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La Sonata per pianoforte n. 21 D. 958 in Do minore di Franz Peter


Schubert: una breve esegèsi storico-compositiva [English translation: "The
Schubert's Piano Sonata D958 no. 21 in...

Working Paper · August 2016


DOI: 10.13140/RG.2.2.23983.94882

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Riccardo Vecellio Segate


Utrecht University
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La Sonata per pianoforte n. 21 D. 958
in Do minore di Franz Peter Schubert:
una breve esegèsi storico-compositiva

Riccardo Vecellio Segate

Si sarebbe banalmente licenziati a pensare che comporre per pianoforte equivalga espressamente a
pensare a tale strumento, alle sue specifiche connotazioni espressive, alle soluzioni tecniche che ivi si
possono adottare, alla letteratura già esistente, a quella che forse sarà inventata. E invece no: i sentieri che
portano al brano pianistico possono essere molti, a prima vista illogici, o forse fuorvianti, ma certo forieri nei
secoli di risultati estremamente apprezzabili. Per scrivere un pezzo per pianoforte si può pensare
all’orchestra, con i suoi timbri ed equilibri (o sbilanciamenti) di masse sonore; a una formazione da camera,
col proprio specifico passaporto, che significa convenzioni, stilemi, repertori; a una formazione vocalistica,
più intima e rarefatta, dove lo strumento a corde percosse deve fingere di associarsi alla cantabilità di una
voce umana. E ancora, si può pensare a singoli strumenti musicali diversi, come fa Chopin nel primo celebre
intervento solistico del primo Concerto quando sviluppa un tema di sapore violinistico, o a un generico
“strumento a tastiera”, dove il senso tecnico-digitale rimane più o meno intatto ma il colore ricercato non è
tra le specifiche rese esplicite. Esiste musica che può essere suonata con pari gusto su pianoforte, fortepiano,
clavicembalo, clavicordo, spinetta, perfino organo. In cauda venenum, la musica pianistica può essere anche
creata sulla carta, pensando a… nulla! O meglio, riferendosi a destinazioni extra-strumentali. Si parla allora
di musica astratta, intellettuale, teorica, in certi frangenti elettronica, o che dir si voglia.
Tutto ciò per introdurre alla figura mitica di Schubert, dove il mito risiede non tanto nella sua incerta
esistenza (conosciamo abbastanza in dettaglio la sua vita), ma nel mistero ultimo della sua concezione
musicale, il cui fascino è riflesso di un genio difficilmente inquadrabile. Giusto per cominciare, quanto sopra
riportato si applica perfettamente al tardo Schubert, capace di comporre includendo nello stesso brano
musica per pianoforte solo pensata per orchestra, per formazioni cameristiche o, assai più di frequente,
vocalistiche. Il suo è un percorso schivo, “dietro le quinte”: tra l’indipendenza tumultuosa di Beethoven e il
ritorno al cortigianesimo – peraltro clericale – che sceglierà il Liszt di Weimar e poi di Roma, Franz Peter
dischiude la propria sensibilità in una fugace nicchia di tempo, non sufficiente a definirne realmente il
rapporto col potere costituìto. Sta di fatto che, pur vicino di casa di Ludwig, da questo in tal senso si discosta.

