gennaio-dicembre

Sommario

3 Franco D’Andrea e l’insegnamento:

l’Africa in fondo ai viali di Trento
di Luigi Radassao e Corrado Guarino

11 Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve Swallow Trio:

una musica stereostopica
di Maurizio Rinaldi

41 Biografie

43 Ted Pease Jazz Composition

recensione di Roberto Spadoni

45 Biblio/Sitografie

Jam Session
Semestrale di pedagogia
e didattica afroamericana

N. 6-7
gennaio-dicembre 2007

Direttore reseponsabile
Francesco Chiari

Direttore
Luigi Radassao

Progetto grafica
Gabriele H. Marcelli
Daniela Capelloni

www.sidma.it
jamsession@sidma.it
Jam Session 2
 Franco D’Andrea e l’insegnamento: l’Africa in fondo ai viali di Trento
Luciano Rossetti © Phocus Agency
L’
intervista a Franco D’Andrea
inaugura una serie d’incontri con musicisti e
docenti sul tema della didattica nella musica jazz.
Dare inizio alla rubrica con Franco D’Andrea
è stata una scelta quasi obbligata, oltre che un
omaggio – a modo nostro – ad uno dei musicisti
più esplorativi, coerenti, creativi e rigorosi che il
jazz italiano abbia mai espresso. D’Andrea è infatti
un decano dell’insegnamento, che ha coltivato,
parallelamente all’attività concertistica, sin dal
1978, quando ha iniziato a tenere corsi presso i
seminari di Siena Jazz. Dal 1993 sino alla pensione
è stato titolare della cattedra di Musica Jazz presso
il Conservatorio di Trento.
3 Jam Session
di Luigi Radassao e Corrado Guarino
fotografie di Luciano Rossetti
C’é chi dice che il jazz non si può insegnare.
Condividi quest’affermazione?
Quando si parla di jazz, come pure di altre
musiche - per esempio, di quelle genericamente
denominate “esotiche” -, si tende a parlarne come
se si trattasse di forme espressive non razionali,
come se soltanto noi europei fossimo i depositari
di qualcosa di scientifico e gli altri fossero tutti dei
dilettanti.
Ciò accade semplicemente perché noi, queste
musiche diverse, non le capiamo. Io stesso, se
dovessi parlare di una qualche musica araba,
mi troverei in grave difficoltà; e tuttavia partirei
predisponendomi al rapporto con un profondo
senso del rispetto, così come farebbe ogni altro
jazzista. Il jazzista, infatti, deve dimostrare per
forza vedute ampie ed aperte, in quanto il jazz,

