Spedizione in A.P. - art.

2 comma 20/c - Legge 662/96 - dci PN - In caso di mancato recapito restituire al mittente che si impegna a sostenere le tariffe previste

2005

n. 16

Gennaio-Aprile

r
Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali

Rivista quadrimestrale della FENIARCO

Dossier

Rivista
quadrimestrale
della FENIARCO

UN RICORDO DI BRUNO BETTINELLI

Federazione Nazionale Italiana

Associazioni Regionali Corali

BRUNO BETTINELLI: TRE ESPRESSIONI

MADRIGALISTICHE (1939)

di Alessandro Cadario

dossier

di Mauro Zuccante

Presidente: Sante Fornasier

BRUNO BETTINELLI
Foto di copertina:
Violinista (1961), litografia di C. Carr

ALBERTO FAVARA 10
E IL CORPUS DI MUSICHE
POPOLARI SICILIANE
di Eugenio Arena

nova et vetera

Nova et Vetera
NOVA ET VETERA: 13
IL CORO GIOVANILE ITALIANO
di Walter Marzilli

Direttore responsabile:
Sandro Bergamo

attivit
dellassociazione

Comitato di redazione:
Antonio Delitala
Giorgio Morandi
Giancarlo Pagni
Puccio Pucci
Pierfranco Semeraro
Alvaro Vatri
Segretaria di redazione:
Carmen Laterza

Attivit dellAssociazione
LASSEMBLEA NAZIONALE 19
AD OROPA
d i A l v a ro Va t r i

notizie
dalle regioni

Hanno collaborato:
Alessandro Cadario, Mauro Zuccante,
Eugenio Arena, Walter Marzilli, Enrico Miaroma
Redazione:
via Altan, 39
33078 San Vito al Tagliamento (Pn)
tel. 0434 876724
fax 0434 877554
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ALPE ADRIA CANTAT 2005 20

3 ACCADEMIA EUROPEA 21
PER DIRETTORI DI CORO E CANTORI
PRIMAVERA A FOLLONICA 22
di Giancarlo Pagni

INCREDIBILE... 23
CANTARE POPOLARE PIACE!
rubriche

d i E n r i c o M i a ro m a

Notizie dalle Regioni 24

Rubriche
DISCOGRAFIA 29
a cura di Alvaro Vatri

SCAFFALE 30
a cura di Sandro Bergamo

MONDOCORO 31
a cura di Giorgio Morandi

dossier

UN RICORDO
DI BRUNO BETTINELLI
di Alessandro Cadario

i molto stato scritto sulla

figura di Bruno Bettinelli dalla sua scomparsa lo scorso 8
novembre: in tanti lo hanno ricordato
come si conviene quando scompare
un grande personaggio del suo calibro
e della sua levatura morale.Vorrei perci raccontare soltanto piccoli episodi
dei miei pochi incontri e telefonate
con un uomo-musicista che ha formato pi di due generazioni di artisti italiani, di quello che le sue parole ed i
suoi gesti mi hanno trasmesso e che la
sua musica tuttora ci insegna.
Non ricordo precisamente quando fu
la prima volta che ascoltai la musica
di Bruno Bettinelli, ma sono sicuro si
trattasse del famoso (quanto perfetto)
brano per coro O Jesu dolce.
Allora ero uno scolaretto tra le file
del coro S. Maria del Monte di Varese
e ricordo di essermi espresso distinto
verso un mio compagno di sezione,
subito dopo aver cantato, dicendogli
che questo era senzaltro il brano pi
bello che avessimo in repertorio. Cos
la musica di Bettinelli: capace di intima espressivit ed emozione, di
spontaneit e profondit di pensiero.
Ho avuto tanti insegnanti, colleghi e
amici musicisti che lo hanno conosciuto o avuto come maestro, tutti nessuno escluso - hanno sempre esaltato la semplicit danimo e la tempra
morale del personaggio, la schiettezza
della sua musica e lalta competenza
della sua docenza: ne prova la numerosa schiera dei suoi illustri allievi.
Ebbi presto anche loccasione di conoscere la sua musica strumentale, infatti studiando violino con Felice Cusano, mi capit spesso di fare lunghe
chiacchierate sulla musica di Bettinelli e di ascoltare in particolare il
Concerto per Violino e Orchestra eseguito in prima assoluta dallo stesso
Cusano e a lui dedicato.
Chiediamo a Cusano cosa ricorda in
particolare del maestro Bettinelli:
Vorrei ricordare la straordinariet

della persona e il suo idealismo al di

pleanno: fu un onore e una gioia esefuori di ogni forma di sottomissione
guire la prima assoluta della versione
alle avanguardie e alla politica.
per coro e organo del brano Ave regiCome vi siete conosciuti e quando le
na coelorum, soprattutto perch l
ha dedicato il Concerto per Violino?
seduto sulla prima panca della chiesa
Capit una sera che per radio davacera lui ad ascoltare.
no la mia esecuzione del Concerto
Ma la cosa pi straordinaria furono i
per Violino e Orchestra di Casella: mi
pomeriggi a casa sua nel tentativo di
chiam qualche giorno dopo per
cogliere sfumature dei suoi pezzi che
chiedermi se volessi eseguire il suo
non volevo in nessun modo farmi
concerto per violino. La prima fu reasfuggire, dovendoli eseguire in
lizzata a San Remo, e dopo la prova
unoccasione cos speciale. Con
generale a cui era presente mi disse
quanto amore mi parlava della comche lo avrebbe dedicato a me, per il
posizione, e del suo lavoro, di quanta
modo in cui lo avevo suonato ed inautoironia era capace (anche nello
terpretato.
scrivere musica); poi mi descriveva i
Bettinelli, nel pieno delle sperimentaquadri del padre pittore appesi su tutzioni e avanguardie, ha saputo scrivete le pareti del corridoio e nelle stanre e portare la musica contemporanea,
ze.
in particolare quella vocale, anche ai
Il momento pi toccante fu per dugruppi amatoriali senza peraltro mai
rante la festa dopo il concerto realizscadere in banalit; come trova la sua
zato il 4 giugno 2003 nella chiesa di
musica strumentale in tal senso?
S. Maria della Pace a Milano, e cos
Bettinelli curava molto leseguibimi piace ricordarlo: lui con un sorrilit della sua musica e da questo punso spiegato (accanto la torta di comto di vista si confrontava con lesecupleanno) che, quasi per scherzo, contore lasciandogli anche molta liduceva con le mani le note della canbert
zone Somewhere over the rainbow di
Ci ricorda una frase significativa del
Arlen che cantavamo, come un abmaestro?
braccio, tuttintorno a lui.
Io scrivo solo come
sento.
Ricordo anche le lunghe
chiacchierate di Aldo
Ceccato sul maestro Bettinelli, durante le lezioni
di direzione al castello di
Gavarno: quanta la stima
e la riconoscenza con
cui ne ha sempre parlato!
Finch nellAprile del
2003 mi capit, inaspettatamente, di conoscerlo
di persona. Allora il
maestro aveva 89 anni.
Fui contattato per realizzare un concerto con il
mio gruppo vocale per il
Komposition, disegno di Arnold Fiedler
suo novantesimo com-

dossier

BRUNO BETTINELLI: TRE ESPRESSIONI

MADRIGALISTICHE (1939)
UN COMMENTO
di Mauro Zuccante

ue tendenze estetiche opposte attraversano lintero arco

del Novecento musicale: la
tensione verso avanguardia e sperimentazione e la riscoperta della musica antica. In non pochi casi queste
traiettorie, di per s divergenti, convivono nellopera di uno stesso compositore. Debussy, Ravel, Stravinsky,
Hindemith, Britten annoverano nel
loro catalogo composizioni ispirate a
forme e stili del passato, ma anche
pagine ricche di contenuti innovativi,
sperimentali e di ricerca. Linteresse
per lantico permane anche nellarte
di alcuni tra i compositori pi importanti del secondo dopoguerra e contemporanei: Ligeti, Penderecki, Sch-

nittke, Prt. In particolare, le tecniche

e i principi dei costrutti polifonici antichi hanno esercitato sui musicisti
del secolo appena terminato una forte influenza. Il Lux terna di Ligeti
(capolavoro assoluto della musica
corale della nostra epoca) combina e
sintetizza le esperienze pi avanzate
della musica elettronica con la sapienza dellantica prassi del contrappunto polifonico.
I compositori italiani (per un lungo
periodo dimentichi dello splendore
della nostra tradizione polifonica), a
partire dal celebre monito di Verdi
("Torniamo allantico, sar un progresso!"), hanno gradualmente recuperato il legame con larte di Maren-

BRUNO BETTINELLI

zio, Palestrina, Gesualdo, dei Gabrieli e di Monteverdi, omaggiando e riferendosi, pi o meno esplicitamente,
allarte di quei grandi. I componenti
della cosiddetta generazione dellOttanta e affini (Casella, Malipiero,
Pizzetti, Ghedini) e i pi giovani Dallapiccola e Petrassi (per i quali si coni laggettivo di neomadrigalisti),
contribuirono a ridare luce ad un passato che aveva da restituire capolavori pressoch inauditi, deviando (ma
non del tutto) dalla via maestra della
scuola italiana: il Teatro dOpera.
Accanto al merito dei compositori,
non va dimenticata lopera di riedizione ed epurazione effettuata da filologi e musicologi, i quali, ispirati dal

(Milano, 1913-2004)

Ha studiato al Conservatorio G. Verdi della sua citt. Nello stesso istituto stato per anni titolare della cattedra di composizione. Dalla sua classe sono usciti numerosi giovani musicisti noti ormai in campo internazionale sia in veste di compositori sia in quella di esecutori o musicologi.
Ha vinto diversi concorsi nazionali e internazionali di composizione e ha svolto attivit di critico musicale, collaborando anche alla redazione di varie enciclopedie. membro dellAccademia di Santa Cecilia e dellAccademia Luigi Cherubini di Firenze.
Ha riveduto e trascritto musiche di Corelli, Bonporti, Nardini, Sammartini e una serie di Laudi del 1200.
Lopera di Bruno Bettinelli discende direttamente dalla ricerca di uno spazio strumentale puro (ossia
non melodrammatico) perseguito in Italia dalla precedente generazione dell80 e da quanto ne poi
derivato: Casella, Malipiero, Ghedini, Petrassi (della sua stessa generazione, questultimo, ma pi anziano). Ci ha favorito, nel primo Bettinelli, lo svilupparsi di moduli costruttivi prevalentemente contrappuntistici, di salda costruttivit, sui quali forse una qualche influenza hanno esercitato Strawinski e
soprattutto Hindemith. Una scrittura rigorosa e stringata, asciutta, scandita nel gioco ritmico, ma anche ariosa, (ove il diatonismo modaleggiante veniva subito ad essere innervato da elementi di tensione cromatica). Sono di questo periodo lavori come Movimento sinfonico (1918), 2 Invenzioni (1919), Sinfonia da camera (1938), Concerto per orchestra (1940), Fantasia e fuga su temi gregoriani (1942),
Messa da Requiem (1944). Con i lavori 5 liriche di Montale (1948), Fantasia concertante (1950), Concerto da camera (1952) e Sinfonia breve (1954), il mondo sonoro di Bettinelli si carica di maggiori inquietudini, penetra sempre pi decisamente nello spazio atonale e talora dodecafonico senza peraltro accettare alcuna ortodossia. Qui, forse con linflusso di certo Bartok (nel trattamento degli archi, per esempio), il compositore milanese procede verso una sempre pi raffinata indagine timbrica e verso gesti drammatici di efficace eloquenza. Tra le opere successive, da ricordare il 3 Concerto per orchestra, Episodi per orchestra, la Cantata per coro e orchestra, Sono una creatura su testi di Ungaretti e tre opere in un atto: Il pozzo e il pendolo, La smorfia e Count down. Inoltre il Concerto
per violino e orchestra, Alternanze per orchestra, Varianti per orchestra, Strutture per piccola orchestra, Contrasti e Quadruplum per
orchestra, Concerto per due pianoforti e orchestra, Studio per orchestra, Musica per sette, Ottetto a fiati, Divertimento per clavicembalo e orchestra, Concerto per chitarra e archi, Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra, Sinfonie n. 5, 6 e 7, Cantata n. 2, Terza Cantata per coro e orchestra su testo di Tommaso Campanella, diretta da Gianandrea Gavazzeni nel dicembre 1985.
Rilevante lattivit didattica, che ha svolto per decenni presso il Verdi di Milano formando allievi del calibro di Azio Corghi, Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Aldo Ceccato, Francesco Degrada, Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Maurizio Pollini, Uto Ughi. Per
qualche periodo ha esercitato anche la critica musicale, sia per la stampa quotidiana sia per quella periodica.

dossier
rigore dellindagine scientifica, hanno posto le basi per il
recupero di una corretta prassi esecutiva (un tipo di approccio inderogabile, ai nostri giorni, per chiunque voglia cimentarsi con lesecuzione della musica antica, ripulita dai
travisamenti e dalle distorsioni generate dal gusto, dalle
mode e dai segni del tempo).
Bruno Bettinelli, immediato successore della generazione
dellOttanta ( nato nel 1913), partito anchegli, come i suoi
predecessori, da posizioni neoclassiche, , in seguito, assunto a ruolo di decano e punto di riferimento per tanti musicisti
e compositori, attualmente in attivit, che hanno gravitato negli ambienti musicali della citt di Milano. Egli, pur essendo
approdato nelle sue opere teatrali, sinfoniche e cameristiche
pi complesse ad un linguaggio moderno e allatonalit, non
ha mai celato uno stretto legame con la tradizione musicale
italiana del passato. A testimoniare ci, va menzionato il fatto che, tra i suoi vari interessi, vi fu anche quello di revisore
di antiche pagine (edizioni critiche di Corelli, Bonporti, Sammartini e, assai significativo per quanto concerne la materia
di questo scritto, una serie di Laudi del 1200).
A proposito delle peculiarit del proprio linguaggio pi
evoluto, Bettinelli lo defin basato su "un continuo variare
degli elementi proposti allinizio e, successivamente, scomposti, rielaborati per germinazione spontanea, rovesciati,
riesposti nelle figurazioni cellulari pi svariate, derivate
dalla speculazione contrappuntistica dei fiamminghi". Ci
conferma che la ricerca di una lucidit e chiarezza nella trama polifonica ha sempre avuto come modelli di riferimento larte degli antichi maestri.
Bettinelli, poco pi che ventenne, compose le Tre Espressioni Madrigalistiche, per coro misto a cappella, nel 1939
(da ricordare che nel 1935 aveva musicato, sempre per coro, Villanella e Canzonetta e, nel 1936, 2 Laudi, per coro a
3 voci). Soltanto alcuni anni prima, Kodly aveva pubblicato i suoi Quattro madrigali italiani (1932), per coro femminile a cappella, Dallapiccola la prima serie dei Cori di

Michelangelo il giovane (1933), per coro misto a cappella

e Ghedini aveva terminato i 9 Responsori (1930), per coro
a 4 voci miste a cappella. Questa vicinanza di date denota
la sensibilit e la prontezza con le quali il nostro compositore seppe immediatamente cogliere il clima e mettersi al
passo con le tendenze musicali (italiane ed europee) del periodo intercorso tra le due guerre mondiali.
Nella scelta di riesumare lantica scrittura madrigalistica
(piuttosto che la pi severa e composta prassi mottettistica),
si pu leggere la predilezione del compositore milanese per
la ricerca di rinnovati impasti timbrici e giustapposizione di
situazioni coloristiche diverse. Nonch la sua propensione
a non disdegnare momenti di slancio melodico ed espressivo di natura tardoromantica.
Le Tre Espressioni Madrigalistiche sono destinate a quattro
voci miste a cappella e si basano su liriche di Matteo Maria
Boiardo (Gi mi trovai di maggio, XV secolo), Leonardo
Giustinian (O Jesu dolce, XIV secolo) e Laura Guidiccioni
(Il bianco e dolce cigno, XVI secolo).
Lanalisi di alcuni episodi significativi delle Tre Espressioni Madrigalistiche, conferma lalto grado di padronanza
delle tecniche neomodali e neomadrigalistiche e la piena
assimilazione dei modelli rinascimentali che il giovane
compositore dimostra di possedere nella stesura dei piccoli
brani. Nonostante il suo percorso artistico abbia preso, negli anni seguenti, direzioni diverse dallitinerario neoclassico, queste esperienze di apprendistato sono servite a consolidare il mestiere, la tecnica e il rigore stilistico-formale
(qualit che, negli anni della maturit, egli potr vantare come pochi).
Come prassi assai diffusa nella musica rinascimentale, Bettinelli ricorre ripetutamente allartificio del madrigalismo, ove intende tradurre in termini sonori e grafici unespressione o unimmagine evocata dal testo letterario. Vedi,
a tal proposito, il vocalizzo "che tutto tremolava" (in Gi mi
trovai di Maggio);

es. 1
lincalzante progressione "e Tu mi segui ognora" (in O Jesu dolce);

es. 2

dossier
lo spegnersi nel registro grave del disegno "cantando more" (in Il bianco e dolce cigno).

es. 3
Si potrebbe definire quasi
lirico-teatrale leffetto (affetto) espressivo che scaturisce dal salto dottava discendente, che conclude la curva melodica
del soprano alla fine di Gi mi trovai di Maggio ("che tal dolcezza ancor nel cor mi tocca");

es. 4
e di analogo impatto plateale (ma di natura pi estroversa ed espansiva) quel "mempie di gioia tutto", al culmine di un
climax sapientemente preparato (in Il bianco e dolce cigno).

es. 5
Lalternanza di contrappunto ed omoritmia una particolarit congenita al madrigale rinascimentale. Pertanto, notiamo che
allepisodio iniziale, polifonicamente elaborato de Il bianco e dolce cigno, fa seguito un contrastante passaggio omoritmico ("ed io piangendo").

es. 6

dossier
Parimenti, nella parte conclusiva dello stesso brano, al moltiplicarsi delle entrate delle voci sulle parole "di mille", succede
una chiusa di assoluta verticalit accordale ("di mille morti il d sarei contento").

es. 7

Rileviamo, altres, alcune varianti del procedere omoritmico: la giustapposizione di differenti pesi e colori vocali in O Jesu dolce: "per qual mio merto" - a 4 voci - "Signor mio benigno" - a 2 voci - "o per qual mia bont" - a 3 voci - "s largamente nel mio cor" - di nuovo a 4 voci;

es. 8

il gioco dellalternanza tra gruppi vocali omogenei che procedono a voci parallele allattacco di Gi mi trovai di Maggio:

es. 9

dossier
Ispirati ai procedimenti di voci per triadi parallele sono i passaggi "sopra ad un colle alato a la marina" (in Gi mi trovai
di Maggio).

es. 10

e "o infinito amore" (in O Jesu dolce).

es. 11

Tali successioni armoniche appartengono allo stile del madrigale, ma sono assai pi frequenti nella scrittura delle forme profane minori (villanelle, canzonette, balletti).
Lassoluta libert nelle concatenazioni accordali evoca il recupero di antichi ambiti armonici. Ne sono un esempio alcuni
passaggi. La successione di triadi fondamentali alla fine de Il bianco e dolce cigno [es. 7] ; la canonica cadenza plagale
e le quinte vuote che chiudono O Jesu dolce.

