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Marco Fringuellino -
Sale
S l contemporanee
t e sicurezza
i
• Sono soggetti a severe norme di sicurezza e di prevenzione incendi imposte dalla
legge, che lasciano poco spazio all all’utilizzo
utilizzo di materiali di tipo tradizionale ed
impongono percorsi di fuga obbligati.
• Il progettista dell’acustica oggi è fortemente impegnato nella ricerca di soluzioni
alternative
lt ti allell soluzioni
l i i adottate
d tt t in
i passato, t sia
i come forme
f che
h come utilizzo
tili di
materiali. Ciò impedisce anche la mera copia di sale storiche prestigiose
Discriminante fondamentale
• Un auditorio, un teatro e una sala da concerto presentano problematiche acustiche
di
diverse t loro
tra l di cuii sii deve
d t
tener conto
t allo
ll stadio
t di di progetto.
tt
• La discriminante fondamentale è dunque legata alle destinazione della sala per il
parlato, o la musica con canto o la sola musica, non trascurando assolutamente le
differenze legate ai diversi generi di quest’ultima.
Norme di riferimento
• La norma di riferimento per i grandi ambienti, concernente i parametri da valutare
ed i loro valori ottimali, è la norma ISO 3382 - 1 – “Performance spaces”
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Attributi
Att ib ti qualitativi
lit ti i d
dell’acustica
ll’ ti di una sala
l (B
(Beranek)
k)
• Intensità soggettiva (loudness) del suono diretto: legata alla intensità del suono
diretto ed all’entità del tempo di riverberazione.
• Intensità soggettiva (loudness) del suono riverberato: rappresenta il suono che
giunge allall’ascoltatore
ascoltatore dopo una o più riflessioni.
riflessioni
– La riverberazione dipende da V e dalle caratteristiche fonoassorbenti dei
materiali.
• Immediatezza
I di t di risposta
i t (attacco):
( tt ) corrisponde
i d allall sensazione
i che
h hah
l’esecutore che la sala risponda immediatamente al suono emesso.
– La risposta della sala vista dal musicista è legata alla struttura delle prime
riflessioni che tornano indietro dalla sala stessa.
– Si riduce la carenza di attacco dimensionando ed orientando le superfici
riflettenti più vicine all
all’esecutore.
esecutore.
• Tessitura: è l’impressione soggettiva dell’ascoltatore creata dalla conformazione
in intensità e tempi di arrivo delle riflessioni successive alla prima.
• Dinamica: è la possibilità offerta in sala di udire sia suoni intensi (fortissimo) sia
deboli (pianissimo). Si esprime come differenza dei livelli del fortissimo prodotto
dall’orchestra e del rumore di fondo.
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Attributi
Att ib ti qualitativi
lit ti i d
dell’acustica
ll’ ti di una sala
l (B
((Beranek
Beranek)
B k)
k)
• Chiarezza: rappresenta la capacità di distinguere suoni che si susseguono nel tempo
(chiarezza orizzontale) o che giungono simultaneamente da diversi strumenti (chiarezza
verticale).
– Una sala priva di definizione o chiarezza, rende la musica confusa ed opaca.
– La chiarezza orizzontale è influenzata dalla durata della riverberazione e dal rapporto tra
suono diretto e suono riverberato: essa risulta tanto maggiore quanto minore è il tempo di
riverberazione. E’ quindi funzione del volume della sala;
–E E’ influenzata negativamente dalla distanza dell dell’ascoltatore
ascoltatore dalla sorgente e quindi è
legata all’intensità soggettiva del suono diretto;
• bilanciamento: corrisponde al giusto peso relativo delle varie sezioni dell’orchestra, ovvero
di orchestra e cantanti o solisti.
• fusione: indica la giusta mescolanza dei suoni dei vari strumenti dell’orchestra in modo che
sembrino armoniosi all’ascoltatore.
Bilanciamento e fusione dipendono:
– dalla forma e dimensione dell’area d’orchestra;
– dalla disposizione degli strumentisti;
– dipende dalla presenza di elementi diffondenti sia lateralmente che superiormente all all’area
area
d’orchestra.
• assieme (ensemble): capacità dei musicisti di iniziare e terminare simultaneamente; dipende
dalla possibilità di sentirsi ll’un
un ll’altro
altro.