per sua stessa nascita, è già una sintesi di culture
differenti: la prima è la cultura musicale occidentale,
sostanzialmente scritta, che conosciamo bene;
l’altra quella dell’africa occidentale subsahariana,
sostanzialmente orale, che conosciamo molto
meno. Ma anche la musica indiana si affida assai
poco alla scrittura, e non per questo è una musica
poco strutturata: io stesso, essendo per lo più
autodidatta, tendo a non tenere in gran conto la
scrittura.
La musica africana, dunque, è di tradizione orale,
eppure questa tradizione presenta tratti di estremo
rigore. Ho un ricordo molto forte di Fode Joula,
leader dell’ensemble con cui ho suonato negli anni
Ottanta, gli Africa Djole. Era un percussionista
scrupolosissimo, e quando addestrava il secondo
batterista, che considerava il suo delfino,
poteva andare avanti decine di minuti solo per
spiegargli una semplice figura ritmica sul djembé,
puntualizzando ogni possibile tocco, suono,
armonico, timbro e dinamica, con una sottigliezza
ed una raffinatezza tali che la nostra notazione
non riuscirebbe assolutamente a tradurre sulla
carta. Alcuni hanno provato ad eguagliare questa
ricercatezza, come ha fatto Anthony Braxton,
per esempio, nel tentativo di tradurre particolari
cluster o strutture; o come hanno fatto certi
Jam Session
compositori contemporanei. Resta il fatto che
ciò che viene dalle tradizioni orali risulta sempre
difficilmente traducibile e nel jazz l’oralità occupa
notoriamente un posto importante, anche senza
considerare l’improvvisazione , sicché per notarla
siamo spesso costretti ad usare una stenografia
musicale, piuttosto che una vera e propria
scrittura. In certi momenti ed ambiti potremo
scrivere più estesamente, o siamo addirittura
tenuti a farlo, come nel caso di una big-band;
in altri, viceversa, le sfumature sono talmente
numerose, le possibilità d’incroci tra variabili
diverse così grandi, che alla fine dobbiamo
arrenderci, ed ammettere che esiste una parte
del jazz intraducibile. Anche se non per questo
irrazionale.
Sono due aspetti diversi: razionalizzare significa
che c’é una musica che magari non si può
mettere interamente per iscritto, ma che si
può suonare, e della quale quasi certamente si
può parlare. Si può tentare di descriverla, ma
poi bisogna sentirla, perché la scrittura resta
pur sempre un medium, usato per tradurre
qualche cosa che tuttavia appartiene ad un
altro linguaggio: il linguaggio del suono. E per
suonare, d’altro canto, occorre prima di tutto
ascoltare, sentirlo questo suono, da cui la musica
viene e cui resta pur sempre legata. Elementi di
oralità sempre sono stati e sempre rimarranno
legati al jazz: basti solo considerare la voce
dei singoli strumenti, ogni volta così personale
e così distante dall’uniformità timbrica tipica
della tradizione eurocolta (malgrado i compositori
d’oggi, a volte guardando proprio al jazz, cerchino
spesso di combattere questa omogeneità). Come
facciamo a descrivere sulla carta il suono di Louis
Armstrong? E quello di Bix Beiderbecke? Il modo
d’articolare di Charlie Parker o, meglio ancora, di
Ornette Coleman? Oppure dell’Archie Shepp degli
anni Sessanta? E che cosa possiamo scrivere di
Pharaoh Sanders?
Tutto questo ha, gioco forza, ricadute pedagogiche,
la più importante delle quali, secondo me, sta
nel fatto che nella didattica jazzistica il libro, il
manuale, è d’aiuto, ma l’insegnante aiuta ancora
di più. Il maestro deve essere il portatore di questa
tradizione orale, colui che fa vedere come si fa,
materialmente. Al tempo stesso, però, deve anche
essere in grado di mettere l’allievo al centro di tutto,
quale portatore di una personalità forte, che andrà
sempre rispettata e valorizzata al massimo grado.
L’allievo, presto o tardi, mostrerà le sue qualità e la
sua direzione, e sarà lui stesso ad indicare la strada
da seguire: l’insegnante lo deve dotare dei mezzi
tecnici più adatti per poter percorrere al meglio
quella strada, ma senza interferire troppo. La mia
visione didattica è ovviamente conseguenza di
come io intendo il linguaggio del jazz, questo mix,
4
come ho detto prima, di tradizioni orali e scritte.
Un metodo universale per l’insegnamento
del jazz non può esistere, dunque. Non ce
ne sarà mai uno che potrà andar bene per
tutti.
Certo che no: ritengo che la personalizzazione
– del suono, dell’articolazione, del fraseggio, di
tutto il bagaglio tecnico di un musicista di jazz che
si rispetti – sono particolarità che attengono ogni
singola persona e, di conseguenza, ogni singolo
studente va curato in maniera diversa. Ci sono, è
vero, le coordinate più generali del linguaggio, o
alcuni aspetti di come funziona questa musica che
si possono apprendere dal manuale; ma poi l’abilità
di chi insegna starà nel capire qual è la motivazione
profonda dell’allievo, quale la direzione in cui vuole
andare. E dove è giusto che vada. Ovviamente
bisogna correggerlo se ha preso degli abbagli,
ma – e non è cosa semplice - essere comunque
sempre scrupolosi e rispettosi. Mettersi al servizio
dell’allievo: è un aspetto, questo, che ho imparato
anche da Franco Caroni, presidente di Siena Jazz,
anche se lui lo intende, giustamente, da un punto
di vista soprattutto organizzativo.
Porre l’allievo al centro discende dal modo stesso
in cui si fa questa musica: il musicista di jazz è
uno strano ibrido, a metà strada tra compositore
ed improvvisatore. Può sì comporre dei brani, ma
sarà poi la performance a decidere in definitiva che
cosa succederà delle sue indicazioni compositive.
Footprints è una famosa composizione di Wayne
Shorter, eppure vi è un’enorme differenza tra come
lui l’ha incisa in quartetto nel suo disco Blue Note
degli anni Sessanta e come venne eseguita - eseguita
si fa per dire, dal momento che fu rivoltata come
un calzino - dal celebre quintetto di Miles Davis con
Ron Carter, Anthony Williams, Herbie Hancock e lo
stesso Shorter. Tanto che alla fine ci si chiede: ma
Footprints che cos’é? La musica notata inizialmente
sul foglio da Wayne Shorter, oppure quella certa
performance del gruppo di Davis basata sì sulle
idee/bozze di Shorter, ma anche sullo straordinario
apporto creativo dei musicisti del quintetto? Si
chiamano tutt’e due Footprints, ma sono due cose
completamente diverse. Ecco: da quest’idea di jazz
io faccio derivare il mio approccio alla didattica.
La quale arriva quasi ad essere l’insegnamento di
una forma di disciplina, fondata sull’assunto che
esistono delle parti obbligate, ma che ognuno può
poi cambiare come gli pare. E la proporzione tra
scrittura ed estemporaneità varia di volta in volta,
così come varia nel fare musica: in una big-band,
come ho già detto, la percentuale maggiore sarà
a favore della scrittura, mentre, al contrario, in
un piccolo gruppo la scrittura potrebbe ridursi
addirittura a zero. Il musicista di jazz deve essere
5 Jam Session
in grado di districarsi al meglio in tutte le possibili
proporzioni percentuali di questi due estremi.
Lennie Tristano, da didatta, amava dire che
non gl’interessava “insegnare le singole
parti, ma soltanto la totalità, perché il tutto è
maggiore della somma delle parti... Bird era
certamente più grande di tutte le sue note e
per questo i suoi emuli non sono altrettanto
grandi”1 . Un principio bello a dirsi, ma forse
difficile da attuare, non credi?
Sono convinto che la giusta via stia in mezzo.
Personalmente non butto via nulla, uso un po’ di
tutto – metodi, parti, trascrizioni, manuali, appunti
-, ma penso anche che alla base ci debba essere
prima di tutto la fiducia dell’allievo nel maestro. Io
lo vedo come una sorta di transfer psicanalitico.
Alcuni elementi, però, vanno comunque visti
separatamente, secondo me: gli aspetti ritmici per
esempio. Ci deve essere un momento importante
in cui la musica si mostra esclusivamente sotto
specie ritmica, così come la potrebbe vedere un
africano. Tutto quello che sarà analizzato in questa
occasione passerà allora attraverso il filtro ritmico.
Il resto non viene escluso, ma rimarrà sullo sfondo,
giusto per un po’. Ciò per dire che il tutto va bene,
ma che serve anche l’analisi specifica. Al momento
analitico, riservato alle singole parti, seguirà poi
quello sintetico.
Analiticamente, nel jazz tutti i parametri musicali
hanno lo stesso valore: non è che il ritmo sia più
importante della melodia, e questa più dell’armonia,
o del timbro, o viceversa. Strada facendo, sarà
compito dell’insegnante capire in quali aspetti
l’allievo è più forte ed in quali è più debole, così
che possa, da un lato, valorizzare la sua forza e,
dall’altro, bilanciare le sue debolezze. Io tendo a
fare leva proprio sulle forze dell’allievo, su quello
che gli riesce meglio, per spronarlo a migliorare
laddove è carente, in modo che lui stesso si renda
conto che il miglioramento dei suoi difetti gioverà
senz’altro anche a ciò che più gli riesce e più gli
piace.
E per quanto riguarda l’improvvisazione? È
bene che lo studente inizi ad improvvisare
anche quando è alle prime armi, oppure
è preferibile che acquisisca prima un
certo bagaglio tecnico ed una specifica
consapevolezza del linguaggio?
Credo che anche l’improvvisazione faccia parte
di tutte quelle cose che vanno fatte procedere
parallelamente sin dall’inizio: nei miei programmi,
1 Cfr. Eunmi Shim, «Lennie Tristano (1919-1978): le principali
nozioni del suo insegnamento», JamSession n.4, 2006, 24
magari anche solo a livello minimo, porto avanti
ogni aspetto della musica, in modo da sensibilizzare
subito l’allievo nei confronti di tutte le variabili. Ci
saranno poi dei momenti di verifica in cui i singoli
parametri verranno incrociati, cosicché si potrà
considerare a che punto di consapevolezza si è
giunti. Io lascio volentieri all’allievo la scelta di
dare nello studio la precedenza a questo o a quel
parametro: per lui voglio essere, invece, il supporto
tecnico utile a sviluppare le sue proprie scelte.
Non penso di dovergli comunicare un preciso
messaggio: l’unico consiglio che tengo sempre a
ribadire è quello di “ascoltare tutto”, senza mai
fermarsi ad un solo stile o ad un unico modo di
suonare, e stimolando l’allievo verso percorsi
diversi, malgrado il suo interesse specifico vada
sempre rispettato e posto in primo piano.
La musica d’insieme rappresenta un altro momento
fondamentale nel percorso formativo, dove l’allievo
impara a suonare con altri musicisti. Lo spettatore,
infatti, ascolta innanzitutto la musica del gruppo,
non del singolo musicista; questo potrà, viceversa,
essere ammirato, divisticamente, per la sua
bravura o per il suo virtuosismo. Ma se il gruppo
non funziona, tuttavia, anche il solista non riuscirà
a fare granché. Le situazioni logistico-didattiche
non sempre consentono di organizzare un gruppo,
ma io consiglio sempre, per lo meno, l’uso delle
basi musicali. Sono una cornice fissa ed a volte
non sono fatte benissimo, ma, ciononostante,
possono diventare un buon esercizio, che in ogni
caso obbliga a suonare ascoltando la musica che
ci circonda. E quando si crea qualche cosa di
particolare anche la base cambia di significato:
entro certi limiti con la stessa base si possono fare
musiche differenti. La musica d’insieme aiuta a
disciplinarsi nel rapporto con gli altri strumenti.
Hai delineato un percorso di studio che
articola un rapporto quasi “poetico” tra
studente ed insegnante. Un rapporto che
si richiama a quello – antico - delle culture
africane, ma popolari in genere, tra maestro
e discepolo, dove la musica è una pratica
sociale ed il sapere musicale una cultura da
tramandare di generazione in generazione.
Ma è anche un percorso di studio che collide
fortemente con la didattica musicale, assai
più “prosaica”, quale si è formalizzata dal
dopoguerra ad oggi, istituzionalizzata,
irrigidita su obiettivi scontati, appiattita
su pochi testi ed estremamente
standardizzata.
A questo proposito un consiglio che do spesso ai
miei allievi è quello di immergersi al massimo nella
materia musicale. Dico loro di seguire i concerti,
di ascoltare le registrazioni sonore, di prendere i
Jam Session
dischi: di accostarsi a quanta più musica possibile,
insomma. Le pubblicazioni vanno bene, i metodi
vanno bene, tutto aiuta, ma la materia musicale è
un’altra cosa. L’istituzionalizzazione stessa, benché
tendenzialmente rigida, da un certo lato è anche
giusta: significa mettere dei punti fermi, dei paletti
che segnano il percorso formativo e alcuni aspetti
del linguaggio possono tranquillamente passare
attraverso i manuali didattici “istituzionali”.
Però ai miei studenti che vogliono suonare un brano
do anche consigli diversi: innanzitutto iniziare
con la scelta di un pezzo scritto da un jazzista.
Affrontare uno standard che viene da Broadway
o dalla canzone francese è molto più difficile,
e si rischia facilmente di vanificare la bellezza
della composizione originale. Autumn leaves, per
esempio, è senza dubbio un’ottima palestra dal
punto di vista armonico: ha questo giro quasi
archetipico, che mette nelle condizioni di vedere
quasi tutto quello che il sistema tonale ha di più
caratteristico: accordi, progressioni, cadenze... E,
tuttavia, la canzone Le foglie morte io la preferisco
sempre cantata da Ives Montand, piuttosto che
ascoltarla persino dal formidabile Bill Evans. E se
ripresa da Evans ha certamente una sua ragione
musicale, per l’allievo, invece, è meno adatta di
un brano scritto già in partenza nel linguaggio del
jazz.
Suggerisco poi che potrebbe essere comodo
trovare una trascrizione del brano scelto (Aebersol,
Real Book, ecc.), perché trascrivere da sé a volte
diventa operazione lunga e dura, con il rischio
di prendere delle cantonate (scrivere qualche
trascrizione è un buon esercizio, ma non credo
che ci si debba perdere troppo tempo). Fare uso
di uno spartito, quindi, può tornare utile, ma a
patto di verificarne sempre l’esattezza (anche gli
spartiti prendono cantonate, in particolare il primo
Real Book, come si sa bene) accostandolo ad una
registrazione sonora, scelta innanzitutto tra quelle
incise dallo stesso autore del brano. Ciò permetterà
non solo di controllare la trascrizione, ma anche
di capire qual era il colore originario del pezzo,
quello che l’autore voleva infondergli: timbri,
suoni, articolazione, colori, dinamiche, agogica,
attacchi e note tenute non saltano quasi mai fuori
da uno spartito. In seguito, confrontandolo con le
versioni che ne hanno dato altri musicisti, si potrà
apprezzare il modo in cui il brano è stato piegato
a caratteristiche personali e a differenti modalità
espressive.
Quanto alle trascrizioni, ai miei studenti consiglio
di trascrivere magari solo quattro, oppure otto
misure, ma scelte tra quelle parti del brano che
all’ascolto risultano più misteriose, più affascinanti
e curiose. Ogni tanto faccio trascrivere un assolo
per intero, ma molto raramente, e soltanto quando
la logica e la costruzione dell’assolo sono tali da farlo
6
apparire quasi una composizione scritta. Allora la
trascrizione si concentrerà sul “grosso” del solo,
tralasciando magari i dettagli e puntando invece
a rendere il valore dell’insieme: come è stato
costruito, per esempio; come e quanti climax ha
raggiunto; quali sono le idee principali e se sono
connesse o meno al tema; come ha ragionato il
solista nel concatenarle. Voglio, al contrario, che i
minimi particolari vengano annotati allorquando si
tratta di trascrivere poche battute: in questo caso
l’allievo deve annotare tutto, veramente tutto, nei
minimi dettagli, senza trascurare nessun parametro
musicale ed utilizzando, oltre alla notazione
tradizionale, anche il linguaggio scritto, oppure
qualunque altro sistema di simboli, anche ideato al
momento, ritenuto più adatto a fare chiarezza.
Venendo ora ai luoghi “istituzionali”, come
vedi l’attuale riforma dei conservatori?
Personalmente credo che si debba parlare da
una parte dei docenti e dall’altra degli allievi. Io
i docenti non è che li conosca tutti bene, qualche
volta ci si riunisce, qualche altra ci si confronta,
niente di più; però, in generale, sono piuttosto
ottimista. Quando mi trovo ad insegnare a studenti
che vengono dai conservatori incontro soprattutto
allievi molto motivati e spesso ben preparati, segno
che il corpo-docenti jazzistico è molto esperto,
anche perché formato, in larga misura, da musicisti
che hanno già avuto esperienze didattiche, anche
importanti, in altre scuole e seminari.
D’altro canto già esiste una storia della didattica
italiana, con una tradizione che parte dagli anni
7 Jam Session
Settanta, quando io stesso ho cominciato ad
insegnare, o, meglio, ho cominciato ad imparare
ad insegnare. Mi ci sono voluti cinque anni prima di
sentirmi minimamente a mio agio in una situazione
d’insegnamento, che è molto diversa dal suonare
in sé e per sé. Occorre porre particolare attenzione
a non spaventare l’allievo, a non presentarsi come
un superman; occorre misurare molto bene quello
che si fa, in modo da proporsi per quello che si
è, ma in una versione semplificata, per così dire,
intelligibile, il più trasparente possibile, senza
cedere mai alla tentazione di stupire; occorre far
capire che anche per l’insegnante ci sono voluti
tempo e fatica per raggiungere determinati
obiettivi, che il talento è importante, ma che senza
lo studio e il duro lavoro neppure Charlie Parker
sarebbe arrivato a suonare come faceva.
Ed il nuovo corso di studi, che prevede
all’interno dei conservatori una
differenziazione degli insegnanti in base alla
materia (armonia, strumento, storia, musica
d’insieme...)? È un passo in avanti, oppure
si rischia di perdere qualche cosa rispetto al
passato?
Credo che la specializzazione possa essere una
risorsa importante, ma penso anche che debba
comunque essere sempre presente una figura
di coordinatore, che abbia una sua visione e
dia un’impronta forte, che porti avanti un’idea
strategica: una figura centrale che detti le linee ai
collaboratori. Io poi – figuriamoci - sono rimasto
legato alla figura del “maestro unico” – di cui si fa
un gran parlare in questi giorni -, un’eredità che
mi viene dai miei tredici anni al conservatorio di
Trento. Ma la mia è stata una situazione del tutto
particolare, dove, per fortuna, ho sempre avuto
la capacità di dialogare con altri strumentisti,
dal momento che oltre al pianoforte suonavo
pure il clarinetto e la tromba (nella front-line di
un’orchestra di Dixieland), il sax (nel Modern
Art Trio) ed il contrabbasso (nel gruppo del
clarinettista Billy Smith). Ciò mi ha permesso di
capire “dal di dentro” che cosa significa suonare i
diversi strumenti, che cosa vuol dire ricoprire ruoli
diversi e quali sono le soddisfazioni e le fatiche che
ne derivano.
Normalmente questa mia particolare situazione non
si ripete, quindi ben venga la specializzazione, ma
“mediata” da un valido coordinatore, come dicevo,
affinché i vari insegnamenti non restino distinti
e tra loro separati, con il rischio che gli studenti
ricevano messaggi incoerenti, specie in una fase
di studio iniziale, quando punti di vista troppo
diversi possono apparire addirittura contradditori.
L’allievo è molto sensibile e percepisce subito se
nel percorso di studio è presente un evidente
grado d’incoerenza.
Ed il momento valutativo? In questo tipo di
musica è davvero positivo fare esami e dare
voti?
In generale faccio molta fatica a dare delle
valutazioni, che secondo me restano sempre
soggettive. Ad un certo punto, però, bisogna avere il
coraggio di prendere delle decisioni. Prima che siano
Jam Session
definitive, tuttavia, è sempre buona cosa lasciare
la possibilità di correggere il tiro: le valutazioni
dovrebbero essere delle ipotesi di lavoro, che si
sviluppano e si possono modificare nel tempo,
strada facendo. Come uno scienziato, l’insegnante,
a partire dalle ipotesi iniziali, dovrebbe poi
sperimentare, valutare, sperimentare ancora e
ulteriormente valutare; sperando che l’ipotesi
iniziale non sia sbagliata, ma conservando pure
l’onestà intellettuale, qualora tale ipotesi si fosse
dimostrata inesatta, di ripartire daccapo.
Per gli allievi, invece? Sostenere esami,
ricevere valutazioni: le ritieni cose utili?
Di certo gli allievi, crescendo d’esperienza e d’età,
arrivano certamente a capire da sé stessi la loro
preparazione, e riescono a valutarsi da soli.
Io li faccio spesso registrare quando suonano, e
mi faccio portare le registrazioni: un pezzo di un
concerto, una parte che hanno fatto a casa, un
esercizio suonato con le basi, o qualunque altra
cosa. In questo modo, innanzitutto, non si trovano
a suonare direttamente davanti al loro insegnate,
situazione che spesso incute loro un qualche
timore reverenziale; e poi possono riascoltarsi loro
stessi, valutando meglio, a distanza di tempo, il
modo in cui hanno suonato, un po’ come l’attore
che si guarda allo specchio per verificare che le
sue smorfie funzionino.
Pian piano, quindi, il discorso valutativo diventa
molto più smussato: non è semplicemente il maestro
che decide il voto; viceversa, la valutazione prende
forma lentamente, condivisa con l’allievo, risultato
8
di un dialogo ininterrotto - che sempre ci deve
essere -, di un continuo e vicendevole scambio di
feedback. E pur restando in ogni caso presente,
nel giudizio finale, un punto di vista soggettivo,
io mi astengo da valutazioni particolarmente
negative. Piuttosto, se mi rendo conto che si sta
andando verso l’insufficienza, preferisco discutere
seriamente con lo studente l’eventualità di non
proseguire in un’esperienza che potrebbe rivelarsi
inutile perdita di tempo. Dal sei al dieci, viceversa,
c’é spazio per un ampio ventaglio di possibilità, e,
da un certo punto di vista, mi sembra anche giusto
premiare chi si è impegnato e magari ha anche
talento.
Ma non c’é una parte del discorso formativo
– e questo anche nella musica classica – che è
davvero impossibile da valutare? Un aspetto
personale che può anche non essere capito
dall’insegnante, e non è detto che non abbia
un suo proprio valore?
Come no, è certamente possibile. Io però mi
giustifico sempre dicendo che il giudizio è soltanto il
mio punto di vista. Certamente io sono il maestro e
mi trovo in una posizione privilegiata, dal momento
che la mia valutazione ha pur sempre un peso
importante. Tuttavia è altrettanto importante che
l’allievo sia cosciente del fatto che si tratta di una
mia valutazione personale; lui, poi, potrà fare altre
esperienze, con insegnanti diversi, i quali, magari,
si esprimeranno in maniera differente dalla mia,
sicché l’allievo, alla fine, potrà trarre il suo bilancio
9 Jam Session
conclusivo. In questo modo diventa tutto più
trasparente: a me piace sempre esprimermi con gli
allievi anteponendo a quanto sto per dire frasi quali
“a mio parere”, “io penso che” o “secondo il mio
gusto”, cosicché sappiano che anche l’insegnante
può sbagliare, o, semplicemente, comunicare pareri
personali. D’altronde che cosa accadrebbe se un
redivivo Lester Young fosse chiamato a giudicare
John Coltrane? Oppure se Johnny Hoedges dovesse
valutare Albert Ayler? Io ho passato la vita a non
capire musicisti di grande valore; per vent’anni
per me Thelonious Monk è restato un personaggio
grandioso, ma la cui musica rimaneva lontana:
non ne sapevo molto e non esercitava su di me
alcuna influenza. Lentamente mi sono sintonizzato
sulla sua lunghezza d’onda, ho imparato a capirlo,
a farlo mio a tal punto da diventarne un suo fan
accanito: in questo momento Monk è il musicista
che, per me, sta al centro dell’intera storia del jazz.
La stessa cosa mi è accaduta con Duke Ellington,
che solo tardi ha preso il posto che gli spettava nel
mio personale santuario del jazz. Charles Mingus,
viceversa, vi era già entrato negli anni Ottanta,
mentre Miles Davis era arrivato prestissimo, così
come Coltrane. Alcuni musicisti arrivano prima,
altri dopo: è un punto di vista personale.
Jam Session 10
Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve Swallow Trio: una musica
stereostopica

di Maurizio Rinaldi

M entre l’avanguardia jazzistica

si stava lentamente sviluppando sotto la
direzione delle celebri personalità di Ornette
in una direzione opposta. A lui
non interessano, infatti, le energiche
improvvisazioni costituite dall’esplosione di
suoni e accompagnate da una dirompente e
Coleman, John Coltrane e Cecil Taylor nei
a volte ipnotica sezione ritmica - tipica della
primi anni Sessanta, silenziosamente, il
musica tribale alla quale i musicisti free si
clarinettista Jimmy Giuffre (Dallas, Stati
ispirarono riscoprendo e riaffermando le loro
Uniti, 26 Aprile 1921) muoveva i primi passi
origini – quanto piuttosto la possibilità di
verso una sperimentazione dall’aspetto più
improvvisare con i suoi musicisti con modalità
quieto, intimista, introspettivo e non meno
contrappuntistiche e tecniche affini alla musica
avanguardistica di quella creata dagli eroi del
colta, cameristica in particolare.
primo free jazz.
Per ottenere ciò Giuffre costituisce, con
Anche Giuffre ricerca nuove libertà
grande intuito musicale, un trio senza batteria.
d’espressione nell’improvvisazione collettiva
Stando alle sue dichiarazioni l’ispirazione gli
jazzistica muovendosi però, a differenza degli
venne ascoltando la Sonata Per Flauto,
esponenti afroamericani a lui contemporanei,
Arpa e Viola di Claude Debussy: «Ascoltai

