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Italian Folk Dances

from the Viggiano Tradition

for Harp

Edited by Sara Sìmari

HS 231
La presente raccolta è inserita tra i brani d’obbligo de The 7th International Harp Contest in Italy “Suoni D’Arpa”,
2017, Categoria A – Associazione Italiana dell’Arpa – www.associazioneitalianarpa.it

I brani (escluso il Tarascone) sono tutti inclusi nel CD Fremer l’arpa ho sentito per via. Canti e danze dalla tra-
dizione Viggianese – Ensemble della Scuola dell’Arpa Viggianese e della Musica (Viggiano) – direzione artistica e
musicale di Lincoln Almada e Sara Sìmari – TACTUS Records, TC 800006, 2016.

***

This collection is included among the compulsory pieces of The 7th International Harp Contest in Italy “Suoni
D’Arpa”, 2017, Category A – Associazione Italiana dell’Arpa – www.associazioneitalianarpa.it

The pieces (excluding the Tarascone) are all included in the CD Fremer l’arpa ho sentito per via. Canti e danze
dalla tradizione Viggianese – Ensemble of the Scuola dell’Arpa Viggianese e della Musica (Viggiano) – artistic and
musical direction: Lincoln Almada and Sara Sìmari – TACTUS Records, TC 800006, 2016.

HS 231
ISMN 979-0-2153-2455-8
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Piazza di Porta Ravegnana 1 - 40126 Bologna (Italy)
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Printed in Italy 2017 - Global Print S.r.l. - Via degli Abeti 17/1 - Gorgonzola (Mi)
Prefazione

L’arpa: uno strumento disceso dall’Olimpo, raccolto dalle mani delicate di aristocratiche fanciulle,
per la gioia di pittori neoclassici. Così lo rappresentano le immagini della nostra cultura.
Immagini ingannevoli: il percorso storico reale portò l’arpa degli dei antichi nelle mani di un popolo
di contadini e di pastori e ne fece il simbolo stesso di un borgo sperduto della Basilicata, Viggiano.

Adriano Prosperi, prof. Emerito


Classe di Scienze Umane, Scuola Normale Superiore, Pisa

La storia dei Viggianesi, musicanti girovaghi, si snoda in un arco temporale di circa quattro secoli e
esprime un ‘unicum’ sul piano musicale quanto su quello antropologico. La cultura musicale viggianese
si presenta a noi come «unica e irripetibile, mitica e cosmopolita, misconosciuta ed indecifrabile, preziosa
e raffinata, da “sentire” e da “capire”»1.
Eredi di una pratica musicale itinerante che fin dal tardo Medioevo popolava le strade (e non solo) del
Regno di Sicilia e Napoli, gli arpisti protagonisti di questa storia straordinaria fecero le prime apparizioni
già sul finire del ’600 impegnati in pratiche musicali accanto a cappelle votive.
Immortalati con cura maniacale nei presepi artistici napoletani del Settecento, gli arpisti girovaghi,
impegnati nell’occupazione abituale di ‘specialisti della musica’2, si presentano ben integrati con la
popolazione tutta di cui soddisfacevano specifici bisogni in vari ambiti (rituali, cerimoniali, devozionali
e ricreativi). Da questo presupposto, e da un dinamico ed avanguardistico territorio quale quello del
Regno borbonico, nasce un’attività musicale che porterà incontanente i Viggianesi in tutto il mondo.

Questa facoltà musicale è, dove più dove meno, generale in tutti i volghi dell’Italia meridionale. Per la Regione
nostra è caratteristica e forse più intensa, nel paese di Viggiano. Qui la popolazione maschile è quasi tutta edu-
cata alla musica strumentale; sia per lo istudio di un mestiere, sia per isvago e sollazzo; e poiché vanno in volta
pel mondo intero, ormai sono noti per tutto i “Viggianesi”3.

Armati di impellente necessità di sostentamento coniugata ad una spiccata propensione musicale, adat-
tabilità e versatilità, i gruppi di musicanti – quasi sempre appartenenti alla medesima cerchia familiare – si
fecero portatori della grande tradizione musicale italiana (meridionale in primis), con l’arpa in spalla,
simbolo identificativo di una ben delimitata e circoscritta area del territorio italiano: la Valle dell’Agri,
in Basilicata.

