Sommario

4 Editoriale
di Enrico Malucelli

5 Progetti e Istituzioni
Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto
interscolastico sulla storia della musica
jazz dagli albori agli anni Quaranta
di Enrico Malucelli

10 Il laboratorio della didattica

La definizione di musica afroamericana.
Primo anno di corso ai Conservatori
di Stefano Zenni

13 Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans
di Elio Salvioli

16 Manualistica
L’arrangiatore completo. breve rassegna
della manualistica di arrangiamento per
orchestra jazz
di Corrado Guarino

JamSession
Semestrale di pedagogia e
didattica afroamericana.
N.II, 2, gennaio-giugno 2005
-------
Direttore responsabile:
Vincenzo Caporaletti
Direttore:
Enrico Malucelli
----
Impaginazione grafica:
Gabriele H. Marcelli
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http://www.sidma.it
Contatti:
jamsession@sidma.it
________________

SIdMA
In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

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 Editoriale
S iamo al secondo numero della nostra
rivista che sembra avere riscosso non solo
apprezzamenti lusinghieri, ma interesse e
allargata sensibilità verso le tematiche che
stiamo affrontando. L’idea, appunto, è quella di
contestualizzare le esperienze musicali, le
proposte progettuali, gli orientamenti
pedagogico-didattici attorno alla musica e ai
suoi stretti rapporti con le istituzioni scolastiche,
gli ambiti disciplinari e i campi dello scibile in
cui la cultura musicale diviene nucleo fondante.
Lo stato attuale della musica nel panorama della
scuola italiana non è molto confortante, anche se
tra i licei della riforma è presente il liceo
musicale che nasce dall’esigenza, più volte
emersa e manifestata, di colmare il vuoto
formativo-didattico tra la Scuola media inferiore
e il Conservatorio, deputato alla formazione e
alla competenza strumentale. Oggi, a complicare
le cose, oltre che ad accrescere imbarazzo
accademico, è la querelle tra Università e
Conservatorio stesso, dato che entrambi
ricoprono il ruolo di istituzioni equipollenti nella
formazione musicale. La nostra rivista deve
inserirsi in questo agone, non solo per indicare le
proprie linee di indirizzo, ma per esprimere il
pensiero capace, professionale e deontologico di
chi si occupa di musica. L’impressione che si ha è
quella di una gara di ruoli istituzionali che tende
ad assumere i toni della rivendicazione, della
logica dell’appartenenza, della relazione
relativista, piuttosto che un dibattito maieutico
delle idee finalizzato a promuovere, davvero, la
divulgazione, la diffusione, la cultura della
musica superando ogni logica di chiusura
accademica o di pericoloso e sterile
arroccamento.
Se il confronto e la dialettica delle idee sono
necessari e dovuti nell’interesse esclusivo della
musica che si deve, proprio in questo momento,
riappropriare del proprio ruolo, Jam Session con
tono sommesso ma determinato deve essere
consapevole di poter esercitare una parte
importante e autorevole nel suggerire ipotesi
progettuali, riflessioni sullo stato delle cose e
apporti di studio finalizzati a sostanziare e a
supportare la meravigliosa idea della musica
quale nucleo fondante dell’uomo e del cittadino.
Ritengo che le pagine di questo secondo numero
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siano foriere di spunti tematici che ben si
armonizzano con quanto su espresso e
auspicato. L’impressione che si ha, quando si
parla di musica, è quella di vivere un’assurda
dicotomia tra chi si affanna a dire che l’Italia è
la culla della musica e i curricoli della scuola -
prezioso contesto formativo e didattico - dove
l’educazione musicale è relegata a recitare una
particina, come una comparsa in un film dove i
protagonisti sono ben altri saperi. E questo
nonostante, tra docenti motivati, laboratori
musicali propositivi e vivi, progetti multimediali,
la scuola italiana assista, ogni giorno, al
miracolo delle attività musicali che prendono
forma e dignità nelle aule scolastiche.
Nel curiosare tra il sommario, vi sono diverse
novità. Una è rappresentata da un ulteriore
arricchimento dell’offerta pedagogico-didattica
della rivista che allarga il proprio campo
d’azione al tema dell’arrangiamento, con il
contributo di Corrado Guarino che fa una
puntuale disamina, in funzione didattica, di
alcuni testi specifici, sia italiani, sia appartenenti
alla letteratura straniera. La seconda riguarda
un articolo che coniuga l’espressione “novità” nel
migliore dei modi. Andare a scuola di musica da
un pianista non fa notizia, d’accordo: avere
quale maestro di pianoforte un bravo pianista,
anche se di chiara fama, ugualmente non suscita
clamore, se non nell’intimità dell’allievo che ha
la fortuna di poter avere un esempio di forte
spessore. Se però prendete un giovane pianista
italiano che, negli anni Sessanta, in America,
proprio come in un film, va a lezione di
pianoforte da un certo Bill Evans, allora si può
davvero parlare di novità, perché a passi soffusi
si entra nel mito, nell’incomparabile bellezza di
chi assiste ad un evento che darà una svolta alla
sua vita. Abbiamo avuto la possibilità di portare
un piccolo contributo alla conoscenza di Bill
Evans sotto il profilo dell’insegnante, di colui che,
colto fuori dai riflettori, rivela un frammento di
sé che ce lo rende ancora più vicino, intimamente
condiviso come se fosse l’amico della porta
accanto. Speriamo di avervi fatto cosa gradita.
ENRICO MALUCELLI
Direttore JamSession
 Progetti e Istituzioni
Mississippi Jazz, un fiume
di note.
Progetto interscolastico
sulla storia della musica
jazz dagli albori agli anni
Quaranta
di Enrico Malucelli

Il pianista Rossano Sportiello in concerto al Ferrara Jazz Club.

