How to for the

build future
a manifesto of a festival

Not o nly
but A lso
4 Premessa
4 Foreword
5A(B(C
5A(B(C
6 Anacronismi
6 Anachronisms
12 Hypothetical Festival
12 Hypothetical Festival
3 Editoriale
2 Editorial
4-5 Calendario programma
4-5 Festival Calendar
6 Programma
6 Program
16 Reader
16 Reader
19 Lo spazio tra norma ed eccezione
18 The Space between Norm and Exception
22 La sospensione del tempo storico
21 The Suspension of Historical Time
26 Utopia in Performance
25 Utopia in Performance
30 I campi profughi palestinesi come regime
28 On the Palestinian Refugee Camp as
di soluzione temporanea permanente
a Temporary Permanent Solution
35 Walter Benjamin e Sophie Calle
34 Walter Benjamin and Sophie Calle
37 L’uso del miracolo
36 The Use of the Miracle
41 Appello allo Stato per diventare apolide
39 Appealing to the State to Become Stateless
45 Colui che interviene
44 The intervenor
46-47 Come prendersi cura
46-47 How to Take Care?
49 Referenze bibliografiche
49 Bibliographical References
1
 PREMESSA
HOW TO BUILD A MANIFESTO
FOR THE FUTURE OF A FESTIVAL

un progetto di / a project by
SANTARCANGELO
FESTIVAL INTERNAZIONALE
DEL TEATRO IN PIAZZA
QUARANTACINQUESIMA EDIZIONE
a cura di / edited by
Silvia Bottiroli, Marzia Dalfini, Giulia Polenta

Questo volume è a cura di

/ This volume is curated by
Daniel Blanga-Gubbay, Livia Andrea Piazza
(Aleppo. A Laboratory for Experiments
in Performance and Politics)

traduzioni / translation
Livia Andrea Piazza
con la collaborazione di Paola Granato

editing
Giulia Polenta

FOREWORD
progettazione grafica / graphic design
Marzia Dalfini

thanks to authors/ si ringraziano le autrici e gli autori

dei testi; Katalin Erdődi; Inge Gappmaier; Paola Granato

e tutti i partecipanti della School of Exceptions, il cui

lavoro ha costituito la base per l'ideazione, il pro-
gramma e il reader del festival ipotetico / and to all
participants of the School of Exceptions, whose work
constituted the base for the hypothetical festival
concept, program and reader:
Charlotte Arens, Mirela Baciak, Juliane Beck, Aline
Benecke, Nicola d'Altri, Katalin Erdődi, Tom Engels, Inge
Gappmaier, Paola Granato, Romuald Krezel, Beatrice
Sarosiek, Therese Steele

Stampato su carta certificata FSC

il logo coedizioni è di Oreste Zevola
finito di stampare da Maggioli Editore direzione generale Roberto Naccari
gennaio 2016 direzione artistica Silvia Bottiroli

2 3
PREMESSA
 FOREWORD
Almost one year after its ideation, How to Build
a Manifesto for the Future of a Festival gets to a
changeover that marks its continuation and
defines its trajectories. Up to now, the collection
and sharing of images, words, bibliographies and
archive materials, built an instrument in three
volumes to imagine the future of a festival. Starting
from the same premises, Aleppo. A Laboratory for
Experiments in Performance and Politics that curates
this fourth volume, composes an hypothetical and
impossible festival, imagined at the threshold of a
question exploring the dualism between norm and
exception. This is a way to extend the series of
questions brought to the surface by each volume so
that they could resonate beyond the borders of one
event and one context.
The investigation on the borders between norm
and exception unfolded during Santarcangelo
festival 2015 through the temporary experience of
the School of Exceptions, activated by Aleppo in
dialogue with the artistic direction and curated by
Daniel Blanga-Gubbay and Livia Andrea Piazza.
The theoreticians, the artists and the students
involved shaped an exchange experience based on
PREMESSA
A quasi un anno dalla sua ideazione, How to Build
a Manifesto for the Future of a Festival giunge a un
passaggio di testimone che ne segna la continuazione
e ne definisce le traiettorie. La raccolta e la
condivisione di immagini, parole, bibliografie e
materiali d’archivio hanno fin qui composto uno
strumento in tre volumi per immaginare il futuro
di un festival; a partire dai medesimi presupposti,
Aleppo. A Laboratory of Experiments in Performance
and Politics, curatore di questo quarto libro, ipotizza
un festival ipotetico e impossibile, immaginato sulla
soglia di una domanda che tenta di discutere il
dualismo tra norma ed eccezione. Un modo, questo,
di estendere la serie di domande che ciascun volume
ha portato in superficie, affinché risuonassero oltre i
confini di un evento, di un contesto.
L’indagine sui limiti tra norma ed eccezione ha
trovato sviluppo durante l’edizione 2015 del festival
di Santarcangelo, con l’esperienza temporanea della
School of Exceptions, attivata da Aleppo con la
direzione artistica e curata dagli stessi Daniel Blanga-
Gubbay e Livia Andrea Piazza. I teorici, artisti e
studenti coinvolti hanno dato forma a un’esperienza
di confronto con modalità di raccolta e discussione
PREMESSA
A(B(C
The School of Exceptions gathered around a question
on the power of exceptions a group of about ten peo-
ple for ten days at Santarcangelo 2015. What does the
artistic discourse risk when defended as an exception
within reality? How can we trace the exception in
its various forms in the political landscape? Does an
exception to the paradigm norm-exception exist? Is
there a threshold?
This question – articulated every day with regard to
a different term, from censorship to free-tax zone,
from revolt to miracle intertwined with and was nur-
tured by attending the festival works.
The projects of the festival 2015 let emerge a the-
me, the idea of exception around which the school
developed. The discussions and reflections rising on
the ground constituted by this topic and the festival,
sometimes brought up new examples or referred to
artists and projects that were not programmed in the
festival.
The school created a constellation of artists and
projects existing in the discussions but not in the fe-
stival; a virtual constellation born out of the real festi-
A(B(C
La School of Exceptions ha raccolto a Santarcangelo
2015 per dieci giorni una decina di persone attorno a
una domanda sulla questione dell’eccezione. Qual è il
pericolo del discorso artistico una volta difeso come
eccezionale rispetto alla realtà? In che modo l’ecce-
zione è presente sotto molteplici forme nel paesaggio
politico? Esiste un’eccezione al paradigma norma ed
eccezione? Esiste una soglia?
Questa domanda – articolata ogni giorno su un ter-
mine differente, da censura a free-tax zone, da rivolta
a miracolo, si è intrecciata e nutrita della visione dei
lavori del festival.
Se i progetti del festival 2015 hanno lasciato emerge-
re una domanda sull'eccezione, attorno a cui si è svi-
luppata la scuola, a partire da questo tema sono nate
discussioni e riflessioni che hanno talvolta portato
nuovi esempi o fatto riferimenti ad artisti e proget-
ti che non erano presenti all’interno del festival. La
scuola ha creato una costellazione di artisti e progetti
presenti nei discorsi ma non nel festival; una costella-
zione virtuale nata dal big bang del festival reale, rac-
colta qua nelle ultime pagine di questa pubblicazione.

gatherings and discussions that we perceived close
to the groundings of the whole editorial project in
terms of intentions and practices.
Not Only But Also, then. An alternative at the end of
a cycle and at the same time, a continuation which
conducts us unexpectedly back to the beginning:
to a pebble thrown in a pond, its concentric
circles getting smaller and smaller as they reach an
hypothetical centre and become a point, suddenly
uncovering that, that pebble can re-merge from the
water and jag the margins of a fact taken as certain.
Silvia Bottiroli and Giulia Polenta
che abbiamo trovato affini, per intenzioni e svolgersi
pratico, a ciò che poneva le fondamenta dell’intero
progetto eidtoriale.
Not Only But Also, dunque. Un’alternativa alla fine
di un ciclo e allo stesso tempo una continuazione,
che imprevedibilmente ci riconduce all’inizio: un
sasso lanciato nello stagno e i cerchi concentrici
che cominciano a rimpicciolirsi verso un ipotetico
centro, fino a diventare un punto, fino a scoprire che
d’improvviso quel sasso può riemergere dall’acqua
per frastagliare i margini di un fatto dato per certo.
Silvia Bottiroli e Giulia Polenta
val’s big bang, here collected in the last pages of this
publication. A pool of projects on to which to draw
for building an hypothetical festival.
Taking this pool of projects as a point of departure
we created another festival, we thought of it as a fe-
stival which never took place and somehow couldn’t
ever take place. We imagined it as an existing festival
able to generate some questions. Or we imagined it as
non-existing and yet able to generate some questions.
These questions unfold in the festival’s reader, whi-
ch is almost indistinguishable from the one of a real
festival.
After all, this publication shows a journey in two di-
rections. To start from an hypothetical program in
order to reopen, through it, the questions that gene-
rated it. And back to the questions, to tell the core of
the real festival where they rose.
This festival does not represent an alternative to
the 2015 festival. It is only another festival among
infinite ones that could have generate the same que-
stions. Not only but also. For this reason the publica-
tion is closed by a list of all the projects and artists
mentioned during the School of Exceptions, a last
invitation, addressed to each one, to imagine new
possible festivals. Not only but also.
Daniel Blanga-Gubbay and Livia Andrea Piazza
FOREWORD
Un bacino di progetti da cui attingere per costruire
un festival ipotetico.
Partendo da questo bacino di progetti abbiamo creato
un altro festival, immaginato un festival mai avvenu-
to e che, per certi versi, non potrebbe mai avere luo-
go. L’abbiamo immaginato come esistente e in grado
di aprire certe domande. O l’abbiamo immaginato
come non-esistente e in grado comunque di aprire
certe domande.
Queste domande si sviluppano nel reader del festival,
quasi indiscernibile da quello di un festival reale.
In fondo questa pubblicazione mostra un viaggio in
due direzioni. Partire da un programma ipotetico per
riaprire attraverso esso le domande che l’hanno gene-
rato. E tornando ad esse, raccontare in maniera indi-
retta il fulcro del vero festival in cui esse sono nate.
Questo festival non è un alternativa al festival 2015.
Esso è solo un altro festival tra infiniti che avrebbero
potuto fare emergere le stesse domande. Not only but
also. Per questa ragione la pubblicazione si conclude
con una lista di tutti i progetti ed artisti citati nella
School of Exceptions, come ultimo invito ad ognuno
ad immaginare nuovi festival possibili. Not only but
also.
Daniel Blanga-Gubbay e Livia Andrea Piazza

4 5
FOREWORD PREMESSA
 ANACHRONISMS ANACRONISMI
Anacronismi ha raccolto nei tre volumi di How to Build a Manifesto for the Future of a Festival alcuni documenti
dell’archivio del festival di Santarcangelo, che nella loro attualità possono aprire delle domande sul futuro di È come se i gruppi teatrali ita- It is as if Italian theatre companies
un festival che continua a ripensarsi coltivando la propria storia. Qui Anacronismi raccoglie frammenti dei testi
scritti dai direttori artistici per gli editoriali dei festival passati, nel momento in cui presuppongono qualcosa che
liani avessero scoperto che in had discovered that many experien-
sta per accadere, e li mette in dialogo in una conversazione immaginaria. Dalle origini fino a tempi più recenti, diverse parti del mondo esisto- ces of the same name exist in diffe-
questa figura segue una progettualità a lungo termine che ha articolato la storia del festival attraverso chiari
cambi di rotta e approdi su mondi assai diversi.
no esperienze dallo stesso nome. rent parts of the world and tried to
Per questo, a ogni passaggio di testimone, si avverte la messa in consegna di qualcosa di differente dalla scelta di E avessero provato ad invitarne invite some of their representatives
una serie di artisti per la composizione di un programma; si inferisce bensì una immaginazione messa in atto.
alcuni rappresentanti, per sod- in order to satisfy their curiosities
disfare una curiosità, per veri- and verify analogies and differen-
In the three volumes of How to Build a Manifesto for the Future of a Festival, Anachronisms collected some archive
materials of the festival of Santarcangelo. In their topical interest, they can open up some questions on the ficare analogie e differenze. ces.
future of a festival, which continues to rethink itself cultivating its history. Here, Anachronisms collects the
A. A., 1981
fragments of texts written by the artistic directors across the past years, in the moment in which they suppose
something on the verge of happening; and puts them in dialogue in an imaginary conversation. From the
beginning to most recent times, the artistic director looks at a long-term project planning, which articulated the
festival’s history through changes of direction and landings on very different worlds. Uno dei valori più importanti, The ability to transform one’s own
This is why every changeover is marked by something different than choosing a series of artists for the nell’attività culturale, è la ca- presuppositions represents one of the
composition of a program: the perception of imagination in the making.
pacità di trasformare i propri most important values within cul-
presupposti, e un festival picco- tural activity and this year, a small
Intanto v’era esigenza di fare This Festival had to be made becau-

