Cantore, di Via Ovidio,
di S. Siro con una capacità complessiva dei ser-
batoi di m e 21.572.
Attualmente sono in corso di esecuzione tre al-
t r i nuovi impianti, tutti con portata di 600 l./sec.
in Via Platone, in Viale F. Testi e in [Link] S. Tere-
sa. Una pregevole e compiutissima analisi tecnica
dell'acquedotto milanese, dovuta all'ingegnere
F. Berlanda, R. Amerigo Belloni, è stata ora pubblicata da Hoepli;
Marchi, S. Nicola, lo studio, oltre a una precisa informazione sul-
A. Todros. Proget- le origini e sullo sviluppo dell'acquedotto, offre
to per il Lido di i termini tecnici per una esatta inquadratura del
Trento. Planime-
tria, scala 1/2AS0 problema che, fra i molti che si pongono per
l'organizzazione urbanistica di Milano, è forse
quello di maggiore incidenza.

SEDE PARIGINA DELL'U.N.E.S.C.O.

Si ha notizia che per la progettazione del palazzo
dell'U.N.E.S.C.O. a Parigi sono stati indicati l'ar-
chitetto ungherese-americano Marcel Breuer,
l'ingegnere italiano Pier Luigi Nervi e l'archi-
tetto francese B. H. Zehrfuss.

90
 PITTURA E
SCULTURA
ARTE SACRA IN GIUDICIO
Non ricordo più il nome di quel bel tipo di ge-
suita che, nel ' Seicento, stampò, a edificazione
dei fedeli, quel suo manualetto in cui si con-
veniva appunto, « La pittura in giudicio » accu-
sandola aspramente di non essere altro se non
un incentivo alla più sfrenata lussuria. La pit-
tura chiamata in tribunale a sentirsi condannare
era dunque quella del Seicento, e la causale evi-
dentemente, la sua, diciamo cosi, carnalità.
Oggi, a leggere gli avvertimenti ecclesiastici più
recenti, nei riguardi dell'arte, e segnatamente
l'ultima « Instructio ad locorum Ordinarios de
A r t e Sacra » del Sant'uffizio, si direbbe che la
situazione si ripeta eguale per motivi che sono
iL contrario di quelli invocati dal gesuita secen-
tesco. La condanna, ora, sembrerebbe colpire
un'arte accusata di tradire la realtà sensibile e,
in definitiva, proprio la carne, « deformandola » o
addirittura sopprimendola.
Interpretazione un poco paradossale, la nostra,
e forse, lo riconosciamo, gratùita.
Intanto il libello secentesco non ebbe mai va-
lore ufficiale. Quanto alle disposizioni odierne oc-
correrà interpretarle e valutarle per quello che
veramente dichiarano, non per quello che si pen-
sa vogliano dire o far intendere.
Qualcuno ha creduto di mettere sullo stesso pia-
no l'« Istruzione » circa l'arte sacra e le recenti
condanne all'indice delle opere di Moravia e di
Gide. Ma si tratta di provvedimenti che non Leonardo da Vinci. Studio di drappeggio. Particolare Zuan A. da Mantova. Miniatura della « Grammatica »
hanno nulla in comune.
L'« Istruzione », firmata dal cardinale Giuseppe
Pizzardo, non contiene specifiche condanne ma CENTENARIO LEONARDESCO devota, sempre fabulosa e inesauribilmente fan-
soltanto avvertimenti generici, né potrebbe es- Il mezzo millennio della nascita di Leonardo è tastica. Più tardi, nella stagione dell'umanesimo,
sere altrimenti, in una materia tanto complessa stato- celebrato con una molteplicità di iniziative l'amanuense, toltosi di dosso anche l'ultimo ara-
e vasta e varia, in una materia che finisce spesso internazionali, che ha finito per compensare, in besco gotico, si illimpidisce nei classici lapidari,
per essere opinabilissima proprio perché alla parte, la mancanza di una grande manifestazione negli onciali eleganti, nella snella duttilità del
maggiore universalità e immediatezza della sua ufficiale. « cancelleresco », e il miniatore, fattosi anche lui
apprensione, in confronto a quella dell'opera let- Finora abbiamo notizia di quattordici mostre in- discepolo e scudiero dei classici, senza rinun-
teraria, risponde poi una latitudine di interpre- tese a celebrare Leonardo da Vinci. ziare alla medievale freschezza del colore puro,
tazioni dei motivi, delle intenzioni e dei fini, A Milano «L'Ambrosiana» nelle sue sale vincia- liberamente contaminando i motivi cristiani, e
che l'opera letteraria non consente. ne e nell'atrio a pianterreno — ora restaurati dal- quelli araldici e cavallereschi, con l'antico m i -
Nel documento cardinalizio sono riportate le pa- l'architetto Carlo De Carli dopo i danni subiti racolo del mito, conferisce alla pagina, ormai
role di Pio X (Motu propr. 22 nov. 1903) « Nulla dai bombardamenti — ha allestito una mostra aulica e solenne, del codice, un ordine sopra-
adunque deve occorrere nel tempio che turbi delle pitture e dei disegni leonardeschi da essa no, un equilibrio compositivo, una vivacità
o anche solo diminuisca la pietà e la devozione posseduti integrandola con una selezionata mo- espressiva, che, eguali, non saranno mai più
dei fedeli » per questo, è detto più oltre, il I I stra bibliografica. La mostra resterà aperta fino raggiunti dalla pagina a stampa.
Concilio di Nicea, condannando l'iconoclastia, all'aprile 1953. I codici esposti consentono in particolare lo stu-
comminò severissime pene a coloro che osassero Gli Uffici d'arte del Comune hanno poi allestito, dio della miniatura lombarda, ma allargano l'in-
« i m p r o b e aliquid excogitare, quod sit contra nel Castello sforzesco, una mostra dei Codici mi- teresse, con pochi superbi esemplari, pure alle
constitutionem ecclesiasticam ». niati della « Trivulziana » (per la quale cfr. qui scuole emiliana, veneta, toscana, romana e na-
L'« Istruzione » introduce infine a parlare lo stes- sotto) e, successivamente, una, mostra bibliografica poletana.
so Pontefice regnante il quale, nell'Enciclica sul- vinciana. Manifestazioni vinciane si sono tenute Dei codici lombardi di maggiore prestigio ricor-
la Sacra Liturgia espose « presse luculenterque » pure, fra settembre e ottobre, nei Chiostri di San diamo: la « Leggenda dei SS. Aimo e Vermon-
il compito dell'arte sacra, deplorò e riprovò « eas Vittore a cura dell'ing. A. Uccelli e degli archi- do » (Triv. 509) con undici scene nello stile di
imagines ac formas, recens a nonnullis inducías, tetti Piero Portaluppi e Ferdinando Reggiori. Giovannino de' Grassi, il celebre « Breviario a m -
... quae sanae artis deformationes depravatione- Una speciale sezione celebrativa è stata dedicata brosiano» (Triv. 2262) del 1396 eseguito da vari
sque videantur ». a Leonardo nella «Mostra tecnico-storica del
porto di Genova», apertasi in questa, città nel- autori sotto la guida di Giovannino o di Salo-
La precisione e la chiarezza non sono negabili, l'ottobre per chiudersi nel marzo del 1953. mone de' Grassi, il visconteo-sabaudo « Poema
m a non sono poi tali da stabilire con esattezza In Firenze, alla « Laurenziana » è stata ordinata epithalamicum » di Nicolò Lamberto Della Por-
quali siano i limiti fra ammissibile e inammis- una superba rassegna di disegni leonardeschi rac- ta (Triv. 698) del 1428, la « Grammatica greca »
sibile. A questa stregua rimane sempre il pro- colti da collezioni italiane e straniere. del Lascaris, eseguita nei 1475-76 per Gian Ga-
blema di definire, caso per caso, dove e quando Una seconda mostra didattica vinciana è stata leazzo Sforza, i petrarcheschi « Trionfi » (Triv.
quella « deformazione » e quella « depravazione » ordinata a Roma, in Palazzo Venezia, da Giorgio 902) con inserite due sanguigne di scuola leo-
comincino, non solo, ma dove e quando siano a Castelfranco. nardesca, il « Salterio » greco-latino di Davide
ritenersi lesive della sacra liturgia. (Triv. 2161) miniato forse da Girolamo da Cre-
Parigi ha onorato il Maestro con una mostra or-
In una recente discussione sull'arte sacra il pa- dinata al Louvre. Una esposizione di libri, docu-
dre Giuseppe Riboldi O. P . ebbe a dichiarare che menti e stampe di interesse vinciano è stata al-
la Chiesa non pone, né potrebbe porre, alcuna Roloff Beny. Pittura. Galleria del Milione, Milano
lestita nel Castello di Amboise, dove, a celebrare
pregiudiziale formale nei riguardi delle opere la ricorrenza centenaria, è stato chiamato Giorgio
di artisti attuali se non una, ed è questa: che il Nicodemi.
tempio e quello che vi entra appartengano v e - Altre mostre sono state aperte nel Museo di Tour,
ramente all'arte e non solo al capriccio o alla nel Castello di Blois e a Cannes.
moda o alla polemica. Il che potrà anche sem- Berlino ha organizzato, da aprile a giugno, una
b r a r e ovvio ma rappresenta l'unica dichiarazio- vasta mostra documentaria dell'opera artistica e
ne seria e possibile. scientifica di Leonardo.
E del resto, risalendo più addietro nel tempo, è Londra ha esposto l'impareggiabile serie dei di-
noto che il cardinale Federigo Borromeo, nel segni di Windsor nelle sale di Buchingham Pa-
suo bel libro « De arte sacra », avvertiva chiara- lace, in una mostra ordinata da A. E. Pophara.
mente che, per quanto concerne la costruzione
delle chiese, la Liturgia non ha preferenze for- CODICI TRIVULZIANI
mali, ha soltanto ben definite esigenze pratiche Anche questa mostra, ordinata a Milano nel Ca-
e cioè di carattere strettamente funzionale. stello sforzesco durante l'estate da Caterina
Lo stesso cardinal Pizzardo ha ritenuto di rife- Santoro, è stata pensata a celebrare il tempo
rire nell'importante documento le parole pronun- leonardesco. La mostra è riuscita una breve ma
ziate (27 oft. 1932), da Pio XI, il quale, si, con- miracolosa rassegna della miniatura italiana r i -
danna « quamdam novara, quam dictitant, ar- nascimentale. F r a i sessanta codici esposti, tutti
tera », una cosiddetta arte nuova, ma ritiene che della Biblioteca trivulziana, si allineano alcuni
si debba dare « il più schietto benvenuto ad ogni dei maggiori monumenti di questa raffinata pit-
buono e progressivo sviluppo delle buone e v e - tura di libri che, proprio in questi tre secoli, dal
nerande tradizioni », le quali « hanno data tanta Tre al Cinquecento, giunge insieme al suo più
prova di inesauribile capacità di ispirare nuove e alto splendore e alla sua fine.
belle forme ». Ora, è vero che l'odierna « Istru- « Ridono » ancora le carte, « ridono » veramente
zione » vieta quelle immagini « quae cum probato còme quelle di Oderisi, per tutto il Trecento
Ecclesiae usu non congruant », ma, d'altro canto, italiano. Ridono nei verdi puri, negli scarlatti
non può tacere che anche lo stesso Pio XII, nel- schietti, nei purpurei fastosi, nei viola contur-
l'enciclica citata e nonostante le sopraddette r i - banti, nei blu fondi e preziosi, negli aurei cam-
serve, inequivocabilmente dichiara: « oportet pi gemmati, nelle invenzioni gentili e complicate
omnino eam nostrorum temporum art'em liberum dei miniatori napoletani, umbri, toscani, emi-
habere campum ». liani, veneti, lombardi, ridono di una gioia ta-
A. D. Pica lora popolana, talora cortigiana o candidamente

91
mona, il magnifico « Breviario » lombardo della
seconda metà del Quattrocento (Triv. 394), il
piccolo Libro d'ore con l'Uffizio della B. Vergi-
ne Maria (Triv. 467), la superba « Grammatica »
di Elio Donato (Triv. 2167) eseguita per Massi-
miliano Sforza con le scene e i ritratti sfor-
zeschi miniati da Zuan Andrea da Mantova e da
Ambrogio de Prédis, il famoso Libro del « J e - Mario Sironi. Pastore
sus » (Triv. 2163) con miniature a piena pagina di cavalli (1952). Pittu-
di due artisti lombardi uno dei quali è verisímil- ra esposta nella Galleria
del Milione, Milano.
mente Zuan Andrea da Mantova. In testa agli Sotto a destra: Enrico
emiliani si presenta Nicolò da Bologna con le Donati. La mer de gia-
miniature del « De bello pharsalico » (Triv. 691) ce. Pittura esposta nella
eseguite nel 1373; dall'ambiente splendido e raffi- Galleria Jolas, New York
nato degli Estensi esce quel « Trattato del modo
di ben governare » di Fra' Tommaso da Ferrara,
che fu miniato nel 1470 nello stile di Guglielmo
Giraldi, il prestigioso alluminatore della Bibbia
di Borso.
Con anche maggiore magnificenza che dai co-
dici la scuola veneta è qui rappresentata da quel
raro gioiello che è il « R i t r a t t o di Guarino Ve-
ronese » miniato su foglio sciolto da un disce-
polo del Giambellino o, più probabilmente, da
Liberale da Verona.
Di un maestro fiorentino senesizzante sono le
solenni miniature della trecentesca « Bibbia sa-
cra » (Triv. 2139) ; veramente superbo, fra i to-
scani, il codice della « Pharsalia » di Lucano
(Triv. 692) eseguito in Mantova nel 1456 e mi-
niato forse da Filippo di Matteo Torelli; p u r
preziosissimo il codicetto del Canzoniere e dei
Trionfi del Petrarca (Triv. 905) riccamente m i -
niato da Francesco Antonio del Chierico; di At- da seta; l'« Homme au parasol » (lo scrittore Jac-
t i v a n t e sono i bellissimi fregi del «Liber musi- quemart); il «Jardin de l'Infante» opere tutte
ce » di Fiorenzo (Triv. 95) e pure della scuola eseguite in omaggio a quella teoria del «plein
di Attavante sono le finissime miniature dell'Uf- air », alla tecnica dei toni chiari, senza ombre
fiziolo della Vergine della fine del Quattrocento convenzionali, che trasformarono sin dagli inizi
(Triv. 443). la pittura di Monet.
La scuola romana raffaellesca è presente con Argenteuil, capitale dell'impressionismo, ci ripor-
l'Evangelistario del primo Cinquecento (Triv. ta al periodo in cui Claudio Monet visse sulle
2148) offerto in dono a Francesco II Sforza e sponde della Senna, a pochi chilometri da Pa-
alla moglie Cristina di Danimarca. rigi, e che è senza dubbio il periodo migliore
Di scuola napoletana sono invece a ritenersi i della sua produzione. «Ponte ad Argenteuil»,
fregi del « De onesta voluptate » del Platina «Regate ad Argenteuil », «Déchargeurs de char-
(Triv. 734) e le miniature del Libro di orazioni bon», «Effet de neige à Argenteuil», rappresen-
tano, alla Mostra, questo periodo in cui l'artista
di Isabella d'Aragona (Triv. 2144) dell'inizio del copre la tela di un tessuto ricco di vibrazioni, ot-
secolo sedicesimo. tenuto con tocchi rapidi, senza definire le forme,
A. Dell'Aquila attento a ricreare l'atmosfera inondata di sole
e il rifrangersi di esso in miriadi di luci mobili
MONET A ZURIGO sulla superficie dell'acqua in movimento.
Dopo Argenteuil, la tecnica libera e sicura, l'oc-
Al Kunsthaus di Zurigo, dal 10 maggio al 15 giu- chio dalla favolosa capacità di percezione, l'at-
gno, si è allestita una mostra dei dipinti di Clau- tività stessa del pittore si vanno facendo più
dio Monet, il diseredato, il « nemico numero uno » fiacche, meno attente e vibranti. Alla immedia-
della pittura. Le sale dell'intero piano superiore tezza della ispirazione subentra addirittura il
hanno ospitato' centoventisei tele del maestro im- tema con la « serie » delle « Cattedrali », dei « Co-
pressionista, distribuite con una assoluta non- voni », dei «Pioppi» migliore fra tutte que-
curanza nei riguardi dell'allestimento. Encomia- st'ultima e rappresentata alla Mostra con «Les
bile e utilissima, comunque, una mostra come peupliers au soleil », « Peupliers », « Peupliers fin
questa, in cui pur mancando le opere più signi- d'été ».
ficative, i capolavori dell'artista, le varie fasi del- In realtà non sarebbe giusto dir questo, sarebbe,
la sua arte sono chiaramente rappresentate. Oc- Londra e Venezia segnano un'altra tappa del cam- appunto, soltanto maligno.
casione unica dunque, dopo tanti anni, per rive- mino di Claudio Monet. Le vedute « atmosferi- L'assenza di Sironi alla Biennale crediamo sia
dere l'opera di questo pittore, per ristudiarsela, che » del Tamigi richiedevano una macchia di dipesa soltanto da contingenze del tutto estranee
per rinfrescarsene la memoria visiva. colore e Monet « dalle finestre dell'albergo Sa- a una sorta di cincinnatismo o di aventinismo,
Il primo periodo dell'antiaccademico e antitra- voia che dall'alto dello Strand domina il Tami- del resto alienissimi dal temperamento di questo
dizionalista Monet è rappresentato alla Mostra gi » ne chiese una al « Ponte di Waterloo » e una pittore.
con opere di rilievo. Abbiamo visto uno studio a quello di « Charing Cross ». I due dipinti sono Allo stesso modo che l'opposizione giudiziaria
per quel « Déjeuner sur l'herbe » dove la luce e presentati alla Mostra. Di Venezia «Palazzo mossa poco dopo dallo stesso Sironi, a una gal-
l'atmosfera sono studiate con infallibile colpo Contarmi », « San Giorgio Maggiore », « Palazzo leria veneziana che ha aperto una mostra di
d'occhio; il «Ritratto di Madame Gaudibert» dai Ducale », « Rio della Salute » dalla pennellata un opere sue senza il suo consenso viene da motivi
colori stupendi, dagli splendidi riflessi sulla luci- po' fiacca, riproducente le colorazioni improv-
vise dell'acqua e dell'atmosfera, le apparenze lu- del tutto diversi da quelli che sarebbero dettati
minose che assumono le nuvole, quasi con un da un assenteismo preconcetto.
senso di stanchezza, anche se di fronte alla sua La pittura di Sironi, tutta, da quella provviso-
F. De Rocchi. Pittura. Galleria dell' Illustrazione Italiana riamente futurista a quella novecentista e in
produzione veneziana Monet stesso dirà: « io vo-
glio rimaner sempre impressionista! » certo modo classicheggiante, da quella dei non
Dell'ultimo periodo la mostra di Zurigo presenta, dimenticabili «paesaggi u r b a n i » a quella delle
in un paio di sale « Le ninfee », che hanno os- generose esperienze « murali », fino a quella
sessionato gli ultimi anni della sua vita. Ninfee ultimissima, sembra svolgersi e svilupparsi se-
viste a tutte le ore del giorno e della sera, ri- condo i diagrammi dinamici di una indomita
tratte nello stagno fatto costruire appositamente energia che non finisce di conquistare se m e -
in fondo al suo giardino, per cogliere ad ogni desima.
istante il gioco della luce sulle foglie larghe, sul- Sironi, giunto al culmine di una maturità in cui
l'acqua ferma, sulle corolle inquadrate dagli al- si direbbe abbia voracemente bruciato possibilità
beri circostanti che gli forniscono ad ogni ora estreme, ha ancora la felicità di una pittura che,
originalissimi motivi pittorici, ma tutti di valore nella più rigorosa coerenza stilistica con tutta
puramente decorativo. l'opera sua, compie il miracolo di rifarsi nuova
N. Apra daccapo, dando a tutta l'opera sironiana, anche a
quella passata, un nuovo e più profondo signi-
ficato.
SIRONI È difficile, e sarebbe forse troppo ambizioso da
Al cadere, quest'anno, alla vernice, dei fragili parte nostra, pronunziare collaudi di fronte alla
steccati che ancora celavano le sorprese della storia, ma, per Sironi, davanti ai tre quadri
Biennale agli occhi famelici e non pacifici di ar- esposti ora al « Milione » saremmo fortemente
tisti e di critici, un nome corse sulle labbra di tentati di farlo.
tutti, in una concordia, in un consenso di giu- Attorno a questo « Pastore di cavalli » pare ef-
dizi che, in quella sede, fra quella gente, proprio fondersi una sorta di aere leopardiano.
non ci era capitato mai di constatare. Era il Ma i riflessi lunari, fredde lame notturne, rice-
nome di un assente: Mario Sironi, che, cosi, su- vono altro senso dalle incrostazioni egiziache,
bitamente e per volontà di ciascuno, finiva per dove, a scaglie seccamente tagliate, la roccia
essere, su quella scena fittizia, forse un poco ar- si frange in decorazioni e si anima in figura-
tificiosa, certo atrabiliare ed eternamente pole- zioni, nella solennità del mito.
mica, il più presente di tutti. Il Sironi senza speranza dei paesaggi urbani,
Facile t r a r n e maligne illazioni, come dire che dei cieli di piombo sfioccati di nubi spumose
vinceva chi, lontano, non avrebbe dato noie ad come bava di corsiero, non ha trovato pace,
altrui, come dire che su un piano di contrasti né la troverà forse mai, ma ha raggiunto un'al-
aveva ragione chi aveva scelto la forma più tezza dove l'immobilità è ormai quella dell'eterno
squisitamente polemica, quella del diniego in- e l'energia è al di là dell'angoscia.
tegrale.