Presentazione dell’autonomia. Era stato pensato quale ponte

Il presente progetto è stato realizzato progettuale di continuità didattica tra scuola
nell’anno scolastico 2001/02 nell’ambito delle media e secondaria superiore. L’idea di fondo è
attività del NOS, Nuovo Obbligo Scolastico, che da quella della metafora legata al grande fiume
due anni è stato eliminato nella scuola americano che, nel suo sviluppo, lambisce, solca e

5
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana
interessa le grandi città simbolo del jazz; uno
specchio d’acqua che riflette e riverbera un
mondo di note, una sorta di trait d’union, di
cerniera tra foce e sorgente, o viceversa, fittamente
correlate con il mondo afro e con quello
americano.
Il fulcro progettuale è la città cosmopolita di
New Orleans, crogiolo e crocevia di stili estetici e
antropologici, che si connota per la propria
peculiarità endogena e per il fatto di aver
contribuito dalla metà degli anni Dieci alla
diaspora di tutto quel mondo musicale e socio-
culturale della musica improvvisata e sincopata
che si è riversato nei territori americani. Da qui si
è partiti per una lettura composita della musica
jazz in cui la trasversalità assume diversi sensi e
linee di approccio didattico, oltre che
propriamente musicale. L’introduzione della
tematica del jazz in ambito scolastico, in un
contesto in cui gli stessi studenti non hanno
conoscenze pregresse di questo genere musicale,
può avvenire in modo diretto, entrando in media
res, oppure si può arrivare al jazz attraverso altri
saperi o ambiti epistemologici coniugando il
concetto didattico dell’interdisciplinarietà. In
realtà è come fare l’analisi di un testo poetico,
letterario. Si può scegliere di partire dalla lettura
testuale per ricondurla all’opera da cui è tratta
mettendola in relazione con la poetica dell’autore,
oppure iniziare dal periodo in cui il testo è stato
scritto per arrivare, dopo l’analisi dei contesti
storico-filosofico, socio-culturale e artistico, alle
sincronie e diacronie dell’opera. Esistono scuole
di pensiero di alto prestigio su queste tecniche
analitiche, ma l’esperienza mi suggerisce che
entrambe le soluzioni trovano, se veicolate da
progetti pensati con coesione e coerenza, punti di
forza e di successo con l’attività didattica e con la
programmazione del consiglio di classe.
Oggi, proprio per il rinnovato modo di porsi
di fronte ai contenuti o ai grandi grappoli tematici
di studio all’interno dei quali, sempre più
insistentemente, si parla - anziché di programma -
di piani di studio, la didattica allargata alle aree
linguistiche più che alle singole discipline offre un
humus di grande opportunità progettuale. E
proprio la musica, la cultura e l’educazione
musicale, in questi rinnovati contesti devono
assolvere e svolgere la funzione di supportare e di
specificare, quali privilegiati descrittori didattici,
tutti i saperi di quelli che un tempo erano territori
6
privilegiati della scuola italiana, ovvero le aree
filosofico-umanistiche e matematico-scientifiche. È
questa la sfida conoscitiva o, meglio, il patto
formativo nel quale la musica ritrova i propri
epistemi, sostanzia quelli delle altre aree
divenendo sapere inter e trans-disciplinare. Quello
che segue è un modello didattico di progettazione
consapevole per parlare di musica afroamericana,
di jazz nelle scuole, a docenti e discenti. Un
esempio operativo, perché gia realizzato, di come
la musica si ponga quale didascalico filo rosso,
agente e cogente, che interseca i vari linguaggi
disciplinari in quello più globale della cultura che,
pur composto dalle singole specificità, le supera a
favore dell’unicità del sapere.
Una breve nota. All’interno di alcune voci del
palinsesto sono stati inseriti, successivamente
rispetto ai tempi di realizzazione, dei commenti
per meglio spiegare le singole parti e per una
maggiore pertinenza espressiva.
IL PROGETTO
Premessa
La musica si è sempre connotata come
linguaggio fortemente aggregante tra i giovani.
Ricondurre l’esperienza musicale al mondo della
scuola,, non solo come evento artistico ma come
fatto antropologico e socio-culturale, anche nelle
sue implicazioni informatiche e multimediali,
costituisce l’elemento fondante e strutturante di
questo progetto. Studenti e docenti sono coinvolti
in un dialogo continuo finalizzato all’interazione
tra l’attività didattica e le continue sollecitazioni
che derivano dall’evolversi delle complesse
dinamiche socio-educative. Queste istanze trovano
il loro alveo naturale nella cultura dell’autonomia
scolastica in cui le sinergie tra istituti scolastici
favoriscono la specificità didattica e la
conseguente articolazione degli orizzonti cognitivi
curricolari ed extra curricolari. La scelta del
percorso musicale è stata determinata, nella logica
della continuità orientativa del modulo,
dall’insegnamento dell’educazione musicale,
materia curricolare nella scuola media, e dalla
possibilità di approcciare e di articolare le relative
conoscenze negli ambiti disciplinari propri della
scuola superiore. Il progetto è stato pensato,
altresì, con l’ambizioso intento di rendere tutti
partecipi di un circuito di conoscenze, di culture,