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• Eco: riflessione del suono, con ritardo eccessivo rispetto al suono diretto.
– LL’eco
eco è accentuata da pareti riflettenti molto distanti (soffitti molto alti, ecc.)
– presenza di curvature inadatte che focalizzano il suono in determinati punti della
sala;
• Rumore di fondo: impianti di condizionamento,
condizionamento di amplificazione del suono, suono traffico
esterno, vociare nei locali attigui, brusio del pubblico;
• Distorsione (qualità tonale): E’ legata alla possibilità di poter distinguere il timbro dei
di
diversii strumenti
t ti musicali,
i li di poter
t distinguere
di ti l voce umana nella
la ll massa sonora
dell’orchestra, il suono dello strumento solista, ecc.
– Le qualità timbriche di una sala possono essere alterate dall’acustica se gli
assorbimenti non risultano bilanciati in frequenza.
– La qualità tonale è anche condizionata dalla direttività di alcuni strumenti musicali;
• uniformità: uniforme distribuzione del suono in sala.
– Buon ascolto in tutti i punti occupati dal pubblico e dall’orchestra.
– zone d’ombra o zone morte dove il suono è carente sia di intensità che di
chiarezza pienezza del tono,
chiarezza, tono intimità ecc.
ecc
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Pianta
Pi t e sezione
i di una salal teatrale
t t l di tipo
ti
a ventaglio; sorgente S, spettatore in R
(UTET: “Manuale di acustica applicata”)
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Ri
Risposta
t all’impulso
ll’i l
Se co n d i
Se co n d i
Se co n d i
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• Ecogramma: è sostanzialmente il
Ecogramma
quadrato della risposta
q p all’impulso.
p
• In ascissa sono riportati
ordinatamente i tempi di arrivo nel
punto di ricezione delle diverse
componenti sonore della risposta
all’impulso, quella diretta e quella
riflessa; in ordinata le rispettive
ampiezze.
•è possibile identificare il
corrispondente raggio in base ai tempi
di volo
g
• In figura è riportato
p l’ecogramma
g
relativo alla figura precedente.
1) suono diretto; Riflessioni dal pavimento, dalle pareti e
2) la riflessione del palcoscenico; dal soffitto come indicate dai raggi
3) la riflessione dal soffitto; della figura precedente.
4) la riflessione dalla parete laterale. (UTET: “Manuale di acustica applicata”)
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∫ (t )dt
2
• sufficiente apporto energetico. p
G = 10 log 10 0
∞
(dB )
Guadagno della sala ∫
2
p10 (t )dt
0
Una buona sala deve aumentare fortemente la percezione energetica del suono
p
rispetto ad una p percezione ad identica distanza in campo p libero ((ad esempio
p
all’aperto).
Parametro ISO 3382 -1: SOUND STRENGHT G
Misurato con la sorgente omnidirezionale,
omnidirezionale è il livello del rapporto fra:
• l’energia totale nel punto di misura nel teatro (pressione al quadrato integrata dalla
risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);
• ll’energia
energia totale a 10 metri dalla sorgente in campo libero (pressione al quadrato
integrata dalla risposta all’impulso in camera anecoica);
• Intensità soggettiva (loudness) del suono diretto: legata alla intensità del
suono diretto ed all’entità del tempo di riverberazione.
– l’intensità del suono diretto dipende dalla distanza dell’ascoltatore,
dell’ascoltatore
rispetto alla distanza critica della sala (distanza alla quale la densità di
g del campo
energia p diretto è uguale
g alla densità di energia
g del campo p
riverberato);
• Intensità soggettiva (loudness) del suono riverberato: rappresenta il suono
che giunge allall’ascoltatore
ascoltatore dopo una o più riflessioni.
riflessioni
– Essa è necessaria per contribuire a rendere efficaci i passaggi
fortissimo che sarebbero p poco rappresentativi
pp se si facesse affidamento
al solo suono diretto. Una elevata riverberazione intensifica questa parte
di suono ricevuto.
– Per contro una sala con elevato volume ed elevato assorbimento
(breve tempo di riverberazione) rende poco nei passaggi fortissimo.