ANACHRONISMS
lo e giovane come quello di San- and young Festival such as Santar-
ANACRONISMI

questo Festival, in quanto pree- se the general lines for its organiza-
sisteva la sua impostazione. tion pre-existed already.
P. P., 1971
Non a caso il nostro è teatro in Not by chance, our theatre is the
piazza, ove la piazza non è l’ele- piazza, where the square is not the
mento logistico in sé, bensì la logistical element per se but the em-
componente emblematica di un blematic component of a way of ma-
modo di fare cultura, in mezzo king culture, among the people, its
alla gente ed ai suoi problemi problems and tempers, in its habitat.
ed umori, nel suo habitat.
P. P., 1977
Ciò che proponiamo è un in- What we propose is an encounter
contro fra gruppi, un eccezio- between groups, an exceptional en-
nale incontro di pochi giorni. counter lasting few days.
R. B., 1978
6 7
ANACHRONISMS
tarcangelo vuole […] investire
tutto il proprio passato e la pro-
pria capacità di essere “cultura”,
nel segno di un’utile trasforma-
zione di se stesso e dell’ambien-
te che lo circonda.
È necessario fare il deserto, e
dal deserto può venire qualsi-
asi cosa, se c’è qualcuno che lo
annaffia. Può anche venire il
miraggio, così come ci hanno
abituati, o può avvenire la mor-
te, in mancanza d’altro.
Penso ad una testimonianza
degli artisti, qualcosa di molto
ANACRONISMI
cangelo aims at investing all its past
and capability to be “culture” in the
name of a useful transformation of
itself ans its surrounding environ-
ment.
R. B., 1984
It's necessary to create the desert
and from the desert anything
could emerge if there is somebody
watering it. Also the mirage could
emerge as we were taught, or death
at a pinch.
I think of a statement by the arti-
sts, something very simple, pho-
tocopies or interview to spread
 ANACHRONISMS
semplice, bastano fotocopie,
interviste da far circolare… E
penso a un Prologo che contra-
riamente agli altri anni, sarà
temporalmente unito al Festi-
val, per consentire l’incontro
di alcune realtà teatrali finora
emarginate, con un più vasto
pubblico, senza il filtro seletti-
vo della direzione artistica.
È quindi con gesto sconsiderata-
mente politico che si è opposto
al profluvio di sacrosante ri-
ANACRONISMI
chieste di visibilità di un nuovo
teatro a tutt’oggi perlopiù igno-
rato nelle stagioni dei teatri
pubblici, l’esigenza di restituire
al festival in suo intrinseco sta-
tuto di festività.
Questa edizione è l’occasione
per la storica manifestazione
di dare il via a un percorso di
riflessioni sulla propria identi-
tà e sul proprio futuro al quale
prenderanno parte artisti, cri-
tici e giornalisti, organizzatori e
istituzioni.
8 9
ANACHRONISMS
around could do it... And I think of
a Prologue that, unlike other years,
will be timely connected to the festi-
val in order to enable the encounter
between the audience and some
theatre experiences that have been
marginalised so far, without the
artistic direction's selective filter.
L. d. B., 1997
Thus, with a daring political ge-
stures we opposed to the deluge of
legitimate visibility requests – co-
ming from a new theatre as yet
mostly ignored by public theatre
seasons – the exigency to give back
to the festival its intrinsic status of
festivity.
S. C., S. B., M. E., A. N., 2005
This festival is the occasion for
the historical event to embark on
a journey of reflection on its own
identity and future, to which arti-
sts, critics and journalists, organi-
sers and institutions will partake.
n.f. , 2008
ANACRONISMI
Si potrebbe dire che non c’è
niente fino a ora. La forza di
questo festival – se ce l’ha –
sarà la musica, che si arrende
alla forma impressa da ogni
cenno creativo di colui che l’a-
scolta, come la cavità d’aria che
avvolge l’attore sulla scena.
Ecco, alla fine forse volevo
dire solo questo: l’artista sei tu,
spettatore.
E forse anche questo: artista, tu
sei cittadino.
Un’esplosione immaginata nel
nero del teatro crea legami pro-
fondi con l’esterno, con la luce
naturale, con i rumori della
città. Ombre lunghe escono dal-
le fessure e si arrampicano sui
muri a dismisura, fino a farsi
verticali, enormi. Sono di breve
durata, evanescenti come ogni
spettacolo, ma possono lasciare
solchi indelebili nella memoria.
È “corale”, e non solo per i tanti
cori che avvolgeranno lo spa-
zio urbano, orizzonte politico
ANACRONISMI
We might state that there’s nothing
so far. The strength of this festival
– if any – will be the music, which
surrenders to the shape impressed
by each creative sign made by the
listener, like the air cavity sur-
rounding the actor on stage.
Well, in the end, I just wanted to
say that you are the artist, you, the
spectator.
And perhaps also this: artist, you
are a citizen.
C. G., 2009
ANACHRONISMS
An exposion imagined in the black
of the theatre creates deep bonds
with the outside, with natural li-
ght, with the sounds of the town.
Long shadows emerge from the
cracks and climb the walls out of
all proportion until they become
vertical, enourmous. They do not
last long, they are evanescent like
every show, but they may leave in-
delible traces in the memory.
E. C., 2010
[It] is “choral”, and not only because
there will be many choirs shrou-
ding the town, the political horizon
 ANACHRONISMS ANACRONISMI

di quella comunità cui il teatro
allude dalle origini: corale è il
modo stesso in cui ha preso for-
ma l’intero disegno, nel dialogo
assiduo che ho tenuto con gli
artisti in questi anni.
of that community to which theatre
has alluded since its origin: choral
is the same way in which the whole
design has taken form, in the dia-
logue I’ve held assidously held with
the artists over these years.
E. M., 2011
tezza, che sappia dialogare con
l’invisibile e il mistero, che sap-
pia fuggire il già detto, il già vi-
sto, inventandosi strade nuove,
“crudeltà” nuove; un teatro che
sappia cogliere e guardare ed
evocare il futuro che gli passa
accanto.
bility and mistery, that knows how
to escape from what we already
know, what we’ve already seen, in-
venting new routes, new “cruelties”,
a theater able to claim and to evoke
the future while it passes by.
R. S., 2013

Con onore agli artisti che lo
rendono possibile, vediamo
nella grana sottile di questo
teatro-piazza tutta la capacità
della scena di essere un pieno
With all honour to the artists who
make it possible, we see in the
subtle gran of this theatre-piazza
the extensive ability for the stage
to be at once a fullness and empti-
Un festival è o forse può essere A festival is or might be an invitation
un invito a uscire da sé, non to leave ourselves behind, not in order
per diventare altro ma per farsi to become someone else but to simply
puro divenire: movimento in- become: a pure movement of abandon-

ANACHRONISMS
e un vuoto nello stesso tempo, ness, friction and élan, to challen- cessante di abbandono di quel ment towards what we are or what
ANACRONISMI

di essere frizione e slancio, di
sfidare la chimica della bellezza
sul campo avversario.
Unendoci agli spettatori che
noi stessi siamo, indiciamo
questo rito profano, niente di
nuovo eppure occasione spe-
ciale, fatto interiore in Piazza
Grande.
Forse è arrivato il tempo di
ge the chemistry of beauty on the
opponent’s field. Joning with the
spectators, which is what we are
ourselves, we call this profane rite,
nothing new yet a special occca-
sion, rendered interior in Piazza
Grande.
C.V., 2012
Maybe it’s time to rethink the es-
che si è o si sa, e di apertura a un we know and of openess to a possible
possibile. future.
S. B., 2014
P. P.: Piero Patino
R. B.: Roberto Bacci
A. A.: Antonio Attisani
L. d. B.: Leo de Berardinis
S. C.: Silvio Castiglioni
S. B.: Silvia Bottiroli

ripensare agli elementi essen-
ziali e necessari del teatro, di
chiedersi tante volte “perché?”,
di ricercare un teatro capace di
mostrare la regola e la sregola-
sential and necessary elements of
theatre, to wonder “why?” many ti-
mes, to yearn for a theatre capable
of showing rules but also lawles-
sness, that can converse with invisi-
M. E.: Massimo Eusebio
A. N.: Andrea Nanni
n. f.: non firmato
C. G.: Chiara Guidi
E. C.: Enrico Casagrande
E. M.: Ermanna Montanari
C. V.: Cristina Ventrucci
R. S.: Rodolfo Sacchettini

10 11
ANACHRONISMS ANACRONISMI
15-18 jUly 2015
SantaRcANgelo
di RoMAgna

12 1
EdITORial
What if we forget that exceptions are determined to
always confirm the norm?
This festival explores the potentialities and risks of thin-
king art as an exception in its entanglement with reality
and composes an archipelago of exceptions where we
might stumble on the possibility to overcome the para-
digm of the norm confirming the exception.
Navigating the archipelago, we follow the routes crea-
ted by the exception as it establishes different relation-
ships with the norm, pass through art and politics to
linger on a wave, where to catch a glimpse of the border
and get lost in the mingling of norms and exceptions,
forget their opposition and find ourselves elsewhere.
Following the questions opened up by the works, we
retrace some exceptions that call for different endin-
gs: they apparently confirm the norm and yet entail the
possibility of subverting it. In the tension to overcome
the paradigm that opposes norm and exception sup-
pressing the chances for change, other works engage
with the border between reality and fiction, norm and
exception, situating themselves at the threshold.
What happens at the threshold? If we try to inhabit it,
we might end up questioning not only the norm but the
dichotomy at large and imagine the ways in which art
could go beyond this paradigm. How could we take care
of an exception and nurture its interference with the
norm and the thick border it cultivates for the sake of
its corroboration?
If the exception seems to question the norm but ends
up reminding us its existence and strength, the core of
the festival unfolds in a rethinking of the politics of the
exception as moments that apparently reinforce lineari-
ty and yet suggest, as we experience them, a possibility
to escape it.
The Space for Miracles, draws on the traditional con-
ception of miracles as moments in which the violation
of the norm reinforce the natural order exactly because
of the exceptionality of the miracle and sets up a space
with no fixed program and a list of possible miracles.
Workers Taking Over the Factory by Ahmet Öğüt, explo-
res protest and strike as interference with normal times
of production in the form of a film installation that mi-
ght jag institutional practices; Andrea Božić with Day for
Night: Total Eclipse of Equinox Sun calls the eclipse into
question which, through its own exceptionality, reminds
2 3
us the orbit's linear proceeding.
Rethinking the politics of exception comes to current
politics and some of its urgencies. Núria Güell and Pu-
blic Movement address the issues of multiculturalism
and immigration, respectively with Offside and Rebran-
ding European Muslim Gala. The artists expose the con-
struction and deconstruction of the borders between
people and countries, raising a question on integration
and freedom; the blurring line between protecting and
controlling and the means of political communication
operating in the shadow zone of legislation.
In the second part of the festival, these questions exce-
ed the political in its narrower sense to call into que-
stion the body.
Here, the exception seems to take the form of the
excess. Jerome Bel’s Gala or Pasolini’s Love Meetings
inhabit the gap between excess and exception: they
don’t emerge outside the norm to confirm or subvert
it, they grow inside it, forcing the norm to brim and blur
its boundaries. These works empty out the exception
exposing the potential of what is non functional and
establish a dialogue with Alphonso Lingis , who opens
up a reflection on language, evolution and the apparent
exception of non-functional elements in the dominant
system of functionality within evolution theory.
Gala by Jérôme Bel join forces with Trio A by Yvonne
Rainer to take body and movement to an exercise at the
borders between norm and exception. Trio A explores
the potentialities emerging in repetition with a choreo-
graphy which, by living in its repeating executions, elu-
des its own origins. Gala engages with a performance
made up by repetitions; making it difficult to distinguish
the model from its variations.
Heat Bunting, with A One to One Workshop invites the
audience to join him in an exploration of the porous
borders marking real and virtual space and proposes a
workshop in order to share his strategies according to
individual needs.
The festival grows to form an archipelago of exceptions
that proliferates as it questions its relationship with the
sea. A group of islands, apparently caught up in a fictio-
nal status – different from the space of the real – pier-
ces reality up to its dissolving. As the islands multiply,
the sea might become a lake and emerge as the excep-
tion among them.
EdiToRiALe
E se ci dimenticassimo che le eccezione sono sempre de-
stinate a confermare la norma?
Questo festival esplora le potenzialità e i rischi del pen-
sare l’arte come un’eccezione, nel suo aggrovigliarsi con
la realtà, e compone un arcipelago di eccezioni in cui si
potrebbe inciampare per scoprire la possibilità di supe-
rare il paradigma dell’eccezione che conferma la norma.
Navigando in questo arcipelago, seguiamo le rotte create
dall’eccezione mentre stabilisce relazioni diverse con la
norma, attraversiamo l’arte e la politica per soffermarci
su un’onda da cui potremmo avvistare il confine e perder-
ci, mescolandoci tra norma ed eccezione, dimenticando
la loro opposizione e ritrovandoci altrove.
Seguendo le domande aperte dai lavori proposti, rin-
tracciamo alcune eccezioni alla ricerca di un finale dif-
ferente: queste sembrano confermare la norma eppure
contengono la possibilità di sovvertirla. Nella tensione del
superamento del paradigma che oppone norma ed ecce-
zione e che riduce le possibilità di cambiare le cose, altri
lavori guardano al confine tra realtà e finzione, norma ed
eccezione, situandosi su una soglia.
Cosa succede sulla soglia? Se proviamo ad abitarla po-
tremmo finire per mettere in questione non solo la norma,
ma la stessa dicotomia tra essa e l’eccezione, e immagi-
nare i modi in cui l’arte può superare questo paradigma.
Come possiamo prenderci cura dell’eccezione, alimen-
tando il suo interferire con la norma e con l'ampio margi-
ne che coltiva per rafforzarsi?
Se l’eccezione sembra mettere in questione la norma per,
di fatto, rammentarci la sua esistenza e la sua forza, al
centro del festival si snoda il ripensamento della politica
dell’eccezione come un momento che sembra rafforza-
re la linearità, suggerendone tuttavia, nel nostro farne
esperienza, la possibilità di eluderla.
The Space for Miracles parte dalla tradizionale idea del
miracolo come momento in cui la violazione dell’ordine
naturale finisce per esserne un potenziamento, proprio a
causa dell’eccezionalità del miracolo. The Space for Mi-
racles è la costruzione di uno spazio senza un programma
preciso e di una lista di miracoli possibili.
Workers Taking over the Factory, di Ahmet Öğüt, indaga,
nella forma dell’installazione video, la protesta e lo scio-
pero come interferenze con i ritmi normali di produzione
che potrebbero ripercuotersi sulle pratiche istituzionali;
Andrea Božić con Day for Night: Total Eclipse of Equinox
Sun porta al centro della questione l’eclisse, che nella sua
eccezionalità ci ricorda il procedere lineare dell’orbita.
Il ripensamento delle politiche dell’eccezione approda
alla politica attuale e ad alcune sue urgenze. Núria Güell
e i Public Movement, rispettivamente con Offside e Re-
branding European Muslim Gala, affrontano i temi del
multiculturalismo e dell’immigrazione per mostrare la
costruzione e la decostruzione dei confini tra le persone
e i paesi, sollevando una domanda sull’integrazione e la
libertà, sullo sbiadirsi della differenza tra la protezione e
il controllo e sugli strumenti della comunicazione politica
che operano nei coni d’ombra della legislazione.
Nella seconda parte del festival, queste domande supe-
rano la questione politica in senso stretto per chiamare in
causa il corpo. Qui l’eccezione sembra prendere la forma
dell’eccesso. Gala di Jérôme Bel o i Comizi d’amore di Pa-
solini vivono nello scarto tra eccezione ed eccesso: non
emergono al di fuori della norma per confermarla o sov-
vertirla, ma crescono e fuoriescono dal suo interno, per
far traboccare la norma al di là di sé stessa e sfaldarne i
contorni. Questi lavori svuotano l’eccezione della propria
funzione, portando in superficie la potenzialità del non
funzionale,e si pongono in dialogo con Alphonso Lingis
che apre una riflessione sul linguaggio, sull’evoluzione e
l’eccezione apparente degli elementi non funzionali all’in-
terno del sistema dominante di funzionalità che invece
caratterizza la teoria dell’evoluzione.
Gala di Jérôme Bel si unisce a Trio A di Yvonne Rainer per
porre il corpo e il movimento in un esercizio ai confini tra
norma ed eccezione. Trio A esplora le potenzialità intrin-
seche della ripetizione, con una coreografia che elude le
sue stesse origini, in virtù del ripetersi delle esecuzioni.
Gala costruisce una perfomance fatta di ripetizioni, ren-
dendo difficile distinguere il modello dalle sue variazioni.
Heat Bunting con A One to One Workshop invita il pubbli-
co a seguirlo nell’indagine dei confini porosi che deline-
ano lo spazio reale e quello virtuale, e propone un wor-
kshop per condividere le proprie strategie a seconda dei
bisogni di ciascuno.
Il festival cresce e forma un arcipelago di eccezioni, si
moltiplica mettendo in questione il suo rapporto con il
mare. Un gruppo di isole, apparentemente catturate in
uno stato finzionale, diverso dallo spazio del reale, buca
la realtà fino a sgretolarne la consistenza. Forse, nel mo-
mento in cui le isole si moltiplicheranno, sarà il mare a di-
ventare un lago, emergendo come eccezione tra di esse.
Day 1 Day2
Wednesday July 15th Thursday July 16th
Day3
Friday July 17th
Day4
Saturday July 18th
Núria Güell Heath Bunting: A One to One Workshop Heath Bunting: A one to one workshop Aline Benecke / Katalin Erd di
Offside (2009) (performance) Lavatoio, dalle 17.00 alle 22.00 / from 5PM to 10PM Lavatoio, dalle 17.00 alle 22.00 / from 5PM to 10PM In Apprehension of the Future
Piazza Ganganelli, dalle 17.00 / from 5PM Sala di Porta Cervese, dalle 17.00 alle 22.00
Ahmet Öğüt Ahmet Öğüt / from 5PM to 10PM
Space for Miracles Workers taking over the factory (film installation) Intern VIP Lounge
Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00 Spazio Saigi, dalle 18.00 alle 01:00 / from 6PM to 1AM Knowledge exchange and self management space Ahmet Öğüt
/ from 6PM to 6AM Piazza Ganganelli 10, dalle 11.00 alle 14.00 Intern VIP Lounge
Space for Miracles / from 11AM to 2PM Piazza Ganganelli 10, dalle 18.00 alle 2.00
Sophie Calle Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00 / from 6PM to 2AM
The Chromatic Diet (1998) / from 6PM to 6AM Ahmet Öğüt
Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30 The Bouncer’s Lecture Sophie Calle
/ from 6.30PM to 10.30PM Sophie Calle Piazza Ganganelli 10, dalle 18.00 alle 2.00 The Chromatic Diet (1998)
The Chromatic Diet (1998) / from 6PM to 2AM Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30
Public Movement Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30 / from 6.30PM to 10.30PM
Rebranding European Muslim Gala (2012) / from 6.30PM to 10.30 PM Space for miracles
Sferisterio, 20.00 / 8PM Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00 Yvonne Rainer
Alphonso Lingis / from 6PM to 6AM Trio A (1966) (performance)
Non-functional exception (lecture) Lavatoio, 19.00 / 7PM
Parco di via Costantino Ruggeri, 19.00 / 7PM Sophie Calle
The Chromatic Diet (1998) Jérôme Bel
Pier Paolo Pasolini Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30 Gala (2015) (performance)
Petrolio (reading/performance) / from 6.30PM to 10.30PM Sferisterio, 21.00 / 9PM
Teatrino della Collegiata, 20.00 / 8.30PM
Brett Bailey
Andrea Božić Exhibit C
Day for Night: Total Eclipse of Equinox Sun Scuola Elementare, dalle 19:00 alle 1.00
(performance) / from 7PM to 1AM
Monastero dei Cappuccini, 22:46 / 10:46PM
Eyal Sivan
Israland (1991) (film)
Piazza Ganganelli, 21.00 / 9PM