di tecniche e di opportunità atte a promuovere la
formazione integrale della persona sia sul piano
dell’interiorizzazione dei saperi che su quello,
propriamente, umano e interpersonale. E’ prevista
una serie di concerti musicali e di lezioni/concerto
con letture di testi letterari e proiezioni
cinematografiche che vengono a configurarsi come
occasione di forte impatto e di significativa
condivisione delle diverse tipologie legate al
linguaggio artistico in senso globale.
Scuole aderenti
Diverse le tipologie degli istituti aderenti sia
per indirizzo degli studi (due scuole medie, un
istituto professionale e un liceo linguistico), sia
per appartenenza territoriale (province di Ferrara
e Bologna).
Liceo “ G. Cevolani “, scuola capofila del
progetto, Cento (Fe)
Istituto professionale IPSIA “F.lli Taddia”,
Cento (Fe)
Scuola media statale “ Il Guercino “, Cento
(Fe)
Scuola media statale “G. Mameli”, San
Giovanni in Persicelo (Bo)
Finalità
• Coinvolgere gli studenti nel discorso musicale
• Favorire la cooperazione interscolastica
• Educare all’interculturalità
• Stimolare i processi di insegnamento e di
apprendimento
• Sviluppare la multimedialità applicata
• Specificare l’azione didattica dal knowledge
provider alla knowledge integration
Obiettivi generali
• Educare alla varietà e alla complessità delle
forme espressive
• Favorire gli approcci interdisciplinari e
trasversali dei saperi
• Educare alla conoscenza dei codici culturali
• Favorire la fruizione globale della
comunicazione
• Diffondere la musica come fattore educativo
• Stimolare la capacità di organizzare
autonomamente le conoscenze acquisite
Progetti e Istituzioni
• Educare all’espressività e alla complessità dei
linguaggi informatici e dei sistemi formali
• Sviluppare la capacità progettuale
• Ottimizzare le strumentalità del pensare, del
sapere, del saper fare
Obiettivi specifici
• Conoscere gli aspetti socio – culturali legati
alla musica jazz
• Favorire le specificità estetiche del linguaggio
musicale
• Diffondere la conoscenza degli strumenti
musicali
• Favorire e specificare l’azione informatica e
multimediale
• Educare all’alfabetizzazione dei linguaggi
verbali e non verbali
• Utilizzare codici e canali comunicativi
settoriali e globali
• Conoscere le dinamiche tra contesto storico-
geografico e ambiente/genere musicale
• Favorire lo sviluppo delle conoscenze
linguistiche specifiche (inglese, francese)
• Riconoscere nell’estetica musicale le
coordinate socio-antropologiche
Contenuti
In questo segmento i contenuti, ovvero gli
argomenti, i temi da sviluppare o a cui fare
riferimento rivestono un ruolo fondante e
fondamentale per la riuscita del progetto. È il
fulcro su cui poggia tutto l’apparato progettuale
che dà il senso della consistenza formativa,
didattica, epistemologica e i sensi dell’applicabilità
del discorso musicale a tutto tondo, proprio con
quella cognizione cui si faceva riferimento
precedentemente. Il ventaglio delle proposte
contenutistiche è evidente, così come la
potenzialità applicativa agli ambiti disciplinari.
Tutte le discipline sono coinvolte, ragione per cui
ogni docente ri-trova punti di aggancio con il
progetto. Gli argomenti seguenti sono stati
suggeriti dal coordinatore del progetto ai singoli
docenti del consiglio di classe con copie
fotostatiche, videocassette, pubblicazioni e saggi di
riferimento. L’obiettivo era duplice: da una parte
creare e/o suggerire occasioni di
approfondimento, dall’altra evitare facili luoghi
comuni o una superficialità di metodo che avrebbe
7
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana
compromesso la coesione e la coerenza del
progetto.
• Il Mississippi come metafora e simbolo degli
stili del jazz
• Origine del jazz
• Le città del jazz: New Orleans, Kansas City,
Chicago, New York
• I generi musicali: blues, work songs, ballate,
ragtime, dixieland, swing, be bop
• La geografia del territorio del sud-est degli
Stati Uniti
• Dalla tratta degli schiavi all’affermazione
dell’identità culturale dei neri americani
• La musica e la rivendicazione sociale
• Proibizionismo, crisi americana e jazz
• Storie di emarginazione, miseria e ribellione
nei testi del blues
• Le schede tecniche degli strumenti musicali
del jazz: sax, tromba, pianoforte, batteria,
contrabbasso, trombone, clarinetto, chitarra,
banjo, vibrafono
• Ritratti d’autore: Louis Armstrong, Jelly Roll
Morton, Bix Beiderbecke, Benny Goodman,
Charlie Parker, Duke Ellington, Count Basie
• Musica e cinema (cineforum): La leggenda del
pianista sull’oceano, Bix, Bird,
• La navigazione internet: l’informatica
applicata alla musica (motori di ricerca, siti
musicali )
• Il jazz e l’arte: locandine, manifesti, belle
epoque, stile liberty, mode e costumi
Discipline e/o aree disciplinari
La distinzione, anche se superata dalla nuova
nomenclatura della riforma, è comunque efficace
e conferisce maggiore chiarezza di sistema per chi
intende approfondire il discorso delle relazioni tra
musica e discipline di studio.
Discipline
• Italiano
• Educazione musicale
• Informatica
• Storia
• Geografia
• Lingua inglese
• Lingua francese
• Disegno
• Storia dell’arte
8
Aree disciplinari
La valenza dell’area è più funzionale e allargata
rispetto a quello di disciplina. Nell’area linguistica
rientra, oltre al concetto composito di lingua-
lingue, anche l’insegnamento dei linguaggi non
verbali presente all’interno del curricolo del liceo
delle scienze sociali. Proprio quello liceale si
connota come uno degli ambiti di forte
contestualizzazione e diffusione della musica jazz
nelle scuole nelle sue implicazioni multimediali,
informatiche e artistiche.
• Umanistica
• Linguistica
• Informatica
• Artistico – musicale
Metodologia
Questa è una sezione particolarmente delicata, in
quanto il successo o meno di un progetto non
dipende soltanto da cosa, ma da come viene
comunicato. Il know how se è importante
nell’attività didattica di tutti i giorni, nella musica,
e segnatamente nel jazz, acquisisce una valenza
prioritaria in quanto si parla in un codice che non
fa parte del quotidiano mondo musicale dei
giovani, sempre più abituati ad ascoltare il rock, il
metal, con la plateale complicità dei media.
Attingere a strategie diverse e diversificate, a modi
multimediali, ai linguaggi sonori rappresenta il
modo nuovo, diverso dal solito, per arrivare,
appunto, a parlare di musica afro americana agli
studenti.
• Lezioni frontali
• Lavori di gruppo
• Laboratorio
• Project work
• Materiali audiovisivi
• Riviste di settore, magazine
• Cineforum
• Condotte di ascolto
• Lucidi
• Computer e internet
• Role playing
• Apertura di un forum ( link, newsletters,
pagina web, faq)
• Siti internet