es. 12

dossier
Invece, di natura pi moderna (pi precisamente di sapore impressionistico) il dondolo di quarte per moto contrario su "movendo s soave la sua bocca" (in Gi mi trovai di Maggio), procedimento alquanto lontano dalla grammatica della musica tonale.

es. 13

Lopposizione di diatonismo e cromatismo un principio che

riveste un ruolo fondamentale in questi rifacimenti di antiche
forme vocali.
Il cromatismo, unitamente alle dissonanze, furono introdotti
gradualmente dai polifonisti rinascimentali, al fine di caricare
di tensione e pathos i momenti pi espressivi del testo letterario. Coerente con questo significato, lutilizzo sulle parole "ed
io piangendo" (in Il bianco e dolce cigno) [es. 6]: la prima volta esse si appoggiano su un accordo alterato cromaticamente e
dissonante; la seconda su una lineare e pacata successione plagale.
Lambito armonico del primo brano (Gi mi trovai di Maggio)
strutturato in maniera da rimbalzare tra il tono (modo) dimpianto (SOL) e un polo lontano (MI bem.) che irrompe ogni-

qualvolta il testo evoca lidea di bellezza ("adorno dogni fiore", "una donzella", "che tal dolcezza ancor nel cor mi tocca").
Emerge, dunque, dalla lettura delle Tre Espressioni Madrigalistiche la maestria di Bettinelli nella rielaborazione delle antiche forme. Questa tendenza estetica (neoclassica, neomadrigalistica, o in qualsiasi altro modo la si voglia definire) viene oggi rivalutata, rispetto alle implicazioni negative che la critica dei decenni passati ha rilevato, opponendola ai valori progressivi dellavanguardia. Il ripercorrere le antiche tecniche e
gli antichi stili comporta (come si visto), da un lato un alto
valore formativo e, dallaltro, un arricchimento poetico e un
rinforzo dei legami con le forme e le opere che hanno reso
grande larte musicale italiana.

dossier

ALBERTO FAVARA
E IL CORPUS
DI MUSICHE POPOLARI SICILIANE
di Eugenio Arena

Premessa

10

Prendendo spunto dallinteressante

dossier Alle radici del canto popolar
, realizzata con amorevole e professionale cura da Puccio Pucci e dalla redazione di Choraliter, ritengo potr interessare i nostri lettori una ricerca poco
conosciuta, riguardante le radici del
Canto popolare in Sicilia, condotta tra la fine dellOttocento ed i primi del
Novecento - da Alberto Favara definito da Paolo Emilio Carapezza, (Direttore dellIstituto di Storia della Musica
dellUniversit di Palermo), pioniere
delletnomusicologia, in occasione di
una Conferenza internazionale sulla
musica popolare siciliana ed ungherese, da me organizzata con il Coro Goitre nellambito del CORINFEST
1994.
In quel contesto Zoltan Sndor, Direttore della Scuola di Musica F. Liszt
di Miskolc, ha relazionato sul tema
musica popolare nel repertorio corale ungherese: da Kodaly ai compositori ungheresi contemporanei ed io ho
presentato una relazione sul tema
Esperienze di <ricreazione> della
musica popolare siciliana nella polifonia del secolo XX e prospettive agli albori del terzo millennio con la quale
trattavo in termini concreti proprio il
tema rimasto fuori dal dossier: quello
della rielaborazione a fini corali della
musica popolare, limitatamente alla
Sicilia.
Molte infatti erano le analogie tra i due
lontani paesi e straordinariamente simili le rispettive esperienze in tema di
raccolta dei canti popolari. In conclusione delle due giornate di studio si
auspicava e sollecitava un Concorso di
composizione ed elaborazione polifonica di canti popolari siciliani, tratti
dalla raccolta del Favara.
Tale Concorso, per iniziativa dellARS CORI, si realizzato finalmente dopo ben sei anni nel 2001. Al Concorso furono presentate ben cinquanta
composizioni da 43 autori tratte da
melodie date, scelte dalla raccolta di
Alberto Favara e la giuria (composta

dal Prof. Paolo Emilio Carapezza dellUniversit di Palermo, dal M Francesco Martini di Mantova, compositore e direttore di coro, e da me stesso)
sottolineava lampia partecipazione ed
il buon livello della stessa. (Per la cronaca, il primo premio fu assegnato al
padovano Giorgio Pressato).

Alberto Favara pioniere

delletnomusicologia in Sicilia
e Bartk e Kodaly in Ungheria.
Riservandomi di riferire su questo tema in futuro, mi sembra particolarmente interessante focalizzare la figura di Alberto Favara, grazie al quale
malgrado linterruzione della tradizione orale per motivi che si potranno
approfondire in altra sede noi oggi
possiamo attingere in Sicilia ad una
ricchissima miniera di canti, oltre mille, annotati con cura nei suoi quaderni da questo straordinario ricercatore,
la cui figura spicca singolare e isolata nei campi della composizione, della
didattica, dellorganizzazione culturale. Opera che, pur in mancanza di
esplicita comunicazione tra civilt cos lontane, si svolge con inimmaginabili analogie in et coeva sia in Sicilia
che in Ungheria. Con la macroscopica
differenza che la ricerca in Ungheria
ha avuto un seguito brillante e ricco di
produzioni corali, mentre la ricchissima ricerca siciliana (oltre mille canti)
rimasta nota solo a pochi specialisti
e non ha avuto alcun esito o sviluppo
nella produzione di un repertorio corale.
Alla raccolta e allo studio dei canti popolari siciliani Favara si dedic tra il
1898 e il 1905. Proprio quandegli finisce o meglio interrompe (ci dice
nella citata conferenza Paolo Emilio
Carapezza) la sua attivit etnomusicologica, a un altro capo dellEuropa
comincia quella di Bela Bartk e Zoltan Kodaly, che a partire dal 1906
forniti di un moderno fonografo Edison percorrono lUngheria, la Slovacchia, la Transilvania. La sorte
delle loro collezioni fu assai simile.

Scrive Giuseppe Cocchiara, nella premessa al I volume del Corpus: E

una storia, la loro, fatta di richieste
che nessuno ascolta, di aiuti che nessuno d. Infatti esse vennero pubblicate postume: Il Corpus musicae popularis hungaricae a partire dal 1951
(sei anni dopo la morte di Bartk), il
Corpus di musiche popolari siciliane
nel 1957, di gran lunga pi sfortunato
(quasi sette lustri dopo la morte del
Favara), quando era trascorso pi di
mezzo secolo dallepoca in cui egli
fissava sul pentagramma quelle melodie!
Il fatto che i due musicisti ungheresi
ed il siciliano lavorassero senza che gli
uni sapessero dellaltro non inficia
che i loro scritti teorici coincidano in
pi punti. Identiche le premesse del loro lavoro. Eguale il loro sforzo per penetrare nello spirito della musica popolare. Di contro completamente diverso il clima nel quale operarono. Infatti, mentre la musica popolare ungherese, come ha ben notato il Mila,
comincia a prendere forma soltanto
verso la seconda met del secolo scorso, onde la sua unica e reale tradizione
andava ricercata nella musica popolare, quella italiana invece aveva dietro
di s una tradizione ed una storia musicale colta. Eppure nonostante ci,

Alberto Favara

dossier
leggete Favara: vi sembrer di leggere
Bartk o Kodly!
Nato a Salemi (in provincia di Trapani)
da nobile famiglia i Favara furono
baroni di Godrano nel 1863 e morto
nel 1923, Alberto Favara studi composizione al Conservatorio di Palermo
e quindi privatamente a Milano con
Antonio Scontrino, anchegli di Trapani. Alla scuola di questo music unoperina in un atto, Marcellina, su libretto di Leopoldo Marengo. Non sappiamo se Favara fu a Palermo, quando
tra lautunno del 1881 e la primavera
del 1882 vi soggiorn a lungo Wagner, allora intento al compimento del
Parsifal, ma probabile che lammirazione di Alberto per lui gli derivi piuttosto dal suo maestro Scontrino, che
aveva studiato a Monaco dal 1872 al
1874 ed era stato uno dei pi acuti e
sensibili seguaci italiani di Wagner. Ci
dice comunque Carapezza che la conoscenza e lo studio profondo della musica di Wagner fu comunque levento
decisivo nella vita artistica di Favara.
Wagner non significava per soltanto
musica tedesca scrive Giuseppina La
Face (1977) ma anche filosofia e cultura tedesche, significava soprattutto
Nietzsche e Schopenauer Favara,
personalit aperta a stimoli culturali
svariati, scopriva attraverso Wagner
Beethoven, Nietzsche, Schopenauer e
tutta la filosofia dellidealismo tedesco.
Beethoven in una prospettiva nietzscheana, forse un indizio di un altro
suo preminente interesse: quello per la
grecit come sostrato culturale e antropologico della Sicilia. E un tale interesse non fa altro che riflettere la tradizione prima classicistica e poi positivistica della cultura ottocentesca dellIsola.
Lo stimolo decisivo, che determin radicalmente lattivit culturale di Favara, fu la lettura dellopera fondamentale di Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica che era
apparsa nel 1872. Essa legittimava
ideologicamente la sua ammirazione
per Wagner, e la connetteva con la sua
formazione classica: Alberto Favara,
nonostante il suo nome tedesco e il suo
cognome arabo, si sentiva profondamente greco, come quasi tutti i siciliani colti.
La raccolta di canti popolari siciliani si
dimostra coerente con questa filosofia:
anche questa secondo Carapezza

un frutto nietzscheano.
Leggiamo infatti nel capitolo VI de La
nascita della tragedia dallo spirito
della musica, questo passo, che riportiamo dalla traduzione italiana dello
stesso Favara; egli lo cita quasi allinizio della sua conferenza romana del
1904, Canti e leggende della Conca
doro:
La canzone popolare ci appare, anzitutto, come lo specchio musicale del
mondo, come melodia primordiale,
che si cerca unimmagine di sogno parallela e la esprime nel poema. La melodia dunque la materia prima ed
universale, che a causa di ci pu anche subire delle oggettivazioni diverse
in testi differenti. Essa anche, per il
sentimento ingenuo del popolo, lelemento preponderante essenziale e necessario, se si considera in base a
questa teoria una raccolta di canti popolari, si vedr in esempi innumerevoli come la melodia con una fecondit
inesauribile faccia zampillare intorno
a s una pioggia di scintille.
Per Favara mito e arte popolare si
equivalgono, c un interconnessione
genetica tra natura, mito, musica e lingua. Il popolano egli dice non
pensa, ma sente, e questo sentimento
musica, non parola. Cos Favara segue la tradizione tardorinascimentale e
barocca dellAffektenlehere e il pensiero vichiano e preannuncia Croce.
I tratti fondamentali, le leggi profonde
e costituenti la musica sono etnici: come nellantichit classica i nomoi erano dorico, ionio, frigio, lidio, cos le
note del folklore siciliano sono siracusana, girgentesca, carinisa, usticana.
Scrive Favara nel 1959: Il popolano
di Palermo canta sulla <furnarisca>
tutte le sue canzoni damore e di sdegno, del pi vario contenuto poetico;
ma la cantilena, che insieme al dialetto proviene da condizioni etniche, organiche e psichiche che stanno nel fondo del suo essere, rimane sempre invariabile. Ognuno pu constatare da s,
non solo a Palermo e per la <furnarisca>, ma dovunque il popolo canti, il
doppio fenomeno: la immanenza della
cantilena locale e le varie oggettivazioni poetiche che se ne irradiano.
Il folklore non dunque cultura delle
classi subalterne limitata da leges inique e neganti, ma sapienza del popolo alimentata da nomoi positivi e nutrienti. Larte greca era tutta compenetrata da elementi popolari. Lartista

non era allora che il continuatore del

popolo, egli svolgeva e perfezionava
miti, danze e melodie gi esistenti nellarte popolare; la vana invenzione personale del musicista, nel senso moderno, non esisteva. C dunque unosmosi profonda tra folklore e dottrina, ma
non a senso unico: Un carrettiere
analfabeta di Sicilia che cita Dante e
parafrasa il de vulgari eloquio! Ecco la prova di una cultura accumulata
e trasmessa nei secoli, per tradizione
orale! Non furono queste le condizioni
della cultura omerica? Scrive il Favara nel 1959!
Favara non si limit a fare opera di ricerca annotando nei suoi quaderni le
musiche che andava raccogliendo dalla
viva voce dei popolani anziani, ma si
adoper perch quei canti non restassero reperti da museo e potessero essere
ancora conosciuti, anzi ri-conosciuti
dai siciliani ed eseguiti grazie alla loro
rielaborazione. Ed questo un altro
punto di incontro tra i due musicologi
ungheresi ed il siciliano. I Canti della
terra e del mare di Sicilia realizzati dal
Favara per la Casa Ricordi si pongono
infatti sullo stesso piano delle Vingt
chansons populaires hungrais che i
due musicisti ungheresi pubblicarono
nel 1905, seguite fino al 1935 da altri
lavori analoghi per canto e pianoforte o
per solo pianoforte, secondo il gusto
dellepoca.
Favara per, anche in questa esperienza divulgativa, non fa musica dotta attraverso la musica popolare, ma si immerge nella musica popolare. E di lui,
come degli ungheresi, si pu dire quello che lo stesso Bartk ebbe a notare in
genere sulla elaborazione dotto-popolare: molto importante che la materia musicale con cui si riveste la melodia sia intrisa del suo stesso carattere,
cio viva delle peculiarit musicali evidenti o sottintese in essa, vale a dire
che la melodia e tutte le aggiunte che le
si fanno diano comunque limpressione
di ununit indivisibile.
Daltro canto il Corpus non soltanto
un modello di raccolta rileva il Cocchiara ove si pensi che il Favara annot sempre le musiche cos come le
sentiva con tutte le incertezze ritmiche e
tonali, con tutte le varianti che lesecutore via via vi introduceva, nel modo insomma, con cui il popolano le aveva
cantate e suonate, ma si tratta anche di
un lavoro dove si riflettono definitiva-

11

dossier

12

mente i suoi intendimenti metodologici.

Nel dichiarare questi intendimenti, il
Bartk (citiamo sempre il Cocchiara)
li aveva riassunti in diversi precetti.
Egli sostiene una visione unitaria del
canto popolare, il quale va studiato
tanto dal lato musicale, quanto da
quello letterario. Inoltre dellavviso
che ciascun raccoglitore veda se il
cantore sia un creatore o un portatore
del folklore. Da qui la necessit di evitare, nella raccolta, gli intermediari,
in modo che il raccoglitore possa tener conto anche di quella atmosfera
vivente che regna quando un contadino si produce davanti ai suoi simili.
N si nasconde lesigenza delle incisioni che servono a caratterizzare il
timbro, i modi, le interpretazioni, ecc.
e che, potremmo aggiungere, rimangono da sole inerti se non sono accompagnate da una scheda che ci dia la
storia del canto raccolto. Il Favara
sulla stessa via. Anchegli orientato
verso una visione unitaria del testo
musicale con quello letterario; anchegli ha raccolto i suoi materiali
personalmente, da una parte il testo
poetico, dallaltra quello musicale;
anchegli assolutamente fedele a
quei testi. E se non sempre cura la registrazione delle varie versioni di un
canto, c sempre in lui la preoccupazione dello storico, il quale sa che i
suoi materiali debbono servire alla ricostruzione di una storia della musica
popolare italiana, di cui la siciliana
parte integrante ed essenziale.
Il Corpus peraltro, dobbiamo dire
con il Cocchiara non avrebbe mai visto la luce se non avesse trovato le
cure affettuose e filiali di un colto e
raffinato musicologo, il quale ci stato tragicamente rapito, avendo gi li-

cenziato alle stampe il presente lavoro, Ottavio Tiby, genero del Favara.
Egli ha fatto della pubblicazione del
Corpus un impegno donore che non
era soltanto familiare, ma soprattutto
culturale. Quandegli entr in casa
Favara trov un problema aperto: la
pubblicazione del Corpus di cui nessuno sospettava la grande ricchezza e
che, nonostante tutti gli approcci compiuti dagli studiosi, rimaneva inedito.
Il Tiby riprese i quaderni dove il Favara aveva raccolto le melodie popolari.
Le trascrisse a sua volta, in modo da
renderne pi agevole la lettura, e a
mano a mano che veniva compiendo
questo lavoro, sentiva sempre pi il fascino della metodologia inerente alla
musica popolare, la quale gli si configurava sempre in un aspetto sempre
pi unitario.

Il Corpus
di musiche popolari siciliane
Il Corpus consta di due volumi editi a
cura dellAccademia di Scienza Lettere e Arti di Palermo della quale il messinese Giuseppe Cocchiara era Segretario generale. Nel primo volume di
172 pagine, oltre alla gi citata Premessa dello stesso Cocchiara, contenuto un ponderoso Studio introduttivo
di Ottavio Tiby che amorevolmente
cur e riordin la raccolta. In 19 capitoli ed una ricca appendice vengono
sviscerati i temi pi importanti relativi
alla musica siciliana. I primi tre capitoli sono dedicati ad Alberto Favara ed
al suo rapporto con il canto popolare
siciliano ed ai caratteri generali della
raccolta. Negli altri capitoli vengono
trattati temi di grande interesse: dalla
costituzione modale dei canti, alla ritmica e metrica degli stessi, dalle formule idiomatiche di canto siciliano alla loro trascrizione ed armonizzazione,
dallepoca dei canti alla Siciliana nella musica darte; un capitolo si occupa
degli strumenti musicali popolari ed
uno delle canzoni a ballo e della musica strumentale, fino alle Abbanniatine
(cantilene dei venditori ambulanti) ed
ai ritmi di tammurina e tammuredda,
per concludere con un capitolo sul
canto popolare come manifestazione
lirica del popolo siciliano.
Il secondo volume di 582 pagine contiene la notazione musicale ed i testi di
ben 1090 canti con ampie annotazioni
sullorigine degli stessi e sullidentit
e let dei popolani dai quali vennero

raccolti. I canti sono divisi per tema in

canti lirici, contenenti le palermitane
Furnarische, (le cadenze dei fondachi
di Palermo, dove i carrettieri vanno a
posare con le loro mercanzie e i loro
canti), le Vicariote (cantilene della Vicaria, il palazzo del Vicer, dove vi
erano le vecchie carceri della Citt), e
diverse note caratteristiche dei vari
paesi della Sicilia, canti di lavoro della terra o del mare e canti damore con
lindicazione dei luoghi di provenienza e di raccolta per un totale di 492
canti definiti lirici. Vi sono inoltre 26
Storie, 45 Ninne nanne, una decina di
Rpiti (struggenti canti per la morte di
un familiare, reminiscenza delle antiche prfiche greche), canti del mare,
canti religiosi, giochi e filastrocche,
canzoni a ballo, musiche strumentali,
Abbanniatine (grida dei venditori ambulanti), Tammuriddate (ritmi di tamburi), altri mezzi sonori.
Come si vede, una ricchissima miniera,
ancora in gran parte inesplorata, alla
quale possibile attingere per colmare
la lacuna dellinterruzione della tradizione orale attraverso lo studio e la rielaborazione sistematica di questi reperti che possono riprendere vita e trasmettere ancora le emozioni senza tempo,
legate ai sentimenti immutabili dellanimo umano; aprendo cos un vastissimo orizzonte alle generazioni moderne.
Ed in particolare, per quanto riguarda
molti di questi canti, anche alla musica
contemporanea, tenuto conto che nella
raccolta vi sono melodie nate mille anni or sono ed anche pi, e melodie di
pochi decenni rispetto al tempo in cui
furono raccolte. In Sicilia, infatti, si sono succedute civilt dalle tipiche manifestazioni musicali, ove il popolo
ascolt il nomos greco, linno bizantino, il magam arabo, la canzone cortese
dei Trovatori, il Lied dei Minnesinger,
fino alla opulenta polifonia cinquecentesca! E poich, come osserva il Tiby,
il pi caratteristico canto popolare siciliano fondato sulla sensazione modale e non sulla tonale, questi canti si
prestano ad una realizzazione corale
moderna atonale che contribuir a creare gli stati danimo e la riproduzione
ambientale in cui essi nascono e vivono,
ricreandoli per le sensibilit moderne,
senza nulla togliere alla loro natura ed
autenticit, anzi esaltando luna e facendo rivivere laltra. Ma questo un
altro discorso.

