MUSICA AL TEMPO

DI
GUIDO RENI

Ensemble Aurora
Enrico Gatti, maestro di concerto

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 Tactus
Termine latino con cui, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi detta battuta.
The Renaissance Latin term for what is now called a measure.

2006
Tactus s.a.s. di Serafino Rossi & C.
www.tactus.it

In copertina: Guido Reni, Incoronazione della Vergine, 1626.

1a Edizione 1988, 2a edizione 2006 - Riedizione 2012

Sound Engineer: Thomas Gallia, Roberto Meo

Direttore di registrazione: Roberto Meo
Computer Design: Tactus s.a.s.
Leditore a disposizione degli aventi diritto.

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 In questa incisione sono contenuti alcuni fra i brani che per primi testimoniano lo sviluppo di una
letteratura violinistica autonoma. Si tratta di musiche in cui vengono esplorate le possibilit del violino (il
quale esisteva in verit gi da quasi un secolo) nel tentativo di creare nuovi moduli strumentali. Nellepoca
in questione gli strumenti interagiscono continuamente con le voci subendone una determinante influenza,
e quindi, seppure con contrasti e differenze tra gli stili dei compositori ( anche lepoca di Guido Reni
e Caravaggio), lideale dimitazione vocale che informa larte musicale: Lodovico Zacconi scrive che
Instrumento Musicale una cosa materiale con tal artificio fatta, che secondo la sua misura et proportione atta et pu
immitar la voce humana quando che harmonicamente canta1 mentre Francesco Rognoni, violinista, scrive il suo
celebre ed importante trattato per cantare & suonare con ogni sorte de Stromenti [...] cosa ancora utile Suonatori
per imitale la voce humana2, e Giovanni Battista Doni cos esordisce nel suo Discorso Quinto sopra il violino:
Fr tutti glInstrumenti Musicali maravigliosa veramente la natura del Violino: poiche niunove nha che meglio
esprima la voce humana, non solo nel canto (nel che comunica pure con alcuni strumenti da fiato) m nella favella istessa:
la quale imita cos bene in quei velocissimi accenti, quando da perita mano vien maneggiato, ch cosa degna di stupore:
& questa sua particolarissima dote3. Secondo Camillo Maffei lespressione vocale nel madrigale, e in qualsiasi
altra composizione, richiede voce flessibile, pieghevole e variabile [...] per la voce flessibile, sha da intendere (per cos
dire) voce pieghevole, cio che con dolcezza si varia in tal maniera, che lorecchia rimanga soddisfatta4.
dunque a questo suono vocalico delle lingue italiana e latina che si ispira il suono violinistico alle sue
origini. In questo quadro, nel passaggio fra prima e seconda prattica, il madrigale diminuito rappresenta
senzaltro un momento di estrema importanza: alle prese con un testo poetico lo strumento deve rendere
con aderenza affetto per affetto ogni sfumatura del testo descritto. in questo repertorio sommerso che si
intravede una caratteristica essenziale di quella che sar la grande scuola violinistica italiana del 700: quel
famoso per ben suonare bisogna ben cantare di Tartini5, la lineare melodia corelliana che solo raramente si
discoster dai limiti dellestensione vocale, quel Geminiani che inizia il suo metodo notando che larte di
suonare il violino consiste nel dare allo strumento un suono che possa in certa maniera rivaleggiare con la pi perfetta voce
umana6, e via via fino a Francesco Galeazzi che scriver: Gli Stromenti Musicali non sono che una imitazione
del canto della voce umana; quello dunque che pi limita il pi perfetto, e qual suonatore, che sapr pi accostarsi alla
natura di un tal canto, sar sempre sicuro di dare il maggior piacere agli ascoltanti, ed essere per il pi bravo stimato7.
Ancora fino alla fine del XVIII secolo (come si ricava da manoscritti e trattati) verr prescritto per

1. Lodovico Zacconi, Prattica di Musica,Venezia 1592.

2. Francesco Rognoni Taeggio, Selva de varii Passaggi, Milano 1620.
3. Giovanni Battista Doni, Annotazioni Sopra il Compendio de Generi e de Modi della Musica, Roma 1640.
4. G. Camillo Maffei, Discorsi Filosofici [...] discorso della voce e del Modo, dapparare di cantar di Garganta, Napoli 1562.
5. Citato da Bartolomeo Campagnoli in Nouvelle Mthode [...] du jeu de Violon, Leipzig 1791.
6. Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin, London 1751.
7. Francesco Galeazzi, Elementi teorico pratici di Musica con un saggio sopra larte di suonare il violino, Roma 1791.
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 violinisti, flautisti, ecc. lo studio di arie tratte da opere allo scopo di perfezionare la propria pronuntia, il
colore delle differenti vocali nel suono e lespressione degli affetti.
Enrico Gatti