11 Jam Session
questo pezzo per flauto, viola e arpa, e me ne
innamorai»1. Certo è che un trio senza batteria
è un organico più consono alla musica da
camera che al jazz.
L’esperienza con i cosiddetti drumless
trio iniziò già nel 1956 con la formazione del
Jimmy Giuffre 3 con Jim Hall alla chitarra e
Raplh Pena al contrabbasso (sostituito in
seguito da Bob Brookmeyer al trombone, poi
da Red Mitchell al contrabbasso ed infine da
Ray Brown al contrabbasso). La loro attività
si svolse dal 1957 al 1960 durante il quale
furono registrati diversi album per l’Atlantic
(alcuni di questi sono: The Jimmy Giuffre 3,
Trav’lin’ Light, Western Suite2) e per la Verve
(Seven Pieces3, The Easy Way). La musica che
produsse questo trio è ricca di temi dal
carattere blues, country e folcloristico. Grazie
all’assenza della batteria la dinamica è sempre
contenuta e si possono così percepire, a volte,
i suoni accidentali dovuti alla gestione degli
strumenti che rendono più viva e umana la
1 La citazione è tratta da un monologo di Giuffre contenuto nel
primo disco del doppio cd intitolato Jimmy Giuffre Talks and Plays
(CELP, 2003) e trascritta sul sito: http://www.kenvandermark.com/
perspectives.php?persp_id=6.
2 Piras 1987.
3 Apparso solo in vinile e mai ristampato in cd, questo disco è stato
ridistribuito proprio in quest’anno (2007) dall’etichetta JazzBeat. La
nuova edizione include quattro interessanti tracce registrate dal vivo
durante un concerto tenuto dal trio al Teatro Adriano di Roma il 19
Giugno 1959.
Jam Session
registrazione. Questo aspetto è tipico anche
del successivo trio, oggetto della nostra
indagine, che formò nel 1961 con il pianista
Paul Bley (Montreal, Canada, 10 novembre
1932) e l’allora giovanissimo contrabbassista
Steve Swallow (Fair Lawn, Stati Uniti, 4 ottobre
1940).
Così è raccontata la genesi di questo trio da
Arrigo Cappelletti, un adeguato incipit per la
nostra storia: «Non può immaginare [Bley] che gli
toccherà di lì a poco incontrare un altro musicista
destinato ad avere nell’avanguardia jazzistica
e nella sua storia personale un’importanza
paragonabile a quella di Ornette Coleman4:
Jimmy Giuffre. L’incontro è, come spesso avviene
nella sua vita, casuale e fortunato. Mentre suona
al Five Spot di New York con Oliver Nelson, Jimmy
Giuffre vi si esibisce con il suo trio, comprendente
oltre a lui Ralph Pena al contrabbasso e Jim Hall
alla chitarra. Proprio in quel periodo Jim Hall sta
lasciando il trio e Giuffre invita Bley a sostituirlo.
Contemporaneamente, dovendo Raplh Pena
lasciare il gruppo, nasce il problema di un nuovo
bassista e Paul propone un giovane musicista di
valore […] con il quale sta lavorando da alcuni
mesi in una coffee house di Blecker Street: Steve
Swallow. Il nuovo trio è costituito, ma rimane un
4 Durante la sua permanenza a Los Angeles sul finire degli anni
Cinquanta, Bley conosce personalmente Coleman con il quale
registrerà nel 1958 il disco The Fabulous Paul Bley Quintet
(Musicdisc, Francia, 500542)
12
problema: la concezione compositiva di Jimmy
Giuffre è così avanzata per l’epoca che egli non
si fida dei musicisti con i quali suona. Là dove essi
dovrebbero improvvisare, preferisce scrivere loro
le parti. Paul naturalmente non accetta. La libertà
per lui è imprescindibile e subordina la sua entrata
nel trio e quella di Steve Swallow a una condizione:
niente (o quasi) parti scritte. La cosa, come attestato
dai dischi usciti nel 1961 per la Verve, Fusion e
Thesis, funzionerà molto bene e darà vita a una
delle formazioni più “integrate” e allo stesso tempo
libere del jazz moderno»5. per noi con questo atteggiamento. Passavamo
Anche la riedizione cd dell’album Free Fall
ci aiuta a colmare l’assenza di una cronologia
precisa dell’esperienza del trio. Oltre alle note
di copertina scritte dalla mano di Giuffre e
apparse nell’originale versione LP, che però
nulla ci dicono a riguardo e si limitano soltanto
a delineare la struttura del disco, appare nel
libretto un lungo commento di Steve Swallow
che vale la pena di riportare: «Jimmy Giuffre
ha diretto diversi trio nel corso degli anni. Il trio
che comprendeva Jimmy, Paul Bley e me ebbe una
breve prima vita – meno di due anni – nei primi
anni sessanta. Risorse di nuovo, dopo una lacuna
di più di trent’anni, per fare concerti in Europa e in
Nord America e per registrare tre album negli anni
Novanta. Il trio fece inoltre tre registrazioni negli
anni Sessanta, dei quali questo è il terzo. I primi
due furono registrati per la Verve Records (Fusion
e Thesis), con la quale Jimmy aveva un contratto
per più album. Nel mezzo di questo contratto, la
sua musica fece un violento cambio di direzione:
dal suono pastorale, malinconico di “The Train
And The River” alla musica impegnativa, spigolosa
che si ascolta qui. La Verve fu, io credo, costernata
da questa svolta degli eventi. Avendo fallito dal
persuadere Jimmy a moderare il suo assalto ai
valori del jazz che aveva sempre abbracciato, la
società assegnò Creed Taylor alla supervisione della
registrazione dei due album del trio. Questi furono
fatti rapidamente – ognuno in una singola sessione
come io ricordo – e senza interferenze. Creed e
l’ingegnere soltanto sedettero accigliati in sala
controllo e premettero i tasti appropriati. Questo
terzo album, registrato per la Columbia, fu fatto in
un’atmosfera più consona.Teo Macero fu indulgente
quanto Creed Taylor, ma considerevolmente
più in sintonia con la nostra musica. Fred Plaut,
l’ingegnere,era abituato a registrare musica classica
[…] e ottenne un eccellente suono. Registrammo
5 Cappelletti 2004.
13
nella famosa chiesa convertita a studio della
Columbia (30th Street Studios), che possedeva una
notevole acustica, idealmente adatta per questo
trio senza batteria. Dal momento in cui ci unimmo
insieme, il trio provava diverse volte a settimana, a
lungo e duramente. Stavamo in effetti cercando di
reinventare la ruota. Incominciammo a sottoporre
tutte le inconsce e date convinzioni presenti nella
musica che suonavamo ad un severo scrutinio e ad
una rivalutazione. Jimmy e Carla Bley, la moglie di
Paul a quel tempo, stavano foggiando nuovi pezzi
tanto tempo a parlare quanto ne passavamo a
suonare alle prove, ponendoci domande del tipo:
Come possiamo suonare ad una data velocità, ma
senza fissare il tempo? Per quanto tempo è possibile
improvvisare senza riferirsi ad una tonica? Qual
è la più lunga melodia ininterrotta che possiamo
suonare? Durante le prove sviluppammo dei metodi
di improvvisazione collettiva adeguati e specifici
al particolare brano che stavamo suonando.
Avremmo voluto spesso interromperci nel mezzo
del brano per interrogarci sugli aspetti di quello
che stavamo facendo. Il trio riuscì inoltre a lavorare
discretamente, a ripensarci ora appare una cosa
notevole visti i contenuti della musica. Lavorammo
in ogni sorta di locale, spesso brevemente. In diverse
occasioni il proprietario del club o l’organizzatore si
aspettavano il vecchio Jimmy; ricordo di essere stati
mandati a casa dal Crawford’s Grill, un meraviglioso
bar di quartiere a Pittisburg’s Hill, dopo la prima
serata di quella che avrebbe dovuto essere una
settimana di concerti. Facemmo alcuni concerti nei
college con il critico e studioso Martin Williams, che
ci precedeva con una lezioni sulla storia del jazz.
Egli iniziava con le marching bands di New Orleans,
passando per Louis Armstrong e Charlie Parker,
menzionando Cecil Taylor e Ornette Coleman, e poi
giungere a noi. Solitamente riuscivamo a divedere il
pubblico in due. Pareva che non ci fosse nessuno di
neutrale alle nostre esibizioni, gli ascoltatori spesso
si attaccavano l’uno l’altro con piacere dopo (e
occasionalmente durante) il concerto. Ci divertiva
questa agitazione, e spesso partecipavamo. Il
nostro lavoro più lungo fu un tour europeo di
circa tre settimane; credo che i consensi che vi
riscontrammo fecero in modo che la nostra musica
avanzasse considerevolmente. In breve dopo il
nostro ritorno a New York, fummo ingaggiati come
gruppo residente in una coffee house in Bleecker
Street, suonando per tutti quei soldi che venivano
raccolti all’ingresso. Ci disperdemmo una notte in
Jam Session

cui guadagnammo 35 centesimi ognuno»6.
Quello che immediatamente ha colpito
la mia immaginazione al primo ascolto di
questo incantevole trio è stata la sensazione
di complice compartecipazione all’atto creativo
dei musicisti. La percezione di suoni accidentali,
dai respiri di Giuffre alle meccaniche del
clarinetto, dal seggiolino di Bley all’archetto di
Swallow, hanno come materializzato i musicisti
nel mio piatto spazio sonoro rendendomi
un’ascolto stereoscopico. Un ascolto attento
può distinguere chiaramente il soffio d’alito che
percorre la corvina campanatura d’ebano del
clarinetto, l’ostile attrito delle crine dell’archetto
che accarezza le grevi corde del contrabbasso,
gli armonici del pianoforte che si fondono l’uno
nell’altro e riempiono di flebili bagliori il riverbero
delle note che si estinguono lentamente nel
silenzio. Questa è la quintessenza della loro
musica. Appunto, una musica stereoscopica.
Rispetto al trio di matrice folcloristica con
Jim Hall, appaiono ora più chiari gli intenti di
ricerca e l’influenza della musica colta europea.
La sensibilità dimostrata per gli aspetti nascosti
della melodia, quali il timbro ad esempio,
che non erano certo peculiarità del jazz sia
precedente che contemporaneo7, non può non
6 La traduzione dall’inglese è stata svolta dall’autore di questo
saggio.
7 Non si può dimenticare che tutta la produzione di Duke Ellington, ad
esempio, è fortemente caratterizzata dall’attenzione rivolta al timbro
Jam Session
essere ricondotta alla conoscenza delle ricerche
svolte in ambito colto dai compositori del
Novecento come Debussy, Ravel, Schoenberg,
Webern e Varese.
Il trio non ebbe lunga vita: durò soltanto 18
mesi, compresi tra il 1961 e il 1962. Registrò
tre magnifici dischi: Fusion, Thesis e Free Fall.
L’avanguardistico cammino intrapreso con
l’ultimo disco gli valse l’esclusione dal mercato
discografico. Una musica troppo lontana dai
parametri del business musicale, ancor più del
coevo e neonato free jazz; questo il motivo
di tanto discredito. Probabilmente molto
lontana anche dal pubblico: come ha ricordato
Steve Swallow, il trio si sciolse la notte in cui,
dividendosi gli utili del locale in Bleecker Street
dove suonarono, guadagnarono soltanto 35
centesimi a testa.
L’esperienza di Free Fall valse a Giuffre dieci
anni di esclusione dalle case discografiche:
il clarinettista poté tornare ad incidere come
leader soltanto nel 19728. Durante questo
lungo periodo, occasione per una profonda
riflessione sulla musica, si dedicò principalmente
all’insegnamento. Dal 1963 al 1965 diresse,
comunque, un nuovo trio composto da Don
Friedman al pianoforte e Barre Phillips al
contrabbasso (che sostituì Gary Peacock).
Questa formazione non approdò mai ad
un’incisione in studio. Però, fortunatamente,
possediamo almeno un documento: una
registrazione, pubblicata nel 1999, effettuata
durante un concerto tenuto al Teatro Olympia
di Parigi nel febbraio del 1965. Sebbene il
repertorio sia in gran parte lo stesso del trio
precedente, è evidente una maggiore adesione
formale al linguaggio free jazz afroamericano
sviluppato in quegli anni.
Forse a questo punto vale la pena di citare
il pensiero di Edgar Varese: «C’è sempre stata
dell’incomprensione tra il compositore e la sua
generazione. Un luogo comune spiega questo
fenomeno dicendo che l’artista è in anticipo sui
suoi tempi, ma è un’assurdità. Il fatto è che l’artista
rappresenta la propria epoca in un modo speciale,
e l’attrito tra lui e i suoi contemporanei è dovuto
al fatto che le masse sono, per inclinazione e per
esperienza, indietro cinquant’anni»9.
ma con intenti ed esiti formali differenti rispetto al trio.
8 Music for Birds, People, Butterflies and Mosquitos, J. Giuffre,
Choice, 1972.
9 Varese 1985.
14
 Brevi appunti sulle impressioni d’ascolto
Fusion e Thesis in 1961 (ECM)
L’analisi che segue è basata sull’ascolto dei primi due album Verve, Fusion e Thesis del 1961,
nella loro versione rimixata e rimasterizzata per conto dell’etichetta tedesca ECM e distribuita nel
1992 in un doppio cd intitolato semplicemente 1961. Non avendo avuto la possibilità di ascoltare
gli LP non posso dire se queste operazioni abbiano modificato, oppure no, il sound originale
anche se, in alcuni blog della rete, pare diffuso il dubbio di una più marcata riverberazione
rispetto alle autentiche registrazioni, e questo per adeguare il sound Verve al contraddistintivo
sound dell’etichetta tedesca di Manfred Eicher. Credo che Eicher non a caso abbia scelto di
ripubblicare questi due dischi: mi pare sia immediato ravvisare nella musica di Giuffre, Bley e
Swallow le radici di tutte quelle tecniche innovative che caratterizzeranno poi il cosiddetto jazz
europeo e l’improvvisazione libera che faranno la fortuna della sua etichetta a partire dagli anni
Settanta. E’ come se fosse stato un doveroso atto di riconoscimento verso quegli ignoti pionieri
che per primi aprirono la strada verso l’emancipazione del jazz dalla tradizione.
Sono invece con certezza cambiate le tracklist rispetto ai vinili Verve. Ecco il confronto10:

Fusion - Verve Fusion - ECM

1. Scootin’ About 1. Jesus Maria
2. Jesus Maria 2. Emphasis
3. Emphasis 3. In the Mornings Out There
4. On the Mornings Of The Mountain 4. Scootin’ About
5. Cry, Want 5. Cry, Want
6. Trudgin’ 6. Brief Hesitation
7. Used To Be 7. Venture
8. Brief Hesitation 8. Afternoon
9. Venture 9. Trudgin’

Thesis - Verve Thesis - ECM

1. Ictus 1. Ictus
2. That’s True, That’s True 2. Carla
3. Sonic 3. Sonic
4. Whirrrr 4. Whirrrr
5. Carla 5. That’s True, That’ True
6. Goodbye 6. Goodbye
7. Flight 7. Flight
8. The Gamut 8. The Gamut
- 9. Me Too
- 10. Temporarily
- 11. Herb & Ictus

A parte l’evidente differenza nella distribuzione delle tracce in Fusion, notiamo che il
brano «Used To Be» nella versione ECM sparisce e viene sostituito da «Afternoon». I motivi di
questa scelta mi sono ignoti. I due brani sono differenti come ho potuto verificare grazie alla
registrazione del primo di questi presente nel live dell’etichetta Unique. Anche il brano di Carla
Bley da «On the Mornings Of The Mountain» è diventato «In the Mornings Out There» (credo si sia
tratto solo di una semplice sostituzione di titolo in questo caso).
Le tracce di Thesis restano invece pressoché identiche, a parte uno scambio tra «Carla»

10 Come fonte di riferimento per la tracklist sono state consultate le pagine web di All Music Guide: http://www.allmusic.
com/.

15 Jam Session
e «That’s True, That’s True». La versione ECM è
inoltre arricchita di tre tracce inedite: i due brani
«Me Too» di Giuffre, «Temporarily» composto
da Carla Bley e la bonus track «Herb & Ictus»
che contiene un breve e scherzoso dialogo
ripreso in studio durante la registrazione del
disco.
Fusion
Registrato: 3 Marzo 1961, New York. Durata:
44’34’’. Etichetta: Verve LP MGV8397 / ECM
1438. Distribuito: 1961/1992.
1. Jesus Maria (Carla Bley) – 6’18
Tema scritto da Carla Bley nel 1961. Struttura
ABA + coda. A di 18 misure suddivisa in 8+10.
B di 16 misure su un pedale di reb. La coda
è, anch’essa, un pedale di reb. Coda finale di
3 battute.
Tema iniziale ABA + coda. Solo ABA. Dialogo
piano e clarinetto. Frasi melodiche rarefatte.
Equilibrio degli spazi sonori. Pedale del
contrabbasso in reb sul ponte B con note
strappate. Il clarinetto esegue note lunghe e
il pianoforte risponde con frammenti melodici.
Tema finale BA + coda. Figure ritmiche molto
semplici semibrevi e minime, tranne qualche
obbligato melodico (misura 16 e 17), che
danno al brano un senso di eterea sospensione
e leggerezza. Sospensione e leggerezza ancor
più evidenziate nella coda eseguita in tempo
rubato dove il contrabbasso tace lasciando
che le note del clarinetto e i bicordi del piano
si allontanino dal suo centro gravitazionale.
2. Emphasis (Jimmy Giuffre) – 4’18
E’ un brano blues. Il tema è esposto dal
clarinetto accompagnato dalle armonie create
da pianoforte e contrabbasso in omoritmia.
Negli assolo i fraseggi sono in prevalenza
dissonanti con qualche eco di note blue e scale
pentatoniche. Il walking del contrabbasso è
come un quadro cubista: se ne riconoscono
gli elementi fondamentali costituenti ma
sono assemblati secondo differenti visuali e
prospettive. Come un cetaceo che si muove
sotto la superficie opaca dell’oceano e ogni
tanto riaffiora per respirare, il blues appare in
alcuni brevi fraseggi del piano e del clarinetto
facendosi così riconoscere per poi subito
inabissarsi.
Jam Session
3. In The Mornings Out There
(Carla Bley) – 6’54
Un altro tema preso a prestito dalle
composizioni di Carla Bley. La sensazione è di
trovarsi di fronte ad un brano modale eseguito
da un organico cameristico. Il tema viene
riproposto più volte con una particolare cura
per le dinamiche e le densità sonore. Prima
clarinetto e pianoforte in duo, poi ripresentato
con il basso in walking. Obbligato pianoforte
e contrabbasso nelle misure finali del tema.
Verso la fine un’affascinante solo collettivo
contrappuntistico allontana l’ascoltatore
dall’effetto mantra dovuto alla ripetizione
del tema per poi tornarvi in un crescendo di
dinamica. Interessante notare che il clarinetto
esegue note soffiate [4’36], un approccio
mutuato probabilmente dal linguaggio colto
del Novecento che ritroveremo spesso nel
bagaglio tecnico di Giuffre nelle registrazioni
a venire. Il tema finale è affidato al clarinetto
e al pianoforte poi entra il contrabbasso in
contrappunto con gli altri strumenti, non viene
utilizzato il walking come nel primo tema.
Crescendo di dinamica e decrescendo fino a
spegnersi.
4. Scootin’ About (Jimmy Giuffre)
– 3’39
Tema composto da Giuffre. Segue
un’improvvisazione libera collettiva. Continue
citazioni e trasformazioni di frammenti melodici
del tema. Non si riconosce nessuno scheletro
armonico di riferimento all’interno del quale i
musicisti sviluppano la loro improvvisazione.
Rispetto ai brani precedenti, appare di fondo
un’irruenza ritmica e dinamica sostenuta dalle
note strappate del contrabbasso e dagli aspri
accordi percussivi del pianoforte.
5. Cry, Want (Jimmy Giuffre) – 5’13
Il tema, che poggia sulla tonica mi, è
affidato al clarinetto solo poi ripetuto con
l’accompagnamento di basso e pianoforte
in omoritmia come una marcia funebre su
primo e quarto grado (mi e la). Il tema pare
l’ispirata e meditabonda recitazione di un
mantra. Improvvisazione: il contrabbasso
utilizza il tremolo con un effetto di tensione,
il pianoforte utilizza l’estensione fino al
registro grave. L’improvvisazione pare senza
struttura armonica predefinita, anche se si
16
percepiscono alcune toniche suggerite dal
contrabbasso o dal pianoforte. Nei primi
secondi si notano quattro suoni. Il primo da
una corda pizzicata (mi2 - piano o basso?). Il
secondo (la0) molto grave e smorzato con un
timbro attribuibile al contrabbasso. Il terzo
e il quarto sono suoni percussivi ravvicinati
(il quarto quasi impercettibile) attribuibili al
pianoforte. Per individuare meglio le fonti
sonore possiamo farci aiutare dall’immagine
stereo: la successione dei suoni è centrale
(o sinistra? Difficile da stabilire), centrale
e destra. Essendo il contrabbasso centrato
e il pianoforte a destra se ne deduce che i
suoni, in sequenza, possono essere attribuiti
al pianoforte o basso, al contrabbasso e al
pianoforte. Sono rumori di fondo accidentali
o intenzionali? A 3’13 si sentono ancora
quattro suoni percussivi durante un fraseggio
di pianoforte in solo. A 4’19, sul tema finale
del clarinetto solo, si sentono ulteriori suoni
percussivi e a 4’32 suoni smorzati in crescendo
del contrabbasso sulla dominante si1.
Possiamo ipotizzare una struttura simmetrica:
tema clarinetto solo – rumori di contrabbasso
poi pianoforte – tema accompagnato da
pianoforte e contrabbasso – improvvisazione
– tema accompagnato da pianoforte e brano sono assenti strutture armoniche di
contrabbasso – rumori di pianoforte poi riferimento e l’improvvisazione è pensata
contrabbasso – tema clarinetto solo. piuttosto come un contrappunto tra i tre
strumenti posti sullo stesso piano piuttosto
6. Brief Hesitation (Jimmy Giuffre) che come un assolo accompagnato da una
– 4’19 sezione ritmica. Frequenti nell’improvvisazione
Pedale di re1 del contrabbasso (con sono le citazioni-variazioni della frase che
un’appoggiatura su mi2) sul quale, dopo costituisce la cellula tematica. Un interessante
un tema all’unisono, dialogano clarinetto e frammento del pianoforte richiama alla mente
pianoforte. Nel corso dell’improvvisazione le atmosfere tipiche delle composizioni seriali
rimangono pianoforte e clarinetto in duo. Il [2’16]. Ripresa finale del tema.
pianoforte richiama alla mente sia l’austerità
della musica atonale-docecafonica [0’45] sia 8. Afternoon (Jimmy Giuffre) – 5’15
il calore informale delle blue notes del soul- Il tema viene eseguito dal clarinetto
blues [1’55]; questo è uno degli aspetti tipici accompagnato da cluster del pianoforte. Poi il
del pianismo di Paul Bley. La “breve esitazione” tema passa al pianoforte con il clarinetto che
dichiarata nel titolo potrebbe essere il breve fa da controcanto in una sorta d’imitazione-
passaggio, verso la fine del brano, ad un canone. Brano ritmicamente molto vario. Il
pedale di mib dopo l’insistente pedale di re. tempo oscilla tra momenti in cui è del tutto
esplicito - quando è scandito dal walking
7. Venture (Jimmy Giuffre) – 4’00 del contrabbasso - e momenti in cui risulta
Il tema si sviluppata attorno ad una frase indeterminato, sospeso. ([2’30] rumori, quasi
melodica introdotta dal clarinetto e ripresa scricchiolii). Ripresa finale del tema.
dagli altri due strumenti come un canone
ad imitazione e subito trasfigurato in un 9. Trudgin’ (Jimmy Giuffre) – 4’33
contrappunto improvvisativo. Anche in questo Nell’esecuzione del tema, affidata al