Nova et Vetera

NOVA ET VETERA:
IL CORO GIOVANILE ITALIANO
di Walter Marzilli

n occasione dellassemblea
generale di Europa Cantat,
svoltasi a Venezia il 19 e 20
novembre 2004, il Coro Giovanile
Italiano ha tenuto un importante concerto nel Salone della Scuola Grande
di San Giovanni Evangelista. Il palcoscenico era quello dei grandi eventi
internazionali, che la coralit italiana
si trova a frequentare sempre pi
spesso negli ultimi anni, dopo un lungo periodo vissuto tra apparizioni occasionali e iniziative private.
La FENIARCO ha perseguito con
convinzione il progetto del CGI,1 impegnando importanti risorse umane e
mettendo a disposizione dei cantori
una organizzazione complessa ed elaborata. Il coro ha risposto bene: gi
diventato una realt artistica di grande
levatura nel panorama internazionale.
Se una parte del merito va a tutti quelli che ci hanno creduto fin dallinizio,
la quantit maggiore di esso deve andare a Filippo Maria Bressan, primo
direttore del coro, al quale succeder
Nicola Conci, altra grande personalit
della coralit italiana. I risultati del
suo intraprendente e dinamico lavoro
evolutivo sono tutti raccolti nel concerto di Venezia. Si trattato di un appuntamento al quale la FENIARCO
teneva in modo particolare, per presentare a tutta la coralit europea i
frutti di un lavoro impegnativo svolto
a livello nazionale sul CGI e sulla coralit in generale. E il Coro Giovanile Italiano non si fatto attendere, stupendo i presenti con un concerto di
grande spessore artistico. Non esiterei
a descrivere lapproccio del direttore
e dei cantori, lincidenza del suono
vocale, la maturit del fraseggio e la
profondit del porgere con questa definizione: La Gioia del Suono.
Ma anche e soprattutto della struttura e della concezione musicologica di
partenza ci di cui vogliamo parlare

in questa occasione. Entrambe scaturite da unidea semplice quanto efficace, innocente ma intraprendente al
tempo stesso: quella di commissionare ad alcuni giovani compositori italiani i nuovi brani da accostare alle
antiche musiche della scuola veneziana, in particolare quelle di Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi.
Per la verit lidea iniziale era quella
di eseguire un intero vespro della
scuola veneziana,2 e di commissionare la composizione delle antifone ai
musicisti attuali, accostando ancor
pi arditamente il vecchio e il nuovo.
Probabilmente questo progetto sarebbe risultato, se possibile, ancora pi
stimolante. Ci si resi conto per
che, al di l dellaumento esponenziale delle risorse umane e finanziarie che sarebbero state necessarie, il
baricentro dellesecuzione si sarebbe
spostato sensibilmente verso il contributo strumentale e orchestrale,
mentre lintento voleva essere quello
di mostrare il CGI, questa creatura
tanto voluta e gi tanto amata, definitivamente cresciuta. La soluzione
conclusiva stata quindi quella del
concerto di Venezia: avvicinare le
composizioni antiche e moderne, incentrando tutti i lavori sul doppio coro, oppure sulla formazione di coro
misto almeno a otto voci. Lulteriore
idea strutturale del concerto stata
quella di creare una suddivisione interna dei brani, raggruppandoli in tre
nuclei e intercalandoli con un brano
di organo. La divisione doveva avvenire in relazione al contenuto letterario, ambientato in contesti diversificati ma consecutivi: Contemplantes,
Adorantes, Jubilantes Te. Ecco i brani e gli autori, in ordine di esecuzione:
- Piero Caraba, O quam amabilis, a
otto voci
- Elena Camoletto, Tristis est anima

mea, per doppio coro

- Mauro Zuccante, Ecce vidimus
eum, per doppio coro
- Giuseppe Mignemi, Spiritus Domini, a dodici voci in tre cori
- Giovanni Bonato, Audi, filia, per
coro a otto voci spazializzato
La consecutivit e lomogeneit del
risultato finale sono stati agevolati
dal fatto che ogni compositore era
stato preventivamente informato sulla collocazione del brano che avrebbe
scritto, in modo da creare una sorta di
consecutio temporumet artium che
potesse garantire un saldo legame
estetico e sintattico tra lantica e la
moderna musica. Nonostante lassoluta modernit delle nuove musiche
di cui avremo modo di parlare durante questo scritto, e che sta ovviamente alla base del progetto musicologico del concerto stesso pu addirittura capitare che, estrapolando un
passaggio da una delle musiche antiche, esso possa apparire molto pi
moderno di quanto si possa immaginare.3 Nello stesso senso si possono
riconoscere nelle moderne composizioni tracce della musica e della prassi compositiva antica, sapientemente
citate.
Basta scorrere il brano Tristis est anima mea di Elena Camoletto fino alle
battute 101-102 e osservare lelegante cadenza melodica di stampo tipicamente cinquecentesco affidata al primo coro, al quale poco dopo risponde il secondo coro (batt. 105 e 106),
imitando la stessa cadenza. Particolarmente significativo in questo senso, inoltre, risulta essere lincipit del
secondo coro, che colloca immediatamente latmosfera sonora nellambito di un responsorio dellepoca
(tardo)rinascimentale della scuola
veneziana. Per la verit lidea di affidare al secondo coro la funzione di
congiunzione tra il modo antico e

13

Nova et Vetera

14

quello moderno di scrivere, appare

come una costante (con poche eccezioni), allinterno dellintero brano
della Camoletto. La grafia stessa e la
coloratura dei valori delle note tradiscono questa intenzione da parte dellautrice, che mantiene la scrittura del
secondo coro tipicamente caratterizzato da un timbro grave (B2, B1,
T2, C2) entro un ambito essenzialmente diatonico e con lunghi pedali. I
passaggi pi cromatici ed accidentati
sono invece affidati in genere al primo
coro acuto (T1 divisi, C1, S2, S1). Un
intelligente Giano bifronte, con uno
sguardo coerente verso il passato ed
uno, altrettanto congruente, verso il
futuro. Abbiamo gi detto che questa
contaminazione non crea contrasti insoluti allinterno della struttura generale del concerto e che il risultato finale raggiunge una stupefacente omogeneit. Questo accade anche quando
il contatto diretto tra antico e moderno avviene allinterno dello stesso
brano, come nel caso appena citato.
A prima vista laccostamento tra antico e moderno potrebbe infatti far immaginare un risultato condizionato da
rapporti stridenti ed esasperati, quasi
un esperimento ardito, audace, ideato
per creare una condizione di confronto antitetico che possa avvalorare luno o laltro dei linguaggi musicali.
Niente di tutto questo: se la fonte di
ogni cosa lispirazione sincera del
compositore e la sua capacit autentica di penetrare il senso del testo, allora si pu essere certi che il risultato
sar ottimo, e non patir gli urti e le
incomprensioni tra generazioni tanto
lontane e diverse tra loro in linguaggio e sensibilit. E questo vale per la
Camoletto come per gli altri autori.
Gabrieli e Monteverdi non esclusi,
ovviamente.
Luso del latino come lingua comune,
sia per le antiche che per le moderne
composizioni, stato un altro fattore
che ha contribuito ad avvicinare le
due situazioni, creando un tuttuno
omogeneo e compatto, seppure con
tutte le diversificazioni del caso. E
non si pensi che scrivere in latino nel
terzo millennio significhi assumere
un atteggiamento tradizionalistico o

addirittura retorico; e neppure che

questa scelta possa stendere una patina di antico sulla scrittura moderna.
chiaro infatti che la lingua latina
costituisce un linguaggio totalmente
al di sopra delle parti, una forma assoluta di espressione che non si configura solamente allinterno dellarea
antica. Al contrario: non basta certo
scrivere in una delle lingue moderne
per essere altrettanto moderni, purtroppo con buona pace di chi ha assunto questo credo alla base del proprio operato, secondo una concezione semplicistica, banale e riduttiva
della musica.
Daltra parte occorre anche ordinatamente far notare la presenza di alcune inserzioni in lingua moderna che
vanno ad arricchire il testo latino di
uno dei cinque brani. Si tratta di Audi, filia di Giovanni Bonato.4 per
sufficiente dare unocchiata anche di
sfuggita alla partitura per poter escludere che lautore abbia sentito la necessit di servirsi di questo espediente per sancire definitivamente la connotazione moderna del suo brano, la
cui attualit deriva direttamente da
ben altre scelte. Il brano di Giovanni
Bonato propone una approccio esuberante alla musica corale, con una
visione spigliata e disinvolta non solo dal punto di vista grafico e formale, ma anche da quello stilistico e sostanziale (senza peraltro arrivare ad
una situazione di assoluta avanguardia), secondo unottica disinibita e libera da preconcetti.5 Al di l della
grafia continuamente interrotta e della conseguente frammentazione del
testo letterario, della particolare impaginazione e dellattenzione al riverbero causato dalla successione
delle entrate, si vuole fare riferimento in particolare alluso di alcuni bicchieri intonati, scrupolosamente riportati in partitura, che dovranno essere suonati dai cantori tramite la frizione del dito sul bordo. Un coup de
thtre fascinoso, che si pone con
coerenza accanto al linguaggio moderno e non come una trovata fine a
se stessa, ben contribuendo ad aumentare la suggestione del brano. In
partitura si legge inoltre la richiesta

da parte del compositore di una particolare distribuzione spaziale dei cantori, i quali dovranno circondare gli
uditori dislocandosi tuttintorno a loro, mentre il direttore si disporr al
centro della sala, solo tra il pubblico,
per governare larticolato dipanarsi
delle diverse entrate. Questultima
soluzione che si fa notare gi nel
sottotitolo: coro a otto voci spazializzato rientra ormai nella tipica prassi esecutiva di molti brani moderni,
soprattutto di provenienza nord-europea.
opportuno inoltre anche riconoscere che nessuno dei cinque compositori ha sentito il bisogno (n la necessit) di affermare lappartenenza delle proprie musiche alla modernit attraverso luso di prodotti sonori di
stampo onomatopeico, allitterativo o
quantaltro ricordasse qualcosa come
gli studi fonetici, tanto in voga da
qualche anno a questa parte. Nonostante alcuni passaggi testuali dei
brani da musicare fornissero una
ghiotta occasione per introdurre sperimentalismi fonetici (fine a se stessi?), siamo grati ai compositori di
non aver ceduto alla tentazione di farlo.6 Nei repertori dei cori italiani (e
pi ancora tra quelli stranieri) si sono
ormai introdotte molte di quelle composizioni che intendono suscitare lo
stupore degli ascoltatori senza che il
coro pronunci la bench minima parola di senso compiuto, o che obbligano le voci a sentenziare qualcosa di
insensato in uno strampalato seppure simpatico gramelot. Un po come quando da ragazzi emulavamo i
complessi doltremanica e canticchiavamo le loro canzoni in un inglese maccheronico tutto inventato da
cima a fondo, tanto per stupire gli
amici. Restano fuori di dubbio la gradevolezza e il fascino di alcune soluzioni sonore sulle quali si basano gli
studi fonetici di cui stiamo parlando,
come anche rimangono apprezzabili
le capacit tecniche di chi affronta
con successo tali difficolt, ma evitiamo di attribuire a questi brani una valenza artistica che abbia un qualche
collegamento con il significato pi
profondo del pensiero musicale.7 Per

Nova et Vetera
questo, grazie di averceli risparmiati:
si tratta di un doveroso atto di riconoscenza nei confronti di un moto di intelligenza e di sensibilit.
Si pu semmai sottolineare la ricerca
accurata e consapevole del colore vocale e della pennellata sonora, che
abbiano per un senso nella struttura
del brano e nel rapporto con il testo
da musicare:
1. Si osservi a questo proposito lintervento a bocca chiusa del coro al
centro del brano di Zuccante (batt.
70-77) , inserito ad hoc proprio in
un momento importante di sospensione, come lo sono gli istanti che precedono la ripresa del tema.
2. Oppure quellinsolito e inaspettato allungamento della consonante
S citato precedentemente in nota la lettera fa comunque parte
della parola specie (tua) che attraversa tutto il coro nel brano di
Bonato (batt. 46 e 47), serpeggiando improvvisamente e sinuosamente nellatmosfera spirituale e
rarefatta, quasi a ricordare lumanit fisica e terrena di S. Cecilia.
3. Ancora: il parlato di Caraba, a
imitazione del brusio accorato
della turba umana che si rivolge
insistentemente per due volte al
buon Ges per chiedere post vitae terminum perenne GAUDIUM8.
4. Possiamo continuare con la smaterializzazione semantica
della Parola attraverso i
lunghi pedali sullultima
sillaba nei brani di Mignemi (batt. 1, 8, 15), della
Camoletto (batt. 5, 27, 40,
72) e di Zuccante (29,
42, 63), e proseguire ancora con i numerosi microepisodi fonici di cui si arricchiscono quasi tutti i
brani.
Come si pu vedere, ogni
compositore ha usato la voce
nelle sue ricche sfaccettature
sonore, sfruttandone senza
preclusioni i colori, il fascino e
le possibilit, ma anche senza
violarne i confini naturali.

vero che sotto certi aspetti la sfida

compositiva poteva anche spingere
gli autori ad osare qualcosa di pi sul
piano sperimentale, ma evidentemente lequilibrio tra antico e moderno
ha mitigato gli estremismi, raccogliendo le composizioni allinterno di
un territorio vocale percorribile, senza dover ricorrere a soluzioni stratosferiche per quanto riguarda lesecuzione. Non che i brani siano di facile
esecuzione: un coro amatoriale, al di
l del numero delle voci, difficilmente potr affrontare un repertorio simile. Ma anche opportuno ricordare
che lintento di queste composizioni
non era quello di essere cantate da
tutti i cori, ma dal Coro Giovanile
Italiano.
NOVA ET VETERA. Si pu scrivere
qualcosa di estremamente moderno e
attuale anche utilizzando e reinterpretando un linguaggio compositivo
antichissimo come quello della modalit. Il brano di Zuccante, al di l di
qualunque tentativo di schematizzazione riduttiva in quanto tale, si apre
con un caratteristico ambiente di Protus trasportato in Sol, con un bemolle in chiave. Landamento melodico
si appoggia inizialmente su un assetto puramente diatonico, e questa caratteristica persiste per tutta la durata
del brano. C di pi: lo stesso tema
iniziale permea e pervade lintera
composizione da capo a fondo, come

un leit-motiv. A rafforzare questa impostazione diatonico-modale si deve

sottolineare come lautore sia riuscito
a preservare lambiente melodico-armonico del Protus, evitando accuratamente di usare il Fa diesis con funzione cadenzante durante tutte le 134
battute che compongono il brano,
tranne che ununica volta, alla batt.
74.9 Il dato apparir ancora pi impressionante se si considera che, a
causa delluso di otto voci, le battute
totali escludendo le pause tipiche
della costruzione dialogata in doppio
coro non sono 134, ma 222.
Questo legame con la modalit si configura quindi come qualcosa di molto
pi di una citazione.10 Si pu infatti
immaginare che lautore abbia voluto
in qualche modo ancorare la sua ispirazione agli stilemi compositivi della
musica pregressa, allinterno della
quale il suo brano si sarebbe dovuto
calare. Nonostante questa ricercata
impostazione colta, il brano di Zuccante si configura tra i pi attuali della collezione. Ci si denota anche dalle disposizioni che lautore scrive allinizio del brano: La qualit del
suono e larticolazione delle frasi musicali seguano i criteri della prassi
esecutiva della polifonia vocale rinascimentale. Non si esclude anche lunione di strumenti alle voci, secondo
luso della doppia coralit veneziana
tardocinquecentesca.

Il Coro Giovanile Italiano durante le prove.