IL SEICENTO MUSICALE ITALIANO

Fra le definizioni che si possono escogitare per inquadrare il Seicento musicale italiano una sar: il secolo
della musica strumentale. In primis sul violino (il pi recente, agile e protagonistico membro della famiglia
delle viole) ma anche sul cornetto, flauto dritto, fagotto, oboe, tromba e trombone, liuto, arciliuto e chitarra
si imperniano infatti il rigoglio produttivo della liuteria italiana del XVII secolo, gran parte del far musica
quotidiano in ambito privato o pubblico, sacro o secolare e del professionismo compositivo ed esecutivo
dellepoca. Gli strumenti emergono dapprima come alternativa e surrogato della polifonia e monodia
vocale (imitare lespressivit ed il virtuosismo della voce, ad esempio, uno dei compiti iniziali richiesti
al violino ed al cornetto), indi ricercano e affermano un idioma originale e proprio in grado di riscattarli
da ogni influenza della vocalit e di determinare il costituirsi, nella coscienza del compositore/esecutore
e nella sensibilit del fruitore, di un autonomia linguistica e logica, stilistica e funzionale della musica
strumentale. Della quale laffermazione e lemancipazione non furono n facili n immediati; la condizione
etico-sociale dello strumentista, per atavica tradizione inferiore a quella del cultore delle vocalit, fu un
freno ma lo fu soprattutto un vizio di fondo della musica strumentale, lendemica asemanticit del suo
linguaggio: in assenza di un testo letterario - guida e sostegno del pensiero musicale - lo strumentista deve
darsi uno statuto sintattico e formale autonomo, diverso dai comuni sistemi di comunicazione concettuale
o, al pi, che ad essi rinvii svelando ed esaltando i valori allusivi e simbolici insiti nelle strutture e figure
sonore. In questa ricerca lo soccorre in parte il reimpiego del patrimonio di formule e segni musicali che
secoli di relazioni testo-musica, ed in particolare il recente Cinquecento, hanno caricato di specifici valori
connotativi e di autonomia semantica (cadenze, rapporti dissonanza-consonanza, funzionalit armonica dei
gradi della scala, particolari intervalli e formule ritmiche ecc.) e in parte il ricorso a tecniche compositive
(esposizione fugate, imitazioni, canoni) capaci di alludere a procedimenti e figure della retorica verbale; ma
soprattutto lo aiuta la valorizzazione dei vocaboli dello specifico idioma strumentale, quelli altri rispetto
alla vocalit (lampia intervallistica, il continuum, trilli e abbellimenti, velocit nei passaggi) e laffidarsi ad
impalcature ritmiche e a procedimenti tematici (proposta, risposta, ripetizione) che, instaurando a livello
metrico e/o fraseologico un canone iterativo, garantiscono riconoscibilit ai termini del discorso ed una
elementare logica al suo fluire.
Ma quale dispositio utilizzare, come organizzare, articolare questi vari elementi della inventio strumentale al
fine di costituire un linguaggio autosufficiente e di soddisfacente autonomia semantica? A questa operazione
sovraintesero strategie dettate da un esigenza estetica quantaltre mai tipica e propria del Seicento musicale,
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 quella del concerto, che privilegia il contrasto, lalternanza e la fusione fra elementi (stilistici, espressivi,
esecutivi) differenti e apparentemente inconciliabili, il gioco di chiaroscuri dinamici, timbrici e agogici, il
procedere per differenze, per negazioni e affermazioni in modo da riempire uno spazio temporale con una
sequenza di eventi musicali in relazione dialettica e in grado di evidenziare e completarsi reciprocamente.
Il concerto verificabile ai pi disparati livelli del comporre e delleseguire: dallarticolazione di cellule
ritmiche fra loro estranee alla sequenza di piani sonori differenziati (forte vs piano, acuto vs grave), dai
cambi di ritmo e di agogica alle contrapposizioni fra timbriche diverse, dai repentini scarti stilistici di frase
in frase alla concezione globale di un brano come successione di movimenti indipendenti e contrastanti.
Valga come immediata esemplificazione il riferimento ad alcuni dei brani qui incisi. La Toccata per
Spinettina, e Violino di Girolamo Frescobaldi (1628) recupera in una dimensione solistica e monodica
la policoralit di fine Cinquecento ponendo in dialettica contrapposizione uno strumento a tastiera ed uno
ad arco; il brano presenta dapprima i due contendenti (Comincia Violino solo [e b.c.] indi Violino tace.
Spinetta sola) per poi riunire in un armonico assieme, ora conflittuale, ora collaborativo, i due strumenti. I
quali, singolarmente, trascorrono attraverso zone espressivamente e stilisticamente contrastanti, ora liriche,
ora ritmicamente scandite, ora sciolte e veloci. Analogamente nella Canzona III detta la Lucchesina
del medesimo Frescobaldi, lessenza prima del brano riconoscibile nei continui contrasti fra sezioni
Adagio e sezioni Allegro in cui il brano frammentato e nel dialogo che si instaura fra il violino e il basso.
Agli inizi di questo processo di ricerca di unidentit stilistica e formale la musica strumentale ha negli
stili e nel repertorio vocali il proprio principale modello; la tecnica delle diminuzioni, dei passaggi e delle
parafrasi su brani vocali, delle improvvisazioni su noti tenores, delle variazioni su arie conosciute rende
la musica strumentale arte massimamente allusiva e figurale e ne esalta gli impieghi prevalentemente
estemporanei ed esornativi: trasformare, arricchire, agghindare un alcunch di prius factus e solleticare il
fruitore col gioco intellettualistico e raffinato della modificazione, della reinvenzione, del nascondimento
delloriginale. Dovette essere questa da sempre la funzione pi comune e diffusa (forse istituzionale) della
musica strumentale, funzione per sua natura confinata ad una dimensione non scritta ed effimera e pertanto