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Frazioni energetiche
50 ms
∫ p 2 (t )dt
Definizione D= ∞
0
∫ p 2 (t )dt
0
Frazioni energetiche
∞
Tempo centrale ∫ t ⋅ p 2
(t )dt
ts = 0
∞
∫ p 2 (t )dt
Parametro ISO 3382 -1: CENTER TIME ts 0
E’ il rapporto fra:
• l’energia pesata dal tempo nel punto di misura nel teatro (pressione al
quadrato per il tempo,
tempo integrata dalla risposta all
all’impulso
impulso in quel punto della
sala in esame);
• l’energia totale nel punto di misura nel teatro (pressione al quadrato integrata
dalla risposta all’impulso in quel punto della sala in esame);
⎛ 80 ms 2 ⎞
⎜ p (t )dt
⎜ ∫0 parlato: ≥ 3 dB
Chiarezza a 80 ms C 80 = 10 log ⎜ ∞ ⎟
⎜ ⎟ musica: - 4 dB ≤ C80 ≤ 2 dB
(Clarity) ⎜ ∫ p (t )dt
2
⎟
⎝ 80 ms ⎠
⎛ 50 ms 2 ⎞
⎜ p (t )dt ⎟
Definizione ⎜ ∫0 ⎟ parlato: 50 ≤ D ≤ 100
D =⎜ ∞
(Deutlichkeit) ⎜ ⎟ musica: < 50 (%)
⎜ ∫ p (t )dt
2
⎟
⎝ 0 ⎠
(Center Time) ⎝ 0 ⎠
∞
Guadagno della sala o Indice G
∫ p (t )dt
2
d
(Sound strength) G = 10 log 10 0
(dB ) G>0 (dB)
∞
∫ p10 (t )dt
2
0
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Percezione
i psico
i – acustica
i delle
d ll riflessioni
ifl i i edd Effetto
ff Haas
Differenza di Tempo di ritardo Condizioni di ascolto
percorso
meno di 8.5 m ITDG < 25 ms eccellente per parola e musica
da 8,5 a 12 m 25 < ITDG < 35 buono per la parola,
ms povero per la musica
da 12 a 15 m 35 < ITDG < 45 al limite dell’accettabile
dell accettabile
ms
da 15 a 21 m 45 < ITDG < 60 negativo
ms
oltre 21 m 60 ms < ITDG eco intollerabile, se di intensità
sufficiente
sufficiente.
• se il suono riflesso giunge con un ritardo superiore a circa 1/17 di secondo (cui corrisponde
una differenza di percorso di circa 20 metri) dopo il suono diretto, esso viene percepito come
eco;
• se il ritardo è inferiore a 1/40 di secondo (cui corrisponde una differenza di percorso di 8,5
metri), il suono riflesso si fonde favorevolmente con quello diretto accrescendone l’intensità
sonora percepita.it
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Riverberazione
i b i
Tempo di riverberazione T60
• Tempo
p impiegato
p g ap
perdere 60 dB sulla retta di regressione
g lineare che interpola
p il
decadimento del livello sonoro da -5 dB a – 35 dB (T30).
• deve essere lineare in frequenza, possibilmente lievemente pendente in modo che
le basse frequenze siano leggermente più riverberanti delle medie Æ BASS RATIO;
• deve avere una buona distribuzione delle prime riflessioni e una coda statistica di
corretta diffusione.
Riverberazione
i b i
Rapporto
pp dei bassi ((Bass Ratio BR): ) è il rapporto
pp della media aritmetica del tempo
p di
riverberazione T60 tra le bande di ottava a 125 Hz e 250 Hz ed il tempo di
riverberazione alle medie frequenze:
– è correlato al criterio soggettivo “calore
calore ” del suono;
– Beranek consiglia per la musica1,2 < BR < 1,25.
Riverberazione
i b i
Tempo di primo decadimento
(Early Decay Time EDT):
È un parametro introdotto da Jordan.
È calcolato rapportando a − 60 dB,
dB con
il metodo della retta di regressione
lineare, la pendenza media dei primi
10 dB del decadimento della pressione
sonora, a partire dal valore di 0 dB dal
valore stazionario,
stazionario fino al valore di -10
10
dB.
– valori di riferimento: 1,8 s < EDT <
2,6 s a sala non occupata.
Tempo di riverberazione iniziale T10.