Da tutte le case […] ogni giorno, due, tre, dieci uomini o fanciulli spiccavano il volo per il mondo, carichi dei
loro strumenti. E c’era chi andava in Grecia e chi in India e chi nell’Oceania, a Londra, in America, in Russia.
[…] Un giovine trentenne aveva, tutto solo, viaggiato, reduce dell’Annam, tutte le coste dell’Oceano Indiano e
quelle del Mar Rosso e l’Africa mediterranea, sempre o quasi a piedi, con la sua arpa a tracolla, e parlava più o
meno ben sette o otto lingue4.

Nell’ampio arco di tempo in cui questo fenomeno musicale unico si dipana, i musicanti girovaghi
furono dapprima semplici ‘sonatori di strada’, poi ‘poeti’, ma anche ‘miserabili’; seppero reagire alle
avversità e rinnovarsi anche dopo il decadimento dell’Italia postunitaria e la dissoluzione della comunità
rurale, ma con una emigrazione non più temporanea, bensì definitiva.

1
Enzo Vinicio Alliegro, Viggiano. Storie di musica, musicanti, musicisti e liutai, Edizioni Akiris, Viggiano, 2007.
2
Id., L’Arpa perduta. Dinamiche dell’identità e dell’appartenenza di una tradizione di musicanti girovaghi, Argo Editrice,
Lecce, 2007.
3
Giacomo Racioppi, Storia dei popoli della Lucania e della Basilicata, Deputazione di Storia Patria per la Lucania, Roma, I
ediz. 1899.
4
Michele Romano, in Rinascenza. «Giornale del Molise», Campobasso, 1893.
IV

È così, che all’alba del XX secolo, molti giovani lucani si imposero come qualificati artisti, in grado di
cogliere le moderne tendenze musicali, esprimendosi tra Australia e America in performance di strada,
nei locali più rinomati, nei vaudeville, nelle sale cinematografiche. Alcuni di loro principiarono gli studi
accademici presso i conservatori più celebri di Napoli e Roma prima di intraprendere carriere clamorose
nelle maggiori orchestre del mondo, divenendo virtuosi di fama internazionale, e inoltre liutai, pedago-
ghi, direttori d’orchestra.
Per citare solo alcuni arpisti: Albert Salvi (MET di New York e BBC), Victor Salvi5 (concertista,
fondatore della Salvi Harps Co.), Salvatore Mario De Stefano (concertista e arpista alla Casa Bianca,
Washington), Edward Vito (Cleveland Symphony e BBC), Domenico Melillo (MET di New York),
Prospero Miraglia (Opera di Chicago e Washington).

Ogni luogo è teatro pel viggianese […] s’arrestan nelle piazze, sotto i balconi accanto alle immagini di santi
dipinti sul muro; e sollazzan gli oziosi e cantano […]. Entrano nelle botteghe del caffè, si piantan nel mezzo e
cavandosi il berretto che pongono in capo all’arpa, ripetono alla meglio le care note di Bellini e del Pesarese6.