scarsamente documentata; punte emrgenti di un iceberg, infatti, e spia del convinto e sotterraeo persistere
di questa funzione della musica strumentale e della relativa prassi esecutiva perlopi oralmente tramandata,
vanno considerati, oltre alle rare intavolature di brani vocali medievali pervenuteci nei codici Faenza 117,
Reina e nel frammento Robertsbridge, il tardivo ma cospicuo fiorir (dalla seconda met del Cinquecento)
della trattatistica e della pratica esemplificazione circa i modi di passeggiare, diminuire, intavolare pezzi
vocali applicate prevalentemente al diffusissimo repertorio del madrigale, ma anche al mottetto e alla
chanson francese. [Del brano originale il cantus viene diminuito da uno strumento melodico acuto, le altre
parti o restano intatte o la loro sostanza armonica viene riassunta in un b.c.; meno frequentemente le
diminuzioni sono applicate al bassus (passaggi per viola bastarda, ad esempio) o al collettivo polifonico
del modello (passaggi per strumento o tastiera).
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 Contribuirono a questo aspetto dello strumentalismo cinque-seicentesco autori quali Silvestro Ganassi
(Fontegara, 1535), Diego Ortiz (Tratado de glosas, 1553), Bernardo Lupachino e Giovan Maria Tasso (Primo
libro a note negre a due voci, 1565), Vincenzo Galilei (Fronimo,1568), Girolamo Dalla Casa (Il vero modo di
diminuire,1584), Giovanni Bassano (Ricercate, Passaggi et cadentie,1585) fino ad alcuni degli autori inclusi in
questo disco: Riccardo e Francesco Rognoni, Orazio Bassani, Bartolomeo de Selma y Salaverde. Riccardo
e Francesco Rognoni, padre e figlio, appartennero ad una famiglia originaria della val Tavegia, nel
bergamasco, per tradizione politicamente schierata con il ducato di Milano (donde lesilio di Riccardo che
sul frontespizio di una propria pubblicazione si definisce espulso di val Tavegia; nelle sue stampe il figlio
Francesco ci tenne a dirsi Rognoni Taegio); Riccardo, vissuto fino al 1620, fu strumentista al servizio del
duca di Terranova governatore di Milano, Francesco, morto forse nel 1626, fu al servizio di Sigismondo
III di Polonia fino al 1613 indi fu direttore della musica strumentale del governatore di Milano e maestro
di cappella in S. Ambrogio. Entrambi pubblicarono una raccolta didattica ed esemplificativa rivolta ai
cantanti e agli strumentisti : Riccardo i Passaggi per potersi esercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte
dInstromenti, Et anco diversi passaggi per la semplice voce humana, Venezia, Vincenti 1592, Francesco la Selva de
varii passaggi secondo luso moderno, per cantare, & suonare con ogni sorte de stromenti, divisa in due parti, Milano,
Lomazzo 1620: nel volume di Riccardo lintento didattico marcato e si esplica nella disposizione in
ordine progressivo di difficolt degli esempi, in quello di Francesco, nella cui prima parte si studia il modo
di cantar polito [...] cosa ancora utile suonatori per imitare la voce humana, emerge la stretta relazione fra vocalit
e strumentalismo nel formulario e nelle tecniche della diminuzione. Orazio Bassani da Cento fu un
apprezzatissimo virtuoso della viola bastarda al servizio dei Farnese (prevalentemente a Parma ma anche
nelle Fiandre e a Roma; visse fra il 1540 e il 1615); celebre per le sue versioni ornamentate del repertorio
madrigalistico, non ha lasciato pubblicazioni didattiche o esemplificative della propria arte: il poco che di
lui si conosce lo dobbiamo al nipote Francesco Maria estensore fra il 1620 e il 1621 di un manoscritto
(Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale) dal titolo Lezioni di Contrappunto fatte da Francesco Maria
Bassani con alcune Toccate e varj Madrigali rotti da Orazio Bassani suo zio. Bartolomeo de Selma y Salaverde
fu un monaco agostiniano spagnolo che, fra il 1628 e il 1630 fu al servizio dellarciduca Leopoldo
dAsburgo ad Innsbruck in qualit di fagottista; la sua raccolta Primo libro. Canzoni fantasie et correnti da
suonar ad una 2. 3. 4. con basso continuo, Venezia, Magni 1638, una delle prima a contenere brani solistici
per fagotto, include due versioni passeggiate del palestriniano Vestiva i colli, una per basso (fagotto) solo,
laltra per basso e soprano. Diversi nelle finalit (didattiche per i Rognoni, artistiche per Bassani e Salaverde),
accomuna questi autori e queste raccolte musicali linteresse per i madrigali passeggiati a conferma, da
un lato, della vitalit e diffusione del repertorio madrigalistico, dallaltro della congenialit di questa prassi
esecutiva/compositiva alla figura professionale e al ruolo dello strumentista; ma accomuna ulteriormente
questi autori il riferimento ad un medesimo tipo di letteratura madrigalistica da passeggiare, quella
medio-cinquecentesca, compatta e scarsamente intricata nelle trame contrappuntistiche, ormai classica e
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 consacrata, universalmente diffusa e apprezzata (Anchor che col partire di Rore e il citato Vestiva i
colli furono i madrigali pi imitati, citati, parodiati, passeggiati, diminuiti, intavolati dellepoca): ci tuttavia
pi che specchio dei gusti del pubblico cui questi autori si rivolgevano e conseguenza della specifica
operazione del passeggiare e diminuire poich nel secondo Cinquecento il madrigale si fece vieppi
artificioso, manieristico, fratto, analitico e cesellato nei minimi dettagli e dunque arduo se non impossibile
da proporre o far riconoscere in versione diminuita.
Passaggi, diminuizioni e formule ornamentali quali autonome risorse stilistiche dello strumentalismo
costituirono gli ingredienti principali anche delle composizioni strumentali prive di un preciso modello
da passeggiare, brani genericamente allusivi allaffettuosit ed ariosit della monodia vocale e, ancor