Pier Paolo Pasolini

Comizi d’Amore (1965) (film)
Piazza delle Monache, 22.30 / 10.30PM

4 5
Day 1 Wednesday July 15th
NUria GUell
Offside (2009)
performance
Piazza Ganganelli, dalle 17.00 / from 5PM
Using the semantic of “hide and seek” Núria Güell con-
tracted a sans-papier to play this game with the specta-
tors within the space and duration of the evening. Núria
Güell writes: «This working contract removed the need
for him to hide from the police in his everyday life be-
cause the contract provided him with the opportunity
to ask for his legal immigration papers. The contract was
made in one of the many places in town where unem-
ployed immigrants meet at dawn to offer themselves as
cheap labour». Beyond the reference to the hiding si-
tuation of thousands migrants and asylum seekers, the
game at the threshold between visibility and invisibility
reveals the shadow zone of legislation.
Usando la semantica del nascondino, Núria Güell assume
un migrante senza documenti per giocare con gli spetta-
tori per la durata dell’intera serata. Núria Güell scrive:
«Questo contratto di lavoro lo solleva dalla necessità
quotidiana di nascondersi dalla polizia, dal momento
in cui questo contratto offre la possibilità di richiedere
per lui un regolare permesso di soggiorno. Il contratto è
stato stipulato in uno dei numerosi luoghi in città in cui
immigrati in cerca di lavoro si incontrano all’alba offren-
do manodopera per poco». Al di là del riferimento alla
situazione di clandestinità di migliaia di immigrati e ri-
chiedenti asilo, il gioco tra visibile e invisibile spalanca
uno spazio per rivelare il cono d’ombra legislativo.
6 7
Space for Miracles
Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00
from 6PM to 6AM
Space for Miracles is a space in which, during the three
days, without program and no certainty they actually oc-
cur, the following seven things could happen: 1) a rain of
about ten seconds from the ground to the sky; 2) a dialo-
gue between dogs; 3) tiles that are picking up interferen-
ces of telephone conversations between different parts
of the world, producing each of them an almost imper-
ceptible sound and vibration (lay the ear on top of them);
4) the appearance of a rainbow of about 20 centimeters
in radius; 5) the certainty to be another person; 6) a
spontaneous night breakfast; 7) an ants’ demonstration,
with repression by the same ants. The Space for Miracles
is inspired by Mishnah Pirkei Avot. The first day at 6PM
The Space for Miracle will open with a recording of Tho-
mas Aquinas about miracles, the relationship between
expectation and miracle, and the meaning, within the di-
vine creation, of miracles (i.e. exceptional moments of
violations of the same rules of creation).
Lo Spazio dei Miracoli è uno spazio in cui nell’arco dei tre
giorni, senza scaletta e senza la certezza che avvengano
effettivamente, le seguenti sette cose potrebbero succe-
dere: 1) una pioggia di una decina di secondi dal terreno
verso il cielo; 2) un dialogo tra cani; 3) le mattonelle che
fanno interferenza captando conversazioni telefoniche
tra diversi punti del mondo, producendo suoni e vibrazio-
ni quasi impercettibili (provare ad appoggiare l’orecchio);
4) l’apparizione di un arcobaleno di circa 20 centimetri di
raggio; 5) la certezza di essere un’altra persona; 6) una
colazione notturna spontanea; 7) una manifestazione di
formiche, con repressione da parte delle stesse. Lo Spa-
zio dei Miracoli è ispirato alla Mishnah Pirkei Avot. A inau-
gurare lo Spazio dei Miracoli alle 18.00 del primo giorno
ci sarà una registrazione di Tommaso d’Aquino con una
trattazione sui miracoli, sul rapporto tra attesa e miraco-
lo e sul senso dei miracoli nella creazione divina (ovvero
momenti eccezionali di violazioni delle regole stesse della
creazione).
Sophie Calle
The Chromatic Diet (1998)
Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30
/ from 6.30PM to 10.30 PM
The artistic practice of Sophie Calle is a knit mingling of
real facts and fictional elements. Following her drive to
embody a fictional character, she asked the writer and
filmmaker Paul Auster, to invent a fictional character
that she would try to resemble and served as an inspira-
tion for Auster’s Leviathan (1992) for the figure of Maria.
The artist created also the artworks envisioned by the
fictional character Maria, which included The Chromatic
Diet, a series of color based meals. The menus of Sophie
Calle’s Chromatic Diet will be served at the Festival Cen-
tre during the whole festival as an interruption of the
festival itself, where the audience is invited to eat and
experience a different kind of food every day.
La pratica artistica di Sophie Calle è uno stretto intrec-
ciarsi di fatti reali ed elementi di finzione. Seguendo
il desiderio di impersonare un personaggio letterario,
l’artista ha chiesto allo scrittore e regista Paul Auster
di inventare un personaggio che lei avrebbe poi imper-
sonato, offrendosi come ispirazione per Maria, un per-
sonaggio del Leviatano di Auster (1992). L’artista ha cre-
ato anche le opere d’arte del personaggio, tra cui The
Chromatic Diet (la dieta cromatica), una serie di piatti
basati sul colore. I menù della dieta cromatica di Sophie
Calle, saranno serviti al centro festival tutti i giorni, quasi
ad interrompere il festival stesso. Il pubblico è invitato a
provare un nuovo piatto ogni giorno.
Public Movement
Rebranding European Muslim Gala (2012)
Sferisterio, 20.00 / 8PM
Rebranding European Muslim is a campaign initiated by
Public Movement. Using explicitly the tools of political
branding, it engages with the concept of multicultura-
lism, exposing cultural and religious diversity as excep-
tions, their process of normalization or rather their
being defined as an exception in order to preserve the
norm. Taking as a point of departure Angela Merkel’s
statement that «multiculturalism has failed», it begins
a new chapter in the relationship between Europe and
Muslim countries. After the first Gala, organized in Graz
in 2012, the festival hosts the second phase in the sha-
ping of a new European Muslim identity, which «is not
exclusive to Muslims but symbolizes a new era, where
the discourse about Europe and Islam shifts beyond the
exhausted concept of liberal tolerance; accepts muta-
tions, new acculturation and ultimately extends the sco-
pe of political imagination».
Rebranding European Muslim è una campagna lanciata
su iniziativa dei Public Movement che, tramite l’utilizzo
degli strumenti del marketing politico, affronta la que-
stione del multiculturalismo, esplorando la diversità
culturale e religiosa come eccezione, il suo processo
di integrazione nella norma e soprattutto il suo essere
considerata eccezione al fine di mantenere integra la
norma. A partire dall’affermazione di Angela Merkel, «il
multiculturalismo ha fallito», il Gala apre un capitolo
nuovo sulla relazione tra l’Europa e i paesi musulmani.
Dopo il primo Gala, realizzato a Graz nel 2012, il festival
ospita la seconda fase del progetto volto alla costruzione
di una nuova identità musulmana europea che «non si
limita ai musulmani ma simboleggia una nuova era, in cui
il discorso sull’Europa e l’islam va oltre il concetto, or-
mai esaurito, di tolleranza liberale, accetta mutazioni,
un nuovo processo di acculturazione e infine estende la
portata dell’immaginazione politica».
Day 2
Thursday July 16th
Heath Bunting:
a one to one
workshop
Lavatoio, dalle 17 alle 22 / from 5PM to 10PM
Heath Bunting is a contemporary British artist and acti-
vist born in 1966. Based in Bristol, he is among the foun-
ders of the site irational.org and was one of the early
practitioners of Net.art. in the 1990s. Heath’s work is ba-
sed on creating open and democratic systems by modi-
fying communications technologies and social systems.
His work often explores the porosity of borders, both in
physical space and online. In 1997, his online work Visi-
tors Guide to London was included documenta 10 in Kas-
sel. To share his strategies according to the specificity
of eachone, Heath Bunting proposes in the frame of the
festival a one-to-one-workshop.
Reserve at onetoone@hypotheticalfestival.com
Heath Bunting è un attivista e artista britannico nato nel
1966 e attivo a Bristol. È tra i fondatori del sito irational.
org ed è stato uno dei primi esponenti della net-art ne-
gli anni Novanta. Il lavoro di Heath Bunting si basa sulla
creazione di sistemi aperti e democratici che modificano
le tecnologie di comunicazione e i sistemi sociali. Il suo
lavoro esplora spesso la porosità delle frontiere, tanto
nello spazio fisico che in quello online. Nel 1997, il suo la-
voro on-line Visitors Guide to London è stato incluso nel-
la documenta 10 a Kassel. Nell’ottica di una condivisione
specifica delle proprie strategie, Heath Bunting propone
all’interno del festival un one-to-one-workshop.
Per prenotazioni, scrivere a onetoone@hypotheticalfe-
stival.com
8 9
Ahmet ogut
Workers taking over the factory
film installation
Spazio Saigi, dalle 18.00 alle 01:00 / from 6PM to 1AM
The Institute Lumiere celebrated the 120th anniversary
of the movie Workers Leaving The Lumiere Factory, shot
in 1895 in Lyon, with a re-enactment of the sortie mar-
king the beginning of cinema’s history, performed by
three thousand people. The artist Ahmet Öğüt interfe-
red with this occasion, asking several people to carry
the logos of some of the current Worker’s Self-Mana-
gement movements (autogestion) while going out of the
ex-factory. The video materials are installed on sewing
machines that functions as stands to be activated by the
viewer, evoking history and juxtaposing it with the more
recent events of the Gezi Park’s resistance and labour
struggles. The work explores protest and strike as inter-
ference with normal times of production and places it
within art institutions, endowing the guides of the Bien-
nale de Lyon 2013, which commissioned the work, with
t-shirts produced by Özgür Kazova, one of the workers
self-management textile cooperatives that emerged as
one of the most relevant outcomes of the Istanbul pro-
test in May-June 2013. The t-shirts have a “100 percent
product without a boss” printed on them and will be
wore by the whole festival staff.
L’Istituto Lumiere ha celebrato il 120° anniversario del
film L’uscita dalle officine Lumiere, girato nel 1895 a Lio-
ne, rimettendo in scena l’uscita che ha segnato l’inizio
della storia del cinema, con la partecipazione di tremila
persone. L’artista Ahmet Öğüt ha interferito con la ce-
lebrazione chiedendo a diverse persone di portare i lo-
ghi di alcuni movimenti di autogestione dei giorni nostri,
durante l’uscita dalla ex fabbrica. I materiali video sono
installati su macchine da cucire, che i visitatori possono
attivare, evocando la storia e mettendola in dialogo con
gli eventi più recenti di resistenza e lotta di classe di Gezi
Park. Il lavoro investiga la protesta e lo sciopero come
interferenza nei tempi di produzione normali e li situa
all’interno delle istituzioni dell’arte, fornendo alle guide
della Biennale di Lione 2013, che ha commissionato il la-
voro, le magliette prodotte da Özgür Kazova, una delle
cooperative autogestite nel settore tessile, nate dalle
proteste di Istanbul a maggio e giugno 2013. Le magliette,
su cui è stampata la scritta “prodotta al 100 per cento
senza un capo”, saranno indossate da tutto lo staff del
festival.
Space for Miracles
Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00
/ from 6PM to 6AM
Sophie Calle
The Chromatic Diet (1998)
Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30
/ from 6.30PM to 10.30 PM
Alphonso Lingis
Non-functional exception
lecture
Parco di via Costantino Ruggeri, 19.00 / 7PM
With reference to evolutionary ecologist Martin Burd,
the American philosopher Alphonso Lingis, currently
Professor Emeritus of Philosophy at Pennsylvania State
University, discusses language and evolution and the ap-
parent exception of non-functional elements in the do-
minant system of functionality in reading evolution. «The
scientists concluded that this convergence of flower
color and bird visual system had probably evolved inde-
pendently far more times than would be expected if it
were random, and the next phase of the research will
investigate these relationships on other continents with
other bird-flower mutualisms».
In riferimento alle teorie dell’ecologo evoluzionista Martin
Burd, il filosofo americano Alphonso Lingis, attualmente
professore emerito alla Pennsylvania State University,
discute di linguaggio ed evoluzione e dell’apparente ec-
cezione di elementi non funzionali all’interno del sistema
dominante di funzionalità nella lettura dell’evoluzione.
«Gli scienziati hanno concluso che questa convergenza
tra il colore del fiore e il sistema visivo dell’uccello si era
probabilmente evoluta in maniera di gran lunga più indi-
pendente di quanto ci si aspetterebbe se fosse del tutto
casuale, e la prossima fase della ricerca studierà questi
rapporti in altri continenti con altri rapporti reciproci tra
uccello e fiore».
Pier Paolo
Pasolini
Petrolio
reading/performance
Teatrino della Collegiata, 20.00 / 8.30PM
Petrolio is an investigation of the Italian society in the
70s, an accusation to the political and industrial power,
collaborating in order to maintain the status quo. It re-
presents for Pasolini a «critical edition of an unpubli-
shed text» and his legacy, the “few knowledge” accumu-
lated in his life. It is a novel for everybody and for nobo-
dy, composed by systematically blurring fictional writing
and news columns. In the reading, the author performs
a selection of fragments, among the 133 notes consti-
tuting the work, in order to portray a society that lost
«the normal life rhythm» and invites the audience to re-
compose the labyrinth of the notes, bringing it on a path
unfolding between vertexes and abysses, interrupted by
digressions and visions, where different situations, for-
ming under the surface emerge and rise building diffe-
rent compositions.
Petrolio è un’indagine della società italiana degli anni
Settanta e un’accusa rivolta al potere politico e a quello
industriale, che s’intrecciano in una solida collaborazio-
ne volta a mantenere lo status quo. Il romanzo rappre-
senta per Pasolini «l’edizione critica di un testo inedito»
e la sua eredità, il “poco sapere” accumulato nel cor-
so della sua vita. È un romanzo per tutti e per nessuno,
scritto abbattendo la barriera fra scrittura immagina-
tiva e cronaca. Pier Paolo Pasolini legge alcuni dei 133
appunti che costituiscono l’opera, ritraendo una società
che ha smarrito «il ritmo regolare della vita» e chiama il
pubblico a partecipare alla ricomposizione del labirin-
to degli appunti, portandolo su un percorso travagliato
che scorre tra vertici e baratri, interrotto da digressioni
e visioni, rintracciando le situazioni che si formano sot-
to la superficie per poi riaffiorare e sollevarsi in diverse
composizioni.
10
Andrea Bozic