La Sonata D958 di Schubert (1797-1828), pubblicata postuma dal Diabelli solamente una decina di
anni dopo la morte del compositore tedesco, rientra in trilogia con le altre due Sonate considerate “maggiori”
(nonché ultime per data di composizione) D959 e D960 tra le opere pianistiche monumentali che hanno fatto
della produzione schubertiana un caposaldo della letteratura pianistica del Preromanticismo, così come un
vero e proprio turning point nella concezione estetica e timbrica della “forma sonata” ottocentesca.
Composte negli ultimi mesi della vita di Schubert, sono da considerare opere della maturità per
quanto egli sia deceduto in giovanissima età; infatti, la produzione musicale – e in special guisa pianistica –
dell’autore è estremamente copiosa, distinguendosi nel panorama viennese e internazionale per qualità e
originalità. Snobbata da editori e colleghi contemporanei, considerata una “brutta copia” dei migliori
capolavori sonatistici beethoveniani – peraltro venerati da Franz Peter – e perciò dimenticata per gran parte
del secondo Ottocento e del primo Novecento, la Sonata è negli ultimi decenni tornata protagonista della
letteratura di questo strumento, apparendo regolarmente nel programma di concerti, incisioni ed esami,
stimolando un vivace dibattito intellettuale intorno alle proprie peculiarità e dando quindi vita a
un’abbondante letteratura accademica e amatoriale in ordine alla propria struttura che si dipana per oltre
mezz’ora di musica. Molta musicologia ha visto (o ha voluto vedere) nella Sonata il contraltare
dell’indebolimento fisico dell’ancor giovane ma stanco e malaticcio Schubert, alle prese con i primi segni di
un successo anche concertistico che per i primi 25 anni della sua vita il mondo aveva stentato a tributargli.
Dedicata come le altre due, in prima istanza, al celebre virtuoso Hummel (già allievo di Mozart), ha
poi mantenuto la dedica a Robert Schumann per preferenze editoriali; in questa scelta si ravvisa comunque
un quadro di senso, in quanto Schumann – critico lungimirante e fautore della “scoperta” di molti importanti
autori – aveva sempre apprezzato la statura compositiva di Schubert nel suo ruolo di raffinato innovatore.

La scrittura è tipicamente pianistica, ma di nitida evidenza appare la concezione cameristica e


salottiera della Sonata, con disposizioni che – un po’ più scomode per la mano di altre “equivalenti”
tradizionali – ricreano tessiture sonore tipiche della musica da camera o dell’accompagnamento pianistico
dei cantanti. Un esempio immediato è quello offerto dal passaggio seguente, nella prima pagina del brano,
dove la mano sinistra deve cambiare due posizioni per quartina a causa della scomodità degli intervalli scelti:

Rileva rimarcare come, nella “trilogia”, questa sia la Sonata più eccentrica; la prima “dissimilitudine”
che salta all’occhio è la sua tonalità minore, accostata al La maggiore della n. 22 D959 e al Si bemolle maggiore
della n. 23 D960. Si potrebbe d’altro canto notare che, però, l’inizio ad esempio della D960 si discosta molto,
ma molto di più dal selciato della prassi, con una prima linea melodica che prima di confluire nel canto
tematico s’interrompe in un sordo trillo nel registro grave della tastiera. Un elemento di derivazione titanica
beethoveniana ma, a ben guardare, premonitore di soluzioni ben più avanguardiste. In ogni caso, l’alternanza
classica di modo nel tempo lento viene rispettata, con un Adagio che principia e termina in La bemolle
maggiore, sesto grado di Do minore ma soprattutto fondamentale della relativa maggiore considerata
funzionalmente come dominante:

Schubert ha imparato bene la lezione di Beethoven, che giocava sulla modalità anziché imperniare
tutto il discorso sui soli rapporti di tonica-dominante; e riproponendo in forma allargata quello che
Beethoven aveva adottato (giusto a titolo esemplificativo) nell’Appassionata, fa spesso riascoltare al pubblico
un tema già udito ma volgendolo in maggiore, mantenendo la medesima tonica di riferimento. Questo accade
per esempio nel quarto e ultimo movimento, Allegro, dove il vivace gioco di crome viene traslato dal Do
minore dell’apertura al Do maggiore della riesposizione, a brevissima distanza:
Dicevamo comunque che questa Sonata si distingue dalle ultime due per diversi aspetti; un altro di
questi ultimi è il primo movimento relativamente breve (11 minuti circa) se accostato a quello delle
“gemelle”: 13 in media i minuti per la D959, addirittura 16 per la D960, in una progressiva dilatazione della
forma che viene plasmata fino a toccare i propri (temporanei) estremi. Schubert nelle successive si discosterà
da questa anche formulando un tempo lento in formula ABA anziché ABABA, e inserendo uno Scherzo in
luogo del meno vitale e più classicheggiante, confortevole Minuetto. Ad avvalorare questi spunti, il fatto che
nella prima traccia/bozza (quella stesa tra la primavera e l’estate del 1828, seguìta dalla definitiva versione
di settembre-ottobre) dei manoscritti gli appunti sulle ultime due Sonate appaiano spesso sovrapposti, a
indicare una composizione in parallelo. Quattro ad ogni modo i movimenti per tutte e tre le Sonate,
accomunate da un numero di elementi ben lungi superiore rispetto a quelli che le differenzino.