Dai molti documenti esaminati, emerge un repertorio musicale estremamente vasto7 e variegato che
mescola tradizione agro-pastorale con tradizione colta (prevalentemente operistica8), musica devozio-
nale con canzoni urbane (dalla tradizione napoletana alla produzione internazionale). Storicamente un
repertorio usato suddiviso per «pratiche diacroniche generazionali e aggiornato alla moda classica dei
tempi»9, che tende a fondere elementi e stili eterogenei in un sincretismo culturale davvero originale.
In questo senso, i girovaghi viggianesi sono da ritenersi mediatori culturali ante litteram «[…] tra spazi
sociali e culturali altrimenti distinti e distanti»10.
Il repertorio agro-pastorale, oggetto della presente pubblicazione, consiste in un repertorio autoctono
fortemente caratterizzato che i Viggianesi, pur esibendolo anche in terre lontane, avevano sedimentato
nelle occasioni rituali sia pubbliche che private della propria terra.
L’arpa veniva adoperata in tutte le occasioni di musica della vita del paese, dunque espletava piena-
mente il regolare ruolo di strumento rituale della tradizione locale11.
In ambito di tradizione orale la funzione estetica della musica appare, se non subordinata, comunque
commisurata ad altre funzioni di carattere prevalentemente “utilitario” ed “emozionale”12. Altamente
sensibile al contesto sociale, anche la musica dei Nostri girovaghi è legata dalle circostanze in cui l’evento
si produce e dalla funzione che assolve: la funzione espressiva (in grado di veicolare eventi, emozioni),
la funzione d’organizzazione e supporto delle attività sociali, la funzione legata alle reazioni sensorio-
motorie (schemi cinetici connessi all’evento musicale e in particolare all’esecuzione strumentale e alla
danza)13.
Una importante svolta nello studio della prassi esecutiva, è stata determinata dalla scoperta di due
suonatori superstiti: Rocco Rossetti, detto ’a Tosca, di Corleto Perticara (1926-2004) e Luigi Milano, di
Moliterno (1931), ultimo custode della tradizione dell’arpa viggianese.
Discepoli di anziani girovaghi (Pasquale Capobianco e Vincenzo Lapenta), la cui attività di suonatori
tradizionali si era concentrata in Italia e negli Stati Uniti a cavallo tra Ottocento e Novecento, Rossetti
e Milano sono depositari di una memoria musicale che restituisce i «suoni ottocenteschi della zona,

5
Victor Salvi (Chicago, 1920-Milano, 2015) fratello di Albert, fu figlio di Rodolfo e della viggianese Apollonia Paoliello
(sposata in seconde nozze) esponente di una importante famiglia di radicata cultura musicale.
6
Cesare Malpica, “Poliorama Pittoresco”, I, Napoli, 1836.
7
L’intero repertorio veniva appreso quasi esclusivamente ‘ad orecchio’ ed eseguito a memoria.
8
Le arie melodrammatiche costituivano un consueto repertorio per i girovaghi, giacché l’opera italiana era molto richiesta
all’estero quanto nelle province di tutta la Penisola. Nel prezioso bagaglio musicale, ricorrono spesso le arie dei più celebrati
maestri italiani quali D. Cimarosa, N. Jommelli, S. Mercadante, G. Paisiello, G.B. Pergolesi e poi Rossini e Bellini.
9
Giuseppe Michele Gala, Le tradizioni musicali in Lucania. Strumenti, Laboratorio Mallet, 1, SGA (Storia, Geofisica,
Ambiente), Bologna, e Associazione Culturale “Taranta”, Firenze, Grafiche Finiguerra, Lavello, 2007, p. 373.
10
Alliegro, L’Arpa perduta, cit., p. 31.
11
Gala, Le tradizioni musicali in Lucania, cit., p. 392.
12
Jan Mukarovsky, Il significato dell’estetica. La funzione estetica in rapporto alla realtà sociale, alle scienze, all’arte, a cura di
Sergio Corduas, Einaudi, Torino, 1973, pp. 49.
13
Francesco Giannatasio, Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Bulzoni, Roma,1998,
pp. 210.
V