Day for Night: Total Eclipse of Equinox Sun
performance
Monastero dei Cappuccini, 22:46 / 10:46PM
Day for Night is the fourth performance in the series
of Andrea Božić’s collaborations with the night sky tit-
led: Night Sky: Further Investigations Into Choreography,
part of the larger cycle of collaborations with the wea-
ther titled Telling Future. For this dance, three celestial
bodies will align in a straight line. The full blood-red
Moon will pass between the Earth and the Sun, tempora-
rily disrupting the coming of the light. The performance
is a once in a 500 000 years event. And still in its excep-
tionality, the eclipse questions us on its excpetionality
(that questions the orbit), or its rather being a specific
moment of the orbit that eventually remembers us its
linear existence.
Day for Night è la quarta performance nella serie di col-
laborazioni di Andrea Božić con il cielo notturno dal tito-
lo: Night Sky: Further Investigations Into Choreography,
parte del più ampio ciclo di collaborazioni con il tempo
intitolato Telling Future. Per questa danza, tre corpi ce-
lesti si allineeranno in linea retta. La Luna piena rosso
sangue passerà tra la Terra e il Sole, interrompendo
momentaneamente l’arrivo della luce. La performance
è un evento unico in 500.000 anni. E pur in questa ec-
cezionalità, l’eclisse ci interroga sul suo essere un’ecce-
zione (che mette in discussione l’orbita), o piuttosto un
momento specifico dell’orbita che ci ricorda l’esistenza
lineare dell’orbita stessa.
DAy 3
Heath Bunting:
a one to one
workshop
Lavatoio, dalle 17.00 alle 22.00 / from 5PM to 10PM
Ahmet ogut
Intern VIP Lounge
Knowledge exchange and self management space
Piazza Ganganelli 10, dalle 11.00 alle 14.00
/ from 11AM to 2PM
Intern VIP Lounge is a project initiated by Ahmet Öğüt
on the invitation by Art Dubai Projects. The Lounge
was open exclusively to the unpaid workers of the fe-
stival who, after registering at the information desk,
could enjoy a chocolate fountain, popcorn, table ten-
nis, snacks and cocktails. The Lounge operated also as
a knowledge exchange space offering a varied cultural
programme. In Santarcangelo, the Lounge will welcome
all the interns and volunteers of the festival and provide
a gourmet regional buffet, a table football tournament
and a programme of public talks and film screenin-
gs exploring the threshold between norm and exception;
and a special event per day.
Intern VIP Lounge è un progetto di Ahmet Öğüt, realizza-
to su invito di Art Dubai Projects. Il Lounge era riservato
esclusivamente ai lavoratori non pagati del festival che,
dopo essersi registrati al punto informazioni, potevano
approfittare della fontana di cioccolato, di popcorn, del
tavolo da ping-pong, di altri snack e di un cocktail bar. Lo
spazio funzionava anche come piattaforma per lo scam-
bio di sapere e offriva un programma culturale variegato.
A Santarcangelo, il Lounge accoglierà tutti gli stagisti e i
volontari del festival, offrendo un buffet di prodotti re-
gionali, un torneo di calcetto e un programma di incontri,
discussioni e proiezioni di film che esplorano la soglia tra
norma ed eccezione, oltre a un evento speciale al giorno.
Friday July 17th
Ahmet ogut
The Bouncer’s Lecture
Piazza Ganganelli 10, dalle 18.00 alle 2.00
/ from 6PM to 2AM
Intern VIP Lounge is an exclusive space created by the
Kurdish artist Ahmet Öğüt, in which only the volunteers
and interns of the festival have access. Open during the
last two days of the festival, it is not only an area of re-
laxation, but it includes a program of debates, meetings
and screenings. The first day, Ahmed Öğüt proposes a
form of dialogue with the public, entitled The Bouncer’s
Lecture. At the door of Intern VIP Lounge, around mid-
night he explains the reasons for refusal, in a kind of
reincarnation of all bouncers that expose as Kafkaesque
guardians a dialectic of exclusion.
Intern VIP Lounge è uno spazio esclusivo creato dall’ar-
tista curdo di nazionalità turca Ahmet Öğüt, aperto du-
rante gli ultimi due giorni del festival, e in cui unicamente
i volontari e stagisti del festival hanno accesso. Lo spazio
non è unicamente una zona di relax, ma accoglie uno
spazio di condivisione con un programma di dibattiti, in-
contri e proiezioni. A margine del proprio progetto VIP,
Ahmed Öğüt propone il primo giorno una forma di dia-
logo con il pubblico, intitolata The Bouncer’s Lecture (La
conferenza del buttafuori). Sulla porta della Intern VIP
Lounge intorno a mezzanotte egli spiega le ragioni del
respingimento, in una sorta di reincarnazione del guar-
diano kafkiano che espone la dialettica di ogni esclusio-
ne.
Space for Miracles
Giardino Monte di Pietà, dalle 18.00 alle 06.00
/ from 6PM to 6AM
11
Sophie Calle
The Chromatic Diet (1998)
Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30
/ from 6.30PM to 10.30PM
Brett Bailey
Exhibit C
Scuola Elementare, dalle 19:00 alle 1.00
/ from 7PM to 1AM
Exhibit C is the last piece of an expanding series of work,
preceded by Exhibit A and B: a series of human instal-
lations that investigate European ethnographic displays
and human zoos of the colonial era in order to raise a
critical reflection on current European policies on Afri-
can immigration. Exhibit C is built on the disturbing and
magnificent setting of Exhibit B, which looked at the
German, Belgian and French colonization and includes
the British, Portuguese and Italian excursions in Africa.
The audience enters the exhibition space to travel then
singularly through the exhibition’s rooms, when the per-
formers, trapped in diverse tableaux vivants look back
at it.
Exhibit C è l’ultima di una serie di esposizioni, prodot-
ta dopo Exhibit A ed Exhibit B: una serie di installazioni
umane che indagano le esposizioni etnografiche e gli zoo
umani del periodo coloniale europeo per aprire una ri-
flessione sulle politiche europee attuali riguardo all’im-
migrazione dai paesi africani. Exhibit C è costruita sul
mastodontico e conturbante impianto di Exhibit B, che si
concentrava sulla colonizzazione tedesca, belga e fran-
cese, per includere le spedizioni in Africa a opera dell’In-
ghilterra, del Portogallo e dell’Italia. Il pubblico entra
nello spazio della mostra per poi muoversi singolarmen-
te attraverso le stanze, dove i performers, intrappolati
in diversi tableaux vivants, lo osservano, ricambiando lo
sguardo.
12
Eyal Sivan
Israland (1991)
film
Piazza Ganganelli, 21.00 / 9PM
Israland is an amusement park, whose construction was
taking place during the Gulf War about 10 km from Tel-A-
viv. Israland, the movie by Eval Sivan, tells the story of
the few people participating to the constructions who
share nothing but their work: the Israeli mechanical
digger diver, two Palestinian female workers, the Ger-
man architect and a Jewish real estate developer from
Georgia. Israland is a mosaic of conflicting characters
collaborating to the construction of an amusement park
where hatred is omnipresent.
Israland era un parco divertimenti, in costruzione du-
rante la guerra del Golfo, a circa 10 km di distanza da
Tel-Aviv. L’omonimo film di Eyal Sivan racconta la storia
dei pochi personaggi che hanno preso parte ai lavori,
accomunati solamente dal loro lavoro: l’operatore della
scavatrice israeliano; due operaie palestinesi; l’archi-
tetto tedesco e l’uomo della società di investimenti im-
mobiliari, ebreo della Georgia. Israland è un mosaico di
caratteri in conflitto che collaborano alla costruzione di
un parco divertimenti dove l’odio è onnipresente.
13
Pier Paolo
Pasolini
Comizi d’Amore (1965)
film
Piazza delle Monache, 22.30 / 10.30PM
In Love Meetings (Comizi D’Amore) Pasolini came on, mi-
crophone in hand, to talk with Italians about the “devian-
ce”, the “first time”, “prostitute” and “divorce”. Throu-
gh these themes, sexuality emerges in the doorway of
his being politically regulated and ontologically indomi-
table. Excess and Exception. The words emerge bringing
out the photographic details of an entire society and the
twofold side of “that which exceeds”: the deviance as a
political exception taken from the outside that certifies
the norm; and at the same time, the body as excess of
desire that exceeds the normative rule from the inside
and bypasses the body in an unknown exploration.
In Comizi d’Amore Pasolini entra in campo, microfono
alla mano, per parlare con gli italiani di “invertiti”, di
“prima volta”, di “prostitute” e di “divorzio”. Attraver-
so questi temi, la sessualità emerge sulla soglia del suo
essere politicamente normata e ontologicamente indo-
mabile. Eccedenza, Eccesso ed Eccezione. Le parole
emergono facendo emergere nei dettagli incoglibili la
fotografia di un’intera società, e il doppio uso di “ciò che
eccede”: la devianza come eccezione catturata dall’e-
sterno che certifica la norma, ma al tempo stesso il cor-
po come eccesso di desiderio che dall’interno eccede la
griglia normativa, scavalcando il corpo in un’esplorazio-
ne ancora ignota.
DaY 4
Saturday July 18th
Aline Benecke
/ Katalin Erdodi
In Apprehension of the Future:
A Horoscope for Political Subjectivities
Sala di Porta Cervese, dalle 17.00 alle 22.00
/ from 5PM to 10PM
«What happened to the Future?» Marc Augé.
In Apprehension of the Future responds to an ever pre-
sent desire to work out the plots of our lives, in which
horoscopes can provide guidance, or simply the pure
pleasure of speculating on the future. In a time when
uncertainty and insecurity regarding our possible fu-
tures seems to peak, we call upon the long-standing,
trans-cultural tradition of astrology to devise a Horosco-
pe for Political Subjectivities: a horoscope that explores
future scenarios drawing on our political subjectivities,
envisions possible struggles on individual and collecti-
ve levels, while addressing the challenges that we face
in re-imagining our political agency in a transformative
time for contemporary societies. In the form of a weekly
horoscope column with a public program of lectures,
performances, workshops, one-on-one consultations
and a poster campaign of birth charts around the city,
we aim to spark discussion and exchange on the future
of political agency and subjectivity.
In collaboration with artists, researchers, activists and
cultural workers who we regard in the tradition of astro-
logy as Scholars and Priests.
«Che cosa è successo al futuro?» Marc Augé.
In Apprehension of the Future risponde a un desiderio
quanto mai presente di uscire dalla trama delle nostre
vite, per cui l’oroscopo può costituire la guida, o sem-
plicemente il puro piacere di investigare il futuro. In un
tempo in cui l’incertezza e l’insicurezza rispetto al nostro
futuro possibile sembrano raggiungere l’apice, ci richia-
miamo all’antica e trans-culturale tradizione dell’astro-
logia per ideare un Oroscopo per le soggettività politi-
che (Horoscope for Political Subjectivities): un orosco-
14
po che esplori gli scenari futuri a partire dalle nostre
soggettività politiche, immaginando una continua lotta
possibile a livello individuale e collettivo, e che si rivolga
alle sfide che affrontiamo per immaginare nuovamente
la nostra azione politica, in un tempo di trasformazioni
delle società contemporanee. Nella forma di una rubrica
settimanale dedicata all’oroscopo, con un programma
pubblico di conferenze, performance, workshop, collo-
qui individuali, e una campagna di affissioni per la città
di manifesti di alcuni temi natali, intendiamo stimolare
una discussione e uno scambio sul futuro dell’azione po-
litica e sulla soggettività. In collaborazione con artisti, ri-
cercatori, attivisti e operatori culturali che consideriamo
come studiosi e cerimonieri della tradizione astrologica.
Ahmet ogut
Intern VIP Lounge
Piazza Ganganelli 10, dalle 18.00 alle 2.00
/ from 6PM to 2AM
Sophie Calle
The Chromatic Diet (1998)
Centro Festival, dalle 18.30 alle 22.30
/ from 6.30PM to 10.30PM
Yvonne Rainer
Trio A (1996)
performance
Lavatoio, 19.00 / 7PM
Trio A marks Yvonne Rainer’s break with repetition of
movements for a repetition tout court: the artist builds
a short solo that contains no repetition of movemen-
ts to privilege the repetition of the piece itself. Since
1966, Trio A lives through re-performances and iteration
of repeated but varied performances, performed by Eppure nella ripetizione non scoviamo le differenze, in
the artist herself and other choreographers. Trio A sets una chiara determinazione di matrice e imperfezione;
aside narrative in order to explore action and blurs the non possiamo più definire quale sia il modello e quale
borders between the model and its variations making it quello che si distacca da esso. Nella ripetizione ciò che
complex, to single out the original choreography. emerge è l’allargarsi della stessa definizione e di ciò che
After talk: a dialogue between Yvonne Rainer and the in fondo rientra in essa. Ognuno ha compiuto una piro-
writer and philosopher Paul B. Preciado on the complex etta. A chiusura del festival, Gala si pone nel solco tra
relationship between the model and its variation, the danza e amore per la danza, tra professionisti a dilet-
norm and its exceptions with regard to politics and the tanti, aprendo una domanda sulla soglia tra norma ed
body. eccezione.
Trio A segna la rottura di Yvonne Rainer con la ripetizione
dei movimenti per privilegiare una ripetizione integrale
di una coreografia: l’artista costruisce un breve solo da
ripetere interamente. Dal 1966, Trio A vive attraverso le
reiterazioni della performance, ripetute e variate, ese-
guite dall’artista stessa e da altri coreografi e danzatori.
Trio A accantona l’evoluzione narrativa per concentrarsi
sull’azione, abbattendo i confini tra il modello originale
e le sue variazioni, rendendo sempre più difficile distin-
guere la coreografia originale.
Incontro con l’artista: un dialogo tra Yvonne Rainer e lo
scrittore e filosofo Paul B. Preciado sulla relazione com-
plessa tra il modello e le sue variazioni, la norma e le sue
eccezioni riguardo alla politica e al corpo.
Jerome Bel
Gala (2015)
Sferisterio, 21.00 / 9PM
Jérôme Bel’s Gala puts us in front of a group compo-
sed of professional and unprofessional dancers engaging
themselves with the grammar of classical ballet. Before
our eyes we see fifteen versions of pirouettes. Yet the
repetition does not simply produce the differences, in a
clear determination of matrix and imperfection. On the
contrary, we can no longer determine the line betwe-
en model and variation: what emerges in repetition is
the widening of the same definition and what belongs to
it. Each has made a pirouette. At the end of the festi-
val Gala opens a threshold between dance and the love
for dance, between professional and amateurs, breaking
all barriers between norm and exception.
Gala di Jérôme Bel ci pone di fronte a un gruppo compo-
sto da ballerini professionisti e non, che si confrontano
inizialmente con la grammatica della danza classica. Da-
vanti ai nostri occhi vediamo quindici versioni di piroette.
15
READER READER READER

