Luciano Chillemi

Sette studi per chitarra

di Umberto Bombardelli

Un'occasione per un originale percorso

musicale e interpretativo

INTRODUZIONE
I sette studi per chitarra di Umberto Bombardelli nascono su sollecitazione del chitarrista milanese
Salvatore Failla con lintento di avvicinare lo studente alla musica contemporanea.
Nella prefazione il revisore ricorda che lidea di commissionare questopera gli stata suggerita dalla
frequente constatazione di una diffidenza dei giovani chitarristi di fronte alla produzione pi recente.
I limiti di una pratica didattica che nel primo periodo di studi si appoggia pigramente, in larga misura,
su opere dellOttocento spiega in parte questa diffidenza ma bisogna anche riconoscere che abbondano
nelle pubblicazioni pi recenti pagine di scarso peso artistico: sono frequenti gli studi a la manire de
in cui il riferirsi allo stile di un musicista del passato non sempre riesce a togliere limpressione di una
mancanza di impegno creativo originale oppure nel peggiore dei casi pagine di desolante povert.
Ovviamente non tutto cos e ne sono un esempio questi sette studi che ci hanno colpito per il loro
valore musicale intimamente legato alla semplicit dei mezzi tecnici impiegati; vi in queste pagine
la messa a fuoco di pochi gesti strumentali che l intuizione dellautore sa far reagire con le idee
musicali sprigionando cos un clima espressivo suggestivo e perfettamente aderente alle possibilit
della chitarra. Per una sintesi interpretativa qui necessario, pi che unabilit tecnico- meccanica, un
ascolto della pagina, una osservazione attenta della scrittura nelle sue minime indicazioni espressive,
uno sforzo di immedesimazione. Sono quindi brani che hanno una duplice destinazione: nascono come
studi (possiamo arguire per un ipotetico livello di V anno) ma sono anche pezzi da concerto e come
ciclo unitario, come evidenzieremo nelle nostra analisi, un

interessante contributo al repertorio

chitarristico.
La tradizione (Stravinsky scrive nella sua Poetica della musica :Tutto ci che non tradizione
plagio) presente in questi studi, una tradizione interiorizzata e rivissuta in modo originale. Vedremo
il senso di questa affermazione in modo dettagliato nelle analisi dei singoli studi, possiamo per gi
anticipare che la presenza della linfa della tradizione si pu gi subito scorgere nel riferimento al corale
oppure nei procedimenti compositivi tipici della musica contrappuntistica come la rilettura continua di
alcuni elementi iniziali in una logica di variazione, ma anche nella stessa scrittura, nella sua precisione
ritmica, (molti effetti agogici sono realizzati gi dalle figure ritmiche impiegate) nella ricchezza di
indicazioni espressive e timbriche, sempre intimamente legate al procedere del discorso. Pi
profondamente il legame con la tradizione intesa come patrimonio di bellezza , ed questo che ci
preme sottolineare, la chiarezza del discorso musicale, la sua realenecessit, il suo puro valore
artistico: un clima di stupore, un tempo estatico grazie al quale il suono della chitarra valorizzato
2

spesso nei registri pi usuali, ma svelati sotto una luce nuova. A tutto ci contribuisce anche la
sapiente diteggiatura di Salvatore Failla che riuscito a trovare un equilibrio tra lesigenza di
scorrevolezza strumentale e quella di caratterizzare timbricamente ogni pi piccola cellula del discorso
musicale , cercando anche di trovare soluzioni che diano una coerenza complessiva al ciclo di studi.
Viene in mente una frase di Andrs Segovia : Per apprezzare le mille qualit della chitarra bisogna
cominciare a costruire dal livello del mare... Veniamo ora, prima di analizzare gli studi per chitarra, ad
uno sguardo sommario sulla biografia e la produzione di Bombardelli.

Nato a Milano nel 1954, ha studiato Organo, Direzione di Coro e Canto Gregoriano presso il Pontificio
Istituto Ambrosiano di Musica Sacra. Si quindi diplomato in Organo e Composizione Organistica
presso il Conservatorio "G. Verdi" di Milano sotto la guida di L. Benedetti. Ha studiato Composizione
con Pippo Molino e Niccol Castiglioni. Ha inoltre seguito corsi di Composizione Informatica con i
docenti del Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell' Universit di Padova.
E' stato premiato e segnalato in importanti concorsi nazionali e internazionali.
Sue composizioni sono state eseguite in Italia e all' estero (Russia, Finlandia, Francia, Messico,
Australia, Olanda, Svezia, Gran Bretagna, Germania, Svizzera).
I suoi lavori sono stati trasmessi dalla RAI e da Radiovaticana, ed stato pi volte ospite in
trasmissioni radiofoniche a lui dedicate da emittenti private nazionali.
Nel 1990 un suo brano stato oggetto di menzione nell' ambito del Convegno Nazionale "Comporre
per la pratica, possibilit e limiti", Bolzano.
Nel 1994 gli stata commissionata una composizione dal Comune di Bologna, successivamente incisa
in CD, a cui stato dedicato un lavoro analitico di B. Passannanti (Agenda Edizioni Musicali,
Bologna).Gli stato inoltre dedicato un importante contributo critico a firma del musicologo Renzo
Cresti, pubblicato nella collana Linguaggi della musica contemporanea (Guido Miano Editore, Milano).
Una sua autoanalisi pubblicata nel primo volume della Enciclopedia Italiana dei Compositori
Contemporanei (Pagano Editore, Napoli), che comprende anche l' incisione in CD di una sua
composizione.
Nel 2003 i suoi brani chitarristici sono stato oggetto di menzione da parte dell'illustre musicologo
Renzo Cresti, nell'ambito di un seminario tenuto presso l'Universit di Cardiff (Galles).
Nel 2004 la sua biografia e il catalogo dei suoi lavori organistici sono stati pubblicati nel volume - a
cura di Gian Nicola Vessia e Marco Rossi - Le firme dell'organo (Edizioni Carrara, Bergamo).
Nel 2007 ha scritto le musiche per il cortometraggio "Compianto", diretto da Gianluca Camerino.
Le sue composizioni sono pubblicate da Rugginenti Editore (Milano), Ricordi (Milano), Edipan
(Roma), Flautando (karlsruhe).
Svolge attivit musicologica e ha tenuto seminari di composizione all' estero. Ha inoltre svolto compiti
di direzione artistica. Dal 1993 al 2000 stato direttore artistico della Civica Scuola di Musica di
Cinisello Balsamo (MI). Sempre nel 1993 stato insignito del titolo di Professore Onorario dal
Conservatorio di Stato "M.I.Glinka" di Novosibirsk (Russia).
3

Catalogo delle opere

Cantando 2008 oboe, pianoforte Good Vibrations - Grosse Studie n.4 2008 flauto dolce
(4 alto) Schwarzwaelder Uhren - Grosse Studie n.5 2008 flauto dolce (4 alto) Wege Grosse Studie n.6 2008 flauto dolce (1 sop, 2 alto, 1 ten.) Praeludium I 2008 flauto dolce
contralto Seven Colours 2007 vibrafono, marimba, percussioni (2 esecutori) Quinte Grosse Studie n.1 2007 flauto dolce (2 sop., 1 alto, 1 ten.) Leaving the Autumn - Grosse
Studie n.2 2007 flauto dolce (1 sop., 1 alto, 2 ten.) Slow Movements - Grosse Studie n.3
2007 flauto dolce (2 sop., 2 alti) Super flumina 2007 violoncello Wuermer - Kleine
Studie n.3 2006 flauto dolce (3 sop.) Unda Maris - Kleine Studie n.4 2006 flauto dolce
(2 sop.) Cuckcucksruf - Kleine Studie n.5 2006 flauto dolce (3 sop.) Petite Choral Kleine Studie n.6 2006 flauto dolce (3 sop.) Hand in Hand - Kleine Studie n.8 2006
flauto dolce (3 sop.) Zweistimmig - Kleine Studie n.9 2006 flauto dolce (2 sop.)
Dovetails 2006 voce recitante, pianoforte, percussioni Petite nocturne 2006 chitarra
Grand Duo 2005 clarinetto, pianoforte Versus I - Dies sanctificatus 2005 organo Versus
II - Descendit lux magna 2005 organo Versus III - Vidimus stellam 2005 organo
Jumping fifths - Kleine Studie n.1 2005 flauto dolce (2 sop.) Autumn leaves - Kleine
Studie n.2 2005 flauto dolce (2 sop.) Cantus Magnus 2005 organo Arioso - Studio n. 3
2004 chitarra, pianoforte Izram 2004 saxofono sop. Scarlet Music 2003 violino (2),
clarinetto, chitarra (2), pianoforte, glockenspiel Return - Studio n. 2 2003 flauto,
ottavino, chitarra, pianoforte Concertante - Studio n. 1 2003 flauto, clarinetto, chitarra
Etages pour le piano - Studio n.1 2003 pianoforte Hoquet - Studio n.2 2003 pianoforte
Movimenti tangenziali - Studio n.4 2003 pianoforte Improvviso - Studio n.5 2003
pianoforte Alla breve - Studio n.6 2003 pianoforte Dialogue - Studio n.7 2003 pianoforte
Rough dance - Studio n.9 2003 pianoforte Final - Studio n.10 2003 pianoforte Trois
apparitions - Studio n.3 2003 pianoforte Zaubertrille - Studio n.8 2003 pianoforte La
Ronde 2002 flauto (2), violino (2), chitarra (3), pianoforte, percussioni Uni/Versus
Toccata 2002 organo Danze Interrotte 2001 chitarra (2) Strom 2001 violoncello, chitarra
Tricks II 2001 flauto Swinging dance 2001 pianoforte Recit - 4 studi sul semitono 2001
armonica cromatica, pianoforte Tempus perfectum 2000 violino, pianoforte ...In Gottes
Wille 1999 flauto, clarinetto, chitarra, pianoforte ad libitum Uni/Versus 1999 organo Et
certus sum... 1999 soprano, coro da camera, orchestra d'archi Univoice 1998 pianoforte
(6), soprano (ad libitum) Solo 1998 chitarra Visibile, invisibile 1998 clarinetto Sib
Dictum 1998 soprano, oboe, violoncello, clavicembalo 7 Studi per chitarra - n.1 Elan
1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.2 Riflessi 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.3
Ombre 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.4 Nel profondo 1997 chitarra 7 Studi per
chitarra - n.5 Etages 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.6 Tempi alternati 1997 chitarra
7 Studi per chitarra - n.7 Affettuoso 1997 chitarra Volando 1996 oboe, violino, viola
violoncello Arcade 1995 orchestra d'archi Kyrie 1995 organo Fil rouge 1994 flauto
dolce tenore, violoncello (2) Flow 1994 clarinetto (4), anche clarinetto basso (2)
Solfeggio 1993 flauto, clarinetto, pianoforte Hide & Seek 1992 flauto (2), violino (2),
4