pi, brani di natura ed idioma pienamente strumentali. La dispositio dei suddetti ingredienti in alternanza,
commistione e contrapposizione fra loro e con altri atteggiamenti stilistici (episodi lirici, imitativi, ritmici
ecc.) secondo le strategie suggerite dal concerto, caratterizza lo strumentalismo italiano almeno per i
primi quarantanni del 1600 e la si verifica nelle opere di Salomone Rossi, Giovanni Battista Fontana,
Biagio Marini, Giovanni Battista Buonamente, Marco Uccellini, Carlo Farina, Massimiliano Neri e,
fra gli autori inclusi in questo disco, Girolamo Frescobaldi, Bartolomeo Montalbano, Dario Castello
e bartolomeo de Selma y Salaverde. Frescobaldi, alle cui musiche qui incise gi si accennato, non
ha certo bisogno di presentazione; baster ricordare che la sua raccolta Il primo libro delle canzoni a
una, due, tre, e quattro voci, eccentrica rispetto alla sua produzione strumentale pressoch esclusivamente
organistica, vide la luce nel 1628 in due edizioni, una (Roma, Robletti) in parti staccate a cura e con
dedica del medesimo Frescobaldi, laltra (Roma, Masotti) in partitura a cura e con dedica di Bartolomeo
Grassi, discepolo del Frescobaldi: la Toccata per Spinettina, e Violino inclusa solo in questultima
pubblicazione nella quale inoltre, presumibilmente indipendentemente dallintenzioni dellautore, il Grassi
conferisce alle canzoni titoli cavati da i cognomi di molti miei Patroni, & amici, & particolarmente di Gentil
huomeni Lucchesi. La raccolta, complessivamente di modesto interesse a fronte di altri lavori frescobaldiani,
mostra un prevalere dellelaborazione tematica e dei procedimenti imitativi sullo spiegamento di gesti
di chiara impronta strumentale. Maggiore variet denuncia lesigua ma preziosa produzione strumentale
del Montalbano, bolognese per diverso tempo attivo a Palermo e morto a Venezia nel 1651; allepoca
del suo soggiorno siciliano risalgono le sue due uniche pubblicazioni, una di Mottetti a 1-4 voci e una di
Sinfonie ad uno, e doi violini, a doi, e trombone, con il partimento per lorgano, con alcune quattro viole, Palermo,
Maringo 1629. Le composizioni incluse in questo volume sono tutte intitolate a membri dellaristocrazia
o del clero palermitani e bolognesi. Particolarmente suggestive sono le composizioni a violino solo e b.c.
il cui esitante e imprevedibile incedere, il repentino trascorrere da episodi meditativi a brillanti passaggi di
bravura, i frequenti cambi di tempo e metro chiaramente evidenziano di questa fase dello strumentalismo
i debiti verso la vocalit, le memorie di tecniche improvvisative, gli aneliti ad unidentit linguistica e ad
unautonomia formale e discorsiva; la sinfonia Geloso, dedicata al padre minore conventuale Gerolamo
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 Geloso, presenta un fluido ed arioso fraseggiare in stile quasi recitativo.
Dario Castello, infine, con le sue due raccolte di Sonate concertate in stil moderno, per sonar nel organo,
overo spineta con diversi istrumenti. A 2. & 3. voci. Con basso continuo, Libro Primo, Venezia, [Gardano?] 1621
e A 1. 2. 3. & 4. voci. Libro secondo, Venezia, Magni 1629 d un significativo contributo alla definizione
dei tratti stilistici ed espressivi del linguaggio strumentale. Gi lassociazione fra il termine concerto e la
nozione di stil moderno individua in Castello propositi arditi e innovativi; attivo come strumentista in
Venezia, culla dello strumentalismo dassieme, egli conferisce ai suoi brani una veste timbrica di ricchezza
inconsueta coinvolgendo violini, cornetti, viole, tromboni e fagotti e non di rado utilizzando una scrittura
che prefigura la contrapposizione e la dialettica fra solisti (concertino) e gruppo (concerto grosso). In
lui troviamo ritornelli omofonici e fugati, assoli virtuosistici, passaggi a concertino per due strumenti, cadenze,
echi allottava, interesse spiccato per i fiati solistici e per i complessi di fiati e archi, istruzioni particolareggiate per
lesecuzione, effetti programmatici e perfino sequenze di tre movimenti veloce-lento-veloce (Eleanor Selfridge-Field)
ed sintomatico dellimportanza e modernit di questo autore che le sue musiche siano state ristampate
fino agli anni 50 del 1600. le due sonate di Castello incluse in questo disco provengono dal Secondo libro
di Sonate concertate (1629); la struttura complessiva dei brani affine a quelle delle sonate di Fontana: meno
variate e fantasiose sono la gestualit strumentale e lideazione tematica ma, in compenso, pi esplicito
linteresse per il virtuosismo dagilit di stampo tocatistico.
Diverso il caso di Martino Pesenti (1600c-1648), veneziano cieco dalla nascita, limitatosi nella
produzione strumentale ad un repertorio cameristico e dintrattenimento (danze per cembalo solo o per
due strumenti distribuite in una mezza dozzina di volumi apparsi fra il 1619 e il 1645). Se si accentuano
alcune sperimentazioni cromatiche, tutto nella sua musica semplice e lineare, generica e scevra di
idiomatismi la scrittura strumentale; peraltro solida la quadratura formale e fraseologica dei brani
determinata dalle loro funzioni e fogge coreutiche: nella musica per danza limpianto formale scaturisce
dalla presenza pervasiva del ritmo con le sue scansioni e iterazioni di cui lo strumento quasi solo
amplificatore ornamentale. E laltra faccia dello strumentalismo, anchessa antica perch da sempre danza
e musica strumentale sono state una cosa sola; solo pi tardi (seconda met del XVII secolo) la quadratura
ritmica e fraseologica di stampo coreutico verr intimamente connessa alla scrittura idiomatica ed ai
processi tematici ed il linguaggio della musica strumentale si assester cos in una soddisfacente condizione
di autonomia semantica, stilistica e formale come esplicitamente dimostra la felice produzione di Stradella,
Bassani, Torelli, Veracini, Corelli e tanti altri ancora.
Franco Piperno