Il primo movimento raccoglie l’eredità della famigerata 111 beethoveniana, conclusa appena 6 anni
addietro, con un ìncipit contrassegnato da drammaticità accordale e scalette che tentano di evaderla per poi
ripiombarci dentro; una similitudine ancora più ravvicinata è quella col Tema delle 32 Variazioni in Do minore
WoO 80, sempre partorite dal genio rivoluzionario di Bonn:

Tantissime le formule stereotipate e “didascaliche”, retaggio di una letteratura didattica che si faceva
sempre più strada, che aveva registrato in Clementi il “padre saggio” e che avrebbe presto trovato in Cramer
e Czerny i propri indiscutibili epigoni. Un esempio su tutti, a fiera conclusione di un passaggio:

Assai più interessante è invece l’estensione dei passaggi cromatici nello sviluppo, assolutamente fuori
norma per l’epoca ma rapidissimamente confluita nelle Sonate di Chopin, almeno a partire dalla seconda,
iniziata nel 1837, e ancor più manifestatamente nella terza, composta nel 1844.
Charles B. Fisk, professore emerito di Musica al prestigioso Wellesley College (Massachussets, USA),
ha notato un certo parallelismo (1–7–1–2–3–4–3) tra la profilazione melodica iniziale del secondo movimento
e il primo inciso in La bemolle maggiore del primo movimento:

Interessante notare come non solo anche il secondo movimento sia pervaso da continui cromatismi,
ma come questi addirittura si palesino in ottave rinforzate, in “forte” e poi “fortissimo”, in un crescendo che
deve aver sorpreso non poco il pubblico contemporaneo a Schubert. Si presti attenzione all’indicazione
“staccato” scritta per esteso e non tramite semplici puntini: potrebbe voler significare che Schubert
prediligeva un approccio di polso a tali ottave, ricusando il suono più maestoso ma anche più rigido derivante
dalla scelta di utilizzare il peso dell’avambraccio. Schubert – è bene ribadirlo – era infatti quanto di più
distante dall’acrobatismo virtuosistico che da qualche anno spopolava a Vienna e in ogni grande centro del
continente… un nobile emarginato, ma non troppo!

Nell’A tempo che chiude il movimento lento, Schubert allarga il tema iniziale fino a farlo
ricomprendere in un range di 3 ottave e mezzo, e poi addirittura 4 (tra i due Si bemolle) col canto incastonato
nel registro medio (centrale); il Compositore si fa qui sìntesi di soluzioni di ultima voga:
Schubert è geniale nel riproporre schematismi classici impreziosendoli con sensibilità nuove e vicine
al Romanticismo. L’Allegro del terzo movimento, ad esempio, segue i canoni del genere nelle tonalità, ha il
ritmo e il tempo della danza, ma la combinazione di accenti, dinamiche e iterazioni nelle semifrasi lo rende
un affresco cupo, inquieto, ansioso di approdare al Trio, oltremodo più dolce e consolatorio. Si badi all’uso
blando ma efficace della “figura retorico-ritmica” dell’emiolia:

Insistendo ancora sulla stessa parte, si evidenzia l’uso sapiente della battuta vuota ogni quattro
battute, probabilmente frutto della revisione tra la prima e la seconda stesura del testo musicale; una
migliorìa semplice, espansiva come molte altre apportate da Schubert, che esalta il significato profondo del
silenzio, dell’attesa, della risonanza di quanto appena udito, dell’arresto temporaneo dopo la corsa:

In ritmo raddoppiato rispetto al movimento precedente si situa l’Allegro finale, in stile di Tarantella.
Particolarmente originale (per quanto certo non inedito) e abbastanza impegnativo sotto il profilo tecnico è
il continuo e rapido incrocio delle braccia con cui Schubert disegna uno dei motivi più felici (nel senso di
“riusciti”) della sua produzione per pianoforte solo:
Per quanto non sapremo mai se fosse questo il fine primo di Franz Peter, l’allitterazione della
sovracitata formula tecnica in diversi episodi e di conseguenza tonalità, richiede al pianista di rimodulare
continuamente la propria performance, con posizioni della mano che determinano approcci al tasto sempre
diversi, con relativi colori sempre nuovi e sfumature timbriche mai scontate. Evidentemente, una
supposizione di questo genere risulta più probabile di quella che vorrebbe Schubert intento a complicare la
vita al pianista per aggiungere effetti trascendentali (…che poi trascendentali non sono!) al virtuosismo.
Questo il movimento in cui l’autore porta la Sonata a coprire tutta l’estensione degli strumenti
dell’epoca, arrivando a toccare il Do superiore al sovracuto (do6) e quello che ancora oggi è il Fa più grave.

Da annoverare fra i tratti più sorprendenti, infine, vi è la coraggiosa modulazione – a metà dell’ultimo
movimento – dalla tonalità di Mi bemolle maggiore (nondimeno, enfatizzata dalla settima di dominante) a
quella distantissima di Si maggiore, che non si può interpretare in altro modo se non quale lunga sensibile in
preparazione del ritorno del centro tonale in Do, giocato in perenne alternativa nei modi maggiore e minore:

Come accennato più sopra, le Sonate schubertiane non hanno trovato fortuna tra i pianisti per
almeno i 90 anni successivi alla loro composizione, per le cause più svariate: dalla minor coerenza nell’aderire
ai princìpi della “forma sonata” classica viennese, alla durata (comunque eguagliata da alcune simili di
Beethoven, oltre alla monumentale Hammerklavier, che in alcune interpretazioni supera i 50 minuti), fino
alla scarsa riconoscibilità (?) di temi particolari che ne volgessero in positivo il destino presso il pubblico dei
dilettanti dell’alta borghesia. Due grandi, preziose eccezioni sfuggono a questa regola: quelle di Robert
Alexander Schumann (1810-1856) e Johannes Brahms (1833-1897), entrambi di origine e cultura tedesche
come Franz Peter. Il primo criticò aspramente queste composizioni, ma almeno se ne interessò a lungo,
analizzandole in dettaglio nelle proprie recensioni. Il secondo invece ne fu attratto, e le volle suonare,
rendendole – forse inconsciamente – parte del proprio bagaglio di soluzioni compositive, con particolar
riguardo alle ultime raccolte di pezzi (opp. 116-119). Clara Schumann, il cui legame (solo ideale?) col ventenne
Johannes è circostanza nota, annoterà parole di lode sul proprio taccuino per l’esecuzione brahmsiana di
quelle pagine così atipiche ma, al contempo, cariche di delicata precaria sensualità e malinconica tenerezza.
Per quanto solo l’ultimissima Sonata schubertiana abbia conquistato il consenso incontrando il
favore e il “ricordo” delle masse, incarnando nell’immaginario non solo la trilogia ma rappresentando l’intera
produzione sonatistica di Schubert, le tre “grandi Sonate” sono state incise da alcuni dei massimi pianisti del
Novecento e dei primi anni Duemila. Tra le versioni in disco più acclamate della D958, doveroso citare (in
ordine alfabetico) almeno quelle di Andsnes, Arrau, Badura-Skoda, Barenboim, Brendel, Goode, Kempff,
Klien, Kovacevich, Lewis, Lupu, Perahia, Pollini, Richter, Schiff, Sokolov, Staier, Uchida. Tra le esecuzioni
memorabili, impossibile dimenticare come minimo quelle “pioneristiche” di Schnabel ed Erdmann, così come
quelle più recenti di Kuznetsov e Rose. Tra i grandi interpreti che l’hanno ignorata anche il napoletano
naturalizzato francese Aldo Ciccolini, che pure ha inciso più volte altre pagine dello stesso autore.

