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Dott.

Marco Fringuellino -

Acustica 2 - Lezione terza

Acustica dei grandi ambienti


S l d
Sale da concerto
t eT Teatri
ti
Modelli e Simulazioni al calcolatore
Dott. Marco Fringuellino -

‡ Sale
S l contemporanee
t e sicurezza
i
• Sono soggetti a severe norme di sicurezza e di prevenzione incendi imposte dalla
legge, che lasciano poco spazio all all’utilizzo
utilizzo di materiali di tipo tradizionale ed
impongono percorsi di fuga obbligati.
• Il progettista dell’acustica oggi è fortemente impegnato nella ricerca di soluzioni
alternative
lt ti allell soluzioni
l i i adottate
d tt t in
i passato, t sia
i come forme
f che
h come utilizzo
tili di
materiali. Ciò impedisce anche la mera copia di sale storiche prestigiose

‡ Discriminante fondamentale
• Un auditorio, un teatro e una sala da concerto presentano problematiche acustiche
di
diverse t loro
tra l di cuii sii deve
d t
tener conto
t allo
ll stadio
t di di progetto.
tt
• La discriminante fondamentale è dunque legata alle destinazione della sala per il
parlato, o la musica con canto o la sola musica, non trascurando assolutamente le
differenze legate ai diversi generi di quest’ultima.

‡ Norme di riferimento
• La norma di riferimento per i grandi ambienti, concernente i parametri da valutare
ed i loro valori ottimali, è la norma ISO 3382 - 1 – “Performance spaces”
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Sale per la musica

KKL di Lucerna (Jean Nouvel – Russel Johnson, 1998)


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Sale per la musica


• Sale ove il pubblico beneficia del concerto fornito da un’orchestra.
•S
Si distingueranno quindi i requisiti acustici per l'ascoltatore ed i requisiti
acustici per l'esecutore.
• La più completa ed approfondita descrizione delle caratteristiche acustiche
di una sala è quella effettuata da Beranek nel celebre testo Music, Acoustic
and Architecture ((1962)) ⇒ Attributi q
qualitativi dell’acustica di una sala.
• Una collezione di analisi acustiche di sale: "Concert & Opera Halls, How
They sound”, Acoustical Society of America, 1996 Beranek
• Il locale partecipa in modo importante alla intensificazione, diffusione,
strutturazione del messaggio musicale.
• Esempi:
• le lunghe pause iniziali della Toccata e Fuga in Re minore di Bach ⇒
riverberazione di una grossa cattedrale;
• per i fraseggi mozartiani, il lungo tempo di riverberazione della sala
sarebbe
bb assolutamente
l t t nefasto.
f t
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Attributi qualitativi dell’acustica


dell acustica di una sala (Beranek
(Beranek))
‡ attributi che giocano un ruolo positivo:
presenza: impressione
• intimità o p p soggettiva
gg in relazione alle dimensioni fisiche della
sala di ascolto.
– l’intensità soggettiva del suono diretto risulta molto più elevata del suono
riverberato.
riverberato
• vivezza: caratteristica della percezione del tempo di riverberazione alto alle medie
ed alte frequenze (superiori a 250 Hz). .
– La vivezza di una sala rivela la presenza di pienezza dei toni medio alti;
• calore: caratteristica della percezione del tempo di riverberazione alto alle basse
frequenze (inferiori a 250 Hz).
– Il calore di una sala rivela la pienezza dei toni a bassa frequenza
– L’eccessiva riverberazione sui bassi renderebbe la sala rimbombante
p
specialmente se di p
piccole dimensioni.
• Brillanza: vivacità di suoni argentini, con grande ricchezza di armoniche.
– Essa si percepisce in un ambiente vivace alle alte frequenze, con elevata
chiarezza ed intimità.
• diffusione: assenza di direzioni privilegiate di provenienza del campo riverberato.
– Essa si manifesta quando sulle pareti e sul soffitto sono presenti numerosi
elementi che producono effetti di diffusione e diffrazione del suono.
suono
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Attributi
Att ib ti qualitativi
lit ti i d
dell’acustica
ll’ ti di una sala
l (B
(Beranek)
k)
• Intensità soggettiva (loudness) del suono diretto: legata alla intensità del suono
diretto ed all’entità del tempo di riverberazione.
• Intensità soggettiva (loudness) del suono riverberato: rappresenta il suono che
giunge allall’ascoltatore
ascoltatore dopo una o più riflessioni.
riflessioni
– La riverberazione dipende da V e dalle caratteristiche fonoassorbenti dei
materiali.
• Immediatezza
I di t di risposta
i t (attacco):
( tt ) corrisponde
i d allall sensazione
i che
h hah
l’esecutore che la sala risponda immediatamente al suono emesso.
– La risposta della sala vista dal musicista è legata alla struttura delle prime
riflessioni che tornano indietro dalla sala stessa.
– Si riduce la carenza di attacco dimensionando ed orientando le superfici
riflettenti più vicine all
all’esecutore.
esecutore.
• Tessitura: è l’impressione soggettiva dell’ascoltatore creata dalla conformazione
in intensità e tempi di arrivo delle riflessioni successive alla prima.
• Dinamica: è la possibilità offerta in sala di udire sia suoni intensi (fortissimo) sia
deboli (pianissimo). Si esprime come differenza dei livelli del fortissimo prodotto
dall’orchestra e del rumore di fondo.
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Attributi
Att ib ti qualitativi
lit ti i d
dell’acustica
ll’ ti di una sala
l (B
((Beranek
Beranek)
B k)
k)
• Chiarezza: rappresenta la capacità di distinguere suoni che si susseguono nel tempo
(chiarezza orizzontale) o che giungono simultaneamente da diversi strumenti (chiarezza
verticale).
– Una sala priva di definizione o chiarezza, rende la musica confusa ed opaca.
– La chiarezza orizzontale è influenzata dalla durata della riverberazione e dal rapporto tra
suono diretto e suono riverberato: essa risulta tanto maggiore quanto minore è il tempo di
riverberazione. E’ quindi funzione del volume della sala;
–E E’ influenzata negativamente dalla distanza dell dell’ascoltatore
ascoltatore dalla sorgente e quindi è
legata all’intensità soggettiva del suono diretto;
• bilanciamento: corrisponde al giusto peso relativo delle varie sezioni dell’orchestra, ovvero
di orchestra e cantanti o solisti.
• fusione: indica la giusta mescolanza dei suoni dei vari strumenti dell’orchestra in modo che
sembrino armoniosi all’ascoltatore.
Bilanciamento e fusione dipendono:
– dalla forma e dimensione dell’area d’orchestra;
– dalla disposizione degli strumentisti;
– dipende dalla presenza di elementi diffondenti sia lateralmente che superiormente all all’area
area
d’orchestra.
• assieme (ensemble): capacità dei musicisti di iniziare e terminare simultaneamente; dipende
dalla possibilità di sentirsi ll’un
un ll’altro
altro.
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Attributi qualitativi dell’acustica


dell acustica di una sala (Beranek
(Beranek))
‡ attributi indipendenti che giocano un ruolo negativo:

• Eco: riflessione del suono, con ritardo eccessivo rispetto al suono diretto.
– LL’eco
eco è accentuata da pareti riflettenti molto distanti (soffitti molto alti, ecc.)
– presenza di curvature inadatte che focalizzano il suono in determinati punti della
sala;
• Rumore di fondo: impianti di condizionamento,
condizionamento di amplificazione del suono, suono traffico
esterno, vociare nei locali attigui, brusio del pubblico;
• Distorsione (qualità tonale): E’ legata alla possibilità di poter distinguere il timbro dei
di
diversii strumenti
t ti musicali,
i li di poter
t distinguere
di ti l voce umana nella
la ll massa sonora
dell’orchestra, il suono dello strumento solista, ecc.
– Le qualità timbriche di una sala possono essere alterate dall’acustica se gli
assorbimenti non risultano bilanciati in frequenza.
– La qualità tonale è anche condizionata dalla direttività di alcuni strumenti musicali;
• uniformità: uniforme distribuzione del suono in sala.
– Buon ascolto in tutti i punti occupati dal pubblico e dall’orchestra.
– zone d’ombra o zone morte dove il suono è carente sia di intensità che di
chiarezza pienezza del tono,
chiarezza, tono intimità ecc.
ecc
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Le prestazioni acustiche delle sale


• Dopo le prime esperienze di Sabine, occorre giungere fino ai primi
anni cinquanta per avere uno studio organico delle prestazioni
acustiche;
• il lavoro
l di Beranek
B k (Music,
(M i Acoustics
A ti and A hit t ) tenta
d Architecture), t t un
criterio di valutazione delle prestazioni delle sale mediante
ll’introduzione
introduzione di un punteggio dedotto dalla quantificazione dei
numerosi elementi che descrivono l’acustica;
p
• studio di 54 sale da concerto e teatri d'opera e sull’intervista a 50
direttori d'orchestra e critici musicali.
• Le sale indagate vengono suddivise nelle seguenti 5 classi:
‰A eccellente
‰A+ ll t
‰A da molto buona ad eccellente
‰B+ da buona a molto buona
‰B da sufficiente a buona
‰C+ sufficiente.
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Intervento della sala sul campo sonoro


‰ CAMPO DIRETTO:
DIRETTO
• attenuazione dell'energia stessa durante la
propagazione nell'aria e per effetto del pubblico.
‰ CAMPO RIFLLESSO:
• alterazione dello spettro di emissione
dell'onda
dell onda sonora dopo la riflessione sulle pareti
e soffitto (early reflections);
• aggiunta al suono l’effetto della riverberazione;
• alterazione delle relazioni di ampiezza e
temporali di aliquote di energia sonora che
globalmente determinano il suono ricevuto in un
d t posto.
dato t

Pianta
Pi t e sezione
i di una salal teatrale
t t l di tipo
ti
a ventaglio; sorgente S, spettatore in R
(UTET: “Manuale di acustica applicata”)
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Ri
Risposta
t all’impulso
ll’i l

Se co n d i

Se co n d i

Se co n d i
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• Ecogramma: è sostanzialmente il
Ecogramma
quadrato della risposta
q p all’impulso.
p
• In ascissa sono riportati
ordinatamente i tempi di arrivo nel
punto di ricezione delle diverse
componenti sonore della risposta
all’impulso, quella diretta e quella
riflessa; in ordinata le rispettive
ampiezze.
•è possibile identificare il
corrispondente raggio in base ai tempi
di volo
g
• In figura è riportato
p l’ecogramma
g
relativo alla figura precedente.
1) suono diretto; Riflessioni dal pavimento, dalle pareti e
2) la riflessione del palcoscenico; dal soffitto come indicate dai raggi
3) la riflessione dal soffitto; della figura precedente.
4) la riflessione dalla parete laterale. (UTET: “Manuale di acustica applicata”)
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Valutazione dell’energia sonora


‰ Il CAMPO DIRETTO dovrebbe raggiungere tutti gli ascoltatori con:
• uniformità nella sala; ∞

∫ (t )dt
2
• sufficiente apporto energetico. p
G = 10 log 10 0

(dB )
Guadagno della sala ∫
2
p10 (t )dt
0

‰ Una buona sala deve aumentare fortemente la percezione energetica del suono
p
rispetto ad una p percezione ad identica distanza in campo p libero ((ad esempio
p
all’aperto).
‰ Parametro ISO 3382 -1: SOUND STRENGHT G
Misurato con la sorgente omnidirezionale,
omnidirezionale è il livello del rapporto fra:
• l’energia totale nel punto di misura nel teatro (pressione al quadrato integrata dalla
risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);
• ll’energia
energia totale a 10 metri dalla sorgente in campo libero (pressione al quadrato
integrata dalla risposta all’impulso in camera anecoica);

La norma ISO indica come valori tipici: - 2 < G < 10 dB


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Percezione psico-acustica del campo diretto

• Intensità soggettiva (loudness) del suono diretto: legata alla intensità del
suono diretto ed all’entità del tempo di riverberazione.
– l’intensità del suono diretto dipende dalla distanza dell’ascoltatore,
dell’ascoltatore
rispetto alla distanza critica della sala (distanza alla quale la densità di
g del campo
energia p diretto è uguale
g alla densità di energia
g del campo p
riverberato);
• Intensità soggettiva (loudness) del suono riverberato: rappresenta il suono
che giunge allall’ascoltatore
ascoltatore dopo una o più riflessioni.
riflessioni
– Essa è necessaria per contribuire a rendere efficaci i passaggi
fortissimo che sarebbero p poco rappresentativi
pp se si facesse affidamento
al solo suono diretto. Una elevata riverberazione intensifica questa parte
di suono ricevuto.
– Per contro una sala con elevato volume ed elevato assorbimento
(breve tempo di riverberazione) rende poco nei passaggi fortissimo.
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Frazioni energetiche: Chiarezza ⎛



80 ms
(t )dt



2
p
⎜ 0

C 80 = 10 log ⎜ ∞
‰ Parametro ISO 3382 -1: CLARITY C80 ⎜ ⎟
⎜ ∫ p 2
(t )dt ⎟
⎝ 80 ms ⎠
E’ il livello del rapporto
pp fra:
• l’energia che giunge nei primi 80 ms nel punto di misura nel teatro (pressione al
quadrato integrata dalla risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);
• ll’energia
energia che giunge da 80 ms in poi,
poi nel punto di misura nel teatro (pressione al
quadrato integrata dalla risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);

‡ Percezione psico-acustica della Chiarezza :


– una sala priva o chiarezza, rende la musica confusa ed opaca, priva di definizione.
– La chiarezza orizzontale è influenzata dalla durata della riverberazione e dal
rapportot tra
t suono diretto
di tt e suono riverberato:
i b t essa risultai lt tanto
t t maggiore
i quanto
t
minore è il tempo di riverberazione. E’ quindi funzione del volume della sala.
– E’ influenzata negativamente dalla distanza dell’ascoltatore dalla sorgente e quindi è
legata all’intensità soggettiva del suono diretto.

La norma ISO indica come valori tipici : - 5 < C80 < 5 dB


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Frazioni energetiche
50 ms

∫ p 2 (t )dt
Definizione D= ∞
0

∫ p 2 (t )dt
0

‰ Parametro ISO 3382 -1: DEFINITION (DEUTLICHKEIT)D


E’ il rapporto percentuale fra:
• ll’energia
energia che giunge nei primi 50 ms nel punto di misura nel teatro (pressione al
quadrato integrata dalla risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);
• l’energia totale nel punto di misura nel teatro (pressione al quadrato integrata dalla
risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);

• E’ utilizzata per sale dedicate al parlato.