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 This recording includes some of the earliest works known today which bear witness to the development of
an autonomous violin literature. It is music that explores the possibddies of the violin (an instrument that
had already existed for almost a century) in an attempt to create new instrumental models. The period in
question, however, is one that saw a continual process of interaction between instruments and voices, the
former being strongly influenced by the latter; thus, despite contrasts and differences between the styles of
individual composers (this was also the epoch of Guido Reni and Caravaggio), it is the ideal of imitating
the voice that forms the art of music. So Lodovico Zacconi writes that instrumental Music is a material thing
of such ratifyce that, according to its size and proportion, it is able and suited to imitate the human voice when this sings
harmonically1, while Francesco Rognoni, violinist, writes his famous treatise to sing and to play with every
kind of instrument [] a thing still useful for players to imitate the human voice2, and Giovanni Battista Doni
opens his Fifth Discourse on the violin: Of all the Musical Instruments the most wonderful is the nature of the Violin:
for there is no other instrument that so well expresses the human voice, not only in singing (for some wind instruments
can also do this) but in speech itself: indeed [the violin] imitates the rapid accents of speech so well at the hand of a
skilful player that it is quite incredible [to hear]: and this is its most particular quality3. According to Camillo Maffei
vocal expression in the madrigal or in any other composition, requires a voice that is flexible, pliant and variable []
for a flexible voice, we intend (as it were) a pliant voice that varies its tone in such a manner that the ear is satisfied4.
It is thus in this suono vocalico of the Italian and Latin languages that the violin sound finds its origins,
its inspiration. In this context, in the change between first and second practice, the reduced madrigal
undoubtedly represents a moment of extreme importance: confronted with a poetic text, the instrument
must render faithfully, affect by affect, every subtlety of the text described. Already in this unknown
repertoire that we can discern an essential characteristic of what was to become the great Italian violin
school of the eighteenth century:Tartini s famous maxim that in order to play well it is necessary to sing well5;
Corellis melodic line that only rarely exceeds the limits of the vocal range; the preface to Geminianis
method in which he notes that the art of playing the violin consist of giving the instrument a sound that can in a
certain manner stand comparison with the most perfect human voice6; and so on up until the time of Francesco
Caleazzi, who was to write: Musical Instruments are naught but an imitation of the human voice; the one that
best imitates this song is the most perfect, and the player who is able to come nearest to the nature of such singing will
always be certain to afford the listener the greatest pleasure and to be considered the best7.