READER
16 17
READER READER
 READER
The Space Between
Norm and Exception
Daniel Blanga Gubbay
[This is a catalogue of exceptions], where the
diverse elements – state of exception, artistic
context, revolution and revolt, deviation – are not
analysed as cases to be studied, but in the different
ways and behaviours of their interaction with
the norm: a map of different relationship models
between norm and exception. A catalogue focusing
not on the norm or the exception but on the space
between them.
Here come up the exceptions emerging in order
to underline the norm. They are like the miracles
described within Christian tradition: they are
not only a rescue instrument, but also moments
in which God infringes the law he created, since
perceiving the exceptionality of such infringement
would remind the existence of a natural order.
This is the same norm-exception behaviour model
READER
that is embodied in the Carnival’s tradition (often
used to describe the exceptional temporality of
festivals), as a transgression normalizing the rest
of the year. This classical model is first reminding
us that the exception can never be analysed only
through the content opened up or sheltered by
it; rather it requires a glimpse beyond its borders
because it always produces – as a repercussion –
something in the norm.
Going back to the question on what art can
say, maybe this is the paradigm that should re-
activate the discussion. It enters the recent debates
springing out of the cases of art censorship, from
Golgota Picnic by Rodrigo García to EXHIBIT B by
Brett Bailey, and it offers the occasion to rethink
this defence, not questioning itself but the chosen
reasons underlying it.
If it is right to defend freedom of expression, is it
right to defend it because it is art? This request does
not only promote freedom, it also underlines its
limits, implicitly accepting that outside these same
limits, freedom might be different. Demonstrating
for a complete freedom of expression inside the
borders of art undermines partially freedom of
expression outside them, like every granting in
the form of an exception seems to corroborate the
norm’s prescriptions.
18
READER
However, at a closer look, the category of exception
can exceed this purely normative role – and
thus go over Schmidt’s and Agamben’s model
connected to it, in the idea of the exception that
beside reminding the norm, certifies the power of
the one accepting it, i.e. the sovereign – in order
to discover other behaviour models. They found
their way in the School’s readings and the Festival’s
works, breaking the stereotype of the relationship
between norm and exception.
Here comes, in a text by Eyal Sivan, a different
model, describing exceptions that refuse to become
norm. This different behaviour of the exception
emerge, for instance, in the refusal of Palestinians
to make architectonical improvements in the
refugee camps in Lebanon and Jordan, which
would have slowly normalized a situation that
was important to maintain exceptional and thus
transitory.
Here comes up a third model, analysing the special
economic zones of Dubai, Shenzhen and Hong
Kong, in a conversation between Abdulkhaleq
Abdulla and Manal Al Dowayan. These zones can
no longer be considered exceptions accepted in
order to corroborate the norm by way of contrast
(e.g. capitalistic exceptions reinforcing the Chinese
classical economic model). They show that the
exception is sometimes accepted and treated as
laboratory bulbs to test what might become the
norm (the Chinese model of capitalism). A norm
germ, a Trojan Horse infiltrating the norm in
order to conquer it and take its place.
And yet, in front of this behaviours’ mapping and
this gallery portraying the relationships between
norm and exception, a question pops up suddenly:
does the possibility of deactivating this duality
exists? Every norm has an exception: is not this a
norm itself? Or, what is the exception outside the
paradigm made of norms and exceptions?
In a short text entitled Naples, Walter Benjamin
introduced a category that could be pivotal in
this context. Describing his experience of the
Parthenopean city, Benjamin acknowledged the
impossibility of distinguishing between private
and public space: the courtyards let public life into
the family domain; the houses and their customs
exceeded their limits to occupy the public space.
A porosity – as Benjamin defines it – that is
inhabited; this porosity lacks the subtle clarity of a
demarcation line but is an expanded space creating
READER
an area capable of neutralising the division between
what is inside and what is outside.
Maybe only a positioning between norm and
exception could function as exception to the
paradigm; maybe only an intermediate position
able to escape its being caught either as norm or as
exception could open an other space, deactivating
the duality. Inhabiting the threshold means letting
emerge a space that is neither norm or exception,
or maybe both at the same time. This inhabiting
would be capable of eliminating the categories.
Porosity has nothing to do with post-modern
fluidity or the possibility of being everywhere and
thus nowhere. On the contrary, it is a demarcated
space, and yet we cannot say whether we are inside
or outside. [...] In the last years, we witnessed
often art going outside its domain, as it emerged
in the demand and proliferation of social and
participatory projects. This unveiled the danger
of art instrumentalisation: the idea of art having
to be socially useful and to produce a change;
basically being requested to take the place of
politics, becoming an instrument useful for filling
a possible responsibility gap. If remaining in its
own sphere could mean to close up in autonomy,
going completely outside it, could mean to cross
the border in the form of an instrumentalisation,
which risks to be harmful.
This text is an extract of the article De ruimte tussen
norm en uitzondering. Een mentale wandeling doorheen het
Santarcangelofestival 2015 commissioned by Etcetera and
appeared in Etcetera nr. 142 on September 2015.
Lo spazio tra
norma ed eccezione
Daniel Blanga Gubbay
[Questo reader è simile a] un catalogo delle
eccezioni, le cui diverse voci – stato d’eccezione,
contesto artistico, rivolta e rivoluzione, deviazione
– non sono tuttavia studiate come casi, ma vengono
visti per i diversi comportamenti che intrattengono
con la norma, dando vita a una mappa dei diversi
modelli di relazione tra norma ed eccezione. Un
catalogo in cui ciò che è messo a fuoco non è allora
READER
la norma o l’eccezione, ma lo spazio tra i due.
Ecco apparire le eccezioni che emergono per
sottolineare la norma. Esse sono come quei miracoli
che, nella tradizione cristiana, non sono solo
strumento di salvataggio, ma momenti in cui Dio
vìola la legge della natura da lui stesso creata, perché
la percezione dell’eccezionalità di questa violazione
ricorderà che un ordine di natura esiste. È lo stesso
modello di comportamento norma-eccezione che
troviamo reincarnato nella tradizione del carnevale
(che tanto spesso è stata usata per mettere in
questione la temporalità eccezionale del modello
festival), come trasgressione che normatizza il resto
dell’anno. Questo modello classico è ciò che per
primo ci ricorda che l’eccezione non può essere mai
analizzata unicamente per il contenuto che apre o
accoglie al suo interno, ma necessita piuttosto di uno
sguardo al di là dei suoi limiti, perché essa produce
sempre, per contraccolpo, qualcosa nella norma.
Se tornassimo allora alla questione su ciò che l’arte
può dire, è questo paradigma che dovrebbe forse
riattivare il dibattito. Esso si inserisce nei dibattiti
recenti scaturiti da casi clamorosi di censura artistica,
da Golgota Picnic di Rodrigo García a EXHIBIT B di
READER
Brett Bailey, e dà l’occasione di ripensare questa
difesa; non per mettere in discussione la difesa, ma
le motivazioni di questa. Se è corretto difendere la
libertà di espressione artistica, è corretto difenderla
in quanto arte? Questa richiesta non promuove
solo la libertà, ma sottolinea quelli che sono i
limiti, accettando implicitamente che all’esterno
di essi questa stessa libertà possa essere differente.
Manifestare per una totale libertà di espressione in
quanto all’interno dei limiti artistici, mina in parte
la libertà di espressione all’esterno di essi, perché
ogni concessione sotto forma di eccezione sembra
rafforzare le prescrizioni della norma.
Eppure a ben guardare la categoria di eccezione ha la
capacità di eccedere questo paradigma puramente
normativo – e di eccedere il modello schmittiano e
agambeniano ad esso legato, nell’idea di un’eccezione
come ciò che ancor più che ricordare la norma,
certifica la potenza di colui che l’ha ammessa, ovvero
il sovrano –, per trovare, insinuati nelle letture della
Scuola (School of Exceptions, N.d.C.) e nei lavori
del festival, altri modelli di comportamento in grado
di rompere lo stereotipo del rapporto tra norma e
eccezione.
Ecco apparire così in un testo di Eyal Sivan un modello
diverso nella possibilità di eccezioni che rifiutano
tenacemente di diventare norma. Esse emergono
19
 READER
ad esempio nel rifiuto da parte dei palestinesi di
apportare delle migliorie architettoniche all’interno
dei campi profughi in Libano e Giordania, perché
questo avrebbe lentamente normalizzato una
situazione che per loro era importante mantenere
eccezionale, ovvero transitoria.
Ecco sorgere un terzo modello, nell’analisi delle zone
economiche speciali di Dubai, o quelle di Shenzhen
e Hong Kong, in una conversazione tra Abdulkhaleq
Abdulla e Manal Al Dowayan. Esse non possono
essere più pensate come eccezioni che sono accettate
per rafforzare, per contrasto, la norma (ad esempio,
eccezioni capitaliste che rafforzerebbero il modello
economico classico cinese). Esse ci mostrano che
l’eccezione talvolta è accettata e curata come un
bulbo in laboratorio, per testare in scala ridotta ciò
che potrebbe diventare norma (il nuovo capitalismo
alla cinese). Un germe di norma, o un cavallo di
troia che si infiltra nella norma per conquistarla e
diventare norma.
D’improvviso tuttavia, di fronte a questa mappatura
di comportamenti, di fronte a questa galleria di
ritratti del rapporto tra norma ed eccezione, una
domanda emerge: esiste la possibilità di disattivare
READER
questa dualità? Il fatto che ogni norma abbia
un’eccezione, non è a sua volta una norma? O qual
è l’eccezione al di fuori del rapporto tra norma ed
eccezione?
In un breve testo intitolato Napoli, Walter Benjamin
aveva introdotto una categoria che potrebbe
risultare centrale ora in questa riflessione. Parlando
dell’esperienza della città partenopea, Benjamin si
era trovato a notare l’impossibilità di distinguere il
limite tra spazio pubblico e privato: i cortili fanno
penetrare la vita pubblica nel dominio familiare;
le case e i loro usi fuoriescono dai propri limiti e
occupano lo spazio pubblico. Una porosità – così la
definisce Benjamin – che è abitata; una porosità non
ha la chiarezza sottile di un limite di demarcazione,
ma è uno spazio espanso che crea una zona in grado
di neutralizzare la divisione tra ciò che è dentro e ciò
che è fuori.
Forse allora questo posizionamento tra norma
ed eccezione risulterebbe come eccezione del
paradigma; forse una posizione intermedia che
sfugga all’essere colta come norma o come eccezione
potrebbe aprire uno spazio altro, disattivare la
dualità. Abitare la soglia significa fare emergere
uno spazio che non è né norma, né eccezione, o
forse tutte e due al tempo stesso. E questo abitare
20
READER
è ciò che annullerebbe le categorie. La porosità
non ha nulla della fluidità del post-moderno, della
possibilità di essere ovunque e dunque in nessun
luogo: essa al contrario è delimitata, e tuttavia in
essa non possiamo dire di essere né dentro né fuori.
E d’improvviso è la porosità ciò che emerge. [...]
Negli ultimi anni abbiamo assistito spesso – ed è
emerso nella richiesta e proliferazione di progetti
sociali e partecipativi – ad un’uscita dell’arte dal
proprio dominio. Questa uscita ha lasciato emergere
il pericolo di una strumentalizzazione dell’arte,
l’idea che l’arte debba essere socialmente utile,
che debba operare un cambiamento, che le venga
chiesto in fondo di sostituirsi a quello che è il ruolo
della politica, divenendo strumento utile a colmare
un vuoto di responsabilità. Così, se rimanere
nella propria sfera può significare chiudersi in
un’autonomia, uscire completamente dalla propria
sfera può significare sconfinare in una forma di
strumento che rischia di essere dannosa.
Questo testo è un estratto dell'articolo De ruimte tussen
norm en uitzondering. Een mentale wandeling doorheen het
Santarcangelofestival 2015 commissionato da Etcetera e
apparso sul numero 142 della rivista, nel Settembre 2015.
READER
The Suspension
of Historical Time
Furio Jesi
Marxist doctrine has added, to the moral condem-
nation of capitalism, the certainty that iron econo-
mic laws are fated to determine, within a certain
time limit, the decay and collapse of capitalism
itself.
In brief, it is a question, on the one hand, of a cor-
rect evaluation of the times founded on the analy-
sis of socioeconomics conditions and of the balance
of forces present within them; on the other, of a
progressive endeavor of development and organi-
zation of the exploited class in order that it not find
itself unprepared when the clash comes.
This political orientation, and the philosophy of
history that corresponds to it, encounter a grave
obstacle in the phenomenon of revolt. We use the
word revolt to designate an insurrectional move-
ment that differs from revolution. The difference
between revolt and revolution should not be sou-
ght in their respective aims; they can both have
the same aim: to seize the power. What principally
distinguishes revolt from revolution is instead a
different experience of time. If, on the basis of the
ordinary meaning of the two words, revolt is a sud-
den insurrectional explosion, which can be placed
within a strategic horizon but which in itself does
not imply a long-distance strategy, and revolution
is instead a strategic complex of insurrectional mo-
vements, coordinated and oriented over the mid-
to long-term toward ultimate objectives, then we
could say that revolt suspends historical time, sud-
denly establishing a time in which everything that
is done has a value in itself, independently of its
consequences and of its relations with the transi-
tory or perennial complex that constitutes history.
Revolution would instead be wholly and delibera-
tely immersed on historical time.
The study of the genesis and unfolding of the Spar-
tacist insurrection will allow us to verify the exact-
ness of this distinction, and also to provide a more
precise account of the particular experience of time
that we think is peculiar to revolt.
In less than a week, the revolt that the majority of
delegates to the Spartakusbund congress, by their
READER
refusal to take part in elections, had chosen as their
program had become reality. We say revolt and not
revolution, on the basis of the above mentioned di-
stinction. The word revolution correctly designates
the entire complex of short- and long-term actions
that are carried out by those who are conscious of
wanting to alter in historical time a political, social
economic situation, and who develop their own
tactical and strategic plans by constantly conside-
ring the relations between cause and effect in hi-
storical time, within the farthest-seeing perspecti-
ve possible. On December 30, 1918, Rosa Luxem-
burg had noted: «I have tried to show you that the
November 9 revolution was above all a political
one, while it still essentially has to become an eco-
nomic revolution[...]History makes our task more
difficult than that of the bourgeois revolutions,
when it sufficed to overthrow the central power
and put in its place one or a couple of dozen new
men. We have to work from below; and that cor-
responds precisely to the mass character of our re-
volution, which aims at the very foundations of the
social structure [...] Below, where the single owner
confronts his salaried slave; below, where all the
READER
executive organs of class political power confront
the objects of that power, the masses – it is there
that we need, step by step, to wrench the instru-