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 ARREDI AZUCENA la loro adesione ufficiale: l'Austria (rappresentata dal dr.
ARTIGIANATO E Da qualche anno, a Milano, svolge una control-
Bruno Thomas, esperto d'armi antiche), il Belgio (conte
J. de Borchgrave d'Aliéna, Conservatore dei Musei reali
lata attività, nel settore dell'arredamento, l'or- di Bruxelles), la Danimarca (signora Ellen Andersen, Con-
ARREDAMENTO ganizzazione « Azucena ». Si tratta di un centro
per lo studio e la produzione dell'accessorio per
servatrice al Museo nazionale di Copenhagen), la Finlandia
(Signora Rutta Pylkkanen, Consevatrice al Museo na-
zionale di Helsinki), la Francia (François Boucher, Con-
la casa. Il centro è coordinato da Maria Teresa servatore onorario del Museo Carnavalet di Parigi), la
DECORATORI ITALIANI A PARIGI Tosi e vi collaborano, con idee e progetti, C. Cor- Germania (Paul Post, Conservatore onor. del Museo delle
radi e gli architetti Luigi Caccia-Dominioni e armi di Berlino), l'Inghilterra (James Laver, Conservatore
Dopo la rassegna di Oslo, la Triennale di Milano, Ignazio Gardella. L'« Azucena » si propone di p r e - del Gabinetto delle Stampe al « Victoria and Albert Mu-
ha organizzato, nella primavera di quest'anno, seum » di Londra), l'Italia (Leandro Ozzola, Soprinten-
disporre una eletta e varia produzione artigiana- dente alle Gallerie di Cremona, Mantova, Verona), la
una seconda mostra di arti decorative e indu- le di arredi e, specialmente, di accessori per la Norvegia (signora Edle Due Kielland della Sez. tessile
striali e di artigianato italiani a Parigi nella casa, cosi da essere in grado di fornire a chi al- del Kunstindustrimuseet di Oslo), l'Olanda (Frithjof van
« Galerie de l'Orfèvrerie Christofle». La Mostra lestisce un arredamento, un certo numero di Thienen dell'Accademia reale di Amsterdam), il Portogal-
è stata ordinata e allestita dall'arch. Franco Al- oggetti (maniglie per porte e armadi, tavoli da lo (Gustavo de Matos Sequiera delle Accademie di Storia,
bini e dal prof. Elio Palazzo, i quali hanno messo delle Scienze, delle Belle Arti di Lisbona), la Spagna (Don
centro e da tè, cestini per cartaccia, lampade, Manuel Rocamora), la Svezia, Torsten Lenk, direttore del-
insieme una sorta di antologia scegliendo i pezzi tavolini da fumo e da gioco, porta-giornali, fer- la Coli, reale delle armi di Stoccolma), la Svizzera (Hugo
più signicativi fra i molti che già erano stati macarte, fermaporte, sedie e seggioline, vasi per Scheider, Conservatore al Museo nazionale di Zurigo).
esposti alla IX Triennale milanese. fiori, posate di legno per insalata, posate d'ar-
Giulia Veronesi, nella premessa al Catalogo, met- gento, piatti di metallo, portaritratti ecc.) con-
te in rilievo l'esistenza, nella produzione italiana cepiti e realizzati nell'ambito di un rigoroso gu-
sto moderno. UNITA' NEL TESSILE
d'arte, di due tendenze: una orientata verso la
tipizzazione della produzione in serie, l'altra Intorno a questo tema si è svolto a Venezia in Cà Rez-
zonico, dal 15 al 18 settembre, un congresso intemazio-
— al contrario — intenta alla creazione del pez- ARTI E COSTUME nale indetto dal « Centro delle arti e del costume ».
zo unico. Veramente, anche più che di due ten- Ne è risultato un interessante convegno sui problemi di
denze, si ha a parlare di due mondi apparen- Per iniziativa del Centro internazionale delle Arti e del questa vasta e vitalissima branca dell'umana attività.
temente inconciliabili ma complementari, i qua- Costume, si è tenuto a Venezia, dal 21 agosto al 7 settem- I lavori del congresso sono stati diretti da una Commissio-
bre, il I Congresso Internazionale di Storia del Costume. ne internazionale presieduta dal prof. G. Balella dell'Uni-
li — divergendo — a vicenda si integrano e si
condizionano.
All'opera artigiana rimane un prestigio che non
è sostituibile, un'importanza — anche economica
— che, specialmente in Italia, è di prima gran-
dezza, rimane •— infine — un compito stimola-
tore ed esemplare nei riguardi di forme produt-
tive più moderne. D'altro canto, la lavorazione
di serie, intesa con senso d'arte e piena co-
scienza tecnica, è il solo mezzo capace di trasfe-
r i r e e salvare i valori della fantasia nel ciclo
industriale, le rinunce che questo impone pos-
sono essere equilibrate, nei casi più felici, da
raggiungimenti che sono peculiari di questa for-
ma produttiva anche nel campo più strettamen-
te estetico.

GUIDA PER ARREDATORI

Puntuale come. un cronometro, e sempre informatissimo,
Roberto Aloi arriva a regalarci ogni stagione un nuovo
aggiornatissimo e utilissimo repertorio. Questa è la volta
del quinto rifacimento del suo ormai famoso « Arreda-
mento moderno », che illustra, con ricchezza di partico-
lari, arredamento e oggetti d'arte decorativa di tutto il
mondo, di questi ultimi tre anni. L'efficacia e la diffusione
dell'opera sono facilitate dalle didascalie in francese,
tedesco e inglese.
Il volume si apre con alcune pagine di Agnoldomenico Pi-
ca sulla situazione e sulle tendenze attuali dell'arreda-
mento e dell'architettura di interni. Guido La Regina. Collana d'oro (1951) Friedrich Riedl. Stoffa, particolare
L'interesse della raccolta messa insieme dall'Aloi è, questa
volta, accresciuto e approfondito dalla vasta e varia sele-
zione offerta nel campo delle arti industriali e dell'arti- I lavori, nella suntuosa sede di Palazzo Vendramin-Calergi, versità di Roma, e composta dai seguenti membri: R. An-
gianato internazionali. si sono svolti in cinque sezioni separate; I o (Presidente gliviel de la Beaumelle, Marc Droulers, William Haigh,
F. van Thienen), Storia estetica del costume. Arte della Libera Lenti, I. de Précigont, Gustave Prévôt, on. Eugenio
sartoria. Organizzazione professionale; 2° (T. Lenk) Ana- Rosasco, Giuseppe Segati, on. Roberto Tremelloni relatore
ORO C O N C R E T O P E R G I O I E L L I A S T R A T T I lisi geografica, politica, sociale, funzionale del costume; generale.
3° (E. Andersen) Materiali. Colori; 4° (Fr. Boucher), Do-
Guido La Regina ha tradotto in oro, in alcuni cumentazione tecnica delle collezioni; 5° (B. Thomas), Tec-
monili da lui eseguiti, i ritmi scattanti delle sue ARAZZI E STOFFE
nica. Organizzazione delle raccolte.
pitture astratte. I suoi braccialetti hanno un tono Presidente dell'ufficio di coordinamento: Enrico Somare; ha Galleria Cairola di Milano ha presentato in
barbarico e fastoso; la collana che presentiamo, segretario Emo Marconi. Presidente dell'Esecutivo del aprile e maggio gli arazzi prodotti dallo Studio
anche se può parere un poco funerea e quasi Comitato ordinatore: James Laver. Schidlo-Riedl di Vienna. L'arte dell'arazzo, che
adombrare chissà quali perverse allusioni, non è Al Congresso, cui ha preso parte un numeroso gruppo di ha lunga e gloriosa tradizione specialmente fran-
senza finezza, né priva di una sua gracile grazia. artisti, di tecnici, di studiosi e di giornalisti, hanno dato
cese e fiamminga, è sempre rimasta piuttosto
estranea al gusto austriaco. E' soltanto all'indo-
Luigi Caccia-Dominioni. Cornicetta circolare di ottone ludi e, a destra, Lampada da tavolo di produzione « Azucena » mani della prima Guerra mondiale che la tec-
nica dell'arazzo si introduce a Vienna, ma è sol-
tanto di questi ultimi tempi, per merito appunto
dell'opera coraggiosa dello Studio Schidlo-Riedl,
che è lecito parlare di una moderna arazzerla
austriaca, la quale, con mezzi diversi ma egua-
le nobiltà, persegue in Austria gli stessi ideali
di rinnovamento che si prefiggono, in Francia,
coloro che operano nell'ambito spirituale e tec-
nico di un Lurçat e di un Gromaire.
Il cartone di Wolfgang Hutter per « Giulietta e
Romeo » è un po' nella linea di certa arazzerla
francese, e benché scopertamente si rifaccia a
un armonioso e notissimo motivo botticelliano
(cosi da far perfino pensare ai preraffaelliti),
tenta di liberarsi in cadenze garbatamente iro-
niche e in una controllata eleganza decorativa,
che conferiscono una sorta di scanzonata ric-
chezza all'arazzo. Più attuale, o meglio più « ag-
giornato » e scaltrito, il mondo figurativo di Ma-
ria Biljan-Bilgez, la quale nei suoi arazzi, sa
abilmente sfruttare, in senso che diremmo picas-
siano, ritmi e motivi che, a lei, vengono dalla
tradizione popolare slava. Dall'espressionismo
tedesco, attraverso il quale sembra voglia fil-
trare suggestioni ricevute dalla pittura preisto-
rica, deriva i suoi arazzi vivacemente moderni
Johanna Schidlo, mentre Friedrich Riedl, con
accortissimo gusto, risolve le sue composizioni
nella tematica astrattista.
Astratte sono da considerare anche le stoffe di-
pinte, che la svizzera romanza Corinne Stein-
risser ha esposto in maggio alla Galleria S. Fe-
dele di Milano. Nei suoi partiti decorativi la
Steinrisser si vale spesso della ritmica iterazione
di un motivo, al quale conferisce libertà e anima-
zione con la delicatezza di lievi variazioni.

93
 ARCHEOLOGIA LA CINTA ANTICA DI MILANO
I restauri delle colonne di S. Lorenzo, i recenti
trovamenti e numerosi altri studi e ricerche fini-
SCAVI E MUSEI ranno per ricomporre, idealmente, il volto della
Milano romana. Ora è la volta della cinta romana.
II Comune di Milano ha recentemente destinato
MOSAICI ROMANI A CREMONA a sede del Museo archeologico milanese gli edi-
fici del Monastero Maggiore, tra corso Magenta
Una serie di mosaici romani di particolarissimo e Via Ansperto, parzialmente distrutti dai bom-
interesse è venuta ora in luce a Cremona, nello bardamenti di guerra. In attesa di poter con-
scavo per la costruzione di un nuovo palazzo in cretare il progetto del nuovo Museo, per cui il
Via Cadolini. A circa 4 m e t r i di profondità sono Comune ha anche concesso un cospicuo stan-
apparsi i resti di una ricca costruzione, i cui ziamento, la Soprintendenza alle Antichità ha
pavimenti erano tutti a mosaico di vario tipo, già iniziato i lavori di liberazione e di restàuro
mentre solo un cortile era in cocciopisto. La dei monumenti romani che insistono sull'area:
maggior parte dei mosaici — tutti quelli visibili si tratta di una torre poligonale e di un ampio
nella fotografia — fu potuta estrarre a cura del- tratto della cortina.
la Soprintendenza alle Antichità di Milano, e
sarà esattamente ricomposta in un salone del I lavori hanno avuto inizio dalla torre poligo-
Museo di Cremona. nale, del diametro di m. 8,35, che si eleva per
Ad un ambiente scoperto apparteneva probabil- circa 17 m. dal suo piano di fondazione a gettata
mente un ampio tratto di pavimento in opus di calcestruzzo, in discreto stato di conservazione,
signinum e pietruzze bianche disposte irregola- si da costituire il più evidente monumento della
mente nella preparazione, con doppio bordo di Milano romana dopo le colonne di S. Lorenzo.
mosaico nero e grossi cubi di pietra scura a file Liberata dagli edifici moderni che vi si addossa-
parallele. Il pavimento in tessellato di un lungo no (prima della guerra serviva da aula di scuo-
corridoio, a fondo scuro con doppio bordo bianco, la e da spogliatoio degli alunni) la torre si sta
decorato a crocette disposte regolarmente, ac- rivelando in tutta la sua imponenza, che diverrà
quista particolare interesse dai vari delicati co- ancora maggiore quando saranno ultimati gli
lori dei minuscoli motivi. Ad un piccolo atrio scavi al piede che riporteranno il piano del
quadrato appartiene un prezioso mosaico con la terreno al livello antico.
rappresentazione del Labirinto cretese circondato A un primissimo esame la torre appare opera
dal recinto fortificato, con torri agli angoli e della tarda romanità, appartenente cioè a quel-
all'ingresso, ed al centro, in un quadretto a mi- l'ampliamento delle m u r a di cinta milanesi che
nuscole tesselle policrome, Teseo che uccide il è attribuito a Massimiano, ma che è forse di
Minotauro. Il mostro, rappresentato come uomo epoca ancora posteriore.
con la testa di toro, è nell'atto di piegarsi sulle Saranno tuttavia necessari numerosi e opportuni
ginocchia, cosi come in un'analogo mosaico di restauri per rendere alla torre, anche nel suo
cui resta solo la descrizione, rinvenuto a S. Aga- interno, il suo aspetto originario a tre piani con
ta in P e t r a Aurea presso Roma, ed attribuito ad alcune finestrelle che si aprivano nel piano in-
età adrianea. termedio.
All'atrio col Labirinto segue una piccola soglia Testa di Oceano con delfini ai lati, chele di gambero e
in bianco e nero, decorata da un motivo circo- antenne d'aragosta in capo. Particolare. Da musaico pavi- Alla torre è appoggiato verso nord e verso sud
lare^, centrale- .circondato da losanghe e d a a l t r i mentale di bagno privato, romano del I-II sec. d, C. scoperto il grosso muraglione della cinta fortificata. Si
riquadri geometrici, in cui sono le rappresenta- in Cividale-, del Friuli durante la campagna di scavi con- sta ora liberando dagli intonaci e dalle aggiunte
dotta negli anni 1949-1951 da Giuseppe M aioni, direttore moderne la cortina muraria della parte setten-
zioni schematiche di due foglie d'edera e di due del Museo di Cividale. L'importanza, il prestigio e la
fulmini. Lo schema compositivo presenta ana- trionale che faceva da sfondo al chiostro mag-
bellezza delle architetture e delle vestigia altomedievali giore del monastero. Lungo oltre venti metri, con
logie con numerosi mosaici dell'Italia settentrio- fanno, oggi, una splendente corona alla città che, nel Na-
nale, come Brescia, Aquileia, Imola. tisone, ha una liquida ghirlanda di lapislazzuli. Quel pre- uno spessore di m. 2,40 e un'altezza massima di
Si entra infine nella sala più vasta del nostro stigio e quella bellezza discendono dirittamente dalla tradi- m. 12, il grosso muraglione si restringe all'al-
palazzo, il cui pavimento è costituito da un ma- zione del Municipio romano, e forse cesareo, di Forum tezza di m. 7,70 per la formazione di un cammino
gnifico lithostroton, forse il più bello che si co- Julii. Ne sono testimonianza questi trovamenti recenti ma, di ronda, che attualmente si sta rimettendo in
nosca. Un bordo di mosaico a meandri, che rac- anche più largamente e autorevolmente, i marmi conservati luce. Anche nella parte a sud della torre è ap-
nel Museo cividalese e, con impareggiabile altezza, la parso il muraglione corrispondente, conservato
chiude rosette di varie forme e di delicati colori, testa virile di bronzo del I sec. a. Cr. (scavi di Zulio
circonda un campo ad opus sedile, in cui t r a i però solo poco sopra il piano del cortile. La con-
Cárnico, 1938), che è certo uno dei più bei ritratti romani tinuazione di questo muro in direzione sud è
singoli frammenti di m a r m i preziosi sono dispo- che si conoscano.
ste tessere musive bianche, quasi in sottofondo. comprovata dalla recentissima scoperta di un
Veramente eccezionale è poi la varietà dei fram- altro ampio tratto, al di là della via Ansperto,
menti marmorei, dal porfido al pavonazzetto al Minotauro — sia p u r e con la strana scritta: cen- parallelo a via Nirone, in occasione dei lavori
cipollino a numerose varietà di breccia africana. taurus — non dissimile dalla nostra, si che quasi di sterro per la costruzione di un nuovo fab-
P e r particolare ventura, ancora nel 1926, in scavi ci fa pensare essere stato allora ancora in vista bricato, dove il muro, messo in luce per circa
effettuati nella medesima area, era stato estratto il quadro del nostro mosaico. Se poi questo gu- 20 m. di lunghezza e oltre 5 di altezza, è ben
un altro ampio tratto di mosaico proveniente dal sto del mosaico che a Cremona, a Desenzano, a visibile nella sua regolare cortina laterizia.
medesimo ambiente. Si potrà cosi ricomporre al Negrar di Valpolicella ad Aquileia trova i suoi Dopo la liberazione e il restauro della torre po-
Museo di Cremona pressoché tutta la sala, che esempi più insigni, costituisca il presupposto e ligonale e del m u r o di cinta saranno condotti an-
ha una lunghezza di circa 8 metri per 4. faccia parte essenziale del gusto del colore, che cora opportuni saggi per identificare la prose-
E' incerto se l'edificio a cui i mosaici appartene- è il carattere preminente della pittura veneta, cuzione della cerchia m u r a r i a verso corso Ma-
vano fosse pubblico o privato. La scoperta, du- è problema che varrebbe la pena di esaminare. genta, m e n t r e sono p u r e in programma scavi di
rante lo scavo, di alcune formelle ner suspensu- E' infine da dire che i mosaici di Via Cadolini, sondaggio all'altra torre esistente nell'area, la
rae potrebbe anche far pensare ad uno stabili- per l'uso dei m a r m i preziosi provenienti dall'A- grande torre quadrangolare detta di Ansperto,
ménto termale. frica e dall'Oriente, e per la rappresentazione che sembra romana nella sua parte inferiore e
Il largo uso del mosaico testimoniato a Cremona impressionistica, quasi moderna, del quadretto che una recente ipotesi fa ritenere una torre
dai molti resti romani si protrae anche nel Me- con Teseo e il Minotauro, oltre che per tutto lo delle carceri del circo romano che da questa
dioevo; basti ricordare gli interessantissimi mo- stile della lavorazione, mi sembrano da attribuire zona si estendeva in direzione sud fin quasi al
saici sotto al Duomo, forse appartenenti ad una alla metà del secondo secolo d. Cr. Carrobbio.
primitiva chiesa in uno dei quali è la figura del Nevio Degrassi N. D.

Cremona. Mosaico pavimentale di edificio romano scoperto in via Cadolini (prob. della metà del II sec. d. Cr.) Milano. Liberazione delia torre poligonale romana

94
 RIDOTTO

LA CASISTICA EDILIZIA DELLA CHIESA si ridurrebbe, secondo Rudolf

Schwarz («Vom Bau der Kirche»), a sette tipi, che egli commenta circon-
fondendo ciascuno di molto incenso simbolico. U« anello sacro » (1) è la
chiesa più semplice: pianta centrale con copertura a volta. Neli'« anello
aperto » (2) l'altare divide la zona dei fedeli da quella inaccessibile (presbi-
terio). Il «calice di luce» (3), di cui omettiamo lo schema, è una
chiesa centrale illuminata dall'alto. Il «sentiero sacro» (4) sintetizza
la chiesa a navate. U« oscuro calice » (5) è a pianta parabolica, con altare
in fondo e la zona per i fedeli oscura. « Universo trasparente » (6) è defi-
nito il più puro schema centrale. Il « Duomo di tutta la storia » (7) infine
unisce la struttura allungata (navate) a quella centrale (transetto) pre-
mettendovi uno spazio di rispetto (atrio, sagrato, piazza).

CRONACA TEDESCA
Sopra : Georg Meistermann. « Scena della Genesi », vetrata dipinta nella
chiesa romanica di Wollendorf. Qui sotto : Bernard Schültze. « Compo-
sizione», 1952. In basso: E. W. Nay. «Composizione in blu», 1952

La prima metà del 1952 ci ha offerto

l'occasione di seguire lo sviluppo di
alcuni interessanti artisti tedeschi. La
Galleria Ferdinand Moller a Colonia
ha presentato come una selezione in-
dicativa dell'arte moderna tedesca le
ultime opere dello scultore berlinese
Hans Uhlmann e dei pittori Ernest
NVilhelm Nay e Georg Meistermann.
Questa selezione, anche se incompleta,
ci è sembrata fatta con mano. felice.
Hans Uhlmann, l'unico rappresentante
tedesco della scultura di metallo, si
è presentato a Colonia con acquarelli "ARTISTI D'OGGI IN AMERICA"
e disegni. A dire il vero tali opere non
hanno potuto sostituire i suoi lavori di La città di Berlino ha organizzato nella R. Motherwell e Ad Reinhardt, iniziano, con que-
ferro e di filo metallico (a questo pro- « Haus am Waldsee » una mostra di sta, una serie di rassegne biennali del movimen-
posito ricordiamo la grande figura del- Ernest Wilhelm Nay in occasione del to artistico moderno negli U.S.A. Il volume com-
la mostra di Bundesgarten a Hannover prende il calendario completo delle mostre per-
suo cinquantesimo compleanno. La mo- sonali tenutesi a New York dagli ultimi mesi del
nel 1951), ma visto che si tratta sol- stra ha raccolto l'intera sua opera da- '49 all'inverno del '50, l'elenco degli acquisti fat-
tanto, in parte di studi e per il restó, gli anni dell'accademia ad oggi, e per ti dai Musei e dalle Collezioni pubbliche ameri-
invece, di lavori estemporanei e « ap- completarla la Galleria Giinther Fran- cane nello stesso periodo, una rassegna piuttosto
punti », si possono considerare egual- ke ha esposto quadri del 1952. affrettata della stampa americana dal marzo 1946
mente rappresentative. Nay, dopo aver gettato a mare la za- al 1950, una sommaria bibliografia internazionale
Il pittore Georg Meistermann si è im- delle pubblicazioni d'arte (1949-1950). Il volume
vorra accademica (1930), ha lavorato è arricchito dalle relazioni del congresso « The
posto, dapprima, all'attenzione di una- per molti anni in senso sperimentale
ristretta cerchia di amici. Dopo la western round table on m o d e m a r t » del 1949
acquistando una chiara concezione del e « Artists' Session at studio 35 » del 1950 e com-
guerra la sua pittura si è sviluppata proprio mondo figurativo. Prendendo prende inoltre il manifesto del gruppo (di sapore
in forme che rasentano l'astrattismo. le mosse da Kirchner e dal cubismo surrealista) « Dau al set » fondato a Barcellona,
Questo fruttuoso periodo si conclude egli si è spinto in un campo nuovo, nel 1948, da Brossa, Cirlot, Puig, Tharrats e dai
tra il 1947 e il 1948. Meistermann ini- ove si è trovato a dover affrontare pro- pittori Tapies, Pone e Cuixart.
zia allora una lunga ricerca, i cui frut- blemi che, più tardi, si sono posti arti-
ti cominciano a vedersi adesso. Alcune sti come Klee, Masson, Bazaine, Manes-
opere, dell'esposizione di Colonia e sier ed altri. Questi problemi sono an-
della mostra personale alla Galleria Ru- cor oggi attuali; è nel tentativo di dar-
dolf Probst a Mannheim, dimostrano ne una soluzione inedita che si forma-
che questo pittore ha trovato una so- no le personalità di molti degli artisti
luzione del tutto personale traendo si- più validi (per l'Italia si possono citare
gnificazioni figurative, e perfino narra- Birolli, Corpora, Afro ed altri). I qua-
tive, da quegli elementi astratti che la dri del 1952 rappresentano una sintesi
sua fantasia organizza in immagini au- del lavoro del Nay.
tonome. Dal 1938 Meistermann ese- Da ultimo ancora una parola su Ber-
gue vetrate sacre su commissione. Le nard Schültze, un giovane pittore che
vetrate della chiesa di "Wollendorf so- vive a Francoforte e che negli ultimi
no tra le sue opere più recenti. I co- mesi ha prodotto opere considerevoli,
lori interpretano in modo convincente La conoscenza dei Rixes, dei Cobra,
il testo mentre la dinamica dei piombi delle scuole di New York e della Cali-
richiama l'indimenticabile specchio di fornia, palese nelle opere dello Schül-
Mackintosh dell'esposizione « Um 900 » Sopra: Edward Munch. « Notte
tze, testimonia un caso di congenialità estiva», 1895, part. A destra:
a Zurigo. . piuttosto che d'imitazione. Infatti i mo- Guitou • Knoop. Scultura. (Da:
delli che a lui hanno dato e ancora « Modem artists in America »
Wintenbom Schultz, New York)
danno incitamento e conferma per af-
finità elettiva (Schültze è nato in Po-
merania, nei pressi dell'ex confine te-
desco - polacco) rimangono Soutine e
Lanskoy.
Louis Dory
 URBANISTI A LISBONA LEONARDO 17 18 15 19 20 18 19 20 20
MEISSONIER 5 0 1 3 0 1 2 17 18
INGRES 15 12 11 15 0 6 6 10 20
VELASQUEZ 20 19 20 19 20 20 20 15 20
BOUGUEREAU 11 1 1 1 0 0 0 0 15
DALI' 12 17 10 17 19 18 17 19 19
PICASSO 9 19 9 " 18 20 16 7 2 7