1. Lodovico Zacconi, Prattica di Musica,Venezia 1592.

2. Francesco Rognoni Taeggio, Selva de varii Passaggi, Milano 1620.
3. Giovanni Battista Doni, Annotazioni Sopra il Compendio de Generi e de Modi della Musica, Roma 1640.
4. G. Camillo Maffei, Discorsi Filosofici [...] discorso della voce e del Modo, dapparare di cantar di Garganta, Napoli 1562.
5. Citato da Bartolomeo Campagnoli in Nouvelle Mthode [...] du jeu de Violon, Leipzig 1791.
6. Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin, London 1751.
7. Francesco Galeazzi, Elementi teorico pratici di Musica con un saggio sopra larte di suonare il violino, Roma 1791.
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 Right up until the end of the eighteenth century (as demonstrated by manuscripts and treatises) the
study of arias taken from the operas continued to be an intregral part of the studies of violinists, flautists,
etc. in order to enable them to perfect their pronuntia, the sound coloursof the different vowels and the
expression of the affects.
Enrico Gatti

Italian Music in the seventeenth century

Of the many definitions that might be coined to sum up the musical scene in seventeenth century Italy, one
would undoubtedly be the century of instrumental music. It is in primis the violin - the newest, most agile
and soloistic member of the family of stringed instruments - that the amazing wealth of Italys seventeenth
century instrumental art hinges, but the cornett, recorder, bassoon, oboe, trumpet, trombone, lute, archlute
and guitar also play their part in the daily music making of the time, private and public, sacred and secular
alike; and it is instrumental music that accounts for the large part of the activities of the professional
composers and performers of the epoch. Initially the instruments emerge as an alternative or substitute for
vocal polyphony or monody (it is significant that early on the violin and the cornett were used to imitate
the expressive and virtuoso qualities of the voice), but they later develop an original idiom which frees
them from any association with vocal idioms and firmly establishes in the conscience of composers and
performers and in the sensibility of the listener a distinct and autonomous instrumental style. This process,
however, was neither quick nor easy; one reason was the age-old tradition by which the instrumentalist
was considered both morally and socially inferior to the vocalist: this undoubtedly held things up, but
was by no means the only factor involved. Much more fundamental is the endemic asemantic nature of
the instrumental language: in the absence of a literary text to underpin and guide the musical thought,
the instrumental composer must work out for himself an autonomous syntactic and formal scheme that
is different in kind from the common systems of conceptual communication or that refers back to them
through the revelation and intensification of the allusive and symbolic features inherent in the structures
and figures of music. The development of such an autonomous language was helped partly by recourse
to the wealth of those musical formulas and signs which, over centuries of close relationship between
music and text and, in particular, in the 1500s, had assumed specific connotative values and semantic
autonomy (cadences, the relationship between dissonance and consonance, the harmonic functions of
the various degrees of the scale, particular intervals and rhythmic formulas, etc.) and partly by recourse to
compositional techniques (fugal exposition, imitation, canon) which allude to the procedures and figures
of verbal rhetoric. Most important of all, however, in this process was the exploitation of that specifically
instrumental idiom whose vocabulary differs distinctly from that used in vocal music (the wide leaps and
breadth of pitch available, the continuum, trills and embellishments, rapid passage work) and the reliance
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 on rhythmic structures and thematic procedures (subject and answer, repetition) that establish an iterative
pattern at the level of metre and/or phrasing, thus providing a means of recognising the terms of the
discourse and ensuring a fundamental logic to its flow.
But what was the dispositio use, and how were the various elements of the instrumental inventio to be
organised and articulated in this attempt to create a self-sufficient musical language with a satisfactory
semantic system of its own? Of seminal importance in this process were strategies dictated by the aesthetic
concept that is so absolutely typical of seventeenth century music: the concerto. The concerto, by its
very nature, privileges contrast; the alternation and fusion of different elements (stylistic, expressive and
executive) that appear irreconcilable, the chiaroscuro play of conflicting dynamics, timbres and agogics,
and the succession of differences, of negations and affirmations, become the means of filling a temporal
space with a sequence of musical events that follow one another in a dialectic relationship, highlighting
and complementing each other reciprocally. This concerto concept may be seen operating at the most
disparate levels of composition and execution: from the articulation of different, unrelated rhythmic cells
to the sequence of different planes of sound (forte vs piano, high vs low notes), from changes of rhythm
and agogics to the contrast between different timbres, from the sudden, unexpected changes of style from
phrase to phrase to the global conception of a piece as a succession of independent, contrasting movements.
A number of the pieces recorded here will serve as an illustration. In the Toccata per Spinettina, e violino
(1628), Girolamo Frescobaldi reproposes the polychoral of the late sixteenth century in a soloistic,
monodic form, placing a keyboard instrument in dialectic contrast with a stringed instrument. The rival
protagonists are presented first individually (Comincia Violino solo with basso continuo, then Violino tace.
Spinettina sola) and then together - now in conflict, now in harmony - as each instrument passes through
areas of contrasting expression and style, now lyrical, now rhythmically articulated, now agile and fleet of
foot. Similarly, in the Canzona III detta la Lucchesina, also by Frescobaldi, the essence of the work may be
seen in the continual constrast between the Adagio and Allegro Sections into which it is divided and in
the dialogue that is established between the violin and the bass.
In the opening phase of this search for a stylistic and formal identity of its own, instrumental music
found its model mainly among the styles of the vocal repertoire. The techniques of diminution, passaging
and paraphrasing applied to vocal works, improvisation over the cantus firmus of the tenores, and variations
on well-known arias render the instrumental music of the time a highly allusive, figurative art form and
highlight its prevalently, extemporary and ornamental function: to transform, enrich, embellish something
that exists already and to involve the listener in its subtle, intellectual game of modifying, reinterpreting,
hiding the original. Such must have been from the very beginning the most common, widespread (perhaps
even institutionalised) function of instrumental music, largely confined by its very nature to the transient
world of the unwritten, and hence little document. Rare examples of the tablatures of mediaeval vocal
works that have come down to us in the Faenza 117 and Reina Codices and the Robertsbridge fragment
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 are, in fact, no more than the tip of the iceberg, bearing witness to the steady, hidden tradition of this
function of instrumental music and to the relating performance practices handed down from generation
to generation largely by word of mouth. So, too, the late but considerable output (from the mid sixteenth
century on) of treatises and practical examples of how to passeggiare, reduce and score in tablature
vocal works, normally with reference the enormous madrigal repertoire but also to the mottetto and
the French chanson. The cantus of the original work is played in diminished form by one of the upper
melodic instruments, while the other parts either remain as in the original or have their harmonic
substance summarised in a basso continuo; diminution is less frequently applied to the bass (passages for
the viola bastarda, for examples) or to the polyphonic play of the original model (passages for keyboard
instruments).
Among the contributors to this aspect of sixteenth and seventeenth century instrumentalism we may
recall Silvestro Ganassi (Fontegara, 1535), Diego Ortiz (Tratado de glosas, 1553), Bernardo Lupacchino and
Giovan Maria Tasso (Primo libro a note negre a due voci, 1565), Vincenzo Galilei (Fronimo, 1568), Girolamo
Dalla Casa (Il vero modo di diminuire, 1584) and Giovanni Bassano (Ricercate, Passaggi et cadentie, 1585), as well
as some of the composers included in this recording: Riccardo and Francesco Rognoni, Orazio Bassani,
Bartolomeo de Selma y Salaverde. Riccardo and Francesco Rognoni, father and son, belonged to a
family which had its origins in the Val Tavegia, near Bergamo, traditionally politically allied with the Duchy
of Milan (hence the exile of Riccardo who, on the title page of one of his publications describes himself
as expelled from the Val Tavegia; his son Francesco is careful to call himself Rognoni Taegio). Riccardo,
who lived until 1620, was an instrumentalist in the service of the Duke of Terranova, governor of Milan,
while Francesco, who died perhaps in 1626, was in the service of Sigismund III of Poland until 1613 and
then director of instrumental music for the governor of Milan and Maestro di Cappella at SantAmbrogio
(Saint Ambroses Church). Each of them published a didactic and illustrative collection addressed to both
singers and instrumentalists:That of Riccardo entitled Passaggi per potersi esercitare nel diminuire terminatamente