chitarra (2), pianoforte, percussioni Cadenza 1992 oboe (2), clarinetto (2), corno (2),
fagotto (2) A Tre 1992 oboe, viola, arpa Versus 1992 chitarra Fest 1992 organo Harmon
1991 violoncello, chitarra Tricks 1991 flauto dolce contralto Blaise 1991 flauto basso in
Do Square 1990 arpa, chitarra Differente 1990 pianoforte 5 Piccoli Pezzi 1990 chitarra
Quattro 1989 clarinetto, violoncello, pianoforte Abstract 1989 flauto, clarinetto, violino,
violoncello, pianoforte Lo stagno di Basho 1988 chitarra, percussioni Twelve Sounds
1988 12 saxofoni Gloria 1988 organo Le temps qui s'enfuit 1987 flauto, oboe, violino,
violoncello, pianoforte Sol che si levi il vento 1987 flauto, violino, chitarra Upstairs
1987 ottavino Just a little 1986 quartetto archi Trigon 1986 violoncello Windung 1986
flauto Cantus Primus 1983 organo Communio super "A Solis ortus cardine" 1983
organo
Dalla biografia ricaviamo che Bombardelli musicalmente nasce come organista e perci abbastanza
ovvio che numerose siano le sue composizioni per tale strumento. Ma anche cospicuo il numero di
opere per e con chitarra. Questa produzione per il nostro strumento dovuta non solo alle varie
circostanze o commissioni, a nostro parere essa ha una ragione pi di fondo. Infatti sia pure nella sua
dimensione fonica contenuta, la chitarra pu articolare il discorso musicale soprattutto grazie alle
diversificazioni timbriche e a contrapposizioni dinamiche piuttosto nette dato che le resta preclusa
unampia scala dinamica. Lorgano da parte sua tramite la ricchezza delle registrazioni ovvia alla
mancanza di gradualit dinamica pur allinterno dellimponenza della sua sonorit. In questo senso
crediamo che Bombardelli ritrovi nella intimit della chitarra una dimensione che gli familiare: il
gusto dei colori ben differenziati, un universo timbrico coerente.
Diceva Segovia la chitarra unorchestrama vista con un binocolo rovesciato parafrasandolo
potremmo dire che la chitarra un organo visto o meglio ascoltato in lontananza. Del resto
Stravinsky diceva a Segovia Mio caro la sua chitarra non suona pianosuona lontano
Un altro indizio del legame tra lorgano e la chitarra un brano che si intitola Versus per chitarra
sola (ci sono anche altri brani con questo titolo per organo nel catalogo di Bombardelli) : una visione
liturgica dello strumento a corde pizzicate che aveva avuto dei precedenti nei vihuelisti spagnoli del
Cinquecento.
La produzione del compositore milanese apporta anche un contributo prezioso alluso della chitarra
nella musica da camera. La particolare sensibilit per il timbro del nostro autore lo guida nelle scelte
degli accostamenti e degli equilibri fonici. In queste opere , in vario modo, il suono della chitarra trova
la sua ragion dessere sia ad esempio che il suo timbro netto e cristallino dialoghi delicatamente con le
percussioni (Lo stagno di Basho) o raddoppi la mano sinistra del pianoforte a confonderne il transitorio
5

dattacco come in Arioso o contribuisca a intessere fitte trame assieme al flauto, clarinetto e pianoforte
come In Gottes Wille. Oppure confonda il suo timbro con quello del violoncello come in Strom. Non
mancano pagine come Hide & Seek del 1992 per due flauti , due violini , due chitarre , pianoforte e
percussioni in cui domina una festosit popolana che ricorda certi quadri di Bruegel e in cui il timbro
delle chitarre allude ai consort rinascimentali.
Riportiamo frammenti da alcune di queste opere.
.

10

Sempre scorrendo il catalogo delle opere troviamo la presenza di numerosi brani, per vari strumenti,
dal titolo Studio. Questo titolo, da un certo punto di vista generico, indice di una ricerca formale che
evita di appoggiarsi a forme prestabilite e ama ogni volta trovare soluzioni nuove; esprime inoltre un
certo gusto dellautore per condividere con gli esecutori la propria ricerca e la gioia della scoperta. A
conclusione per sottolineare la libert di associazioni di elementi e di soluzioni formali presenti nella
sua opera riportiamo parte di uno scritto di Bombardelli sul suo rapporto con le altre arti:
In termini generali, mi accorgo di essere istintivamente interessato alle forme di espressione artistica che pi mi
rimandano a strutture di tipo musicale. Mi sento cos attratto dalle arti plastiche (in modo particolare,
l'architettura) e dalla pittura (quella meno naturalistica: tribale, medioevale o astratta). Anche il cinema mi attrae
molto; non tanto per la sua indubbia valenza spettacolare, ma per l'intelligenza nella concatenazione degli
elementi e per i corto-circuiti mentali che caratterizzano in vario grado il cinema d'autore. Venendo alla
letteratura, mi piacciono molto le opere dalla vasta e salda architettura (Dostoevskij, Musil, Mann, ...), e quelle
dal procedere ''cinematografico'' (Michail Bulgakov, sopra tutti). Anche la poesia mi interessa: Dante, Leopardi e
la poesia del Novecento (Caproni, Sanguineti, Testori, Whitman, Eliot, W. Stevens); sempre per i valori
architettonici e/o per la concentrazione associativa.

11

Elan studio n1
Eimmediato constatare il pensiero prevalentemente armonico che sta alla base di questa pagina. Elan
il primo studio della raccolta e in linea con una consuetudine tipica delle raccolte di studi che ha
precedenti illustri in Bach, Chopin e, nel caso della chitarra, Villa-Lobos, il brano che in qualche
modo si incarica di presentare il materiale che sar variamente indagato nelle pagine successive. Nel
primo preludio del clavicembalo ben temperato o nel primo studio di Chopin ci d origine a pagine in
cui il materiale armonico quasi parla da s. Non esattamente il nostro caso: vedremo fra poco come si
affermi gi in questa prima pagina un gusto per la contrapposizione di due gesti diversi e il loro
reciproco influenzarsi.

Lo studio si apre con l'accordo (sol - re mi), nelle prime due battute i due incisi che si susseguono
identici in diminuendo e ritardando creano un senso di leggerezza e mistero, un inizio fatto di poche
note che ricorda vagamente un qualche pezzo minimalista o piuttosto lo stupore incantato tipico di un
autore come Niccol Castiglioni (ad esempio nella sua Sonatina per pianoforte) Notiamo in queste
prime righe gi alcune importanti caratteristiche (lautore sta presentandoci lambiente della sua serie
di studi).
1)Un uso dellarmonia che eufonico, il sol-re-mi suona con la tipica dolcezza di una sesta aggiunta
ma , come sar sempre pi chiaro proseguendo, le armonie slittano le une verso le altre senza un
ancoramento tonale preciso, bens, come ad esempio la sosta su re minore a bat. 12, con brevi accenni a
deviazioni tonali . Se mettiamo in fila gli accordi di tutto lo studio evitando le ripetizioni otteniamo:

12

Ci sono slittamenti di grado fra armonie con note comuni e gli accordi sono costruiti sfruttando spesso
le corde a vuoto. Indubbiamente Elan, anche per come dispone il materiale armonico, lo studio che
pi ha riferimenti tonali. Comunque la prima triade (re minore) allo stato fondamentale compare solo
alla battuta 12, (con la fondamentale anticipata alla battuta precedente, quasi a darle un carattere meno
conclusivo). Leffetto, a nostro parere, particolare: percepiamo come un colore diverso che
arricchisce la tavolozza, anche per il rilievo che gli d lessere collocata alla fine della frase, ma rimane
un effetto di un attimo che non chiude il discorso in una logica tonale risaputa. A proposito di questo ci
sembra utile quanto osservato da Renzo Cresti nel suo saggio sul nostro autore:
Luso di alcuni strumenti, tratti liberamente dal vocabolario tonale, non mai nostalgico, anzi
compiuto con molta lucidit, uso che apre, che allarga e d libert. R. Cresti, I linguaggi della musica
contemporanea, pag 14
2)la variabilit del metro

si nota subito lalternanza di battute di metro diverso per produrre

certamente un effetto di asimmetricit ma anche delle sospensioni incantate oppure fluidit