È calcolato
l l d a −60
rapportando 60 dB,
dB con il metodod della
d ll retta di regressione
i
lineare, la pendenza media di 10 dB del decadimento della pressione sonora,
a partire dal valore di – 5 dB dal valore stazionario,
stazionario fino al valore di -15
15 dB.
dB
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Spazialità
i li
Percezione psico-acustica della spazialità
Spazialità
i li
Prime riflessioni e ASW
• Perché sia evidente la spazialità occorre che:
– al suono diretto siano associate riflessioni con ritardo non maggiore di 100 ms;
– le prime riflessioni giungano all’orecchio dell’ascoltatore da direzioni laterali;
– le
l prime
i riflessioni
ifl i i abbiano
bbi una intensità
i t ità di percezione
i rispetto
i tt all suono diretto
di tt
maggiore di un certo valore;
– le prime riflessioni siano pressoché mutuamente incoerenti.
• Norma ISO 3382 -1: Frazione di prima energia laterale (Early Lateral Energy
Fraction) Lf.
– Numeratore: la somma dell dell’energia
energia sonora r associata a ciascuna riflessione che
giunge all’ascoltatore nell’intervallo di tempo da 5 a 80 ms dopo l’arrivo del suono
diretto e pesata secondo il coseno dell’angolo Φ formato dalla direzione di arrivo
d ll riflessione
della ifl i con la
l retta
tt passantet per i timpani
ti i dell’ascoltatore
d ll’ lt t ( i lt verso la
(rivolto l
sorgente).
– Denominatore: energia totale compreso il suono diretto all’istante t=0 che giunge
all’ascoltatore nei primi 80 ms. t =80ms
– E’ calcolata ad una data frequenza. ∑r ⋅ cosΦ
t =5ms
La norma ISO consiglia: 0
0,05
05 < Lf < 0,35
0 35 Lf = t =80ms
∑r
t =0
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Spazialità
i li
Prime riflessioni e ASW :
•F
Funzione
i di mutua
t correlazione
l i i t
interaurale,
l calcolata
l l t fra
f 0 ed d 80 ms (IACF early:
l
Inter Aural Correlaction Funcion), fra i segnali giunti alle due orecchie, rilevati con
l’impiego di una testa artificiale, collocata nel posto di misura.
pl (t ) ⋅ pr (t + τ )dt
80
IACF0 / 80 (τ ) =
∫0
1/ 2
⎡ 80 p 2 (t )dt ⋅ 80 p 2 (t )dt ⎤
⎢⎣ ∫0 l ∫0 r ⎥⎦
dove:
• pl è la risposta all’impulso rilevata all’orecchio sinistro;
• pr è la risposta all’impulso rilevata all’orecchio destro.
S i lità
Spazialità
Tarde riflessioni e LEV :
• Norma ISO 3382 -1: 1: Tarda energia laterale (Late Lateral Energy) LG
• E’ il livello del rapporto fra:
− Numeratore: l’energia laterale (misurata con un microfono ad 8) nel punto di misura
nell teatro
t t che h giunge
i d
dopo 80 ms (pressione
( i all quadrato
d t integrata
i t t dalla
d ll risposta
i t
all’impulso del microfono ad 8 in quel punto della sala in esame);
− Denominatore: l’energia totale a 10 metri dalla sorgente in campo libero (pressione
al quadrato integrata dalla risposta all’impulso in camera anecoica);
∞
∫ p L (t )dt
2
LG = 10 log 10 80 ms
∞
(dB )
∫ p10 (t )dt
2
0
dove:
• pL è la risposta all’impulso rilevata dal microfono ad 8 sull’asse ortogonale a quello
d ll sorgente;
della t
• P10 è la risposta all’impulso rilevata a 10 m in campo libero.
S il ppo storico:
Sviluppo storico teatri greco
greco-romani
romani
S il ppo storico:
Sviluppo storico teatri greco
greco-romani
romani
Schema delle early & late reflections nel teatro romano di Aspendos
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T
Tecniche
i h di amplificazione
lifi i naturale
t l neii tteatri
t i grecii
5 – Mascheroni: gli attori utilizzavano mascheroni che
riuscivano ad aumentare l’indice
l indice di direttività dell’emissione
dell emissione
sonora di alcuni dB;
6 – Vasi di Vitruvio (Echeia): Marco Vitruvio Pollione è l'unico
scrittore latino di architettura la cui opera sia giunta fino a noi.
La sua vita cade sotto Giulio Cesare e Ottaviano Augusto e il
"DE ARCHITECTURA“ , sembra sia stato composto p tra il 27 e
il 23 a.C.