con ogni sorte dInstromenti. Et anco diversi passaggi per la semplice voce humana (Practice passages for terminated
diminution for every type of instrument and diverse passages for the human voice, Venice, Vincenti
(1592); that of Francesco was the Selva da varii passaggi secondo luso moderno, per cantar, & suonare con ogni
sorte de stromenti, divisa in due parti (Collection of passages in the modern manner for singing and playing
with every type of instrument, divided into two parts), Milan, Lomazzo (1620). In Riccardos volume
the didactic intent is explicit, expressed in the progressive difficulty of the examples, while Francescos
volume - the first part of which teaches the art of pure singing...useful also to instrumentalists for
imitation of the human voice - highlights the close relationship between the vocal and instrumental
media in formulary and techniques of diminution. Orazio Bassani from Cento was a highly esteemed
virtuoso player of the viola bastardo (division viol) in the service of the Farnese family (mainly in Parma,
but also in Flanders and in Rome; he lived from 1540 to 1615). Celebrated for his ornamented versions
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 of the madrigal repertoire, he left no didactic volumes illustrative of his art: the little that we know of his
music we owe to his nephew Francesco Maria, who in 1620-21 compiled a manuscript (Bologna, Civico
Museo Bibliografico Musicale) entitled Lezioni di contrappunto fatte da Francesco Maria Bassani con alcune
Toccate e vary Madrigali rotti da Orazio Bassani suo zio (Lessons in Counterpoint by F.M. Bassani with some
Toccatas and Madrigals taken from Orazio Bassani, his uncle). Bartolomeo de Selma y Salaverde was an
Augustinian monk from Spain who between 1628 to 1630 served the Archduke Leopold of Hapsburg in
Innsbruck as a bassoonist. His collection Primo libro. Canzoni fantasie et correnti da suonar ad una 2.3.4. con
basso continuo, Venice, Magni 1638,is one of the first to contain pieces for solo bassoon and includes two
versions in passeggiato style of Palestrinas Vestiva i colli, one for basso (bassoon) solo, the other for basso and
soprano. Different in intent (didactic for the Rognoni, artistic for Bassani and Salaverde), these composers
and collections of music share a common interest for madrigals in passeggiato style, pointing on one hand
to the vitality and diffusion of the madrigal repertoire and, on the order, to the suitability of this executive
and compositional practice to the professional figure and role of the instrumentalist. Even more worthy of
note is their common interest in the same type of madrigal literature for their passaggi, that of the mid
sixteenth century, with its tight-knit structure and lack of contrapuntal intricacy, that was already a classic
style in its own right, universally admired and appreciated (Anchor che col partire by Rore and the above-
mentioned Vestiva i colli were the two madrigals most imitated, quoted, parodied of the era and subject to
more passeggiato, diminution and tablature than any other. More than a sign of the taste of the public from
whom these composers were writing, however, this preference is a result of the nature of the necessities of
the passeggiato and diminution style. By the later sixteenth century the madrigal had become increasingly
artificial, mannerist, fractured, analytical and finely worked down to the smallest detail, and thus difficult if
not impossible to propose or make recognizable in a reduced version.
Passaggi, diminutions and ornamental formulas serving as the autonomous stylistic resources of the
instrumental style also constitute the main ingredients of those instrumental works not based on a
particular model, pieces that allude generically to the affections and arioso style of vocal monody and,
more particularly, pieces that are completely instrumental in their style and idiom. The dispositio of these
elements - alternating freely and contrasting with one another and with other stylistic attitudes (lyrical,
imitative and rhythmic episodes, etc.) - along the lines suggested by the concerto characterises Italian
instrumental music at least the first forty years of the seventeenth century and can be seen in the works
of Salomone Rossi, Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Battista Buonamente, Marco
Uccellini, Carlo Farina, Massimiliano Neri and, among the composers whose works appear on this disc,
Girolamo Frescobaldi, Bartolomeo Montalbano, Dario Castello and Bartolomeo di Selma y Salaverde.
Frescobaldi, to whom we have already referred above, needs no introduction: it is sufficient here to
mention that his collection Il primo libro delle canzoni a una, due, tre, e quattro voci, unusual with regard
to the rest of his instrumental oeuvre which is almost exclusively for the organ, was published in 1628
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 in two editions: one (Rome, Robletti) in parts, edited by Frescobaldi himself and with a dedication by
Bartolomeo Grassi, pupil of Frescobaldi. The Toccata per Spinettina, e Violino is included only in the latter
volume in which, presumably independently of the intentions of the composers, Grassi gives the canzoni
titles deriving from the surnames of many of my Patrons and friends and, in particular, of Gentlemen
of Lucca. The collection, of modest interest when compared with other works by Frescobaldi, shows a
preference for thematic elaboration and imitative procedures rather than for the deployment of clearly
instrumental techniques. More variety is to be found in the limited but qualitatively fine instrumental
oeuvre of Montalbano who, originally from Bologna, worked for many years in Palermo and died in
Venice in 1651. His only two published volumes - one of Mottetti a 1-4 voci and one of Sinfonie ad uno,
e doi violini, a doi, e trombone, con il partimento per lorgano, con alcune a quattro viole (Sinfonias for one and
two violins, for two, and trombone, with part of organ, with some for four viols, Palermo, Maringo
1629) - both date from his Sicilian period. The compositions included in the latter volume are all named
after members of the aristocracy and clergy of Palermo and Bologna. Particularly suggestive are the works
for solo violin and basso continuo, whose hesitant, unpredictable advance, sudden, unexpected changes
from meditative episodes to brillant bravura passages, frequent changes of tempo and metre all clearly
demonstrate how much the instrumental music of the period owes to the vocal style, to memories of
techniques of improvisation, and to the desire for a linguistic identity and formal and discoursive autonomy
of its own. The Geloso sinfonia, dedicated to Friar Minor Conventual Father Gerolamo Geloso, is, with its
fluid, arioso phrasing, almost in recitative style.
Finally we come to Dario Castello who, with his two collections of Sonate concertate in stil moderno,
per sonar nel organo, overo spineta con diversi istrumenti. A 2. & 3. voci. Con basso continuo. Libro Primo (Venice,
Gardano (?) 1621) and A 1.2.3. & 4. voci. Libro secondo (Venice, Magni 1629), makes a significant
contribution to the definition of the stylistic and expressive traits of the instrumental language. Already
the association of the term concerto with the notion of stil moderno finds in Castello a daring and
innovative protagonist; as an instrumentalist active in Venice, cradle of instrumental ensemble music, he
gives his works an unusually rich variety of timbres, employing violins, cornetts, viols, trombones and
bassoons, and on several occasions adopts a style of writing that prefigures the contrast and dialectic
between soloists (concertino) and group (concerto grosso). In his works we find homophonic and fugato
ritornellos, virtuoso solos, concertino passages for two instruments, cadences, echoes at the octave, marked
interest in wind solos and in string-wind ensembles, special performance instructions, programmatic effects,
and even the three movement sequence fast-slow-fast (Eleanor Selfridge-Field); and it is indicative of the
importance and modernity of this composer that his music was reprinted up until the 1650s. The two
sonatas by Castello included in this recording come from the second book of Sonate concertate (1629). The
overall structure of the works is similar to that of Fontanas sonatas; the instrumental writing and thematic
ideas are less varied and imaginative but, in compensation, Castellos interest in the virtuosity typical of
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 the toccata is more marked.
The music of Martino Pesenti (c. 1600-1648) present a rather different picture. Blind from birth, this
Venetian composer limited his instrumental oeuvre to the chamber and entertainment repertoire (dances
for solo harpsichord or for two instruments published in half a dozen volumes between 1619 and 1645).
With the exception of a little chromatic experiment, all his music is simple and linear, the instrumental
writing generic rather than idiomatic in style. The formal scheme and phrasing, however, is robust, and
clearly suited to the choreographic intent of the music: in dance music the formal scheme springs from the
pervasive presence of the rhythm with its scansions and iterations, of which the instrument is little more
than ornamental amplifier. This is the other face of instrumental music, going way back into history as
dance and instrumental music have always been one; it was not till later (the second half of the seventeenth
century) that the rhythmic scheme and phrasing of dance music was to become intimately bound up with
idiomatic writing and thematic processes so that the language of instrumental music could finally achieve
its own semantic, stylistic and formal autonomy, as demonstrated so finely in the works of Stradella, Bassani,
Torelli, Veracini, Corelli and so many other.
Franco Piperno