15

Nova et Vetera

16

Nelle varie composizioni si nota un

uso frequente delle transizioni. Non
poteva essere altrimenti, dal momento che la coscienza intonativa legata
allacquisizione della scala temperata
ha permesso un affrancamento, quasi
una liberalizzazione dei legami armonici, dotando limpianto armonico
di una spazialit a ventaglio che invece lintonazione degli intervalli secondo le scale antiche impediva totalmente. In questo senso la scala temperata dei suoni costituisce una vera
e propria pietra miliare nello sviluppo dellarte compositiva, ponendosi
come un rigoroso punto di divisione
tra lantico e il moderno modo di fare musica. chiaro che nel processo
di ricerca di un linguaggio nuovo, la
possibilit di muoversi liberamente
tra gli accordi assume una valenza
fondamentale; ed per questo che la
transizione pu apparire molto frequentemente. Dobbiamo altres sottolineare il fatto che il prezzo da pagare stato alto: nel passaggio tra le
scale antiche e quella temperata abbiamo completamente perso il raffinato senso dellintonazione degli intervalli, per cui ogni tono iniziale dava nel passato un carattere diverso ad
ogni scala. E questo avveniva non
soltanto per quanto riguarda la semplicistica posizione del semitono, ma
pi profondamente per i rapporti inter-intonativi che si venivano a creare
tra i diversi gradi della scala stessa. Il
discorso porterebbe molto lontano,

soprattutto se si volesse prendere in

esame la totale inesattezza di qualunque intervallo della scala temperata:
preferiamo troncarlo qui, conservando soltanto lidea di base che qualunque sia la strada intrapresa per quanto riguarda larmonia, fosse anche
quella modale, adesso possibile
scavalcare i rapporti e le implicazioni
tra accordi e passare dalluno allaltro liberamente.
Nel suono aumentano le sorprese, e
con esse la curiosit e linteresse dellascoltatore. Una liberalizzazione simile succede anche attraverso luso
della dissonanza di seconda, adesso
in grado di distruggere la gerarchia
della tonica, la quale nel passato non
permetteva a nessun suono di avvicinarsi a lei, fino a toccarla con una
dissonanza cos sfrontata come quella di seconda, appunto. Nonostante
lantico retaggio di dissonanza dura e
impegnativa11 (doveva essere accuratamente preparata per essere digerita), Caraba usa lintervallo armonico di seconda con grande efficacia,
inserendolo provocatoriamente proprio in occasione delle parole dal significato pi suadente del suo brano
(amabilis dulcis pie bone), e
ottenendo sorprendentemente una ricercatissima morbidezza. Sempre in
perfetto equilibrio tra la castit dellantica lauda e il raggiante splendore di alcuni passaggi estremamente
moderni, il brano di Caraba si regge
su una struttura profondamente salda

e matura, che permette allautore di

toccare atmosfere anche molto diverse tra loro, e di passare dalluna allaltra interrompendo gli episodi con
lunghe pause, che per non distruggono la ricchezza omogenea della
composizione.
In tema di variabilit legato alle sopra
citate transizioni, si rende necessario
menzionare il senso di sfuggevolezza
ritmica che Mignemi riesce ad ottenere allinterno del suo brano. Sono
infatti frequentissimi i cambiamenti
di tempo, non solo al numeratore ma
anche al denominatore della frazione.12 Questo espediente non permette
di possedere mai fino in fondo il dominio del fraseggio e della discorsivit tematica ( forse da porre in relazione al testo e allo Spirito del Signore, che aleggiando si espande nelluniverso?), se non nelle affermazioni risolutive in conclusione delle diverse frasi.
In questi casi compare uno schietto
4/4 o un 3/4, illuminati dallentrata
simultanea di tutte e dodici le voci.
Alcune volte, per la verit, resta difficile capire la ragione di questa ansiosa transitoriet ritmica, che ricorda
molto lo scrivere dei compositori
francesi moderni. Alla battuta 27, ad
esempio, dopo tre battute in 4/4 (che
costituiscono la massima lunghezza
consecutiva raggiunta da una indicazione di tempo nelle 89 battute complessive del brano, superata soltanto
dalle prime quattro battute di apertura, in 5/4) sopraggiunge un tempo di
7/8 a determinare un chiaro quanto
improbabile accento sullultima sillaba atona della parola habet.13 Al di l
di queste considerazioni soggettive, il
brano di Mignemi si fa apprezzare
per la brillante solarit di certe affermazioni tematiche, per leleganza di
alcune passaggi transitivi e per limponenza ben sfruttata delle dodici voci.
Infine si denota una notevole e premurosa attenzione alle voci. Baster
dire che in tutti e cinque i brani i soprani (notoriamente la sezione che
deve faticosamente arrampicarsi pi

Il Coro Giovanile Italiano alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista a Venezia.

Nova et Vetera
in alto) toccano soltanto due volte
e molto velocemente il La sopra il
rigo.14 A tutto il resto delle voci richiesto di operare allinterno della
propria tessitura, senza forzare i suoni verso i confini estremi della propria estensione. In rapporto a questa
scrupolosa attenzione nel trattare le
voci (ma perch scriverne: non dovrebbe essere mai diversamente!) si
deve anche citare come una premurosa raffinatezza il fatto che la Camoletto si preoccupi di segnalare la raccomandazione di respirare ad libitum
allinizio dei lunghi pedali che scrive
(batt. 9, 22, 40). In situazioni analoghe gli altri compositori non hanno
scritto niente: ovvio che si tratta infatti di una indicazione superflua,
seppure molto gentile e premurosa.
Astruserie, complicanze, introspezioni sospette, elucubrazioni mentali.
Inutile cercarne: non c traccia. Certo, potremmo concludere queste riflessioni affermando disarmati che
scrivere per un coro come il Coro
Giovanile Italiano alla fine sia fin
troppo facile. Lalto livello di esperienza vocale richiesto ai cantori, la
scrupolosa e dettagliata selezione iniziale, la verifica di conferma e tutto il
resto permettono a qualunque compositore di sciogliere le briglie della
propria fantasia, e di lasciar correre
lispirazione sulle ali della pi sfrenata e febbrile eccitazione compositiva. Puoi chiedere limpossibile ai
cantori, puoi dividerli in tre cori con
dodici voci reali e poi, se non ti basta,
puoi addirittura dividere ulteriormente alcune sezioni, e loro seguiranno
docilmente il tuo pensiero.15 Puoi
scrivere gli intervalli che vuoi e le
dissonanze che desideri, intricandole
in ritmi e successioni difficoltosi e
malagevoli,16 e loro lo eseguiranno
con poche prove. Hai a disposizione
un maestro concertatore del calibro
di Bressan e non sei costretto a indicare pedissequamente tutto il tuo
pensiero musicale in partitura con incisi e didascalie. C unorganizzazione capillare che pensa a tutto.17 E
via cos
Ma tutto diventa pi difficile se hai di

fronte un coro amatoriale che non

legge, che sa cantare poco e che ha
tempo limitato per le prove.
Non cos: abbiamo avuto proprio in
questi giorni lultima riunione del
mandato della commissione artistica
nazionale della FENIARCO,18 durante la quale sono stati selezionati i brani che saranno pubblicati nel secondo
volume della collana Giro giro canto,
rivolto ai cori di bambini. Ebbene, gli
stessi autori che hanno scritto per il
Coro Giovanile Italiano hanno composto dei brani anche per i piccoli cori di bambini: senza rinunciare alla
professionalit e alla conoscenza, e
nemmeno alla profondit dellelaborazione compositiva, ma adattando
perfettamente il loro scrivere alle necessit di chi dovr eseguire i loro
brani. Professionalit, conoscenza,
profondit. Non ci vuole molto, in
fondo. Basta averle; oppure impegnarsi ad ottenerle.

gramma antico-moderno del tour

estivo del CGI22 e promuovere la musica sacra di cos alta levatura. Ma
dobbiamo essere realisti e capirci bene: non che ogni domenica si possa
pensare di sentire tanta profondit
musicale durante le liturgie. In molti
casi essa anche priva di aderenza ai
riti della Liturgia riformata e manca
della necessaria funzionalit liturgica, ma da qui ad arrivare alle canzoncine il salto troppo lungo.
Dobbiamo fare qualcosa
Per esempio ripetere operazioni come questa. infatti la strada intrapresa anche dal prossimo direttore del
CGI, Nicola Conci, il cui progetto,
fortemente appoggiato dalla commissione artistica nazionale, percorrer
appunto nuovamente questa direzione: Nova et Vetera.

CONSERVARE ET PROMOVERE:19 perch c un paradosso in tutto questo. dato dal fatto che un
progetto nato in ambiente laico inteso nel termine pi apolitico e apartitico possibile, cio semplicemente
non ecclesiastico e senza nessun interesse diretto e consapevole verso le
esigenze del mondo della Musica Sacra, si trovato ad incarnare nel modo pi efficace possibile il pi importante obiettivo di tutta la riforma liturgica scaturita dal Concilio Vaticano II per quanto riguarda la Musica
Sacra: conservare il patrimonio della
musica sacra del passato e promuovere la composizione di nuove musiche.20 Conservare et Promovere
esattamente loperazione fatta dal
Coro Giovanile Italiano: le nuove
musiche di Caraba, Camoletto, Bonato, Mignemi e Zuccante accanto a
quelle di Gabrieli e Monteverdi in un
progetto unitario.
Si noti a questo proposito che il concerto di Venezia non avvenuto in
una chiesa,21 ma in una sala. Sarebbe
stato possibile e, ovviamente, seducente ed accattivante eseguire strabilianti pagine di musica profana; ma
no: si preferito mantenere il pro-

Abbreviazione amichevole con la

quale noi tutti gi lo chiamiamo, confidenzialmente.
Linsistenza sulla scuola veneziana
era ovviamente collegata a Venezia,
luogo dove si sarebbe svolta lAssemblea Generale di Europa Cantat.
Questo vale soprattutto per Monteverdi, del quale sono ben note le vicissitudini e i contrasti che dovette
patire durante la sua vita, a causa della sua inaccolta modernit.
Lautore inserisce frasi in italiano antico (Dante Alighieri, dallInferno e
dal Paradiso), inglese (John Milton),
francese (Eustorg de Beaulieu) e tedesco (Heinrich Heine). Occorre doverosamente menzionare anche che
nel brano Ecce vidimus eum di Mauro Zuccante lautore usa una breve
frase in inglese di Emily Dickinson,
che deve essere appena mormorata
da alcuni cantori sopra un coro a bocca chiusa: Heavenly Father take to
thee the supreme iniquity. Daltra
parte possiamo ragionevolmente aggiungere che linserzione non costituisce un episodio quantitativamente
significativo nellequilibrio del brano, almeno per quanto attiene a questa riflessione sulla presenza delle
lingue moderne.
Con un atteggiamento cos spigliato
al punto che il testo, in alcuni passaggi isolati, subisce delle contratture sillabiche e strutturali che in un
ambiente maggiormente canonico

17

Nova et Vetera
6

18

potrebbero sollevare qualche mormorio.

Si denota soltanto lapparizione di
una consonante, la S, che deve attraversare il coro come ununica,
grande, sonora e sibilante ondata,
come si legge letteralmente nella partitura di Bonato. Si ricorda che, come
detto pocanzi, leffetto donda in
questo caso incrementato dalla particolare disposizione del coro, disseminato intorno al pubblico.
Esiste la possibilit di riconoscere
che anche nella musica rinascimentale si possano trovare esempi che richiamano a una sorta di sperimentalismo fonetico, ma questa situazione
appartiene ad un altro ambito, e non
ricollegabile alla ricerca fonetica
sperimentale di cui stiamo parlando.
Erano gli stessi testi letterari che potevano contenere movenze di tipo
onomatopeico o allitterativo. Alla fine di alcuni madrigali del Rinascimento si possono infatti notare alcune figure retorico-musicali che si riconducevano ad un preesistente processo letterario, inserite dallautore
del testo con intenti appunto onomatopeici e/o descrittivi. Sfruttando
lallitterazione delle consonanti fricative, ad esempio, egli poteva ricreare la sensazione del frusciare del
vento primaverile tra le fronde, come
nel caso seguente. Si tratta di un
esempio che potremmo definire paronomasia allitterativa onomatopeica, riscontrabile nel finale del madrigale I vaghi fiori e lamorose fronde,
musicato da G. P. da Palestrina, nel
quale si legge testualmente: Fior,
fronderbaria, antrondarmarchombraura. . Le parole tronche
risultano dalla contrazione del testo
poetico precedente, e sfruttano proprio lallitterazione della lettera R
a scopi descrittivi.
Altro ben noto espediente di carattere sonoro-descrittivo dellepoca il
madrigalismo. Si tratta di episodi
molto misurati, piccoli divertimenti
quasi privati del compositore, che
non avevano la pretesa di essere considerati arte in quanto tale, ma solo
pura citazione, artificio, divertissement. E qui gli esempi possono davvero essere infiniti e spiritosi
Maiuscolo e grassetto conformi alloriginale. Corsivo inserito dallo
scrivente.
Il Fa diesis usato sistematicamente
come sensibile avrebbe, come si sa,
deviato limpianto armonico verso
un pi semplicistico Sol minore. Proprio il Fa diesis compare unaltra
volta soltanto, ma si tratta di un pas-

saggio cromatico dellAltus I (battuta

66), che non ha nessuna implicazione
contro-modale. In vena di sottigliezze
significative a riguardo del Fa diesis,
occorre sottolineare che alla battuta
63 compare unalterazione di cortesia
supplementare accanto a un Fa, che
accuratamente indicato con un bequadro tra parentesi, senza che prima di esso compaia mai un Fa alterato con il diesis
10 Di citazione vera e propria parla lautore a proposito dellepisodio a bocca
chiusa citato in precedenza: un vero e
proprio cammeo la riproduzione di un
passaggio da un madrigale di Monteverdi tratto dal VI libro dei Madrigali: Dunque amate reliquie, riproposto
non soltanto nella parte del soprano,
ma anche nelle parti sottostanti. Un
ulteriore modo discreto e raffinato per
collegare intimamente il proprio novum al veterum, soprattutto in considerazione del fatto che, nel concerto,
il brano di Zuccante sarebbe stato inserito dopo due composizioni di
Monteverdi Gi che ci troviamo in
tema di citazioni, nominiamo - stavolta sorridendo - la risposta di Monteverdi in un episodio che incorre nel
suo brano Nisi Dominus, nel quale
lautore, mostrando sorprendenti doti
di preveggenza, cita qualcosa che ricorda in modo preoccupante un passaggio del 2/2 di Ecce gratum dei
Carmina Burana di Carl Orff
11 Molti dei guai di Monteverdi citati in
precedenza (nota 3) sono legati proprio alluso considerato troppo disinvolto di questa dissonanza.
12 Alla battuta 24 un improvviso 8/8 interrompe una scorrevole successione
in quarti, annullando lefficacia di
una stimolante sincope contenuta nella battuta stessa.
Si pu immaginare che la preoccupazione dellautore nellinserire l8/8
sia stata quella di facilitare la scansione delle crome in un passaggio considerato critico; ma dobbiamo riconoscere che si trattato di un pensiero
gentile e insieme superfluo, addirittura fuorviante: ogni direttore condurrebbe spontaneamente quel punto con
un bel trattenuto suddiviso.
13 Sarebbe bastato limitare a 3/4 lultima
battuta di 4/4 per ristabilire le giuste
proporzioni semantiche della parola.
Esiste una corrente di pensiero secondo la quale nella musica moderna la
stanghetta di battuta non ha influenza
sullaccento. Ma allora non si spiega
la scrupolosa, maniacale meticolosit
con la quale lautore si impegna a intervenire continuamente sul valore
della battuta, per far coincidere minu-

14

15
16
17

18

19

20

21
22

ziosamente tutti gli altri accenti con i

tempi forti della battuta. Chi di spada
ferisce
Una volta in Mignemi (12 voci) con
una minima puntata (batt. 25); unaltra in Caraba, con una brevissima croma (batt. 24). Tutto qui.
Giuseppe Mignemi, Spiritus Domini,
battute 20-23, primo e terzo coro.
In questo caso lelenco, ovviamente,
diventerebbe infinito
Ma proprio a tutto: anche a risolvere
nel migliore dei modi le conseguenze
di una brutta intossicazione alimentare incorsa il primo giorno assoluto di
lavoro del coro. successo anche
questo
Alla scadenza del mio secondo e ultimo mandato come membro della
Commissione Artistica nazionale mi
permetto di appropriarmi di questo
piccolo spazio in margine, per esprimere la mia non altrettanto marginale gratitudine verso chi ha voluto che
io vivessi questa esperienza. Sono
stati sei anni pieni di arricchimenti
umani e professionali profondi, che
conserver tra i ricordi belli, quelli
da proteggere dagli offuscamenti della vita e della memoria. W. M.
Allocuzione di Papa Paolo VI in occasione del decimo anniversario della
fondazione della Consociatio Internationalis Musicae Sacrae, Roma, 12
ottobre 1973.
Cfr.: Costituzione Sacrosanctum
Concilium, Cap. VI, nn. 114, 116a,
116b, 121, 121b.
Dove si deve eseguire esclusivamente
musica sacra.
Progettato preventivamente pensando
gi allevento di Venezia.

attivit dellAssociazione

LASSEMBLEA NAZIONALE
AD OROPA
di Alvaro Va tri

spiti dellAssociazione Cori

Piemontesi i rappresentanti
delle Associazioni Regionali
si sono riuniti nello splendido scenario
del Santuario di Oropa (Biella) per
lAssemblea Nazionale della FENIARCO sabato 5 e domenica 6 marzo scorso. Vale la pena sottolineare la suggestione del luogo: il pi importante Santuario mariano delle Alpi, le cui origini
sono da collocarsi, secondo la tradizione, nel IV secolo, ad opera di S. Eusebio, primo vescovo di Vercelli, menzionato in documenti del 1200 e concretizzato nella attuale Basilica, degli inizi
del 1600, fino alla Chiesa Nuova consacrata nel 1960. Magnifica la cornice (il
Santuario immerso nella neve, con
unaria frizzantina), dunque, per una assise che si svolta in un consolidato clima di cordialit e amicizia con un ricco
ordine del giorno, al centro del quale il
rinnovo del Consiglio Direttivo e dei
Collegi (Revisori e Probiviri), nonch
della Commissione Artistica.
Riferiamo subito lesito delle votazioni,
svoltesi nella mattinata di domenica,
che hanno espresso il profilo della Federazione per il prossimo triennio. Alla
Presidenza stato confermato Sante
Fornasier, alla vicepresidenza sono stati eletti Mauro Chiocci e Pierfranco Semeraro che subentrano ad Aldo Cicconofri e Eugenio Arena non rieleggibili
in quanto avevano espletato gi due
mandati. Alla Commissione Artistica
sono stati eletti Giorgio Costantino, Filippo Maria Bressan, Giulio Monaco
(gi presenti in C.A.) e le new entry
Aldo Cicconofri, Giovanni Bonato, Lorenzo Donati, Enrico Balestrieri e Silvana Noschese. Revisori sono stati eletti Roberto Ciuchetti, Maurizio Biscotti
(uscenti) e Gino Prezzi. Il Collegio dei
Probiviri risulta composto da Armando
Corso, Nevio Stefanutti ed Eugenio
Arena.
Per quanto riguarda il Comitato di Redazione di Choraliter lAssemblea ha
deciso di soprassedere fino alla prossima riunione, anche perch nel frattempo si svolger il Convegno delle redazioni delle riviste regionali (a Bologna
il 17 e 18 settembre prossimi) sul tema
Organizzazione e Comunicazione, dal
quale sicuramente scaturiranno mag-

giori indicazioni per tematiche e collaborazioni. Cos pure sul rinnovo della
Commissione Artistica Giovanile si lavorer nel prossimo appuntamento assembleare.
Ma torniamo alla cronaca dei lavori assembleari, che si sono aperti con un indirizzo di saluto dellAssessore alla
Cultura e alle Politiche giovanili del Comune di Biella, Giulio Salivotti, e dellAssessore Provinciale al Bilancio,
Sergio Pelosi, a sottolineare come le
Istituzioni Pubbliche a tutti i livelli vedano sempre pi nel movimento corale
che si riconosce nella FENIARCO un
interlocutore affidabile per lattivazione
di sinergie volte alla promozione culturale, sociale e umana dei cittadini.
Vengono quindi approvati i bilanci 2004
(consuntivo) e 2005 (preventivo), si
commenta il positivo risultato per la Coralit Italiana in occasione dellAssemblea Generale di Europa Cantat a Venezia nello scorso novembre, come pure la
positivit del raddoppio del Festival
di Primavera che impegna ad una programmazione impostata con molto anticipo. Su questo punto non mancano le
risposte, con ben 4 candidature ad ospitare le manifestazioni nel 2006 (Trentino per i cori di scuola media, dal 27 al
30 aprile; Toscana, Piemonte e Umbria
per i cori di scuola superiore, dal 20
marzo al 2 aprile) e addirittura con la disponibilit del Veneto per il 2007 per i
cori di scuola superiore.
Ricca lagenda dei programmi 2005
che ci limiteremo ad elencare sintetica-

mente: le audizioni per il Coro Giovanile Mondiale, quelle per il Coro Giovanile Italiano (ad Alessandria, Bologna, Roma, Bari e Reggio Calabria), lo
stage del CGI dal 22 al 31 Luglio a Fano, seguito dal tour estivo a Fano, a Loreto, a Pescara (vengono anche anticipate le linee di questo progetto per il
2006). Si auspica una significativa presenza dei cori ad Alpe Adria, come pure una partecipazione proficua allAccademia Europea di Fano; sul piano
delleditoria prossima la pubblicazione del CD della Raccolta Teenc@nta,
lAntologia Choraliter 7, sono allo studio le partecipazioni alle mostre di Gorizia, Arezzo e Verona. Infine vengono
annunciati due Progetti APS, per i quali sono in via di approvazione finanziamenti ministeriali, Cori solidali, nel
settore della solidariet, e Coralmente,
nel settore dellinformatizzazione, per i
quali sono stati formati gruppi di lavoro ad hoc dal momento che per la FENIARCO questo ambito rappresenta
una strada sperimentale ed necessario
farvi fronte con un opportuno sviluppo
delle competenze.
Una due giorni densa, dunque, di progetti concreti e impegnativi che ha stimolato un ricco e sempre pi partecipato apporto di idee e di disponibilit
collaborative.
Dire che la salute delle nostra Federazione sempre pi buona non certo
frutto di inguaribile ottimismo, ma la
constatazione di quanto lavoro stato
fatto e di come lo si svolto.