• Work shop
Destinatari
Le classi terze delle scuole medie e le classi prime
degli istituti superiori. Il progetto ha coinvolto 4
scuole, 10 classi, 219 studenti.
Risorse umane
Fondamentale il ruolo assunto dagli esperti
esterni. È un’affermazione apodittica, ma occorre
sottolinearne la pertinenza, in quanto l’esperto è
colui che conosce gli argomenti e crea
opportunità di approfondimenti tematici. Un’altra
rilevante funzione è quella di rapportarsi con i
docenti che partecipano al progetto nell’ottica del
lavoro di equipe che consente la realizzazione di
un’efficace ricaduta didattica del progetto
musicale.
• Docenti interni scuola media e scuola
superiore
• Esperti esterni di settore, musicologi,
giornalisti, docenti universitari, concertisti
Tempi di realizzazione
Le attività si sono svolte al mattino e al pomeriggio
tenendo conto dei carichi di lavoro e della
disponibilità dei docenti coinvolti.
• Da ottobre 2001 a maggio 2002
• Orario curricolare e/o extra curricolare
Monte ore
I docenti delle classi aderenti al progetto hanno
organizzato liberamente il monte ore a
disposizione nel senso che ogni consiglio di classe
ha distribuito le 54 ore di lavoro a seconda dei vari
ambiti disciplinari e della disponibilità dei docenti
coinvolti. È un passaggio delicatissimo quello del
coinvolgimento dei docenti. Il rischio che si corre
è di interferire nei tempi della programmazione
curricolare creando rallentamenti o eventuali
dispersioni didattiche. In realtà, è una condizione
facilmente controllabile e arginabile dato che i
contenuti del progetto sono perfettamente
pertinenti con quelli curricolari. Un esempio su
tutti: quale programmazione di antologia
(italiano), in un biennio superiore, non affronta il
problema del razzismo, dell’interculturalità o
dell’integrazione? Pleonastico, quindi, sottolineare
che questi temi trovano nella musica
Progetti e Istituzioni
afroamericana riferimenti di assoluto spessore
storico, sociologico e culturale. Sempre
nell’ambito delle 52 ore, l’insegnante di inglese
può ugualmente alfabetizzare o consolidare le
conoscenze linguistiche cono la traduzione di testi
di canzoni blues, di pagine di civiltà americana
raggiungendo il duplice obiettivo della
traduzione/comprensione del testo e quello
dell’approfondimento tematico nel progetto
musica. Il sapere informatico, attraverso la
navigazione internet, i siti web sul jazz assolve
all’acquisizione delle conoscenze legate al proprio
ambito disciplinare in un contesto musicale. E così
facendo per tutte le altre discipline e/o aree
disciplinari: Insomma, non si vuole rinunciare al
sapere proprio di una disciplina, ma veicolare le
conoscenze specifiche o i saperi minimi attraverso
il veicolo della musica afroamericana.
66 ore per ogni istituto secondo la seguente
scansione:
• 8 ore di lezione, per ogni classe partecipante,
tenute dal docente coordinatore del progetto
• 52 ore distribuite tra i vari ambiti disciplinari
(materie scolastiche)
• 6 ore di concerti
Locali
Aule scolastiche delle singole scuole, laboratorio
di informatica, sala multimediale, sala polivalente
del centro congressi in cui si sono svolti i concerti.
Musica dal vivo
La musica dal vivo, suonata, interpretata e spiegata
agli studenti ha un forte impatto emotivo, artistico
e sonoro. La formula della lezione-concerto nel
corso della quale i musicisti spiegano e
contestualizzano ciò che suonano, ha finalizzato le
conoscenze in un senso strettamente musicale
consentendo, anche, un’interazione diretta ed
efficace tra studenti ed artisti per cui la musica è
stata vissuta, veramente, in una dimensione di
ascolto attivo e consapevole. Nei due concerti
sono stati sviluppati i periodi storici dalle origini
agli anni Quaranta. La lettura dei testi letterari è
stato un esperimento di notevole successo perché
si è realizzata quella magnifica fusione di ambiti
artistici(letteratura, musica, poesia) che ha dato
l’idea di sinergia e sintonia tra parola e musica,
concetto e suono, raffigurazione e sonorità.
9
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

Partecipazione a tre concerti:

1. Quartetto jazz (all’inizio del progetto) 3. Quintetto jazz (alla fine del progetto).
2. Letture di testi letterari, con voce narrante
e musica (periodo intermedio)

E.M.

Il laboratorio della didattica

La definizione di
musica afroamericana.
Primo anno di corso ai
Conservatori
di Stefano Zenni

I
Louis Moreau Gottschalk

conservatori stanno aprendo numerosi doversi inserire in circostanze scarsamente

corsi triennali e biennali di jazz. Molti
di questi comprendono una materia
variamente denominata Storia del jazz, Storia della
musica afroamericana e affini. La progettazione di
questi corsi è affidata a un coordinatore – di
regola un docente interno al conservatorio – che
raramente discute l’architettura dell’intero
progetto con gli altri docenti. Un altro effetto
perverso della attuale riforma, che richiederebbe
altre considerazioni. Chi scrive si trova così a
coordinate e con la necessità di offrire delle
informazioni di base sulla musica afroamericana,
indipendentemente dal tipo di corso biennale o
triennale.
Queste informazioni di base sono state
organizzate secondo un programma che offre una
panoramica approfondita su questioni di natura,
storia e linguaggio comuni a tutte le musiche
afroamericane, in modo da consentire negli anni

10

successivi di approfondire questioni più specifiche
relative alle forme di diversi repertori.
Le lezioni sono arricchite da bibliografia e
discografia, ascolti musicali, proiezioni di lucidi,
esempi alla lavagna; agli studenti sono fornite
dispense con materiali di supporto di difficile
reperibilità e cd antologici con la musica ascoltata
in classe.
Le grandi aree tematiche di base sono le
seguenti:
A. LA NATURA DELLE MUSICHE AFROAMERICANE
1. Le definizioni di musica
afroamericana.
Sono proposte e discusse due
definizioni di musica
afroamericana, una facente capo
alla scuola “antropologico-
culturale” di Eileen Southern e
Samuel Floyd, l’altra di carattere
stilistico legata alle specificità del
linguaggio.
2. Le origini dell’umanità. Origini
della musica. Stili espressivi
africani e asiatici.
E’ illustrata la teoria di Marcello
Piras sugli stili espressivi - africano
e asiatico - della musicalità umana
arcaica nel quadro della diffusione
di homo sapiens sapiens e della
mappatura di stili musicali e
coreutici popolari. E’ proposta
una definizione più profonda,
ampia e completa di “musicalità
afroamericana”.
3. Musica e cervello: la teoria
dell’evoluzione stratificata e la
musicalità.
Sono illustrate le ultime
acquisizioni in tema di
neuroscienze e musica e discussa
la funzione evolutiva della musica.
Seguendo le indicazioni delle
ricerche di Marcello Piras, è
delineata in sintesi la teoria di
Renato Balbi sull’evoluzione
stratificata del cervello e mostrata
la connessione con aspetti basilari
dello stile espressivo africano.
B. ORALITÀ E SCRITTURA
Il Laboratorio della didattica
1. Oralità e scrittura nelle culture
del mondo.
Sono descritte le caratteristiche
delle forme comunicative derivate
dall’oralità primaria, incluse le
questioni relative a rito,
performance, formule, processi di
memorizzazione, strutture formali,
illustrate con esempi tratti dalla
poesia epica. In modo simile sono
spiegati i tratti distintivi della
comunicazione scritta, con
riferimento alla struttura del
romanzo moderno.
2. Oralità e scrittura in ambito
musicale.
Le questioni trattate nel punto 1.
sono traslate in ambito musicale,
con esempi che spaziano dalla
tradizione classica europea alle
musiche etniche. Ci si riferisce
anche alla distinzione tra scrittura
prescrittiva e descrittiva.
3. Composizione e improvvisazione
nelle musiche afroamericane.
Come forme e processi musicali
sono modellati dal medium orale
o scritto. Si approfondiscono la
peculiarità del jazz e il fenomeno
dello swing nel quadro della
teoria della musica audiotattile di
Vincenzo Caporaletti. Si toccano
questioni di prassi esecutiva delle
musiche afroamericane.
4. Oralità secondaria dei supporti
sonori.
Sono affrontate le problematiche
relative ai supporti sonori
analogici e digitali e all’influenza
esercitata sulle forme musicali.
C. IL RITMO
1. La natura del ritmo africano.
Dopo l’analisi delle forme
ritmiche basilari e decisivi
chiarimenti terminologici (ritmo,
metro, pulsazione, poliritmo,
sincope, battuta, commetrico,
contrametrico), sono descritte le
caratteristiche essenziali delle
forme ritmiche africane: rapporto
11
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