rimasti in uso grazie alla facoltà di conservazione e perpetuazione transgenerazionale della tradizione
agro-pastorale»14.
Dai loro racconti, e dalle loro esecuzioni, affiorano ricordi legati all’apprendimento dei primi rudi-
menti tecnico-musicali per mezzo di antiche tarantelle e tarasconi, fino poi alle ‘uscite’ pubbliche in cui
sfoggiavano brani ‘commercialmente produttivi’, adatti a pubblici e contesti tra i più diversi: da balli a
serenate, dalle canzoni a morto per i cortei funebri15, alla musica devozionale e a quella d’intrattenimento.
Nello stile esecutivo spiccano due aspetti esemplari, propri di questa cultura. Il primo rimanda alle pra-
tiche di tradizione orale tipiche della musica popolare del Sud e riguarda il carattere fortemente espres-
sivo dell’esecuzione melodica per mezzo di una dinamica intensiva e di accentazione ritmica; il secondo,
restituisce delle modalità di accompagnamento tutte inscrivibili nel linguaggio armonico e nei canoni
esecutivi colti16. La tecnica impiegata si caratterizza per un ampio uso dello staccato di agilità, arpeggi
con rivolti e spesso per terzine e quartine discendenti, accordi a tre o quattro dita arpeggiati brisé o spez-
zati, e tutti quegli elementi componenti una solida tecnica di base. Interessante è l’uso dei suoni gravi,
dalle semplici note fondamentali agli accordi staccati, dal basso albertino a brevi scale veloci ed incisiva-
mente scandite con il pollice della mano sinistra; i suoni sono quasi tutti rigorosamente smorzati-puntati,
ciò conferisce una esecuzione più brillante ed incisiva ritmicamente. Le alterazioni fisse sono prodotte
previa accordatura, per quelle mobili, invece, la mano sinistra sposta il capotasto esercitando una pres-
sione sulla corda contro il legno del modiglione. A questo proposito è utile rammentare che il Milano
suona ancora la diatonica arpa viggianese, l’arpa portativa che compare nel 1800 con il nome di arpicédda
(arpicedda); costruita da validi artigiani locali, essa rispondeva alle esigenze dei girovaghi per leggerezza,
maneggevolezza e buona proiezione del suono. Più tardi, e fino al ’900 inoltrato, si preferì utilizzare
un’arpa poco più grande ma a pedali, utile a garantire prestazioni più confacenti al nuovo repertorio, il
modello ricorrente è l’Erard Fréres a movimento semplice.
I cinque brani che seguono – Tarascone, Tarantella Capuanese (cioè alla maniera di Capua), Val-
zer, Polka di Vittorio e Tarantella Stiglianese (cioè alla maniera di Stigliano) – sono stati selezionati tra
quelli per arpa sola eseguiti da Milano e Rossetti; essi presentano gli elementi fondamentali della musi-
calità popolare (in termini di timbro, ritmi, espressività, patterns melodici, etc), come anche nei prin-
cipi di organizzazione del suono (ripetizioni, assonanze, strutture metrico-ritmiche e temporali in cicli/
sezioni), limitato sviluppo melodico, formule stereotipe, di elementi di base, quali ad esempio determi-
nate sequenze di intervalli o ritmiche, gioco di microvarianti17.
Fatta eccezione per il Tarascone, che è stato trascritto dall’esecuzione diretta del Milano, i pezzi pre-
sentano un intervento creativo da parte dei trascrittori, il più rispettoso possibile, dovendosi approcciare
a “materia viva” qual è appunto la musica di tradizione orale.

Sara Sìmari

14
Gala, Le tradizioni musicali in Lucania, cit., pp. 395-396.
15
Decisamente rilevante e suggestivo, nel racconto descrittivo di Pietro Paolo Montano (Corleto Perticara), è l’insospettabile
connubio tra l’arpa portativa e il rito funebre.
16
Giulia Rosa Celeste, L’Arpa popolare viggianese nelle fonti documentarie, Amministrazione Comunale di Viggiano, Ars
Grafica, Villa d’Agri, 1989, p. 60.
17
Giorgio Adamo, Primi appunti su un approccio psicoanalitico alle funzioni della musica, in For Gerhard Kubik. Festschrift
on the occasion of his 60th birthday, A. Schmidhofer and D. Schüller, Peter Lang, Frankfurt am Main & al. 1994, pp. 549-562.
Preface

The harp, an instrument descended from Olympus, gathered into the delicate hands of aristocratic
maidens, to the delight of neoclassical painters. The images of our culture represent it in this way.
Misleading images: the real historical journey brought the harp of the ancient gods into the hands
of a people of peasants and shepherds and made it the very symbol of a remote village in Basilicata,
Viggiano.