• E’ legata alla Chiarezza C50 a 50 ms.

La norma ISO indica come valori tipici : 25 < D < 75 %


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Frazioni energetiche

Tempo centrale ∫ t ⋅ p 2
(t )dt
ts = 0

∫ p 2 (t )dt
‰ Parametro ISO 3382 -1: CENTER TIME ts 0
E’ il rapporto fra:
• l’energia pesata dal tempo nel punto di misura nel teatro (pressione al
quadrato per il tempo,
tempo integrata dalla risposta all
all’impulso
impulso in quel punto della
sala in esame);
• l’energia totale nel punto di misura nel teatro (pressione al quadrato integrata
dalla risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);

• Introdotto per rendere non dipendente dal limite di integrazione temporale


l’analisi delle frazioni energetiche
p : 60 < ts < 260 ms
La norma ISO indica come valori tipici
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NOME FORMULA VALORI OTTIMALI

⎛ 80 ms 2 ⎞
⎜ p (t )dt
⎜ ∫0 parlato: ≥ 3 dB
Chiarezza a 80 ms C 80 = 10 log ⎜ ∞ ⎟
⎜ ⎟ musica: - 4 dB ≤ C80 ≤ 2 dB
(Clarity) ⎜ ∫ p (t )dt
2

⎝ 80 ms ⎠

⎛ 50 ms 2 ⎞
⎜ p (t )dt ⎟
Definizione ⎜ ∫0 ⎟ parlato: 50 ≤ D ≤ 100
D =⎜ ∞
(Deutlichkeit) ⎜ ⎟ musica: < 50 (%)
⎜ ∫ p (t )dt
2

⎝ 0 ⎠

Tempo del punto di gravità ⎛∞ ⎞


⎜ t
∫ p 2 (t )dt ⎟ parlato: 0 ≤ t s ≤ 50
o Istante baricentrico dell'energia ⎜ ⎟ (ms)
ts = ⎜ 0 ∞ ⎟ musica: 50 ≤ t s ≤ 250
o Tempop centrale ⎜
⎜ ∫ p (t )dt
2

(Center Time) ⎝ 0 ⎠


Guadagno della sala o Indice G
∫ p (t )dt
2
d
(Sound strength) G = 10 log 10 0
(dB ) G>0 (dB)

∫ p10 (t )dt
2

0
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Percezione psico – acustica delle riflessioni ed Effetto Haas


Effetto Haas: incapacità del cervello di discernere il suono diretto dalle
riflessioni che giungono entro una finestra temporale di circa 15-20 ms, e di
localizzare la sorgente
g comparando
p i tempi
p di arrivo a ciascun orecchio, con
poca influenza dell’ampiezza relativa.

• Le riflessioni che giungono all all’orecchio


orecchio entro la finestra temporale
dell’effetto Haas (cioè entro i 15-20 ms), non sono percepite come echi
distinti dal suono diretto, ma come rinforzo di esso, con la sensazione
psicoacustica della spazialità sonora e delle dimensioni dell’ambiente.

• Le riflessioni che giungono all all’orecchio


orecchio oltre la finestra temporale
dell’effetto Haas (cioè oltre i 15-20 ms), sono percepite distinte dal suono
diretto e contribuiscono alla creazione della coda sonora che determina la
riverberazione dell’ambiente. E’ bene che esse siano di intensità
decisamente inferiore a perché potrebbero generare echi fastidiosi.
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Ritardo della prima riflessione
ITDG: Intervallo di ritardo iniziale (Initial Time Delay Gap)

• Tecnicamente è il valore temporale del ritardo della 1° riflessione


ricevuta nel punto di ascolto dopo l’arrivo del suono diretto.
• A livello umano è legato al criterio soggettivo di intimità o presenza
(presence):
Æ per l’ascoltatore
l’ lt t è l’impressione
l’i i che
h le
l dimensioni
di i i della
d ll sala
l
non siano grandi;
Æ per ll’esecutore
esecutore è la sensazione che la sala risponda
immediatamente al suono emesso.
La sua relazione con le classi di qualità delle sale è assoluta:
• A+ eccellente < 20 ms
• A da molto buona ad eccellente < 33 ms
• B+
B dad buona
b a molto
lt buona
b < 57 ms
• B da sufficiente a buona < 70 ms
• C+ sufficiente < 100 ms
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Percezione
i psico
i – acustica
i delle
d ll riflessioni
ifl i i edd Effetto
ff Haas
Differenza di Tempo di ritardo Condizioni di ascolto
percorso
meno di 8.5 m ITDG < 25 ms eccellente per parola e musica
da 8,5 a 12 m 25 < ITDG < 35 buono per la parola,
ms povero per la musica
da 12 a 15 m 35 < ITDG < 45 al limite dell’accettabile
dell accettabile
ms
da 15 a 21 m 45 < ITDG < 60 negativo
ms
oltre 21 m 60 ms < ITDG eco intollerabile, se di intensità
sufficiente
sufficiente.
• se il suono riflesso giunge con un ritardo superiore a circa 1/17 di secondo (cui corrisponde
una differenza di percorso di circa 20 metri) dopo il suono diretto, esso viene percepito come
eco;
• se il ritardo è inferiore a 1/40 di secondo (cui corrisponde una differenza di percorso di 8,5
metri), il suono riflesso si fonde favorevolmente con quello diretto accrescendone l’intensità
sonora percepita.it
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Riverberazione
i b i
Tempo di riverberazione T60
• Tempo
p impiegato
p g ap
perdere 60 dB sulla retta di regressione
g lineare che interpola
p il
decadimento del livello sonoro da -5 dB a – 35 dB (T30).
• deve essere lineare in frequenza, possibilmente lievemente pendente in modo che
le basse frequenze siano leggermente più riverberanti delle medie Æ BASS RATIO;
• deve avere una buona distribuzione delle prime riflessioni e una coda statistica di
corretta diffusione.

• Tempo di riverberazione T60 alle frequenze medie Tmed:


– è misurato o calcolato con l’equazione di Sabine come media aritmetica delle
b d di ottava
banda tt di 500 HzH e di 1 kHz.
kH
– è correlato al criterio soggettivo che definisce la vivezza e la pienezza del tono;
– deve essere tarato alle medie frequenze Tmed a sala vuota rispetto al tipo di evento
sonoro richiesto:
9sale per il parlato Tmed ≤ 0,8 s
9 musica da camera Tmed 1,2
, ÷ 1,4
, s T60(500Hz )ott + T60(1 kHz)
kH )ott
9 opera lirica Italiana Tmed ∼ 1,5 s Tmed =
9 opera lirica tedesca Tmed ∼ 1,7 s 2
9 musica sinfonica Tmed 1 8 ÷ 2,2
1,8 22s
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Riverberazione
i b i
Rapporto
pp dei bassi ((Bass Ratio BR): ) è il rapporto
pp della media aritmetica del tempo
p di
riverberazione T60 tra le bande di ottava a 125 Hz e 250 Hz ed il tempo di
riverberazione alle medie frequenze:
– è correlato al criterio soggettivo “calore
calore ” del suono;
– Beranek consiglia per la musica1,2 < BR < 1,25.