binario/ternario, contrametricità, George Kubler applicata a varie epoche del

periodicità, incastri, variazioni, jazz, tra cui gli anni Settanta.
ritmi asimmetrici regolari e
irregolari, con esempi da vari Queste tematiche sono affrontate all’inizio
repertori afroamericani e europei. sia del triennio sia del biennio. Poiché si
Sono studiate le corrispondenze basano su ricerche recenti e spesso
con i ritmi afroamericani. E’ innovative, si ritiene inutile distinguere tra
approfondito il caso del i due livelli: infatti in genere gli studenti
secondary rag. necessitano della stessa formazione di base
2. Storia di un ritmo su argomenti generali trattati ad un alto
afroamericano: il ritmo puntato. grado di approfondimento. Sulla base del
Per esemplificare i complessi programma del primo anno, essi poi sono
intrecci migratori e trasformativi, in grado di affrontare con maggiore
si prende il cosiddetto ritmo di consapevolezza le tematiche degli anni
“habanera” e se ne traccia la lunga successivi, centrate principalmente sul
e articolata vicenda dai ritmi jazz.
yoruba alla country dance
rinascimentale attraverso le
contredanses haitiane, la musica
classica cubana, Gottschalk, Bizet, S.Z.
Cervantes e poi il ring shout,
ragtime, jazz, rhythm’n’blues,
muovendosi poi verso il Brasile di
Nazareth e la milonga argentina,
fino a Piazzolla e alla canzone
italiana, seguendo le
trasformazioni nel corso dei secoli
attraverso tre continenti e
repertori diversi.
3. Livelli metrici e modulazioni
temporali.
Sulla scorta degli studi di
Caporaletti, sono dispiegate e
esemplificate tutte le forme di
modulazione temporale e di
stratificazione metrica nel
jazz.

D. QUESTIONI DI STORIA
1. Arte e progresso.
E’ affrontato il falso problema del
progresso nell’arte facendo riferimento
agli studi di Ernest Gombrich traslati
nell’ambito della
musica classica europea e del jazz.
2. Modelli di narrazione di storia
dell’arte.
Sono illustrati i problemi della
narrazione storica diacronica e sincronica,
rifacendosi alla posizione di

12
 Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans

di Elio Salvioli

B
Bill Evans

ill Evans… Lo conobbi personalmente ai Ventisette anni, i diplomi in pianoforte e

primi di dicembre del 1967, quando
iniziai a seguire le sue lezioni private con
regolare cadenza settimanale.
Tanto impiegava, infatti, la nave da crociera,
sulla quale ero imbarcato, a compiere il tragitto
verso St. Thomas, Nassau, Portorico per tornare
poi a New York ogni lunedì.
Rivivere oggi con la memoria quello che fu
per me, giovane pianista da sempre amante del
jazz, l’evento (forse l’unico, certamente il più
importante) che ha completamente cambiato la
mia personalità di musicista e il mio essere
“uomo” di musica, è motivo di grande orgoglio
anche se velato da una sensazione di grande
rimpianto: il rimpianto di aver vissuto, come un
sogno meraviglioso ma troppo breve, piccoli
scorci di vita in comune con una persona di
immenso valore la cui vita è stata, essa stessa,
troppo breve anche per tutti coloro che di
quell’artista ne avevano decretato il mito.
composizione, tanto entusiasmo e una malcelata
consapevolezza delle mie reali e potenziali
possibilità… quanto mi sbagliavo! Il trovarmi di
fronte ad un artista la cui personalità,
apparentemente semplice in realtà molto
complessa, emergeva/straripava in quel piccolo
monolocale sulla 48° strada (quasi interamente
occupato dal pianoforte a coda) in ogni istante e
senza soluzione di continuità, mi dava una strana
sensazione che oggi definirei di “felice
impotenza”.
Avevo l’opportunità, assolutamente unica, di
assorbire come per osmosi ogni suo gesto, ogni
piccola espressione del volto, ogni frase iniziata e
lasciata “eloquentemente” sospesa, più
chiarificatrice ed esauriente di una lunga, noiosa
spiegazione, culminante infine nell’esempio
pratico al piano che da solo valeva l’intero
capitolo di un ponderoso trattato.