Adriano Prosperi, prof. Emeritus


Human Sciences, Scuola Normale Superiore, Pisa

The history of the Viggianesi, strolling musicians, winds over a period of about four centuries and
esprimeun ‘unicum’ musically and anthropologically. The musical culture of Viggiano is presented to
us as “unique and unrepeatable, mythical and cosmopolitan, misunderstood and incomprehensible,
precious and refined, to be ‘heard’ and ‘understood’”1.
Heirs of a travelling musical tradition that from the late Middle Ages inhabited more than just the
streets of the Kingdom of Sicily and Naples, the harpists of this extraordinary story made their first
appearances as early as the end of the 1600s engaged in musical practices at shrines.
Immortalized with painstaking care in the Neapolitan Christmas cribs of the eighteenth century, the
wandering harpists, busy in their usual employment as “music specialists”2, appeared well-integrated
with the population, fulfilling specific needs in various spheres (ritual, ceremonial, devotional and
recreational). With this in mind, and from a dynamic and avant-garde territory as that of the Bourbon
Kingdom, there arose a musical activity which was to take the wandering Viggianesi worldwide.

This musical ability is, more or less, general amongst all of the common southern Italian people. It is characteristic
to our Region and perhaps even more intense in the village of Viggiano. Here almost all the male population
is trained in instrumental music; both for the learning of a trade, and for pleasure and entertainment; and since
they travel throughout the whole world, they are now known to all as the “Viggianesi”3.

Armed with an urgent need to make a living together with a strong musical inclination, adaptability
and versatility, the groups of musicians, almost always belonging to the same family circle, became the
promoters of the great Italian musical tradition (Southern in particular), and with their harps on their
shoulders they became the identification symbol of a well-defined and limited area of Italy: the Agri
Valley, in Basilicata.

From all the houses […] every day, two, three, ten men or boys set off for the world, laden with their
instruments. And there were those who went to Greece and those to India and those to Oceania, to London,
to America, to Russia. […] A young thirty-year-old had travelled, all alone, back from Annam, along all the
coasts of the Indian Ocean and the Red Sea and Mediterranean Africa, almost always on foot, with his harp
slung over his shoulder, and he more or less spoke as many as seven or eight languages4.

Over the broad span of time in which this unique musical phenomenon unfolds, the wandering
musicians were at first simple ‘street minstrels’, then ‘poets, but also ‘wretched’. They knew how to react

1
Enzo Vinicio Alliegro, Viggiano. Storie di musica, musicanti, musicisti e liutai, Edizioni Akiris, Viggiano, 2007.
2
Id., L’Arpa perduta. Dinamiche dell’identità e dell’appartenenza di una tradizione di musicanti girovaghi, Argo Editrice,
Lecce, 2007.
3
Giacomo Racioppi, Storia dei popoli della Lucania e della Basilicata, Deputazione di Storia Patria per la Lucania, Roma,
I ed. 1899.
4
Michael Romano, in Rinascenza. “Giornale del Molise”, Campobasso, 1893.
VII

to adversity and make innovations even after the decline of post-unification Italy and the disintegration
of rural communities, and their temporary migration became permanent.
Thus, at the dawn of the twentieth century, many young men from Lucania asserted themselves as
qualified musicians, able to seize the modern musical trends, playing from Australia to America in street
performances, in the most famous venues, in vaudeville, in cinemas. Some of them began academic
studies at the most famous conservatoires of Naples and Rome before embarking on sensational careers
in the major orchestras of the world, becoming virtuosos of international repute, and also instrument
makers, teachers, conductors.
To name just a few harpists: Albert Salvi (MET, New York and BBC), Victor Salvi5 (concert performer,
founder of Salvi Harps Co.), Salvatore Mario De Stefano (concert performer and harpist at the White
House, Washington), Edward Vito (Cleveland Synphony and BBC), Domenico Melillo (MET, New
York), Prospero Miraglia (Opera of Chicago and Washington).

Every place is a theatre for the Viggianesi […] they stop in the squares, under the balconies next to images of
saints painted on the wall and entertain the idle and sing […]. They enter the coffee shops, they stand in the
middle and taking off their caps which they place at the top of the harp, they play to the best of their ability the
well loved notes of Bellini and Rossini6.