17 Jam Session
clarinetto, il contrabbasso esegue un ostinato
sulle note re1 , mib1 , re1 , fa1 (Re frigio?).
Il tempo è ternario e chiaramente scandito
dall’accompagnamento del pianoforte (6/8).
Anche durante l’improvvisazione l’andamento
ternario viene mantenuto. Non è chiaro
se l’improvvisazione melodico-armonica si
sviluppi attorno al modo frigio di re o di re
misolidio 9b 13b (V modo della scala minore
armonica e suggerito dal tema) oppure su tre
accordi maggiori Re Mib Fa. Ripresa finale del
tema.
Thesis
Registrato: 4 Agosto 1961, New York. Durata:
47’18’’. Etichetta: Verve LP MGV8402/ECM
1439. Distribuito: 1961/1992.
1. Ictus (Carla Bley) – 2’46
Il brano di apertura del disco è un tema scritto
da Carla Bley nel 1958. La melodia è senza
struttura armonica e l’indicazione di tempo
recita: «as fast as possibile» (il più veloce
possibile). Il trio, dopo l’esposizione tematica,
si avventura in un’improvvisazione libera molto
energica. Rispetto alle atmosfere del disco di
qualche mese precedente, si nota un’apertura
maggiore verso la sperimentazione timbrica
e ritmica. Subito si distingue il caratteristico
timbro del pianoforte suonato con interventi
delle mani sulla cordiera e spesso utilizzato
con intenti ritmico-percussivi. Quello che
l’ascoltatore percepisce, o per lo meno il
relatore di questo lavoro, è la rilassatezza,
la convinzione, la forte intenzionalità, la
comunione d’intenti e la sicurezza che il trio
comunica muovendosi nei meandri della
sperimentazione. Nulla appare forzato, fuori
luogo, tutto è naturale, corre senza inciampare
nei facili ostacoli che si possono trovare lungo il
sentiero verso una musica che cerca di essere
contemporanea alla società in cui vive.
2. Carla (Paul Bley) – 4’38
Molto chiara la forma blues di questo tema
composto da Paul Bley. Il contrabbasso in
walking tiene salda la pulsazione e il trio suona
con swing come in un tradizionale standard
jazz. L’improvvisazione non è contrappuntistica,
piuttosto si sviluppa convenzionalmente con
dei soli: prima di pianoforte e poi di clarinetto.
Jam Session
Forse rappresenta, tra le registrazioni del
trio, il brano più tradizionale armonicamente
e formalmente. Da notare comunque,
all’interno di questo quadro apparentemente
convenzionale, il clarinetto che produce un
suono non intonato e soffiato durante il solo
del pianoforte.
3. Sonic (Jimmy Giuffre) – 4’49
Continua a rafforzarsi l’impressione di trovarsi
di fronte ad un disco ben più sperimentale
del precedente. Si riconosce ancora un tema,
interpretato a tempo libero, quasi pretestuoso
direi, per non avventurarsi da zero in
un’improvvisazione totale; la pretestuosità è
dimostrata dal fatto che certamente non è
un tema dal carattere incisivo e determinante
per lo svolgimento del brano come dovrebbe
esserlo e come lo sono gli altri. Il tema viene
anche ripreso canonicamente alla fine del
brano e solo ascoltando l’inizio e la fine della
registrazione ravvicinate possiamo dire che si
tratta di un tema, di certo non al primo ascolto.
Inizia a delinearsi il ridimensionamento del
ruolo dominante del tema, che è sempre
stato l’elemento fondamentale della musica
jazz, che ritroveremo in altre composizioni.
L’improvvisazione è libera e contrappuntistica.
Il pianoforte viene suonato con le dita
sulla cordiera [2’00]. Lungo soffio non
intonato del clarinetto [2’46]. Contrabbasso
suonato percuotendo il corpo e le corde con
l’archetto e con la mano [3’00]. Tutti e tre gli
strumenti vengono suonati con tecniche non
convenzionali sviluppate e prese a prestito
nell’ambito eurcolto.
4. Whirrrr (Jimmy Giuffre) – 4’58
Tema molto veloce e tecnico.
Nell’improvvisazione si notano ancora suoni
soffiati non intonati del clarinetto [2’56]. Un
brusco cluster percussivo del pianoforte con
una coda di brevi note acute [3’44] sospende
per un breve momento l’improvvisazione che
raccoglie le forze per poi riprendere energica
e decisa in duo clarinetto e contrabbasso.
Le rapide frasi del clarinetto richiamano alla
mente gli sheet of sound di John Coltrane.
L’improvvisazione si arresta per una seconda
volta [4’14] su un lunghissimo sol tenuto dal
clarinetto per alcuni secondi fino a scomparire,
poi silenzio, Giuffre prende respiro e si assiste
all’ultima esplosione di energia per riproporre
18
il virtuosistico tema.
5. That’s True, That’s True (Jimmy
Giuffre) – 4’46
Nel tema si denota una certa ascendenza
modale tipica di Kind of Blue di Miles Davis.
Da notare, inoltre, che il tema è affidato al
contrabbasso mentre clarinetto e pianoforte
armonizzano in omoritmia una cellula melodica
che si ripete. Il blues torna a riaffiorare in
superficie per prendersi qualche respiro. La
sonorità complessiva risulta melodica, pulita,
chiara, solo il timbro del pianoforte viene a
disturbare educatamente questo limpido
quadro con qualche suono preparato. Il brano
termina con una nota del clarinetto che si
spegne lentamente in un soffio.
6. Goodbye (Gordon Jenkins) – 5’01
19
Reinterpretazione dello standard di Jenkins
in assonanza con l’estetica contrappuntistica
del trio. Il tema probabilmente non è scelto a
caso ma perché costituiva la sigla di chiusura
degli spettacoli di un altro celebre clarinettista:
Benny Goodman. Solo alcuni frammenti del
tema sono suonati poi abbandonati come se
rimanessero sospesi nel tempo. Dopo una
libera introduzione di clarinetto e pianoforte,
le prime quattro misure della melodia sono
suonate e interpretate dal contrabbasso,
poi è il clarinetto che prosegue la rarefatta
esposizione sospendendo il tempo fermandosi
insistentemente sul lab della decima misura,
trasfigurando così il tema, dando inizio alla
dissoluzione della forma tradizionale della
ballad. Il trio riveste la ballad con una tensione
drammatica, ma una drammaticità estatica,
contemplativa, piena di mistero.
7. Flight (Jimmy Giuffre) – 3’25
Jam Session
Anche questo brano ha la solita forma
convenzionale: un tema viene presentato
all’inizio e riproposto alla fine. Ancora
un’improvvisazione libera da schemi armonici
di riferimento. Il contrabbasso crea una
tappeto ritmico-sonoro con un incalzante
walking e con rapide note stoppate a
dinamica contenuta sopra il quale il clarinetto,
parafrasando il titolo, esegue alcune volate.
Verso la fine [2’00] si presenta un’interruzione
di questo flusso musicale, come se la musica
si fosse fermata qualche istante per riflettere
su se stessa, centellinando la sua apparizione:
un episodio puntillistico di ascendenza
weberniana. Da notare l’interessantissima coda
del tema: le note del pianoforte sono lasciate
risuonare il più a lungo possibile con l’ausilio
del pedale, il clarinetto fino all’esaurimento
del fiato mentre il basso suona una nota quasi
puntata. Il risultato sonoro è un mescolarsi
e fondersi di suoni e armonici in uno spazio
vuoto per ben 13 secondi. Ascoltando
attentamente percepiamo in maniera distinta
i battimenti che ne risultano. Come non
pensare alle contemporanee composizioni di
Ligeti (Apparitions del 1958/59, Atmosphères
e Volumina del 1961) ed alla futura musica
spettrale di Gerard Grisey? In questa coda
sentiamo il suono vivere, l’être-vivant di
Grisey: è come se stessimo osservando la sua
microstruttura evolversi nel tempo e mutare.
8. The Gamut (Jimmy Giuffre) – 4’42
L’improvvisazione inizia con un ostinato di
contrabbasso sul quale clarinetto e pianoforte
dialogano. Poi il pianoforte comincia a
swingare suggerendo al contrabbasso un
walking. In seguito il contrabbasso riprende
l’ostinato supportato dal pianoforte mentre
il clarinetto esegue le sue volate. La musica
si fa poi più contrappuntistica e densa. Un fa
del clarinetto che scompare piano nel silenzio
apre la riesposizione del tema. Da notare che,
come nella chiusura del brano precedente,
la fine dei due temi consiste in un lungo lab4
tenuto dal clarinetto sul quale si fondono e
mescolano timbricamente gli armonici di un
cluster acuto del pianoforte sostenuto con
il pedale. Il brano termina con una coda
eseguita dal contrabbasso che ripropone per
poco l’obbligato mentre un ulteriore cluster del
pianoforte con pedale, ottenuto strisciando le
dita sulla cordiera, riempie di mistero lo spazio
Jam Session
sonoro.
Tracce aggiunte nella riedizione ECM:
9. Me Too (Jimmy Giuffre) – 5’07
Il tema è sostanzialmente un blues minore.
10. Temporarily (Carla Bley) – 6’16
Brano a dinamiche molto contenute. Il trio
dimostra un profondo senso dello spazio, del
contrappunto e della forma. E’ l’unica traccia
che viene sfumata. Sorprende come suoni
ancora attuale.
11. Herb & Ictus – 0’44
Bonus track contenente un breve dialogo
ripreso durante la registrazione in studio.
Le registrazioni live del
tour europeo del 1961
La breve apparizione del trio sulla scena
musicale degli anni Sessanta è documentata
in studio soltanto attraverso le tre registrazioni
che hanno prodotto gli album Fusion, Thesis
nel 1961 e Free Fall nel 1962. Nel 1961, tra la
registrazione dei primi due dischi e il terzo,
il trio ha intrapreso un importante e trionfale
tour in Europa. Non sono riuscito a trovare
nessuna documentazione storica per poter
analizzare le date dei concerti, le città in cui si
sono esibiti e la durata di questo tour.
Qualcosa possiamo intuire da alcune
registrazioni live, ufficiali ed ufficiose, eseguite
durante gli spettacoli europei. Ad esempio,
per certo possiamo sapere che il trio si è
esibito in Germania il 7 novembre a Stoccarda
e il 23 Novembre a Brema. Infatti le radio
tedesche registrarono i due spettacoli e il
materiale che raccolsero venne poi pubblicato
nei primi anni Novanta dall’etichetta HatART.
I due concerti vennero pubblicati con i titoli
Emphasis, Stuttgart (HatART Jazz Series 6072
per quello di Stoccarda nel 1993) e Flight,
Bremen (HatART Jazz Series 6071 per quello
di Brema nel 1992 ) e ripubblicati nel 2003
in un’edizione limitata di 3000 copie in un
doppio cd intitolato Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve
Swallow / Emphasis & Flight 1961 (HatOLOGY
2595).
Possiamo per certo sapere che anche in
Austria tennero concerti, e più precisamente a
Graz ,presso la Grofler Saal der Arbeiterkammer,
il 27 ottobre dello stesso anno. La fonte storica
20
è
rappresentata da due LP pubblicati nel 1984
dell’etichetta italiana Raretone e intitolati
Jimmy Giuffre Trio Live in Europe 1961 feat. Paul
Bley / Steve Swallow (Raretone 5018-FC) e
Jimmy Giuffre Trio Live in Europe 1961 - vol. 2 feat.
Paul Bley / Steve Swallow (Raretone 5018-FC).
Esiste una versione in cd del materiale
registrato durate quella data che ho potuto
visionare ed ascoltare intitolato Live at Grofler
Saal der Arbeiterkammer, Graz, October 27, 1961.
Ho verificato anche che la versione cd viene
citata in alcuni siti di collezionisti ma, non
avendo trovato invece una tracklist dei due
LP, non posso dire se il cd contenga tutte
o parte delle tracce che appaiono su questi
vinili. Durante la fase di trascrizione di alcuni
frammenti di brani, per un confronto tra
esecuzione in studio ed esecuzione live, mi
sono accorto che l’intonazione degli strumenti
in questo cd era di circa un semitono più
bassa rispetto agli originali in studio ed ai
live tedeschi. A patto di escludere la ridicola
ipotesi che a Graz tutti i brani siano stati
suonati un semitono più bassi e ponendo
attenzione al suono cupo degli strumenti, alla
sensazione che il trio si muova lentamente,
quasi goffamente, e meno dinamicamente che
nelle altre esibizioni, dobbiamo supporre che
la musica venga riprodotta più lentamente di
come era in origine e quindi che ci sia stato
21
un errore o nella registrazione originale o nel
riversamento da vinile a cd11.
Un’informazione storica mancata è invece
rappresentata dalla registrazione di un
quarto live intitolata Jimmy Giuffre Trio Concert
- First Time On Records pubblicato in vinile
dall’etichetta Unique Jazz probabilmente negli
anni Ottanta. Purtroppo l’unico dato certo
è che il concerto contenuto si è tenuto in
Europa, nulla viene detto riguardo alla città, al
luogo e alla data di esibizione. Una discografia
completa di Giuffre compilata da Alberto
Bazzurro12 cita come data probabile l’inizio del
1962, un dato che ci farebbe supporre due
possibilità. Prima, l’esistenza di un secondo
tour europeo del trio nel 1962 antecedente
alla registrazione del loro terzo album Free Fall
che, essendo avvenuta nell’arco temporale
compreso tra il giugno e il novembre dello
stesso anno, rende quantomeno improbabile
una distanza così ravvicinata tra due tour
europei successivi senza un disco nuovo da
promuovere e senz’altro impegnativi per dei
musicisti americani (ricordiamo che di certo
nel novembre del 1961 ancora si trovavano in
11 Il riversamento è stato fatto tramite nastro audio e quindi
potremmo supporre che la velocità di questo, per motivi
accidentali, si sia stata inferiore a quella originale.
12 Bazzurro 1988.
Jam Session
Europa). Seconda e più probabile, il dato potrebbe invece suggerirci un’importante informazione:
che il tour invernale del 1961 si è protratto fino agli inizi del 1962. In effetti la scaletta è
composta da brani estratti dai Fusion e Thesis e presenta una certa analogia con le scalette dei
live del 1961. Purtroppo non mi è nota la fonte utilizzata da Bazzurro.
Entrambe le ipotesi sarebbero però contraddette da quanto ricorda Swallow nelle note di
copertina della riedizione cd dell’album Free Fall, secondo il quale il loro tour europeo sarebbe
durato circa tre settimane e all’interno delle quali non si legge nessun cenno alla possibilità
dell’esistenza di un secondo tour. Così è ricordato anche dalla moglie di Giuffre intervistata
da Rex Butters in occasione di un articolo sul clarinettista, tra le poche fonti di informazione
disponibili in rete, che afferma l’esistenza di un tour in Germania (e non Europa) durato circa
un mese.
Tornando al Jimmy Giuffre Trio Concert, il disco è disponibile solo in vinile e presenta degli errori
nella tracklist. Come prima cosa il brano di Carla Bley «Ictus» appare scritto come «Hiptus».
Poi le tracce sei e otto vengono indicate come «Unknow Title». Dall’ascolto si può con certezza
affermare che la prima (traccia sei) è la composizione «Carla» di Paul Bley mentre la seconda,
in effetti, non è riconducibile ad alcuna delle registrazioni precedenti: potrebbe essere una
composizione inedita o l’esecuzione trasfigurata di uno standard. Infine la traccia sette appare
con il titolo fantasioso di «This Time, This Time» quando in realtà si tratta di «That’s True, That’s
True».
Veniamo ora ad analizzare le informazioni che siamo riusciti ad ottenere da queste
registrazioni. Questo è l’elenco delle rispettive registrazioni europee con le date e i luoghi di
esibizione:

Titolo Data Luogo

- Jimmy Giuffre Trio Live in 27 Ottobre 1961 Grofler Saal der Arbeiterkammer
Europe – Graz, Austria
- Jimmy Giuffre Trio Live in Europe
vol.2

Emphasis, Stuttgart 7 Novembre 1961 Mozartsaal, Liederhalle –

Stoccarda, Germania

Jam Session 22
 Flight, Bremen 23 Novembre 1961 Sendesaal Radio Bremen – Brema,
Germania
Jimmy Giuffre Trio Concert Prob. inizio 1962 Europa
Quasi tutte le composizioni eseguite sono tratte dai due album in studio Fusion e
Thesis precedenti all’inizio del tour europeo e quindi possono essere un utile strumento
per delineare l’evoluzione stilistica del trio a cavallo tra Thesis e Free Fall. Oltre a queste
compaiono anche le composizioni inedite «Stretching Out (Suite for Germany)», «Call of the
Centaur», «Trance» scritte da Giuffre e «Posture» un nuovo tema di Carla Bley.
Ecco uno schema esplicativo dei brani che appaiono nelle registrazioni live a nostra
disposizione e i rispettivi album da cui sono tratte:

Emphasis, Stuttgart Flight, Bremen

1. Whirrrr Thesis 1. Call of the Centaur -
2. Emphasis Fusion 2. Postures -
3. Sonic Thesis 3. Sonic Thesis
4. Venture Fusion 4. Goodbye Thesis
5. Jesus Maria Fusion 5. Stretching Out -
6. Stretching Out - 6. Cry, Want Fusion
7. Carla Thesis 7. Flight Thesis
8. Cry, Want Fusion 8. That’s True, That’s True Thesis
- 9. Trance -
- 10. Whirrrr Thesis

Live at Graz Concert

1.Ictus Thesis 1.Flight Thesis
2. Brief Hesitation Fusion 2. Goodbye Thesis
3. The Gamut Thesis 3. Used to be Fusion
4. Stretching Out - 4. Hiptus [sic] Thesis
5. Trance - 5. Venture Fusion
6. Cry, Want Fusion 6. Unknow Title Thesis
7.Carla Thesis 7. This Time , This Time [sic] Thesis
8. Whirrrr Thesis 8. Unknow Title
9. Temporarily 13 Thesis -
10. Scootin’ About Fusion -
11. That’s True, That’s True Thesis -
13

13«Temporarily» compare nella versione ECM del 1992 come traccia aggiunta, quindi era inedita al tempo del tour europeo
del 1961.