13
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana
Bill Evans… Tutti riconosciamo in lui il genio
della musica jazz, ma pochi conoscevano l’uomo,
con le sue certezze ma anche con le sue ansie, i
suoi timori, le sue frustrazioni. Quali erano,
dunque, le luci e le ombre di una personalità
tanto complessa, sotto certi aspetti non ancora
completamente svelata, eppure tanto affascinante?
Tenterò di descriverne i tratti salienti per quanto
mi sarà consentito dal ricordo di tanti brevi
frammenti di contatti settimanali, piccoli tasselli di
un mosaico purtroppo incompleto, ma che
assumono oggi, almeno per me, una valenza unica
e straordinaria.
Il mio primo incontro col grande artista
avviene a New York, appunto, in un piccolo
monolocale della 48° strada. Al mio imbarazzato
entusiasmo, all’emozione di trovarmi di fronte ad
un mito che avevo sempre seguito alla radio o
ascoltato nei dischi, a questo mio stato d’animo di
comprensibile agitazione si contrappone subito un
Bill Evans dalla calma disarmante, serafica: i
convenevoli del primo approccio ridotti al
minimo, direi inesistenti, nessuna domanda sulle
mie passate esperienze musicali, sui miei studi, su
ciò che volevo apprendere o approfondire. Nulla
di tutto questo, nessuna cordialità di facciata, non
un sorriso.
Eppure non mi sento deluso né, tanto meno,
offeso da questo comportamento diverso dalle mie
aspettative. Credo, al contrario, di capire il
personaggio: essenzialmente schivo, che si pone
verso gli altri in modo naturale, diretto, senza i
contorni o le ipocrisie di maniera cui noi, bene
integrati in questa società, siamo avvezzi. Non
avrei mai creduto potesse esistere un tale esempio
di anticonformismo e che, in definitiva, mi
riuscisse così facile e gradevole accettare.
Mi dice di sedermi al piano e suonare
qualcosa. Io suono Laura, o meglio cerco di
abbozzare la ballad tentando inutilmente di
fermare il tremore che mi ha preso le mani. Lui
ascolta, inespressivo, poi fa cenno di spostarmi, si
siede al piano e suona Laura armonizzandola in
modo differente. Non la termina, si sofferma sul
tema, ripetendolo tre volte. Mi risuona lentamente
gli accordi e, senza proferire parola, mi fa capire la
logica giustificativa delle armonie sostituite. Con il
cuore che batte all’impazzata mi rendo conto di
aver appena appreso una regola che mi consente
di collegare, in un modo assolutamente non
previsto dall’armonia classica, la cadenza
14
composta (II –V-I) che, in quanto moto “naturale”,
non avrebbe alcuna alternativa a sè stessa. In
pochi minuti ho la netta percezione di aver
impiegato anni di studio per conseguire il diploma
in composizione e di essere arrivato alla tragica
conclusione della consapevolezza di quanto poco
in realtà conoscessi la musica (salvo che per
l’aspetto teorico classico).
Il “capire” la musica, infatti, trascende ogni
aspetto meramente tecnico, sebbene importante,
ma avvicina di più alla parte creativa dell’arte, alla
comprensione dell’amalgama dei suoni:
l’importanza e l’influenza assoluta che la fisica,
cioè la natura stessa dei suoni, ha sui suoni
medesimi e sulla loro compatibilità (anche a limiti
estremi) nell’ambito del sistema tonale. E quale
forma di espressione più del jazz può aiutarci a
soddisfare questa esigenza?
Nei mesi che seguirono, quell’uomo
straordinario mi aprì orizzonti per me inesplorati,
mi trasformò (nei limiti del mio potere di
apprendimento) in un musicista che ora riusciva a
pensare, a ragionare, a creare in un linguaggio
personale, ad esprimere finalmente un proprio
stile. Mi diede, in definitiva, una parte di sè stesso,
senza riserve e con una generosità che ha
dell’incredibile. Non parole ma esempi, tanti
semplici straordinari esempi, e poi eloquenti
espressioni del volto, ammiccamenti, iterazioni
enfatiche dell’esempio per meglio sottolineare
l’accordo, lo stilema, la cadenza.
Un lavoro fine, svolto in maniera razionale,
metodica, esaustiva, con i vari argomenti che, con
il loro susseguirsi settimana dopo settimana,
restavano comunque uno in relazione all’altro,
mai nessuno avulso dal contesto in trattazione,
come una lunga catena le cui maglie erano
ognuna parte integrante e sostanziale del tutto. E
lentamente, ma inesorabilmente la mia mente
recepiva, memorizzava e cresceva. Il tutto
integrato da una aggiuntiva lezione di umiltà e di
umanità che ritengo, ancora oggi, unica ed
irripetibile. Un giorno in cui mi lamentavo di non
riuscire ad eseguire fluidamente un sistema
standard, da quelli usati da tutti i jazzisti nelle fasi
di collegamento, di sutura all’interno
dell’esposizione tematica, Bill mi disse: «E’
successo spesso anche a me e ho sempre reagito al
problema ripetendo a me stesso che sarebbe
comunque arrivato il giorno in cui quella difficoltà
sarebbe stata superata». Ma l’episodio che ricordo
 Esperienze sul campo

con un’emozione mai sopita dai tanti anni ormai rabbia impotente per aver assistito, seppure al
trascorsi è il seguente. margine, alla beatificazione e alla dannazione di
Il grande Bill mi chiese un giorno se un mito.
conoscessi Waltz for Debby e, alla mia risposta Un’ultima nota di cronaca: il compenso orario
negativa, mi fece omaggio di un fascicolo di sue da me pagato per un’ora (abbondante) di lezione
musiche contenente anche quella composizione ammontava a 15 dollari dell’epoca, meno di 5
affinché la potessi preparare per la lezione euro odierni.
successiva. La settimana seguente eseguii Waltz Bill Evans… Genio per antonomasia, unico ed
for Debby in modo desueto rispetto all’aspettativa inconfondibile, irripetibile e indimenticabile,
jazzistica: la suonai in stile romantico, fatto di rimarrai nel cuore di tutti coloro che hanno
rallentamenti ed accelerazioni e con alcune apprezzato ed amato la tua arte. Nel mio hai un
armonie modificate. Al termine dell’esecuzione posto particolare, intimo e pieno di gratitudine,
Bill mi chiese perchè mai l’avessi suonata così. per essere esistito.
Risposi che per me quella melodia era talmente
dolce e raffinata che l’eseguirla in un altro modo
mi sarebbe sembrato irriverente e riduttivo. E.S.
Aggiunsi anche, non senza una certa dose di
preoccupazione, che ero molto dispiaciuto se
avevo in qualche modo offeso la sua dignità di
compositore. Per la prima (e forse unica) volta il
grande artista abbozzò un mezzo sorriso e mi
disse: «La tua interpretazione mi è piaciuta molto,
l’ho trovata suggestiva ed originale, ma ho
soprattutto ho apprezzato il tuo coraggio nel
mantenere la tua personalità, il tuo stile e le tue
convinzioni, senza condizionamenti né timori
riverenziali di sorta». Questo era Bill Evans,
l’uomo che certamente valeva almeno quanto
l’artista. Per la cronaca, ancora oggi mi piace
suonare Waltz for Debby nella stessa identica,
rispettosa maniera, come si addice ad un ostinato,
ma sincero e inguaribile romantico!
Bill Evans… Sono fortemente convinto che
non era completamente conscio della sua NOTA
grandezza ed il suo comportamento nel sociale
Elio Salvioli incontra Bill Evans nel modo più
conferma questa mia tesi. Nè si comprende semplice che si possa immaginare. La nave da
perchè, anch’egli come tanti altri, cercasse un crociera su cui suonava Salvioli, dopo aver
aiuto, un’ulteriore spinta emotiva, una carica vitale compiuto il solito viaggio nel mar dei Caraibi,
suppletiva, idee nuove, nell’inferno della droga. ogni sabato attraccava a New York.. In una di
queste pause, Salvioli entrò in un megastore di
Non ne aveva assolutamente bisogno! strumenti musicali e dopo aver strimpellato sui
Bill Evans… Lo rividi per l’ultima volta a pianoforti e aver scartabellato qualche disco,
Milano nel 73, di passaggio per una tournée chiese al commesso chi potesse dargli lezioni di
europea, sempre più schivo e chiuso in se stesso. pianoforte jazz. La risposta fu immediata: Bill
Quando mi avvicinai per salutarlo con il calore e Evans. Salvioli pensò si trattasse di uno di quei
magnifici casi di omonimia, ma la replica fu
l’ammirata deferenza di sempre, mi sembrò di immediata: Bill Evans, proprio quel Bill Evans.
leggere nei suoi occhi la tristezza infinita di chi è Detto, fatto. Ogni sabato, per sei mesi, Salvioli
pienamente consapevole di essere ormai l’ombra bussava alla porta del grande pianista.
di se stesso, di chi deve dipendere ormai
completamente da una dose per portare a termine
il proprio spettacolo. Mi si strinse il cuore e
ancora oggi, come allora, provo una sensazione di

15
 Manualistica
L’Arrangiatore completo.
Breve rassegna della
manualistica di
arrangiamento per
orchestra jazz
di Corrado Guarino

A Chieti in Jazz, il seminario organizzato dalla SIdMA, i compositori e arrangiatori verificano i propri lavori
con un’orchestra residente, che poi li suona in concerto. Nella foto di Barbara Tucci, Roberto Spadoni
dirige la SIdMA Jazz Orchestra durante le prove di un pezzo dell’allievo Duccio Bertini (a destra).