Nel libro V troviamo spiegato "IL SISTEMA DI AMPLIFICAZIONE NEI TEATRI":
““…secondo d un calcolo
l l matematico
t ti sii d
devono ffar ffare d
deii vasii risuonatori
i t i di b
bronzo di di
dimensioni
i i
proporzionate a quelle del teatro, e realizzati in modo che per effetto di percussione sonora
emettano note di quarta, quinta e così via fino alla doppia ottava. Si dispongano poi questi vasi
i apposite
in it cellette
ll tt situate
it t fraf i seggii d
dell tteatro,
t calcolandone
l l d glili effetti
ff tti sonorii e senza che
h siano
i
a contatto con qualche parete, ma abbiano piuttosto uno spazio vuoto tutt'attorno e sopra. Si
badi inoltre a disporli rovesciati in modo che poggino su di una base a forma di cuneo di almeno
mezzo piede e larga duedue, in corrispondenza dei posti situati sulle gradinate più basse” basse”.
“… In base a questi calcoli, la voce che si propaga dal centro della scena va a toccare la cavità
di ogni singolo vaso e si ottiene così una chiarezza di suono e un'armonica consonanza degli
accordi .
accordi”
Dott. Marco Fringuellino -
Mis re di parametri ac
Misure acustici
stici di teatri greco
greco-romani
romani
Teatro greco di Segesta (Trapani)
- Posti: 4000
- diametro cavea 63,6 m
- diametro orchestra (a semicerchio) 18,4 m
- assenza di edificio scenico ((andato p
perso))
Dott. Marco Fringuellino -
Campo diretto
Riflessione orchestra
C f t di parametri
Confronto t i acustici
ti i di teatri
t t i greco-romanii
Teatro greco di Segesta (Trapani)
Dott. Marco Fringuellino -
Il tteatro
t neoclassico
l i d dell Ri
Rinascimento
i t
Dopo un millennio di stasi, il
rinascimento assiste alla
rifondazione del teatro.
•LL’acustica
acustica segue l’eredita
l eredita
ondulatoria vitruviana.
• La pianta è sostanzialmente
circolare
• Introduzione del SOFFITTO
come elemento architettonico
per l’aumento
l aumento del guadagno
della sala G.
•Ampia presenza di nicchie e
cornicioni:
Æ forte aumento della
diffusione sonora;
g
Æ miglioramento della
intelligibilità.
• Mantiene orchestra e portico.
Il tteatro
t nell seicento
i t
• Recuperati i concetti dell’acustica geometrica, delle sezioni iperconiche (tutte curve focali)
Æ Le piante divengono paraboliche, ellissoidali, iperboliche, differenziandosi dalla pianta
circolare del rinascimento.
• L’approccio acustico da ondulatorio diviene piuttosto legato al trattamento di raggi sonori e
riflessioni.
• B. Cavalieri (1632) ne “lo specchio ustorio” per la
prima volta introduce il concetto di diffrazione in
acustica, che spiega come mai le voci dei bassi
avevano problemi di direzionalità à e udibilità
à in
fondo sala.
• Artisticamente si afferma il “recitar cantando”,
nato
t nella
ll fi
fiorentina
ti C Cameratat d
de B
Bardi
di a fi
fine d
dell
secolo XVI.
Æ i musicisti erano inizialmente relegati dietro
la scena,
scena poi progressivamente spostati
davanti (la prima volta nel 1622 e poi nel 1628
al teatro Farnese di Parma per la
rappresentazione di Mercurio e Marte di
Monteverdi.
Æ le sale dovevano mantenere una grande
intelligibilità del parlato
Teatro Farnese di Parma (1618)
Dott. Marco Fringuellino -
Il tteatro
t “all’italiana”
“ ll’it li ”ddell settecento:
tt t opera lirica
li i
• Acquisisce la forma tipica a ferro di cavallo, in cui la “orchestra” greca diviene la platea, ora
occupata dal pubblico
pubblico, e la “cavea”
cavea greca diventano ordini di palchi o balconate
balconate.
• I posti per il pubblico (molto numerosi per esigenze commerciali) obbligano a diversi ordini di
palchi per non avere una platea troppo lunga a discapito della percezione del campo diretto.