3) momenti di sospensione. E il caso del re coronato di battuta 9. Questa nota introduce un elemento
costante poi in parecchi studi: la dimensione di un tempo diverso sospeso che contrasta con laltro
tempo pi misurato e, analogicamente, come un punto di domanda su ci che si svolge, su ci che si
avvicenda
Torniamo ora alla batt.9: la pausa un attesa che esalta il singolo re allottava superiore quasi da
metterne in risalto l'acuta purezza del suo timbro sonoro e da questo punto si abbandona il sol come
nota pedale per sostituirlo con il re. La battuta 9 appunto anticipa allacuto questo re. Sottolineiamo
ancora limportanza che hanno le corde a vuoto nel creare una situazione comunque molto legata all
accordatura naturale dello strumento e questo concetto di natura ci introduce alla battuta 13.
Il pezzo qui subisce quasi una violenta scossa, al posto di una ripetizione magari armonicamente
variata dell'elemento di partenza, col tempo II abbiamo un gesto diverso netto ed incisivo costituito
da bicordi (il bicordi con dinamica forte li incontreremo spesso negli altri studi) che inizia a perturbare
il gesto iniziale.
13

In altre opere troviamo una dialettica simile ecco un esempio da Strom per chitarra e violoncello
Dopo una prima pagina che sviluppa lidea di queste prime battute, pi materica rispetto ad Elan

troviamo

Questo secondo elemento, dal carattere pi deciso, costituito anchesso in parte dalla corda a vuoto e
questo lo collega alla naturalit dellambiente precedente (letteralmente perch inizia con lunisono
re-re su quarta e quinta corda) anzi meglio sembra quasi germogliare da essa ma contiene anche un
elemento nuovo: le note tastate che descrivono i due intervalli di seconda e terza maggiore. Inoltre
notiamo il ritmo tetico di questi due incisi, caratteristica che ritroviamo di frequente nellopera
dellautore. Ci allontaniamo quindi con un gesto deciso dallatteggiamento di abbandono, potremmo
dire contemplativo della natura, di ascolto stupito del suono come pi semplicemente ci raggiunge:
14

emerge

si

fa

largo

sempre

di

pi

un

qualcosa

di

pi

soggettivo.

bat.
20 e 21 ancora ci ripropongono le note lunghe con la corona . Queste due battute non sono una
conclusione della frase precedente ma un ulteriore irruzione di un altro tempo, come si pu intuire
dal mf sotto il re e che gli toglie laspetto conclusivo ma lo rende inizio dellinciso di due battute.

15

Da bat 22 viene ulteriormente valorizzato lelemento dei bicordi, ci si muove sempre utilizzando il
materiale del Tempo II. Il pizzicato in qualche modo evoca, nel suo disegnare un arpeggio, la prima
idea, ma il suono prosciugato delletouffe dipinge di mistero questa evocazione(nellarpeggio
pizzicato presente il si bequadro, il continuo oscillare fra sib e si bequadro caratterizza tutta la prima
pagina, come tra fa# e fa). Siamo possiamo dire in una sezione B. Notiamo a bat 27 lutilizzo della
terza e della seconda e dei loro rivolti con essi vi un piccolo episodio in cui come se i bicordi di
settima cercassero una pienezza sonora che non pu essere da loro realizzata (suonano come ottave
sbagliate) e che conduce poi al Tempo I. Qui lappoggio sulla corda a vuoto (in questo caso un pedale
di mi) come un punto di approdo per la parte finale e il gesto dellarpeggio in accelerando, la
tessitura pi ampia di prima, inoltre in questa parte le allusioni tonali sono pi decise perch gli
accordi, chiaramente gli stessi delle prime righe dello studio, giocano con oscillazioni sol-sol# e dodo# .

Da
battuta 36 la sottrazione della terza negli accordi oltre a renderli pi brillanti sottolinea gli intervalli di
ottava e di quinta. Possiamo leggere questi arpeggi finali senza la terza come un affermarsi del suono
nei suoi rapporti perfetti, vedremo pi avanti una certa predilezione per figure composte da intervalli di
ottava e di quinta.

16

Ancora un re interrogativo, ma piano questa volta, e poi dopo un ultimo arpeggio ancora privo della
terza, battuta 41 ci consegna un accordo mai ascoltato finora

che conclude lo studio

ma in

realt per come costruito riapre il discorso sullo studio successivo: notiamo infatti che formato da
due quinte sovrapposte si-fa#-do# , ci siamo allontanati dallambiente per terze per sottolineare le
quinte e le ottave.
C fin da questo primo studio il desiderio di uscire da una certa inerzia motoria, o di abbandono ad una
contemplazione passiva e dire prepotentemente di pi di quello che le prime delicate battute sembrano
suggerire. C limporsi di un elemento pi soggettivo che si insinua in parte collegato attraverso la
naturalit della corda a vuoto (bicordi con il re) e che modifica la prima idea . Potremmo dire che gi
da questo studio vi una ricerca di approfondire il rapporto fra la natura rappresentata dallo strumento
con la sua tipica accordatura per quarte (corde a vuoto) e il soggetto che interviene su questo dato.

Riflessi
Interrogare il silenzio delle cose, come Castiglioni sa fare con la natura quando, nella valle di Tires,
dal fondo del torrente, ascolta la voce dei grandi mistici.() () affettuosamente guard il fluir
17

dellacqua, in quel suo verde trasparente, nelle linee cristalline del disegno pieno di segreti()
(R.Cresti Linguaggio musicale di Niccolo Castiglioni Guido Miano editore 1991 Milano pag 25

Le prime due battute, sono costruite con le note di Elan di bat .13 e 18 ,

prima erano apparse in due frammenti ora costruiscono una semifrase che contrapposta al motivo
degli accordi alternati ai bassi

Eda notare quel re l.v. quasi a suggerire altri riflessi, vedremo poi anche qui limportanza delle
corde a vuoto.. Dal punto di vista ritmico queste due battute iniziali non sono molto caratterizzate,
come allo stesso modo le battute 6 e 7, potrebbero ricordare una frase di una composizione polifonica
rinascimentale; nella seconda pagina la individualit di questo inciso si far maggiore cos da

diventer a bat. 26

18

La prima pagina dello studio,appunto per il profilo ritmico degli incisi melodici poco caratterizzato, ha
un aspetto di staticit. Limmagine di movimento iniziale seguita da accordi e basso alternati e in
decrescendo (ma a tempo!) suggerisce cerchi che nellacqua ritmicamente si replicano.

Queste battute oltre a riprendere e allargare linciso iniziale anticipano per un attimo con lacciaccatura
lelemento che diventer protagonista nella seconda pagina: lornamento. Ecome intravedere con la
coda dellocchio una figura che solo dopo un posi sar capaci di cogliere. Il pezzo, nella prima pagina,
costruito su un ridotto materiale di partenza continuamente riletto
Questa rilettura inizia dopo la pausa di bat.16.
Bat 17 dispone i suoni basso e bicordo in ordine inverso rispetto a bat 11 e 12 e bat 18 la lettura
retrograda di bat13

Bat 19 retrogrado di bat 8 e cos:

Bat 20 e 21 22 e,23 e 24 retrogrado delle prime otto battute.
Nella seconda pagina vi la comparsa delle scalette in biscrome:

19

la#-si-do-do#-re derivano dalla voce superiore delle prime due battute letta a rovescio e con laggiunta

del si.
Queste quartine di biscrome si sostituiscono agli accordi alternati al basso della prima pagina.
Le scalette cromatiche vanno sempre a concludere su corde a vuoto, queste ultime creano cos un gioco
continuo di pedali. A questo proposito suggeriamo una modifica nella diteggiatura.
Leffetto note tastate corde a vuoto pu essere reso ancora pi efficace con una diteggiatura
lievemente diversa da quella indicata: le biscrome non sulla stessa corda a vuoto ma su quella
immediatamente precedente in tal modo si crea un maggior effetto di sorpresa nel riposare dellinciso
sulla corda a vuoto. Dal punto di vista ritmico notevole il senso di spiazzamento, che si realizza da
37 a 44 a causa dell alternarsi delle scalette con piccoli spostamenti della collocazione nella battuta o
con minimi cambiamenti della figura melodica (bat 42).
Anche le dinamiche sono continuamente varie e contribuiscono alla fluidit dellinsieme. Larmonia
contribuisce a creare unatmosfera statica infatti la base armonica costituita da meno accordi rispetto
ad Elan e cio

20

Tutt
a questa seconda pagina modificando ritmicamente linciso iniziale e i successivi e sostituendo al
21

motivo degli accordi alternati ai bassi le scalette, in un processo di intensificazione ritmica, crea un
effetto di brillo in cui il riposo sulle corde a vuoto, sottolineandone la loro diversit timbrica rispetto ai
suoni tastati, le fa riscoprire, viene assaporata la chitarra nella sua naturale fisionomia.
Un popolarsi di luccichii, riflessi, increspature, presenzevisibili a chi si fermi a contemplare. Eun
accostamento di poche immagini in un clima sospeso e contemplativo di empatia con la natura che non
pu non far pensare alla predilezione dellautore per l Hai Ku giapponese (documentata tra laltro da
unaltra opera per chitarra e percussioni Lo stagno di Basho). In queste poesie poche immagini,
senza nessi logici creano una densit di significati, una concentrazione associativa piena di
suggestione.
Ci piace a commento di Riflessi con quel progressivo assieparsi di gruppi di biscrome guizzanti alcune
citazioni di Renzo Cresti che pur se riferite in modo specifico allopera di Niccol Castiglioni ci
sembrano tuttavia estensibili anche al Nostro.
Gli abbellimenti, gli arabeschi, la linea sinuosa, il disegno fluido, lesplosione della fantasia e del
movimento, sono tutti aspetti di una trionfale affermazione di libert e di bellezza.//Linvasione improvvisa
dellarabesco, la ricchezza dei motivi decorativi non // un preziosismo calligrafico,// il particolare assume
su di s , in toto, un valore assoluto; ha il diritto di imporsi, di dominare in modo esclusivo. Lo stile ricco di
colori e di preziosit, specchio di un rigoroso costrutto, rimanda alle pitture giapponesi/:::/ Bisogna ritrovare la
fraternit con le cose, tutto questo possibile evocando un mondo fantastico, depositario della natura delle cose,
e lornamento fa parte integrale di tale universo, contribuendo allincanto e allo stupore. R.Cresti Linguaggio
musicale di Niccol Castiglioni, Guido Miano editore 1991 Milano pag 35, 36 e 37

Ombre
In questo studio lindicazione iniziale sospesogi fa intuire l'atmosfera che il compositore vuole
suscitare in chi ascolta. Sospeso materialmente anche questo inizio senza alcun sostegno nel registro
grave.