23 Jam Session

In realtà si nota che vi è una maggiore
propensione a proporre materiale contenuto
nel secondo disco. A mio parere, questo
atteggiamento esprime chiaramente il loro
percorso di costante ricerca e continuo
rinnovamento. Un atteggiamento ancor più
manifesto nelle esecuzioni live del repertorio.
Gli aspetti che più sorprendono in queste
registrazioni, infatti, di soli pochi mesi
successive ai lavori in studio, sono l’audacia
e la temerarietà delle improvvisazioni che il
trio presenta. Già dal primo ascolto traspaiono
una maggiore propensione ed inclinazione dei
musicisti a forzare con estrema naturalezza i
limiti del linguaggio improvvisativo e jazzistico
in generale. E’ come se la loro musica, non più
compressa dentro all’esiguo spazio delimitato
dallo studio di registrazione, si trovasse ora
libera di diffondersi come un gas, per occupare
tutto l’universo sonoro disponibile.
Questa spinta continua verso la ricerca
culminerà poi nell’album Free Fall, registrato
nel 1962, che possiamo considerare, almeno
per la loro esperienza degli anni Sessanta, il
canto del cigno del trio.
Jam Session
Emphasis, Stuttgart 1961
(HatART).
Registrato: 7 novembre 1961, Stoccarda.
Durata: 52’01’’. Etichetta: hatART Jazz
Series 6072/ hatOLOGY 2-595. Distribuito:
1993/2003
1. Whirrrr (Jimmy Giuffre) – 4’15
Dopo l’esecuzione del tema, l’improvvisazione
esordisce energicamente con lunghe e
rapide volate di clarinetto sorrette da un
incalzante walking del contrabbasso e dagli
accordi percussivi di pianoforte a tempo
libero. Bley trasforma gradualmente la sua
idea ritmica in un ostinato che fornisce una
chiara pulsazione sulla quale si adagiano
le lunghe note di Giuffre e un ostinato di
Swallow [0’40]. Come risultato di questo
processo d’interazione-ascolto tra i musicisti
l’improvvisazione, dal magma sonoro di
partenza quale era, si stabilizza in flusso
temporale statico. Successivamente [1’47]
Bley introduce un’idea timbrico-percussiva
suonando la cordiera del pianoforte con
l’ausilio di oggetti e mani (significativa a
questo proposito è l’immagine di copertina del
disco che lo coglie proprio nell’atto di chinarsi
verso le corde del pianoforte). Questo nuova
idea condiziona fortemente l’improvvisazione
portando la musica del trio ad un’ulteriore
trasformazione: Giuffre lascia spazio al
puntillistico dialogo tra Swallow e Bley. La
pulsazione viene lentamente rallentata dal
duo, i suoni rarefatti, abbiamo la sensazione
che la macchina si stia per fermare e quando
ormai è atteso l’inevitabile arresto, il clarinetto
di Giuffre richiama le forze e prepara il trio alla
ripresa finale del tema.
2. Emphasis (Jimmy Giuffre) – 7’48
Da subito Bley utilizza il pianoforte preparato e
con chiari intenti ritmici in contrappunto alle linee
descritte dal contrabbasso di Swallow [0’47].
L’aspetto melodico è affidato principalmente
al clarinetto poi condiviso con il pianoforte
in un’improvvisazione contrappuntistica (da
notare come il clarinetto riprende prontamente
la melodia suggerita dal pianoforte [2’17]). Di
seguito Bley ripropone l’idea ritmica fino ad
interromperla improvvisamente con cinque
suoni percussivi sul registro grave dello
24
strumento sorprendendo l’ascoltatore, e
anche il pubblico presente allora, a giudicare
dallo scompiglio che pare creare l’evento e
che si evince ascoltando i rumori di fondo
che ne seguono [4’37]. Verso la fine il trio
propone un’affascinate versione naif del tema
a tempo libero: prende forma pian piano
dall’improvvisazione che viene sapientemente
modellata fino a farcelo riconoscere, come un
volto dai lineamenti indefiniti ma con certezza
impresso in qualche anfratto della mente, e
suona all’orecchio come se fosse distorto dal
rallentamento di un nastro magnetico che lo
riproduce [5’20]. La musica torna a rarefarsi,
il trio esplora i timbri nell’ampio spazio sonoro
ora disponibile [5’50].
3. Sonic (Jimmy Giuffre) – 5’17
L’improvvisazione è tra le più visionarie
e avanguardistiche del trio a mio avviso.
L’aspetto principale su cui si sviluppa la musica
è il timbro. Mentre clarinetto e pianoforte
eseguono rapidi trilli ritmici (alternati a
note lunghe da Giuffre) di forte richiamo
minimalista, Swallow strofina le corde del
contrabbasso con l’archetto producendo
molteplici effetti timbrici [0’37]. La rapidissima
cascata di note di Giuffre sul registro acuto
dello strumento, che ricordano quasi un
suono di sintesi elettronica, introducono un
nuovo quadro musicale. Swallow continua
ad utilizzare l’archetto suonando con una
dinamica più contenuta e a volte tiene lunghe
note che fungono da pedale insieme alle
sporadiche note gravi del pianoforte. Bley
risponde, invece, con un timbro di celesta
ottenuto probabilmente pizzicando le corde
del pianoforte con le dita. La tensione emotiva
dell’improvvisazione viene incrementata dalla
percussione di alcune note sul registro grave
del pianoforte e tenute con il pedale sulle quali
contrabbasso e clarinetto crescono in intensità
ed altezza fino a esplodere ed arrestarsi
contemporaneamente ad una fortissima
percussione sul pianoforte [2’30]. L’effetto
distensivo che se ne ottiene è così liberatorio
che il pubblico scoppia in un sincero applauso
nonostante l’improvvisazione non sia finita
ma, anzi, subito ripresa dal piano.
1. Venture (Jimmy Giuffre) – 4’20
L’elemento distintivo dalla rispettiva esecuzione
in studio è l’utilizzo del pianoforte preparato.
Soprattutto all’inizio del tema si notano forti
25
accenti e trilli isolati (dovuti forse al rimbalzo
di oggetti sulle corde), mentre in seguito la
densità melodica si fa sempre più intensa.
Il ruolo del pianoforte diviene poi timbrico-
percussivo [2’11].
4. Jesus Maria (Carla Bley) – 6’14
Il brano inizia malinconico e trasognante
come una composizione pianistica di Erik
Satie, lentamente si trasforma in un bolero
per poi tornare a mutare nella forma con
cui era cominciato. La tenue melodia
della composizione di Carla Bley viene qui
trasfigurata dalle escursioni timbriche e
atonali del pianoforte. Possiamo così notare
la tendenza del trio a spingersi senza
paura nell’improvvisazione e nella ricerca di
nuove soluzioni timbriche, anche trattando
composizioni di un certo respiro melodico.
5. Stretching Out (Jimmy Giuffre) –
11’19
«Stretching Out (Suite For Germany)» è una
nuova composizione di Giuffre presentata dal
trio durante il tour europeo. La composizione si
svolge in forma di suite e alterna magistralmente
parti scritte a parti improvvisate. E’ l’unico
brano del trio analizzato sino ad ora che
si discosta dalla tradizionale forma tema-
improvvisazione-tema. Va notato che,
nonostante le intrepide e astratte avventure nel
mondo dell’improvvisazione, il trio mantiene
fissa la struttura tradizionale dell’esecuzione
jazzistica, ovvero, la presentazione di un tema,
lo sviluppo di un’improvvisazione e la ripresa
finale del tema.
6. Carla (Paul Bley) – 5’45
Rispetto all’esecuzione realizzata in studio non
ci sono differenze rilevanti se non nell’utilizzo
del pianoforte preparato nell’esposizione del
tema e verso la fine dell’assolo del pianoforte
che, poco prima di terminare, sfuma in alcuni
pattern ritmici e timbrici [3’43]. Il brano si
svolge ancora in modo quasi convenzionale
con la successione di due assolo accompagnati
dal walking del contrabbasso.
7. Cry, Want (Jimmy Giuffre) – 7’00
In questa traccia, che sancisce la fine
dell’esibizione e la chiusura del disco, vi è un
interessante coda eseguita dal trio dopo la
riesposizione finale del tema di Giuffre [5’40].
Jam Session

Il clarinetto ripete ancora un volta il tema
mentre in sottofondo Bley strofina velocemente
oggetti sulle corde del pianoforte e Swallow
con l’archetto ottiene dal contrabbasso suoni
armonici; un suo lento glissato discendente
attira a sé la nota più grave del registro del
pianoforte che pone così un velo di mistero
sulla chiusura dell’esibizione, come se la musica
non finisse, ma fosse lasciata in sospeso. Va
detto che il senso di sospensione, oltre che
per il misterioso aspetto timbrico e dinamico,
è ancor più efficace per semplici motivi tonali:
il tema si muove avendo come centro tonale
un mi14 e l’ultima nota del pianoforte è invece
un la, la sua quarta giusta.
L’ultima registrazione prima
separazione: Free Fall
Il disco conteneva originariamente cinque
soli per clarinetto, due duetti per clarinetto
e contrabbasso e tre trio per clarinetto,
pianoforte e contrabbasso. La successiva
riedizione Columbia del 1998 ha aggiunto
cinque tracce inedite di clarinetto solo:
14 Cfr. l’analisi della versione in studio di «Cry, Want»,
dall’album Fusion.
Jam Session
«Present Notino», «Future Plans», «Past
Mistake», «Time Will Tell» e «Let’s See».
Senza dubbio il disco rappresenta una delle
registrazioni più sperimentali e rivoluzionarie
degli anni Sessanta. Giuffre esplora
abilmente tutte le possibilità tecniche e
timbriche offerte dal clarinetto: armonici,
note multiple, microtoni, diteggiature
alternative e respirazione circolare. Nelle sue
libere improvvisazioni per clarinetto solo la
pulsazione sparisce, le note fluiscono senza
un precisato riferimento temporale, quasi
fossero un continuo flusso di coscienza, un
abile esercizio di scrittura automatica; vi si
trovano momenti di caotico vortice sonoro
alternati a momenti di immobilità temporale,
quasi estatica, ottenuti con note lunghe. La
tipica forma jazzistica tema-improvvisazione-
tema, che ha caratterizzato tutti i dischi
precedenti, viene qui per la prima volta
abbandonata15, a vantaggio di forme più
articolate, più o meno pianificate per il trio e
totalmente spontanee per i solo.
Va notato che in tutto il disco è presente uno
strano effetto, come di eco in lontananza,
che però anticipa la musica incisa. Si
può distinguere in maniera molto chiara in
“Yggdrasill” [0’43].
Registrato: 9 giugno, 10 ottobre, 1 novembre
1962, New York. Durata: 57’40. Etichetta:
Columbia/Legacy 65446. Distribuito:
1963/1998
1. Propulsion (Jimmy Giuffre) – 3’07
Difficile non rimanere sorpresi dall’energia
emanata da questa prima improvvisazione di
clarinetto solo. Giuffre si muove con decisione
e sicurezza senza inciampare lungo il cammino
di questa invenzione istantanea, dimostra un
notevole senso della forma. L’improvvisazione
inizia con fraseggi veloci che percorrono con
della
linee sinuose ascendenti e discendenti il
registro dello strumento. Inutile sottolineare la
padronanza tecnica di Giuffre. La propulsione
di note si interrompe per esplorare armonici
e note multiple [1’00]. Riprende nuovamente
a fraseggiare rapide scale nel registro acuto
dello strumento [1’51] per poi eseguire alcune
15 Fa eccezione «Stretching Out (Suite for Germany)»,
presentata durante i live europei ma mai incisa in studio e
quindi inedita nell’anno di pubblicazione di Free Fall.
26
note non intonate utilizzando microintervalli [2’08]. Un passaggio di sapore stravinskiano [2’15]
anticipa la conclusione composta da una nuova raffica di note che si interrompe su un lungo e
acuto mib5. Da notare l’assenza di una pulsazione di riferimento: Giuffre si muove liberamente
senza vincoli di tempo.

2. Threewee (Jimmy Giuffre) – 4’11

E’ la prima delle improvvisazioni eseguite dal trio completo. Il tema richiama alla mente
«Sonic», una composizione precedente di Giuffre e contenuta nell’album Thesis, sia per scelta
degli intervalli, per l’approccio libero al tempo che per il ruolo degli strumenti. Contrabbasso e
pianoforte si muovono in maniera indipendente rispetto alla spigolosa melodia disegnata dal
clarinetto, quasi stessero improvvisando. Basta ascoltare l’esposizione finale del tema (la struttura
qui è ancora tema-improvvisazione-tema) per riconoscere invece che si tratta di parti scritte,
quello che ci inganna è l’interpretazione di queste, che si muove con estrema libertà all’interno
del tempo. L’improvvisazione è lanciata da un momento di stasi ritmica e melodica ottenuto
prolungando la coda del tema su un re3 del clarinetto tenuto per ben dodici secondi. Al di sotto
del clarinetto, il pianoforte
esegue un suono percussivo
(smorzato probabilmente
con le mani nella cordiera)
[0’26], un intervallo di nona
nel registro acuto [0’28] e
al re3 aggiunge un accordo
composto da do#2 - re2
- sol2 - do#3 [o’31] che
si fonde insieme al timbro
del clarinetto per sette
secondi, lasciano percepire
chiaramente l’oscura
risonanza e i battimenti
degli intervalli di seconda e
nona minore.
Figura 1. Coda finale del tema di “Threewee” sulla quale inizia l’improvvisazione

Swallow strofina rapidamente le corde del contrabbasso in senso verticale, probabilmente con
un oggetto certo non con l’archetto, in netto contrasto con il fraseggio melodico del clarinetto
[1’30]. Bruscamente il quadro si interrompe e Giuffre coglie l’occasione per proporre un’idea
ritmica [2’04] alla quale risponde per imitazione il contrabbasso [2’10]. Un nuovo mondo
sonoro è creato dal clarinetto che alterna liberamente, con un ritmo che pare ternario, fa#5 e
la#5 a dinamica molto bassa [2’33], mentre Swallow torna a strofinare le corde. Un armonico
acuto e note multiple del clarinetto introducono l’ultimo breve momento di improvvisazione
prima dell’esposizione finale del tema.