• Definitiva presenza della fossa per i musicisti davanti al palcoscenico a livello platea.
Il tteatro
t “all’italiana”
“ ll’it li ”ddell settecento:
tt t opera lirica
li i
RICHIESTE ACUSTICHE PRINCIPALI ((Barron 1993))
• Deve garantire una buona chiarezza della voce e
una buona intelligibilità del parlato.
• Il suono dell’orchestra deve avere una chiarezza
adeguata alla musica ed evocare la sensazione
tipica della riverberazione
riverberazione.
• Deve produrre una intensità sonora sufficiente e
soddisfacente (guadagno della sala)
• Deve presentare il giusto equilibrio tra il suono
del cantante e quello dell’orchestra Æ importanza
del boccascena o arco scenico
• La spazialità ha importanza minore delle
richieste precedenti.
Operà
p Garnier a Parigi
g ((1875))
Dott. Marco Fringuellino -
Parametri acustici del teatro “all’italiana”
all italiana del settecento
• TEMPO DI RIVERBERAZIONE a sala vuota non elevato, adatto alla comprensione delle parole dei recitativi e
delle arie:
1 4 s < Tmed < 1
1,4 1,66 s a sala vuota
Æ Pubblico, palchi e arredi in tessuto (tende, moquette) assorbono le medio alte frequenze.
Æ Il soffitto in cannicciato intonacato e i rivestimenti in legno assorbono le medio – basse frequenze.
Æ La brillantezza della sala era affidata alle riflessioni dell’arco scenico,, (in
( genere
g strombato),
), del
proscenio e dei parapetti dei palchi.
Esse dovevano essere contenute entro un ritardo di 67 ms (Lamberti 1787)
Parametri acustici
ac stici del teatro “all’italiana” del settecento
• CHIAREZZA buona, grazie alla riverberazione contenuta ed alla non eccessiva distanza tra
pubblico e sorgenti
sorgenti.
Æ Ottimale 1 dB < C80 < 3 dB chiarezza di palco (per il canto) a sala vuota
Æ Ottimale - 2 dB < C80 < 0 dB chiarezza di fossa (per la musica) a sala vuota
• ITDG a centro platea di valore basso
basso, grazie alle contenute dimensioni
dimensioni.
Æ Suggerito ITDG < 20 ms
P
Parametri
t i acustici
ti i d
dell tteatro
t ““all’italiana”
ll’it li ”ddell settecento
tt t
• GUADAGNO DELLA SALA Gm misurato dal palcoscenico a sala vuota
Æ Ottimale 1 dB < Gm < 4 dB
• EQUILIBRIO DELLA SALA: rapporto fra Gm misurato dal palcoscenico (direzionale) e in fossa
(omnidirezionale) ÆOttimale (Barron) -1 dB < EQUILIBRIO < 4,5 dB
• BR a sala piena Æ Ottimale BR > 1,05
• IACC Æ Ottimale IACC < 0,4
S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
Musica barocca ((Corelli,, Vivaldi,, Hendel,, Bach etc.)) – il Seicento:
– inizialmente era musica di corte (musica da camera): eseguita in ambienti relativamente
piccoli (sale da ballo) ad elevato livello di intimità e presenza e basso tempo di riverberazione;
– La p prima sala da concerto europea p fu lo York Building g di Londra aperto
p nel 1675, seguito
g
dalla sala di Holywell (Oxford) nel 1748.
– alta definizione ed una bassa pienezza dei toni;
– si distingue la musica sacra per l’elevato tempo di riverberazione (spazio sonoro delle
cattedrali).
Musica del periodo classico (Mozart, Haydn, il primo Beethoven, ecc.) – il Settecento:
– inizialmente il tempo di riverberazione a sala occupata inferiore a 1,5 s;
– prende corpo la sinfonia ed il concerto per orchestra e solisti;
– Le prime sale da concerto mutuavano la forma rettangolare dalla sale da ballo di corte
– lentamente ci si avviò verso vere e proprie sale da concerto che possono ospitare anche
mille persone (King’s Theatre di Londra);
– buona
b pienezza
i d i toni,
dei t i
– chiarezza preservata dalla limitata forma rettangolare della sala che conferiva anche buona
efficienza laterale.