Q uali testi ha a disposizione in Italia un

allievo che voglia intraprendere lo
studio dell’arrangiamento
orchestra jazz?
La prima risposta a questa
per
tecniche improvvisative. Bisogna anche dire che non
è del tutto chiara la materia di cui dovrebbe trattare
un tale metodo: il termine arrangiamento, in una
accezione molto generale, si riferisce a un’opera
musicale che utilizza materiale preesistente; nella
pratica però può indicare procedimenti che, se pure
domanda è che, a mia conoscenza, un vero
hanno come presupposto alcune comuni tecniche
metodo di arrangiamento non esiste. Ovvero:
di base, si differenziano alquanto nell’approccio al
non esiste un testo che affronti l’argomento in
modo esauriente e che sia strutturato in “lezioni” materiale di partenza e nelle scelte stilistiche.
Qualche esempio: dare veste orchestrale a un brano
graduali, con relativi esempi ed esercizi, come ne
per l’industria della canzone, arrangiare un brano di
esistono invece per la teoria, l’armonia o le
musica classica per una banda, elaborare un tema

16

per un’orchestra jazz che preveda solisti
improvvisatori: sono evidentemente attività
musicali che implicano per buona parte
competenze differenti.
I manuali attualmente in commercio
rispecchiano questa ambiguità e sono
naturalmente condizionati dalle esperienze
professionali dei rispettivi autori. Ciò che in
genere si può trovare negli scaffali dei negozi
specializzati si può dividere a occhio e croce in
tre categorie:
a. I manuali orientati
prevalentemente ai problemi della
strumentazione.
b. Quelli che propongono voicings
e impasti orchestrali, grooves ritmici
ecc., cioè prevalentemente formule
sperimentate che servano da esempio,
in genere nello stile “musica d’uso”.
c. Quelli di orientamento più
jazzistico, che in genere insistono sui
voicings e tengono conto in qualche
modo del problema scrittura-
improvvisazione.
Avendo come obiettivo la big band jazz, è
chiaro che un bravo arrangiatore deve
raggiungere un alto livello di competenza in tutti
e tre questi ambiti (oltre che ovviamente una
solida preparazione armonico-compositiva di
base). Sarà quindi costretto a consultare non un
unico manuale ma testi differenti, che potranno
completarsi a vicenda.
Non sono in grado di dare un quadro
completo dei sussidi esistenti attualmente in
commercio; farò quindi una breve presentazione
di quattro testi che, tra quelli che mi sono
capitati per le mani, ritengo siano i meglio
organizzati e nell’insieme forniscano risposte alla
maggior parte dei problemi cui un allievo in
genere si trova di fronte.
1. Dick Lowell & Ken Pullig,
Arranging for Large Jazz Ensemble.
Testo di recente pubblicazione (2003), edito
a cura del celebre Berklee College of Music di
Boston. Si tratta di un vero manuale concepito
con un lodevole sforzo di completezza e
Manualistica
gradualità. Decisamente orientato al jazz, espone
uno dopo l’altro i principali problemi della scrittura
per big band, proponendo le soluzioni tecniche più
in uso ma anche quelle meno ovvie, cercando di
coprire un arco stilistico che va più o meno dal
periodo swing a Gil Evans. I capitoli centrali, che
espongono la grande varietà di combinazioni
possibili nell’uso delle due sezioni, ottoni e sax,
sono veramente ben fatti: ne consiglio a tutti lo
studio approfondito. Utile, ancorché un po’
sbrigativo, anche il capitolo dedicato al background
per un solista. Il volume è inoltre corredato da un
cd che contiene la realizzazione di quasi tutti gli
esempi citati nel testo.
Difetti: 1) E’ pressoché assente un’analisi della
scrittura per la sezione ritmica e delle possibili
interazioni di essa con le sezioni di fiati. 2)
L’esistenza di strumenti diversi dai tradizionali sax-
trombe-tromboni non è granché considerata: di
sfuggita si accenna a flauti e clarinetti; corni e tuba
(piuttosto importanti se si vuole citare Gil Evans)
sono praticamente assenti, come pure gli archi. 3) Il
problema della forma è trattato poco e in modo
piuttosto convenzionale.
Tutto sommato un ottimo sussidio, con
l’avvertenza che è dedicato al livello medio-alto
degli studi; dà infatti per scontata la conoscenza
oltre che dell’armonia anche dei voicings jazzistici,
della tecnica dei block chords e delle caratteristiche
individuali degli strumenti, argomenti riassunti in
modo un po’ troppo schematico in un capitolo
introduttivo intitolato “Basic Information”. Questa
scelta rende difficile l’approccio per l’allievo
“medio” (specie se non è un pianista), che dovrà
prima completare la sua preparazione di base su
altri testi.
2. Utile a questo proposito può essere
il volumetto di Giancarlo Gazzani, Workbook
– composizione e arrangiamento per jazz
orchestra.
A prima vista potrebbe sembrare un doppione
più sintetico del testo di Lowell e Pullig; ne
consiglio invece lo studio, almeno per due motivi.
Innanzitutto è scritto in italiano e questo per
qualcuno può essere un vantaggio non da poco.
Inoltre, sebbene gli argomenti trattati siano più o
meno gli stessi, il testo di Gazzani, a differenza di
quello della Berklee, dedica molto più spazio alle
17
 JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana
conoscenze di base: uso delle “tensions”,
voicings di ogni specie, tecnica dei block chords
e altre nozioni fondamentali sono gli argomenti
trattati per circa due terzi dell’intero testo.
Difetti: è un opera concepita più come una
sintesi veloce che come un vero manuale, consta
di sole 62 pagine e non ha pretese di
completezza. In effetti chi nel proprio studio si
affidasse solo a questo sussidio rimarrebbe con
le idee poco chiare su una quantità di argomenti
importanti, per fare qualche esempio: le varie
textures orchestrali, il gioco delle sezioni, ecc.
A tutt’oggi rimane comunque, che io sappia,
l’unico tentativo del genere fatto da un autore
italiano.
3. Sammy Nestico,
L’arrangiatore completo.
Si tratta della traduzione italiana di uno fra i
migliori manuali scritti da celebri arrangiatori
americani. Forse l’aggettivo “completo” è un
tantino esagerato ma è probabilmente il testo
che contiene la massima quantità di informazioni
utili concentrate in un solo volume tra quelli
attualmente disponibili. Diciamo subito che
manca il riferimento a una serie problemi che
costituiscono almeno la metà del lavoro di un
arrangiatore: l’autore non tratta se non
assolutamente di sfuggita le questioni di
carattere armonico-compositivo, voicings,
scrittura a blocchi, ecc. Per contro analizza
approfonditamente e con dovizia di esempi i
problemi della strumentazione e delle varie
textures orchestrali. Le caratteristiche e le
possibilità espressive degli strumenti sono
sviscerate in una quantità di combinazioni
possibili, che comprendono tutte le famiglie
strumentali, inclusi archi, percussioni latine,
arpa, fisarmonica e strumenti elettronici.
Nei numerosissimi esempi, tratti credo tutti
dalla sterminata e variegata produzione
dell’autore, il riferimento stilistico prevalente è
la big band mainstream, ma non mancano
esempi scritti per gli organici tipici della musica
“commerciale” (in particolare nell’uso degli
archi), per combos di varia composizione, per le
voci sia soliste che in sezione, e c’è perfino un
capitolo dedicato alla simphonyc band
(l’organico della banda “da concerto”, nato negli
18
USA e negli ultimi decenni impostosi anche in
Europa). Tutti i problemi sono spiegati con parole
concise e chiare, in uno stile colloquiale, qua e là
autobiografico, che forse è un po’ carente quanto a
metodo, ma rende la lettura più che gradevole.
Quasi tutti gli esempi sono registrati nel cd accluso.
Difetti: 1) Nonostante nella trattazione il
linguaggio jazzistico sia predominante, non c’è
alcun accenno al problema scrittura-
improvvisazione. 2) Anche qui la questione della
forma è piuttosto trascurata, al di là di qualche
sparpagliato e convenzionale suggerimento nel
capitolo IX (“Scrivere un arrangiamento”). 3) La
traduzione non sempre è scorrevole e a volte non
del tutto corretta.
4. Rayburn Wright, Inside The
Score,
Questo libro non è un manuale ma una raccolta
di partiture per big band accuratamente
analizzate. Si tratta di un complemento a mio
parere importantissimo ai testi sopra considerati.
Sono riportate integralmente otto partiture di
arrangiatori celebri: due di Sammy Nestico, tre di
Thad Jones e tre di Bob Brookmeyer. Per ogni
brano c’è un’introduzione che ne analizza alcuni
aspetti essenziali (forma, voicings, armonia, ecc.),
seguita da un analisi accurata fatta direttamente
sulla partitura, di cui molti passi sono riportati in
riduzione pianistica. E’ accluso un cd con la
realizzazione dei brani da parte di una big band
universitaria americana.
Su questo libro, con allegato lp in vinile, ho
personalmente imparato parecchio, in un’epoca in
cui non era facile procurarsi altro materiale. Si tratta
di un sussidio efficacissimo per uno studio che
voglia andare oltre l’esercizio scolastico.
Per la mia esperienza, l’insieme di questi
quattro testi può chiarire quasi tutti i problemi
connessi alla scrittura per orchestra jazz; per un
allievo dotato di un minimo di talento forse anche
senza la guida costante di un insegnante. Esistono
poi, per chi volesse andare avanti e approfondire
stili particolari, vari studi analitici su arrangiamenti
storici. Ne cito due di recente pubblicazione: Fred
Sturm, Changes over Time: The Evolution Of
Jazz Arranging, studio comparato di quattro brani
arrangiati da autori diversi, da Jelly-Roll Morton a