Lisbona. XXI Congresso Internazionale RAFFAELLO 19 19 18 20 20 20 20 20 20

dell'abitazione e dell'urbanistica. In alto, 3 1
da sinistra: ing. C. Valle, P. de Carvalho MAN ET 6 4 0 4 5 0 14
Cimila arch, del Porto di Lisbona, signora 20 20
Edallo. In basso: arch. A. Edallo, dr. Bu- VERMEER 20 20 20 20 19 20 20
dino, avv. S. Baj 0
MONDRIAN 0 0 0 0 1 0,5 0 3,5

finalità
n

colore
ispirazione

genio

originalità
disegno

mistero

autenticità
O
A Lisbona, dal 21 al 27 settembre, si è svolto il XXI congresso interna- 3
T3
zionale dell'abitazione e dell'urbanistica indetto dalla « International Fede- O
ration for Housing and Town Planning». Ñ'
I temi proposti ai congressisti sono stati i seguenti: a) la politica fondiaria 5'
3
urbana; b) l'abitazione nei paesi tropicali; e) la ricostruzione a lunga sca-
denza; d) la relazione fra i tipi edilizi ed il piano per la sistemazione del
quartiere residenziale. TABULA DALINIANA
Alla mostra di urbanistica, allestita per il Congresso, hanno partecipato:
Belgio, Francia, Germania occidentale, India, Inghilterra, Israele, Italia, Questa è la « tavola daliniana » che è costata la bel-
Norvegia, Olanda, Portogallo e Colonie, Spagna, Svezia. lezza di dieci anni di lavoro a Salvador Dali, il qua-
I temi trattati al Congresso furono orientati dalla impostazione economica le l'ha pubblicata nel volume € Dall'» edito a Bar-
dei paesi che hanno aderito all'invito e cioè dall'economia liberistit{a; cellona, da Luis de Caroli, nell'aprile 1951 e ristam-
tali temi furono soprattutto improntati dall'influenza delle teorie realizza-
tive urbanistico-economiche anglosassoni. pato nel '52 : finalmente la verità sui pittori, il
Queste discussioni non risultarono molto illuminanti, mentre la mostra dinamometro dell'ispirazione, la stadera del genio.
urbanistica poté dare una visione esatta di quanto siano sufficientemente
suffragate le realizzazioni nelle città straniere.
Per quanto riguarda l'Italia, a questa esposizione, vi è stata la sola parte-
cipazione del Comune di Milano con l'esposizione di 12 pannelli che di
per sé dimostravano lo sforzo che in questo campo sta facendo Milano, che
rappresenta uno dei pochi esempi nel mondo di città in via di completa
REPERTORI
trasformazione, dal tipo e carattere suoi propri.
È sotto questo punto di vista che la partecipazione italiana ha vivamente
interessato gli stranieri. È uscita ora, a cura dell'UNESCO, la seconda
Va segnalato, al contrario, lo scarso interesse italiano per tale manifesta- edizione, notevolmente ampliata, (la prima è
zione, alla quale hanno partecipato solo cinque rappresentanti: due del del 1949) del « Catalogue de reproductions en
Ministero dei [Link]. (il prof. Valle ed il Comm. Guastadisegni) e tre del couleurs de peintures; 1860 à 1952 ».
Comune di Milano (VAvv. Steno Baj, il dott. Bodino e l'arch. Amos Precedentemente (1950) fu pubblicato un analogo
Edallo) mentre sarebbe stata invece opportuna, da parte del Ministero catalogo relativo alle pitture anteriori al 1860.
dei [Link]., una più larga partecipazione, capace di dimostrare quanto Il Catalogo attuale, presentato da una introdu-
si sta facendo in tutta Italia. zione di Lionello Venturi, è frutto di una scelta
Amos Edallo eseguita da una Commissione di esperti compo-
TRAFFICO DI LE CORBUSIER Auguste Renoir. « Jeune fil- sta da: J e a n Cassou (Francia), Philip Hendy
le aux cheveux dénoués » (Inghilterra), W. J. H. B. Sandberg (Olanda),
Dopo la futuristica città tutto-macchina, Pavia, Basilica di S. Mi-
Lionello Venturi (Italia).
eccoci g i u n t i , con le a v a n g u a r d i e di o g g i , chele. Crocefisso d'argento Il materiale esaminato comprende riproduzioni
a l l a città « umana », la città anti-macchi-
del sec. XII, particolare a grande formato in fototipia, litografia, calco-
grafia a colori. È deplorevole, come nota il Ven-
h a , q u a n d o non a d d i r i t t u r a , con W r i g h t
turi, che nella raccolta manchino i pittori ita-
e con G u t k i n d , la città tutta n a t u r a . M a liani, a eccezione di Orneore Metelli e Amedeo
ora è p r o p r i o Le Corbusier, l'ex-profeta Modigliani.
della « machine à habiter », a sciogliere Il Venturi ha ragione, ma dobbiamo osservargli
un inno a l l a città f a t t a solo per l'uomo che i criteri di scelta di questa elencazione sono
( l e g g i : « pedone »), città ch'egli vede rea- tutt'altro che rigorosi. Non si tratta, in effetti,
lizzata da secoli, a p p u n t o , in Venezia. di veri e propri fac-simili, poiché sono comprese
Le Corbusier, nel suo discorso al Ridotto, riproduzioni di formato diverso dall'originale, e
ha d u n q u e preconizzato, memore forse allora tanfo valeva tenere conto anche delle ta-
delle sue recenti esperienze indiane,
vole pubblicate dalle Edizioni del Milione, le
quali avrebbero brillantemente colmato la la-
l'ideale punto di a r r i v o della moderna cuna italiana. Inoltre, poiché vediamo inclusa
urbanistica in quella città dove una vac- nel catalogo anche una litografia originale di
ca fermerà il traffico. I letterati, i p o e t i , Henry Moore (al n. 340), e cioè non affatto un
le intellettuali dell'Unesco, presenti quel- facsimile e neanche una riproduzione, allora
la sera al Ridotto, a n d a r o n o in visibilio. non possiamo capire perché si siano invece t r a -
scurate, ad esempio, le incisioni originali di Mas-
URBANISTI A VENEZIA simo Campigli edite da « L a Guilde de la gra-
vure » di Losanna.
A Venezia, in ottobre, si è riunito il CIRCOLAZIONE ALLARMANTE F r a gli artisti che figurano nel catalogo il ca-
IV Congresso dell'Istituto Nazionale polista è Renoir con 54 riproduzioni, seguono in
di Urbanistica dedicato ai Piani Re- ordine Van Gogh, Cézanne, Picasso, Degas, Mo-
gionali. Al congresso fu presentata Nove « mozioni » e cinque « raccomandazioni », una vera net, Gauguin, Braque, Klee, Rivera, Matisse,
una mostra dei lavori eseguiti in tutte alluvione, costituiscono il sudato frutto della « IX Con- Rouault, Rousseau, Dufy, Manet, Toulouse-Lau-
le Regioni dai m e m b r i dell'Istituto trec; a notevole distanza vengono Modigliani con
N. U. e del Ministero dei LL. PP., ferenza del traffico e della circolazione », svoltasi — f r a
Milano e Stresa — in ottobre. 5 e Metelli con una sola riproduzione. Questa sin-
quali dati orientativi per¡ la formula- golare graduatoria di carattere non certo critico
zione dei Piani Regionali. Si sono formulati fervidissimi voti per molte e molto
ma commerciale, può essere educativa nei r i -
È da segnalare lo sforzo di tutte le desiderabili cose, particolarmente: per l'unificazione del- guardi del gusto del pubblico.
Regioni. Sforzo anche troppo evidente la disciplina e dei segnali stradali, per la sollecita
in alcuni dei piani presentati, che in attuazione del programma stradale promesso dal Ministro È stata donata alla Biblioteca Vaticana la copia
certi casi erano da considerarsi appe- fotostatica dell'« Indice di arte cristiana» del-
dei [Link]., per una razionale rilevazione delle cause di
n a agli inizi dell'elaborazione. l'Università di Princeton. La copia, che è co-
Si chiedeva a questo Congresso di de- sinistri, per l'incremento e l'adeguamento delle autori-
t e r m i n a r e i limiti del Piano territo- messe e dei parcheggi, per una educazione stradale da stata [Link] dollari, è ora consultabile nell'Isti-
riale-régionale, limiti che nonostante propinarsi nelle scuole elementari, per la diffusione degli
tuto pontificio di archeologia cristiana, in Ro-
la buona volontà dei relatori non po- ma (Via Napoleone III, 1), presso il conserva-
esami medico-psicotecnici da esperirsi su coloro che gui-
terono essere precisati; né d'altra par- tore Dom Guy Ferari.
dano per conto terzi. Il più efficace argine al trabordare L'Indice — composto di [Link] schede e [Link]
t e si poteva pretenderlo perché in Ita- de! traffico dovrebbe essere costituito dalla moderna
lia i Piani regionali non sono stati fotografie, cataloga tutte le opere di arte cristia-
giustamente valutati, né possono cer- urbanistica; per o r a non si può dire — f-uttavia — che na, dalle origini all'anno 1400, finora pubblicate
to essere considerati orientativi gli l'argine sia a perfetta tenuta. nel mondo. L'Indice, che costò 35 anni di lavoro
studi che sono stati fatti sino ad oggi. e [Link] dollari, fu iniziato nel 1917 dal prof.
Il Congresso ha risentito del fatto che Charles Rufus-Morey, allora preside della Fa-
si sia voluto discutere un tema i cui coltà di Arte e Archeologia a Princeton.
termini ancora sfuggono. Solo quando
si sarà arrivati alla formulazione di Un documentàtissimo e prezioso repertorio eru-
un'Piano secondo la legislazione in at- dito è offerto ora dal volume «Tesori d'arte in
to e quando tale Piano v e r r à appro- L o m b a r d i a » pubblicato, a cura di C. Baroni e
vato per Legge, reso attuativo e at- * G. A. Dell'Acqua, della Fondazione Treccani de-
tuato si potrà definire la sua fisiono- gli Alfieri di Milano, nell'intento di p e r p e t u a r e
mia precisa. l'interesse della Mostra dei tesori dell'arte lom-
barda tenutasi a Zurigo nel 1948-49.
A. Ed.

98
 U-SftARETTI ALl'USIESCO

DA VENEZIA

Scipione. Disegno per il ritratto di Ungaretti.

Con un discorso sulla libertà dell'arte e
dell' artista, Giuseppe Ungaretti ha inaugu-
rato a Venezia, in settembre, il Congresso 1. Gianni Dova. « Fiume », smalto, 1951 2. Ruth Francken.
delle arti dell'Unesco. « Composizione », 1952. 3. Wassily Kandinsky. Incisione, 1925

IL CAVALLINO
La Galleria del « Cavallino » ha compiuto opera meri-
toria presentando tutta l'opera grafica (1902-1940) di

GINO SEVERINI: LETTERA DA PARIGI Kandinsky, Si sono succeduti a l « Cavallino » i pittori

Beverly Peper, l'americano Tennemy, la pittrice Accordi,
Sanfìlippo; in marzo Ruth Francken con le sue pitture
espose Guttuso alla recente Bienna- che sembrano ora inseguire e accarezzare la ricchezza
le. Tuttavia in questo, annegata nel- dei panneggi e delle stoffe; in settembre, il gruppo
l'estremo disordine compositivo, romano-milanese degli astrattisti e « spaziali » Dova,
qualche rara qualità pittorica so- Crippa, Peverelli, Joppolo, Capogrossi, M a t t a ; infine, in
pravvive a testimonianza di facoltà o t t o b r e , Remo Bianco presentato da Virgilio Guidi.
che potevano, forse, svilupparsi bril-
lantemente. LA FENICE
Vi è però in questa sala un quadret-
to di Marianne Lansiaux « Jardin Si è aperta a Venezia il 7 o t t o b r e , con una mostra di
au Mont St. Michel » che è condotto disegni di Boldini e Modigliani, la Galleria « La Fenice »,
Caro Moretti, con l'amorosa e minuziosa tecnica che è diretta dal conte Maurizio D'Arquian e da Vera
dei fiamminghi, e che rivela una in- Guberti. In novembre « La Fenice » ha ospitato mostre
tima e concentrata poesia della na- di Derain e Winter.
tura.
in merito a quanto Lei mi chiede Le grandi vedette del « realismo pit-
sull'inizio della stagione
parigina, Le dirò che non ho l'im-
artistica torico » farebbero bene a tenersi su
quella linea, e anche a ridurre le
Toulouse-Lautrec
pressione che tale inizio sia bril- dimensioni delle loro tele.
lante... come in altri tempi. Quanto alle gallerie parigine, non
Si sente nell'atmosfera un'immensa si sono fin qui lanciate in manife-
stanchezza. Il Salon d'Automne e stazioni importanti, eccettuato Car-
il Salon des Tuileries, che sono le ré, che ha inaugurato una mostra
più importanti manifestazioni, non del pittore Glarner. Amico di Mon- DE STIJL
offrono nessun esempio di nuovi drian, mi sembra questo il solo pit-
orientamenti, o di grande vitalità tore che abbia diritto di dirsi il suo A Venezia la mostra del g r u p p o « De
negli atteggiamenti già noti. Il Sa- continuatore; dopo la morte di Mon- Stijl », o r g a n i z z a t a dal governo olandese
lon des Tuileries, abbastanza omo- drian e di van Doesburg, il gruppo a l l a Biennale, è servita egregiamente a
geneo, nella linea mediana di una si- De Stijl si sciolse; vennero gli an- puntualizzare il senso e il valore di que-
tuazione pittorica che si stabili ver- tagonismi, e gli imitatori sfrutta- sto movimento, specialmente in r a p p o r t o
so il 1925, sembra avere come cen- rono il « procedimento » senza pene- a l l a definizione dell'architettura raziona-
tro d'irradiazione una importante trarne il senso. Non è cosi di Glar- lista e u r o p e a , nei r i g u a r d i della q u a l e il
natura morta di Derain. Su fon- ner, la cui esposizione lo rivela e
do molto scuro tutti gli oggetti si movimento « De Stijl » è da considerar-
10 situa favorevolmente nell'ambien-
staccano con accenti chiari, che sono si, con l'apporto di idee e di studi della
te parigino.
abili pennellate, come si ritrovano Un'altra grande galleria, di cui tac- « Bauhaus », f o n d a m e n t a l e e decisivo,
in certi affreschi pompeiani: su que- cio a bella posta il nome, ha espo- i'niziato nel 1917 da Theo van Doesburg,
sto nero, tanti punti brillanti come sto 4 o 5 giovanissimi artisti il cui questo movimento, che si conclude verso il
stelle in un cielo notturno. Abilità, atteggiamento estetico vorrebbe es- ' 3 2 , può anche a p p a r i r e una reviviscenza
« procedimento », secondo me; De- sere dell'estrema punta di avanguar- del positivismo ottocentesco in q u a n t o ,
rain è superiore di mille miglia a dia, ma è invece terribilmente vec- spingendo al limite l'impegno di una coe-
questa sua attitudine. chio.
Il Salon d'automne poi, è terribil- rente r a z i o n a l i t à , nega le teorie che, co-
11 gesto, col quale un pittore come
mente inferiore alla sua storia. For- me il Dadaismo, pongono l'arte al con-
Malevitch espresse un disperato mo-
se ha terminato il suo compito e do- mento delle sue possibilità creative, fine dell'inconscio.
vrebbe finire, oppure bisognerebbe nel quale era già un suo tragico pre- A t t o r n o a Theo van Doesburg si riunirono
severamente riordinarlo, sagio, non si può ripetere inconsi- i p i t t o r i Bart van der Leck, Piet M o n d r i a n ,
Le migliori cose sono, in fondo, gli derabilmente all'infinito. Oggi non Gino Severini, Huszar, Domela-Nieuwen- La più bella e più completa se-
arazzi: ve ne sono di molto belli, di si giustifica più. zione della XXVI Biennale ha fini-
huis, V a n 't Hoff, G i l d e w a r t - V o r d e m b e r -
Jeon Picard Le Doux, di Lurçat. di Quali sono le ragioni profonde che to per essere quella mostra del-
Tourlière, di Jean Lombard, di Bley- g h e , gli scultori A r p , Brancusi, Vanton- l'« Opera grafica di Henri de Tou-
fanno appendere verticalmente, alla
nie, di Poirier, di F. Robert, di parete di una grande galleria, un g e r l o o , gli architetti O u d , El Lissitzki, Riet- louse - Lautrec » che Bernard Do-
Marc Saint-Saëns, ecc. vero impiantito a quadri neri, bian- v e l d , V a n Eesteren, W i l s e il poeta A n - rival ha ordinato e Carlo Scarpa ha
I francesi, dopo l'iniziativa di Lur- chi, blu, e rossi, una specie di gi- tony Kok. allestito nell'ala napoleonica del P a -
çat, hanno acquistato coscienza delle gantesco « gioco di dama » che ogni Fra le opere esemplari del « De Stijl » lazzo reale.
esigenze dell'arazzo, non come ripro- ragazzo può fare in quarta elemen- crediamo siano da indicarsi ancor o g g i Naturalmente il più alto merito di
duzione di quadri da cavalletto, ma tare? Non credo che ciò sia una le case o p e r a i e d i Stoccarda e di Rot-
questa mostra va al collezionista
come arte, assolutamente diversa da buona pubblicità per la suddetta gal- Ludwig Charell di New York il
quella del quadro. In generale san- t e r d a m , di J . J . P. O u d , il Caffè « A u - quale, del suo eroe, è riuscito a
leria.
no trarre partito da tutte le risorse bette » d i Strasburgo (1928) di van Does- raccogliere pressocché tutta l'ope-
Ciò nuoce inoltre a tutta l'arte ve-
tecniche messe in opera, ritrovate o ramente moderna e d'avanguardia; b u r g , la casa Rosenberg (1923) di van ra stampata (spingendo talora lo
inventate, dalle recenti manifesta- e nuoce a quel prestigio di Parigi Doesburg e van Eesteren. scrupolo e la « fame » del collezio-
zioni pittoriche d'avanguardia, dal che la nostra generazione ha porta- Diffìcilmente, al d i f u o r i della « Bau- nista ad allineare accanto alla co-
cubismo in poi, rendendole orna- to al più alto grado. haus » e — a p p u n t o — del « De Stijl », pia definitiva il « p r i m o stato, avan-
mentali. Del resto ciò non meraviglia e non sapremmo indicare movimenti intellettuali
ti lettera », il « secondo stato », e
Vorrei che si facesse altrettanto nel seduce più nessuno, se non qualche talora anche le prove di stampa).
d i più rigorosa coerenza, d i più ostinato La considerazione che abbiamo di
campo del mosaico, e sono anni e ingenuo giovane, poco al corrente, assolutismo, d i più lucida r a z i o n a l i t à . Si
anni che faccio di tutto perché ciò e che prende alla leggera la libertà questo maestro ci impedisce di par-
avvenga, ma in Italia non è stato che noi abbiamo conquistata. ha a d i r e , a n z i , che, p r o p r i o in queste larne in una breve nota, d'altra par-
possibile fin qui. sue estreme, e quasi inumane a m b i z i o n i te ci sembra che con lui si tocchi
Nel campo della pittura, se si toglie cerebrali, « De Stijl » trova insieme la sua proprio il culmine della sensibilità:
Gino Severini per chiuderne in poche righe una
un bel quadretto di Villon, un altro più alta nobiltà e il suo limite.
sia pure modesta definizione critica
lavoro molto serio di Chastel, e po- a.d.p. occorrerebbero l'icasticità di un
che altre cose, fra le quali i quadri giapponese e, insieme, la delicatezza
di Crotti, Tonyas, Theo Kerg, Ore- Theo van Doesburg. Caffè " Aubette " a Strasburgo, 1928
esasperata e quasi morbosa di una
gon, l'arlecchino di Serge Fera, Pei- Caterina Mansfield.
nado, ecc. tutto o quasi tutto è di Preferiamo rinviare all'opera fon-
un magrissimo interesse. damentale di Gotthard Jedlicka, op-
Ma vi è- anche una grande sala do- pure alle monografie pubblicate que-
ve il « realismo socialista » è ampia- st'anno da Irene Brin. Noteremo sol-
mente rappresentato. Il grande qua- tanto, di sfuggita, che, più che nella
dro di Fougeron, che vùoìe illustra- pittura, il senso più profondo e lo
re un episodio della « Comune » del spirito più caustico e scattante di
1871: «Victor Hugo conduce al Ci- Toulouse-Lautrec sono proprio da
mitero la salma di suo figlio, e le ricercarsi in questi suoi disegni, in
barricate si aprono per lasciar pas- queste sue stampe, in questi suoi
sare il corteo », sorpassa, per le di- « affiches ».
mensioni e per lo spirito bassamente
illustrativo, il grande quadro che Ugo Diamare
« Civitas veneciarum » dalla « Peregrinatio » del Breydenbach