T60(125 Hz ) ott + T60( 250 Hz ) ott


BassRatio =
2Tmed

Brillantezza (Brillance): è il rapporto della media aritmetica del tempo di riverberazione


T60 tra le bande di ottava a 2 kHz e 4k Hz ed il tempo p di riverberazione alle medie
frequenze:
– è correlato al criterio soggettivo “brillantezza” del suono;
T60( 2 kHz )ott + T60( 4 kHz ) ott
Brillance =
2Tmed
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Riverberazione
i b i
‰ Tempo di primo decadimento
(Early Decay Time EDT):
È un parametro introdotto da Jordan.
È calcolato rapportando a − 60 dB,
dB con
il metodo della retta di regressione
lineare, la pendenza media dei primi
10 dB del decadimento della pressione
sonora, a partire dal valore di 0 dB dal
valore stazionario,
stazionario fino al valore di -10
10
dB.
– valori di riferimento: 1,8 s < EDT <
2,6 s a sala non occupata.
‰ Tempo di riverberazione iniziale T10.
È calcolato
l l d a −60
rapportando 60 dB,
dB con il metodod della
d ll retta di regressione
i
lineare, la pendenza media di 10 dB del decadimento della pressione sonora,
a partire dal valore di – 5 dB dal valore stazionario,
stazionario fino al valore di -15
15 dB.
dB
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Spazialità
i li
‡ Percezione psico-acustica della spazialità

• L’ascoltatore non percepisce le singole riflessioni separatamente, ma


rielabora una sensazione globale che è detta impressione spaziale, tipica degli
spazi chiusi (assente in campo libero).
• sostanzialmente sono due le principali impressioni dell
dell’ascoltatore:
ascoltatore:

– L’ampiezza apparente della sorgente (ASW = Apparent Source width) che


conferisce la sensazione di una sorgente più grande al chiuso rispetto che
all’aperto, come un’aura sonora attorno alla sorgente.
Ælegata alle prime riflessioni laterali (early = entro i primi 80 ms).
ms)

– L’avvolgimento dell’ascoltatore (LEV = Listener Envelopment) che conferisce


l sensazione
la i di immersione
i i nell campo acustico,
ti come un’aura
’ sonora attorno
tt
all’ascoltatore, ossia un surround naturale creato dalla sala.
Æ Legato alla riverberazione (late = oltre i primi 80 ms).
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Spazialità
i li
‡ Prime riflessioni e ASW
• Perché sia evidente la spazialità occorre che:
– al suono diretto siano associate riflessioni con ritardo non maggiore di 100 ms;
– le prime riflessioni giungano all’orecchio dell’ascoltatore da direzioni laterali;
– le
l prime
i riflessioni
ifl i i abbiano
bbi una intensità
i t ità di percezione
i rispetto
i tt all suono diretto
di tt
maggiore di un certo valore;
– le prime riflessioni siano pressoché mutuamente incoerenti.
• Norma ISO 3382 -1: Frazione di prima energia laterale (Early Lateral Energy
Fraction) Lf.
– Numeratore: la somma dell dell’energia
energia sonora r associata a ciascuna riflessione che
giunge all’ascoltatore nell’intervallo di tempo da 5 a 80 ms dopo l’arrivo del suono
diretto e pesata secondo il coseno dell’angolo Φ formato dalla direzione di arrivo
d ll riflessione
della ifl i con la
l retta
tt passantet per i timpani
ti i dell’ascoltatore
d ll’ lt t ( i lt verso la
(rivolto l
sorgente).
– Denominatore: energia totale compreso il suono diretto all’istante t=0 che giunge
all’ascoltatore nei primi 80 ms. t =80ms
– E’ calcolata ad una data frequenza. ∑r ⋅ cosΦ
t =5ms
La norma ISO consiglia: 0
0,05
05 < Lf < 0,35
0 35 Lf = t =80ms
∑r
t =0
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Spazialità
i li
‡ Prime riflessioni e ASW :
•F
Funzione
i di mutua
t correlazione
l i i t
interaurale,
l calcolata
l l t fra
f 0 ed d 80 ms (IACF early:
l
Inter Aural Correlaction Funcion), fra i segnali giunti alle due orecchie, rilevati con
l’impiego di una testa artificiale, collocata nel posto di misura.

pl (t ) ⋅ pr (t + τ )dt
80

IACF0 / 80 (τ ) =
∫0
1/ 2
⎡ 80 p 2 (t )dt ⋅ 80 p 2 (t )dt ⎤
⎢⎣ ∫0 l ∫0 r ⎥⎦
dove:
• pl è la risposta all’impulso rilevata all’orecchio sinistro;
• pr è la risposta all’impulso rilevata all’orecchio destro.

‡ Coefficiente di correlazione inter-aurale IACC:


- Il valore IACC è definito in funzione della frequenza dal massimo della funzione di
mutua correlazione nell’intervallo di ± 1 ms
- La asimmetria del campo acustico viene rilevata dallo spostamento del massimo della
funzione di mutua correlazione verso sinistra o verso destra rispetto all
all’asse
asse mediano.
mediano
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S i lità
Spazialità
‡ Tarde riflessioni e LEV :
• Norma ISO 3382 -1: 1: Tarda energia laterale (Late Lateral Energy) LG
• E’ il livello del rapporto fra:
− Numeratore: l’energia laterale (misurata con un microfono ad 8) nel punto di misura
nell teatro
t t che h giunge
i d
dopo 80 ms (pressione
( i all quadrato
d t integrata
i t t dalla
d ll risposta
i t
all’impulso del microfono ad 8 in quel punto della sala in esame);
− Denominatore: l’energia totale a 10 metri dalla sorgente in campo libero (pressione
al quadrato integrata dalla risposta all’impulso in camera anecoica);

∫ p L (t )dt
2

LG = 10 log 10 80 ms

(dB )
∫ p10 (t )dt
2

0
dove:
• pL è la risposta all’impulso rilevata dal microfono ad 8 sull’asse ortogonale a quello
d ll sorgente;
della t
• P10 è la risposta all’impulso rilevata a 10 m in campo libero.

La norma ISO consiglia: - 7 < LG < 3 dB


Dott. Marco Fringuellino -

Condizioni necessarie ma non sufficienti


1 E’
1. E necessario che all all'ascoltatore
ascoltatore giunga il suono diretto con sufficiente
guadagno G
2. il suono diretto deve essere miscelato con da energia sonora di prima
riflessione
Æ Il ritardo temporale della prima riflessione ITDG deve avere bassi valori
Æ Il ritardo temporale della prima riflessione deve essere relativamente
equilibrato in tutto l‘auditorium
3. Il suono di prima riflessione deve essere diretto in grande quantità lungo
direzioni laterali per l'ascoltatore, privilegiando la scarsa somiglianza delle
pressioni sonore alle due orecchie;
4 Il suono diretto e ll'energia
4. energia di prima riflessione devono essere a banda
larga;
5. E’ necessaria una riverberazione adeguata alle frequenze medie e la
caratteristica in frequenza della riverberazione deve essere costante o a
pendenza lievemente negativa.
Dott. Marco Fringuellino -

S il ppo storico:
Sviluppo storico teatri greco
greco-romani
romani

Teatro greco di Taormina III secolo (Provincia di Catania)