*********

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA DI APPROFONDIMENTO

Solitamente non mi azzardo a riferirmi a Wikipedia nella compilazione di una bibliografia, ma devo
ammettere che la voce “Schubert’s last sonatas” della versione inglese dell’online free encyclopedia è ad oggi
(5 luglio 2016) estremamente curata, dettagliata e neutrale (o meglio, tiene presenti tutte le maggiori “scuole
di pensiero”, sia con riferimento a questioni storico-estetiche che a diatribe più segnatamente armonico-
formali). In particolare, in calce alla pagina vi è un ricchissimo elenco di references cui rimando per la ricerca
di approfondimenti, quasi tutte tratte da letteratura accademica anglosassone. Pochi i volumi monografici,
molti gli articoli pubblicati in riviste specializzate. Tra di essi, imperdibili quelli di Rosen. Un vero tesoro, tra i
pochi su Wikipedia di cui ci si possa fidare…

A complemento, segnalo inoltre qualche altro titolo e le seguenti pagine web (talvolta, da materiali
su altre Sonate di Schubert – non solo le ultime tre – si possono arguire interessanti nozioni stilistiche o
contestualizzazioni ulteriori su quella in esame):

 FAVARO Roberto – PESTALOZZA Luigi (a cura di), Storia della musica, Nuova Carisch, San Giuliano Milanese, 1999
 MANNO Mark Anthony, Schubert, Sonata in C Minor, D.958: An Analysis in View of the Sketches, University of California,
Santa Barbara, 1971
 RATTALINO Piero, Guida alla musica pianistica, Zecchini, Varese, 2012
 SABLICH Sergio, L’altro Schubert, EDT, Torino, 2002

 http://america.pink/schubert-last-sonatas_3944710.html
 http://belahartmann.com/brochure.html
 http://blogs.loc.gov/music/files/2013/03/Lewis-Draft-Single-Page-DOPDF-Lower-Res.pdf
 http://danielbenpienaar.com/essays/Programme%20Notes%20For%20A%20Cycle%20Of%20Twelve%20Great%20Schubert%20Sonatas.htm
 http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/7966687
 http://orca.cf.ac.uk/54278/1/U584082.pdf
 http://unheardbeethoven.org/beethoven-and-schubert-2/
 http://williamkinderman.com/wp-content/uploads/2014/01/Rdm-98-1-Kinderman4-final.pdf
 http://www.amadeusonline.net/recensioni-dischi/2016/piano-sonata-in-c-minor-d-958-impromptus-d-935
 http://www.flaminioonline.it/Guide/Schubert/Schubert-Sonata958.html
 http://www.franzpeterschubert.com/sonata_d_958.html
 http://www.mtosmt.org/issues/mto.13.19.1/mto.13.19.1.rusch.html
 http://www.nybooks.com/articles/1989/03/16/schuberts-last-sonatas-an-exchange/
 http://www.panorama.it/musica/schubert-pollini-sonate-carusi/
 http://www.pianosolo.it/aspetti-delle-ultime-sonate-di-schubert/
 http://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=236&id_inf=909&cerca=beethoven
 https://campuspress.yale.edu/jonathanguez/files/2015/09/Dissertation-Part-I-REV-1esjg8o.pdf
 https://cdr.lib.unc.edu/indexablecontent/uuid:281600b0-d227-4d1b-886c-d664ced25c93
 https://core.ac.uk/download/files/127/2731797.pdf
 https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/document/get/ucin1312294162/inline
 https://open.uct.ac.za/bitstream/item/8132/thesis_hum_2004_rooi_p.pdf?sequence=1
 https://www.lib.utexas.edu/etd/d/2008/bensond43612/bensond43612.pdf
 https://www.outhere-music.com/uploads/booklets/56a8d1a54c1dc.pdf?1.0.1.1

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