Come di consueto attorno alla te nel dopoguerra — abbia avu- può dire che riesca sempre a
Biennale, anche questa volta, si to il vanto di aprirci finalmente t r a r r e dalle secche dell'artificio
sono alzate — minacciose, ambi- e per la prima volta gli occhi quel mondo figurativo ch'egli
gue, lingueggianti — le vampe sull'arte straniera, dopo il famo- viene, via via, costruendo. La
di una polemica che svolgendosi, so letargo del « v e n t e n n i o » , è pittura di Saetti, muovendosi da
in ultima istanza, fra invitati e ormai un divertente luogo comu- un certo costruttivismo novecen-
dimenticati, fra ammessi ed esclu- ne. Del resto chi ha detto che tesco e da una tal quale opacità,
si, più monotona non potrebbe l'umorismo sia vietato agli or- sembra ora avviata verso atmo-
essere. Questa nostra osservazio- ganizzatori di mostre d'arte? E sfere luminose e imprecise, fra
ne non significa affatto che noi dunque stiamo anche noi al gio- il sogno e l'espressione popolare.
vogliamo accettare per oro co- co, e rimaniamo seri a sentirci Il premio per la scultura stra-
lato tutte le decisioni e deter- dire che senza la « liberazione » niera a Calder, come già ebbi-
minazioni degli attuali organiz- e senza Pallucchini qui in Italia mo occasione di scrivere, ci sem-
zatori, tutt'altro, significa soltan- di novità del calibro di un P i - bra un non-senso. Calder, come
to che — per ciò che riguarda casso, di un Matisse, di un Dufy,
l'arte italiana — non riusciamo artista, come spiritò libero e r e -
ad accenderci per le discussio- di un Léger, di un Calder, di lativamente di avanguardia, m e -
ni sui « quarantenni » e non qua- un Moore e via dicendo, manco ritava certo l'alta segnalazione,
rantenni, sulle « r o t a z i o n i » più avremmo avuto il sospetto. ma non la meritava a quel tito-
o meno in fase e su altre ana- Quanto ai massimi premi, si sa lo, non trattandosi nel suo caso
grafiche miserie. Vorrà forse di- come queste cose avvengano. P e r — è evidente — di scultura.
r e che ci sentiamo capaci di più la pittura straniera la Giuria ha Il premio italiano a Marino è
larghe e disinteressate compren- scelto Dufy, presente a Venezia invece, secondo noi, pienamen-
sioni e — anche — di ben più con 70 pitture. L'opera di Raoul te giustificato come il riconosci-
sostanziali riserve. Dufy è certo da limitarsi entro mento ufficiale che pubblicamen-
Dall'introduzione al Catalogo im- i confini di una raffinatezza al- te consacra la personalità più
pariamo che della Commissio- quanto labile e sottile, m a è ta- singolare, più viva e più forte
ne di scelta per la partecipazio- lora anche capace di vibrazioni della scultura attuale.
ne italiana furono chiamati a quasi spasmodiche come in quel E veniamo alle lauree minori.
far parte non insigni maestri o sicuro capolavoro che è « Il vio- I « p r e m i aggiunti» sono anda-
critici responsabili in quanto ta- lino rosso » del 1948. ti, per la pittura, a Felice Caso-
li, ma in quanto rappresentanti P e r la pittura italiana, escluso rati, per la scultura — diviso ex
dei vari, e politicamente vario- Casorati perché già laureato nel aequo — a Luciano Minguzzi e
pinti, sindacati che oggi alligna- '38 e mancato all'appello Sironi, ad Alberto Viani, per l'incisione
no, e a vicenda si osteggiano, si è ripiegati sul compromesso a Tono Zancanaro, per l'incisio-
nel nostro dolce paese. A questa del premio diviso ex-aequo fra ne straniera a Emil Nolde.
stregua era facile intuire che Bruno Cassinari e Bruno Saet- Quanto alla scultura l'ex-aequo
interessi eterogenei e comunque ti. Non avremmo nulla da dire potrebbe anche sembrare un col-
estranei al mondo dell'arte e sulla scelta, sennonché — a parte po alla botte figurativa e uno al
della cultura avrebbero finito per le note, personalissime e non cerchione astrattista, sennonché
prevalere o, almeno, per condi- perifrastiche, recriminazioni di anche Viani, debole nelle sue
zionare sensibilmente la fisiono- Rosai, ch'era parso alla vigilia plastiche astratte, il premio se
mia di questa mostra, talché sem- il più papabile — non ci sem- l'è invece guadagnato — secon-
bra inutile oggi meravigliarsi di brano infondate le deplorazioni do noi a grandissima ragione —
conseguenze tanto palesi quanto di coloro che hanno visto nel con il « Nudo » che è uno dei più
puntualmente previste. ripiego sulla divisione ex-aequo bei pezzi di scultura di questa
Anche la pretesa, messa in bel- una immeritata mortificazione biennale. Di Minguzzi non di-
la prosa nell'introduzione del per la pittura italiana. sconosciamo le possibilità plasti-
Pallucchini, che questa Biennale Bruno Cassinari è pittore irri- che, m a ci dispiace ch'egli sem-
— con le altre da lui organizza- tante e di stridulo colore, né si bri sprecarle in una repellente —

1. Marino Marini. « Strawinski » 6. Tono Zancanaro. « // coro delle mondine », 1952

2. Bruno Cassinari. « Maternità », 1952

7. Alberto Viani. « Nudo », 1952

3. Alexander Calder. « Tredici spine »

4. Raoul Dufy. « Lo stridìo », 1939 8

5. Emil Nolde. « Ragazza inginocchiata », 1917

8. Marino Marini

9. Felice Casorati. « Prigioniere », 1952

10. Bruno Saetti. « Paesaggio col sole », 1952

XXVI
BIENNALE
1952
i l . Antonio Corpora. «Rocce e mare», 1952 '!

e talora perfino macabra — mi- Salvatore è da collocarsi, con Er-

nuteria nella quale si infilano nesto Treccani e pochi altri, fra
furbesche allusioni stilistiche. i migliori disegnatori della sua
Meritatissimo il premio da Zan- generazione. Di Renato Birolli
canaro che, della generazione che ricordiamo con nostalgia il pe- 12. Alfred Kubin. « Dafne », 1938
segue quella di Bartolini, è for- riodo, per intenderci, vangoghia-
se il più vivace incisore. no, tuttavia ora, dopo le sue e-
Con Nolde s'è inteso segnalare sperienze postpicassiane questo
l'espressionismo tedesco che co- pittore sembra alfine sul punto 13. Luciano Minguzgi. « II cane fra le canne »
stituisce, in questa Biennale, l'af- di persuadersi che, comunque,
fermazione ciclica più alta e, v a r r à sempre più lui di quel po-
forse, più sconvolgente. co che, per avventura, potrebbe
I premi istituiti da enti e da t r a r r e da altri nella fallace ri- 14. Wally Elenbaas. « I fucilati », litografia colorata, 1948
privati e i premi-acquisto han- cerca di impossibili « aggiorna-
no messo in rilievo altri dician- m e n t i » . Le cupe intonazioni di
nove pittori (Gentilini, P i r a n - W. Elenbaas, certi suoi bianchi
dello, Vagnetti, Anna Salvatore, affilati e crudeli, il senso del si-
Brancaccio, Guttuso, Novati, Ro- lenzio e l'incombere del d r a m -
miti, Corpora, Rosai — che ha ma di talune sue composizioni
rinunciato al premio — Morlot- sembrerebbero derivati da Si-
ti, Sutherland, Gubler, Soldati, roni o da Permeke. Con A. Ku-
Menzio, Birolli, Afro, Seibezzi, bin, fecondissimo incisore, s'apre
Donghi), tre incisori (Wally E- un mondo di prestigiosa fantasia,
lenbaas, Kubin, Cantre), uno ove l'eleganza dell'arabesco s'av-
scultore (Franchina) e un m e - volge con scattante energia.
daglista (Orlandini-Paladino). Su Guttuso, sulle sue reali qua-
Qualche perplessità ci hanno la- lità pittoriche e sullo strano im-
sciato i premi al raggricciante piego ch'egli n e fa, dovremmo
G r a h a m Sutherland, certo infe- fare un discorso troppo lungo
riore alla sua fama, al brillante per queste colonne. E la stessa
ma alquanto esteriore Gentilini, cosa diciamo dell'astrattismo di
al troppo innocente Franchina e Afro, il quale — come Cagli —
allo scontatissimo Max Gubler. ci sembra troppo abile, funam-
L e segnalazioni più centrate ci bolesco e mutevole.
sono sembrate quelle di Piran- Vittime di u n a integrale dimen-
dello, di Anna Salvatore, di Wal- ticanza, con altri, sono stati pit-
ly Elenbaas, di Soldati, di Bi- tori come P. Mandelli per il quale
rolli, di Kubin. condividiamo la fiducia accorda-
Fausto Pirandello da anni ormai tagli da Arcangeli nella sua bella
richiama la nostra attenzione per presentazione, M. Moreni, G. Ca-
il mordente di questa sua pittu- pogrossi, il norvegese Kai F jell,
ra, che è come animata, e in- i tedeschi Max Pechstein, K a r l
sieme prostrata e fusa, dalla lu- Schmidt-Rottluff e Willi Bau-
ce, anzi proprio, questa volta, dal meister, infine lo scultore Sal-
« natio sole » del siciliano, tanto vatore, che — degli astrattisti —
che quella venatura di nordico ci è sembrato il più schietto e
espressionismo si rivela, alla fi- vitale e che è, comunque, uno
ne, percorsa soltanto da brividi dei temperamenti plastici più
di meridionale amarezza. Anna dotati di questo nostro tempo.
A. D. Pica

15. Ennio Morlotti., « I tori», 1952

16. Renato Birolli. « Contadino nella vigna », 1952

17. Renato Guttuso. « La battaglia di ponte Am-

miraglio », 1951-52, particolare con autoritratto

18. Fattsto Pirandello. « Nudo disteso », 1952

19. Afro. « Discanto », 1952

20. Graham Sutherland. « Biancospino »

101
 PROPAGANDA A CONCORSO

I concorsi banditi dall'A.G.I.P. in collaborazione con

la « Domus » si sono conclusi con questi risultati:
Concorso per cartelloni per la benzina italiana « Su-
percortemaggiore » : I premio (L. 1.500.000) G.
Guzzi, II E. Tomiolo, III A. Cattani e C. Pedrelli,
IV R. Bassi e F. Padovani, V M. Puppo e A. Testa.
Concorso per cartelloni per l'« Agipgas » : I pre-
mio (L. [Link]) E. Rota, II S. e N. Gregori, III
W. Doddis, IV A. Lalia e O. Torossi, V C. Bene-
detti e L. Bolzonella. .
Boston. Museum of Fine Arts. Copia da Chanj Hsiian. «Stiratura di una pezza di seta»

P A R A B O L A DELT.A S E T A
La storia della seta è stata narrata nella « leggenda
del filo d'oro », dal « Centro internazionale delle arti
e del costume» a Palazzo Grassi in Venezia (18 ago-
sto - 18 ottobre).
Le sezioni della mostra sono state allestite, con ele-
ganza un po' fredda, dagli architetti Albini, Bian-
chetti, Freyrie, Pea con la collaborazione dei pit-
tori Buffoni, Mondami, Nizzoli. Ad Albini si debbo-
no la sala più raffinata (Le sete genovesi) e la più
fieristica (Il miracolo della scienza).
Agli stampati di propaganda del « Centro » va rico-
nosciuta una notevole eleganza tipografica, anche se
da essi abbiamo appreso notizie strane, come quella
di una X Triennale aperta a Milano dal I o agosto
al 15 settembre 1952 e, perfino, storie allarmanti co-
me quella del « baco che nel II secolo si introduce
nell'Impero romano d'occidente ». Concorso per il marchio della « Supercortemaggio-
Del- tutto pregevoli invece le altre pubblicazioni. re » : I premio C. Dradi (L. [Link]) e F. Pardi
In primo luogo devono essere segnalati il secondo vo- (L. [Link]), II M. Nizzoli, III G. Guzzi.
lume della serie «Arti e Costume» e il catalogo della Concorso per il marchio dell'« Agipgas » : I premio
mostra. Brillantissimo il volume dedicato a « Le costu- (L. 1.000.000) E. Matta, II E. Massaro e S. Zanutto,
me et les modes » dalla rivista francese « L'amour de III U. Barniz e V. Vaccatello.
l'art». Nella serica bibliografia di quest'ultimo si inse-
risce anche il volume nel quale le «Edizioni del
Milione » di Milano hanno raccolto una serie inte-
ressante di saggi di Anna Pacchioni su «La seta
nella moda attraverso i secoli ».

A sinistra: Fr dfico Alhifti. SeziofiG XVIII'. « Il ÌYIÌYCLCO-

lo della scienza ». Cesare Pea. Sezione XIII, particolare

P U B B L I C I T À
Si è svolto a Palermo, dal 3 al 5 ot-
tobre, il III Congresso nazionale del-
la Pubblicità. Le relazioni ufficiali In alto: Cartellone. Motto: A giudicare dalla eterogeneità dei bozzetti prescelti
hanno toccato i seguenti temi: « I l le- « Potentissima ». Qui so-
cito e l'illecito nella pubblicità» (D. pra da sinistra a destra: Eu- e dall'alto livello di proposte che, invece, non fu-
Villani), « I codici degli usi pubblici- genio Tomiolo. Cartellone. rono nemmeno considerate, sorge il sospetto che si
tari» (F. Maj e G. Zangiaeomi), «Pro- Giuseppe Guzzi. Cartellone. tratti di una buona occasione perduta.
paganda politica e pubblicità» (A. Il primo premio del concorso N. 1 (G. Guzzi) non
Valeri), «Pubblicità delle regioni» (A. è cattivo, ma rasenta la banalità, ottimo invece,
Da Col), «Pubblicità e giornali» (A. pittoricamente, il secondo (E. Tomiolo) ma forse
Magliano), «Pubblicità redazionale» non altrettanto efficace pubblicitariamente.
(T. Astarita), «Campagne collettive
di pubblicità» (G. Salvadori), «Pub-
blicità stradale» (G. Cavalieri), «Pro-
gresso tecnico della pubblicità» (M. Scala e l i c o i d a l e in e. a. p .
Bellavista), «Esenzione fiscale delle
spese per la pubblicità» (A. Bertele). L'ingegnere Giuseppe Rinaldi (« Gior-
Antonio Pellizzari. Manifesto A chiusura del congresso sono stati nale del Genio Civile », Roma, sett.
assegnati, per la terza volta, i premi 1952) offre un notevole contributo spe-
nazionali della pubblicità nel modo rimentale alla soluzione del problema
seguente: I, «Palma d'oro» alla Ditta costruttivo presentato dalla scala eli-
Barilla di P a r m a ; II, Premio per il coidale senza appoggio ai bordi. La
pieghevole a Enzo Bonini; III, Premio scala del Rinaldi è costruita in ce-
mento armato precompresso con im-
per il marchio alla S o c Pibigas; IV, piego di gradini prefabbricati. La
Premio per una ditta di pubblicità a struttura è incernierata alla base e
Gino Pestelli di Torino. incastrata alla sommità. Ogni gradi-
La rivista « L'Ufficio moderno » ha no è attraversato dai tre cavi di pre-
dedicato al congresso un fascicolo compressione (costituiti ciascuno da
speciale, « Suggestione pubblicita- 12 fili di acciaio di mm. 5 ad alta
resistenza, con spiralina interna) che
r i a » , impaginato da Attilio Rossi, con sono stati tirati a 33 kg/mmq con
copertina di Giovanni Pintori e dise- una precompressione totale, nel calce-
gni di O. Foraboschi. struzzo, di 23 tonnellate.

SALVIAMO LE VILLE VENETE Fausto Franco, soprintendente a! monument! d i Venezia, a privati). Poiché la cifra che occorre, e che occorre
non ha nemmeno atteso che finissimo d i stampare questo con u r g e n z a , tocca il m i l i a r d o , l'architetto Franco sta stu-
Carlo Caràazzo, Renato Cevese e fascicolo per giustificare le speranze che, poche p a g i n e d i a n d o la possibilità d i ottenerne l'anticipazione da un
l'architetto Serafini alla mostra p r i m a , a b b i a m o detto di riporre nel suo zelo per il g r u p p o f i n a n z i a r i o , facendolo g a r a n t i r e da un consorzio
milanese delle « Ville vicentine » Veneto. A Treviso, nel Salone dei Trecento, si è allestita f r a le Province e i Comuni col sistema del riassorbimento
in settembre, con la collaborazione di Michelangelo Mu- rateale. Inoltre si sta studiando la possibilità di v a r a r e
r a r o , una mostra delle ville venete, a seguito di quella una legge speciale la q u a l e , consentendo a l l o Stato il
delle ville vicentine o r g a n i z z a t a in M i l a n o d a l Bardella riscatto coatto delle ville a b b a n d o n a t e , permetterebbe
e da Renato Cevese (cfr. Calendari). Franco ha otte- d i iniziare, per mezzo d e g l i o r g a n i competenti, un'ener-
nuto, d a l Ministero della Pubblica Istruzione, un primo gica azione d i s a l v a t a g g i o , utilizzando per i restauri
stanziamento d i 20 milioni per le ville d i proprietà le somme ricavate d a l l a vendita delle sedi a t t u a l i d i
dello Stato, delle Province, dei Comuni o d e g l i Enti q u e g l i Enti pubblici a i q u a l i le ville riscattate verreb-
ecclesiastici, cioè uno stanziamento miserabile anche per bero assegnate.
queste che sono le meno numerose (le più a p p a r t e n g o n o Callimaco
Anton Giulio Bragaglia