Dott. Marco Fringuellino -

S il ppo storico:
Sviluppo storico teatri greco
greco-romani
romani

Teatro greco di Epidauro

L’acustica dei teatri greco-romani è sostanzialmente una acustica geometrica:


1 – realizzazione della cavea (koilon) su pianta tendenzialmente circolare con
fuoco al centro dell
dell’orchestra
orchestra Æ campo diretto equi
equi-distribuito
distribuito
Dott. Marco Fringuellino -
Sviluppo storico: teatri greco
greco-romani
romani
Teatro greco di Epidauro

Un teatro all’aperto ha come più grande


problema il basso guadagno della sala
sala.
Nei teatri greco-romani G veniva aumentato
g
attraverso i seguenti approcci
pp g
geometrici:
2 – riflessioni con basso tempo iniziale di
ritardo ITDG (che non danno origine ad echi
ma rinforzano il suono) da parte dell’orchestra
dell orchestra
(in materiale lapideo) e dello scenario
posteriore (p
p (portico))

Schema delle early reflections nel teatro greco di Epidauro


Dott. Marco Fringuellino -
Sviluppo storico: teatri greco
greco-romani
romani
Teatro romano di Aspendos (Turchia)

3 – nei teatri romani (più grandi e capienti) le early


reflections vengono ulteriormente rinforzate dalla presenza
di uno schermo
h riflettente
ifl tt t inclinato
i li t postot superiormente
i t all
palco;
4 – L’aumento del tempo di riverberazione è effettuato con
la presenza di un loggiato superiore alla cavea che ha la
funzione di trattenere energia altrimenti perduta, e rifletterla
con tempip ppiù lunghi,
g , vista la distanza a cui si trova

Schema delle early & late reflections nel teatro romano di Aspendos
Dott. Marco Fringuellino -

T
Tecniche
i h di amplificazione
lifi i naturale
t l neii tteatri
t i grecii
5 – Mascheroni: gli attori utilizzavano mascheroni che
riuscivano ad aumentare l’indice
l indice di direttività dell’emissione
dell emissione
sonora di alcuni dB;
6 – Vasi di Vitruvio (Echeia): Marco Vitruvio Pollione è l'unico
scrittore latino di architettura la cui opera sia giunta fino a noi.
La sua vita cade sotto Giulio Cesare e Ottaviano Augusto e il
"DE ARCHITECTURA“ , sembra sia stato composto p tra il 27 e
il 23 a.C.
Nel libro V troviamo spiegato "IL SISTEMA DI AMPLIFICAZIONE NEI TEATRI":
““…secondo d un calcolo
l l matematico
t ti sii d
devono ffar ffare d
deii vasii risuonatori
i t i di b
bronzo di di
dimensioni
i i
proporzionate a quelle del teatro, e realizzati in modo che per effetto di percussione sonora
emettano note di quarta, quinta e così via fino alla doppia ottava. Si dispongano poi questi vasi
i apposite
in it cellette
ll tt situate
it t fraf i seggii d
dell tteatro,
t calcolandone
l l d glili effetti
ff tti sonorii e senza che
h siano
i
a contatto con qualche parete, ma abbiano piuttosto uno spazio vuoto tutt'attorno e sopra. Si
badi inoltre a disporli rovesciati in modo che poggino su di una base a forma di cuneo di almeno
mezzo piede e larga duedue, in corrispondenza dei posti situati sulle gradinate più basse” basse”.
“… In base a questi calcoli, la voce che si propaga dal centro della scena va a toccare la cavità
di ogni singolo vaso e si ottiene così una chiarezza di suono e un'armonica consonanza degli
accordi .
accordi”
Dott. Marco Fringuellino -

Mis re di parametri ac
Misure acustici
stici di teatri greco
greco-romani
romani
Teatro greco di Segesta (Trapani)

- Posti: 4000
- diametro cavea 63,6 m
- diametro orchestra (a semicerchio) 18,4 m
- assenza di edificio scenico ((andato p
perso))
Dott. Marco Fringuellino -

Misure di parametri acustici


di teatri g
greco-romani

- Ente: Università di Ferrara


- progetto
tt ATLAS (Ancient
(A i t ThTheatre
t
Lighting and Acoustics Support)

Campo diretto

Riflessione orchestra

Scattering della cavea


80 ms dal campo diretto

Risposta all’impulso fra i punti


S1ÆR8
Dott. Marco Fringuellino -

Andamento di Gmid in Misure di parametri


Mi t i acustici
ti i nell
funzione della distanza
sorgente - ricevitore teatro greco di Segesta

Tempo di riverberazione con e senza pubblico

Chiarezza con e senza pubblico


Dott. Marco Fringuellino -

C f t di parametri
Confronto t i acustici
ti i di teatri
t t i greco-romanii
Teatro greco di Segesta (Trapani)
Dott. Marco Fringuellino -

Il tteatro
t neoclassico
l i d dell Ri
Rinascimento
i t
Dopo un millennio di stasi, il
rinascimento assiste alla
rifondazione del teatro.

•LL’acustica
acustica segue l’eredita
l eredita
ondulatoria vitruviana.
• La pianta è sostanzialmente
circolare
• Introduzione del SOFFITTO
come elemento architettonico
per l’aumento
l aumento del guadagno
della sala G.
•Ampia presenza di nicchie e
cornicioni:
Æ forte aumento della
diffusione sonora;
g
Æ miglioramento della
intelligibilità.
• Mantiene orchestra e portico.

Teatro Olimpico di Vicenza (Palladio, 1583)


Dott. Marco Fringuellino -

Il tteatro
t nell seicento
i t
• Recuperati i concetti dell’acustica geometrica, delle sezioni iperconiche (tutte curve focali)
Æ Le piante divengono paraboliche, ellissoidali, iperboliche, differenziandosi dalla pianta
circolare del rinascimento.
• L’approccio acustico da ondulatorio diviene piuttosto legato al trattamento di raggi sonori e
riflessioni.
• B. Cavalieri (1632) ne “lo specchio ustorio” per la
prima volta introduce il concetto di diffrazione in
acustica, che spiega come mai le voci dei bassi
avevano problemi di direzionalità à e udibilità
à in
fondo sala.
• Artisticamente si afferma il “recitar cantando”,
nato
t nella
ll fi
fiorentina
ti C Cameratat d
de B
Bardi
di a fi
fine d
dell
secolo XVI.
Æ i musicisti erano inizialmente relegati dietro
la scena,
scena poi progressivamente spostati
davanti (la prima volta nel 1622 e poi nel 1628
al teatro Farnese di Parma per la
rappresentazione di Mercurio e Marte di
Monteverdi.
Æ le sale dovevano mantenere una grande
intelligibilità del parlato
Teatro Farnese di Parma (1618)
Dott. Marco Fringuellino -

Il tteatro
t “all’italiana”
“ ll’it li ”ddell settecento:
tt t opera lirica
li i
• Acquisisce la forma tipica a ferro di cavallo, in cui la “orchestra” greca diviene la platea, ora
occupata dal pubblico
pubblico, e la “cavea”
cavea greca diventano ordini di palchi o balconate
balconate.
• I posti per il pubblico (molto numerosi per esigenze commerciali) obbligano a diversi ordini di
palchi per non avere una platea troppo lunga a discapito della percezione del campo diretto.
• Definitiva presenza della fossa per i musicisti davanti al palcoscenico a livello platea.