3. Ornothoids (Jimmy Giuffre) – 2’43

Nella prima parte di questo solo improvvisato [0’00 - 0’09] le altezze nel registro acuto vengono
variate e deintonate di microintervalli con quello che parrebbe un effetto glissato, probabilmente
ottenuto con alcune particolari diteggiature o imboccature. Le prime tre note reb5, fa5 mi5
non chiaramente intonate appunto, sembrano ottenute dalla stessa diteggiatura o con piccole
variazioni di questa poiché non si percepisce il rumore delle chiavi dello strumento come risulta
evidente nel seguito. Poco più avanti un do5 viene ripetuto con differenti diteggiature [0’03].
Ben cinque secondi di silenzio e Giuffre inizia un lungo fraseggio utilizzando la respirazione
circolare. La dinamica è talmente contenuta che possiamo chiaramente distinguere il suono del
fiato che attraversa il clarinetto, tanto chiaramente che alla fine le altezze svaniscono e rimane
solo il soffio. Un’altra pausa e torna a riproporre un episodio simile all’introduzione [0’42],

27 Jam Session
 dove raggiunge altezze quasi da ultrasuoni
[1’00] concludendo su un mib6 [1’22]. Terza
pausa e riprende anche l’episodio della
respirazione circolare, ma stavolta su una
nota sola pian piano deintonata, che oscilla
impercettibilmente tra re4 e reb4 con qualche
discesa nell’ottava più bassa. All’epoca
della registrazione di Free Fall, era già
stata eseguita a Parigi la prima dei Quattro
pezzi su una nota sola di Giacinto Scelsi, e
più precisamente nel dicembre del 1961 al
Theatre National Populaire. Non possiamo
non riconoscere una certa affinità d’intenti
tra i due musicisti. Giuffre, con il suo trio,
nel novembre dello stesso anno si trovava
in Europa e forse possiamo supporre che
abbia avuto la possibilità di ascoltare o, più
verosimilmente, di venire a conoscenza dei
lavori intrapresi da Scelsi, oppure siano arrivati
alla stessa idea partendo dallo studio delle
culture musicali non occidentali. Indicando
con A la prima parte sopra spiegata, con B
il silenzio, e con C l’utilizzo della respirazione
circolare, possiamo schematizzare la forma
dell’improvvisazione come segue: | A | B | C
| B | A | B | C | B | A |.
E’ evidente come appaia una certa simmetria (si potrebbe dire palindroma) nella forma
dell’improvvisazione, aspetto che denota una profonda consapevolezza di ciò che sta suonando.
E’ altresì evidente, come in «Propulsion», la totale assenza di una pulsazione di riferimento. È
un aspetto comune ai soli di clarinetto e nelle prossime analisi verrà sottinteso.

4. Dichotomy (Jimmy Giuffre) – 3’57

È la prima delle due composizioni per il duo clarinetto-contrabbasso. Il tema è molto suggestivo
e sviluppato sulla seguente idea: note lunghe tenute dal clarinetto (probabilmente con
respirazione circolare), con variazioni di intonazione quasi impercettibili e armonici, mentre il
contrabbasso esegue fraseggi ritmici atonali con lunghe pause intermedie. L’improvvisazione
si sviluppa sostanzialmente sugli stessi parametri del tema [1’25]. Alla fine viene esposto il
tema iniziale [2’45]. E’ interessante notare che la prima nota lunga del clarinetto, tenuta per
venti secondi, è un reb4 crescente di un quarto di tono che sembra spostarsi lentamente verso
reb4. Se si ascolta attentamente questa prima nota, si riescono a percepire distintamente
gli armonici prodotti dal clarinetto. Il tema rivela, a mio avviso, un profondo interesse di
Giuffre per il suono in sé, la sua struttura e la sua evoluzione. Ritorna l’idea di Grisey e degli
spettralisti del suono inteso come un être vivant, un essere vivente. Di seguito è presentato
uno schema delle note eseguite dal clarinetto e la loro relativa durata. Le note pare siano tutte
deliberatamente non intonate:
[0’00] [0’20] [0’32] [0’34] [0’43] [1’04] [1’23]
|reb4 crescente → reb4 |mib4 crecente |mi3 crescente |re3 (crescente?) |solb4 crescente
|lab4 crescente |

La forma del brano rimane tema-improvvisazione-tema.

5. Man Alone (Jimmy Giuffre) – 2’18

Rispetto ai due soli precedenti sviluppa un’esplorazione melodica più che timbrica e tecnica.

Jam Session 28
Diverse idee melodiche vengono proposte
per poi essere elaborate e trasformate: la si
può definire un’improvvisazione tematica.
L’atmosfera che ne risulta nel complesso è
certo più riflessiva che “propulsiva”.
6. Sapasmodic (Jimmy Giuffre) – 3’27
È il secondo brano per il trio al completo. Ci
troviamo di fronte ad un altro tema scritto
che pare un’improvvisazione al primo ascolto.
Ad un analisi più attenta si riconosce, invece,
un motivo melodico simile ripreso in punti
diversi da clarinetto [0’11] e pianoforte [0’35],
mostrati in figura 2. E’ l’estrema complessità
contrappuntistica del tema che inganna, come
l’assenza di una pulsazione.
Figura 2. Motivo melodico presente nel tema di
«Spasmodic»
Al contrario, quando inizia, l’improvvisazione
pare invece quasi una parte scritta: è proprio
dalla ripetizione e trasposizione di questo
frammento citato che si sviluppa poi
l ’ i m p r o v v i s a z i o n e .
Figura 3. Motivi melodici presenti all’inizio
dell’improvvisazione di «Spasmodic» (da [0’36] a [0’43])
Possiamo notare infatti, osservando la figura
3, che il motivo melodico presentato dal
pianoforte è un variazione di quelli trovati
29
nel tema, oltre al ritmo riconosciamo la
trasposizione di un intervallo di seconda minore
(eccezione per il motivo del tema del clarinetto
in cui troviamo anche una seconda maggiore).
Nella parte scritta la trasposizione viene fatta a
distanza di ottava mentre nell’improvvisazione
(o per lo meno quella che pare essere l’inizio
di un’improvvisazione) a distanza di quinta
perfetta. Si ottiene così la successione
indicata con la lettera a di un intervallo di
seconda minore, una quarta aumentata e
ancora una seconda minore. Questo motivo
viene trasposto cromaticamente (a1, a2, a3,
a4, a5). Il motivo a1 viene modificato sia
ritmicamente (a1’), che melodicamente (b),
che ritmicamente e ancora melodicamente
(a1’’).
7. Yggdrasill (Jimmy Giuffre) – 2’32
È la quarta improvvisazione libera di clarinetto
solo. Giuffre torna ad esplorare i possibili timbri
ottenibili dal suo strumento e già sperimentati
in «Ornothoids». Se indichiamo con A la parte
iniziale eseguita con note lunghe nel registro
medio (quella che può essere considerata
un’introduzione), con B le raffiche di suoni nel
registro medio e con C le raffiche di suoni nel
registro acuto, e processate con le tecniche di
deintonazione, possiamo supporre la seguente
forma: | A | B | C | B | C |.
8. Divided Man (Jimmy Giuffre) – 1’53
Secondo duo clarinetto e contrabbasso.
Il tema pare avere una forma ABC. In A i
Jam Session
due strumenti eseguono la stessa melodia a due ottave di distanza. In B la melodia passa al solo
contrabbasso mentre il clarinetto esegue note lunghe di sostegno ed in C è il clarinetto, invece, a
riproporre la melodia mentre il contrabbasso accompagna con note lunghe. Se indichiamo con a la
melodia e b l’accompagnamento a note lunghe possiamo rappresentare il tema come in tabella:

Tema A B C
Clarinetto a b a
Contrabbasso a a b

L’improvvisazione segue da una coda del tema costituita da un do3 tenuto dal clarinetto e articolato
dinamicamente in maniera da delineare una pulsazione di riferimento per l’ostinato ritmico del
contrabbasso della durata di due quarti e composto da una croma di sol2 (probabilmente un armonico)
e una semiminima puntata di mi0. Da notare che il contrabbasso esegue larghi glissati per tutta la
durata dell’improvvisazione.

9. Primordial Call (Jimmy Giuffre) – 2’17

Quinta improvvisazione libera per clarinetto solo. Anche questa traccia inizia con un esplorazione
melodica e tematica come in «Man Alone», sebbene richiami alla mente sonorità appartenenti alla
musica dodecafonica, per poi trasformarsi [1’03] in un grido sommesso delineato da note eseguite
del registro acuto e come al solito modificate nella loro intonazione. In questo caso la forma può
semplicemente essere indicata come | A | B |.

10. The Five Ways (Jimmy Giuffre) – 10’19

Come ci fa sapere Giuffre dalle note di copertina, il brano si compone di cinque parti scritte, suonate
una sola volta, separate da libere improvvisazioni, più una breve coda finale presa dal primo tema. Il
brano, a mio avviso, ha una rilevanza particolare per la produzione del trio per almeno tre motivi. Il
primo riguarda la notevole durata rispetto agli altri brani presenti sul disco (e sui due Verve precedenti):
si sviluppa nell’arco di dieci minuti. L’unica eccezione è «Stretching Out (Suite For Germany)»
presentata nei live europei del 1961, però mai registrata in studio. Anche questa composizione
ha una durata simile (12’33 nel live di Graz, 11’19 in Emphasis, 11’12 in Flight). Il secondo motivo
d’interesse è la varietà della forma. In questa traccia, Giuffre si discosta notevolmente dalla solita
esposizione tema-improvvisazione-tema, che abbiamo rilevato essere una costante di tutti i brani
registrati dal trio. Infatti, come si è detto, i temi qui presentati sono cinque e la coda finale non è una
vera e propria riesposizione del tema iniziale, piuttosto, pare essere una citazione che vuol dare alla
composizione maggior completezza, oppure, un tentativo di estensione della tipica forma jazzistica.
Come notato per la durata, anche questo tentativo era già stato fatto con «Stretching Out (Suite
For Germany)» così come è presente, ovviamente, nelle libere improvvisazioni per clarinetto. Infine,
come terzo aspetto d’interesse, va osservato che le sezioni d’improvvisazione presentano un ampio
catalogo di possibilità stilistiche. Vi troviamo, ad esempio, soli di pianoforte e clarinetto accompagnati
dal walking del contrabbasso, passaggi senza una pulsazione di riferimento ed esplorazioni timbriche
e rumoristiche.
Segue una breve analisi nella quale ho cercato di individuare le parti scritte e le parti improvvisate,
delineando, per ognuna di queste, gli aspetti formali principali.

Inizio Note
Tema 1 [0’00] 0’57 I tre strumenti delineano melodie indipendenti tra loro in contrappunto.
La prima sezione scritta si conclude con un acutissimo fa#5 del clarinetto

Impro 1 [0’57] 1’24 [1’20] Solo di pianoforte e clarinetto accompagnato dal walking del
contrabbasso. Ostinato ritmico del clarinetto e del contrabbasso [1’40]

Jam Session 30
 Tema 2 [2’21] 0’29 Unisono dei tre strumenti a distanza di ottava nel seguente ordine
descrescente: clarinetto – pianoforte – contrabbasso
Impro 2 [2’50] 0’56 Accordi di pianoforte percussivi. L’idea viene subito ripresa nel pedale
di re del contrabbasso [2’55] suonato con un oggetto metallico tra le
corde (una sorta di preparazione dello strumento) che sentiamo poi
distintamente cadere e rimbalzare a terra [3’42]. Il clarinetto cita il tema
precedente [3’33] e probabilmente è il segnale che prepara all’esposizione
della terza parte scritta
Tema 3 [3’46] 0’58 Un fortissimo re5 del clarinetto [3’45], conclusione del segnale sopra citato,
avvia l’esecuzione del terzo tema. Giuffre esegue lunghe note nel registro
acuto mentre pianoforte e contrabbasso si muovono in omoritmia. Cadenza
di clarinetto solo [4’02] e risposta ad imitazione del contrabbasso [4’09]
che termina un fortissimo stop [4’17]. Una pausa (sei secondi) precede
la seconda parte di questo tema, che può essere considerata una coda.
Contrabbasso e pianoforte ancora in omoritmia rispondono ritmicamente
alla melodia del clarinetto. Quest’ultima termina con un lungo fa#4 che
unisce elegantemente la parte scritta alla sezione improvvisata
Impro 3 [4’44] 1’35 Il contrabbasso accompagna in walking il solo di pianoforte con il
controcanto a note lunghe del clarinetto. Segue un contrappunto a tempo
libero dei tre strumenti [5’28]. Il contrabbasso riprende il walking per
accompagnare il solo del clarinetto [5’54]
Tema 4 [6’19] 0’18 Clarinetto e contrabbasso eseguono la melodia, il pianoforte forti accordi
percussivi nel registro medio-acuto
Impro 4 [6’37] 1’47 Rapidi fraseggi del clarinetto, ispirati al tema, su un altrettanto rapido
walking del contrabbasso. Questa lineare scansione del tempo viene
turbata da un suono grave di pianoforte ([6’50], forse un la-1), sostenuto
con pedale e modificato timbricamente con un oggetto posizionato sopra
la cordiera, del quale possiamo sentire le metalliche vibrazioni. L’effetto
dell’entrata di Bley è, a parer mio, grandioso, abbiamo la sensazione di
una distorsione temporale: sull’incalzante pulsazione del duo clarinetto-
contrabbasso si apre, inaspettatamente, una voragine che ci fa intravedere
l’esistenza di un secondo tempo all’interno del tempo principale. Mentre
il contrabbasso continua sulla sua strada, Giuffre rallenta il fraseggio fino
a fermarsi su una cellula melodica ripetuta [6’53], le cui note svaniscono
lentamente lasciando soltanto il rumore delle meccaniche [7’13]. Bley
lo sorregge strofinando rapidamente le corde nel senso della lunghezza
[7’18] mentre con la mano libera fraseggia, invece, sulla tastiera. Giuffre
torna a suonare rapide note [7’53]. Il timbro che ottiene è certo non
convenzionale ma non ho intuito quale tecnica possa aver utilizzato

Tema 5 [8’24] 0’28 Una pausa introduce la quinta sezione scritta. Contrappunto dei tre
strumenti con obbligati ritmici di pianoforte e contrabbasso
Impro 5 [8’52] 1’02 L’improvvisazione inizia con uno sviluppo del materiale melodico presentato
nel tema. Il contrabbasso si arresta e rimane il duo clarinetto-pianoforte
[9’13]. Da notare il fraseggio del clarinetto che richiama alla mente
l’esordio del primo solo «Propulsion» [9’24]. Un’oscillazione d’intonazione
su un lungo sol2 tenuto dal clarinetto conclude quest’ultima sezione
Coda [9’54] 0’25 La coda, come si è detto, è una riesposizione della parte finale della
prima sezione scritta. Il brano si conclude, quindi, sull’acutissimo fa#5 del
clarinetto

31 Jam Session
Tracce aggiunte nella riedizione

11. Present Notion (Jimmy Giuffre) – 3’41

Anche questo sesto solo di clarinetto, come “Man Alone”, è un’improvvisazione tematica di
ampio respiro melodico novecentesco. Non sono presenti particolari tecniche non convenzionali
applicate allo strumento.