Macchine teatrali di Nicola Sabbattini

F u proprio al tempo del Sabbattini che si diffuse so, erano ancora la piazza o la contrada del pe-
la mania della prospettiva; e le b r a v u r e della pit- riodo precedente, pur distaccandosi nella forma.
tura condussero a trascurare il valore plastico Il Sabbattini, che pure è tanto scrupoloso peda-
degli elementi costruiti, ai quali sono tornati i mo- gogo, ancora non fa cenno della fuga prospettica
dernisti negli ultimi anni. Tutti gli scenografi di un soffitto, o di soffitto, o di una serie di ar-
presero, da allora, la pratica di dipingere le sce- cate di chiusura. Dunque al suo tempo i soffitti
ne su una tela distesa nel fondo. Si volle ottene- non erano ammessi. Le prime scene col soffitto,
r e da un grande quadro tutto l'effetto che una che io conosca, son quelle disegnate da G. Torelli
volta si perseguiva con le fughe di elementi plasti- per la Venere gelosa (1641), quattro anni dopo
ci verso un punto prospettico. P e r il trionfo della l'uscita della Pratica. Una scena del Bertini per
prospettiva si sacrificarono le belle ombre d r a m - il Sant'Alessio (1634) porta un principio di chiu-
matiche care al Sabbattini, e care a noi moderni. sura superiore, ma è appena un sospetto. L'aper-
Oggi, che dal teatro si cercano tutt'altre illusio- tura superiore della scena secentesca è da attri-
ni e ben diversi effetti decorativi, siamo tornati, buire appunto alle esigenze dei voli dei carri e
senza saperlo, a sostenere le stesse osservazioni specie di quelli trasversali.
che faceva il Sabbattini a proposito delle luci Qui sopra: Veduta del Canale Lenin. In bas-
piatte e delle luci da rilievo. Questa riflessione so: Schema della rete navigabile allacciata a
a noi è stata ispirata dalle luci colorate elettri- Mosca. Canali: Stalin (CS), di Mosca {CM)
che, le quali richiedono varietà di superfici dove e Lenin (CE). Scala dello schema 1:24 milioni
far battere le loro diverse tonalità; a lui l'os-
servazione era stata ugualmente indicata dalle
distribuzioni dei chiari, e dal giuoco dei colori.
Perché le luci colorate erano usate nelle scene CANALE VOLGA-DON
da oltre un secolo, per mezzo di schermi di seta,
di vetro o di bottiglie di acqua colorata. Nel maggio di quest'anno il compi-
Nel 1638 la scenotecnica era in pieno sviluppo, mento del canale navigabile Lenin,
la rivoluzione era in atto, principalmente a Ro- iniziato prima della guerra, ha rea-
ma e a Venezia; però, da severo pedagago, nel lizzato la congiunzione delle acque
tracciare le regole dell'arte, il Sabbattini si basa del Volga con quelle del Don.
ancora sui fondamenti antichi e comincia con L'abside celeste si fa a centine ch'egli chiama Il nuovo canale supera una distanza
quelli, p u r senza trascurare il riferimento alla arcali, tenute dalle cavalle del tettò, grosso sche- di Km. 101 e, mediante un sistema
tendenza dei fondali e, infatti, ci fa vedere che si letro sul quale verranno inchiodate striscioline di 13 chiuse, un dislivello massimo
arrotolano al cilindro. Nei suoi libri vediamo so- flessibili di legname sottile, che reggeranno la te- di m. 88. La nuova opera collega al
vrapposte le operazioni del teatro secentesco al- la, formando una mezza cupola che il pittore di- bacino del Mar Nero i 30 mila chi-
l'impianto della scena rinascimentale. pingerà d'azzurro, come oggi si fa col firma- lometri di vie fluviali navigabili del
mento di cemento, o cupola Fortùny. bacino del Volga e del nord-ovest
Sabbattini è un regolista che si mette a stabilir Il cielo del Seicento doveva sembrare una mezza della Russia europea.
leggi proprio nel momento che vengono rivolu- sfera, ma in sostanza era necessario che fosse Aggiungendosi ai due canali preesi-
zionate. Nel suo trattato si vede il passaggio tra spezzato, senza che ciò si vedesse, sicché dal di stenti (canale Mosca-Volga e cana-
un'epoca e l'altra, con la sovrapposizione delle fuori del cielo, le macchine potessero entrare nel le Stalin: Baltico-Ladoga-Onega-Mar
nuove forme mobili sulle vecchie forme fisse. cielo, e discendere stilla terra. L'apertura si m a - Bianco) il nuovo canale Lenin salda
D'altronde l'aspirazione al teatro mobile non sol- scherava con un lembo di cielo ricurvo, che a la grandiosa rete che collega al por-
tanto risale al Buontalenti, ma a prima di lui. giusto calcolo corrispondeva al fondo ottenendo to fluviale di Mosca cinque mari
Forse il primo riesumatore delle scenae versiles, la chiusura apparente del cielo, e la sua unità. (Baltico, Bianco, Caspio, d'Azov,
di cui parlano anche Servizio (Lib. I l l Georgi- Oggi le nuvole si fanno con la macchina di pro- Nero). Con la costruzione, ora im-
che) e Polluce (cap. X I X del Lib. I l l dell'Ono- iezione, ma, volendo noi far aprire le nuvole e postata, del canale principale del
mastico), le prime varianti moderne ai periata mostrare sia pure per caricatura una orchestra Turkmenistan (che avrà uno svilup-
greci, che dovevano essere l'embrione dei palco- di cento cherubini scesi dal cielo, dovremmo ri- po di Km. 1.100) anche il Mare di
scenici girevoli dei tempi nostri, fu Baldassarre correre nuovamente al sistema di apertura del Arai sarà collegato al porto di Mosca.
Lanci da Urbino. cielo a doppio ventaglio, quello che in fotografia Alla grande rete navigabile si ap-
Osserva il Flemming nella recente edizione t e - si chiama apertura a iride. poggiano due. grandiosi sistemi di
desca dell'opera sabbattinesca che « mentre F u r t - Gli effetti delle nuvole erano un giuoco di ma- bacini idroelettrici e di canali di
tenbach nel suo grande manuale d'arte descrive tematica perfettissimo rimesso a congegni p r e - irrigazione. Di quelli finora attivati
esattamente l'uso del fondale e lo pratica nel cisi, che funzionavano armonicamente. I cieli si il più grande è il bacino di Tsim-
suo teatro di Ulm, il Sabbattini non ne parla con lianskaia (superficie: 2.000 Kmq.)
esattezza ». Ma ne parla. Il Sabbattini era, come fra Stalingrado e il Donez del Nord,
noi d'oggi, più appassionato al sapore geometrico che ha già iniziato le forniture di
dei volumi reali e del loro gioco d'ombre, che energia per la città di Rostov.
non alla pittura in grande, che noi estremisti de- Due nuove grandi linee, di alimen-
testiamo, ma che allora stava per prendere il tazione di energia per Mosca parti-
sopravvento per ragioni pratiche. Le osservazioni ranno dalle centrali di Stalingrado
da lui fatte a proposito delle illuminazioni ci di- e di Kuibicev, alla confluenza del
mostrano quanto egli fosse appassionato alla geo- Volga col Kama.
metria, alla stereoscopia. Chi ha questo gusto non Sopra: Macchina con apertura
preferirà mai l'ombra dipinta all'ombra vera, il a iride per la formazione dei Dal sistema del canale Lenin saran-
« Paradisi ». A destra : « Pa- no derivati sette canali principali
gioco dei riflessi colorati, su diverse superfici in- della » con torcia e pece greca di irrigazione che consentiranno la
dipendenti tra loro, ai colori dipinti su una su- per simulare le vampe dell''« in-
bonifica di 750.000 ettari di territori
perficie liscia. E poi diremo, nei riguardi del ferno ». {Da: Nicola Sabbatti-
Furttenbach, che se il Sabbattini pubblicò la sua ni: « Pratica di fabricar scene, aridi fra il mar d'Azov, il Caspio,
e machine ne' teatri », Pesaro il Volga e l'Ural e, inoltre, l'approv-
opera nel 1637 egli deve pur averla scritta qual- 1637. II ed. « coli'Aggiunta del vigionamento idrico per 2 milioni
che anno prima, quando ancora la rivoluzione Secondo Libro» Ravenna 1638). di ettari di steppe attualmente se-
dei fondali non si era imposta, ed essi venivano mi-desertiche.
usati in combinazione coi telari. Infatti il vantag- potevano oscurare, annuvolare in parte o in tut-
gio pratico che fece trionfare l'uso dei fondali to, lentamente o all'improvviso, per temporale o
fu quello della rapidità delle mutazioni, vale a per terribile tempesta: poteva apparire l'arco-
dire la possibilità delle sparizioni a vista; ma baleno, si vedevano i fulmini, e l'uragano passa-
queste furono inventate a Venezia da Torelli sol- va m e n t r e le nuvole cambiavano colore conti-
tanto un anno o due dopo la pubblicazione nuamente, per un sistema di cilindri a ruote
della Pratica del Sabbattini, m e n t r e il trionfo dentate che le m u t a v a di continuo.
del cambiamento magico all'improvviso era già Tra le possibilità delle nuvole era quella di scen-
in uso da quando Joseph Furttenbach pubblicò dere piccole dall'alto e, abbassandosi, diventare
la sua « Architectura Recreationis » (Augsburg) più grandi, sempre secondo il sistema dell'aper-
nel 1640. E il Furttenbach, che aveva imparato t u r a a iride. Gli scherzi che si facevano con le
in Italia venti anni prima, sarà p u r e restato in nuvole erano infiniti. Per ciascuno esisteva una
relazione con tecnici e comici italiani, i quali in macchina apposita, regolabile nel movimento, e
quell'epoca andavan frequentemente all'estero! liscia di sapone.
Il Sabbattini, si attiene ai principi fondamentali I paradisi, regno delle nuvole, eran fatti di tanti
delle regole e delle invenzioni meccaniche. La circoli di cirri, uno più grande dell'altro; r i -
fortuna avvenire della Pratica è stata appunto cordando evidentemente la Rosa dei Beati dan-
nel fatto ch'egli insegnava quei principi sui quali tesca. Il sistema dei circoli di nuvolette era r e -
ci si deve basare in ogni tempo per l'arte del- lativo a una quantità di lumi contenuti da quel-
l'apparato scenico. Infatti le sue istruzioni sono le; come si vede già fatto dal Brunellesco due se-
utili anche a noi. Se ci mettiamo a eseguire una coli prima, in una festa descritta dal Vasari. Que-
scena, seguendo i consigli del Sabbattini e ag- sti paradisi eran pronti e illuminati: a un bei
giungendoci il gusto d'oggi, non sbaglieremo nem- punto si apriva uno sportello nel cielo, ed ecco
meno ai tempi nostri. P e r questo fu che nel 1738 scoperto il paradiso.
il Sabbattini venne ristampato. Le nuvole sono state in ogni secolo le deità pro-
« La Pratica » non parla di stanze coperte, cioè tettrici del meraviglioso scenico. Senza il loro
di ambienti chiusi. Il Serlio, Leone de Sommi, aiuto nemmeno Giove sarebbe mai disceso tra
Daniele Barbaro, l'Ingegneri, descrivono la sce- gli uomini!
na sempre riferendosi alle piazze o alla contra- Le nuvole sono state il pudore della tecnica sce-
da col trivio. Ma già in questo periodo di pas- nica; esse hanno nascosto le vergogne della uma-
saggio tra la scena rinascimentale e la tipica na miseria dei congegni. Ma questi, pure cosi
scena barocca, gli scenografi creavano, oltre alle meschini, riuscivano ad esaltare la natura: giun-
scene di strade, soprattutto una sorte di saloni gevano a fabbricare materialmente la poesia.
architettonici senza soffitto, i quali, in certo sen- A. G. Bragaglia
 suo discoprirsi e. donarsi. La pit-
tura di Vuattolo, anche a volerla
accostare a certo cromatismo tona-
le, non regge nessun raffronto: di
colpo si distacca da quello che ap-
punto di certa pittura fa accademia,
per una sua vitalità organica, vio-
lenta, sprizzante da tutta la super-
ficie del dipinto che lo distanzia
tanfo dal figurinismo quanto dallo
schematismo di una costruzione a
base geometrica presupposta. Vuat-
tolo è uno di quei rari pittori che
non sanno quello che dipingono, o,
meglio, sanno dipingere perché non
ne possono fare a meno. A Trieste è da segna-
Alla Galleria S. Marco espone l'a- lare la mostra dei di-
strattista Carmelo. È uno dei gio- segni colorati di Nino
vani che tenta l'esperienza della Perizi al « Circolo del-
la Cultura e delle Ar-
forma essenziale costretta nei li- ti ». Sempre a Trie-
Carmelo. Composizione. miti di un quadro, dopo aver ten- ste, nella « Galleria
{Roma, « San Marco »). tato la decorazione di grandi pa- Casanova » si sono or-
reti. In questa mostra, la prima che A Firenze ricordiamo la ganizzate: una mostra
singolare mostra delle nazionale degli « Ar-
egli affronta, già denota nei dipin- sculture astratte e dei
ti, nel disegno, nelle composizioni tisti spaziali » (no-
disegni di Umberto Mi- vembre) e la I I mo-
MOSTRE ROMANE plastiche, un temperamento riflessi- lani, tenutasi a «La stra (dicembre) della
vo in una personalità forte e deci- Strozzino ». sezione triestina. del-
sa. Tra l'incomprensione e la mala- Qui sopra: Umberto Mi- l'Associazione A r t i s t i
Alla Galleria « Il Camino » ha espo- fede, la giovane pittura italiana len- lani. «Avorio», scultura d'Italia.
sto dal 16 al 25 ottobre il pittore tamente si fa strada e vive sicura
Vittorio Toppani: il suo dipingere per questi giovani che credono in Qui sopra: Nino Pe-
non oltrepassa il limite di un in- essa e, ostacolati e soli, non si stan- rizi. Disegno. - Qui
teso post-impressionismo; pare di- cano di lavorare. a sinistra : Giuseppe
scendere da quella generazione di Scalvini. Scultura
napoletani che sul principio del se- Nelle opere che Carmelo espone sa-
colo ebbero commercio con quella rebbe facile individuare ideali e sen-
pittura, e l'intesero come un istinto. timenti derivati, ma preferiamo rin-
Pittore d'istinto, dunque, le cui viare qualsiasi giudizio sull'opera di
emozioni non oltrepassano quelle questo pittore che, come tanti altri
che possono derivargli dal vero, al della sua generazione, dovrà porta-
quale egli è sempre rivolto con ani- re molto lontano le conclusioni di MOSTRE MILANESI
mo sgombro da preconcetti di sti- questo discorso.
le. Dopo Toppani si sono presen- Angelo Canevari
tati al « Camino »: Carnevali, De- Da Barbaroux si sono succedute le mostre dello
gano e Liusso. Temperamento esu- scultore Ugo Pepe, della delicata pittrice Daniel-
berante, Luigi Carnevali, romano, le D'Humez e di Maria Luisa De Romans. Due
è in possesso di mezzi di grande mostre particolari sono state dedicate a Filippo
colorista: la sua materia è ricca e De Pisis e a Giorgio De Chirico, del primo si sono
sensuale, plastica, smagliante, e il esposte vedute di Londra e di Parigi, del secondo
disegno ne risulta nitido in una è stata raccolta una importante serie di acquarel-
sempre vigorosa espressione. Bepi li e disegni. In dicembre si è avuta una mostra
Liusso, invece, è un pittore dai to- di R. Acerbi, temperamento sensibile di pittrice.
ni delicati, con un contrappunto to- La Galleria del Milione ha allestito una interes-
nale sempre presente, accorto: pit- santissima mostra di Roloff Beny, giovane pit-
tura chiara, fedele ad un manife- tore canadese, un poco mutevole nelle sue espres-
starsi poetico del paesaggio. Con po- sioni, che vanno da allusioni astratte a sognanti
sizioni chiare, come la serenità del scenografie veneziane. La mostra di « Quaran-
suo colorito, che rivelano un tem- t a n n i di arte italiana » ha riunito opere che van-
peramento volto alla contemplazio- no dal futurismo ai più recenti Sironi e Ma-
ne pacata di fertili plaghe lavorate, rino. In dicembre si è aperta una importante
anzi amate, da contadini pazienti. esposizione di pitture e acquaforti di Chagall.
Tra i due sta Umberto Degano, il Alla Galleria del Naviglio particolare interesse
quale è certo il temperamento più ha avuto la mostra dell'Opera grafica di Carlo
tormentato. Egli, oltre ad un suo Carrà. Successivamente si sono avute due mostre
esprimersi in colori, ha una sua vi- degli « spaziali » capitanati da Lucio Fontana.
sione drammatica da comunicare. A dicembre, una. personale di Roberto Crippa.
Anche quando vuol descrivere un Delle mostre allestite alla S. Fedele ricordiamo
paesaggio lo scopre con una volon- con vivo interesse quella delle pitture dello sviz-
Giovanni Consolazione. Ciclisti. Di- zero Pierre Trüdinger, temperamento — forse —
tà che non è soltanto pittura ma ca- segno. {Roma, « Il Camino »). Sot-
lore polemico; non sfiora il sogget- to: Lucenti Vuattolo. Figura, olio eccessivamente risentito, ma schiettamente im-
to ma lo investe; non giunge a vio- su tela. {Roma, « Il Pincio »). mediato. Paesaggi di vivida sensibilità cromatica
lentarlo, ma lo analizza, direi quasi ha esposto, nella medesima galleria, Pippo Rizzo.
scientificamente, come chi in esso Tirinnanzi, infine, si è presentato con tele che
vorrebbe scoprire conclusioni non rivelano la sua ammirazione per Rosai. Nella
evidenti ma intuite. nuova stagione la « S. Fedele » ha presentato,
Alla Galleria del Pincio espone ven- oltre a quella di Galliano Mazzon, due mostre
titré opere Lucenti Vuattolo. Il pit- eccezionali: « La collezione Cesare Tosi » di Mi-
tore è presentato con uno scritto di lano e « Opere di Tullio Garbari ».
Marcello Gallian che qui vorremmo A La Colonna abbiamo visto un Carlo Levi che
riportare per non incorrere nel ri- insiste su una visione neorealistica ma scarsa-
schio di parafrasarlo. Vuattolo è mente solida e un Italo Valenti trepido anno-
uno di quei pittori per i quali non tatore di una realtà alquanto trasognata. Ai due
è valido che il solo fatto colore. scultori presentati da La Colonna in giugno,
Vuattolo bisogna vederlo: il colore Alik Cavaliere e Giancarlo Sangregorio, augu-
è il suo elemento, è per lui un bi- riamo di mutare, maturandosi.
sogno, un'istinto e da ciò tutto un La nuova stagione, (ottobre), a La Colonna, si è
aperta con Arie Goral, ebreo nato in Germa-
nia, che sembra mescolare senza parsimonia, nel-
la sua pittura, nordici stimoli espressionisti alla
spasmodica irrequietudine della sua razza. So-
no seguite, in novembre e dicembre, mostre di
Francesco Del Drago e di Omiccioli e una in- Qui sopra, nell'ordine: Ni-
teressante presentazione di Guttuso. no Tirinnanzi. Notte su-
PITTORI I T A L I A N I ALL'ESTERO Da Cairola segnaliamo la mostra dello scultore burbana {Milano, « San
Umberto Barbaro, temperamento singolare di Fedele»). Giovanni Omic-
artista il cui isolamento •—• in tempi di « tenden- cioli. Ritratto in verde
{Milano, « La Colonna »).
ze » e « gruppi » collettivi, merita — secondo Renato Guttuso. Colloquio,
noi — la più viva attenzione. Sono seguiti: Ossip particolare {Milano, « La
Una mostra collettiva di p i t t o r i ita- Lubitch, pittore russo della cosiddetta « Scuola Colonna»). Sotto: Silva
liani si è tenuta a Stoccolma in no- di Parigi », il veneziano Luigi Tommaseo e, in Bernt. Torso, pietra sere-
dicembre, Alessandra Cavo. na {Milano, « Gussoni »).
vembre-dicembre. Con a l t r i , vi hanno
partecipato Birolli, Capogrossi, R. Crip-
Alla Galleria Gussoni è da ricordare la scultrice
pa, Dova, M a r i n o , Soldati. Silva B e r n t della quale indichiamo la delicata
Roberto Crippa ha tenuto una sua
personale a l l a G a l l e r i a A l e x a n d r e Jo- fermezza dì taluni pezzi, come il « Torso ».
las di N e w York. Nell'illustrazione,
Alla Bergamini, un tempo feudo astrattista, ri-
cordiamo tre mostre neorealiste: la personale di
q u i sopra: una parete della mostra Tettamanti, quella di Giovanni Fumagalli e quel-
la di Giansisto Gasparini. Notevole, in dicembre,
la mostra dello scultore G. Scalvini.
N a t a l e Sapone, di Reggio C a l a b r i a , E', infine, da ricordare l'esposizione di arte ne-
ha esposto.-nel mese d i o t t o b r e pitture gra ordinata da Alessandro von Hoerschelmann
e disegni nella G a l l e r i a Heller di Zuri- presso « Il collezionista ».
go. N e l l ' i l l u s t r a z i o n e : M a r i n a , disegno Giovanni Tancredi

104
 erché a Napoli la «Mostra d'Oltremare» abbia ospitato questa esposi-
P zione ha detto egregiamente Bruno Molajoli nella presentazione del
catalogo redatto da Ferdinando Bologna e Raffaello Causa. Ma questa
testimonianza del linguaggio europeo creato dalla maniera italiana t r a la
fine del secolo XVI e il principio del XVII avrebbe potuto v a n t a r e diritto
di presenza ovunque siano in onore fatti di cultura, tanto vivamente la
crisi formale italiana del tardo '500 e il suo inserimento nelle civiltà
figurative europee di diversa tradizione spirituale, oggi corrisponde alle
capacità valutative della critica e all'ansia inquieta del gusto.
Un simile tema cosi vasto e complesso doveva escludere l'esigenza di
una rassegna esauriente; la Mostra napoletana infatti ha mirato soltanto
a sintetizzare e ad esemplificare. Il cartone per un episodio della Croce-
fissione di San Pietro della Cappella Paolina sta a ricordare che la crisi
si apre col tardo Michelangelo; il Pontormo (chi dimenticherà l'alluci-
nante e tormentato vigore di quell'inedito San Girolamo?), il Bronzino
(del quale è ricomparso, per il riconoscimento di Federico Zeri, il Bat-
tista in un primo tempo eseguito per l'altare della Cappella di Eleonora
di Toledo in Palazzo Vecchio), il Parmigianino hanno qui avuto il p r e -
Fontainebleau e la maniera italiana
valente luogo di iniziatori. Presentazione un poco svogliata hanno invece
ottenuto il Vasari, il Salviati, il Tibaldi, Daniele da Volterra. Ampia l'ac-
coglienza per i creatori della Scuola di Fontainebleau: il Rosso, il Prima- Qui sopra: Nicolò dell'Abbate. Mosè salvato
ticcio, Nicolò dell'Abbate; quest'ultimo è stato presente con sette opere dalle acque, particolare {Parigi, Louvre). A si-
nistra: Parmigianino. Autoritratto allo spec-
tra cui — inediti — un paesaggio ed una « presa di Cartagine » tipici del chio {Vienna, Kunsthistorisches Museum). Sot-
suo dossesco favoleggiare. Riflessi vivi degli affreschi ormai quasi perduti to: Primaticcio. Ulisse e Penelope {New York,
nel castello di Fontainebleau, l'Ulisse e Penelope del Primaticcio e gli Coli. Wìldenstein).
splendidi arazzi di Vienna, eseguiti su cartoni tratti dagli affreschi del
Rosso e del Primaticcio: mai forse il gusto manieristico trasse maggior
partito, in sede di alta decorazione, dall'irreale e ritmato accostamento di
forme eterogenee. P e r le scuole straniere, la Mostra, secondo i limiti
accennati, è valsa a stimolare, piuttosto che ad appagare, la ricerca. Non
va taciuto tuttavia come chiaro sia risultato che l'eminente tradizione"
pittorica dei Paesi Bassi sostenne, pur nell'adesione ad un gusto importato,
l'individualità degli accenti, cosi da consentire volta a volta la raffinatezza
di un L. Metsys o l'originale vigore dei mezzi pittorici di un Cornelio di
Harlem; m e n t r e l'esteriore eleganza internazionale di Bartolomeo Spran-
ger e il precoce fiammeggiare della pennellata di A b r a h a m Bloemart ci
inducono a meditare sulla possibile entità del debito che, verso pittori di
tal sorta, potrebbe accertarsi per la pittura settecentesca.
d. V.

La Casa Alee Tiranti di Londra ha pubblicato recente-

mente la seconda edizione d e l l ' o p e r a di Rudolf Witt-
CHAGALL A ROMA kower: «Architectural Principles in the Age of Humanism».
Il volume, ampiamente illustrato, comprende una inte-
L'arte di Chagall si presta ad
una interpretazione letteraria. ressante raccolta d i saggi suddivisa in q u a t t r o sezioni:
Anzi la comunicativa maggiore « La Chiesa a pianta centrale e il Rinascimento », « Ac-
della sua pittura risiede in ciò, costamento all'antichità nell'architettura d e l l ' A l b e r t i »,
la sua comprensione è possibile
soltanto per via del sentimento. « Principi dell'architettura del Palladio » e « Il problema
La deformazione che dà all'arte della p r o p o r z i o n e armonica in architettura ». Nel pros-
di Chagall un'impronta cosi stra- simo numero « Spazio » dedicherà una recensione a que-
na è la stessa dalla quale è
stato creato il mondo fantasma- sta notevole pubblicazione. Q u i sotto: Schema fonda-
gorico del misticismo ebraico, mentale delle ville palladiane
per il quale la povera vita quo-
tidiana si trasforma in modo
meraviglioso perché « tutto av-
viene ». Molto nell'arte di Cha- Città universitaria di Rio
gall che potrebbe sembrare stra-
no, trova spiegazione nella sua L'ETUB (Escritorio Tecnico Universitario Brasil) presenta nell'ultimo fascicolo
origine semitica. Non si può della rivista brasiliana « Arquitetura e Ingenharia » il progetto e i lavori iniziali
parlare di una tradizione arti- della città universitaria di Rio de Janeiro. Programma di lavoro ed analisi dei
stica ebraica nel senso più com-
pleto della parola, poiché la dati urbanistici si delineano in termini esatti e circostanziati. Ne deriva il con-
stessa religione avendo proibito vincimento della adeguatezza dei criteri di pianificazione generale che hanno
la rappresentazione della figura portato all'inconsueta soluzione di una città degli studi ampiamente decentrata
umana e degli animali, per tema
della idolatria, costrinse la crea- rispetto alla metropoli (Rio), anzi isolata (la città sorge in una mirifica isola
zione artistica a svilupparsi nel subtropicale) dalla terraferma da bracci di mare.
solo campo decorativo. Da ciò Meno evidente la documentazione grafica delle nuove installazioni.
il suo carattere innaturale. Sen-
ea patria, accolse in sé gli ele- Si avverte nelle ossature, in cui oggi si concreta un programma edilizio
menti delle culture straniere : studiato fin dal 1935, la tenace persistenza di schemi derivati da Le Corbusier
fenicia, assira, ellenica, araba. con l'accettazione forse eccessivamente passiva di soluzioni architettoniche gene-
Da ciò la sua raffinatezza. Cosí
l'arte di Chagall è decorativa, rali a chiuso blocco vetrocementizio evidentemente contrastante alla orizzontalità
eclettica e non archeologica, il dei bianchi arenili e al barocco vigore della vegetazione ed isolate dal suolo,
suo colorito raffinato, la sua so- con l'adozione (non sappiamo quanto propizia funzionalmente specie per i padi-
stanza lineare; egli conserva -
queste ingenuità, rimane in que- glioni ospedalieri) di un sistema « sur pilotis » di lontane memorie.
sto stadio dì pubertà. Una mol- Tale impostazione determina altresì l'isomorfa distribuzione delle fabbriche nello
lezza lirica rimane sempre al
fondo della sua creazione arti- splendido quadro naturale dell'isola che né nega né accetta una correlazione di
stica e si identifica col grafi- spazi fra edificio ed edificio e fra edificio e natura con risultati su cui pesa
cismo che la caratterizza. (non è possibile escluderlo) l'organizzazione collettiva del lavoro.
ANGELO CANEVARI Furio Fasolo

ETUB. Progetto della città universitaria di Rio de Janeiro. Planimetrìa. Scala 1:450
A New York ha avolo luogo un secondo « Convegno
internazionale di studi sulle p r o p o r z i o n i nelle a r t i », che
PROPORZIONI
ha continuato l'opera iniziata d a l primo Convegno in-
detto nel 1951 d a l l a Triennale di M i l a n o .
A uno dei temi f o n d a m e n t a l i di questi Convegni porta
ora un contributo concreto M . Borissavliévitch (« Le nombre
d'or et l'esthétique scientifique de l'architecture » avec
une préface de M. Louis Hautecoeur - Paris, 1952).
Il Borissavliévitch rifiuta sia l'apriorismo pitagorico e
platonico che l'immanentismo dei cartesiani, ma nemmeno
accetta il soggettivismo senza legge del sensorialismo in-
glese. In sostanza l'Autore, al di là dei concetti estetici
dell'estetica filosofica e dei fatti obiettivi dell'estetica
matematica, p r o p o n e una nuova « estetica come scienza »
f o n d a t a su una sorta di statistica di f a t t i soggettivi, ma
rigorosamente positivi.
La proposta, in r e a l t à , risale al primo lavoro del Boris-
savliévitch (« Prolégomènes à une esthétique scientifique
de l ' a r c h i t e c t u r e » Paris, Fischbacher, 1923) e sarà cir-
costanziatamente dichiarata — secondo la promessa
d e l l ' A u t o r e — in un completo « Traité de l'esthétique
scientifique de l'architecture », di prossima pubblicazione.