Dott. Marco Fringuellino -
S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
Esempio:
evoluzione delle attività
compositivo-concertistiche
iti ti ti h di
Haydn (il padre della sinfonia)
nel settecento
• Forma rettangolare
• Riverberazione < 1,8 s
• Aumento nel tempo del numero di
posti (solo platea al pavimento)
• Aumento nel tempo p dell’organico
g
orchestrale
• Aumento nel tempo del livello di
pressione sonora
p
Dott. Marco Fringuellino -
S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
Musica romantica (Mendelssohn,
(Mendelssohn
Brahms, etc.) – l’Ottocento
– aumento dell’organico d’orchestra
con presenza di numerose sezioni
musicali (archi, legni, trombe,
percussioni etc.) con una ricchezza
timbrica rilevante;
– sale da concerto sempre più capienti:
maggiore pienezza di tono, tempi di Grosser Musikvereinsaal di Vienna (1870)
riverberazione p più elevati ((1,8-2,2
, , s)) e
piccolo rapporto tra suono diretto e
suono riverberato (riduzione della
chiarezza);)
– le forme tendono a rimanere
rettangolari (“shoe box”), circa come
due parallelepipedi accoppiati
Æ grande efficienza laterale
Æ grande diffusione realizzata da
stucchi, statue, elementi decorativi
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Sviluppo
S il storico
t i d delle
ll sale
l
da concerto
(senza azione scenica)
S il
Sviluppo storico
t i d delle
ll sale
l dda concerto
t ((senza azione
i scenica)
i )
Musica del XX secolo: è il secolo dei descrittori acustici scientifici
• sale
l da
d concerto t di nuove forme
f e nuovii stili
tili architettonici
hit tt i i
• costruite anche per esigenze della radio prima e della televisione poi (sale
polifunzionali che devono adeguarsi a tutti gli stili):
– emergono sempre più esigenti e diversi i requisiti per una buona ripresa sonora;
– si realizzano auditorium ad acustica variabile in cui l’opportuna rotazione di
elementi p posti sulle p
pareti e sul soffitto ((assorbenti e riflettenti)) realizzano i tempi
p di
riverberazione adatti ai diversi stili musicali.
a) Parallelepipedo (shoebox);
b) Ventaglio aperto (wide fan); Teatro degli Arcimboldi (Milano)
c) Ventaglio inverso (reverse fan)
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Confronto fra tre forme tipiche
a) Parallelepipedo (shoebox); b) Ventaglio aperto (wide fan); c) Ventaglio inverso (reverse fan)
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G
Geometria del soffitto
ff
• Nelle grandi sale, le prime riflessioni prodotte dal soffitto risultano essere
molto importanti.
importanti
• Con un’adeguata geometria del soffitto è possibile mantenere il ritardo delle
prime riflessioni nei limiti richiesti.
• I tre principali approcci sono:
1) il soffitto a profilo ellissoidale;
2) il soffitto a settori con diffusione progettata;
3) il soffitto a vele orientabili ad acustica variabile. 3 – Lingotto
Li tt - Torino
T i
1 – Operà
p Bastille -
Parigi
Variazione del profilo ottimale del soffitto di una sala in funzione dell’evento
dell evento musicale
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Variazione del p
profilo ottimale del soffitto di una sala in funzione dell’evento musicale
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Rumore di fondo
• Il livello continuo equivalente pesato A del rumore di fondo Laeq,T aeq T deve
essere sufficientemente basso da evitare interferenze con l’attività di
interesse.
• Due
D rumorii caratterizzati
tt i ti da
d uguale l valore
l di Laeq,T possono produrre
d un
effetto disturbante molto diverso: a questo indice si associano di norma
criteri di valutazione che consentono un’analisi p più p
precisa in p
particolare
sulla distribuzione spettrale e temporale dell’energia sonora.
• Curve NCB (Balanced Noise Criterion) per valutare il rumore di fondo
accettabile
tt bil e dimensionare
di i l’i l
l’isolamento
t acustico
ti necessario i a conseguirlo.
il
• Il campo di variazione raccomandato per l’ascolto della musica varia tra
NCB-15 e NCB-20.
• In relazione al volume, al numero di spettatori e al livello di rumore
ammesso, dovrà essere dimensionato l’impianto di condizionamento,
decisa la sua collocazione e concordato un percorso dei condotti
compatibile con la geometria della sala.