I delegati Feniarco allassemblea di Oropa.

19

attivit dellAssociazione

ALPE ADRIA CANTAT 2005

Settimana Internazionale di canto corale
LIDO DI JESOLO (VE) 28 AGOSTO - 4 SETTEMBRE 2005

Atelier 1 Musica per cori di bambini e corso per direttori docente: Giovanni Cucci (I)
Atelier 2 Musica contemporanea docente: Lorenzo Donati (I)
Atelier 3 Spiritual e Gospel docente: Paul Smith (USA)
Atelier 4 Musica della Scuola Veneziana docente: Dario Tabbia (I)
Atelier 5 Musica Romantica docente: Georg Grn (D)
Atelier 6 Vocal Pop / Jazz docente: Jonathan Rathbone (GB)

20

GIOVANNI CUCCI
Giovanni Cucci ha conseguito il diploma
di canto artistico presso il Conservatorio
Antonio Vivaldi di Alessandria. docente in seminari di educazione musicale,
di canto gregoriano e di educazione della
voce. Ha maturato esperienze con i maestri Goitre, Acciai, Couraud, Erdei, Agustoni, Goeschl. membro delle Commissioni artistiche del Piemonte e della Valle
dAosta. Dirige dalla fondazione La Bottega Musicale ed il Coro
7 Torri oltre ad un coro di bambini sostenuto dai due cori suddetti: con ciascuna di queste formazioni stato premiato in concorsi corali nazionali ed internazionali.

LORENZO DONATI
Compositore, direttore e violinista Lorenzo Donati ha studiato ad Arezzo, a Firenze, a Fiesole e a Siena. Svolge intensa attivit concertistica come direttore con
lInsieme Vocale Vox Cordis di Arezzo e
la Societ Corale Guido Monaco di Prato,
inoltre direttore e cantante dellHesperimenta Vocal Ensemble, con questi gruppi
ha vinto vari primi premi e premi speciali
in concorsi nazionali ed internazionali. Apprezzato compositore
di musica vocale, le sue opere sono state pubblicate da alcune
prestigiose case editrici italiane ed eseguite e incise in vari paesi
europei; il suo Pater Noster per tre cori stato cantato allEXPO
2000 di Hannover.
Tra i prestigiosi riconoscimenti in competizioni internazionali ricordiamo i premi ai concorsi Guido dArezzo di Arezzo (nel
1996 e nel 1999), C. A. Seghizzi di Gorizia (nel 1999 e nel
2002), ROMA 2000 di Roma (nel 1999), Carlo Gesualdo di
Avellino (2003). Collabora con lAssociazione Cori della Toscana, la Fondazione Guido dArezzo, la FENIARCO e viene invitato a tenere seminari come esperto di musica vocale.
Ha insegnato presso il Conservatorio di Pesaro e quello di Firenze, collabora per le attivit musicali con il Polo Scolastico Maria SS. Consolatrice di Arezzo.

PAUL SMITH
Ha cominciato la sua carriera musicale
come giovane studente di pianoforte con
Margaret Bonds, una pianista-compositrice afro-americana. Ha ottenuto il diploma
di musica alla Chapman University, un
master e dottorato allUniversita della California meridionale. Ha iniziato ad esibirsi allet di 15 anni, e ha fatto tourne internazionali con famosi gruppi americani.
stato Vicedirettore del gruppo Albert McNeil Jubilee Singers.
Si esibito con il noto Mormon Tabernacle Choir a Salt Lake
City. Direttore artistico del William Grant Still Chorale, un coro particolarmente apprezzato per la sua collaborazione con lOrchestra Filarmonica e Master Chorale di Los Angeles. Dirige ateliers e corsi per la formazione dei direttori. Coordina convegni e
tavole rotonde sui problemi multi-culturali nelle riunioni dellAssociazioni dei Direttori Corali Americani (ACDA). Attualmente professore assistente di Musica e Direttore delle Attivit
Corali nellUniversit dello Stato di California nel campus di
Northridge. Dirige il Chamber Singers e Northridge Singers,
complessi vocali universitari di alto livello.

DARIO TABBIA
Diplomatosi a Torino in direzione di coro
sotto la guida di Sergio Pasteris, Dario
Tabbia si poi perfezionato nello studio
della musica antica con Fosco Corti e Peter
Neumann. stato ospite di istituzioni musicali in Italia e allestero ed stato pi
volte invitato dal Conservatorio di Utrecht
a dirigerne il coro e a tenere corsi. Nel
2001 ha diretto il Dido and Aeneas di Purcell al teatro Municipale di Tunisi in collaborazione con il gruppo teatrale Controluce e il Teatro Regio di Torino. Dal 1983 al
1995 ha diretto la Corale Universitaria di Torino con la quale ha
conseguito importanti riconoscimenti e premi in festival e concorsi nazionali e internazionali. Nel 1994 ha fondato linsieme
vocale Daltrocanto con il quale ha partecipato a importanti festival internazionali di musica antica, ha realizzato incisioni disco-

attivit dellAssociazione
grafiche apprezzate dalla stampa e ha ottenuto il
premio della critica italiana nel 1996 e il premio
Amadeus nel 1997. stato membro di giuria in
prestigiosi concorsi corali e maestro del coro
sinfonico della RAI di Torino. Dal 1983 docente di Esercitazioni Corali presso il Conservatorio di Torino.

3 ACCADEMIA EUROPEA
PER DIRETTORI
DI CORO E CANTORI
FANO (PU) 4 11 SETTEMBRE 2005
Docente Filippo Maria Bressan

JONATHAN
RATHBONE
stato corista del Duomo di Coventry (Inghilterra). Ha studiato matematica nel Christs College di Cambridge e si
laureato in canto e composizione allAccademia
Reale di Musica. Ha
cantato regolarmente con i BBC Singers e con
il coro di S. Brides Fleet Street. Nel 1984 stato cantante degli Swingle Singers che ha poi diretto dal 1987 al 1996. Ha lavorato con Luciano
Berio, Pierre Boulez, Stefane Frappelli e Sir
George Martin (il produttore del Beatles).
Ha scritto la maggior parte del repertorio degli
Swingle Singers e la sua musica stata pubblicata da Kikapust Music e da Edizioni Peters.
Scrive musica per la televisione, radio e cinema
e per personalit come Sir Cliff Richard e Michael Ball. Conduce corsi e ateliers in tutto il
mondo. Al momento dirige tre cori a Londra, ha
una propria orchestra ed compositore, direttore e arrangiatore freelance.

GEORG GRN
Professore di direzione
corale nella Scuola Superiore dello Stato per la
Musica a Mannheim,
Germania, ha studiato
educazione musicale,
musica liturgica, teologia cattolica, musicologia e direzione corale
con Volker Hempfling.
direttore del Coro da Camera di Saarbrcken con il quale ha vinto vari
premi nei concorsi nazionali e internazionali
per cori e ha eseguito concerti in Europa, Russia, Stati Uniti e Argentina. stato ospite-direttore del Rias Kammerchor, SWR-Volkaensemble, Coro Giovanile Nazionale di Argentina e il
Coro Giovanile Regionale di Rheinland-Pfalz.
Ha diretto diversi cori accompagnati da orchestre professionali. stato membro della giuria
di vari concorsi corali internazionali e docente
di corsi per direzione corale. Nel 2004 ha diretto il Coro Giovanile Mondiale nel suo tour in
sud Corea.

Corso di alto perfezionamento per direttori di coro, unico in Italia

nel suo genere. Di ulteriore stimolo si rivela il Festival musicale
della citt marchigiana (Festival Polifonico Malatestiano) che si
svolge parallelamente allAccademia, offrendo ai corsisti buone
possibilit di ascolto.
Anche per ledizione 2005 saranno inseriti nel programma alcuni
momenti di approfondimento monografico e sar messo a disposizione del docente e dei corsisti il Coro Giovanile Italiano come coro laboratorio. Evento principe delliniziativa sar naturalmente il
Concerto Finale, inserito nellambito del suddetto Festival.
FILIPPO MARIA BRESSAN
Ha iniziato giovanissimo lo studio del pianoforte
dedicandosi successivamente alla direzione, alla
composizione e al canto. Come direttore dorchestra, si formato alla scuola di Karl Oesterreicher
a Vienna e per la direzione di coro con Jrgen Jrgens e Mark Brown, perfezionandosi successivamente con prestigiosi musicisti tra i quali Sir John
Eliot Gardiner, Ferdinand Leitner, Giovanni Acciai e Fosco Corti.
Ha diretto in molti teatri e nelle principali sale da
concerto dItalia e dEuropa, ed considerato uno
dei pi innovativi nuovi direttori italiani, sia nel repertorio antico che in
quello sinfonico-corale. Per la raffinatezza delle sue interpretazioni e la sua
eclettica attivit, ha ricevuto il premio Monacciani, a Savona, nel 2002. Gi
assistente di J. Jrgens, ha lavorato a fianco di grandi direttori come C. Abbado (IX Sinfonia di Beethoven con i Berliner Philarmoniker), M. W.
Chung, C. M. Giulini, E. Inbal, N. Jrvi, P. Maag, L. Maazel, G. Prtre, M.
Rostropovich, G. Sinopoli, J. Tate e con A. Ballista, F. Brggen, R. Buchbinder, M. Campanella, B. Canino, A. Prt, M. Pletnev, R. Vlad, lOrchestra Sinfonica Nazionale della Rai, la Mahler Chamber Orchestra, lOrchestra dellAccademia Nazionale di S. Cecilia, lOrchestra da Camera di
Mantova, lOrchestra di Padova e del Veneto, lOrchestra Sinfonica di Savona, lOrchestra della Toscana ORT, la Scottish Chamber Orchestra, lOrchestra Scarlatti di Napoli, lOrchestra Toscanini, i Virtuosi Italiani, Accademia Montis Regalis e con molti altri artisti e complessi.
Si dedica allo studio della musicologia e della prassi esecutiva della musica antica, collaborando con musicisti e orchestre specializzate nel settore.
Ha fondato e dirige lAthestis Chorus e lAcademia de li Musici, complessi barocchi con i quali divenuto uno dei protagonisti della rivalutazione
della musica antica, avvalendosi di testi autentici e con strumenti depoca.
Appassionato e dedito alla musica corale, ha conseguito quattro primi e
due secondi premi in concorsi nazionali e internazionali e ha ricevuto il
premio della critica musicale, a Gorizia, nel 1994. E spesso componente
di giurie e commissioni artistiche e dal 2000 al 2002 stato direttore del
Coro dellAccademia Nazionale di S. Cecilia a Roma.
Attento alla musica del Novecento e contemporanea, ha registrato diverse
prime esecuzioni assolute e concerti dal vivo per la Rai, le radiotelevisioni
austriaca, francese e slovena. Ha inciso per numerose etichette discografiche tra cui: Emi, Virgin, Chandos e recentemente Deutsche Grammophon.

21

attivit dellAssociazione

PRIMAVERA A FOLLONICA
di Giancarlo Pa gni

22

uattro splendide giornate di

sole hanno incorniciato il 3
Festival di Primavera svoltosi a Follonica (GR) dal 17 al 20
marzo.
Levento, finalizzato allincontro
dei cori delle scuole medie superiori italiane era organizzato dalla Feniarco con la collaborazione dellAssociazione Cori Toscana e patrocinato dalla Regione Toscana e
dal Comune di Follonica.
Tutti i partecipanti, che vivono lesperienza corale in ambito scolastico quale opportunit per raccogliere
strumenti e stimoli verso questa importante attivit formativa, hanno
potuto verificare quanto il cantare
in coro significhi fare musica con il
pi naturale strumento che madre
natura abbia messo a nostra disposizione. Nel contempo si potuto accertare quanto larmonia del gruppo
dove tutti sono in ugual misura protagonisti, fornisca un ambiente insostituibile dal punto di vista umano e
formativo per lacquisizione di nuove conoscenze musicali e di nuove
emozioni ed esperienze.
Nove i gruppi corali per un totale
di circa 350 alunni ed accompagnatori presenti alla manifestazione: il
Liceo Scientifico Statale Einstein
di Teramo condotto dal M Ettore
Sisino, lIstituto Tecnico Commerciale e per Geometri Einaudi di
Marostica (VI) con il direttore M
Albano Berton, il Liceo Musicale
Statale Bianchi di Cuneo con il
M Flavio Becchis, che guidava anche il gruppo dellIstituto Tecnico
Commerciale Statale Monelli anchesso di Cuneo, il Coro Giovanile
di Empoli (FI) del Centro Busoni diretto dal M Gianni Franceschi, il
Liceo Scientifico Palmeri di Termii Imprese (PA) guidato dal M
Roberto Peroverde, lIstituto dIstruzione Superiore Fielfo di Tolentino (MC) condotto dal M Fabiano Pippa, il Liceo Classico Statale Cairoli di Varese diretto dal M

Alessandro Cadario e il Liceo Polivalente Statale Don Quirico Punzi di Cisternino (BR) condotto dal
M Pierfranco Semeraro.
Per partecipanti sono stati organizzati due atelier condotti da docenti
di elevata professionalit ed esperienza: il M Fabrizio Barchi che ha
trattato il tema Canzoni dal Rinascimento al pop e la Ma Carla Baldini alla quale stato affidato il tema Gospel, spiritual e improvvisazione vocale.
Ma il Festival di Primavera non si
risolto solo sotto laspetto didattico-corsuale. Altri momenti ugualmente interessanti sono stati offerti
ai partecipanti.
Tutti i gruppi presenti hanno potuto
offrire una loro esibizione agli studenti delle scuole del circondario: i concerti cono stati eseguiti in alcune
scuole di massa Marittima, Grosseto, Zavorrano, Venturina, Suvereto e Follonica.
A tutti i partecipanti
sono stati offerti inoltre due concerti svoltisi nellantica e suggestiva Fonderia Leopolda di Follonica concessa dallAmministrazione Comunale.
Gioved sera vi si sono
esibiti il Coro Giovanile di Empoli diretto da
Gianni Franceschi e le
Vocal Sisters, famosissimo gruppo gospel
creato e diretto dalla
Ma Carla Baldini; venerd il Gruppo Vocale
Vox Cordis di Arezzo
diretto dal M Lorenzo
Donati. Ambedue gli
appuntamenti
sono
stati offerti ai partecipanti dallAssociazione Cori Toscana co-or-

ganizzatrice dellintera manifestazione.

Quale corollario alle tre giornate
maremmane i partecipanti hanno
potuto compiere alcune escursioni
sul territorio visitando la splendida
citt medievale di Massa marittima,
il Museo della Miniera a Zavorrano, la necropoli etrusca di Baratti e
naturalmente la citt di Follonica
con i suoi reperti archeo-industriali.
Nellinsieme possiamo concludere
che levento si svolto sia dal punto di vista didattico che da quello
logistico con grande interesse dei
partecipanti ai quali stato offerto
questo appuntamento canoro che
si spera di ripetere nel prossimo
anno.

attivit dellAssociazione

INCREDIBILE
CANTARE POPOLARE PIACE!
di Enrico Miaroma

roprio questa stata la conferma principale che ho avuto partecipando come docente al Festival di Primavera Junior organizzato i giorni 7-10 aprile a Riva del Garda dalla Feniarco, in collaborazione con il
Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, la Federazione cori del Trentino e la
Scuola Musicale Civica di Riva del Garda.
Il Festival ha visto la partecipazione di 4
cori provenienti dalle Marche, Umbria e
Basilicata, che durante le 3 giornate hanno avuto la possibilit di alternare momenti di studio a momenti di svago, attraverso gite presso il Museo Civico di Riva
del Garda e il Castello del Buon Consiglio
di Trento. Fondamentale stato il supporto organizzativo di Gino Prezzi, vice presidente della Federazione Cori del Trentino e coordinatore della manifestazione.
Accanto alla proposta degli atelier, guidati dal M. Amedeo Scutiero e dal sottoscritto, stato organizzato anche un convegno "Il Coro a scuola", con l'intervento
del M. Franco Radicchia e dei direttori
dei cori iscritti, moderati dal M. Mauro
Chiocci e dal Direttore della Scuola Musicale Civica di Riva del Garda, Carlo Pedrazzoli, che ha avuto l'onere e l'onore di
ospitare l'evento.
La prima giornata di lavoro ha proposto ai
cori partecipanti un breve concerto di benvenuto del Coro Voci Bianche del Garda
Trentino, della Scuola Musicale Civica di
Riva del Garda, che ha eseguito Kyrie,
Benedictus, Agnus Dei dalla Messe basse
di Gabriel Faur, quattro canti popolari
trentini e infine alcuni canti da A ceremony of Carols di Benjamin Britten.
Durante le giornate, i cori hanno avuto la
possibilit di partecipare ai 2 atelier: il
mio personale contributo si concentrato
nell'introdurre i ragazzi alla conoscenza e
allo studio dei canti popolari trentini ed
italiani, cercando di trasmettere loro non
solo la tradizione del canto popolare, ma
soprattutto l'entusiasmo di cantare. Sono
rimasto piacevolmente sorpreso dal fatto
che i ragazzi si sono dimostrati molto duttili all'apprendimento e ricettivi rispetto
alle mie indicazioni e ai miei suggerimenti. Credo che molti di essi porteranno un
ricordo positivo dell'esperienza rivana, sia
per il clima positivo e di amicizia che il
corso ha saputo costruire fra i cori, sia per
il bagaglio di repertorio corale che potranno sfruttare in futuro, sotto l'attenta guida
dei loro direttori.
L'obiettivo che mi sono dato di raggiunge-