• Nasce l’avanzamento del


proscenio,, p
p per aumentare la
percezione del cantante e far si
che parte dell’energia vocale non si
perdesse dietro le quinte. Esso
progressivamente coprirà parte
della fossa orchestrale.
• Resta traccia degli echeia di
vitruviana memoria in risonatori
cavi come i pozzi del San Carlo di
Napoli, aperti nel 1742 per cercare
di contrastare la bassa
riverberazione della sala

Teatro San Carlo di Napoli (1737)


Dott. Marco Fringuellino -

Il tteatro
t “all’italiana”
“ ll’it li ”ddell settecento:
tt t opera lirica
li i
RICHIESTE ACUSTICHE PRINCIPALI ((Barron 1993))
• Deve garantire una buona chiarezza della voce e
una buona intelligibilità del parlato.
• Il suono dell’orchestra deve avere una chiarezza
adeguata alla musica ed evocare la sensazione
tipica della riverberazione
riverberazione.
• Deve produrre una intensità sonora sufficiente e
soddisfacente (guadagno della sala)
• Deve presentare il giusto equilibrio tra il suono
del cantante e quello dell’orchestra Æ importanza
del boccascena o arco scenico
• La spazialità ha importanza minore delle
richieste precedenti.

Operà
p Garnier a Parigi
g ((1875))
Dott. Marco Fringuellino -
Parametri acustici del teatro “all’italiana”
all italiana del settecento
• TEMPO DI RIVERBERAZIONE a sala vuota non elevato, adatto alla comprensione delle parole dei recitativi e
delle arie:
1 4 s < Tmed < 1
1,4 1,66 s a sala vuota
Æ Pubblico, palchi e arredi in tessuto (tende, moquette) assorbono le medio alte frequenze.
Æ Il soffitto in cannicciato intonacato e i rivestimenti in legno assorbono le medio – basse frequenze.
Æ La brillantezza della sala era affidata alle riflessioni dell’arco scenico,, (in
( genere
g strombato),
), del
proscenio e dei parapetti dei palchi.
Esse dovevano essere contenute entro un ritardo di 67 ms (Lamberti 1787)

Teatro San Carlo di Napoli (1737)


Dott. Marco Fringuellino -

Parametri acustici
ac stici del teatro “all’italiana” del settecento
• CHIAREZZA buona, grazie alla riverberazione contenuta ed alla non eccessiva distanza tra
pubblico e sorgenti
sorgenti.
Æ Ottimale 1 dB < C80 < 3 dB chiarezza di palco (per il canto) a sala vuota
Æ Ottimale - 2 dB < C80 < 0 dB chiarezza di fossa (per la musica) a sala vuota
• ITDG a centro platea di valore basso
basso, grazie alle contenute dimensioni
dimensioni.
Æ Suggerito ITDG < 20 ms

Teatro La Scala di Milano (1778 ) – 2289 posti


Dott. Marco Fringuellino -

P
Parametri
t i acustici
ti i d
dell tteatro
t ““all’italiana”
ll’it li ”ddell settecento
tt t
• GUADAGNO DELLA SALA Gm misurato dal palcoscenico a sala vuota
Æ Ottimale 1 dB < Gm < 4 dB
• EQUILIBRIO DELLA SALA: rapporto fra Gm misurato dal palcoscenico (direzionale) e in fossa
(omnidirezionale) ÆOttimale (Barron) -1 dB < EQUILIBRIO < 4,5 dB
• BR a sala piena Æ Ottimale BR > 1,05
• IACC Æ Ottimale IACC < 0,4

L.L. Beranek: “Concert and Opera Halls: how they sounds”


Dott. Marco Fringuellino -

Il teatro lirico dell’ottocento


dell ottocento
CASO PARTICOLARE: • Wagner ne supervisiona la
IL FESTSPIELHAUS DI BAYREUTH progettazione e la realizzazione.
realizzazione
• Assenza di palchi laterali Æ minore
assorbimento e maggiore
riverberazione
• Semplicità degli arredi interni
• Pianta semicircolare della sala
• Totale buio in sala
• Il suono dell’orchestra deve
subordinarsi all’azione scenica Æ la
singolare fossa orchestrale sprofonda
sotto il palcoscenico e viene coperta
da un tetto, così che l'orchestra è
totalmente invisibile agli spettatori
(detta “Golfo mistico”). Di vitale
importanza per Wagner, poiché
permetteva che il p
p pubblico si
concentrasse sul dramma e non
venisse distratto dai movimenti del
direttore.
Festspielhaus di Bayreuth (1876)
Dott. Marco Fringuellino -

S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
‰ Musica barocca ((Corelli,, Vivaldi,, Hendel,, Bach etc.)) – il Seicento:
– inizialmente era musica di corte (musica da camera): eseguita in ambienti relativamente
piccoli (sale da ballo) ad elevato livello di intimità e presenza e basso tempo di riverberazione;
– La p prima sala da concerto europea p fu lo York Building g di Londra aperto
p nel 1675, seguito
g
dalla sala di Holywell (Oxford) nel 1748.
– alta definizione ed una bassa pienezza dei toni;

– si distingue la musica sacra per l’elevato tempo di riverberazione (spazio sonoro delle
cattedrali).

‰ Musica del periodo classico (Mozart, Haydn, il primo Beethoven, ecc.) – il Settecento:
– inizialmente il tempo di riverberazione a sala occupata inferiore a 1,5 s;
– prende corpo la sinfonia ed il concerto per orchestra e solisti;
– Le prime sale da concerto mutuavano la forma rettangolare dalla sale da ballo di corte
– lentamente ci si avviò verso vere e proprie sale da concerto che possono ospitare anche
mille persone (King’s Theatre di Londra);
– buona
b pienezza
i d i toni,
dei t i
– chiarezza preservata dalla limitata forma rettangolare della sala che conferiva anche buona
efficienza laterale.
Dott. Marco Fringuellino -

S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )

Esempio:
evoluzione delle attività
compositivo-concertistiche
iti ti ti h di
Haydn (il padre della sinfonia)
nel settecento

• Forma rettangolare
• Riverberazione < 1,8 s
• Aumento nel tempo del numero di
posti (solo platea al pavimento)
• Aumento nel tempo p dell’organico
g
orchestrale
• Aumento nel tempo del livello di
pressione sonora
p
Dott. Marco Fringuellino -

S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
‰ Musica romantica (Mendelssohn,
(Mendelssohn
Brahms, etc.) – l’Ottocento
– aumento dell’organico d’orchestra
con presenza di numerose sezioni
musicali (archi, legni, trombe,
percussioni etc.) con una ricchezza
timbrica rilevante;
– sale da concerto sempre più capienti:
maggiore pienezza di tono, tempi di Grosser Musikvereinsaal di Vienna (1870)
riverberazione p più elevati ((1,8-2,2
, , s)) e
piccolo rapporto tra suono diretto e
suono riverberato (riduzione della
chiarezza);)
– le forme tendono a rimanere
rettangolari (“shoe box”), circa come
due parallelepipedi accoppiati
Æ grande efficienza laterale
Æ grande diffusione realizzata da
stucchi, statue, elementi decorativi
Dott. Marco Fringuellino -

Sviluppo
S il storico
t i d delle
ll sale
l
da concerto
(senza azione scenica)

Grosser Musikvereinsaal di Vienna (1870)


1680 posti
Dott. Marco Fringuellino -

S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
‰ Musica del XX secolo: è il secolo dei descrittori acustici scientifici
• sale
l da
d concerto t di nuove forme
f e nuovii stili
tili architettonici
hit tt i i
• costruite anche per esigenze della radio prima e della televisione poi (sale
polifunzionali che devono adeguarsi a tutti gli stili):
– emergono sempre più esigenti e diversi i requisiti per una buona ripresa sonora;
– si realizzano auditorium ad acustica variabile in cui l’opportuna rotazione di
elementi p posti sulle p
pareti e sul soffitto ((assorbenti e riflettenti)) realizzano i tempi
p di
riverberazione adatti ai diversi stili musicali.