Bob Brookmayer; Steve Lajoie, Gil Evans &
Miles Davis, analisi delle opere nate dalla
collaborazione dei due grandi del jazz. Inoltre di
grande aiuto possono essere le analisi contenute
nei quattro volumi di Gunther Schuller, Il Jazz,
“Il periodo classico” e “L’era dello Swing”,
per i capitoli dedicati alle orchestre.
Come sa qualunque musicista, i libri sono
utili ma il mestiere si impara specialmente con la
pratica e con l’ascolto dei grandi maestri. Questo
vale anche per la composizione e
l’arrangiamento. Ogni studio in questo campo
sarà quindi veramente produttivo solo se
comprenderà:
- L’ascolto dei dischi delle big
band storiche e possibilmente l’analisi
delle relative partiture. Qualche anno fa
ne circolavano pochissime, oggi la
situazione è notevolmente migliorata;
consiglio in particolare le partiture
originali di Duke Ellington pubblicate
recentemente a cura dell’istituto “Jazz At
Lincoln Center” diretto da Wynton
Marsalis.
- La possibilità di ascoltare ciò
che si scrive, suonato da un’orchestra
“vera”, anche se non professionale.
Scrivere e avere il riscontro immediato
di cosa funziona e cosa deve essere
modificato è una scuola infinitamente
più efficace e veloce di qualunque
esercizio a tavolino (a proposito, attenti
ai sequencer elettronici: sono utili ma
spesso ingannevoli, specie nelle fasi
iniziali dello studio).
C.G.
Manualistica
Testi citati:
- D. Lowell & K. Pullig, Arranging
for Large Jazz Ensemble - Berklee Methods,
Hal Leonard 2003
- Giancarlo Gazzani, Workbook –
composizione e arrangiamento per jazz
orchestra, Polyhymnia – Rugginenti, Milano
1995
- Sammy Nestico, L’arrangiatore
completo, Piccolo Conservatorio, Milano
1998
- Rayburn Wright, Inside the score,
Kendor Music, Delevan (NY) 1982
- Fred Sturm, Changes Over Time:
the Evolution Of Jazz Arranging, Advance
Music 1995
- Steve Lajoie, Gil Evans & Miles
Davis – 1957-1962 Historic Collaborations,
Advance Music 2003
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Il periodo classico – Le
origini (Oliver, Morton, Armstrong), Edt,
Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Il periodo classico – Gli anni
Venti (Bix, Bessie Smith, Henderson,
Ellington) Edt, Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. L’era dello Swing – I grandi
maestri (Goodman, Ellington, Armstrong),
Edt, Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. L’era dello Swing – Le grandi
orchestre nere (Lunceford, Basie, Hines,
Hampton), Edt, Torino
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