22

.Il motivo ritmico iniziale perno di tutto il pezzo con qualche leggera variante E punto di
eccitazione (ancora da notare la frequenza di incisi tetici) cui seguono armonici che fungono quasi da
ombra dei suoni che li precedono. Gli armonici hanno sempre una ritmica pi regolare rispetto alle
cellule con note reali. Limpressione di un contrapporsi di due gesti diversi, e allinterno delle prime
due battute anche di suono vibrato - suono fermo, non vibrato come suggerisce il n.v. di battuta due.

Notiamo che nel precedente Riflessi non avevamo mai trovato indicazioni di vibrato: ora qui il clima
si fatto carico di tensione. Da notare inoltre il salto di settima discendente nelle ultime due note di
batt. 2 che sar caratteristico di quasi tutte le frasi. Il rapporto dinamico tra note reali e armonici non
dato una volta per tutte, infatti progressivamente le dinamiche assegnate ai suoni armonici crescono e i
suoni reali diminuiscono di intensit.
Laspetto ritmico si presta ad alcune osservazioni. In Ombre pi che negli altri studi, un po pi
facile leggere alcune caratteristiche che poi ritroveremo spesso in opere di pi ampie dimensioni.. Se
osserviamo la prima pagina notiamo che i brevi incisi che si alternano terminano in una nota in levare
legata ad un successivo valore in battere. E un semplice indizio del modo di eludere il battere che
conserva per al ritmo una sua fisiologicit ma rendendolo nello stesso tempo pi mobile e
asimmetrico. Se da questo breve studio ci spostiamo su partiture pi complesse dellautore possiamo
rintracciare un uso pi intensivo di queste figure. senza che si ricorra ad eccessive complicazioni con
23

gruppi irrazionali. La musica di Bombardelli sa far tesoro della lezione di certo Stockhausen che in
partiture comunque complesse ricorre in realt ad una scrittura ritmica di grande chiarezza basata su
poche figure. (ad esempio Klavierstucke XIII, ma anche Kreuzspiel).Ci corrisponde anche
allintenzione dellautore di cercare di usare la notazione tradizionale per mettere linterprete nelle
condizioni migliori per comprendere quello che gli venga richiesto

24

25

26

Un
altro aspetto di Ombre su cui riflettere la sua monodicit, il discorso si svolge qui in modo
27

privilegiato su una sola linea (a cui certo risponde la figura degli armonici con le sue implicazioni
verticali) anche in questo caso il confronto con altre opere dellautore come ad esempio Versus I per
organo ci fa intuire la predilezione per un discorso che proceda monodicamente.
Eccone le prime battute

28

possiamo notare anche nella terza e quarta battuta la presenza di intervalli di quinta e ottava che
rispondono alle prime due battute caratterizzate da seconde e terze.
Oppure Cantus Magnus sempre per organo

Come avevamo accennato nel finale di Elan, in questi pezzi per organo e in Ombre i brevi incisi
melodici sono contrapposti a disegni basati su quinte e ottave, con il sapore particolare che hanno
questi intervalli.
Torniamo ora a Ombre.
Il contrasto timbrico e dinamico ancora pi netto che in Riflessi e un gesto esalta l'altro, i momenti
incisivi sono ancora pi energici causa del contrasto con quelli pi meditativi. Fino a battuta 10 i suoni
armonici sono in coda poi da bat. 11 si incuneano nelle frasi che da l in poi si concluderanno con un
ulteriore inciso di note reali. C' un libero divagare, lautore gioca sempre variando lordine e la
tessitura della cellula iniziale. Il tempo cambia continuamente metro (4/4, , 5/4, 2/4, 5/8,...), da
29

sottolineare che dopo la bat. 22 l'autore passa in 7/8 per la prima volta creando cos un'irregolarit nel
tactus in semiminime implicito fino ad allora. Dalla tessitura acuta ci si sposta gradualmente in quella
pi grave , un segnale che laltezza in funzione del timbro). A bat. 24 compare l'elemento dei
bicordi in ff dal carattere drammatico, che ricorda i bicordi di Elan

Dalla bat. 37 col mi coronato si apre una sorta di paesaggio lunare con 4 battute di armonici, frase
che unisce i due gesti prima contrapposti in una lunga melopea che si conclude salendo a suoni
sovracuti iridescenti quasi un tentativo di sintesi lirica.

le 4 battute di armonici sono seguite da una pausa di 2/4 (i primi tre studi hanno una pausa prima della
frase finale) che prepara le ultime due battute cariche nuovamente di tensione.

30

L'inciso iniziale questa volta nel registro grave seguito dalla risposta fa-solb-mi che derivata
dall'inciso della batt.5: facile vederne anche la parentela con i due frammenti del tempo II di Elan
(solo nel primo c il sib al posto del si)

In Ombre abbiamo ancora a che fare con il rapporto tra suoni delle corde a vuoto suoni tastati, in
pi si inseriscono come elemento nuovo e intermedio gli armonici. Se osserviamo le prime due righe
individuiamo il procedere dal suono tastato e vibrato a quello pi fermo poi agli armonici per infine
riposare nella naturalit della corda a vuoto. E un tragitto dal massimo intervento dellesecutore fino al
minimo. Efficace il riscoprire anche qui la corda a vuoto nella sua capacit di far sostare il discorso:
lunga, fino quasi ad estinzione indicazione che non ritroviamo pi negli altri studi. La corda a vuoto
prima era inserita in un gioco di richiami (Riflessi) ora si carica di un valore di fissit contemplativa. A
commento questa frase ancor a di Renzo Cresti che pur scritta a proposito di un'altra pagina di
Bombardelli, Flow ci sembra appropriata in questo contesto :
le parti estatiche hanno il compito di sospendere il tempo in una spazialit meditativa, che contrasta
e si esalta nella contrapposizione con i momenti energici e incisivi. (R. Cresti, I linguaggi della
musica contemporanea, G.Miano Editore Milano pp. 15 e 16).

31

Nel profondo

Questo studio si distingue dagli altri per l'enfasi posta dall'autore sul tempo e sulla scansione regolare.
Si pu notare il gioco tra tempo misurato e tempo sospeso, solo che qui i due aspetti sono presentati
separatamente. L'ascoltatore pu notare il risalto di un elemento costante, e questo costante l'evento
che perturba, ancor pi quando ripetuta la stessa nota. In questo caso la dinamica e la timbrica sono
ancor pi evidenziate perch unici elementi che cambiano rispetto al discorso musicale. Carico di
tensione anche il silenzio dello staccato con cui si chiude ogni frase come se tirando lorecchio si
sperasse di non risentire limplacabile ripresentarsi del basso nella battuta successiva .
Prima di procedere allanalisi del pezzo vorremmo sottolineare per un aspetto che magari estendibile
anche agli altri studi ma che ci suggerisce questo mi grave ripetuto dellinizio:il gusto dellassaporare il
suono. Tutta la linea melodica costruita sulla sesta corda ( anche dove si potrebbe passare alla quinta
la diteggiatura ci invita a restare sulla corda pi grave) in un atteggiamento quasi del bambino che
iniziando a suonare la chitarra si avventura pi facilmente sui vari tasti della stessa corda piuttosto che
sfruttare la posizione. Qualcosa di simile fa Castiglioni quando in Come io passo lestateper
pianoforte nel numero Festa per il mio compleanno , una melodia dal sapore infantile , prescrive per la
mano destra una diteggiatura tutta con un dito.
in questa ingenuit c sempre comunque un atto di fiducia nella bont naturale del suono, nella sua
tutta fisica sanit. Una composizione musicale consta di suoni naturalmente buoni, fisicamente sani,
materialmente puliti// liberare il rapporto ascolto-suono dalla frapposizione di una rete formale a priori.
Niccol Castiglioni, Problemi di metodo critico, in
La Rassegna Musicale, n.3, 1959, Roma:pag.250 e 252
Sentirsi bene in compagnia dei suoni, un riconoscerli a portata di mano, in tutta la loro sanit biologica,
assaporandoli come cose igienicamente pulite, in un atteggiamento utopistico da paradiso Terrestre
N.Castiglioni , Problemi di metodo critico,cit., pag.253

32

Ma oltre al gusto di usare lo strumento a partire dalle sue sonorit pi immediate (mi a vuoto), c gi
dalle prime battute un atteggiamento opposto: lintento evidente di caricare di intenzione espressiva
(vedi la dinamica) questi semplici mi, la corda a vuoto in questo caso si carica di tensione, di intervento
soggettivo dellesecutore. Prima , negli altri studi la corda a vuoto aveva una valenza di approdo, di
riposo, qui si carica di tensione. Il pezzo poi procede in un tentativo ostinato (!)di costruzione di una
linea melodica, un progressivo conquistare lambito mi- sib (sulla stessa corda). Questo progressivo
guadagnare lo spazio melodico fa venire in mente altri brani del novecento che adottano lo stesso
principio (Density 21,5 per flauto solo di E. Varse ad esempio).
Durante questo tentativo vi a tratti lirrompere come di un sottile disturbo:laccordo arpeggiato, in
dinamica piano, che contiene lintervallo di tritono che anche lambito della melodia del basso. A
proposito della diteggiatura vorremmo suggerire per dare di pi leffetto di legato che contraddistingue
tutte le battute che precedono larpeggio in acciaccatura (infatti in esse la dinamica uniforme) di
anticipare il barr allultimo quarto prima dellarpeggio: diversamente (ad esempio nel caso di bat.7 e
bat.8) si crea uno stacco tra il fa# di bat.7 e il barr successivo che annulla il carattere statico di queste
due battute rispetto a quelle col crescendo.