12. Motion Suspended (Jimmy Giuffre) – 3’16

Questa traccia non era inedita poiché apparsa originariamente in una raccolta Columbia
intitolata The Giants of Jazz (CS 8770).

13. Future Plans (Jimmy Giuffre) – 3’56

Settimo solo di clarinetto. Ancora un volta ci troviamo di fronte ad un’improvvisazione tematica di
ampio respiro melodico novecentesco. Non sono presenti particolari tecniche non convenzionali
applicate allo strumento.

14. Past Mistakes (Jimmy Giuffre) – 2’05

Torna a fare la sua comparsa la propulsione delle raffiche di note. Come per i precedenti soli
“Present Notion” e “Future Plans”, non si riconoscono particolari tecniche non convenzionali
applicate allo strumento.

15. Time Will Tell (Jimmy Giuffre) – 3’49

Il brano è un’introspettiva improvvisazione giocata su fraseggi atonali che terminano con lunghe
note tenute e deintonate con oscillazioni di quarti di tono. Si ritrova anche un notevole sviluppo
tematico che fornisce al tutto una logicità formale. Delle improvvisazioni inedite è certo la più
interessante. A mio avviso una tra le più belle e affascinanti improvvisazioni di Giuffre di tutto
il disco per perfezione melodica e formale. Nulla da invidiare alle composizioni cameristiche di
certa musica del secondo Novecento (Tre pezzi per clarinetto in mib e Preghiera per un’ombra
per clarinetto in sib del 1954 di Giacinto Scelsi, il minimalismo cameristico di Morton Feldman
degli anni Sessanta).

16. Let’s See (Jimmy Giuffre) – 3’26

Quest’ultima improvvisazione può essere paragonata per estetica formale a «Past Mistake»,
con la differenza che qui troviamo armonici, acuti suoni “sporcati” [2’20] ed un più marcato
sviluppo tematico.

Jam Session 32
Segni di stile

Titolo Album Compositore

Venture Fusion J. Giuffre

Tema Il tema è abbastanza tradizionale. E’ chiara la pulsazione e il contrappunto

ad imitazione delle tre voci. Trasformazione melodica dei motivi (misura
11, cl e pf). Diminuizione (misura 7 e misura 9, cl) e aumentazione
(misura 20 e misura 22, cl ) delle durate. Nessuna struttura armonica
di accompagnamento.
Improvvisazione Tematica. Continue citazioni e trasformazioni delle cellule melodiche del
tema.

33 Jam Session
Jam Session 34
35 Jam Session
Jam Session 36
37 Jam Session
 Titolo Album Compositore
Sonic Thesis / Emphasis, Stuttgart J. Giuffre

Tema La complessa scrittura contrappuntistica è molto vicina alla musica del

Novecento. Non si riconosce un metro o una pulsazione precisa. La
trascrizione (riferita alla versione in Thesis) è stata fatta, per questo
motivo, senza divisioni di battuta. Le esecuzioni in studio e live denotano
sensibili variazioni d’interpretazione (ad esempio, la frase finale del
contrabbasso viene suonata molto più lentamente nella versione dal
vivo). E’ interessante porre a confronto i due temi con un ascolto
successivo.
Improvvisazione
L’improvvisazione è tra le più visionarie e avanguardistiche del trio.
Gli aspetti principali sui quali si sviluppa sono il timbro e il ritmo. Il
linguaggio utilizzato è ben lontano dagli accademismi del mainstream
jazz e del jazz in generale. Particolarmente interessante è la versione
live contenuta in Emphasis. Qui, oltre alla temeraria improvvisazione,
troviamo una sorprendente continuità tra questa e le parti scritte.

Jam Session 38
39 Jam Session
Jam Session 40
 Biblio/Sitografia

Jost 2007. Ekkehard Jost, Free Jazz, L’Epos, Palermo 2007.

Bailey 1982. Derek Bailey, L’Improvvisazione. Sua Natura e Pratica in Musica, Arcana Editrice, Milano
1982.
Bazzurro 1988. Alberto Bazzurro, «Jimmy Giuffre», Musica jazz, n.1, 1988.
Bazzurro 2000. Alberto Bazzurro, «Il suono del silenzio», Musica jazz, n.12, 2000.
Butters 2003. Rex Butters, Jimmy Giuffre cry freedom, Allaboutjazz, 2003.
<http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=901>
Cappelletti 2004. Arrigo Cappellettti, Paul Bley. La Logica del Caso, L’Epos, Palermo 2004.
Carles, Comolli 1973. Philippe Carles & Jean-Louis Comolli, Free Jazz / Black Power, Einaudi,
Torino 1973.
Franco 2005. Maurizio Franco, Il Jazz e il Suo Linguaggio, Unicopli, Milano 2005.
Giuffre 1992. Talks and Plays, CELP Musiques, 2003. Trascrizione del monologo di Giuffre
pubblicato nel cd:
<http://www.kenvandermark.com/perspectives.php?persp_id=6>
Mannucci 1991. Michele Mannucci, «Jimmy Giuffre inventare sempre sperimentare mai», Musica
jazz, n.5, 1991.
Mannucci 2000. Michele Mannucci, Ornette Coleman, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, Viterbo
2000.
Oliva 2003. Giovanni Oliva, Jimmy Giuffre, Tesi di Diploma, a.a. 2002-200, depositata presso il
Conservatorio di musica “Luca Marenzio” di Brescia.
Piras 1987. Marcello Piras, «La “Western Suite”: a ovest di Paperino», Musica jazz, n.3, 1987.
Polillo 1975. Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano 1975.
Sessa 1991. Claudio Sessa, «La (doppia) vita di un trio», Musica jazz, n.5, 1991.
Varese 1985. Edgar Varese, Il Suono Organizzato. Scritti sulla Musica, Ricordi LIM, Milano 1985.

41 Jam Session
Jam Session 42
 Ted Pease Jazz Composition

recensione di Roberto Spadoni

N el jazz il termine composizione si applica ad un ambito molto ampio,

variegato, difficilmente codificabile di opere: ci s’imbatte tanto in materiali interamente scritti,
strutturati, definiti nei minimi particolari, quanto in forme compositive definite “aperte”, ri-
composte in ogni esecuzione secondo variabili imprevedibili (numero e qualità degli interpreti,
equilibrio tra scrittura e improvvisazione, variazioni formali impresse dai percorsi esecutivi).
Non bisogna poi ignorare tutte quelle forme di composizione estemporanea che si realizzano
tanto nelle performance solitarie quanto nelle cosiddette “conduction” di organici orchestrali.
In questo quadro, l’obiettivo che il didatta statunitense Ted Pease si è posto scrivendo il
trattato Jazz Composition è senz’altro arduo: illustrare in modo esaustivo l’argomento della

43 Jam Session
composizione jazzistica in un unico testo appare progetto molto ambizioso. D’altro canto, è
anche importante far uscire dall’alone di mito e di mistero il compositore jazz, che - anche
quando è dotato di grande talento naturale - ha di certo assimilato conoscenze e competenze
che gli danno piena consapevolezza nel suo operare. Tale fine, la demitizzazione della figura
e della produzione del compositore nel jazz, viene dichiarato immediatamente dall’autore tra
gli scopi principali dell’opera. Vale la pena ricordare anche che il manuale è il frutto maturo di
una pratica venticinquennale d’insegnamento presso il Berklee College of Music. Pease, dopo
una parte introduttiva che riassume alcuni aspetti di base, snocciola uno dopo l’altro argomenti
fondamentali, dalle tecniche di sviluppo della melodia ad approfondimenti del tessuto armonico,
da riflessioni sul ritmo e gli aspetti metrici ad una disanima delle forme. In particolare, analizza
alcune tecniche compositive provenienti dal mondo classico, quali lo sviluppo motivico,
l’alterazione di frammenti melodici tramite l’aumentazione e la diminuzione, e poi ancora le
inversioni, i retrogradi, le sequenze, le frasi antecedenti e conseguenti, unitamente a prassi
più consuete quali l’utilizzo delle note guida e delle blue note o le manipolazioni ritmiche di
una melodia. Questo apparato permette di approcciare, di rileggere e analizzare con uno
sguardo nuovo le opere dei grandi songwriter come degli autori jazzisti. Il che porta ad un’altra
considerazione importante sulla via della demitizzazione della composizione in ambito jazzistico:
evidentemente queste persone sapevano cosa stavano facendo, perché avevano studiato
oppure perché ci erano arrivati con percorsi autonomi e articolati; oppure per entrambe le
cose.
Gli strumenti offerti da Pease sono ottimi per poter affrontare un’analisi approfondita dell’opera
di tanti esponenti dell’universo jazzistico: e alludo non solo a compositori ed arrangiatori di
organici grandi e piccoli, ma anche alla schiera di tanti improvvisatori, in ragione dell’ampia
trattazione dedicata alle tecniche di costruzione melodica e sviluppo formale. Inevitabilmente
restano escluse molte tecniche compositive che travalicano i confini degli ambienti armonici,
tonali e modali, ma nel difficile campo della didattica jazzistica, si può salutare un testo di
questo genere come un importante strumento d’insegnamento e divulgazione.

Jam Session 44

Maurizio Rinaldi
Chitarrista, dopo la laurea
in fisica prosegue gli studi
musicali e consegue a pieni
voti il diploma accademico di
primo livello della scuola di
jazz presso il Conservatorio
di Brescia. Con il duo
Phi4 è vincitore del primo
premio del concorso Giovani
Musicisti Europei 2008 di
Strade del Cinema Festival
Internazionale del Cinema
Muto Musicato dal Vivo.
Ha partecipato numerose
rassegne tra cui Musica e
Spazi e Rivoli Musica. È tra
i coordinatori di Innerplay
- Workshop di Musica
d’Insieme e Improvvisazione.
Corrado Guarino
Arrangiatore, compositore,
pianista e didatta, ha
realizzato arrangiamenti in
vari progetti orchestrali con
Gianluigi Trovesi - tra cui il
cd Dedalo, premiato nel 2002
con il German Critics Award
per la categoria Best Jazz
Album Of The Year – e Tino
Tracanna - tra cui Gesualdo
su madrigali di Gesualdo da
Venosa. Ha collaborato con
l’Orchestra Nazionale di Jazz,
la WDR Big Band di Colonia,
la Civica Jazz Band di Milano,
l’Orchestra Enea Salmeggia,
45
la Big Band Musikè, la Blast
Unit Orchestra di Milano.
Con l’Ensemble Mobile di
Bergamo e Franco D’Andrea
ha realizzato un Concerto
per pianoforte e orchestra
jazz. Come pianista è leader
di un quartetto jazz. È
stato docente di jazz nei
conservatori di Parma
e Venezia ed è titolare
della cattedra di jazz al
Conservatorio di Brescia. È
inoltre docente di musica
d’insieme presso i seminari di
Nuoro Jazz, diretti da Paolo
Fresu.
Luigi Radassao
Laureato in musicologia
al Dams di Bologna, è
responsabile del settore
multimediale della civica
Biblioteca Queriniana
di Brescia. È titolare
dell’insegnamento di
Risorse elettroniche per
l’informazione presso la
scuola regionale Ial di
Brescia. Ha insegnato
Storia del Jazz presso il
Conservatorio di Brescia e
curato corsi musicali per
biblioteche ed associazioni.
Giornalista e critico
musicale (Il giornale della
musica, Jazzit, Bergamo15,
Percussioni, Drum club), è
Biografie
tra i fondatori del Gruppo
Percussioni Dadadang, con
cui ha effettuato tournée
in tutta Europa. È direttore
artistico della rassegna
musicale della Franciacorta
Suoni intorno al monte.
Roberto Spadoni
Attivo in ambito jazzistico
come arrangiatore, direttore
d’orchestra, chitarrista e
didatta. Docente in seminari
internazionali, insegna
nei corsi di jazz presso
i conservatori di Ferrara,
Bologna, Frosinone, Perugia e
Cosenza, e dirige le orchestre
jazz dei conservatori di
Ferrara e Frosinone. Dirige
inoltre la Sidma Jazz
Orchestra, nata nell’ambito
dei seminari di Chieti in Jazz.
Ha all’attivo diversi lavori
discografici ed ha collaborato
con musicisti di fama quali
Kenny Wheeler, Ronnie Cuber,
Gianluigi Trovesi, Gunther
Schuller, Maurizio Giammarco,
James Newton, Elliot
Zigmund.
Jam Session
 Birdland è l’unica libreria in Italia dedicata alla Musica
Jazz.
Potete richiedere il catalogo cartaceo o consultarlo
direttamente su internet al seguente indirizzo: www.
birdlandjazz.it
Agli iscritti ai Conservatori & Scuole di Musica verrà
accordato uno sconto del 10%.

Jam Session 46
47 Jam Session
gennaio-dicembre