A destra: Borissavliévitch. La «Legge del t i m p a n o o del tetto»

 GALLERIA DI PALAZZO BIANCO piscono proprio per contrapposto alla lim-
pidezza della sua impostazione.
(continuazione da pag. 40) Alla somma dei fatti la Galleria di Pa-
La grafia che nasce dal seguirsi dei tiranti lazzo Bianco rimane come un punto di ri-
e dall'incrociarsi prospettico di essi con le ferimento che si può citare senza esita-
canne dell'illuminazione è di notevole in- zione esemplare sotto i più svariati aspet-
teresse, di un gusto che ha le carte degli ti. La schiettezza, la semplicità delle sale,
avi in regola, a partire da Mondrian. il loro gusto sicuro e attualissimo, il ri-
I due gruppi di spazi, quello cioè formato spetto per gli ambienti propri dell'antica
dai quadri, dai loro tiranti e dalle canne architettura, l'atmosfera riposata e astratta
INDUSTRIAL DESIGN d'illuminazione, e quello composto dal- da turbamenti esterni ottenuta con una fil-
Al II Convegno delle « Forme industriali » in Aspen (Co- l'ambiente architettonico, si sovrappon- tratura e una dosatura di luce tanto co-
lorado) sono intervenuti, quest'estate, artisti, tecnici e uo- raggiosa quanto precisa, propongono alla
mini d'affari. Tema: i concetti formali come funzione gono in proiezione armonica e formano
dell'organizzazione (« Design as a Function of Manage- indiscutibilmente uno spazio unitario. attenzione degli studiosi e degli architetti
ment »).
Al convegno hanno partecipato uomini di lunga e fervida Questo legame tra lo spazio architettonico una soluzione eccellente di quel difficilis-
esperienza come Richard Neutra. Walter Dorwin Teague, simo problema che è poi caratteristico dei
Franz Wagner, Alfred Knopf, George Nelson, Alfred B, proprio degli ambienti e gli elementi indi-
Girardy, Leo Lionni, R. Buckminster-Fuller e Walter spensabili alle opere d'arte è esemplare nostri musei italiani: quello di far respira-
Paepcke organizzatore del Convegno. - Neil'illustrazione :
R, Buckminster-Fuller. Sfera geodetica sperimentale anche se alcuni passaggi nei suoi legamenti re l'antico edificio, non tangendone le sue
dovevano, forse, essere alquanto più accer- naturali qualità, e le opere d'arte che vi
tati, a esempio la distanza fra la guida a sono raccolte in una stimolante atmosfera.
binario dei tiranti e la cornice d'imposta L. M.
delle volte.
Un'eccezione può forse sollevarsi sulla co- MOSTRA D'ARTE FLOREALE A ZURIGO
incidenza di alcuni elementi di questa im-
postazione formale di Albini con le esi- (continuazione da pag. 73)
ENRICO genze di stretto carattere museografico. dannunziano. Una partecipazione italiana
Intendo accennare al grigio delle pareti a quel primo formarsi del gusto « inizio di
A.
troppo, a mio parere, luminoso e chiaro secolo », non sarebbe stata molto difficile
GRIFFINI perché non disturbi la lettura delle zone da documentare. Sta di fatto comunque
liminari dei quadri di una certa media che, resi più pietosi di noi e delle nostre
In esergo alla raccolta dei suoi progetti e delle dimensione, specie i fiamminghi e gli olan-
sue fabbriche (Milano, Hoepli, 1952) Enrico A. recenti memorie perdute, abbiamo seguito
Griffini trascriveva una frase conclusiva: « Ce li- desi, ove questa lettura per zone non è con animo grato la ricognizione operata
vre est toute ma jeunesse » Non pensavamo — alienabile. Il difetto può essere nel parti-
allora — clie egli si licenziasse insieme dal suo dal dott. Itten e dai suoi collaboratori so-
ultimo libro e dalla vita, nella quale — per oltre colare grigio adoperato; ma se questo tono pra un periodo artistico tanto interessante
trent'anni — aveva intensamente operato come era, come di fatto è, indispensabile a quel- quanto misconosciuto. Abbiamo cosi po-
architetto, come docente, come teorico. l'impianto formale, e a quel legame fra gli tuto inventariare questi elementi comuni
spazi cui abbiamo accennato e che tanti al clima artistico di cinquantanni fa: de-
ORIGINE quesiti risolve, può invece dipendere esclu- siderio di liberarsi dalla schiavitù al clas-
sivamente dall'assenza di uno spazio inter- sico, gusto per la natura ed il regno vege-
Si è costituita a Roma, allo scopo di illustrare l'arte con-
temporanea, la « Fondazione Origine ». La Fondazione si medio, veramente neutro e amorfo, tra tale, sensibilità per il dinamismo a con-
propone di costituire un'ampia raccolta documentaria e quadro e parete, chiamatelo pure cornice
bibliografica a disposizione degli artisti, degli studiosi, trasto con la staticità, ricerca di una linea
degli amatori. Le manifestazioni si sono iniziate in otto- o come altro aggrada. Questa è una di"quel- decorativa in armonia con i nuovi mate-
bre .nella sede della Fondazione (Roma, via Aurora 41)
con una serie di esposizioni di maestri dell'arte astratta: le questioni sulle quali occorrerebbe met- riali, semplicità e moralità artigianale,
Arp, Magnelli, Nicholson, Balla, Max Bill, Soldati, e tere le idee in ordine per non farci pren-
con la pubblicazione di una collana di monografie a cura decisivo apporto della personalità di Hen-
dell'editore Aldo Quinti. dere slittamenti tra esigenze e valori este- ry Van de Velde.
La Fondazione curerà inoltre la produzione di documen-
tari cinematografici -nei quali l'arte contemporanea verrà tici e didattici di un quadro e valori dicia-
presentata come elemento attivo della vita e del gusto mo cosi di superficie in foto, ossia decora- Mostra criticamente attiva quella di Zu-
del nostro secolo. rigo : appunto perché più sollecita di una
La Fondazione è diretta da un comitato del quale fanno tivi e d'ambientazione, del quadro stesso.
parte: Ettore Colla, Angelo Canevari, Giuseppe Capo-
Il perimetro di un quadro in alcuni casi prima sistemazione, di una comprensione,
grossi, Michelangelo Conte, Piero Dorazio, M. A. Levi,
Alberto Burri, Enrico Prampolini, Vito Pandolfi, Achille chiude e serra definitivamente lo spazio del di una apertura all'indagine critica, che
Perilli.
dipinto, in altri casi lascia sfuggire spazi non preoccupata di un, per ora, impossi-
virtuali ancora legati al quadro o per riso- bile bilancio consuntivo.
DARMSTADTER GESPRACHE Gabriele Fantuzzi
nanze di forma o per necessità di visione,
Sotto il patronato dell'associazione degli archi- che occorre assolutamente neutralizzare.
tetti tedeschi (BDA), del Werkbund e del Co-
Tra le sale di particolare importanza e di
mune si è tenuto in Darmstadt dal 20 al 22 set-
tembre il terzo dei « Darmstadter Gespràche ». speciale allestimento sono da rilevare la
ARTE E TELEVISIONE
Tema posto in discussione: «• L'uomo e la tecnica. sala del Cristo detto dei Caravana, sor-
Prodotto, forma, uso. » (continuazione da pag. 74)
Interminabili e in fondo poco fruttuose le di- retta da una compostezza solenne e da una Tutte le arti che vivono nello spazio pos-
scussioni sulla necessità di chiarire gli attuali lucidità dolorosa, e la sala con il fram- sono trovare nella televisione il loro lin-
rapporti tra tecnica ed etica, sulla sempre più
vaga coerenza tra le convenzioni tecniche e ie mento marmoreo di Giovanni Pisano. Il guaggio e il loro discorso appropriato e
convenzioni morali e sul metodo di superarne la sostegno elevabile del bellissimo frammento comprensibile ai più estesi strati di cul-
discrepanza. Dal lato pratico i risultati dei lavori non è divertimento tecnico o una retorica,
del congresso sono stati ben pochi. Unanimi pe- tura. La semplicità del racconto e delle
rò i congressisti nel riconoscere con quale co- ma un mezzo nuovo e interessante per la notazioni critiche non dovrà però mai inci-
scienza d'arte è necessario preoccuparsi della analisi totale della volumetria di una scul-
forma dei prodotti industriali destinati all'uso dere sulla precisione, a vantaggio della ba-
comune della massa. Dalla cultura di pochi ver- tura. Nuoce alquanto di questo meccani- nalità, della approssimazione, del funam-
so la cultura di molti: ecco la via indicata al la- smo la dimensione della tubolatura di base
voro dei membri del Werkbund, dell'Associazio- bolismo, delle quote culturali di troppo fa-
n e per le forme industriali e del Consiglio per un poco eccessiva in relazione ai volumi cile calpestio. Con la televisione l'arte mo-
lo sviluppo di nuove forme per i prodotti del- plastici che sorregge, penso però che tecni- derna accentuerà le speranze per i suoi va-
l'industria e dell'artigianato, la cui costituzione
fu proposta durante il congresso e attuata in camente sia quasi la minima possibile. lori riposti, sicuri, affascinanti; la splen-
Bonn il 13 ottobre. Nelle sale minori, la tensione di Albini dida arte antica potrà dare nuove imma-
Segnaliamo i discorsi degli inglesi Mr. Gordon non è stata costante; due o tre salette sono gini che la rendano veramente, « visiva-
Russel, direttore del « Council of Industrial De- arredate con un gusto sempre elevato, an-
sign» e Mr. E. Munro Runtz, presidente del con- mente » e non culturalmente, viva. Per
siglio della «Society of Arts» e membro del- che se un poco troppo a sapore antiquario, questo i programmi di trasmissione televi-
l'« Institut d'Esthétique industrielle » Jacques ma non con quel tono inedito delle sale
Viénot. Notevole il numero dei disegnatori in- siva devono essere ponderati e gli uomini,
dustriali, americani ed europei, intervenuti. maggiori. che vi saranno preposti, sceltissimi, co-
Nelle sale del Palazzo per le esposizioni sulla
Mathildenhòhe ha avuto luogo, dal 20 settembre Ma le poche osservazioni rilevate non in- scienti che da essi dipende un fatto educa-
al 2 novembre, una mostra di prodotti dell'arti- tivo di carattere nazionale.
gianato e dell'industria. cidono sulla sostanza dell'allestimento, an-
Paolo Nestler zi ne dichiarano la bontà perchè si perce- Luigi Moretti

106
CINQUE SECOLI DI VETRARIA MURANESE Dopo l'ultima guerra la tendenza astratti- NOTE
(continuazione da pag. 86) stica, portata talora per la sua stessa na- (1) La Mostra è stata organizzata dall'Istituto Ve-
per dare al vetro muranese una nuova uni- tura a eludere il problema dell'aderenza neto per il Lavoro e curata dal prof. Nino Bar-
della forma alla funzione (la forma per- bantini, dal prof. Giovanni Mariacher e dalParch.
versalità, occorreva conoscere le esperienze Gio Ponti. La nuova sistemazione interna del padi-
che si compivano in altri Paesi, ma appli- fetta data alla funzione non è forse l'espres- glione « Venezia », in cui è allestita, è opera del-
carne le teoriche con mezzi attinti solo dal sione più alta del naturalismo, sia pure l'arch. Virgilio Vallòt.
patrimonio locale. Bastò che pochi, anzi trasferito su un piano non figurativo, co- (2) Le testimonianze storiche dell'attività indu-
m'è quello su cui si muovono tutte le co- striale vetraria a Venezia-Murano, sono invece ben
pochissimi veri artisti avvertissero ed asse- più antiche. 1090. Un « phiolarius » o fabbricante
rissero tali esigenze e le ponessero alla siddette « arti decorative » ? ), si diffonde, di « phiole » o vasi di vetro in genere — Petrus
base del loro lavoro, perché una nuova era colorandosi di qualche spruzzo dell'astrale Flabianus — è nominato per la prima volta in una
cominciasse per Murano. I nomi degli ar- neonaturalismo finnico-svedese. Le forme ducale di Vitale Falier. 1159. Primo ricordo della
lavorazione di smalti musivi a Venezia. 1268. I
tisti della rinascita e dei loro seguaci — « libere » sono il supporto ideale a un cro- « fioleri » offrono al nuovo doge eletto, Lorenzo
Vittorio Zecchin, Guido Balsamo Stella, matismo sempre più mitico e indefinito, Tiepolo, « guastade » (bocce o caraffe), « oricanni »
Paolo Venini, Giacomo Cappellin, Ercole tanto che da alcuni si va già dicendo che e « altrettali vetrami gentili ». 1271. Primo capi-
solo ora il vetro ha raggiunto la piena ca- tolare o statuto dell'Arte, finora conosciuto. 1291.
Barovier, Napoleone Martinuzzi, Flavio « Parte » del Maggior Consiglio, con cui per evi-
Poli, Giulio Radi, Dino Martens, France- pacità e indipendenza d'espressione; ma, tare il propagarsi d'incendi, si vieta ai « fioleri »
sco Pelzel, Carlo Scarpa, Archimede Segu- a ben guardare, codeste manifestazioni ap- di lavorare a Venezia città. Murano, dove esistevano
so, Tyra Lundgreen, Fulvio Bianconi — paiono piuttosto come le ultime parole di già molte fornaci, diventa cosi il centro esclusivo
dell'industria vetraria. 1295 e 1303. Prime « parti »
quasi tutti ancora viventi, appartengono un discorso coerentissimo che Murano ha o provvedimenti del Governo per impedire l'emi-
ormai alla storia; giusto appare quindi il cominciato fin dal Quattrocento per mo- grazione dei vetrai. 1317. Tre artigiani si associa-
riconoscimento che la Biennale ha voluto strarci con argomenti via via diversi la no a un maestro tedesco, che sapeva lavorare vetri
preminenza determinante nel vetro del fat- da specchi, per impararne l'arte. 1317. Giovanni
tributare ad essi presentandocene le opere « fioler » da Murano, primo fabbricante di smalti
più significative. tore cromatico. Astone Gasparetto musivi di cui si abbia notizia.

STRUTTURE E SEQUENZE DI SPAZI La storia delle mura di S. Pietro è la storia della conquista dei
suoi spazi interni; né poteva essere altrimenti, poiché s'inalzarono
(continuazione da pag. 20) come volontà di chiudere il più grande spazio del mondo, un
e insieme per differenza di dimensioni si delinea nella catena empireo di potenza e di carità. Nessun architetto, per grande che
dei volumi del Palazzo Thiene a Vicenza; catena che si snoda fosse, poteva di colpo possedere nella realtà spazi che rimangono
con lo splendore di una collana di diamanti variamente tagliati. in valore assoluto, fuori della misura umana. Raffaello, Antonio
Catena purissima le cui differenze si ribaltano specularmente in da Sangallo, Bramante, Michelangelo e Carlo Maderno si con-
quattro nodi di simmetria cosi che le cadenze avanzano e poi si segnarono gli spazi, ciascuno ne vinse una sfera; fin quando tutto
invertono continuamente. lo spazio fu dominato e reso integralmente sensibile, vivo, qua-
Le sequenze quanto alle pure dimensioni possono rappresentarsi lità che tutti avvertono e che costituisce la forza irraggiante
graficamente come cerchi il cui raggio sia proporzionale al rag- della basilica. Il modello dei volumi interni di S. Pietro è un
gio delle sfere corrispondenti ai volumi di ciascun ambiente e il meccanismo di una sorprendente chiarezza, un sistema idrau-
cui centro coincida col baricentro del volume stesso e sia segnato lico di chiuse, di conche, di bacini che sembra coprire una re-
alla distanza, in proporzione, che esso baricentro ha dal piano di gione; e nulla nasconde della storia segreta della fabbrica. A
base degli spazi, cioè dal piano di calpestio. Ora è veramente esempio si guardi il volume a bastione quadrato, serrato attor-
sorprendente notare che, nel palazzo Thiene, le sfere-volumi cor- no alla cupola; ci dice di colpo, più di qualunque esegesi,
rispondenti alla sala centrale oblunga e absidata, alla sala inter- quanto di Bramante sia terribilmente vivo nella pianta di Mi-
media e alla sala ottagona d'angolo, abbiano un fascio di tangenti chelangelo. Carlo Maderno, un grandissimo architetto, distese la
comuni e cioè sieno in una prospettiva quantitativa altrettanto basilica con quegli elementi di più umana misura e drammati-
astratta quanto ferrea; sono tre volumi che si dilatano secondo cità che avvicinarono, con una catena di passaggi, alla univer-
una precisa legge geometrica. sale comprensione, lo spazio assoluto e intellettivo di Bramante
Ma in quello specchio dell'architettura che è la Rotonda, la con- e di Michelangelo : il modello lo rivela chiaramente.
catenazione lirica degli spazi interni, quale è leggibile nelle inci- La sequenza principale dei volumi della basilica, dall'ingresso alla
sioni dei « Quattro libri di architettura », che rispecchiano più cupola, si svolge con andamento inverso rispetto alla sequenza
da vicino il pensiero originale del Palladio, raggiunge un grado di nascita propria degli spazi : una specie di immersione nei
che gli antichi avrebbero il coraggio di nominare sublime. Lo secoli, uno sprofondarsi a ritroso nel tempo da Bernini a Bra-
Scamozzi turbò profondamente lo schema dei volumi interni della mante. Nella fronte di S. Pietro, nei bastioni a fortezza tesi fra
Rotonda, abbassando, come è ben noto, la cupola e, quel che è le formidabili colonne, eco ideale del pronao michelangiolesco,
meno rilevato e che invece è di pari gravità, allargando e alzando si aprono le cinque porte, che per lo spessore delle masse mura-
gli anditi che dal portico conducono alla sala centrale. Venne rie entro cui sono tagliate, l'incombere dei cilindri megalitici
cosi, nell'atto esecutivo, diminuita la differenza quantitativa fra la delle colonne, costituiscono le strettoie, lo spazio di prima « pres-
sala rotonda e gli anditi, elidendo quella tinnente scanditura udi- sione » nella sequenza dei volumi di S. Pietro. Dalle porte ci si
bile nel progetto palladiano. Non è senza meraviglia che com- libera sul grande atrio che aperto e luminoso sembra subito dar
putando, sulla base delle incisioni dei « Quattro libri », le quan- quiete e respiro; ma altrettanto immediatamente la sua parete
tità dei tre volumi, portico - andito - sala rotonda, che costitui- frontale trasversalmente tagliata ci si oppone come uno sbarra-
scono la sequenza fondamentale ripetuta per simmetria di rota- mento deciso, ammonitorio. All'istintivo e avviato senso di per-
zione, e riducendo questi computi, per comprensione sensibile, corso longitudinale la parete trasversa e lunghissima porta uno
a tre sfere, rilevai che i loro raggi stanno nel rapporto di 3, smarrimento, aumenta la tensione verso la liberazione che sap-
2, 5; lo stesso ordine di rapporti che sulle fronti dell'edificio piamo attenderci oltre. Infine i tre passaggi aperti nello sbarra-
partisce il basamento, escluso il plinto, il colonnato con l'archi- mento danno l'ultima costrizione e difficoltà. Poi erompe di col-
trave, il fastigio con l'attico. Naturalmente in Palladio non vi po, imprevisto, il rombo della immensa navata, il cui volume è
fu niente di calcolato in queste risonanze: solo uno stato di dilatato ben oltre le sue già eccezionali misure dal premesso e
grazia, una presenza incredibile di ritmo e di armonia. pesato contrappunto dell'atrio e dei passaggi. Si percorre ormai
È infine da rilevare che nella sequenza i volumi vanno, per den- la basilica con un crescendo continuo di prospettive sino a var-
sità di luce dal portico alla sala, nell'ordine di: massimo, medio, care l'empireo della cupola. Ivi il senso della umana misura si
minimo; mentre per le dimensioni sono nell'ordine: medio, mi- smarrisce nella simmetria, nella dimensione, nella luminosità eva-
nore, massimo. nescente e gloriosa degli spazi. La sequenza dei volumi è condotta
La sequenza chiave della Rotonda palladiana è stata perciò con- da un massimo di emotività, accentrata tra gli accessi alla basi-
dotta per differenze di forma geometrica, di quantità dei volumi, lica e l'atrio, alla contemplazione dello spazio astratto del siste-
di densità della luce e, nel termine medio dell'andito, di « pres- ma centrale.
sione ». Sono in essa presenti cioè tutti i fermenti poderosi della
spazialità di quelle grandi fabbriche del cinque e seicento che La scala strutturale della sequenza, quanto al valore degli anda-
hanno nella basilica di S. Pietro lo specchio di ogni magnificenza. menti emotivi, immediati ed elementari, che essa suscita anzi ini-