Nella seconda pagina lo studio, al

culmine della tensione, improvvisamente cambia. Con un mutamento di prospettiva quasi
cinematografico si porta su un altro scenario abbandonandosi alla quiete misteriosa degli accordi
arpeggiati lentamente

33

Il clima di abbandono contemplativo dopo lincalzare del tentativo di

melodia sottolineato anche dagli armonici nel loro valore di note quasi naturali.
Poi una frase nel registro grave e medio, che eco della prima parte dello studio

E infine le ultime due battute sintetizzano tutto il percorso:

il valore misterioso degli arpeggi lenti pi larmonico e il mi grave finalmente pacificato conclusivo e
non pi carico di tensione

Notiamo che laccordo dellultima riga quello precedente modificato nel basso
Lautore semplicemente accorciando il barr riesce ad ottenere una sonorit meno tesa e pi
conclusiva.

Infatti a bat 23
E poi diventa

34

E un indizio del modo di lavorare sullarmonia collegato alla fisicit dello strumento.
La base armonica di questo pezzo data dagli accordi arpeggiati

Ombre si concludeva con il mi basso in f che giungeva dopo un tentativo di sintesi lirica nella
penultima riga, ora questo stesso mi d labbrivio a una pagina in cui il tempo visto non pi sospeso
(Ombre) o contemplativo (Riflessi) ma nel suo incalzare che punge, interroga. Nel profondo , Etages,
Tempi alterni, in modo pi drammatico affrontano da diversi punti la questione del tempo.
.

35

Etages

Il nervoso messo dallautore rende limmagine di quel mi cantino che si sostituisce al mi basso dello
studio precedente, nuovamente la corda a vuoto caricata di intenzione espressiva non pi tramite la
dinamica ma mediante lirregolarit degli accenti
In Etages lirregolarit ritmica quindi in funzione del timbro, cos come le altezze sono scelte con lo
stesso scopo. Anche i movimenti cromatici nel basso dellinizio non sviluppano alcunch ma servono a
colorare il registro basso. Lo studio ha laspetto di una danza, con un po di fantasia si potrebbe
pensare ad unallusione allallegro iniziale della settima di Beethoven! Non vi indicazione di
tempo(cos anche in Tempi alternati) e mancano le stanghette di battuta. Il ritmo dato dalla varia
combinazione di gruppi di semicrome(1-2-3) che creano un continuo spostarsi degli accenti, inoltre le
pause si incaricano di scolpire in modo sempre vario il fraseggio.
Tutta la prima pagina insiste sul mi cantino pedale( poi in unione al la#) contro il quale risaltano i
movimenti cromatici dei bassi, ancora da notare le legature che suggeriscono il lasciar vibrare alcuni
bassi creando cos dei bicordi virtuali. I movimenti cromatici derivano dalle scalette veloci di Riflessi.
Allultima riga della prima pagina al posto del mi subentra il bicordo si-la# .
Poi il pezzo si ferma improvvisamente citando una battuta di Riflessi,

nuovamente unirruzione di un altro tempo.

Dopo il respiro il pezzo riprende giocando sullintensificazione ritmica ottenuta dai bicordi di
semicrome in terza do/mi, sib/re, sol/si e collocando allacuto il frammento cromatico sib-si-do che
crea un pi ampio salto di registro , a questo punto il la e il mi che prima erano a distanza di ottava pi
36

una quinta formano un bicordo nel registro grave. Nella seconda pagina quindi le tre tessiture si
caratterizzano ognuna con un inciso diverso.

Tempi alternati
Dice LAutore:le sezioni Senza Tempo (a fronte dello scorrere ritmico abbastanza uniforme delle altre
sezioni) invitano linterprete a scoprire un proprio tempo interiore, proprio perch contengono pochissimi (1o2)
elementi da disporre liberamente nel flusso temporale. Lo studio consiste nel passaggio da un tempo
(relativamente) obbligato al proprio tempo soggettivo, liberandosi il pi velocemente possibile dallinevitabile e
tendenziale prolungarsi del tempo obbligato in quello libero.

In tempi alternati linizio fa pensare ad un corale, (il senza tempo potrebbe coincidere con le corone che
scandiscono le frasi del corale ). La breve frase di risposta dopo la prima corona ripete quella iniziale
elidendo un accordo e producendo cos un intervallo di seconda maggiore che contrasta col carattere
della prima battuta tutta per seconde minori con un carattere vagamente doloroso accentuato dalla
staticit creata dal pedaledi re nel basso.

E da notare gi nellinizio larmonia prodotta dalle voci in un continuo toccare e risolvere il tritono su
intervalli pi consonanti. Laltro elemento importante il senza tempo costituito solo da due quarte
giuste, strumentalmente un gesto di arpeggio sulle corde a vuoto, ancora una volta la natura dello
strumento, la sua fisionomia naturale a confronto con una figura pi soggettiva (il tempoI) che qui
rispetto agli altri studi si fa pi decisamente lirica. . La successione di accordi della prima riga viene
poi replicata con qualche fioritura nella seconda portando la voce superiore su di un ottava Il
37

procedere del pezzo in queste prime righe mantiene un clima intenso e delicato in cui si cerca di
integrare laccordo per quarte del senza tempo. Un segnale di inquietudine linciso che conclude la
seconda riga, ancora una volta tetico e subito seguito dal tacet! e che ci ricorda , ma solo per il suo
carattere, i bicordi degli studi precedenti. Il tritono poi posto in evidenza alla fine della terza riga nel
Senza Tempo in cui il do# (a distanza di tritono+ ottava con laccordo la-re-sol) si staglia pieno di
tensione e non viene risolto, come un grande punto di domanda.

Questa domanda resta come sospesa e innesca una ricerca diversa, un cambiamento di clima che da
lirico si fa pi teso e drammatico accentuando i contrasti dinamici e di registro.

In questo contesto il sol-si in pianissimo seguito dal fa e dal bicordo do-mi sono un momento di chiara
allusione tonale che crea un velo di dolcezza, forse un involontario desiderio di indugiare su terreni

38

conosciuti. Linizio della prima riga seconda pagina ripercorre la melodia superiore della fine di quella
precedente

Poi
si esaspera ancora di pi il rapporto suono-silenzio con i rasgueados delle due righe centrali ,
uno dei momenti di maggior tensione dei sette studi,( un tentativo nervoso di rispondere
allinterrogativo del senza tempo?): un punto di grande suggestione ottenuto con pochissimi mezzi.

A questo punto negli ultimi due senza tempo si inserisce una terza sotto il tritono che ne addolcisce
leffetto (non a caso compare lindicazione vibrato legg.), il successivo bicordo di quarte ora segnato
con la freccia verso il basso quasi a togliergli laspetto interrogativo (la vettorialit si fa discendente ).
Nellultima riga c il tentativo di integrare i due gesti giustapponendoli in un andamento che
diremmo quasi processionale che non a caso termina sul 2 rivolto della triade di re maggiore, (questa
volta arpeggiato in modo ascendente) accordo che compare in questo studio per la prima volta.

39

:::occorre allora allargare il pieno, il troppo, creare zone di respiro, di meditazione, () creare zone
dombra e di riposo, ().Si tratta di quel pudore con cui Wittgenstein esprimeva lindicibilit del che cosa. E
se il significato vero, profondo del linguaggio stesse nella sospensione del discorso? Stesse in una pausa di
silenzio? Come in Palomar di Calvino bisogna fare delle esperienze minuscole e, in ciascuna di esse, inserire una
pausa di pensiero, allora tutto acquister una profondit nuova, unintensit vitale. Interrogare il silenzio delle
cose(R.Cresti Linguaggio musicale di Niccolo Castiglioni pag 24 Guido Miano editore Mi)

Affettuoso
il libero fantasticare degli elementi e il rigore formale, linventiva timbrica e la grande attenzione
alle dinamiche e ai modi dattacco, () (R.Cresti pag 16 a proposito di Arcade di Bombardelli per
orchestra darchi)
da R.Cresti la chiusura della forma operata dai procedimenti strutturali messi in opera da Bombardelli
non conduce mai a un formalismo classicheggiante, anzi gli andamenti sono generalmente rapsodici e
le combinazioni strumentali molto inventive, nelle quali domina un senso timbrico e figurale
pronunciato.. Inoltre il fraseggio libero e scorrevole(). Pag 15
Il termine affettuoso si riallaccia agli affetti di matrice barocca e cio: ricco di affetti, emozioni e
non nel senso di tenero, conviviale, domesticoDei vari studi quello pi vario come figure,
indicazioni dinamiche, timbriche..
Un termine che descrive il modo di operare del nostro autore quello di fantasia associativa ed esso
ben si attaglia a questo studio. Si vuole evidenziare con questa espressione un procedere, guidati
liberamente dallintuizione, per accostamenti di immagini diverse
40

Affettuoso sintetizza vari spunti dei pezzi precedenti. Qui linizio;nonostante l 1/4 segnato,
unanacrusi , lunico inizio cos di tutti gli studi, quasi emblema di un diverso slancio.