ments of power from those who control them, ta-
king them into our own hands.»
Every revolt can instead be described as a suspen-
sion of historical time. The greater part of those
who take part in a revolt choose to commit their
individuality to an action whose consequences
they can neither know nor predict. At the moment
of the clash, only a restricted minority is conscious
of the entire strategic design within which the cla-
sh is inserted (even though said design exists) – as
a precise, even if hypothetical, concatenation of
causes and effects. The clash of the revolt distills
the symbolic components of the ideology that has
put the strategy in motion, and only these are truly
perceived by the combatants. The adversary of the
moment truly becomes the enemy, the rifle or club
or bicycle chain truly becomes the weapon, the vic-
tory of the moment – be it partial or total – truly
becomes, in and of itself, a just and good act for the
defense of freedom, the defense of one’s class, the
hegemony one’s class.
Every revolt is battle, but a battle in which one has
deliberately chosen to participate. The instant of
21
 READER
revolt determines one’s fulgurating self-realiza-
tion and self-objectification as part of a collecti-
vity. The battle between good and evil, between
survival and death, between success and failure, in
which everyone is individually involved each and
every day, is identified with the battle of the whole
collectivity: all have the same weapons, all face the
same obstacles, the same enemy. All experience the
epiphany of the same symbols: everyone’s indivi-
dual space, dominated by one’s personal symbols,
by the shelter from historical time that everyo-
ne enjoys in their own individual symbology and
mythology, widens, becoming the symbolic space
common to an entire collectivity, the shelter from
historical time in which a whole collectivity finds
safety.
Every revolt is circumscribed by precise borders
in historical time and historical space. Before I and
after it lie the no-man’s-land and duration of each
and everyone’s lives, in which are fought uninter-
rupted individual battles. The concept of perma-
nent revolution reveals – rather than an uninter-
rupted duration of revolt in historical time – the
will to succeed, at each and every moment, in su-
READER
spending historical time so as to find collective re-
fuge in the symbolic space and time of revolt. Until
a moment before the clash, or at least before the
programmed action with which the revolt begins,
the potential rebel lives in his house or perhaps
his refuge, often with his relatives; and as much as
that residence and that environment may be pro-
visional, precarious, conditioned by the imminent
revolt, until the revolt begins they are the site of a
more or less solitary individual battle, which con-
tinues to be the same as in the days in which the
revolt did not seem imminent: the individual battle
between good and evil, survival and death, success
and failure. The sleep before the revolt – presu-
ming the revolt begins at dawn! – may even be as
tranquil as that of the Prince of Condé, but it does
not possess the paradoxical tranquillity of the mo-
ment of the clash. In the best of cases, it is an hour
of truce for the individual who has gone to sleep
without ceasing to feel like an individual.
One can love a city, one can recognize its houses
and its streets in one’s remotest or dearest memo-
ries; but only in the hour of revolt is the city really
felt as one’s own city: one’s own because it belongs
to the I but at the same time to the “others”; one’s
own because it is a battlefield that one has chosen
and the collectivity too has chosen; one’s own be-
22
READER
cause it is a circumscribed space in which histo-
rical time is suspended and in which every act is
valuable in and of itself, in its absolutely immedia-
te consequences. One appropriates a city by fleeing
or advancing, charging and being charged, much
more than by playing as children in its streets or
strolling through it with a girl. In the hour of re-
volt one is no longer alone in the city.
But when the revolt has passed, independently of
its outcome, everyone goes back to being an indi-
vidual in a society that is better than, worse than,
or the same as before. When the clash is over – you
can be in prison, or in a hiding place, or calmly in
your own home – the everyday individual battles
begin again. If historical time is not further su-
spended in circumstances and for reasons that may
even not be the same as those of the revolt, every
happening, every action, is once again evaluated on
the basis of its presumed or certain consequences.
La sospensione
del tempo storico
Furio Jesi
Alla condanna morale del capitalismo la dottrina
marxista ha aggiunto la certezza che ferree leggi
economiche siano destinate a determinare entro
un certo limite di tempo la disgregazione e il crollo
del capitalismo stesso.
Si tratterebbe, insomma, da un lato di una corretta
valutazione dei tempi fondata sull’analisi delle con-
dizioni economico-sociali e dei rapporti di forze in
esse presenti, d’altro lato di una progressiva ope-
ra di maturazione e di organizzazione della classe
sfruttata affinché essa non si trovi impreparata al
momento dello scontro.
Questo orientamento politico e la filosofia della
storia che vi corrisponde incontrano un grave osta-
colo nel fenomeno della rivolta. Usiamo la parola
rivolta per designare un movimento insurrezionale
diverso dalla rivoluzione. La differenza tra rivolta
e rivoluzione non va ricercata negli scopi dell’una o
dell’altra; l’una e l’altra possono avere il medesimo
scopo: impadronirsi del potere. Ciò che maggior-
READER
mente distingue la rivolta dalla rivoluzione è in-
vece una diversa esperienza del tempo. Se, in base
al significato corrente delle due parole, la rivolta
è un improvviso scoppio insurrezionale, che può
venire inserito entro un disegno strategico, ma che
di per sé non implica una strategia a lunga distanza,
e la rivoluzione è invece un complesso strategico
di movimenti insurrezionali coordinati e orientati
a scadenza relativamente lunga verso gli obiettivi
finali, si potrebbe dire che la rivolta sospenda il
tempo storico e instauri repentinamente un tempo
in cui tutto ciò che si compie vale di per se stes-
so, indipendentemente dalle sue conseguenze e dai
suoi rapporti con il complesso di transitorietà o di
perennità di cui consiste la storia. La rivoluzione
sarebbe invece interamente e deliberatamente ca-
lata nel tempo storico.
Lo studio della genesi e dello svolgimento dell’in-
surrezione spartachista consentirà sia di verifica-
re l’esattezza di questa distinzione, sia di precisare
meglio la particolare esperienza del tempo che ci
sembra peculiare della rivolta.
In meno di una settimana la rivolta scelta quale
programma dalla maggioranza dei delegati al con-
gresso dello Spartakusbund con il rifiuto a parte-
cipare alle elezioni, era divenuta immediata realtà.
Diciamo rivolta e non rivoluzione, in base alla di-
stinzione cui già abbiamo accennato. La parola ri-
voluzione designa correttamente tutto il complesso
di azioni a lunga e breve scadenza che sono com-
piute da chi è cosciente di voler mutare nel tempo
storico una situazione politica, sociale, economica,
ed elabora i propri piani tattici e strategici conside-
rando costantemente nel tempo storico i rapporti
di causa e di effetto, nella più lunga prospettiva
possibile. Il primo gennaio 1919 Rosa Luxemburg
aveva precisato: «Ho cercato di dimostrarvi che la
rivoluzione del 9 novembre era innanzitutto po-
litica, mentre essa deve ancora divenire essenzial-
mente una rivoluzione economica. […] La storia
rende il nostro compito più difficile di quello delle
rivoluzioni borghesi, quando era sufficiente rove-
sciare il potere centrale e collocare là qualche uomo
o qualche decina di uomini nuovi. Dal basso, noi
dobbiamo lavorare; e ciò corrisponde esattamente
al carattere di massa della nostra rivoluzione, i cui
scopi mirano alle fondamenta stesse della struttura
sociale... In basso, ove il singolo padrone affronta
il suo schiavo salariato; in basso, ove tutti gli orga-
ni esecutivi del potere politico di classe affrontano
READER
gli oggetti di tale potere, le masse, là noi dobbiamo
passo passo strappare a chi li detiene gli strumenti
del potere e prenderli nelle nostre mani».
Ogni rivolta si può invece descrivere come una so-
spensione del tempo storico. La maggior parte di
coloro che partecipano a una rivolta scelgono di
impegnare la propria individualità in un’azione di
cui non sanno né possono prevedere le conseguen-
ze. Al momento dello scontro, solo una ristretta
minoranza è cosciente dell’intero disegno strategi-
co in cui tale scontro si colloca (seppure tale dise-
gno esiste) come di una precisa, anche se ipotetica,
concatenazione di cause e di effetti. Nello scontro
della rivolta si decantano le componenti simboli-
che dell’ideologia che ha messo in moto la strategia,
e solo quelle sono davvero percepite dai combat-
tenti. L’avversario del momento diviene veramen-
te il nemico, il fucile o il bastone o la catena di bici-
cletta divengono veramente l’arma, la vittoria del
momento – parziale o totale – diviene veramente,
di per se stessa, un atto giusto e buono per la difesa
della libertà, la difesa della propria classe, l’egemo-
nia della propria classe.
Ogni rivolta è battaglia, ma una battaglia cui si è
READER
scelto deliberatamente di partecipare. L’istante del-
la rivolta determina la fulminea autorealizzazione
e oggettivazione di sé quale parte di una collettivi-
tà. La battaglia fra bene e male, fra sopravvivenza
e morte, fra riuscita e fallimento, in cui ciascuno
ogni giorno è individualmente impegnato, si iden-
tifica con la battaglia di tutta la collettività: tutti
hanno le medesime armi, tutti affrontano i mede-
simi ostacoli, il medesimo nemico. Tutti sperimen-
tano l’epifania dei medesimi simboli: lo spazio in-
dividuale di ciascuno, dominato dai propri simboli
personali, il rifugio dal tempo storico che ciascuno
ritrova nella propria simbologia e nella propria
mitologia individuali, si ampliano divenendo lo
spazio simbolico comune a un’intera collettività, il
rifugio dal tempo storico in cui un’intera collettivi-
tà trova scampo.
Ogni rivolta è circoscritta da precisi confini nel
tempo storico e nello spazio storico. Prima di essa
e dopo di essa si stendono la terra di nessuno e la
durata della vita di ognuno nelle quali si compio-
no ininterrotte battaglie individuali. Il concetto
di rivoluzione permanente rivela – anziché un’in-
terrotta durata della rivolta nel tempo storico per
trovare collettivo rifugio nello spazio e nel tempo
simbolici della rivolta.
Fino a un istante prima dello scontro o comunque
23
 READER
dell’azione programmata con cui inizia la rivolta, il
rivoltoso potenziale vive nella sua casa o magari nel
suo rifugio, spesso con i suoi familiari; e per quan-
to quella residenza e quell’ambiente possano es-
sere provvisori, precari, condizionati dalla rivolta
imminente, fino a quando la rivolta non principia
essi sono la sede di una battaglia individuale, più o
meno solitaria, che continua a essere la stessa dei
giorni in cui la rivolta non si preannunciava immi-
nente: la battaglia individuale fra bene e male, fra
sopravvivenza e morte, fra riuscita e fallimento. Il
sonno prima della rivolta – posto che la rivolta in-
comincia all’alba! – potrà anche essere quieto come
quello del principe di Condé, ma non possiede la
quiete paradossale dell’istante dello scontro. Nel
migliore dei casi, è un’ora di tregua per l’individuo
che si è addormentato senza cessare di sentirsi tale.
Si può amare una città, si possono riconoscere le
sue case e le sue strade nelle proprie più remote
o più care memorie; ma solo nell’ora della rivolta
la città è sentita veramente come la propria città:
propria, poiché dell’io e al tempo stesso degli “al-
tri”; propria, poiché campo di una battaglia che si è
scelta e che la collettività ha scelto; propria, poiché
READER
spazio circoscritto in cui il tempo storico è sospeso
e in cui ogni atto vale di per se stesso, nelle sue con-
seguenze assolutamente immediate. Ci si appropria
di una città fuggendo o avanzando nell’alternarsi
delle cariche, molto più che giocando da bambini
per le sue strade o passeggiandovi più tardi con una
ragazza. Nell’ora della rivolta non si è più soli nella
città.
Ma quando la rivolta è trascorsa, indipendentemen-
te dal suo esito ognuno torna ad essere individuo in
una società migliore, peggiore o uguale a quella di
prima. Quando è finito lo scontro – si può essere in
prigione, o in un nascondiglio, o tranquillamente
a casa propria –, ricominciano le individuali batta-
glie quotidiane. Se il tempo storico non è ulterior-
mente sospeso in circostanze e per ragioni che pos-
sono anche non essere quelle della rivolta, si torna
a valutare ogni avvenimento e ogni azione in base
alle sue conseguenze certe o presunte.
24
READER
READER
Utopia
in Performance
Jill Dolan
«At a time when every cultural practice is reassessing it-
self and its role, perhaps we will re-entertain Artaud’s
mad vision of theatre as a place to encounter the unk-
nown and the unimaginable, a place that teaches the ne-
cessary humility of not knowing»
Una Chaudhuri
Utopia in Performance defines and charts what I call
Utopian Performatives. Utopian Performatives de-
scribe small but profound moments in which per-
formance calls the attention of audience in a way
that lifts everyone slightly above the present, into
a hopeful feeling of what the world might be like
if every moment of our lives were as emotionally
voluminous, generous, aesthetically striking, and
intersubjectively intense.
The performatives under consideration in this book
allow fleeting contact with a utopia not stabilized
by its own finished perfection, not coercive in its
contained, self-reliant, self-determined system, but
a utopia always in process, always only partially gra-
sped, as it disappears before us around the corners of
narrative and social experience. As feminist theorist
Angelika Bammer suggests, we «need to reconcep-
tualise the utopian in historical, this-worldly terms,
as a process that involves human agency.» […] «My
goal “she says” is to replace the idea of “a utopia” as
something fixed, a form to be fleshed out, with the
idea of “the utopian” as an approach towards, a mo-
vement beyond sets limits into the realm of the
not-yet set. At the same time, I want to counter the
notion of the utopian as unreal with the proposition
that the utopian is powerfully real in the sense that
hope and desire (and even fantasies) are real, never
“merely” fantasy. It is a force that moves and shapes
history.»
My investigation into utopia in performance, then,
resists the effort to find representations of a better
world: the word utopia means literally “no place”,
and this book respects the letter of its sense by refu-
sing to pin it down to prescription. Any fixed, static
image or structure would be much too finite and
READER
exclusionary for the soaring sense of hope, possibi-
lity, and desire that imbues utopian performatives.
Utopian performatives exceed the content of a play
or performance, spectators might draw a utopian
performative from even the most dystopian thea-
trical universe. Utopian performatives spring from
a complex alchemy of form and content, context
and location, which take shape in moments of uto-
pia as doings, as process, as never finished gestures
towards a potentially better future.
Documenting audience affect at performance re-
quires a shift in focus, away from the notion of the
singular spectator interpolated by representation.
Audiences form temporary communities, sites of
public discourse that, along with the intense expe-
rience of utopian performatives, can model new in-
vestments in and interactions with variously consti-
tuted public spheres. Such spectatorship might en-
courage them to be active in other public spheres, to
partecipate in civic conversations that performance
perhaps begins.
The simultaneity of time brings force and effect to
READER
utopian performatives. Such simultaneity characte-
rizes more progressive arguments for utopia; the
Marxist theorist Frederic Jameson, for example sug-
gests that the utopian discourse can best be grasped