Tre forme tipiche:


a) Parallelepipedo
(shoebox)
b) Ventaglio aperto
(wide fan)
c) Ventaglio inverso
(reverse fan)
Dott. Marco Fringuellino -
Confronto
C f f tre forme
fra f tipiche
a) Parallelepipedo (shoebox);
b) Ventaglio aperto (wide fan);
c) Ventaglio inverso (reverse fan)
• V = 12 000 m3
• capienza ~ 1200 persone
• Area palco ~ 200 m2

a) Parallelepipedo (shoebox);
b) Ventaglio aperto (wide fan); Teatro degli Arcimboldi (Milano)
c) Ventaglio inverso (reverse fan)
Dott. Marco Fringuellino -
Confronto fra tre forme tipiche

Riflessioni laterali e del soffitto del primo e secondo ordine

a) Parallelepipedo (shoebox); b) Ventaglio aperto (wide fan); c) Ventaglio inverso (reverse fan)
Dott. Marco Fringuellino -

‡ Forme tipiche di teatri moderni


Æ il concetto “music in the center”.
9 La Filarmonica di Berlino è la prima sala con
le balconate a “terrazzamenti”.
9 soffitto a profilo convesso.
9 Tmedd a sala occupata: 1 1,90
90 s
9 EDT a sala vuota: 1,95 s
9 C80 a sala vuota: 0 dB
9 Gmed a sala vuota: 4,90 dB

Filarmonica di Berlino (1963) – 2325 posti


Dott. Marco Fringuellino -

G
Geometria del soffitto
ff
• Nelle grandi sale, le prime riflessioni prodotte dal soffitto risultano essere
molto importanti.
importanti
• Con un’adeguata geometria del soffitto è possibile mantenere il ritardo delle
prime riflessioni nei limiti richiesti.
• I tre principali approcci sono:
1) il soffitto a profilo ellissoidale;
2) il soffitto a settori con diffusione progettata;
3) il soffitto a vele orientabili ad acustica variabile. 3 – Lingotto
Li tt - Torino
T i

1 – Operà
p Bastille -
Parigi

2 – Parco della Musica -


Roma
Dott. Marco Fringuellino -
1 Soffitto a profilo ellissoidale
1.
• Un profilo che assicura riflessioni con un ritardo assegnato corrisponde ad
un’ellisse con i fuochi posti nel punto sorgente e nel punto ricevente.
• Il criterio del ritardo massimo deve essere uniformemente rispettato in tutti i punti
di ascolto, in particolare lungo l’asse della sala.
• Famiglia di ellissi
confocali nel punto
sorgente, che tagliano il
semiasse
i maggiore
i nello
ll
stesso punto a distanza
0.17∆t dalla sorgente, con
∆t ritardo prefissato in ms.
• Si individua quindi una
g
serie di rette tangenti alla
sequenza di ellissi, sulle
quali vengono staccati dei
segmenti di lunghezza
scelta in base all’apertura
dell’angolo sotto cui la
riflessione è indirizzata.
indirizzata
Dott. Marco Fringuellino -

2) Soffitto a settori con diffusione progettata;

Esempi del profilo del


soffitto basato su
geometrie toroidali
dell’Auditorium Parco
della musica
Progettato da Renzo
piano e dallo studio Muller
a Roma
Dott. Marco Fringuellino -

2) il soffitto a settori con diffusione progettata

Pianta e sezione dell’Auditorium Parco della Musica


Progettato da Renzo piano e dallo studio Muller a
Roma
Dott. Marco Fringuellino -

3) Soffitto a vele orientabili ad acustica variabile.

Sezione del modello in legno dell’Auditorium Progettato da Renzo


piano e dallo studio Muller al Lingotto di Torino.
Dott. Marco Fringuellino -

3) Soffitto a vele orientabili ad acustica variabile.

Modello di vele ed acustica variabile all


all’auditorium
auditorium Lingotto di Torino.
Torino
Dott. Marco Fringuellino -

Variazione del profilo ottimale del soffitto di una sala in funzione dell’evento
dell evento musicale
Dott. Marco Fringuellino -

Variazione del p
profilo ottimale del soffitto di una sala in funzione dell’evento musicale
Dott. Marco Fringuellino -
Rumore di fondo
• Il livello continuo equivalente pesato A del rumore di fondo Laeq,T aeq T deve
essere sufficientemente basso da evitare interferenze con l’attività di
interesse.
• Due
D rumorii caratterizzati
tt i ti da
d uguale l valore
l di Laeq,T possono produrre
d un
effetto disturbante molto diverso: a questo indice si associano di norma
criteri di valutazione che consentono un’analisi p più p
precisa in p
particolare
sulla distribuzione spettrale e temporale dell’energia sonora.
• Curve NCB (Balanced Noise Criterion) per valutare il rumore di fondo
accettabile
tt bil e dimensionare
di i l’i l
l’isolamento
t acustico
ti necessario i a conseguirlo.
il
• Il campo di variazione raccomandato per l’ascolto della musica varia tra
NCB-15 e NCB-20.
• In relazione al volume, al numero di spettatori e al livello di rumore
ammesso, dovrà essere dimensionato l’impianto di condizionamento,
decisa la sua collocazione e concordato un percorso dei condotti
compatibile con la geometria della sala.
Dott. Marco Fringuellino -
Rumore di fondo
100

90
• Vengono definite due zone, Zo n a A. Elevat a probabilit à di vibrazioni
percepibili di paret i leggere e di
denominate A e B, nelle quali si 80
A cont rosoffit t i.
Zo n a B . S ignificat iva probabilit à di
ha elevata e media probabilità di vibrazioni percepibili di paret i leggere e di

di pres s ione s onora (dB )


70 B cont rosoffit t i.
indurre vibrazioni percepibili nelle
NCB
strutture leggere, nel campo di 60
65
frequenza 16 ÷ 63 Hz. 50
60
• La verifica dell’accettabilità del 55
rumore viene effettuata 40 50
45

Livello d
confrontando lo spettro del 30 40
rumore con lo spettro della curva 35
di riferimento
if i t assuntat per 20 30
25
l’ambiente oggetto di verifica. 10
soglia di udibilità
20
15
0 10
Curve NCB per la valutazione del rumore 16 31,5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000

negli ambienti occupati (Beranek,


(Beranek 1989).
1989) Frequenza (Hz)
Dott. Marco Fringuellino -

Modelli e Simulazioni al calcolatore


• Metodo agli elementi finiti (FEM)
• Acustica geometrica (Ray-tracing)