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Rumore di fondo
100
90
• Vengono definite due zone, Zo n a A. Elevat a probabilit à di vibrazioni
percepibili di paret i leggere e di
denominate A e B, nelle quali si 80
A cont rosoffit t i.
Zo n a B . S ignificat iva probabilit à di
ha elevata e media probabilità di vibrazioni percepibili di paret i leggere e di
Livello d
confrontando lo spettro del 30 40
rumore con lo spettro della curva 35
di riferimento
if i t assuntat per 20 30
25
l’ambiente oggetto di verifica. 10
soglia di udibilità
20
15
0 10
Curve NCB per la valutazione del rumore 16 31,5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
Auditorium
A di i d
dell C
Conservatorio
i
G. Verdi di Torino
(concessione dello studio di
i
ingegneria
i acustica
ti PISANI)
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M t di di simulazione
Metodi i l i all calcolatore
l l t
M t d
Metodo Campo
C G
Geometria
ti Range di
R A bi ti
Ambienti Ri lt ti
Risultati
acustico frequenze
Ecogrammi
RAY Approssimato Esatta Medio - alte grandi Parametri
TRACING ((acustica ((CAD)) acustici
geometrica)
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Obiettivi:
Analisi modale
Soluzione analitica:
2 2 2
ly
ωn c ⎛ n x ⎞ ⎛ n y ⎞ ⎛ nz ⎞
fn = = ⎜⎜ ⎟⎟ + ⎜ ⎟ + ⎜⎜ ⎟⎟ lz
2π 2 ⎝ l x ⎠ ⎜ l y ⎟ ⎝ lz ⎠
⎝ ⎠ lx
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Si l i
Simulazione all calcolatore
l l t con l’l’acustica
ti geometrica
ti
• Simulazione:
- modelli numerici matematici discreti che implementano principi di
acustica ggeometrica (p(propagazione
p g sonora simulata a “raggi”)
gg )
- problema della simulazione dei fenomeni tipicamente ondulatori
(diffrazione, interferenza, diffusione)
• Metodi più diffusi: MISM, RTM, CBM, TBM
Il suono è irradiato in modo omnidirezionale da una sorgente sotto forma di raggi,
ognuno dei quali è dotato di una certa energia, si propaga alla velocità del suono e
subisce urti successivi con le superfici che delimitano l’ambiente; ad ogni riflessione si
tiene conto dell
dell’assorbimento
assorbimento della superficie.
(a) Emissione deterministica dei raggi
(b) Emissione statistica
I metodi “ibridi”
• Cone Tracing
La sorgente emette dei fasci conici al
posto dei raggi ed il “ray tracing” è
applicato
li t all’asse
ll’ di ognii ffascio
i emesso.
• Vantaggio: i ricevitori sono puntiformi.
• Problema: è necessario sovrapporre pp
parzialmente i fasci adiacenti per non
lasciare spazi vuoti per cui si hanno
intercettazioni multiple.
multiple
• Soluzione: si applica una funzione peso
alla sezione trasversale di ogni cono in
modod che
h lla sovrapposizione
i i d
deii ffascii
ricostruisca il fronte d’onda sferico
originale.
Si ottiene così il Conical Beam Tracing
(CBM)
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Definizione delle
sorgenti sonore
Caratterizzazione del
mezzo di propagazione Definizione dei ricevitori
Descrizione
D i i geometrica
ti
“CAD 3D” Segnale sonoro
Riverberazione
Ri erbera ione Auralizzazione
A rali a ione di
statistica
Risultati segnali sonori
Case study:
Correzione acustica del teatro
“Massimo V. Bellini” di Catania (1890)
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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Valutazione dell’impatto acustico sulle abitazioni vicine generato da un’area
all’aperto destinata ad intrattenimento musicale
E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Modello per le
simulazioni:
vista aerea
dello spazio
studiato
Trattamenti
acustici:
involucri per i
diffusori e
barriere per il
palco
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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Progetto di rinnovamento
della struttura per concerti
all’aperto
ll’ con adattamento
d
delle vecchie barriere
fonoisolanti e la
costruzione di nuove pareti
laterali
Modello per le
simulazioni
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E
Esempio
i - Valutazione
V l t i di iimpatto
tt ambientale
bi t l
Disposizione scelta per le
strutture considerate (palco,
discoteca) e relativi livelli di
pressione sonora sulle facciate
degli edifici circostanti.