Rit
roviamo continuamente lalternanza dellatteggiamento contemplativo e di quello pi soggettivo,
affermativo che in questo studio prevale. E con questo piglio che si inizia e anche se ci sono
sospensioni, echi, tutto questo pi integrato nel discorso invece che contrapporsi in una sospensione
del tactus.
Ritroviamo in questo studio citazioni o elementi degli altri ad esempio:
bat 8,9,10 gli accordi di Nel profondoqui con un carattere pi materico e meno misterioso, appunto
perch qui il flusso del discorso pi continuo.

Bat 15

41

 fatta degli stessi accordi, ma spezzati e al contrario, di bat 4,

cos bat 17

ha gli stessi accordi di bat 3

Bat 38

la bat 7 al contrario

.
Una caratteristica di questo studio sono i salti di registro, il disporre seconde ad esempio a distanza di
nona(bat. 17 e 18), il di-vertirsi come nellepisodio che inizia a bat 19 con le dinamiche(effetti deco
improvvisi), le altezze (armonici) il metro, gli accenti sempre diversi da bat31 a bat34.
Lautore lo paragona al quodlibet finale delle variazioni Goldberg, con il suo riunire figure udite nelle
variazioni precedenti.
Dal punto di vista armonico sono evidenti le parentele con le armonie di Elan (il ciclo si chiude?)
42

nelle prime due righe, poi quelle di nel profondo e da bat 31 bat. 37 con tempi alterni .
Da bat. 19 inizia un arpeggio che ricorda Elan,

notiamo in tutto questo episodio che lintervento richiesto allesecutore per rendere i colori, gli
improvvisi effetti di eco allinterno di un ritmo incalzante e gli armonici che svettano sostituendosi alle
corde a vuoto come segno di una naturalit gi pi elaborata d ancor pi lidea suggerita dal titolo:
cio carico di emozioni, di soggettivit.

Siamo in conclusione,se paragoniamo questa parte dello studio a Elan, in un clima meno arrendevole
ad una sintesi finale del percorso fatto negli studi.

43

Il Tempo sospeso
Uno degli aspetti che pi colpiscono in queste pagine la concezione del tempo: il rapporto fra il
tempo misurato e un tempo diverso, il senza tempo. Alcune volte questo rapporto esplicitamente
alla base formale del pezzo (vedi Tempi alternati) altre volte una sola nota si incarica di introdurre
delle sospensioni temporali allinterno di un discorso musicale che ha altri poli dialettici come il re
coronato in Elan. Questa predilezione per un tempo sospeso frequente nellopera del nostro autore
vediamone alcuni esempi.
Dai dieci studi per pianoforte lo studio n3 Trois apparitions

44

In altre opere il senza tempo realizzato da figure che si ripetono pi volte liberamente come in Strom
per Violoncello e chitarra di cui riportiamo un frammento

45

o anche questa battuta da ripetere ad libitum dallo studio per flauto, chitarra e clarinetto Concertante

Oppure con figure sospese in un tempo immoto da Quattro studi per organo

un altro esempio simile da Solo per chitarra

46

qui addirittura la pausa di bat.94 ha lindicazione drammatico!

Ci siamo chiesti da dove nasce questo tempo fermo, il senza tempo. E il tempo sospeso della mistica,
della contemplazione.
M.Bortolotto introduce a questa tematica nel suo libro Fase seconda.
Egli osserva che con alcune opere di Debussy sempre si opera questa sospensione del tempo, di quel
tempo cos direzionato della tradizione del 600.700, 800.
Egli sintetizza cos la questione
() la nozione di istante, che Stravinsky bloccher anche pi. E gi la semplice indicazione carica di
una filosofia precisa: luniverso di Debussy , nellistante, sospeso alleterno. In lui la musica contemporanea
ricupera una dimensione che la linea della musica romantica, da Beethoven a Brahms (e anzi di tutta lera
tonale), parve ignorare: ogni momento non solo la premessa ad altro seguente (come avviene in qualsivoglia
ordinato lavoro), ma racchiude in s la possibilit di incontro con la realt che, con Benjamin, diremo essere quel
nulla che solo rende servibile il qualcosa, e cio il tao. La storia di Adorno si appella ad ogni istante a un
altro da s.
Ovvero: questo un concetto del presente come tempo-ora (Jetzt-zeit) in cui sono sparse schegge di quello
messianico M.Bortolotto Fase seconda pag 21 ,22

Tale assenza di metrica il sigillo della musica cristiana, della romana cantilena. Ma il suo sublime
respiro vivifica lArs nova e d anche ai pi rigidi mottetti isoritmici, o alle messe de Notre Dame il rilievo
sgombro danchilosi. Lo si ritrova nellespansione della civilt madrigalistica, fino ai liberi modi di Gesualdo.
Sei e settecento lo soffocano nel culto razionalistico della misura esatta: e il miracolo di Mozart sar di trovare
entro quella metrica che par senza scampo, rotture e deviazioni, scansioni e cesure atte a sostituire il flusso, lo
scorrimento perduti.() Ma la liberazione del tempo dalla metrica scolastica (analoga, nelle lettere italiane, a
quella leopardiana da Metastasio) avviene soltanto con Debussy(..) pag 23
Il tempo- ordinamento, disfacendosi, per cos dire, sotto le dita indugiate in estenuanti laissez vibrer,
schiude in quelle detenzioni ferme spazialit temporali: vertigini eternali.
Pag21
Riepilogando, la svolta debussiana implica:

47

1 distruzione del discorso musicale orientato, condotto secondo una retta, e una sola;
2 successione temporale (inevitabile pedaggio al tempo fisico, cui la musica naturaliter obbligata) la quale
non fa che esporre ci che come significato simultaneo; presenza cio di pi eventi musicali contemporanei, di
vere e proprie compenetrazioni;
3 abolizione conseguente del classico arco romantico, tendente a un Hochepunkt centrale fra due zone di
calma, e riduzione del passato musicale a semplici residui mnestici
4 crescente atomizzazione della sostanza tematica nei piccoli successivi fino al punto puro e semplice:
accordo, blocco o arpeggio, da lasciar vibrare lentamente, fino a che le vibrazioni si spengano;
5 tecnica di accostamenti, oggi diremmo di contatti, sottolineati dallorchestrazione o registrazione pianistica
ad hoc, da concepire come in quadro, esigendo dallorecchio, come Adorno scrive, una diversa orientazione, un
modo dascolto inusitato;
6 tendenza sempre pi marcata allasimmetria ritmica, metrica, fraseologica;
7 rifiuto delle forme prestabilite() strada aperta allestetica dellinformel ()
8 subordinamento a questa concezione di immobilit spaziale della vecchia dinamica armonica: le successioni
di accordi non avvengono secondo le attrazioni classiche (preparazione urto dissonanza risoluzione) ma
sincatenano con la mobilit estrosa di organismi vegetali.
I giardini di Debussy non conoscono le potature di Versailles().

Mario Bortolotto poi prosegue chiarendo il contributo di Stravinsky

In gran parte della letteratura critica su Stravinsky, il punto centrale su cui batte e ribatte l'attenzione(...)
degli studiosi il ritmo(...)L'insegnamento ritmico di Stravinsky non quello basato sulla costanza, ma
sull'evasione: il fatto che deve essere attentamente considerato l'instancabile impulso del mutevole accento,
piuttosto che la ripetizione testarda del metro fisso.(...)pag26
e pi oltre: Essa si attua secondo vari procedimenti:
1) la successione di misure diverse non solo, ma il cui divisore comune un valore inferiore all'unit
ritmica di alcune d'esse battute. Cio, in un seguito di misure basate parte sulla semiminima, parte sulla
croma, l'unit di misura , evidentemente, la croma:all'attacco di Piano-Rag music si ha appunto la serie:
4/4, 6/8, 5/8, 5/4, 4/4 ecc.ove l'unit ritmica, la croma, pu non corrispondere affatto all'unit metrica, al
piede per cos dire: neppure nella battuta in crome, talvolta. Il compositore indica, ad esempio, in una
battuta di 6/8: 1/8 + 5/8, e la croma non vale allora, neppur qui, come unit metrica, ma sempre e solo
come durata.(...)
2) l'ametria, cio il vero metro sciolto, introdotto con assai larghezza. Lo si pu vedere ancora in quel brano
pianistico, ov' anche pi evidente per la deliberata omissione delle barre divisorie;
3) La sovrapposizione ritmica, la poliritmia. Si tratta non tanto di sovrapposizioni di differenti
misure,quanto di differenti scansioni che hanno una durata complessiva uguale;(...)pag28
Pi oltre:

48

il proprium di quest'arte un principio diverso, tendente non gi a rinvigorire un ritmo salvandolo

dall'ovvia scansione, quanto a rapprenderlo, a raggelarlo in fissit immote. Stravinsky inaugura, o almeno
riprende dopo secoli, nell'ambito del tardo pensiero tonale, le formule magiche, gli abracadabra che
impietrano.(...)
Il fine che il musicista s' proposto , senza dubbio, quello di estinguere il significato temporale della musica
europea dal XVII al XIX secolo, culminante nel tempo di Beethoven (ma protrattosi fino a certo Schoenberg e
Berg). La musica, come nell'Ars nova, o nei grandi Fiamminghi e negli Italiani fino a Monteverdi escluso, non
pretende agire sul tempo, ordinarlo e accaparrarlo, (...)La musica si sottopone al tempo, si lascia andare, si
osserva vivere.(....)pag29
Dopo Debussy, dopo lo Stravinsky delle esperienze radicali, il tempo pu solo annientarsi aprendosi
all'atemporale, o consegnarsi inerme al demoniaco prevalere del Kitsch.