107
pone, sì può riassumere: una pressione (porta di accesso), una li- spaziale strettamente unitaria che tuttavia giuoca sulla gamma
berazione limitata (atrio), un'opposizione (muro dell'atrio), una intera dei parametri di luce, dimensione, forma. Un particolare
brevissima pressione (porta della basilica), una totale liberazione interesse presentano le esperienze di Mies van der Rohe, se a
(percorso della navata), una contemplazione finale (spazio del questo architetto, almeno per ragioni didattiche, vogliamo far
sistema centrale). I differenziali di sequenza sono, sino alla cu- risalire la dissociazione, mediante schermi e diaframmi, di uno
pola, per forma, per quantità e per energia incombente: la zona spazio unitario. Gli antichi nel comporre le loro sequenze e i
centrale in certo senso non ha differenziali; il percorso naturale loro spazi tenevano conto di quelle elementari figure geometriche
dei volumi è, come abbiamo detto, in ordine rovescio al loro che permettevano il possesso dell'intera loro forma anche quando
nascimento : dalla drammaticità del seicento ai cristalli bra- se ne scorgeva un solo tratto di essa, in modo da consentire quella
manteschi. simultaneità intellettiva di visione rilevata da Adrian Stokes
La universalità della basilica di S. Pietro scaturisce dalla elemen- nella sua decisiva importanza. Mies van der Rohe partendo
tarità portentosa delle sue sequenze, dalla catena di effetti pen- invece da un volume costruttivo di profilo geometrico irrego-
dolari di « opposizione » e « liberazione » sulla quale esse sono lare, ne dissocia lo spazio impedendone la integrale e diretta
principalmente tessute. Questa pendolarità ha un ritmo cosi do- lettura, l'unica che la sua forma rende possibile, con l'immet-
minante, esclusivo, inderogabile, che sembra rivelare il movi- tervi pareti e diaframmi liberi i quali vengono cosi a suscitare
mento, il respiro stesso, necessario alla struttura dello spirito settori spaziali imprevedibili, incerti, debordanti. Opera cioè
umano. L'architettura di tutte le arti è la più universale forse per- in modo che lo spazio non direttamente visibile rimanga, nella
ché rende sensibili e immediate queste oscillazioni, inconscia- intuizione, elusivo. È facile vedere, a esempio nella casa Tugend-
mente ripetendo opposizioni e liberazioni di spazi, che alle ori- hat, come la sequenza degli spazi tagliati nella grande sala sia,
gini, nelle ostilità o nelle accoglienze della natura, e poi sempre, in certo senso, su duplice catena: una per gli spazi di visione
costituirono uno dei lati formativi dell'ansito della struttura diretta, l'altra, costante e monotonale, per gli spazi che, oltre
umana: burroni, gole e campagna aperta; viene in mente il per- questa visione, permangono indefiniti. Ogni volume della sala ha
corso del secondo Faust. Corrono alla memoria le due simboliche un'area ben centrata a fuoco e un campo sfocato: una specie di
fughe nella vallata che aprono e chiudono il percorso ansioso del- spazialità sfumata, di crudo positivismo di visione incorniciato
l'eroe di Melville nella mitica isola dei Typee; o la liberazione in una nebbia formale, romantica. Anche il percorso successivo
dalla prigione, con l'aprirsi della grande porta sulla pianura bat- dei volumi lascia sempre un margine equivoco nel quale cia-
tuta da liberissimo vento, in una sequenza di « Varieté ». scuno immette gli accordi e le risonanze che dalle forme prin-
Lo spazio interno di S. Pietro rimane tuttavia composizione di cipali crede di trarre. È evidentemente ancora una prova dello
volumi elementari singolarmente individuabili e raccordati gli stadio elusivo e romantico dell'architettura moderna e in parti-
uni agli altri da elementi di passaggio o da spazi minori. Biso- colare di quella razionale; stadio che d'altra parte sembra ca-
gna arrivare al Guarini, attraverso gli ultimi disegni di Miche- ratteristico e proprio della nostra età più che dell'ottocento, che
langelo (S. Giovanni dei Fiorentini) o, meglio, gli interni del anche in musica e nelle arti plastiche poggia su analoghe equi-
S. Carlino del Borromini, per incontrare la punta estrema di vocità strutturali ed è da considerarsi una stanchezza dello spi-
tutto il processo di modulazione dei volumi interni e delle loro rito, se crediamo ancora che lo spirito possa di nviovo toccare la
sequenze, raggiunta nel tentativo di superare la giustapposizione chiarezza lirica dei classici, o è ormai uno stato naturale, se
di singolarità spaziali in un corpo pressocché continuo. I due questa chiarezza si stima un fatto irripetibile.
modelli di spazi interni che abbiamo tratto dalle incisioni dei Luigi Moretti
progetti per le chiese di Casale e di Lisbona, dicono chiaramen-
te la concatenazione più concisa dei volumi, la minore scanditu- NOTE
ra dei passaggi, lo splendore o attenuarsi della luce come un • Pag. 10. Al riguardo della « pressione » o « carica energetica » di uno
distendersi e gonfiarsi o un piegarsi degli spazi. Nei disegni per spazio è da notare che il campo magnetico ha una configurazione analogica
Casale e Lisbona i volumi sono modulati per differenze emotive più interessante di quella del campo potenziale. Di fatto la distribuzione
delle linee di forza in un campo magnetico in funzione
e intellettive, come già abbiamo riscontrato in S. Pietro o negli delle espansioni che lo generano offre una topografia
altri esempi, ma con cesure meno sensibili, una specie di poesia similare alla distribuzione dell'intensità degli avver-
continua addensata, metricamente distesa senza tagli di strofe. timenti psicologici promossi dall'espansione delle
Il Guarini, dopo i grandi della Rinascenza, è stato l'architetto che masse murarie. È da rilevare che il senso di « libe-
ha' sentito gli spazi con la maggiore veemenza e chiarezza. Spazi razione », di caduta di « pressione », avvertito subito
dopo passata una strettoia, nello sfociare in un ampio
da lui conquistati attraverso una elaborazione lenta di mondi spazio, coincide a un'area neutra, a un vacuo, che si
puramente geometrici, governati da una logica lirica sorpren- riscontra in un campo magnetico a un'improvvisa
dente. Il giuoco delle stereometrie guariniane è sempre straordina- espansione dei poli (V. figura a lato). D'altra parte
riamente aderente al grande giuoco costruttivo; le intersezioni l'esistenza di una certa classe di rapporti tra i fenomeni
di campo elettromagnetico in un certo spazio e i
dei volumi, coincidono con le linee di forza necessarie a soste- fenomeni dell'avvertimento sensibile nell'uomo (e di
nerli. Si arriva perfino a quel metafìsico giuoco, non raggiunto conseguenza delle relative modificazioni psicologiche)
neppure dai gotici, degli archi che esplicano la loro potenza di è evidente, se si considera che tutto quanto investe
sostegno pur essendo completamente sbiechi, con la chiave fuori il campo della visibilità è energia di radiazione.
Una topologia di « forme » in un campo è una strut-
del piombo degli appoggi. Il sistema spaziale del Guarini è cosi tura analoga alla topologia di un certo gruppo di
unitario e assoluto, ogni punto è cosi legato all'altro in senso radiazioni in quel campo medesimo. Si possono per-
formale e in senso costruttivo, che le sue fabbriche sembrano ciò eseguire, teoricamente, operazioni su l'una o su
non possano soffrire rovina: se una cupola crolla l'intero edificio l'altra struttura indifferentemente.
si annienta. Nessuna rovina sembra poter restare di queste vele
• Pag. 12. Nei riguardi dei trattatisti classici che annotarono quesiti o
0 ombrelli regali che si distendono e si piegano formando spazi soluzioni circa il proporzionamento delle misure di uno spazio interno sono
da rilevare principalmente: L. B. Alberti: «De Re aedificatoria» Firenze,
di un rigore e di una fantasia quale il fiore pietrificato pensato 1485. Libro IX cap. VI. A. Palladio : « I quattro libri dell'Architettura » Ve-
per la chiesa di Casale testimonia. nezia, 1570. Libro I cap. XXIII. Giuseppe Viola Zanini: « Dell'Architettura »
1 moderni sembra abbiano dimenticato le leggi delle sequenze Padova, 1629. Libro I, cap. 31. Guarino Guarini: «Architettura civile» To-
dei volumi interni. Essi debbono riconquistare lo spazio come rino, 1737. Trattato II, cap. VII, osservazione sesta.
elemento sensibile, vivo, e non per estrapolazione fiduciosa da • Pag. 18. Alceo, frammento 137. Alcée, Sapho, par T. Reinach « Les Belles
simboli grafici. Quali errori l'architettura moderna abbia com- Lettres » Paris, 1937.
messo ignorando gli spazi nella loro concretezza si può ormai • Pag. 20. « Un progetto del Palladio per una fabbrica a Verona ». Si fa
giudicare dal vero; naturalmente ammesso che l'architettura mo- riferimento al progetto del palazzo per G. B. della Torre, in parte eseguito
e poi alterato. Le sequenze cui si accenna sono i due gruppi di tre sale ai
derna viva sul vero e non sia ormai trasferita come fatto di lati della scala centrale ellittica. Le lunghezze delle tre sale si seguono col
cultura sui suoi simboli bidimensionali, disegno e fotografia. Vi rapporto 1,1 - 1,5 - 3.
sono stati alcuni esempi di sequenze e modulazioni spaziali che • Pag. 108. Il Guarini, in considerazione della complessa stereometria delle
in tensione tutta moderna si rifanno consciamente o non al Gua- sue architetture (che doveva dare non poche difficoltà persino nella valuta-
rini e ai classici. Si osservi a questo proposito la casa McCord di zione economica dei lavori) scrisse il « Modo di misurare le fabbriche » (To-
F. L. Wright : i due cilindri piatti si innestano con una profonda rino, 16,74), nel quale « ...regolando le maniere del misurare farà che ven-
ghi a più verace cognitione della loro occulta grandezza... ». Il trattato ci
libertà ma anche con una calettatura precisa e rigorosa. La Casa dichiara il precisissimo possesso figurativo che il Guarini aveva delle forme
delle Armi a Roma è uno dei primi tentativi di una modulazione geometriche del suo linguaggio.

108
CONCORSO INTERNAZIONALE DI SCULTURA
Lo scultore inglese Reg Butler è risultato vin-
citore del I o premio (4.500 sterline) nel Concorso
MERCATO
Internazionale di Scultura, patrocinato e orga-
nizzato dalF« Institute of Contemporary Arts » di
Londra- Il concorso era dedicato al tema com-
memorativo del « Prigioniero politico sconosciu-
to ». Gli altri premi sono stati assegnati: a Bar-
bara Hepworth e Mirko Basaldella (750 sterli-
ne); Antoine Pevsner, Naum Gabo, Lynn Chad-
wick, Henry-Georges Adam, Alexander Calder,
Margel Hinder, Max Bill, Richard Lippold, Lu-
ciano Minguzzi (250 sterline).
Alla competizione hanno partecipato 140 scultori,
di circa 50 Paesi, prescelti in concorsi nazionali. La «Galleria del Mi- • Presso la Conf. gen. italiana del Commercio, in Roma,
lione», che ha lascia- è stato istituito un Comitato nazionale del Turismo, del
Una giuria internazionale (l'Italia era rappre- to le sale foscoliane quale fanno parte i rappresentanti delle Categorie commer-
sentata dal prof. G. C. Argan) ha proclamato i di via S. Andrea, ciali interessate al turismo. Per il settore artistico sono
vincitori all'atto dell'apertura della mostra delle ha trasferito la sua stati designati a rappresentare la « Federazione italiana
sede in un'altra casa mercanti d'arte » il dott. Alessandro Morandotti, per l'arte
140 opere, avvenuta il 14 marzo alla « Tate Gal- neoclassica del vec- antica, e il dott. Ettore Gian Ferrari, per l'arte moderna.
lery » di Londra. chio centro di Milano
Gli scultori italiani partecipanti al concorso era- • Il 10 dicembre è stata tenuta a Firenze l'assemblea na-
zionale della F.I.M.A., durante la quale sono state get-
no: Mirko Basaldella, Francesco Cannula, Pietro tate le basi per una granale mostra antiquaria che dovrebbe
Consagra, Agenore Fabbri, Pericle Fazzini, Egon aver luogo a Firenze nella prossima primavera. A Presi-
Milinkovich, Luciano Minguzzi, Assen Peikov, dente della F.I.M.A. è stato riconfermato il Dott. Moran-
dotti, mentre il Consiglio è risultato composto da Pietro
Raffaello Salimbeni, Venturino Venturi. VALUTAZIONI Accorsi, Francesco Castelbarco, Ettore Gian Ferrari, Co-
stantino Nigro, Emma Rovera, Gualtiero Schubert.
RECENTI MOSTRE A MILANO Si è dispersa all'asta, recentemente, in seguito
alla m o r t e di Gabriel Cognacq, la sua superba
Tra febbraio e marzo il ritmo delle mostre d'arte milanesi collezione d'arte. L'asta, battuta a Parigi nella • E' stata dispersa all'asta, in Amsterdam, la famosa col-
è stato particolarmente vivace. Galleria Charpentier, in un periodo non certo lezione del dr. F. Mannheimer; riferiamo qui alcuni dei
La « Galleria La Colonna » ha allestito due notevoli per- ' prezzi raggiunti in questa occasione. Un bassorilievo mar-
sonali di Giuseppe Migneco e di Mario Mafai. Di Mi- di particolare serenità economica, h a dato r i - moreo di Scuola lombarda (seconda metà del sec. XV) è
gneco, il « Bovaro in riposo », 1^ deliziosa e freschissima sultati talmente eccezionali che meritano di es- stato aggiudicato a L. 1.525.000; uno scrittorio Luigi XVI
« Passeggiata domenicale » e le molte varianti di « Fichi- sere riferiti e meditati. del Carlin decorato con porcellane di Sèvres a L. 4.000.000;
dindia » sono pezzi di pittura di validità indubitabile. La Collezione comprendeva opere, spesso di un lampadario Litigi XIV di bronzo dorato a L. 7.000.000;
Di Mario Mafai ci hanno lasciato alquanto incerti le capitale importanza, di maestri antichi e moder- quattro candelabri Reggenza di bronzo dorato a Lire
composizioni di maggiore ambizione (« La strada »), già ni come Boucher, Boudin, Cézanne, Corot, Dau- 2.200.000; una serie di 24 piatti d'argento dorato e ce-
esposta alla Biennale, « Osteria con parete gialla »). Il sellato con l'aquila bicipite provenienti probabilmente dal-
senso più vivo e vibrante di Mafai ci sembra invece di mier, Degas, Fragonard, Guardi, L e Nain, Manet, la corte di Caterina di Russia! a L. 56.000.000; gruppi di
poterlo avvertire, urgente e pungente, nelle raffinatissime Pissarro, Renoir, Sisley, Van Gogh e altri; 69 porcellana di Sassonia a L. 3-i-4.000.000 l'uno; una brocca
nature morte, ove accordi rari e difficili toccano, a quan- pezzi — aggiudicati in sole due ore — dettero di onice a L. 2.800.000; un piccolo scrigno d'argento dorato
do a quando, il diapason della coloristica più squisita. un ricavo totale di 302.555.000 franchi (in lire: e smaltato ornato di otto placche incise di cristallo di rocca
Alla « Galleria Gian Ferrari » abbiamo riveduto, dopo [Link] circa). e di gemme, opera italiana della metà del sec. XVI, a
molti anni, la pittura di Cristoforo De Amicis, che, uscita L. 2.800.000.
ormai dalle esperienze modiglianesche, si concreta in un Riferiamo qui di seguito, per alcune opere, il
clima intensamente lombardo animato da sicure risorse. prezzo pagato dai Cognacq all'epoca dell'acqui-
Nella stessa galleria Alberto . Salietti ha esposto opere sto (tra parentesi) e il prezzo odierno di aggiu- • A Londra si sono venduti: uno scrittoio. Luigi Filippo
recenti: sapientemente decorative le nature morte, soprat- dicazione: ornato di intarsi e di due formelle di porcellana di Sèvres
tutto pregevoli i paesaggi. a L. 450.000; un cassettone italiano del sec. XVI, con
Boilly: « L a crainte enfantine» (1907), fr. 13.000; intarsi d'avorio a L. 535.000.
La « Galleria Montenapoleone », di recente apertura, ha 1.100.000. Boucher: « L a jolie jardinière» (1922), fr.
presentato le personali di Mario Marcucci, di Novella 29.200; 3.550.000. Cézanne: «Pommes et biscuits» (1913),
Parigini, di Leonor Fini e, da ultimo, i~ disegni e le lino- • A Parigi, all'« Hotel Druot », si sono venduti: uno
leografie di Franco Rognoni. fr. 40.000; 33.000.000. Corot: «Paysage du Morvan » scrittoio Luigi XV di legno dorato per L. 135.000; due
(1902), fr. 7.000; 4.400.000. Courbet: « Femme couchée» scaffali inglesi di mogano per L. 150.000; un tavolo e una
Alla « Galleria del Naviglio » la mostra delle sculture in (1899), fr. 6.700; 5.700.000. Fragonard: « La jeune fille
legno dell'americano Sheldon è stata piuttosto deludente. madia Napoleone III per L. 130.000; due poltrone Luigi
aux chiens» (1881), fr. 2.100; 10.600.000. Fragonard: XIV di legno dorato per L. 45.000 ciascuna; una spada
Più interessante, pur se molto dell'effetto sia da imputarsi « L a Rêveuse», disegno (1905), fr. 20.000; 3.100.000.
a una talquale felicità di facile colorista, la pittura astratta « Direttorio » appartenuta a Merlin, presidente della Con-
Guardi: «Veduta del Canal Grande» (1912), fr. 26.500; venzione, per L. 200.000.
di Mario Lattes. Da ultimo il «Naviglio» ha presentato 3.350.000. Manet: «Jeune fille à la pèlerine» (1889),
la pittura di Manlio Guberti e le sculture in bronzo e in fr. 7.200; 11.600.000. Sisley: «Route de Mantes à Choisy-
ferro di Pietro Consagra; quest'ultima mostra compren- le-Roi » (1901), fr. 5.300; 4.400.000. • A Bruxelles, al Palais des Beaux Arts, una grande
deva anche i recenti « studi » e disegni dello scultore. brocca d'argento con bacinella Luigi XV (peso complessi-
La « Galleria del Milione » ha presentato dodici pittori E' n a t u r a l e che, in questi aumenti vertiginosi, vo gr. 1.730) è stata venduta a L. 580.000. Una tela del
italiani. Si tratta di: Afro, Giuseppe Ajmone, Renato Téniers (cm. 27 X 37) è stata venduta a circa L. 1.000.000.
Birolli, Arturo Carmassi, Bruno Cassinari, Gino Meloni, giochi la sua gran parte anche il deprezzamento
Mattia Moreni, Ennio Morlotti, Sergio Romiti, Giuseppe della moneta, tuttavia quest'ultimo non è l'ele-
Santomaso, Sergio Vacchi, Emilio Vedova. Astrattisti orto- mento determinante, basti notare che m e n t r e il • Alla mostra di Sirio Musso al «Naviglio » di Milano si
dossi, qui, soltanto Afro e Vedova. Degli altri, quasi tutti quadro^ di Cézanne subisce un aumento dell'82.500 sono vendute tutte le 13 opere esposte a prezzi varianti da
ormai noti, sottolineeremo la finezza postcubista di Romiti per cento dal 1913 a oggi, l'oro — nello stesso 50 a 90.000 lire ciascuna. Inoltre, nel corso della mostra,
e la franca audacia di Cassinari, che trova in Carmassi il Musso ha ottenuto commissioni per tre quadri.
una non inutile eco.
periodo — aumenta del 22.470 per cento, passan-
do dalle L. 3.450 al kg. del 1913 àUe L. 775.000
Iniziativa notevole quella della nuova « Galleria Totti » che al kg. di oggi.
intende dedicarsi unicamente alla ceramica. Nelle sale del- COSTO DELLE ABITAZIONI NEGLI U.S.A.
la nuova galleria sono già passate le opere di molti cera-
misti italiani, come Melandri, Lucerai, Hettner. Sottoli- Negli U.S.A. l'organizzazione « L e v i t t » , che per-.,
neiamo per la sua eccezionale importanza la mostra com- MERCATO VENEZIANO DELL'ARTE segue da anni u n programma di costruzioni eco-
memorativa delle ceramiche e dedicata a Salvatore Fan-
cello, del qule si è esposto un piccolo gruppo di cera- Alla XXVI Biennale di Venezia sono state ven- nomiche p e r abitazione unifamiliare, è giunta a
miche' e di disegni. dute circa 800 opere p e r u n totale di oltre 71 risultati che — tenuto calcolo dell'elevato prez-
milioni di lire. Risultato notevole se si tiene zo delie costruzioni americane — sono notevoli.
CONSIGLIO DELLA TRIENNALE , conto che soltanto il 35 % deHe opere esposte La casetta-tipo, a elementi prefabbricati di c.a.,
Su designazione dei competenti Ministeri, del Comune di era in vendita. Gli acquisti sono stati effettuati che la « Levitt » è in grado di offrire — quest'an-
Milano e degli altri Enti interessati, la Presidenza del per il 22 % da Enti pubblici e per il 78 % da no — su larga scala al pubblico di Long-Island
Consiglio dei ministri ha nominato i diciannove membri privati. (N. York) e della Pennsylvania (Levitt-town),
del nuovo Consiglio di amministrazione della Triennale di F r a gli stranieri le maggiori vendite si sono occupa un'area di 90 mq. e comprende, una cu-
Milano. Il Consiglio della Triennale è risultato com- avute fra i messicani e gli olandesi. Ricercatis- cinetta-tinello, u n soggiorno (m. 3.60 X5.40) e
posto nel modo seguente: prof. Mario Apollonio, dr. Ric- tre camere da letto, il tutto per un prezzo glo-
cardo Bauer, arch. Piero Bottoni, maestro vetraio Erwin simi gli espressionisti tedeschi, le cui opere non
Burger, Raffaele Calzini, avv. Luigi Chiaraviglio, ing. prof. erano vendibili, l'unica eccezione fu fatta per bale di 9.990 dollari (6.193.8OO lire, al cambio uffi-
Giulio De Marchi, on. Ivan Matteo Lombardo,. eccellenza una pittura del Nolde acquistata dalla Galleria ciale), il che equivale a L. 1.548.250 a locale
Bartolomeo Migone, Renato Passardi, ing. Ferdinando Po- internazionale di Venezia. Poco venduti i fran- ( + quota servizi), limite molto prossimo a quel-
tenza, dr. Osvaldo Sertoli, pittore Adriano di Spilimbergo, cesi, probabilmente a causa degli elevatissimi lo di L. [Link] a locale ( + quota servizi), che
arch. Giuseppe Vaccaro, ing. Cesare Valle, avv. Cesare prezzi richiesti (per le opere di Dufy si chiede- è il minimo finora realizzato negli U.S.A., e co-
Vizzardelli, prof. Fernanda Wittgens, arch. Ugo Zanchetta.
vano da L. [Link] a Lire [Link]). m u n q u e di gran lunga inferiore al prezzo di
F r a gli artisti italiani quelli che hanno venduto L. [Link] a locale (-f quota servizi), normal-
ERRATA CORRIGE mente praticato dalle piccole imprese.
più opere sono: Afro, BiroHi, Brancaccio, Caso-
A rettifica di quanto è detto nel primo capoverso rati, Cassinari, LiHoni, Pirandello, Saetti, Vagnetti.
dell'articolo di Agnoldomenico Pica sulla Chiesa Nessun quadro di Rosai era in vendita; fu rifiu-
di Recoaro-Terme, precisiamo che il primo pre- tata l'offerta di un milione e mezzo p e r l'opera
« V i a Toscanella» di proprietà Vallecchi. Casetta tipo « Levitt » modello 1949
mio fu assegnato all'architetto Vaccaro, mentre
agli architetti Fasolo e Roisecco fu assegnato La grande « Composizione » di Campigli è stata
ex-aequo il secondo premio. pagata [Link] lire, una pittura di Sassu [Link],
la « M a r i n a » di Carra [Link], le «Composizio-
Per suggerimento della Commissione Pontificia n i » di Afro sono state véndute a 4OO.0O0 lire
per l'Arte Sacra gli architetti Fasolo e Roisecco ciascuna, il « Bimbo sul cavalluccio » di Saetti
sono stati poi chiamati a partecipare alla pro- è stato ceduto per [Link] lire, Cassinari ha ven-
gettazione definitiva dell'opera ed hanno ese- duto a 3OO-Í-[Link] lire, Marino ha ottenuto per
guito le parti indicate nell'articolo. ciascuno dei suoi grandi disegni a olio [Link]
lire, per la stessa cifra si è venduta la « B a m -
bina s a r d a » di Salietti, Pirandello ha venduto
— in media — sulle [Link] lire. F r a gli scultori
A pag. 55 di questo fascicolo, 3 a colonna, la quin- il più richiesto è stato Minguzzi,. il quale h a
tultima linea deve essere letta nel modo se- venduto otto pezzi.
guente: « inoltre si ha MN/NO : AB/BC = •$ ». L'Ufficio vendite era affidato a Ettore Gian Fer-
A pag. 56, I a colonna, la 13a e 14a linea vanno rari, che già lo aveva diretto nel 1950. A titolo
di confronto ricordiamo che le vendite della
lette così: « P O / O D = OM/MA = V2 e inoltre: XXIV Biennale toccarono i 19 milioni e quelle
O M / O P : D A / A B = V Z ». della XXV i 61 milioni.