Auditorium
A di i d
dell C
Conservatorio
i
G. Verdi di Torino
(concessione dello studio di
i
ingegneria
i acustica
ti PISANI)
Dott. Marco Fringuellino -

M t di di simulazione
Metodi i l i all calcolatore
l l t
M t d
Metodo Campo
C G
Geometria
ti Range di
R A bi ti
Ambienti Ri lt ti
Risultati
acustico frequenze

FEM Esatto approssimata basse piccoli Analisi


discretizzato modale

Ecogrammi
RAY Approssimato Esatta Medio - alte grandi Parametri
TRACING ((acustica ((CAD)) acustici
geometrica)
Dott. Marco Fringuellino -

Acoustic FEM - Acoustic Finite Element Method


• IPOTESI: 1. Fluido acustico compressibile
p e non viscoso;;
2. Pressione e densità medie sono uniformi nel fluido;
non vi è flusso medio di fluido

• EQUAZIONE: equazione delle onde linearizzata non dissipativa


⇒ discretizzazione e formulazione matriciale

• ELEMENTI: solidi ad 8 nodi;; la funzione di forma [N]


[ ] dell’elemento
lega la pressione ai nodi Pe (grado di libertà primario) alla pressione
acustica del fluido P: P = [N]T {Pe}
• ACCOPPIAMENTO: L’elemento possiede anche gradi di libertà di
spostamento
p ⇒ matrici non simmetriche
• PROPRIETA’: densità, velocità del suono, coefficiente di
Assorbimento, interazione fluido-struttura,
fluido struttura, impedenza superficiale.
Dott. Marco Fringuellino -

Obiettivi:
Analisi modale

Î Osservare le isobare di pressione

Î Calcolare le frequenze di risonanza


Studio preliminare su parallelepipedi

Soluzione analitica:

2 2 2
ly
ωn c ⎛ n x ⎞ ⎛ n y ⎞ ⎛ nz ⎞
fn = = ⎜⎜ ⎟⎟ + ⎜ ⎟ + ⎜⎜ ⎟⎟ lz
2π 2 ⎝ l x ⎠ ⎜ l y ⎟ ⎝ lz ⎠
⎝ ⎠ lx
Dott. Marco Fringuellino -

Si l i
Simulazione all calcolatore
l l t con l’l’acustica
ti geometrica
ti
• Simulazione:
- modelli numerici matematici discreti che implementano principi di
acustica ggeometrica (p(propagazione
p g sonora simulata a “raggi”)
gg )
- problema della simulazione dei fenomeni tipicamente ondulatori
(diffrazione, interferenza, diffusione)
• Metodi più diffusi: MISM, RTM, CBM, TBM
Il suono è irradiato in modo omnidirezionale da una sorgente sotto forma di raggi,
ognuno dei quali è dotato di una certa energia, si propaga alla velocità del suono e
subisce urti successivi con le superfici che delimitano l’ambiente; ad ogni riflessione si
tiene conto dell
dell’assorbimento
assorbimento della superficie.
(a) Emissione deterministica dei raggi
(b) Emissione statistica

Quando l’energia residua di un raggio si ritiene


trascurabile, si abbandona tale raggio. Si possono
registrare
i t l energie
le i dei
d i raggi,
i il loro
l percorso, ed
d i tempi
t i di propagazione.
i
Dott. Marco Fringuellino -

I metodi “puri”: MISM (Mirror Image Source Method)


Method)

L’individuazione dei raggi sonori


emessi da una sorgente si ottiene
costruendo le immagini speculari di
ordine n della sorgente stessa rispetto a
tutte le pareti che delimitano lo spazio
considerato. In seguito occorre
esaminare, per ogni punto ricevente,
q ali fra le sorgenti immagine sono
quali
visibili e quali no (test di visibilità)

Problema: il numero di sorgenti di


ordine i di una stanza con nw superfici cresce esponenzialmente con i.i
Conseguenza: il MISM è utile per calcolare brevi risposte all’impulso, in presenza
di geometrie semplici costituite da poche superfici.
Dott. Marco Fringuellino -

I metodi “ibridi”
• Cone Tracing
La sorgente emette dei fasci conici al
posto dei raggi ed il “ray tracing” è
applicato
li t all’asse
ll’ di ognii ffascio
i emesso.
• Vantaggio: i ricevitori sono puntiformi.
• Problema: è necessario sovrapporre pp
parzialmente i fasci adiacenti per non
lasciare spazi vuoti per cui si hanno
intercettazioni multiple.
multiple
• Soluzione: si applica una funzione peso
alla sezione trasversale di ogni cono in
modod che
h lla sovrapposizione
i i d
deii ffascii
ricostruisca il fronte d’onda sferico
originale.
Si ottiene così il Conical Beam Tracing
(CBM)
Dott. Marco Fringuellino -

I metodi “ibridi”: TBM (Triangular Beam Method)

Utilizza ffascii a sezione


Utili i ttriangolare
i l che
h consentono
t lla riproduzione
i d i
del fronte d’onda sferico senza sovrapposizioni di fasci adiacenti.
Dott. Marco Fringuellino -

Problema della implementazione


di fenomenologie tipicamente ondulatorie

• Il modello geometrico è costituito da un insieme di superfici piane disposte


opportunamente nello spazio.

• I materiali sono descritti tramite tre proprietà:


- assorbimento acustico (coeff
(coeff. di assorbimento di Sabine)
- diffusione (coeff. di diffusione)
- perdita per trasmissione (indice di Transmission Loss)
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Definizione delle
sorgenti sonore
Caratterizzazione del
mezzo di propagazione Definizione dei ricevitori

Proprietà acustiche Parametri di controllo


dei materiali dell’algoritmo

Descrizione
D i i geometrica
ti
“CAD 3D” Segnale sonoro

Riverberazione
Ri erbera ione Auralizzazione
A rali a ione di
statistica
Risultati segnali sonori

Mappe cromatiche o curve Risposta all’impulso, ecogrammi,


isovalore di vari p
parametri acustici “percorsi
p sonori”
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Determinazione della risposta all’impulso con la tecnica del Ray Tracing

Riflessione multipla dopo 62 ms


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Riflessione multipla dopo 62 ms


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Case study:
Correzione acustica del teatro
“Massimo V. Bellini” di Catania (1890)
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Parametri misurati dello stato di fatto


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Coefficiente di assorbimento del materiale Posizionamento del materiale


fonoassorbente utilizzato per la correzione acustica fonoassorbente nella torre scenica
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Miglioramento dei parametri conseguente alla correzione acustica


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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Valutazione dell’impatto acustico sulle abitazioni vicine generato da un’area
all’aperto destinata ad intrattenimento musicale

Immagine satellitare - vista in pianta della zona


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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Modello per le
simulazioni:
vista aerea
dello spazio
studiato

Trattamenti
acustici:
involucri per i
diffusori e
barriere per il
palco
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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l

Progetto di rinnovamento
della struttura per concerti
all’aperto
ll’ con adattamento
d
delle vecchie barriere
fonoisolanti e la
costruzione di nuove pareti
laterali

Modello per le
simulazioni
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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Disposizione scelta per le
strutture considerate (palco,
discoteca) e relativi livelli di
pressione sonora sulle facciate
degli edifici circostanti.