From the many documents examined, a very wide and varied musical repertoire emerges7 mixing the
pastoral tradition with classical tradition (mainly opera8, devotional music with songs from the cities
(from the Neapolitan tradition to international production). Historically the repertoire used was divided
into “diachronic generational practices and updated to the classic fashion of the times”9, which tends to
blend together heterogeneous elements and styles in a truly original cultural syncretism. In this sense,
the wanderers from Viggiano are to be considered cultural mediators ante litteram “[…] in social and
cultural spaces otherwise distinct and distant from each other”10.
The pastoral repertoire, the subject of this publication, consists of a strongly characterized native
repertoire which the Viggianesi had consolidated in both public and private ritual occasions in their
native land, even if performing in distant lands.
The harp was used on all musical occasions of village life, thus fully carrying out its regular role of
ritual instrument of the local tradition11.
In the field of oral tradition, the aesthetic function of the music appears, if not subordinate, at least
in line with other primarily “utilitarian” and “emotional” functions12. Highly sensitive to the social
context, also the music of our wanderers is bound by the circumstances in which the event occurs and
by the function it performs. These may be the expressive function (capable of conveying events and
emotions), the function of organizing and supporting social activities, the function related to sensory-
motor reactions (kinetic schemes related to the musical event, and in particular instrumental performance
and dance)13.
An important turning point in the study of performance practice has been determined by the discovery
of two surviving players: Rocco Rossetti, nicknamed ‘aTosca, from Corleto Perticara (1926-2004) and
Luigi Milano, from Moliterno (1931), the last guardian of the tradition of wandering harpists.

5
Victor Salvi (Chicago, 1920-Milan, 2015) brother of Albert, was the son of Rodolfo and Apollonia Paoliello from Viggiano
(in a second marriage) who belonged to an important family rooted in musical culture.
6
Cesare Malpica, “Poliorama Pittoresco”, I, Naples, 1836.
7
The entire repertoire was learnt almost exclusively ‘by ear’ and performed by heart.
8
The operatic arias made up the usual repertoire for wandering musicians, as Italian opera was as popular abroad as in the
provinces of the entire Italian peninsula. In the rich musical store, the most frequently used arias are of the most celebrated
Italian masters such as D. Cimarosa, N. Jommelli, S . Mercadante, G. Paisiello, Pergolesi and later Rossini and Bellini.)
9
Giuseppe Michele Gala, Le tradizioni musicali in Lucania. Strumenti, Laboratorio Mallet, 1, SGA (Storia, Geofisica,
Ambiente), Bologna, e Associazione Culturale “Taranta”, Firenze, Grafiche Finiguerra, Lavello, 2007, pp. 373.
10
Alliegro, L’Arpa perduta, cit., p. 31.
11
Gala, Le tradizioni musicali in Lucania, cit., p. 392.
12
Jan Mukarovsky, Il significato dell’estetica. La funzione estetica in rapporto alla realtà sociale, alle scienze, all’arte, a cura di
Sergio Corduas, Einaudi,Torino, 1973, pp. 49.
13
Francesco Giannatasio, Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Bulzoni, Roma,1998,
pp. 210.
VIII