In questo senso il tempo, il vero protagonista del novecento sia che venga reso immobile dai ritmi
asimmetrici di Stravinsky sia per altre strade dalla musica di Webern.
Queste citazioni solo per osservare come lopera che stiamo analizzando si svolga in continuit con una
riflessione centrale nella musica del novecento.
A questo punto per chiarire in quale ottica si inserisca la questione del tempo sospeso in Bombardelli
importante citare un autore, con cui tra laltro ha studiato Bombardelli, Niccol Castiglioni, a cui
spesso abbiamo fatto riferimento di sfuggita precedentemente. Di lui dice Renzo Cresti:
Proprio come nella musica di Webern, il silenzio di enorme importanza in Castiglioni, silenzio non
come cessazione del suono, come vuoto, come momento negativo, ma silenzio come presenza, come
assaporamento, quello di Castiglioni, un silenzio in tensione, positivamente. Silenzio anche inteso come matrice
di ogni potenziale creazione, non a caso lassenza di silenzio nella vita quotidiana urbana obbliga luomo a
vivere entro un tempo privo di soste meditative, un tempo alienante, troppo pieno, riempito da altri. Infine il
silenzio, in Castiglioni, leggibile anche nello stesso senso dei grandi mistici, silenzio interiore, spirituale,
momento privilegiato quando luomo in grado di cogliere la voix du silence, di entrare, proprio grazie al
silenzio, in contatto con la Natura, con spirito religioso, ma pure laico, come i sovrumani silenzi e
profondissima quiete del Leopardi. .(da Renzo Cresti Il Linguaggio Musicale di Niccol Castiglioni Guido
Miano editore Milano pag93).

Ci sembra che proprio questo sia il valore del senza tempo in Bombardelli: un fermarsi stupito ad
assaporare il silenzio nel suo valore positivo di presenza e non di vuoto. Un'osservazione ancora
collegata a questa tematica del tempo quella sul metro come del resto gi anticipato nella lunga
citazione di Bortolotto su Debussy e Stravinsky. In Elan la battuta coincide con la metrica del discorso
49

musicale, infatti quasi ogni battuta segna l'inizio e la fine dei vari membri di frase (in questo studio
sono i rallentando e accelerando che si incaricheranno di creare una particolare oscillazione
contemplativa del tempo). Invece in Riflessi il tempo di iniziale (in cui pensata la frase delle prime
due battute) viene sostituito poi con il 4/4 e il non per ragioni di metrica musicale. Difatti la
sequenza basso e accordi in contrasto con linizio toglie il senso del metro precedentemente affermato e
perci le battute in 4 e in 3 assolvono solamente ad una funzione pratica di conteggio per l'esecutore.

In altri casi la scelta del compositore cade per una scrittura senza stanghette di battuta: il caso di
Etages. Qui bench si possa intuire un virtuale 6/8, la logica del discorso tutta basata sul variare
continuo dei raggruppamenti di 1,2,3 semicrome sarebbe stata troppo compressa dalle stanghette di
battuta. Implicitamente le stanghette avrebbero suggerito unaccentuazione regolare estranea al reale
ritmo creato dal vario avvicendarsi degli incisi.

Nel caso di Ombre siamo in una situazione intermedia, la scelta delle stanghette e dei cambi di tempo
risponde all'esigenza in primo luogo di chiarire gli elementi del discorso (notiamo ad esempio che gli
interventi degli armonici sono sempre raggruppati in una battuta )

in secondo luogo d anche una certa idea degli accenti dei vari incisi

anche se le scelte dei tempi avrebbero potuto essere diverse.

L'ultimo caso da considerare Tempi Alternati qui la scrittura in campo aperto ma ogni volta che
interviene l'episodio Senza Tempoesso viene isolato con le doppie stanghette a sottolinearne la sua
natura diversa.

50

Un altro aspetto che ci colpisce il procedere attraverso lalternare costante di gesti piuttosto che una
compresenza di pi gesti. In tutti questi studi lautore alterna varie figurazioni strumentali, confidando
sulla tensione di queste contrapposizioni. Ora nei sette studi questo potrebbe essere dovuto alla scelta di
non uscire da un certo livello di difficolt se per guardiamo ad altre pagine dellautore anche pi
complesse scopriamo che spesso egli opera per una scrittura di questo tipo. Esiste un esempio di
questo emblematico: Solo per chitarra che scritto dopo i sette studi e ne sviluppa alcuni atteggiamenti in
un discorso pi ampio e virtuosistico. Ma interessante osservare che la scelta dellautore ancora una
volta per un passaggio da un elemento allaltro piuttosto che per una compresenza di pi gesti. La sua
scrittura non cerca stratificazioni ma animata da una ricerca di chiarezza dei gesti e a ci
contribuiscono anche le scelte armoniche molto calibrate sullo strumento.
Per dare un idea di questo citiamo alcuni punti di questa importante pagina per chitarra

51

52

Il brano come si vede da questi pochi esempi passa da un episodio allaltro ognuno chiaramente
contraddistinto da un chiaro gesto musicale, cos dice lautore:
Una delle idee poetiche determinanti il passaggio, allinterno del brano, tra diverse immagini dello
strumento-chitarra : fluido e caldo, evocativo, interrogativo, misterioso massiccio e incalzante. Il tragitto da uno
stato strumentale ad un altro guidato dalla presenza di elementi (armonici e/o figurali) comuni [piano

53

materiale] e da nessi di tipo intuitivo, nella certezza che nella radice (misteriosa) dellintuizione risieda una reale
possibilit di comunicazione con gli altri [piano poetico]

Aspetti della scrittura strumentale

Alla lettura di queste pagine emerge, come abbiamo accennato precedentemente, che lautore ha ideato
un piano armonico di accordi che sono collegati fra loro da note comuni che rendono latmosfera
sempre eufonica ma che per si muove con libert tra riferimenti tonali e non.
Questo piano armonico ricco di terze, ma anche di accordi per quarte che spesso nascono
dallosservazione delle note prodotte dal barr sui vari tasti della chitarra, questi diversi aggregati sono
poi collegati fra loro in vario modo lasciandosi guidare dallintuizione.
Questo materiale armonico fa s che lautore crei un ambiente particolare che aderisce in modo
spontaneo alle caratteristiche dello strumento, come nel caso ad esempio degli accordi prodotti
dallindice steso a barr, e che ha una sua originalit e una sua particolare sospensione.
Ecco un altro esempio di queste armonie tratto da Solo del 1999 per chitarra

Vengono in mente per inciso altri modi di impostare il problema ad esempio Luciano Berio in
Sequenza XI per chitarra crea unopera che vive dellopposizione e della impossibilit di integrazione
fra laccordatura pesantemente idiomatica , come afferma in unintervista il musicista, e lintervallo
di tritono
Lopera infatti inizia con le corde a vuoto contrapposte ad aggregati armonici con il tritono

54

e emblematicamente termina cos:

Abbiamo anche altri casi in cui lo strumento viene scordato per ottenere pi facilmente cluster
cromatici che laccordatura tradizionale rende pi difficili.
Ma, tornando a Bombardelli, laccordatura della chitarra,

non sembra essere per lui un dato

problematico da contrastare ma su cui fare leva, ad esempio abbiamo osservato nellanalisi dei vari
studi come il timbro delle corde a vuoto venga valorizzato. Lo strumento con le sue caratteristiche
anche di intimit, di sismografo dellanimo di chi lo suona, si presta a quelle sospensioni temporali, a
quel senza tempo che abbiamo visto importante nella poetica dellautore. E in questi spazi sospesi,
ma colmi di attesa, la particolare timbrica della corda pizzicata e delle risonanze passive che induce
nello strumento recita una parte che proprio la sua. Anche semplici gesti che sono, come
adornianamente si potrebbe dire reificati come i rasgueados vengono riscoperti in modo nuovo,
come in Tempi alternati

abbiamo anche notato l'importanza delle corde a vuoto come punti di appoggio per creare subito una
dimensione naturalein Elan

55

oppure il suono di unghia al ponticello di Nel profondo.