as a “neutralisation” of that which is now. Jameson
believes that «the force of the utopian text is not
to bring into focus the future that is coming to be,
but rather to make the us conscious precisely of the
horizon or outer limits of what can be thought and
imagined in our present.»
Thinking of utopia as processual, as an index to the
possible, to the “what if” rather than a more restri-
ctive, finite image of the “what it should be” allows
performance a hopeful cast, one that can experiment
with the possibilities of the future in ways that shi-
ne back on a present that’s always, itself, in process.
Such view of utopia prevents it from settling into
proscription, into the kind of fascism that inevitably
attends a fully drawn idea of a better world. Ange-
lika Bammer says that the difficulty faced by move-
ments that work toward social change is «sustaining
the very principle of which [they] are predicated,
namely the idea of the future as possibility rather
than as preset goal.»
While many commentators typically conceive of
utopia as a space (and, as feminist philosopher Eli-
25
 READER
sabeth Grosz writes «usually an enclosed and com-
monly isolated space»), performance allow us to see
utopia as a process of spending time. Performance’s
temporality excites audiences with a slight disorien-
tation; its spatiality often anchors it to an imagined
palce, a “what if” of matter and expression. But per-
formance always exceeds its space and its image, sin-
ce it lives only in its doing, which is imagining, in
the good no-place that is theatre.
The very present-tenseness lets audience imagine
utopia not as some idea of future perfection that
might never arrive, but as brief enactments of the
possibilities of a process that starts now, in this mo-
ment at the theatre.
The utopian performative, by its very nature, can’t
translate into a program for social action because it’s
most effective as a feeling. […]
The politics lie in the desire to feel the potential of
elsewhere. As philosopher Herbert Marcuse said:
«Art can invoke an image of the end of power, the
appearance of freedom. But this is only the appea-
rance, clearly, the fulfillment of this promise is not
READER
within the domain of art». That is, we can’t measure
the effectiveness of art as we can a political campai-
gn. But I do believe that the experience of perfor-
mance and the intellectual, spiritual and affective
traces it leaves behind, can provide new frames of
reference for how we see a better future. Seeing that
vision, we can figure out how to achieve it outside
the fantastical, magic space of performance. […]
Utopia
in Performance
Jill Dolan
«In un tempo in cui ogni cultura riesamina se stessa e
il proprio ruolo, dovremmo forse riconsiderare la folle
visione di Artaud del teatro: un luogo in cui incontrare
l’ignoto e l’inimmaginabile, un luogo che ci insegna l’u-
miltà necessaria della non-conoscenza»
Una Chaudhuri
Utopia in Performance definisce e mappa ciò che
chiamo utopian performatives. Con utopian perfor-
26
READER
matives intendo riferirmi ai piccoli ma profondi
momenti, durante i quali uno spettacolo attrae l’at-
tenzione degli spettatori sollevandoli leggermente
al di sopra del presente, in un sentimento speran-
zoso di ciò che potrebbe essere il mondo se ogni
momento delle nostre vite fosse altrettanto emo-
tivamente voluminoso, esteticamente sorprenden-
te e intersoggettivamente intenso. I performatives
che prendo in considerazione permettono fugaci
contatti con l’utopia: non una utopia stabilizzata in
una perfezione finita, in un sistema coercitivo au-
to-determinato e fiducioso di sé, bensì una utopia
in fieri, afferrata sempre solo parzialmente, mentre
sparisce davanti a noi, oltre l’angolo dell’esperien-
za narrativa e sociale. Come suggerisce la teorica
femminista Angelika Bammer, «dobbiamo ripen-
sare l’utopico in termini storici, di questo mondo,
con un processo che coinvolga l’agire umano.» […]
«La mia idea – continua – è di sostituire l’idea di
“una utopia” come qualcosa di fisso, una forma da
rimpolpare, con l’idea di “utopico” come un avvi-
cinarsi a, un movimento al di là dei limiti stabiliti,
verso il regno del non ancora stabillito. Allo stesso
tempo, voglio reagire alla nozione di utopico come
irreale con l’argomentazione che l’utopico è pro-
fondamente reale nel senso che speranze e deside-
rio sono reali, mai “semplici” fantasie. Sono forze
che muovono e configurano la storia.»
La mia indagine sull’utopia in performance, dunque,
resiste alla tentazione di trovare le rappresentazio-
ni di un mondo migliore: la parola utopia signifi-
ca letteralmente “in nessun luogo”, e questo libro
ne rispetta alla lettera il significato, rifiutandosi di
vincolarla prescrittivamente. Qualsiasi immagine
o struttura fissa, statica, sarebbe troppo limitata
e restrittiva per il vertiginoso senso di speranza,
possibilità e desiderio che permea le utopian perfor-
matives. Le Utopian performatives eccedono il con-
tenuto di uno spettacolo o della performance; gli
spettatori possono inferire gli utopian performatives
anche dal più distopico degli universi teatrali. Le
utopian performatives scaturiscono da un’alchimia
complessa di forme e contenuto, contesto e loca-
tion, che prende forma in momenti di utopia, come
azioni, processi, gesti mai conclusi volti a un futuro
potenzialmente migliore.
Documentare l’affettività del pubblico durante uno
spettacolo richiede uno spostamento di attenzione
rispetto all’idea del singolo spettatore inserito nella
READER
rappresentazione. Il pubbico forma comunità tem- del teatro.
poranee, luoghi di discorso pubblico che, assieme Proprio la tensione del presente spinge il pubbli-
all’intensa esperienza delle utopian performatives, co a immaginare l’utopia non tanto come l’idea di
possono plasmare nuovi investimenti e interazio- un futuro perfetto che potrebbe non giungere mai,
ni con altre sfere pubbliche variamente costitui- ma come la breve messa in atto delle possibilità di
te. Questa condizione di spettatori (spectatorship un processo che inizia ora, in questo momento a
nell’originale. N.d.C.) può incoraggiarli a essere teatro.
attivi in altre sfere pubbliche, a partecipare a quel
dibattito pubblico che la performance può attivare. Per la loro reale natura, le utopian performatives non
possono essere tradotte in un programma di azio-
La simultaneità del tempo apporta forza ed effica- ne sociale, poiché sono più efficaci come affettività.
cia alle utopian performatives. Questa simultaneità […]
caratterizza le argomentazioni più progressiste
dell’utopia; il teorico marxista Frederic Jameson, La politica risiede nel desiderio di sentire il poten-
ad esempio, suggerisce che il discorso utopico può ziale dell’altrove. Come il filosofo Herbert Marcuse
essere meglio compreso come una “neutralizzazio- ha detto: «L’arte può evocare un’immagine della
ne” di ciò che è nel presente. Jameson crede che fine del potere, dell’apparizione della libertà. Ma si
«la forza del testo utopico non risiede nel portare tratta solo di un’apparizione, il compimento della
l’attenzione sul futuro che sta per svolgersi, ma nel sua promessa non si trova nel dominio dell’arte».
renderci esattamente consci degli orizzonti o dei È così, non possiamo misurare l’efficacia dell’arte
confini di ciò che può essere pensato e immaginato come per una campagna politica, ma devo crede-
nel nostro presente.» re che l’esperienza della performance e delle tracce
Pensare l’utopico come processuale, come un in- intellettuali, spirituali e affettive che lascia dietro
dice del possibile, volto al “come se” invece che di sé possono provvedere a nuovi schemi di rife-
READER
all’immagine più restrittiva e finita del “cosa do- rimenti con cui guardare un futuro migliore. Nel-
vrebbe essere” permette alla performance una ten- lo scorgere questa visione possiamo comprendere
denza più speranzosa, che può essere sperimentata come raggiungerla fuori dallo spazio fantastico e
con le possibilità del futuro in modi che gettino magico della performance. […]
luce su un presente che è sempre in divenire. Que-
sta visione dell’utopia previene se stessa dall’esse-
re posta in proscrizione, in quel tipo di fascismo
che inevitabilmente persegue un’idea prefigurata
di mondo migliore. Angelika Bammer dice che la
difficoltà incontrata dai movimenti che operano al
fine del cambiamento sociale è di «sostenere il vero
principio che hanno affermato, vale a dire l’idea del
futuro come possibilità invece che un obiettivo pro-
grammato.»
Mentre molti studiosi generalmente concepisco-
no l’utopia in termini spaziali (e, come la filosofa
femminista Elisabeth Grosz scrive, «in genere uno
spazio isolato e di norma chiuso»), la performan-
ce ci permette di vedere l’utopia come un processo
temporale. La temporalità della performance pro-
voca nel pubblico un leggero disorientamento; la
sua spazialità spesso lo ancora in uno spazio im-
maginato, un “come se” di materia ed espressione.
Ma la performance eccede sempre il suo spazio e
la sua immagine, poiché vive solo nel suo svolgi-
mento, che è immaginifico, nel giusto non-luogo
27
READER
 READER
On the Palestinian
Refugee Camp
as a Permanent
Temporary Solution
Regime
Eyal Sivan
Refugee camps are designed to be provisory ar-
chitectural and social environments that serve as a
temporary solution in a situation of emergency. De-
spite the similarities among different refugee camps
the world over, and the fact that they are all areas of
refuge for displaced persons in transit, there is no
complete symmetry between the different camps
around the world. For the last 58 years, the 59 Pa-
lestinian refugee camps in the Middle East – the ol-
dest existing refugee camps in the world – have been
the scene of ongoing tension between permanent or
definitive settlement (in the camps) and the camp as
READER
a temporary or transitional solution. This tension is
defined as “the Palestinian refugee problem”. In or-
der to analyze this “problem”, one must not ignore
the ongoing Israeli-Palestinian conflict which created
it or the lengthy period of time that has lapsed since
the emergency situation in the beginning of the 1950s
which brought about the building of the camps. [...]
Time, the political conflict, repression and resistance
have shaped the Palestinian refugee camps as spaces
of exception, laboratories of a regime of permanent
temporary solution.
Under this regime, the demand to exercise rights (the
return); the need to improve life (a decent life); the
pressure to accept the camps as permanent residences
and the refusal to acknowledge the refugees’ rights
and the transitory nature of the camps are all reflected
in the physical and discursive expressions created by
the tension between provisory and permanent solu-
tions. This state of exception is justified through the
conflict between the Palestinian refugees’ wish and
right to return (expression of transit) and their need
to improve their lives, (expression of transforma-
tion), on the one hand, and the wishes and actions of
the ruling power to force them to settle in the camps
permanently and to renounce the hope, the discourse
and the right of return, on the other. [...]
28
READER
Those who escaped to Arab territories within Pale-
stine set up immense improvised encampments on
the outskirts of the major Arab towns. The poverty
and lack of proper sanitation in these fringe urban
developments inevitably led to disease, and the tent
communities became an enormous burden on the
public services of their adopted towns. The latter
remained unwilling and ill-equipped to handle the
situation. A report published in September 1948 by
the United Nations mediator in Palestine stated that
«action must be taken to determine the necessary
measures of relief and to provide for their implemen-
tation», and that «the choice is between saving the
lives of many thousands of people now, or permit-
ting them to die.» In November the same year, the
UN decided to establish a special fund for the relief
of Palestine refugees. The UN General Assembly
appealed to the Governments of both member and
non-member states, and also to international relief
agencies for aid. Towards the end of 1949, however,
UN officials began to doubt the temporary nature of
the Palestine refugee situation and in December 1949
they decided to set up a proper agency to carry out re-
lief work amongst the Palestine refugees: the UN Re-
lief and Works Agency for Palestine Refugees in the
Near East, or UNRWA. UNRWA’s responsibilities
were to provide sanitary material and educational aid
to the Palestinian refugees in Lebanon, Syria, Jordan,
the West Bank, the Gaza strip and Israel, in coopera-
tion with the host governments. One of the conse-
quences of the creation of a specific United Nations
agency was the exclusion of the Palestinian refugees
from the general statistics drawn up by the UNHCR
(United Nations High Commissioner for Refugees)
and as a result the creation of a human juridical sta-
tus. In January 1952, the acute need for long-term aid
was recognized and a three year UNRWA program
was established. During the program, camps were to
be built for the settlement and reintegration of the
Palestinian refugees. UNRWA had to find a quick
and effective solution for the degrading sanitary and
housing conditions of the refugees. The immediacy
of the problem did not permit a full appraisal of the
situation and the lack of time (emergency) was bla-
med for the absence of urban or social planning. Sin-
ce it was impossible to predict how long the refugee
camps would be required, it was impossible to justify
major investments.
Until the late 1960s, this unique and specific agen-
cy, settled 59 refugee camps, as a temporary solution
that lasts to this day. The refugee camps were establi-
READER
shed just a few kilometers away from the refugees’
original homes and lands. In their early stages, the
refugee camps looked like military camps containing
tents, collective sanitary and administration structu-
res and enclosed areas. Sometimes, refugees were
simply settled in abandoned British military bases or
structures. Military structures and humanitarian ones
share a kind of a common sense of spatial organiza-
tion. Initially, the refugees refused to cooperate with
UNRWA. They feared that UNRWA’s enthusiastic
construction program would serve to institutionali-
ze their status. Fawaz Turki, a writer and Palestinian
refugee himself, describes the tension between hu-
manitarian actions, aimed to improve life conditions
in the camps, and the refugees’ political demand and
wish to return to their original lands in Palestine, as
manifested in a Palestinian refugee camp in Lebanon
in the following words:
«The UNRWA was planting some trees, renovating
some huts, moving the tents and arranging the camp.
They were saying that they want to make the camp
better to live in… The Palestinians were saying: We
do not want them to make the camp better to live in,
we want to return. What they are doing is to make
our passage here permanent. The day after, we (the
kids) uprooted the trees.»
In order to gain the refugees’ confidence, UNRWA
recruited 99% of its staff locally with a majority from
among the refugees. UNRWA’s involvement, howe-
ver, did not detract from the right to return. This ri-
ght was officially recognized in UN resolution 194 of
December 1948, which affirmed that Palestinian re-
fugees should be allowed to return to their homes and
to live in peace with their neighbors. The resolution
also affirmed that help should be given to facilitate
their repatriation, resettlement and economic and
social rehabilitation. Under this resolution, the Uni-
ted Nations’ Conciliation Commission for Palestine,
UNCCP, was created with the mandate of «providing
protection». This resolution also stated that those
not wishing to return must receive compensation for
their property and that compensation also be paid for
any other property that was lost or damaged. These
rights have been reaffirmed in numerous UN reso-
lutions since 1948 and are based on the principle that
everyone has the right to return to his own country
which is reflected the Universal Declaration of Hu-
man Rights, and on the provisions of the 1949 Gene-
va Conventions regarding the protection of civilian
populations in time of war.