re durante queste tre giornate doveva essere calibrato con il tempo esiguo a disposizione: con 5 ore di prove sarebbe stato
impossibile concentrare l'attenzione dei
ragazzi su brani di alta difficolt, impostando un "stress" elevato di studio in modo da arrivare sufficientemente pronti al
concerto finale. Ho deciso pertanto di scegliere brani semplici, sia dal punto di vista
melodico, che per il testo di facile memorizzazione, ad una o due voci, con accompagnamento pianistico, legati alla tradizione del canto popolare trentino, che offre certamente molti esempi calzanti. In
questo senso, i brani studiati Valsugana,
nell'elaborazione di S. Filippi, Quatro cavai che trottano e La Villanella, nell'elaborazione di M. Zuccante, brani che fanno
parte della collana editoriale della Federazione Cori del Trentino, mi hanno aiutato
nel catturare velocemente l'attenzione dei
ragazzi, che pur essendo vivaci e in certi
momenti di entusiasmo difficilmente
"contenibile", sono rimasti coinvolti nella
musicalit popolare.
Ho volutamente portato il repertorio tradizionale trentino per verificare alcune mie
personali riflessioni e convinzioni, sul fatto che il canto popolare, proprio per il fatto che sopravvissuto negli anni con l'avvicendarsi di diverse mode e stili musicali, sia tutt'ora un genuino mezzo di comunicazione tra le persone, anche di diversa
estrazione sociale e provenienti da regioni
italiane diverse.
Ricordo ancora i nomi e i volti dei ragazzi e ragazze dei cori delle Marche, Umbria
e Basilicata e dei loro professori, e la simpatia con cui hanno accolto la mia proposta e mi piacerebbe ringraziarli tutti (an-

che attraverso questo articolo) per la disponibilit con la quale hanno partecipato
alle lezioni e hanno accettato di buon grado di lavorare in allegria sui brani da me
proposti. La soddisfazione di vedere che
dopo un'intensa prova di 2 ore, all'uscita
della scuola, i ragazzi a gruppetti avevano
ancora l'energia e l'entusiasmo di intonare i brani appena provati, stata la conferma che il lavoro svolto insieme ha potuto
attecchire nei cuori dei ragazzi ed ha aperto una possibilit di dialogo fra queste diverse culture, tramite il repertorio popolare.
In questo senso, pensiamo all'esempio di
uno dei pi grandi musicisti del Novecento, l'ungherese Bela Bartk, che ha saputo
essere fedele all'amore delle tradizioni del
mondo popolare e contadino, giacch dall'elemento popolare egli parte per una
profonda esplorazione della condizione
umana contemporanea; la musica contadina da lui rivelata non mai subordinata all'istituzione colta.
Il momento di verifica finale del concerto
di chiusura, presentato con garbo da Elisabetta Zambotti, segretaria della Federazione Cori del Trentino, che ha visto alternarsi sul palco dell'Auditorium Comunale
del Conservatorio di Riva del Garda i 4
cori nei loro diversi repertori, ci ha permesso di vedere realizzate le nostre aspettative: i ragazzi hanno cantato con precisione, convinzione e viva partecipazione i
brani studiati, trasmettendo a me e al pubblico presente una forte emozione nel sentire quasi 200 ragazzi cantare all'unisono
il canto della Valsugana, quasi fosse "un
inno al canto popolare trentino".

I giovani coristi durante le prove con il maestro Amedeo Scutiero.

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notizie dalle Regioni

C
Associazione
Regionale Cori
Valle dAosta
Via San Giocondo, 8
11100 Aosta
Presidente:
Efisio Blanc

24
A.R.C.L.
Associazione
Regionale Cori
del Lazio
Via V. della Storta, 5
00123 Roma
Presidente:
Alvaro Vatri

ome negli scorsi anni, lattivit dellAssociazione iniziata con la rassegna natalizia Nol en
Choeur. Come gli scorsi anni, si fa per dire, in quanto la settima edizione della rassegna presentava delle significative novit. Sino a questa edizione, infatti, la rassegna si svolgeva in due serate, una nella cattedrale di Aosta, il 6 gennaio, ed una in unaltra localit della Valle, il 5 gennaio,
e prevedeva lesibizione di 7/8 cori valdostani che si cimentavano nellesecuzione di brani natalizi o, pi in generale, di genere sacro. Da questanno la formula variata ed i cori locali sono stati ridotti al numero di 4, mentre le serate sono state integrate dallesibizione di un coro ospite proveniente da fuori regione. Tale scelta risponde, oltre che alla volont di variare la formula della breve rassegna, allintenzione di offrire ai cori una occasione di confronto con realt corali diverse e
di provata qualit artistica. Questanno abbiamo avuto lonore di ospitare nelle due serate niente di
meno che lArs Cantica Choir diretto da Marco Berrini, il coro che nel 2003 ha conseguito tutta
una serie di premi al Concorso corale Guido dArezzo, fra cui il 1 Premio assoluto al 51 Concorso Internazionale. Il debutto del nuovo corso della rassegna non poteva dunque iniziare meglio, tra gli apprezzamenti dei cori presenti e del numeroso pubblico che ha seguito le esibizioni
corali delle due serate.
LAssociazione ora impegnata in un altro progetto che vede coinvolti, nellarco di due anni, tutti i cori associati. Si tratta della pubblicazione di due CD che vedr protagonisti i vari cori nella registrazione di due brani ciascuno. La decisione di realizzare tale progetto risponde a due aspettative: da un lato promuovere delle iniziative che valorizzino il mondo corale valdostano e che testimonino della sua valenza culturale, dallaltro trovare dei mezzi di autofinanziamento dellassociazione che permettano di finanziare ulteriori iniziative rivolte alla coralit. I CD, che si realizzeranno nellarco del 2005 e del 2006, saranno infatti messi in vendita, sia per i coristi dei vari cori, sia
per un pubblico pi vasto.
inoltre in fase di ultimazione la stampa del volume Chantons Nol, una raccolta di 11 brani
natalizi inediti, per diversi organici corali, commissionati dallARCOVA ad altrettanti compositori italiani. Il volume, appena terminato, sar inviato, in collaborazione con la FENIARCO, a tutti i
cori italiani delle diverse Associazioni che fanno capo alla Federazione.

Domenica 17 ottobre presso la Sala Convegni del Comune di Ciampino, cortesemente offerta dallAmministrazione Comunale, si tenuta lAssemblea Generale Ordinaria dellAssociazione Regionale Cori del Lazio. Dopo un saluto delle autorit municipali sono stati affrontati i vari punti
allordine del giorno che hanno delineato i progetti dellA.R.C.L. per la stagione 2004-2005.
Innanzitutto la Seconda Giornata di studi in onore di Domenico Cieri (In Coro per Domenico Cieri) si terr il giorno 28 novembre e avr un unico tema: la Polifonia. Sono previsti quattro interventi: La polifonia: quale approccio? a cura di Dario Tabbia, Analisi di un brano polifonico sacro
e di uno profano, scelti tra quelli maggiormente eseguiti dai cori amatoriali, a cura di Piero Caraba e Fabrizio Barchi, e una panoramica del contesto storico a cura di Remo Guerrini.
A corredo della manifestazione seminariale stata organizzata una rassegna con repertorio polifonico rinascimentale che si svolger sabato 20, domenica 21, sabato 27 e domenica 28 novembre, con la partecipazione di tre cori in ogni serata. stato poi consegnato il fascicolo con gli atti
della Prima giornata celebrata lo scorso anno. Il fascicolo a disposizione di tutta la coralit nazionale che pu richiederlo allindirizzo di posta elettronica arcl@arcl.it.
Altra novit stata ladozione del nuovo Logo dellAssociazione, per il quale era stato indetto un
concorso tra i cori associati. Vincitore larchitetto Francesco Stendardo.
Per lultimo fine settimana di gennaio 2005 previsto un seminario di aggiornamento per direttori tenuto dal Maestro Carl Hgset incentrato soprattutto sulla vocalit e le sue problematiche.
In primavera sar approvato il nuovo Statuto che riorganizza lA.R.C.L. su base territoriale al fine
di rendere pi snella la composizione del Consiglio Direttivo e soprattutto stimolare una progettazione pi efficace ed aderente alle esigenze locali.
LA.R.C.L. pubblica fin dallinizio della sua attivit lAnnuario, che molti conoscono sia in Italia
che allestero. uno strumento di lavoro molto importante ed un documento estremamente utile
per chi volesse studiare il fenomeno della coralit amatoriale del Lazio sotto i vari aspetti. La redazione di una pubblicazione cos complessa richiede una cura particolare, per cui si ritenuto opportuno organizzare un piccolo corso di formazione per i referenti-annuario di ciascun coro iscritto in modo da avere qualit e completezza delle informazioni.
Altro strumento importante che riprende a vivere il bollettino mensile Lazio in Coro che dal
primo novembre sar distribuito via e.mail (per il momento), in attesa di crescere a rango di rivista.
Infine sono stati consegnati dei riconoscimenti (una semplice pergamena di ringraziamento) a tutti coloro che si sono distinti nella promozione e nella realizzazione delle attivit associative, in un
clima di cordialit e di simpatica partecipazione che rappresenta un valore irrinunciabile e una
spinta positiva per il prosieguo delle attivit associative.

notizie dalle Regioni

A.E.R.CO
Associazione
Emiliano-Romagnola
Cori
Via Amendola,13
40121 Bologna
Presidente:
Pierpaolo Scattolin

INFORMAZIONI REGIONALI
Il Consiglio Direttivo e la Commissione Artistica dellAERCO riuniti in seduta congiunta a Bologna
il 25 febbraio u.s. hanno varato il programma dei Corsi musicali regionali per lanno 2005. Eccone
lelenco con le principali caratteristiche
a - PARMA: Corso di orientamento musicale finalizzato alla lettura ed alla vocalit.
Programmato per la primavera 2005 viene organizzato il nono corso che lAERCO in collaborazione
con lAssociazione dei Cori Parmensi realizza a Parma. Il corso suddiviso in due sezioni: lettura musicale prevista in 12 lezioni e approfondimento della problematiche di vocalit per coro polifonico e
popolare. prevista, su richiesta dei maestri, la visita dei docenti presso le sedi dei cori per lezioni di
vocalit e sedute di approfondimento. Il gruppo docenti coordinato dal Prof. Ugo Rolli insegnante
al Conservatorio di Parma.
b MODENA-PALAGANO:Corso di aggiornamento e perfezionamento per coralit mista a 4 voci.
Diretto da Fedele Fantuzzi, il corso tratter vari argomenti quali i vocalizzi, la tenuta della intonazione, lautonomia della parti. Si svolger da marzo a giugno 2005 e vedr tra i docenti Giovanni Torre
e Giorgio Vacchi .
c BUDRIO-BOLOGNA: Corso per la formazione musicale.
Scopo del corso quello di avviare studenti che frequentano il locale Liceo Scientifico in un percorso di conoscenza del linguaggio musicale ad integrazione dellofferta formativa dellIstituto ed avr
svolgimento nellanno scolastico 2004-2005. Il progetto coordinato dalla Corale Bellini di Budrio.
d CESENA: Laboratorio PRIMA DEL CANTO LA VOCE.
Il coro Polifonico Malatestiano diretto dal M Antonio Cavuoto, titolare della cattedra di Musica dInsieme e Strumenti al Conservatorio Martini di Bologna, conduce un corso annuale rivolto a docenti ed
alunni del plesso scolastico S. Egidio di Cesena con la finalit di operare una attivit di alfabetizzazione musicale e la formazione ed aggiornamento degli insegnanti.
e - RIMINI: Corso internazionale Citt di Rimini per Direttori di coro.
Il corso si svolger dal 7 al 14 agosto e vedr quali docenti Peter Phillips, Ghislaine Morgan, Filippo
Maria Bressan, don Alberto Turco ed Andrea Angelini. Si articoler in prove corali, seminari didattici, ateliers vocali su testi di musica sacra rinascimentale. Si concluder con due concerti di gala del
Coro formato dai corsisti il 13 e 14 agosto.
f MODENA: Corso di direzione e canto corale per direttori , coristi, insegnanti.
Si tratta di un corso di base per Direttori di coro a voci pari o dispari suddiviso in due fasi: la prima
che si svolger in marzo-aprile 2005 in cui verranno trattati problemi della intonazione, del ritmo, della fonetica ed il cantar leggendo. La seconda fase in ottobre sar dedicata al repertorio di vari generi,
alla concertazione ed alla direzione corale, la parola cantata ed il ritmo nel canto corale. Direttore Artistico: Giovanni Torre.
g PIACENZA: Corso di propedeutica musicale per bambini della scuola elementare.
Organizzato dal Maestro Pigazzini diplomato in Musica Corale e Direzione di Coro e in Canto Didattico e direttore del Coro Farnesiano, il Corso vedr anche tra i docenti i M.i Adriana Evigi e Roberta Covi. Si svolger per tutto larco dellanno scolastico con lezioni il luned ed il gioved suddiviso in tre sezioni. Oltre agli elementi fondamentali della grafia musicale con metodologia del Cantar
leggendo di Roberto Goitre, verranno forniti elementi di educazione vocale, respirazione, appoggio
del suono, intonazione, lettuta chironomica, lettura mentale, canoni, canti popolari.
h BOLOGNA: Laboratorio didattico per direttori di Coro e Coristi.
Proseguendo lesperienza dello scorso anno il Coro Euridice di Bologna diretto dal M Scattolin organizza un laboratorio per direttori che prevede anche la collaborazione del Coro Studium Canticum
della Federazione Regionale Cori della Sardegna, complesso che nel 2004 partecip a Bologna al progetto la Polifonia ed il canto Popolare.
i RAVENNA: Corsi di canto corale per lAnno scolastico 2004-2005.
Condotto dal M Unich il corso, che si ripete per il terzo anno consecutivo, si rivolge al mondo della
scuola e prevede la docenza corale del Maestro nelle classi con il supporto del coro Canterini Romagnoli di Ravenna. Lapprofondimento storico musicale verr svolto dai docenti dellIstituto Friedrich
Schur che collaboreranno con i docenti delle classi medesime. previsto che il corso, composto da 12
lezioni, si ripeta in 30 classi.
Sono attualmente in via di preparazione in provincia di Bologna altri due corsi musicali: il primo verter sulla vocalit femminile, il secondo sar un corso di alfabetizzazione musicale per giovani ed
adulti.
A CARPI: a cura della Corale P. L. da Palestrina stato presentato il progetto per le Celebrazioni del
150 della nascita del valente musicista nativo di quella citt, il M Giuseppe Savani, che dedic la
sua opera di compositore alla musica sacra.
27 settembbre 2005 - Commemorazione ufficiale e Concerto di apertura dei festeggiamenti con un
programma musicale identico a quello eseguito nel 1934, in occasione della morte del Maestro.
17 dicembre 2005 - Convegno sulla musica sacra contemporanea e non, al quale parteciperanno esperti di chiara fama con riferimento anche allopera del M Savani.
Febbraio 2006 - Grande Rassegna Corale di musica sacra con la partecipazione di importanti gruppi
artistici italiani.
15 aprile 2006 - Esecuzione de La desolazione di Maria SS - cinque mottetti per soli, coro, orchestra di Giuseppe Savani che ogni anno viene eseguita la vigilia di Pasqua nel Tempio Monumentale
S. Nicol di Carpi dal Coro P.L. da Palestrina diretto da Andrea Beltrami
23 maggio 2006 - Solenne pontificale con accompagnamento corale ed orchestrale a conclusione della celebrazione.

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notizie dalle Regioni

C
USCI
Unione
Societ Corali
del Friuli Venezia
Giulia
via Altan 39
San Vito
al Tagliamento
Presidente:
Sante Fornasier

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antare a Natale cosa usuale, tutti coloro che vivono lesperienza corale percepiscono il tempo di Natale come un intenso periodo da cantare: dalla Messa al Concerto, dallesibizione
estemporanea alla rievocazione di riti antichi. Nativitas, la manifestazione che ormai da anni caratterizza il periodo natalizio in Friuli Venezia Giulia, ancora un efficace strumento di valorizzazione e stimolo per coloro che vogliono accostarsi al cantar Natale in modo consapevole e non superficiale, proponendo progetti musicali e culturali che, richiamandosi al recupero di tradizioni, alla ricerca di repertori desueti o poco proposti, giungono allapprofondimento dellintensit spirituale che la vera essenza di uno dei tempi pi forti dellanno liturgico, lontano da sfavilli di vie
illuminate e di vetrine accattivanti. Il successo di Nativitas e lentusiasmo con cui i cori vi partecipano scaturiscono innanzitutto dalla genuina semplicit della sua formula, che lascia spazio allautonoma inventiva dei cori offrendo loro, al medesimo tempo, un nuovo spazio dove rinnovare la
propria progettualit. Moltissimi i concerti presentati in tutta la regione a partire dalla fine di novembre fino al 6 gennaio, concerti che hanno permesso la valorizzazione di repertori tradizionali e
popolari e la riscoperta di riti e tradizioni locali. Non sono mancati i concerti storici su musiche
natalizie di autori importanti e i progetti ad hoc assieme alle messe cantate. Uno dei concerti di Nativitas ha proposto anche limpegnativa esecuzione del Vespro della Beata Vergine di Claudio
Monteverdi, ospitato l8 dicembre nel Duomo di Spilimbergo durante la celebrazione liturgica del
Vespro.
Alla fine di novembre la citt di Udine e il mondo corale friulano ha avuto modo di ascoltare un
concerto del Coro Giovanile Italiano primo dei concerti del tour dell'inverno 2004, in una serata
emozionante, vibrante, coinvolgente come pochi altri concerti corali hanno saputo offrire. Contemplantes, Adorantes, Jubilantes Te: queste le tre sezioni tematiche entro le quali si articolato il concerto, pensato per celebrare lAssemblea Generale di Europa Cantat in programma a Venezia, con
il quale si voluto rendere omaggio alla Serenissima. Accanto al glorioso passato di Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi anche lo splendido presente delle composizioni di Piero Caraba, Elena
Camoletto, Mauro Zuccante,Giuseppe Mignemi, Giovanni Bonato, di cui sono stati presentati brani appositamente commissionati ed ispirati alla Scuola Veneziana. Di assoluto valore si sono rivelate le interpretazioni degli impegnativi mottetti di Giovanni Gabrieli, affascinante la lettura dei brani di Claudio Monteverdi. Ancor pi emersa la fresca vitalit del Coro Giovanile Italiano nel repertorio contemporaneo, culminato nel brano Audi Filia di Giovanni Bonato per otto gruppi spazializzati e bicchieri, il cui evanescente suono ha permeato il Duomo di Udine, creando meravigliose suggestioni.
Sabato 12 marzo si tenuta presso la sede di San Vito al Tagliamento lassemblea ordinaria dellUSCI Friuli Venezia Giulia. Presentando agli intervenuti il bilancio consuntivo dellAssociazione
per lesercizio 2004, il Presidente Sante Fornasier ha ricordato le numerose attivit svolte dallUSCI nel corso dellultimo anno, da Verbum Resonans, la manifestazione che ha ricordato i dieci anni dei Seminari Internazionali di Canto Gregoriano al Convegno Internazionale di Studi su Alessandro Orologio (ca. 1555-1633) ed ai musicisti friulani del suo tempo. proprio grazie a progetti cos ampi e ad appuntamenti di cos grande rilievo che lUSCI Friuli Venezia Giulia riceve apprezzamenti da pi parti ed attira linteresse delle istituzioni. LAssociazione infatti sostenuta da
diversi enti, che di anno in anno rinnovano il loro appoggio: tra questi spicca sicuramente per importanza la Regione Friuli Venezia Giulia, fatto che dimostra il grado di incidenza acquisito dallAssociazione nel panorama culturale regionale e conferma il valore delle attivit proposte. Limpegno che lAssociazione si propone per il 2005 quindi quello di mantenere lalto livello di qualit raggiunto, promuovendo e realizzando con accuratezza corsi di formazione, seminari, concerti
e manifestazioni di sicuro interesse. Nel programma delle attivit che lUSCI Friuli Venezia Giulia
ha presentato per il 2005, infatti, oltre al ripetersi di appuntamenti annuali come i seminari di canto gregoriano o la rassegna di concerti natalizi, spicca la X edizione di Corovivo, una manifestazione biennale a carattere itinerante aperta a tutti i cori della regione (anche quelli non iscritti allUSCI) che questanno si terr a Pagnacco (UD) a fine ottobre. Infine il 2005 vedr la pubblicazione della nuova edizione dellANNUARIO dei cori associati: esso raccoglier in una veste grafica nuova ed elegante i dati e le foto degli oltre 260 cori aderenti allUSCI Friuli Venezia Giulia e
verr inviato, oltre che ai cori stessi, anche ad enti, istituzioni e associazioni come concreta testimonianza della variegata realt corale della regione.
Al centro Culturale A. Moro di Cordenons (PN) si tenuto il 1 Festival del Canto. Organizzata dal
Comune e dai cori cordenonesi, particolare dal Coro SanAntonio Abate, e patrocinata dallUSCI
di Pordenone, la manifestazione ha visto la ricca e varia coralit della cittadina pordenonese confrontarsi, nellarco di quattro serate (9,10, 16 e 17 aprile) con espressioni importanti della coralit
regionale e nazionale. Allinterno del Festival anche un momento di riflessione sul repertorio corale, nel corso di un seminario che ha avuto per relatori Lorenzo Donati, Marco Berrini, Pavle Merk
e Orlando di Piazza, chiamati, tra laltro, questi ultimi tre, a partecipare al Festival in qualit di
commissione dascolto che ha fornito suggerimenti e valutazioni ai cori partecipanti.