Questa immaginazione sonora tanto pi notevole quanto pi ottenuta lavorando con pochi elementi,
anche per i limiti che lautore si imposto a motivo del fine didattico dellopera
Renzo Cresti scrive:
Questo scoprire le radici di ogni aver luogo crea unallusivit capace di trasportarci dalla cultura
allinnocenza, in quanto lartista riscopre quella parte nascosta del suo essere infante e ridiventando bambino
lartista riscopre la facolt di possedere le cose. Questa capacit di attivare processi immaginifici, nessuno lha
mostrata cos pura e coinvolgente come Niccol Castiglioni, al quale, per tanti aspetti, Bombardelli si ispira.
Attraverso limmaginazione sonora, Bombardelli crea un diaframma fra loggetto musicale e la vita quotidiana:
arte e vita infatti non sono la stessa cosa, ma vanno a braccetto e allorigine delle scelte tecnico-formali sta la
visione del mondo, soprattutto larte collegata alla vita dai sogni e bisogni, dalle pulsioni nascoste o esplicite
che, dalle nostre radici personali e collettive, rendono viva larte. .R.Cresti I Linguaggi della musica
contemporanea -3 Guido Miano editore Milano1999pag10
E pi oltre:
Il recente studio n1 ribadisce il rapporto di amicizia che
Bombardelli ha con il materiale musicale che diventa una sorta di confidente che ti propone come articolarlo,
suggerendo, attraverso la sua evidenza di superficie e la sua struttura quantitativa e numerica interna, la
morfologia, le proporzioni formali, la ricorrenza e il ripetersi degli elementi, insomma ti dice quali sono le sue
leggi interne di crescita. Tali indicazioni sollecitano le capacit intuitive del compositore e vengono poi filtrate
ed elaborate da una prassi artigianale che tiene ovviamente conto delle reali possibilit strumentali di
realizzazione dei presupposti di partenza. Questi costituiscono la base materiale e sono, generalmente, armonici,
una base armonica poi relazionata alle tecniche esecutive.

Nella valutazione dei Sette studi per chitarra si impone quindi anche una riflessione sullintento
didattico che ha motivato la creazione dellopera.
56

Normalmente nella letteratura il termine studio soprattutto negli ultimi due secoli giunto ad indicare
una composizione in cui si mette a fuoco e si sviluppa dal punto di vista compositivo una idea che
nasce principalmente da una formula tecnica. Molti grandi studi sono cos in genere determinati da
ununica idea la quale spesso inestricabilmente collegata ad una diteggiatura particolare. Esempio di
questo sono gli studi di Villa-Lobos, ma anche al di l della chitarra quelli per pianoforte di Chopin ,
Debussy (a cui Villa-Lobos deve molto). Nel campo degli studi facili, e ritornando alla chitarra,
vengono alla mente anche gli studi di Leo Brouwer. Segovia nella prefazione agli studi di Villa
Lobos sottolinea questo legame stretto fra lidea musicale e laspetto strumentale.
Questi studi si collocano invece in un filone diverso. Pur non mancando un legame fra la strumentalit
e lidea musicale questa raccolta si colloca di pi in quel filone in cui lo studio ha una valenza di
introdurre ad una comprensione pi profonda del linguaggio musicale , alle varie dimensioni che lo
compongono.in questo senso la parentela pi con opere del tipo i Microcosmos di Bartk, gli Jatekok
di Kurtag, o nella letteratura chitarristica , anche se pensati per un grado di difficolt superiore, i dieci
studi di Bettinelli.
Dal punto di vista del compositore il termine studio ha una valenza che ancora differente :indica in
qualche modo la sfida che gli posta. Dice infatti Bombardelli: Lo studio per i limiti che impone lo
strumento e i gradi di difficolt scelti sono per me la fonte per un approfondimento del mio mondo
espressivo Il fascino di questi studi osservare come i limiti imposti dal grado di difficolt scelto
sanno farsi fecondi dal punto di vista delle idee musicali , della concisione del loro sviluppo, dai
rapporti formali fra i vari studi. I pochi elementi su cui sono costruiti hanno insomma il pregio di
creare pur nella variet dei quadri che si susseguono un organismo unitario. Dal punto di vista
esecutivo il pregio di questi studi che essendo basati sullalternanza di gesti, non su stratificazioni
complesse, permettono di rendere la tecnica pi consapevole fino dai gesti pi elementari. Il controllo
del pollice ad esempio in Nel profondo per rendere tutto larco dinamico richiesto.

57

Tutto questo controllo per un fine che non meramente didattico ma artistico. E limmaginazione
musicale che subito chiamata in causa e sollecitata ad immedesimarsi in ci che la scrittura
suggerisce. Sono pagine che chiedono la collaborazione del giovane interprete.

58

Le parole si muovono, la musica si muove

Solo nel tempo; ma ci che soltanto vive
Pu soltanto morire. Le parole, dopo il discorso, giungono
Al silenzio. Solo per mezzo della forma, della trama,
Posson parole o musica raggiungere
La quiete, come un vaso cinese ancora
Perpetuamente si muove nella sua quiete.
Non la quiete del violino, fin che dura la nota.
Non quella soltanto ma la coesistenza,
O diciamo che la fine precede il principio,
E la fine il principio erano sempre l
Prima del principio e dopo la fine.
E tutto sempre ora.()
T.S.Eliot Burnt Norton da Quattro quartetti trad.it. F.Donini Universale Rizzoli Milano 2000
La grande narrativa la buona narrativa- come ogni lettore serio sa bene, ha una grande importanza emotiva
ed intellettuale. E la migliore narrativa dovrebbe avere un certo peso, non c altra parola per dirlo.(I Romani
usavano la parola gravitas per indicare unopera di sostanza). Comunque la vogliamo chiamare magari non c
neanche bisogno di definirla), una qualit che tutti riconoscono quando si rivela. Quando si finisce di leggere
un bellissimo racconto e si mette via il libro, ci si dovrebbe fermare un momento, come per riprendersi. In
questo momento, se lo scrittore riuscito nel suo intento, ci dovrebbe essere il senso di una comunione emotiva
e intellettuale.(.)La migliore narrativa, () dovrebbe provocare una reazione del genere. Dovrebbe lasciare
unimpressione tale che lopera, come suggeriva Hemingway, diventi parte dellesperienza del lettore.
Altrimenti, sul serio, perch mai si dovrebbe chiedere alla gente di leggerla? Anzi, diremo di pi perch mai
la si scrive? Nella grande narrativa (ed vero, non dobbiamo mai illuderci che non sia cos) si prova sempre
lo choc del riconoscimento quando si manifesta il significato umano dellopera. Quando, per dirla con Joyce,
lanima del racconto, la sua quidditas, ci salta addosso spogliandosi delle vesti dellapparenza. Raymond
Carver Il mestiere di scrivere Einaudi Torino 1997 Pag 86 e 87
Chiunque pu esprimersi, ma quello che gli scrittori e i poeti vogliono fare nelle loro opere, pi che limitarsi a
esprimere se stessi, comunicare, giusto? C sempre lesigenza di tradurre i propri pensieri e le proprie
preoccupazioni pi profonde in un linguaggio che li fonda in una forma narrativa o poetica nella speranza
che il lettore li possa capire e possa provare quelle stesse sensazioni e interessi. Raymond Carver op cit.Pag 67

Conclusione
I sette studi danno vita a un piccolo ciclo. Questa affermazione confermata non solo dalla
presenza in ognuno di essi di elementi comuni, a volte anche vere e proprie citazioni, ma soprattutto da
come procede il discorso musicale tra una pagina e laltra. Come emerso dal nostro tentativo di
analisi lambiente armonico che con Elan vario e terzeggiante, con frequenti allusioni tonali,
progressivamente, e gi a partire dagli ultimi arpeggi senza la terza di questo studio, si asciuga in
59

Riflessi e Ombre. Con Nel profondo e Etages ci troviamo di fronte a pochi accordi per lo pi per quarte.
Con Tempi alternati che abbiamo paragonato ad un corale assistiamo ad un nuovo arricchimento
armonico fino a sfociare in Affettuoso che condensa parecchie delle situazioni armoniche precedenti in
modo originale.
Tutto ci dal punto di vista dellambiente armonico. Riprendiamo ora le categorie che abbiamo usato di
natura e soggetto e sintetizziamo il percorso fatto. In questo ciclo vediamo un progressivo emergere di
figure pi decise dal flusso degli arpeggi di Elan, poi questo soggetto davanti alla natura, in una
sorta di immedesimazione con essa (Riflessi). Di nuovo riemerge prepotente una voce pi personale
(Ombre) a cui rispondono in vario modo le voci della natura, da quelle pi enigmatiche (armonici) a
quelle pi pacifiche(corde a vuoto). Con Nel profondo inizia un tentativo di costruzione di un discorso,
(melodia sulla sesta corda) di fronte al quale sta invece il fascino di un abbandono al mistero della
natura: avvolgente e a tratti inquietante(arpeggi lenti al ponticello, armonici);Etages riprende
nervosamente questo tentativo forzoso (il mi sesta corda diventa mi cantino) di costruzione di s che
dopo una citazione di Riflessi (quasi un punto interrogativo sulla sua possibilit) frana nellaccordo
finale in sforzato. Tempi alternati un vero e proprio punto di snodo: qui il Senza tempo introduce una
dimensione diversa di attesa, di domanda e poi di pace (arpeggio dellaccordo per quarte discendente
dallacuto al grave e accordo di re finale).
Affettuoso nella sua ricchezza di figure, di colori esprime una giocosit come espressione di un pieno
possesso della realt.
Umberto Bombardelli in un percorso che ha il pregio della sintesi ci pone davanti alla profondit di
dimensioni della realt e di noi stessi, passando dallo stupore per il fascino della natura,
allinquietudine per la loro enigmaticit, alla ricerca del senso delle cose e di s in un presentimento di
positivit. Come un bambino che nel gioco esprime la sua signoria sulle cose:
//Sento emergere in me in modo sempre pi evidente il desiderio che la musica torni anche ad essere
gioco. Non nel senso di una allegra superficialit, e neppure di un disimpegno formalistico, ma della ricerca di
una rinnovata lievit, di un ritrovato sorriso.
Il sorriso del bambino, che affascina e commuove perch nasce dalle profondit insondabili di una istintiva
simpatia per lessere, per il reale tutto intero.//Umberto Bombardelli in Enciclopedia Italiana dei compositori
Contemporanei pag.49

60