The disciples of elderly wanderers (Pasquale Capobianco and Vincenzo Lapenta), whose activity as
traditional musicians had been concentrated in Italy and the United States at the turn of the nineteenth
century, Rossetti and Milano are custodians of a musical memory which brings back the “nineteenth-
century sounds of the area, still in use thanks to the ability to preserve and perpetuate the pastoral
tradition over the generations”14 .
From their tales and performances, memories surface linked to the learning of the first rudiments
of music by means of ancient Tarantelle and Tarasconi, up to the public ‘appearances’ in which they
displayed ‘commercially productive’ pieces, suitable for all kinds of audiences and contexts: from
dances to serenades, from songs for the dead at funeral processions15, to devotional music and that of
entertainment.
In the style of performance there are two aspects serving as models and belonging to this culture. The
first refers to the oral tradition typical of popular music of the South and concerns the highly expressive
character of melodic performance by means of an intense dynamic and rhythmic accentuation. The
second brings back ways of accompanying all contained within the harmonic language and cultured
performance criteria16. The technique used is characterized by extensive use of staccato agility, downward/
backward arpeggios and often with descending triplets and quadruplets, brisé or broken arpeggio chords
with three or four fingers, and all those elements forming a solid basic technique. The use of low sounds
is interesting from simple basic notes to staccato chords, from the Albertino bass with short rapid scales
and sharply articulated with the thumb of the left hand. The sounds are almost all completely muted
and pointed, this gives a more brilliant and rhythmically incisive performance. The fixed alterations are
produced by tuning, and for the mobile ones, the left hand moves the capo tasto exerting pressure on
the string against the wood of the modillion. Regarding this, it is worth remembering that Milano still
plays the diatonic Viggianese harp, the portative harp that appeared in 1800 by the name of arpicédda
(arpicedda). Built by clever local craftsmen, it satisfied the needs of the travelling musicians for being
lightweight, easy to handle and with good sound projection. Later, and well into the 1900s, it became
preferable to use a slightly bigger harp but with pedals, useful to ensure performances more suitable to
the new repertoire, the usual model being the Erard Frères simple movement type.
The five pieces which follow – Tarascone, Tarantella Capuanese (after the manner of Capua), Valtzer,
Polka di Vittorio and Tarantella Stiglianese (after the manner of Stigliano) – have been selected from
those for solo harp performed by Milano and Rossetti. They present the basic elements of popular
musicality (in terms of timbre, rhythm, expressiveness, melodic patterns, and so on), as well as in terms
of sound organization (repetitions, assonance, metric-rhythmic and temporal structures in cycles and
sections), limited melodic development, stereotyped formulae, basic elements, such as certain sequences
of intervals or rhythm, a play of tiny variations17.
With the exception of the Tarascone, which was transcribed directly from the performance by Milano,
the pieces show a creative change on the part of the transcribers, as respectful as possible, having to deal
with “living material” which is precisely the music of the oral tradition.

Sara Sìmari
(English translation: Victoria Constable)

14
Gala, Le tradizioni musicali in Lucania, cit., pp. 395-396.
15
Extremely relevant and moving, in the descriptive tale of Pietro Paolo Montano (Corleto Perticara), is the unexpected
combination of the portative harp and the funeral rite.
16
Giulia Rosa Celeste, L’Arpa popolare viggianese nelle fonti documentarie, Amministrazione Comunale di Viggiano, Ars
Grafica, Villa d’Agri, 1989, p. 60.
17
Giorgio Adamo, Primi appunti su un approccio psicoanalitico alle funzioni della musica, in For Gerhard Kubik. Festschrift
on the occasion of his 60th birthday, A. Schmidhofer and D. Schüller, Peter Lang, Frankfurt am Main & al. 1994, pp. 549-562.
ITALIAN FOLK DANCES
from the Viggiano Tradition
1. TARASCONE
for Harp
Edited by Sara Sìmari per Arpa
VERSIONE DI LUIGI MILANO
a cura di Sara Sìmari 1. TARASCONE TRASCRIZIONE DI SARA SÌMARI
(Version by Luigi Milano - Transcription: Sara Sìmari)

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HS 231 1 - Bologna (Italy)
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COPYING FORBIDDEN BY LAW
Printed in Italy 2017 - HS 231 - ISMN 979-0-2153-2455-8
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2. TARANTELLA CAPUANESE
a cura di Sara Sìmari
2. TARANTELLA CAPUANESE
(Arrangement: Lincoln Almada)
ARRANGIAMENTO DI LINCOLN ALMADA

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3.3. VALZER
VALZER
a cura di Sara Sìmari (Arrangement: Lincoln Almada)
ARRANGIAMENTO DI LINCOLN ALMADA
per Arpa

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4.POLKA
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a cura di Sara Sìmari by Rocco Rossetti - Arrangement: Sara Sìmari)
per Arpa ARRANGIAMENTO DI SARA SÌMARI

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5. 5.TARANTELLA STIGLIANESE
TARANTELLA STIGLIANESE
a cura di Sara Simari per Arpa
(Arrangement: Lincoln ARRANGIAMENTO
Almada - Sara Sìmari) DI ALMADA E SÌMARI

Intro
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