109
 INDICE DEI NOMI Oud (Jacobus-Johannes-Pieter)
Ozenfant (Amedée) ,
99
30
Rietveld (Jan)
Rinaldi (Giuseppe)
99
102
Terzaghi (Mario)
Testa (Armando)
67
102
{continuazione da pag. XXIV) Ozzola (Leandro) 93 Rivera (Diego) 98 Tettamanti (Ampelio) ' 104
Rizzo (Giulio Emanuele) 6, 8 Tharrats (Juan-José) 95
Marconi (Emo) 93 Paccagnini (Carlo) 68, 69 Rizzo (Pippo) 104 Thomas (Bruno) 93
Margherita di Brabante 35, 37 Pacchioni (Anna) 102 Robert (F.) 99 Thorwaldsen (Bertel) 89
Mariacher (Giovanni) 107 Paciólo (Luca) 23 Rocamora (Manuel) 93 Tibaldi (Pellegrino) d. Pellegrino dei
Marinetti (Filippo Tommaso) 28 Padovani (Franco) 102 Rocco (Giovanni) 87 Pellegrini 105
Marini (Marino) 43, 100, 104, 109 Paepcke (Walter) 106 Roche (Pierre) 73 Tiepolo (Lorenzo) 107
Marinoni (Augusto) 87, 88 Pagani (Carlo) 61-64, 82-85 Rodin (François Auguste René) 2 Tiffany (Louis C.) 73
Maritain (Jacques) 30 Paganinus (Paganius) 23 Rogers (Ernesto Nathan) 89 Timarchides 8
: Marôti (Geza) 89 Paladini (Giuseppe) 87 Roggero (Mario F.) 89 Timarco 8
Martello (Aldo) 87, 88 Palazzo (Elio) 93 Rognoni (Franco) ;' 109 Timokles 8
Martens (Dino) 107 Palladio (Andrea) 12, 13, 14, 20, 89, 105 Roisecco (Giulio) 49, 109 Tiranti (Alee) 105
Martial de Saxe . • 97 Pallucchini (Rodolfo) 100 Romiti (Sergio) 101, 109 Tirinnanzi (Nino) 104
Martin-Méry (Gilberte) 97 Palombi (Fratelli) 88 Rosai (Ottone) 101, 104, 109 Todros (Alberto) 89, 90
Martini (Arturo) 2, 72 Paolo Diacono (Paolo Warnefrido d.) 96 Rosasco (Eugenio) 93 Toesca (Pietro) 87
Martini (Francesco di Giorgio) Pandolfi (Vito) 106 Rosselli (Alberto) 88 Tomasini (Antonia) 79
cfr. Francesco di Giorgio Pani (Giuseppe) 87 Rossi (Attilio) 102 Tomiolo (Eugenio) 102
Martini (Simone) 97 Panini (Francesco) 16 Rosso fiorentino ovvero Maître Roux N Tommaseo (Luigi) 104
Martinuzzi (Napoleone) t. f. t. 86-87, 107 Pardi (Fulvio) 102 (Giovanni Battista di Jacopo d. il) 105 Tommaso da Ferrara 92
Marx (Burle) 60 Parigini (Novella) . 109 Rota (Enzo) 102 Tonyas cfr. Touyas
Massaro (Emilio) 102 Parmigianino (Girolamo Francesco Ma- Rotondi (Pasquale). , . 12 Toppani (Vittorio) 104
Massimiano Erculeo, imperatore 94 ria Mazzola ovvero Mazzuoli d. il) 105 Rouault (Georges) 98 Torelli (Filippo di Matteo) 92
Masson (André) 95 Passi (Giorgio) 87 Rousseau (Henri) 98 Torelli (G.) 103
Matisse (Henri) 2, 28, 98, 100 Paulhan (Jean) 28, 30 Rovera (Emma) 109 Torossi (Orseolo) 102
Matta (Egidio) 102 Pausania 3 Rufus-Morey (Charles) 98 Torres (Duilio) 89
Matta Echaurren (Sebastiano Anto- Pea (Cesare) 102 Riihm (Otto) 4 Tory (Geofroy o Geoffroy) 21, 23
nio Matta d. Roberto) 99 Pechstein (Max) 101 Ruskin (John) 73 Toso t. f. t. 86-87
Matthiae (Guglielmo) 88 Pedrelli (Cesare) 102 Russel (Gordon) 106 Toso (Alberto) t. f. t. 86-87
Mazzi (Alberto) 87 Pedretti (Carlo) 87 Toso (Fei) t. f. t. 86-87
Mazzon (Galliano) 104 Péguy (Charles) 29 Sabbattini (Nicola) 103 Tosi (Maria Teresa) 93
Meccoli (Giuseppe) 90 Peikov (Assen) 109 Saetti (Bruno) 1Q0, 109 Tourlière (Michel) • • '• 99
Meier-Graefe (Giulio) 96 Peinado (Joaquin) 99 Saint Saèns (Marc) 99 Toulouse-Lautrec (Henri) 89, 98, 99
Meissonier (Jean-Louis-Ernest) 98 Pellizzari (Antonio) 102 Salietti (Alberto) 109 Touyas (Georges) 99
Meistermann (Georg) 95 Pelzel (Francesco) 107 Salimbeni (Raffaello) 109 Treccani (Ernesto) 101
Meloni (Gino) 109 Pepe (Lorenzo) . 104 Salmi (Mario) 96 Tremelloni (Roberto) 93
Melville (Herman) 107 Peper (Beverly) 99 Salvadori Del Prato (Giuliano) 102 Trüdinger (Pierre) 104
Mendelsohn (Erich) 60, 88 Perilli (Achille) 106 Salvatore (Anna) 101 Tursini (Luigi) 87
Menzio (Cesare) 101 Perizi (Nino) 104 Salvatore (Salvatore Messina d.) 89, 101
Mercenaro (Caterina) 31 Permeke (Constant) 101 Salvi (F. M.) 90 Ucelli di Nemi (Guido) 91
Merlin (Philippe-Antoine) d. Mer- Perret (Auguste) 97 Salviati de' Rossi di Cecchino Sal- Uggeri (Renato) 16
lin de Douai 107 Pestelli (Gino) 102 viati (Francesco) 105 Uhlmann (Hans) 95
Metelli (Orneore) 98 Petrarca (Francesco) 88, 92 Samonà (Giuseppe) 89 Ungaretti (Giuseppe) 99
Metsys (L.) 105 Petrocchi (Nicola) 87 Sandberg (W.J.H.B.) 98 Vaccaro (Giuseppe) 49, 51-54,
Mezzana (Corrado) 87 Petrus Flabianus 107 Sanfilippo (Antonio) 99 t. f. t. 52-53, 56,-72, 109
Michelangelo Buonarroti 1, 18, 20, 105, 107 Peverelli (Cesare) 99 Sangallo (Antonio da) 18, 107 Vaccatello (Vincenzo) 102
Michel (Albin) 87 Pevsner (Antoine) 109 Sangregorio (Giancarlo) 104 Vacchi (Sergio) 109
Midana (Arturo) 89 Pica (Agnoldomenico) 54, 72, 87, 91, 93, Sanmicheli (Michele) 89 Vagnetti (Gianni) 101, 109
Mies van der Rohe (Ludwig) 20, 107 101 Sano di Pietro (Ansano di Pietro Valeri (Antonio) 102
Migneco (Giuseppe) 109 Picard Le Doux (Jean) 99 di Mencio d.) 97 Valéry (Paul) 21
Milani (Umberto) 104 Picasso (Pablo Ruiz y) 28, 29, 98, 100 Sanpaolesi (Piero) 89 Valesio gg
Milizia (Francesco) - 12 Piccinelli (Bruno) 87 Santomaso (Giuseppe) 109 Valle (Cesare) 98
Milinkovic (Egon) 109 Piero della Francesca (Piero dei Fran- Santoro (Caterina) 91 Vallot (Virgilio) 89, 107
Minguzzi (Luciano) 100, 101, 109 ceschi d.) V 28, 30 Sapone . (Michele) 104 Van de Velde (Henry) 73, 96, 106
Minoletti (Giulio) 78-81 Pino (Domenico) 87 Sarfatti (Gualtiero) 87 Van der Leek (Bart) 64, 99
Mirko (Basaldella Mirko d.) 109 Pintori (Giovanni) 102 Sartor is (Alberto) 87 , 89 Van Doesburg (Theo) 99
Mirone 6 Pio X, papa 91 Sassetta (Filippo) 97 Van Eesteren (Cari) 99
Modigliani (Amedeo) 98, 99 Pio XI, papa 91 Sassu (AÌigi) 109 Van Gogh (Vincent) 98, 109
Molajoli (Bruno) . 105 Pio XII, papa 91 Scalvini (Giuseppe) 104 Vïannacci (Vincenzo) 87
Moller (Emil) 87 Pirandello (Fausto) 101, 109 Scamozzi (Gian Domenico) 89 Van Scorei (Jan) 33
Moller (Ferdinand) 95 Piranesi (Giovanni Battista) 10 Scamozzi (Vincenzo) 89, 107 Van Thienen (Frithjof) 93
Mollino (Carlo) 60 Pisanello (Antonio di Puccio Pisa- Scarpa (Carlo) 89 , 99 Van't Hoff (Robert) 99
Mondadori (Arnoldo) 88 no d.) 87, 88 Scatassa 88 Vantongerloo ovvero Van Tonger-
Mondami (Giaci) 102 Pisano (Giovanni) 32, 35, 37, 106 Schaper (F.) 4 loo (Georges) 99
Mondrian, più esattam. Mondriaan Pissarro (Camille Jacob) 109 Scheider (Ugo) 43 Vasari (Giorgio) - 103, 105
(Piet) 28, 29, 98, 99, 106 Pizzardo (Giuseppe), cardinale 91 Scheiwiller (Vanni) 87. 88 Vasi (Giuseppe) 16
Monet (Claude) 9, 92 Pizzi (Amilcare) 88 Schidlo (Johanna) 93 Vedova (Emilio) • 109
Mongeri (Giuseppe) 87 Pizzigoni . (Giuseppe) * 72 Schmarsow (August) 10 Velasquez (Diego Rodriguez de Silva y) 98
Monnet (Gianni) 70, 71 Pizzocaro (Antonio)* 89 Schmidt-Rottluff (Karl) 101 Vender (Claudio) 72
"Montaigu (Domenico) 16 Platina (Bartolomeo Sacchi d. il) 92 Schubert (Gualtiero) 109 Venini (Paolo) t. f. t. 86-87 107
Moore (Henry) 60, 98, 100 Poggiali (Giovanni) 87 Schiiltze (Bernard) 95 Venturi (Adolfo) 87, 88
Mor (C. G.) 96 Poirier 99 Schwarz (Rudolf) 95 Venturi (Lionello) ' 9g
Morandotti (Alessandro) 107 Poli (Flavio) t. f. t. 86-87, 107 Scipione (Scipione Bonichi d.) 99 Venturi (Venturino) 109
Moravia (Alberto Pincherle d.) 91 Policleto 6 Scudieri (Paolo) 87 Vermeer (Johannes) d. Vermeer van
Moreni (Mattia) 101, 109 Pollini (Gino) 72 Segati (Giuseppe) . 9 3 Delft 1- L os, ¿on o»
_---v,ij... 0, yo
Moretti . ' t. f. t. 86-87 Polluce [Julius Pollux] 103 Seguso (Alberto) t. f. t. 86-87 Veronesi (Giulia) 93
Moretti (Luigi) 9, 20, 45-48, 74, 99, 106, 107 Polykles • . ' . , . 8 Seguso (Archimede) t. f. t. 86-87, 107
Mqrlotti (Ennio) 101, 109 Ponç (Joan) 95 Seibezzi (Fioravanti) 101 Vever (Henri) 73
90
Viale (Vittorio) g9
Morris (William) 73 Pontano (Giovanni d. Gioviano) 31 Sekino (Masaru) Vianello (Vinicio) t. f. t. 86-87
Motherwell (Robert) 95 Ponti (Gio) 107 Seo de Urgell 97 Viani (Alberto) 100
Mucchi (Gabriele) 89 Pontormo (Jacopo Carucci ovvero Serafini (Giuseppe) 102 Vigano (Vittoriano) 61-64, 82-85
Munari (Bruno) 70, 89 Carrucci d. il) 105 Serlio (Sebastiano) 12, 89, 103 Villa (Sisto) 69
Munch (Edward) 95 Popham (A. E.) 88, 91 Serra (Fratelli) 97 Villani (Dino) 102
Munro Runtz (E.) 106 Portaluppi (Piero) 91 Servizio [Servitium ovvero Serbitium] 103 Villon (Jacques) 99
Muraro (Michelangelo) 102 Post (Paul) 93 Sestri (Antonio Travi d. il) 31 Viola-Zanini 22
Musso (Sirio) 109 Prampolini (Enrico) 106 Severini (Gino) 28, 29, 44 , 99 Viollet-le-Duc (Eugène Emmanuel) 96
Muttoni (Francesco) 89 Prassitele, scultore del IV sec. a. C. 3, 6, 8 Sforza (Francesco I I ) , duca di Mi- Vitruvio 22
Prassitele, scultore del I I sec. a. C. 6, 8 lano 92 Von Hoerschelmann (Alessandro) 104
Nason t. f. t. 86-87 Premuda (Loris) 87 Sforza (Gian Galeazzo) 91 Vordemberg (Gildewart) 99
Nay (Ernest Wilhelm) 95 Previsani (Mario) 90 Sforza (Massimiliano) 92 Vuattolo (Lucen + ii in¿i
Negri (Carlo Bruno) 65, 66 Prévost (Jan) 33 Sgrelli (Ezio) 89
Nelson (George) 106 Prévôt (Gustave) 93 Sheldon 109 Wagner (Franz) 106
Nervi (Pier Luigi) 90 Primaticcio ovvero Primadizzi (Fran- Shuman (Henry) 88 Weller Allen (S.) gg
Nestler (Paolo) 106 cesco) 105 Sironi (Mario) 92, 101, 104 Weyl (Hermann) 97
Neutra (Richard) 106 Probst (Rudolf) . 95 Sisley (Alfred) 109 Wild (Doris) gg
Newcomb (Rexford) 88 Puget (Piero) 31 Soldati (Atanasio) 57, 70, 71, 97, 101, Wildt (Adolfo) 72
Nicholson (Ben) 106 Puig (Arnald) 95 104, 106 Wils (Jan) 99
Nicodemi (Giorgio) 87, 88, 91 Puppo (Mario) - 102 Somare (Enrico) 93 . 97 Winnifeld ]Q
Nicola (Sergio) 89, 90 Pylkkanen (Rutta) 93 Sommariva (Domenico) 90 Winterborn Schultz 95
Nicolò da Bologna (Nicolò di Gia- Sommi (Leone de) 103 Winter (Fritz) 99
como di Nascimbene d.) 92 Quarra (Alberto) - . 45 Soutine (Chaim) 95 Wittkower (Rudolf) 105
Niemeyer (Oscar) 60 Quinti (Aldo) 106 Spence (Basilio) 97 Wright (Frank Lloyd) 9, 9g, 107
Nigro (Costantino) 109 Spranger (Bartolomeo) 105 Zadkine (Ossip) ¿Q
Nizzoli (Marcello) 102 Radi (Giulio) t. f. t. 86-87, 107 Stefano da Ravenna 89
Noguki (Isamu) 60 Raffaello Sanzio 98 Steiner (Rudolf) 60 , 88 Zammattio (Carlo) g7
Nolde (Emil) 100, 101, Ì09 Ravaisson-Mollien 87 Zancanarò (Tono) 100, 101
Reenter 89 Steinrisser (Corinne) 93 Zangiacomi (Gennaro) 102
Novati (Marco) 101 Strawinsky (Igor) 100
Peggiori (Ferdinando) 91 Zanutto (Sergio) . J02
Oderisi da Gubbio [o Oderisius Reinhardt (Ad F.) 95 Strozzi (Bernardo) 31 Zavattoni (Stefano) 90
o Oderigi] 91 Reixach (Joan) 97 Studniczka (Franz) 6 Zecchin (Vittorio) 107
Ojetti (Ugo) 58 Renoir (Auguste) 98, 109 Sutherland (Graham) 101 Zehrfuss (Bernard H.) , 90
Omiccioli (Giovanni) 104 Riboldi (Giuseppe) 91 Tallone (Alberto) 88 Zeri (Federico) JO5
Oreglia d'Isola (Aimaro) 89 Richards (J. M.) 97 Tancredi (Giovanni) 104 Zevi (Bruno) ; 10, 88
Orlandini-Paladino (Orlando) 101 Rieder (Alberto) 96 Tapies (Antoni) 95 Zocchi (Valdo) 87
Ostendorf (Friedrich) 10 Riedl (Friedrich)) 93 Tennemy 99 Zuan Andrea da Mantova 91, 92

INDICE DEI FOTOGRAFI Cineteca italiana, Ufficio fotografico, Fiorentini (P.), Venezia 104
62
'Paoletti {Antonio) di Ugo Zacchetti,
Milano 18 Fortunati, Milano Milano 12, 65, 66
A.F.I. {Agenzia fotografica indu- Clari, Milano 22, 29 Giacomelli {Fototeca A.S.A.C. Bienna- Porta, Milano, t. f. t. 86/87
striale), Venezia 99 Como {Michele), Roma 104 le), . Venezia 42-44, 57, Póvoa e Brandâo, Lisbona 98
Alinari, Firenze 1, 2 , , 30, 56 Deltafoto, Milano , 97 t. f. t. 86/87, 100,101 Publifoto, Milano 58, 60, 102
Ancillotti, Milano . 6 0 , '72 Di Siasi {Piero), Milano 59 (fotocolor) Hahn {Ernest), Zurigo 73 Rot of oto, Milano 102
Astro, Firenze 104 Hege; {Walter), Berlino 3-7 S chief er {Ch.), Lugano 96
Barsotti (E.), Firenze 21, 25 Dory {Louis) 95 Secco D'Aragona {E.),-Milano _ 106
Herdeg {Hugo P.), Zurigo 74
Bloc {André) t. f. t. 48/49 (fotocolor) Farabola, Milano 25, 26, 58 (fotocolor), Ingoglia {[Link]), Bologna 102 Vaienti, Vicenza 51-54", 102 .
Breda {Soc), Reparto fotografico 60 61-64, 75 (fotocolor), • Vasari, Roma 9, 11, 13, 15, 16,
Cartoni {Alberto), Roma 9, 10, 77 (fotocolor); 82, Mancini {Cesare), Milano 99 18-20, 45-48, 54, 78,
13, 14, 16, 17, 20 83 (fotocolor), 84 „ Martinotti, Milano . • 67 79 (fotocolor), 80, 81, 105
Centro internaz. delle arti e del co- Ferruzzi, {Fototeca A.S.A.C. Biennale), Malzahn Altheim, Francoforte s. Meno 95 80, 81, 105
stume, Reparto fotogr., Venezia 102 Venezia 41, t. f. t. 86/87, 96, 100 Paccagnini, Milano 68 , 69 Vasques, Lisbona . 98

Spazio - Dir. resp. dr. Felicia Abruzzese - Gruppo Editoriale Spazio - Autorizz. N. 1964 del Tribunale di Milano in data 2 2 - 5 - 1 9 5 0 - Stampa: Tipografia A. Lucini & C. - Rotocalco:
A. Pizzi {S.A.) - Zincografia: Fotoincisione Artigiana •Carta patinata: Cartiera Dell'Orto - Legatura: Urio - D'istrib. : Messaggerie Nazionali, Via dei Lucchesi 26, Roma-Printed in Italy
Lavabiancheria
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Come ¡I frigorifero Fiat la L a v a b i a n c h e r i a F i a t è costruita su licenza americana Westinghouse. Cioè un apparec-

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La Chiesa di Recoaro - Terme Principi di armonia nell'architettura
A rettifica di quanto è detto nel primo capoverso L'architetto Giuseppe Vaccaro, autore del saggio:
dell'articolo di Agnoldomenico Pica sulla Chiesa « Principi di armonia nell'architettura » ci prega
di Recoaro-Terme (pagina 49 del fascicolo), p r e - di precisare, in una comunicazione giunta dopo la
cisiamo che il primo premio fu assegnato all'ar- stampa del fascicolo, che la lettura delle formule
chitetto Vaccaro, il secondo, ex aequo, agli archi- contenute a pag. 55 (3 a colonna, quintultima li-
tetti Fasolo e Boisecco. P e r suggerimento della nea) e a pagina 56 (I a colonna, 13 a e 14a lInea)
Commissione Pontificia per l'Arte Sacra gli a r - deve essere così modificata:
chitetti Fasolo e Boisecco sono stati poi chiamati a « inoltre si ha M N / N O : A B / B C = ».
partecipare alla progettazione definitiva dell'opera « P O / O D = O M / M A = √ 2 e inoltre:
ed h a n n o eseguito le parti indicate nell'articolo. O M / O P : D A / A B = √ 2 ».