notizie dalle Regioni

I
Associazione
Cori dellAbruzzo
Via Moscardelli, 16
67100 LAquila
Presidente:
Vincenzo Vivio

A.R.C.C.
Associazione
Regionale Cori
Campani
84080 Pellezzano (SA)
Via Fravita 62
Presidente:

n questo recente periodo lAssociazione ha vissuto avvenimenti in un certo senso straordinari. Per
questioni di salute il presidente M Pasquale Colangelo ha, purtroppo, dovuto rassegnare le dimissioni. Di conseguenza il Consiglio, il cui mandato era in scadenza alla fine del 2004, ha dovuto provvedere, nelle more, alla elezione di un nuovo presidente nella persona del M Vincenzo Vivio. Pur nelle difficolt connesse ad un avvicendamento non previsto, il nuovo presidente ed i collaboratori del Consiglio direttivo hanno comunque posto in essere la realizzazione della XVIII Rassegna regionale Cori
dAbruzzo, nel suggestivo scenario montano dellAltopiano delle Rocche e della Valle Subequana. Alla rassegna hanno partecipato otto cori distribuiti in tre riuscitissimi concerti nei centri di Castelvecchio
Subequo, Fagnano Alto e Rocca di Mezzo. stato inoltre avviato un intenso lavoro per la ridefinizione
dello statuto dellAssociazione, in modo da adattarlo alle nuove esigenze e comunque in tempo utile per
la rielezione degli organi statutari. Il Consiglio ha anche provveduto allapprovazione del consuntivo del
2004 e del preventivo per il 2005. Infine stato pubblicato il periodico dellAssociazione Coralit
abruzzese, dedicato agli eventi salienti del 2004.

ellottobre 2004 lAssemblea dellARCC ha provveduto al rinnovo delle cariche associative, confermando, come consiglieri, Giovanni Moscariello, Raffaela Scafuri e Vicente Pepe, ed eleggendo
al medesimo ufficio, per la prima volta, Mimmo Cozzolino ed Arturo Armellino.
In seno alla seduta di insediamento del nuovo Direttivo, Giovanni Moscariello, Raffaela Scafuri e Vicente Pepe sono stati confermati nelle rispettive funzioni di Presidente, Segretaria e Delegato Feniarco,
mentre a Mimmo Cozzolino e ad Arturo Armellino sono state affidate, nellordine, la Vice-Presidenza e
la Presidenza della Commissione Artistica. Coadiuvano Arturo Armellino, come componenti della predetta commissione, Silvana Noschese, Caterina Squillace, Carlo Intoccia e Rosario Peluso.
Il nuovo Consiglio ha ripreso e portato a compimento i progetti in via di elaborazione allatto della chiusura del passato triennio.
LARRC ha ritenuto, anzitutto, di investire sulla formazione e di farlo in maniera continuativa: la "Scuola permanente di formazione" risponde, per lappunto, allesigenza di superare lepisodico (il weekend
una tantum, lo stage, la tre-giorni) e di assicurare metodicit ed organicit nella trasmissione dei contenuti. Il primo anno della Scuola in corso di svolgimento prevede gli insegnamenti di logopedia,
tecnica vocale e direzione di coro, rispettivamente affidati alla dott.ssa Di Nita, al M Steve Woodbury
e al M Guido Messore. I venticinque allievi, nellultimo weekend di ogni mese, seguono per lo pi tutti e tre i corsi.
Va da s che, pur privilegiandosi il carattere permanente della didattica, iniziative formative aggiuntive,
di tipo occasionale, non si escludono. Vanno ricordati, in proposito, i corsi di direzione di coro tenuti,
qualche mese or sono, dal M Marzilli e dal M Patti.
In dirittura di arrivo il concorso per compositori La canzone napoletana in coro: iniziativa nata dalla considerazione della penuria di elaborazioni per coro dei classici napoletani. Una qualificata giuria
(Cicconofri, Noschese, De Gregorio, Panariello, Patti) nelle scorse settimane ha proceduto alle valutazioni finali. I lavori dei vincitori saranno presentati dai cori campani in una serata di gala e successivamente raccolti in apposito volume.
LAssociazione seguita a patrocinare le numerose rassegne organizzate dai cori soci e per giugno prevista ledizione annuale del Festival dei cori campani, direttamente gestita dallARCC.
LARCC rivolge un pensiero beneaugurante in special modo a Silvana Noschese, prima rappresentante
campana in seno alla Commissione Artistica Nazionale.

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notizie dalle Regioni

C
Associazione
Regionale
Cori Puglia
Via Margherita
di Savoia, 13
72029
VILLA CASTELLI (BR)

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on delibera di Giunta Regionale n 988 del 4 agosto 2004 la Regione Puglia entrata, quale
socio pubblico, allinterno dellARCoPu. Dopo un iter burocratico durato quasi un anno finalmente la coralit pugliese viene ufficialmente riconosciuta dalle Istituzioni.
Dopo lentusiasmante avventura vissuta lo scorso anno lARCoPu ha deciso di bissare e di riproporre in chiave nuova la settimana cantante denominata In...Canto Mediterraneo che si terr a Monopoli (BA) presso il Villaggio di Cala Corvino dal 29 giugno al 3 luglio p.v. Docente dellAtelier n 1 Spiritual e Gospel il M Luca Pitteri, assistente il M Vincenzo Schettini; docente dellAtelier n 2 Il madrigale rappresentativo e la commedia madrigalesca tra il 500 e 600: Vecchi,
Banchieri, Croce, Striggio il M Marco Berrini. Per ogni ulteriore aggiornamento
www.arcopu.com che permette inoltre, tramite liscrizione gratuita al sito, di essere aggiornati costantemente: infatti abbiamo predisposto un meccanismo di iscrizione ad una newsletter ARCoPu
nella sessione Iscriviti al sito al fine di mandare circolari di aggiornamento direttamente a tutti
i soci.
Sabato 21 maggio 2005, in diretta su RAI UNO, in occasione dellinaugurazione del XXIV Congresso Eucaristico Nazionale della CEI, che si terr dal 21 al 29 maggio prossimo nella citt di
Bari, lARCoPu stata incaricata di allestire il coro. Il concerto inaugurale sar tenuto in Piazza
Prefettura la quale sar blindata per loccasione a causa della presenza delle pi alte Cariche Istituzionali, tra le quali il Presidente Carlo Azeglio Ciampi ed il Card. Camillo Ruini. Coro ARCoPu, orchestra della Provincia di Bari, direttore M Luis Bakalov (premio oscar per la colonna sonora de Il Postino di Massimo Troisi). Sar eseguita la Missa Tango dello stesso Bakalov oltre
allInno del Congresso di A. Parisi.
Marted 24 maggio, sempre a Bari, un concerto dei migliori gruppi corali scolastici. Direttore il
M Nicola Conci. Domenica 29 maggio, a conclusione del Congresso, i cori ARCoPu che ne facciano richiesta parteciperanno allanimazione musicale della S. Messa celebrata da S.S. Benedetto XVI.
Dal 22 ottobre al 22 dicembre verr organizzato un Corso di base online con il software FINALE
versione 2000, 2001 e 2002 al fine di permette la realizzazione di una partitura complessa. Informazioni dettagliate sul sito www.arcopu.com.
Per Sabato 7 maggio programmato il Festival corale denominato Canta mi la Scuola Junior dedicato, dopo lesperienza dello scorso anno per i ragazzi delle scuole medie pugliesi, ai bambini
delle elementari. Sar patrocinato dal Comune di Foggia oltre che dallIRRE Puglia. Il festival
si terr presso la Scuola Elementare S. Giovanni Bosco di Foggia mentre il concerto finale si
terr presso il Teatro U. Giordano della stessa citt; docente dellatelier di studio pomeridiano il
M Nicola Conci.

rubriche
DISCOGRAFIA
a c u r a d i A l v a r o Va t r i

davvero motivo di soddisfazione

ospitare sempre pi spesso in questa
rubrica progetti discografici realizzati da cori iscritti alle varie Associazioni
Regionali soprattutto perch rivelano il positivo intendimento di mettere in comune
con gli altri cori le proprie esperienze, le
proprie ricerche e la disponibilit ad esporsi
al confronto sano e costruttivo che aiuta a
migliorare sempre di pi.
Ci perviene dalla Basilicata un CD di Canti di Natale realizzato dal Gruppo Corale
CANTORI MATERANI, aderente allA.BA.CO., diretto dal M Alessandra Barbaro. Citiamo dalle note di copertina: Il
Gruppo Corale composto da circa quaranta elementi, fa risalire le sue origini al 1954
per volont del compianto ed indimenticabile Maestro Eustachio Barbaro. Nel
1975, la Corale inizia la sua attivit concertistica sotto la direzione del Maestro Enrico
Capaccioli.
Nel 1980 Eustachio Barbaro sostituisce Enrico Capaccioli, trasferitosi a Brescia, e guida il gruppo fino al 1988 quando subentra la
figlia Alessandra, attuale direttore della Corale.
Ricco il repertorio, vivace e piena di riconoscimenti importanti lattivit concertistica,
non esclusi due passaggi televisivi su
Raiuno (1994) e Raidue (1995), ma i Cantori Materani offrono anche occasioni di incontro per gli altri cori con la manifestazione Incontro Polifonico Internazionale Eustachio Barbaro istituita nel 1984.
Veniamo al nostro CD, registrato nellottobre 2001 nella Chiesa di Cristo Re a Matera. Leggiamo dallelegante booklet: Con

questo CD i Cantori Materani si propongono di offrire un saggio canoro di uno dei

pi sentiti temi della tradizione popolare: il
Natale. Tema che occupa, per la sua importanza, un vastissimo campo nel complesso
della produzione vocale dogni epoca, dalle
origini fino ai nostri giorni, dal Canto Gregoriano, fino alle tipiche melodie degli spiritual, attraverso la polifonia rinascimentale,
senza trascurare le pi semplici ma ugualmente significative espressioni della lauda in volgare dal Medioevo al tardo Cinquecento. Nel
presente lavoro, il Natale, considerato nella sua
globalit dallAvvento fino allEpifania, rievocato dando il giusto risalto alla pi genuina e forse anche spontanea anima popolare.
Se, infatti, un mottetto soddisfa lascolto
grazie alle sfarzose fioriture e alle ampie sonorit, il canto popolare, specialmente nelle
sue manifestazioni pi note e divulgate,
coinvolge tutta la gente che festosa evidenzia i propri sentimenti. In questa incisione si
ha un particolare connubio di questi aspetti:
da una parte i motivi tipicamente popolari
proposti nella loro originalit, e dallaltra i
motivi elaborati a pi voci che esaltano le
melodie popolari senza prevaricarle. Realizzazioni polifoniche che, pertanto, nelle loro
architetture, risultano snelle, preziose, talora
persino ricercate e significative delle diverse
qualit degli autori. Unultima nota sul direttore del Coro, diplomata in organo e composizione organistica, brillantemente attiva
in campo concertistico e didattico e, originale segno dei tempi del quale essere compiaciuti, organista e maestro di cappella della
Basilica Cattedrale di Matera.

PER INFORMAZIONI
Associazione Corale Cantori Materani
Via F.lli Rosselli, 30 - 75100 MATERA
tel. 0835 334727
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rubriche
SCAFFALE
a cura di Sandro Bergamo

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embrano lontani i dibattiti che, qualche decennio fa, contrapponevano

gli adepti della coralit popolare
agli etnomusicologi, o almeno ad un buon
numero di essi. Alla liceit della rielaborazione in forma corale, destino ovvio, quasi
obbligato, secondo i primi, della ricerca i secondi contrapponevano lintangibilit del
canto popolare, tradito da ogni successiva
manipolazione. E nel campo corale ci fu chi
rinunci allarmonizzazione, proponendo al
pubblico i risultati della propria ricerca senza intervento di elaboratori e chi invece rinunci, per non tradirlo, al canto popolare
proponendo nuove composizioni proprie,
mentre Paolo Bon e la Nuova Coralit, saltando a pi pari il problema, affermarono la
libert del compositore di scrivere proprie
musiche partendo da elementi popolari, successivamente definiti arcaici1.
Attenuata la discussione, rimane irrisolta la
questione. Cos un coro (o un musicista) che
intraprenda una ricerca sul campo, si trova
come ad un bivio tra la doverosa fedelt ai
canti raccolti e il legittimo desiderio di inserirli nel proprio repertorio (o di farne oggetto di una sua composizione), tra le esigenze
della scienza e i richiami dellarte.

Il lavoro dellAssociazione Culturale Cantar

Storie di Domodossola, curato da Luca e
Loris Bonavia con la supervisione e il coordinamento di Paolo Bon, ha lambizione di
percorrere contemporaneamente queste strade e, riconoscendo la legittimit di tutte le
posizioni, fornire materiale di studio alletnomusicologo e repertorio ai cori: creare,
come precisa nellintroduzione L. Bonavia,
momenti di incontro e confronto tra i tre attori di quellaffascinante viaggio: il ricercatore di esiti orali sul campo, il musicista che
sopra quegli esiti interviene e il coro che ne
esegue le elaborazioni.
Il dilemma del ricercatore, se, cio, limitarsi a raccogliere, trascrivere, archiviare, senza in alcun modo intervenire sugli esiti acquisiti, oppure metter mano a ci che s
raccolto, dando libero sfogo alla fantasia del
musicista che effettua lintervento, viene
risolto con la logica del doppio binario, che

permette alletnomusicologo di non perdere

alcuna informazione ed al musicista di condurre in piena libert la propria ricerca
espressiva.
Nei volumi di Cantar Storie troviamo cos
affiancate da un lato la trascrizione degli esiti orali, corredata dei dati su informatore,
trascrittore, luogo ed epoca della raccolta,
tonalit originale e da note bibliografiche
che documentano, oltre alla presenza del
canto in altre raccolte, le sue eventuali varianti e dallaltro lelaborazione per coro.
Completa la documentazione, in questo terzo volume, un CD che riproduce alcune delle testimonianze orali e che rappresenta una
selezione dellarchivio sonoro dellAssociazione Cantar Storie.
Le elaborazioni corali, in questo nuovo volume, si rivolgono alle formazioni miste, fin
qui trascurate. Non c lo spazio per analizzare le quaranta nuove composizioni dovute a Bruno Bettinelli, Paolo Bon, Giancarlo Bricchetto, Alessandro Buggiani, Elena
Camoletto, Roberto Cognazzo, Riccardo
Giavina, Mario Lanaro, Gianni Malatesta,
Andrea Mascagni, Bruno Pasut, Cecilia Vettorazzi e Mauro Zuccante. Solo preme, in
questa sede, sottolineare la ricchezza di proposte musicali che scaturiscono da questa
raccolta, come ciascuno pu facilmente intuire alla sola lettura dei nomi degli autori, dove si affiancano compositori che
hanno fatto la storia della
coralit italiana di questi ultimi decenni a musicisti pi
giovani di cui gi si potuta apprezzare la qualit.
Uno stimolo potente, come
sottolinea Giovanni Acciai
nella prefazione, al rinnovamento del repertorio della
coralit italiana.
1 Delle diverse posizioni in campo corale rispetto al tema della
musica popolare si dato ampio
riscontro nel dossier del n. 3 di
Choraliter.

rubriche

MONDOCORO
Curiosit, navigazioni, spigolature su Internet, riviste, libri
a cura di Giorgio Morandi

Pochi giorni fa, sotto la neve leggera ma persistente, ellebori e primule stupende guadagnavano
ancora a fatica luscita dal leggero gelido manto di neve, sulla costa che salza sul lago, appena
oltre i ruderi che un tempo furon nido allInnominato. Oggi nel giardino di casa, di fronte al Resegone (dai molti suoi cocuzzoli in fila che in vero lo fanno somigliare a una sega) colchici, primule e violette, davanti alla siepe di forsytia che mostra le prime gemme, alzano al cielo indiscutibilmente il giovane e fresco canto della natura; la nuova primavera che avanza. Gi maturo, invece, dopo mesi di lavorazione accurata, il canto di molti Cori. Quante Rassegne quanti concerti stanno per
sbocciare a portare, in un mondo per niente sereno ancora, la nostra voglia di vivere, di vivere insieme
senza confini nelle nostre ricche diversit. Buona Primavera a tutti e ben ritrovati!

Stiamo provando a fondere

strumenti diversi
per un concerto di gioia.
E spesso le stonature
scandiscono il ritmo
della Musica.

Qualche impasto felice

si pu gi
pregustare.
Non vogliamo solisti:
cerchiamo un insieme
per vivere.