Strumenti Storici / Historical Instruments

violino: L. Storioni (Cremona, 1789)

viola da gamba: Anonimo (sec. XVII)
violoncello: Anonimo (Cremona, inizio sec. XVIII)
arciliuto: M. Bowers, Maldon-Essex, 1984 (copia da Venere, Padova, 1611)
liuto a 7 cori: F. Moir
clavicembalo: T. Chinnery (copia da Grimaldi, Messina, 1697)
organo: P. Tollari (copia sec. XVII)

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 TC 560001
Musica al tempo di Guido Reni
2006 Music from the Time of Guido Reni
Made in Italy
Sonate, Canzoni e Madrigali diminuiti
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Cipriano de Rore (1515-1565)
1 Toccata per Spinetta e Violino (1628) 4:04 8 Anchor che col partire madrigale diminuito
2 Canzona terza a canto solo a canto solo da R. Rognoni [1592] 3:43
detta La Lucchesina [1628] 3:22
Dario Castello (1590-1658)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) 9 Sonata prima a soprano solo [1621] 5:33
3 Io son ferito ahi lasso madrigale diminuito
a canto solo da F. Rognoni [1620] 6:50 Michel Angelo Rossi (1601-1656)
10 Toccata settima [1657] 5:21
Biagio Marini (1594-1663)
4 Romanesca a violino solo Bartolomeo Montalbano (1598-1651)
e basso se piace [1618] 5:40 11 Sinfonia quarta
a violino solo geloso [1629] 3:03
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
5 Vestiva i colli madrigale diminuito Dario Castello (1590-1658)
a canto e basso da B. de Selma [1638] 3:25 12 Sonata seconda a soprano solo [1621] 5:35

6 Cos le chiome madrigale diminuito Martino Pesenti (1600-1648)

per viola alla bastarda da O. Bassani 5:47 13 Gagliarda seconda - Passo e mezzo
a due, canto e basso 4:53
Bartolomeo de Selma (1580-1638)
7 Canzon a due canto e basso [1638] 6:06

Total Time: 63:22

Ensemble Aurora
Enrico Gatti, violino Roberto Gini, viola da gamba e violoncello
Luciano Contini, liuto e arciliuto Guido Morini, clavicembalo e organo
Enrico Gatti, maestro di concerto

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 Musica al tempo di Guido Reni
Ensemble Aurora Enrico Gatti
Musica al tempo di guido reni

Ensemble Aurora Enrico Gatti

Musica al tempo di guido reni
DDD Music from the Time of Guido Reni
TC 560001 Sonate, Canzoni e Madrigali diminuiti
2006
Made in Italy Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Cipriano de Rore (1515-1565)
Text in: 1 Toccata per Spinetta e Violino (1628) 4:04 8 Anchor che col partire madrigale diminuito
Italian - English 2 Canzona terza a canto solo a canto solo da R. Rognoni [1592] 3:43
by detta La Lucchesina [1628] 3:22
Enrico Gatti Dario Castello (1590-1658)
Franco Piperno Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) 9 Sonata prima a soprano solo [1621] 5:33
Recorded at 3 Io son ferito ahi lasso madrigale diminuito
Sala Vasari a canto solo da F. Rognoni [1620] 6:50 Michel Angelo Rossi (1601-1656)
San Michele in Bosco 10 Toccata settima [1657] 5:21
Bologna - Italia Biagio Marini (1594-1663)
November 1987 4 Romanesca a violino solo Bartolomeo Montalbano (1598-1651)
e basso se piace [1618] 5:40 11 Sinfonia quarta
a violino solo geloso [1629] 3:03
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
5 Vestiva i colli madrigale diminuito Dario Castello (1590-1658)
8 007194 100075 a canto e basso da B. de Selma [1638] 3:25 12 Sonata seconda a soprano solo [1621] 5:35

TC 560001
TC 560001

6 Cos le chiome madrigale diminuito Martino Pesenti (1600-1648)

per viola alla bastarda da O. Bassani 5:47 13 Gagliarda seconda - Passo e mezzo
a due, canto e basso 4:53
Bartolomeo de Selma (1580-1638)
7 Canzon a due canto e basso [1638] 6:06

Total Time: 63:22

Ensemble Aurora
Enrico Gatti, violino Roberto Gini, viola da gamba e violoncello
Luciano Contini, liuto e arciliuto Guido Morini, clavicembalo e organo
Enrico Gatti, maestro di concerto

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