Ora
provan da soli.
Vedremo come andr.
Io sogno
che un giorno lontano o vicino
il mio coro terr il suo concerto.
(DON SIRO)

NUOVI CD IN ARRIVO
Le jeu de Robin et Marion del Troubadour Adam de
la Salle vissuto tra il 1250 circa ed il 1306 forse.
certamente tra le pi importanti opere medievali nel
campo dellarte musicale. Pur citata in tutti i libri di
storia, lopera resta praticamente misteriosa; combina elementi di musica popolare, poesia dotta e commedia. Questa pubblicazione certamente un fatto
sensazionale perch per quanto dato di sapere solo
due registrazioni di questopera sono state fatte in
passato, negli anni 1970 e 1980, e poi poi c lesecuzione musicale davvero esemplare del Micrologus
Ensemble: rispettoso delle ultime scoperte di musicologia nella conservazione della freschezza e della
spontaneit di una partitura piena di contrasto e di
sentimento. Luso di una collezione di strumenti (arpa, liuto, cornamusa, hurdy-gurdy, piffero, percussioni) a supporto delle voci getta nuova luce su questo
famoso play e rivela tutti i suoi colori scintillanti.
Uno dice Jean Marie Marchal ascoltando questa
incisione capisce perch questo lavoro fin dalla sua
creazione ha tanto toccato lo spirito. (zigzag territories 040602).
Sette secoli e mezzo di musica trascorsi fra il precedente CD e i due che seguono!
Sono dedicati a uno dei pi attivi compositori della
nuova generazione Belga, Kurt Bikkembergs, compositore e direttore di coro che ben conosce lo stru-

mento corale per il quale egli scrive partiture sottili

e raffinate che ancora una volta si bilanciano fra tradizione e modernit. Il primo CD, Sacred Works
propone una serie di canti sacri per coro a cappella o
con organo (scritta fra il 1996 ed il 2002) la cui
espressivit dovrebbe facilmente guadagnare al
compositore un auditorio internazionale. Il secondo
dedicato interamente a una Cantata sulla Passione,
dal titolo Debarim il cui testo (in olandese) non
preso dai Vangeli ma piuttosto ispirato dal Libro
della Genesi e dal Libro della Rivelazione e perfino
dalla letteratura mistica medievale. A livello musicale, pur evidenti i prestiti dal Jazz ed il ricorso a testi
recitati, conserva un contesto essenzialmente tonale.
Linterpretazione, realizzata dallensemble Cappella
di Voce diretta dallo stesso compositore, molto lodevole dallinizio alla fine.
(Contatti: wendel.wanesser@skynet.be; Partiture via
Euprint: www.euprint.be).
Una segnalazione telegrafica per finire? Una selezione di canti sacri a cappella di Krzysztof Penderecki,
interpretati stupendamente da Tonu Kalijuste a capo
del Coro da Camera Olandese. Nice workmanship!
(dice il traduttore di J.M.Marchal). (Globe 5207)

LANGOLO DEL COMPOSITORE

Stephen Paulus stato salutato come un brillante, fluente inventore dotato di capacit lirica innata

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MONDOCORO

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(The New Yorker). Ha scritto oltre 250 opere che sono

state commissionate ed eseguite da eminenti ensemble come le orchestre di New York, Cleveland, Philadelphia, Los Angeles e Minnesota. Le sue opere corali sono state eseguite e registrate da Robert Shaw Festival Singers, Dale Warland Singers, Mormon Tabernacle Choir, American Boy Choir e innumerevoli altri
complessi. La sua musica pubblicata da Paulus Publications e da EAM Corp. Per maggiori informazioni
si veda: www.stephenpaulus.com .
Credo che sia molto importante trovare il proprio
stile musicale. Questo ci che ti differenzia, la tua
firma. Non possiamo forzarlo. Il tuo stile musicale si
evolve mentre evolve la persona, mentre si evolve
lartista. Alla fine trovi dei suoni che ti piacciono di
pi e suoni che ti piacciono di meno. I primi sono incorporati nella tua creazione, gli altri restano fuori.
Ma se ti connetti a ci che c dentro, e questo ti fa
sentire a tuo agio, questo la tua firma.
Il Compositore Paulus dice di aver scritto musica per
oltre 35 anni ormai, e di amare tantissimo la voce ed
il canto corale. Ha cominciato a cantare quandera
bambino ed ha cominciato a scrivere musica per necessit nellambito di un impiego religioso. Della sua
musica dice: La mia musica lirica, talvolta piena
di energia cinetica Non certamente dodecafonica, basata sulla tonalit. Usa molte politonalit o
tonalit giustapposte che la fanno sembrare meno
tonale, ma il discorso di base tonale.
A una domanda su cosa lattrae di pi nella musica
vocale egli risponde che sono due cose: la qualit
espressiva della voce: uno strumento che sta in
noi Devi avere sensibilit alluso della voce, al come e al dove usata Questa la cosa chiave. Laltra cosa che mi attira il testo. Io amo scrivere musica strumentale, ma quando arricchisci qualcosa
con un testo allora tutto un altro discorso. Poich
un testo per se stesso comunica gi qualcosa, quando lo carichi della forma musicale cambi la forma
della poesia che acquisisce un ulteriore significato,
pi profondo Non si pu dire che il testo o il suono o la situazione pi importante. Sono l, tutti insieme, in competizione per la tua attenzione e convergono.
Chiede lintervistatore: Non mai stato a una prima esecuzione dove qualcuno fa cose completamente
diverse (per es. aggiunge un accelerando o cambia il
tempo) da quelle da lei scritte?
S, succede spesso. Molti di noi prendono il tempo
sulla base di una specie di orologio interno Io credo che il tempo di un direttore sia una cosa su cui
non puoi intervenire. Se ti chiede di fare un accelerando, perch lo sente, e quindi lo far comunque,
ogni volta. Quindi se gli dici <No, fai come scritto!>
come dirgli: <Non sentire. Esegui il pezzo con intensit, ma non sentire a modo tuo>. Quindi spesso

io sono accondiscendente con i Direttori. Bisogna essere flessibili in modo corretto. In fondo come ricreare. Io ho creato, ma la vera musica si sta facendo ora. La musica non esiste prima di aver affittato
la sala e aver cominciato a far qualcosa. Io cerco di
convivere e di godermi le diverse idee.

BODY MOVEMENT AND EURHYTHMICS

Mondo dei Cori di Ragazzi e di Giovani (di ICB N.1,
I Quad. 2005) il titolo dellarticolo presentato da
Cristian Grases, Direttore di Coro Venezuelano che
vive negli Stati Uniti ed attuale Direttore del Coro
Giovanile dellIowa.
Citata nellarticolo, Maria Guinand ha scritto: Il
nuovo repertorio corale dovr indiscutibilmente essere aggiornato ed incorporare come parti della
composizione altri elementi, quali la coreografia, gli
effetti luminosi, luso delleuritmia, ecc. che faranno
di un concerto corale una esperienza non solo uditiva ma anche visiva. Ed ha aggiunto: Nella misura in cui ragazzi e giovani sono allenati a coinvolgere nelle loro attivit corali tutte le loro menti e i loro
corpi, lesperienza diventer pi completa, cantare
in coro diventer pi piacevole e permetter loro di
affrontare pi facilmente laudace e sfidante repertorio futuro.
una citazione riportata dallestensore di un articolo che presenta la nuova esperienza codificata, metodologicamente, sotto il nome di Emile Jaques-Dalcroze, unesperienza ormai conosciuta e in via di diffusione anche nel nostro paese.
Emile Jaques-Dalcroze, compositore ed educatore
svizzero (1865-1960), fu uno dei primi a capire che la
musica, ben oltre il senso uditivo, era intimamente
correlata ai sistemi nervoso e muscolare di tutto il
corpo umano. E cominci, infatti, a sperimentare luso di esercizi fisici prima di dare inizio alla sua lezione. Cosa che lo convinse sempre pi che i risultati musicali dipendono dalla quantit e qualit
dellesperienza di movimento di ciascuno, e dalla libert tecnica che ogni persona ha per usare quella
fonte di risorse.
Unulteriore veloce estrapolazione dallarticolo: Semanticamente non c differenza fra una danza e
un canto. Nella lingua africana Sotho la parola per
indicare la musica bina , e questa parola usata indifferentemente per un canto e per una danza, lo ricorda J.J.G.Loots parlando della musica
corale africana.
A un certo punto Cristian Grases sostiene: necessario comprendere che il mondo dello spettacolo e
dellarte nella societ di oggi sfidato sempre pi
dalla presenza di attrazioni visive alternative tremendamente accattivanti, quali televisione, film,
ecc. A livello di ragazzi e giovani il coro deve competere con queste alternative

MONDOCORO
Naturalmente questi stralci cos telegrafici e slegati
hanno il solo scopo di far intuire il contenuto dellarticolo di quasi 4 pagine che disponibile in forma integrale in lingua inglese.

PUBBLICAZIONI CORALI

Ama chi tama - I Canti popolari armonizzati

da Renato Dionisi per il Coro SAT
Una monografia dedicata dalla Fondazione Coro SAT
a Renato Dionisi, il maestro morto 90enne nellagosto 2000 e che dalla fine degli anni Cinquanta ha collaborato con il Coro al quale dedic molte attenzioni,
specialmente negli anni Settante e Ottanta, con un
contributo allevoluzione stilistica e culturale del Coro molto importante, perfino maggiore di quello
straordinario dovuto ad Arturo Benedetto Michelangeli. Le partiture presentate nel volume comprendono alcuni inediti, tra i quali larmonizzazione del
canto La vecia batana lultima realizzata per il Coro e, come la prima Ninna nanna legata ai suoi
ricordi dellinfanzia istriana (era nato a Rovinano
DIstria nel 1920) e della madre. Dopo la presentazione di Angelo Foletto, le armonizzazioni del maestro
sono seguite da tre interessanti contributi critici forniti da Bruno Zanolini (Laltro Dionisi), Mauro Zuccante (Il Maestro Renato Dionisi) e Antonio Carlini
(Renato Dionisi).
La vita e la musica di Veljo Tormis
Nato a Harjumaa, Estonia, il 7 Aug 1930. Compositore. La musica di Tormis deve essere considerata in un
ambito pi ampio del semplice contesto Estone.
Le sue opere hanno a che fare con lintera eredit delle popolazioni ugrofinniche, comprendenti sia lEstonia e le minoranze etniche (Careliani, Livoniani, Vespiani e altri) in via di estinzione, sia le nazionalit
maggiori quali gli Ungheresi e i Finnici. Ecco il titolo originale del libro (costo USD.54,00): Ancient Song
Recovered: The Life and Music of Vewljo Tormis (Dimension and Diversity Series). Maggiori informazioni da msdaitz@rcn.com Il libro pu essere ordinato
on-line a www.PendragonPress.com o anche a
www.amazon.com

EVENTI CORALI
Workshops, Masterclasses, Festivals e Concorsi: circa 140 avvenimenti corali che si svolgono in tutto il
mondo nel corso del 2005, 2006 e 2007. Prime indicazioni, principalmente recapiti telefonici e informatici, per prendere contatti e richiedere informazioni e
programmi completi.
Musica, libreria corale virtuale
Da Ottobre 2004 il progetto completo di IFCM Musica disponibile su DVD-ROM per Windows, e verr

aggiornato ogni 3-6 mesi. Caratteristiche della versione di Settembre: 3Gbites di informazioni; pi di
137.000 partiture di tutto il mondo descritte in 4 lingue; ricerca praticamente secondo ogni criterio/metodo immaginabile; descrizione di 1800 editori,
26.000 compositori, pi di 100.000 links multimediali; lista degli anniversari di compositori dal 2004 al
2008; compilation dei pezzi gi segnalati da Musica
come pezzo favorito del mese a partire dal 1998.
Maggiori dettagli in
www.musicanet.org/en/dvdrom.htm.
Unesco, giornata internazionale
della musica
Dal 1975 quando fu istituito dallallora Presidente
dellInternational Music Council, ha luogo ogni anno
il 1 di ottobre, ed una occasione di riflessione e di
dibattito sul ruolo della musica e dei musicisti. Lo
scorso anno si aperto con un ricevimento nella sede parigina dellUNESCO, sede anche dellIMC. Per
saperne di pi: imc@unesco.org oppure tel. +33 1 45
68 48 50.
Copyright - diritti dautore
un argomento recentemente al centro di discussione a molti livelli. ICB n.5, quarto quadrimestre 2004,
ha offerto ai suoi lettori una serie di quattro interessanti articoli:
Diritti Dautore: Terminologia e fatti di Jean Claude Wilkens (Segretario Generale di IFCM);
Il Pubblico Dominio e le sue eccezioni di Vincent
Salvad (dal 1989 lavora presso SUISA una societ
svizzera che si occupa di copyright di opere musicali; autore di libri);
Copyright e il Pubblico Dominio di Joost Smiers
(Professore di Scienze Politiche delle Arti, della Scuola DArte di Utrecht, Olanda e autore di libri);
Pirateria di Lawrence Lessig (Professore di Legge
alla Stanford Law School e fondatore, presso la scuola, del Centro per lInternet e la Societ).
Largomento stato diffusamente trattato (e bistrattato) anche nel Newsgroup
choraltalk-l@listserv.indiana.edu
Symposium corale mondiale
Mentre per il 2006 confermata la settima edizione
in Kioto (Giappone) con possibilit di iscriversi in
www.jcanet.or.jp/wscm/, gi si annuncia che lottava
edizione del Symposium Corale Mondiale avr luogo
nel 2008 a Copenhagen.
Coro da camera mondiale
che nulla ha a che vedere con il WYC Coro Giovanile Mondiale.
IFCM rilancia questo progetto e ne comunica le regole: non sar in competizione con il WYC; sar com-

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MONDOCORO
posto da cantori che abbiano gi concluso limpegno
con il WYC; un gruppo da 24 a 36 cantori a seconda
del programma; i cantori saranno impegnati per due
anni; aperta la partecipazione a cantori che non abbiano fatto parte del WYC; sar gestito dalla fondazione Tagger di Vigevano; verr proposto a direttori
dorchestra per co-produzioni.
Cantando per la pace
Lo scopo del coro giovanile (femminile) Arabo Ebraico Singing for Peace quello di promuovere un dialogo musicale interculturale che possa portare a una
migliore comprensione e a maggior tolleranza e pace
fra i popoli.
Due gruppi musicali si sono fusi a formare un gruppo coerente che preparer e presenter composizioni originali basate sulle due culture: il famoso Coro
Effroni fondato nel 1981 ed il Coro Sawa che era
stato creato per promuovere leducazione musicale
delle ragazze del villaggio Shfaram e per dare inizio
al progetto Cantando per la Pace. Il nuovo Coro
dar concerti in tutto Israele e allestero.

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Presidenza di IFCM
A seguito della Morte del Presidente Eskil Hemberg
(avvenuta ormai un anno fa) la carica di Presidente
della Federazione Internazionale per la Musica Corale passata (come da Statuto) al primo Vice Presidente, la signora Maria Guinand che si impegna con
il Comitato Esecutivo a lavorare per raggiungere
scopi e progetti gi indicati dal precedente Presidente, in particolare costruendo ponti ed aprendo attraverso il canto corale nuove vie di comunicazione con
tutto il Mondo.
Da queste pagine giungano alla signora Presidente
Maria Guinand e al nuovo primo Vice Presidente signor Thomas Rabbow anche gli auguri di tutta la coralit Italiana.
Festival musica sacra international
Alternandosi con il Concorso Internazionale Cori Da
Camera, il Festival ha luogo ogni due anni a Marktoberdorf che per musicisti, amanti della musica, giornalisti musicali, musicologi e pedagoghi diventa
qualcosa come un luogo di pellegrinaggio. un evento musicale notevole.
Per alcuni giorni qui si puo sperimentare lutopia che
diventa realt. intensa la collaborazione musicale
fra le cinque religioni mondiali: Cristianesimo, Islamismo, Buddismo, Induismo, Ebraismo. Un insieme
di musicisti che operano come precursori dei leaders
mondiali.
Mentre i cori sono al centro dellattenzione, il festival propone nelle chiese e sale da concerto anche
gruppi vocali, strumentali e di danza provenienti da
tutto il mondo.

Organizzato dallAccademia Musicale della Bavaria,

lavvenimento crea una atmosfera di apertura che facilita lapprendimento e la comprensione dei partecipanti. Theodora Pavlovitch, direttore del Coro da
Camera Bulgaro Vassill Arnaoudof, musicista e pedagogo ricercato internazionalmente ed membro
dei Comitati Direttivi di IFCM e di Europa Cantat.
Ecco cosa trova di attraente nel Festival di Musica
Sacra: I contatti che puoi stabilire, la condivisione dei programmi, il contenuto spirituale. Penso al
concerto che ha messo insieme artisti dallIndia e
dallItalia eravamo commossi, e spero lo fossero
anche altri. O il concerto con il coro israeliano, o
lensemble iraniano. incredibile, il modo in cui ti
senti immediatamente connesso con lintera umanit. il tipo di incontro in cui umanit e comprensione si costruiscono a vicenda
Dolf Rabus, Direttore DellAccademia Musicale Bavarese e spiritus rector del Festival sottolinea:
Noi non dovremmo essere divisi dalle nostre differenze, ma piuttosto cercare ci che ci comune.
una cosa meravigliosa per il nostro pianeta che noi
non siamo tutti uguali, che abbiamo culture diverse. Dobbiamo imparare a vivere luno con laltro. Mi
viene in mente la massima kantiana: fa agli altri
ci che vuoi sia fatto a te.
Il principio della coesistenza pacifica praticamente la sostanza di ogni religione. Costituisce la base di
ogni societ. E da essa continuiamo ad imparare.
Se vogliamo evitare conflitti, dobbiamo cominciare
parlando luno allaltro e unendoci insieme in un
fare collettivo. Questa lidea base che sta dietro il
Festival di Musica Sacra. Almeno siamo capaci di
creare pace per una manciata di popoli popoli che
non si spareranno mai luno allaltro.
Mi sembra sufficiente per suscitare curiosit, se non
vero interesse, verso questo Festival. Larticolo completo del giornalista musicale Walter Vorwerk (due
pagine di ICB N. 5, quarto Quadrimestre 2004) a disposizione.

NB.: Articoli originali, contatti e/o chiarimenti per le

notizie accennate in questo numero di Mondocoro
sono sempre disponibili presso la Redazione oppure
g.morandi@sogngieri.it oppure fax: 02 700 440 733.

Audizioni per il
Coro Giovanile Italiano
MARTEDI 7 GIUGNO 2005
Ore 10.00-14.30

ROMA
Aula Magna della Facolt
Valdese di Teologia
Via Pietro Cossa, 42
(angolo Via P. da Palestrina)

MERCOLEDI 8 GIUGNO 2005

Ore 10.00-14.30

BOLOGNA
Conservatorio di Musica
G. B. Martini - Piazza Rossini, 2

GIOVEDI 9 GIUGNO 2005

Ore 10.00-14.30

ALESSANDRIA
Conservatorio di Musica
A. Vivaldi - Via Parma, 1

MARTEDI 14 GIUGNO 2005

Ore 10.00-14.30

REGGIO CALABRIA
Conservatorio di Musica
Francesco Cilea - Via Aschenez

MERCOLEDI 15 GIUGNO 2005

Ore 10.00-14.30

BARI
Universit degli Studi di Bari
CUTAMC - Via San Giacomo, 1

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ROMA - 7 giugno
BOLOGNA - 8 giugno
ALESSANDRIA - 9 giugno
REGGIO CALABRIA - 14 giugno
BARI - 15 giugno