In 1990 a man said (The following dialogue is ta-
READER
ken from the film Route 181, Fragments of a Journey
in Palestine-Israel by Eyal Sivan and Michel Khleifi,
2004.) : «If by building a house it makes you think
that I accept my situation and I’m counting on staying
here, you are wrong. Be wary of appearances. Our si-
tuation is a step that I intend living in the best possi-
ble conditions, enough of roofs that let in the rain and
mud. I want to live in a real house. I built this house
because the solution we are waiting for is far from
being as close as we thought. The Israelis are fighting
us about our return to the West Bank, so what will it
be like when we ask for the land occupied in 1948. It
will take time and we must be prepared. Meanwhile,
let’s live in decent conditions. I am building because
I’m getting married. That doesn’t mean that I accept
my life in this camp.» Ten years before this interview,
only one person in the entire camp dared to build a
concrete house. To build new as opposition to deve-
lopment, transformation or rehabilitation is conside-
red as renunciation. It is a visible political statement.
The declarations of the man on the building site of his
new permanent house are revealing.
«No Palestinian will return to his village as it was be-
fore 1948. As for this house, it’s only a cleaner one
READER
than the first. As you can see, all the huts in the camp
are built of earth. They’re not real houses. This one
is better built and will withstand torrential rain… It’s
built in concrete. I’m here for good. I’ve lost hope.»
The correlation made between improving life condi-
tions or aspiring for a decent life and the demands of
right to return create a paradox that should be poin-
ted out. Improving the refugees’ life conditions is
used as a political weapon by the victimizers – not as
compensation, as one might suppose, but rather as a
way of oppression. Any transformation, whether hu-
manitarian and development aid, demolitions, forced
social transformation, expulsions, etc… is done under
a humanitarian or security pretext, when in fact, it
is aimed at bringing the refugees to renounce their
rights and erasing memory. Indeed, the camps are
also a place of memory for the perpetrators and their
successors. By erasing memory, one can avoid dealing
with the question of responsibility. While sharing a
common memory, the refugees and the perpetrators
reach opposing conclusions.
While the refugees themselves are doing as little as
possible to change the physical aspects of the camp,
and everything to avoid breaking the continuous
sequence of time, they also aspire to «live in decent
conditions». On the basis of this demand, humani-
tarian organizations and UN agencies are pushing to
29
 READER
improve everyday life. Seeing destruction and demo-
lishing as a condition for rehabilitation of the camps,
these agencies unwittingly join the occupying power
(the Israeli army) which, by systematic demolition of
houses, and dismantling collective social and educa-
tion structures in the camp, during military actions,
erases the memory of the past and forces the refugees
to rebuild.
The conflict between the refugees’ aspirations and
memory, on one side, and the authorities’ memory,
on the other, is the pretext for the establishment of
a «permanent temporary solution regime», a state of
exception which is an adaptation and a continuation
of the 1948 perpetrators’ wishes to erase the link to
the past, the traces of the crime and its representa-
tion in present time. House demolitions and massive
destruction plans have been widely used in the West
Bank and Gaza Strip since the 1967 occupation. In
spring 2002, after the invasion and the demolition
of hundreds of houses in the West Bank Jenin re-
fugee camp, a revealing debate emerged among the
refugees. On one side, the international agencies in
charge of rehabilitation and some of the old refuge-
es accepted the new situation created by the massi-
READER
ve destruction, and planned to rehabilitate the camp
and improve life conditions in it. On the other side, a
strong opposition rose among the young generations
who believed the reconstruction and improvement of
the camp would send the occupying forces the mes-
sage that permanent establishment in the camp was
being accepted. In essence, the major question that
rises is how to improve life and at the same time con-
tinue to hold the political demand of return. As men-
tioned, the refugees in the camps are both a living
testimony of the crime and a permanent monument
to the demand that the perpetrator recognize his re-
sponsibility for creating and for solving the problem.
Under these conditions the camp, and its inhabitants,
become a laboratory of a political struggle that con-
ceptualizes the notion of the provisory without any
link to the question of passing time. This suspended
time can be defined by a notion that will be a tran-
sitory concept between living and surviving: passing
through.
We are no longer in an emergency situation, nor are
we in a temporary state. We are in a violent situation,
where the ruling power uses the permanent tempo-
rary solution regime as a framework for exceptional
laws. Despite the transformation of the camp into a
suburb dependant on the city, the settlements, huma-
nitarian aid and external economy, it has developed
30
READER
its own social and political structure. It has become a
laboratory of political struggle to maintain suspended
time or the sense of the temporary. The political awa-
reness of the young generations in the camp is due,
among many other factors, to the fact that the camp
is a space that generates, day by day, new generations
of refugees.
In 1994, after the signing of the Oslo Accords and the
establishment of a Palestinian autonomy in the area
of Jericho, which includes the Aqabat-Jaber camp, a
young mother – herself born in the camp – answers
the question: «Are your children refugees?»:
«Of course! Our children and grandchildren will be
refugees in the camp, even under the Palestinian Au-
thority, they will still be refugees. Any child born in
the camp, even in 20, 30 or 40 years, will still be a re-
fugee. Even under Palestinian administration or rule.
Despite all that, we will remain refugees. Until today,
the UN provides our food and schooling for our chil-
dren. As long as we have a UN ration card, we are and
will remain refugees.»
I campi profughi
palestinesi come
regime di soluzione
temporanea
permanente
Eyal Sivan
I campi profughi sono concepiti come architetture
e ambienti sociali provvisori, soluzioni temporanee
in una situazione d’emergenza. Nonostante le simi-
litudini e il fatto che si tratti di aree di rifugio per
persone in transito, non vi è una completa simme-
tria tra i diversi campi profughi nel mondo.
Negli ultimi 58 anni, i 59 campi profughi palesti-
nesi in Medio Oriente (i più antichi esistenti al
mondo) sono stati lo scenario di una tensione inin-
terrotta tra l’insediamento permanente (nei campi)
e il campo come soluzione temporanea o transito-
ria. Tensione, questa, definita come «questione dei
rifugiati palestinesi». Al fine di analizzare questa
«questione», non bisogna ignorare il conflitto isra-
elo-palestinese in corso, che l’ha creata, o il lungo
READER
periodo di tempo passato dalla situazione d’emer-
genza all’inizio degli anni Cinquanta che ha portato
alla costruzione dei campi […]
Il tempo, il conflitto politico, la repressione e la re-
sistenza hanno forgiato i campi profughi palestine-
si come spazi d’eccezione, laboratori di un sistema
di soluzione temporanea permanente.
Sotto questo regime, la richiesta di esercitare i di-
ritti (il ritorno), la necessità di migliorare le con-
dizioni di vita (una vita dignitosa), la pressione
nell’accettare i campi come residenze permanenti,
il rifiuto nel riconoscere i diritti dei rifugiati e la
natura transitoria dei campi; sono gli elementi che
si riflettono nelle espressioni, fisiche e argomen-
tative, create dalle tensioni tra le soluzioni prov-
visorie e permanenti. Questo stato di eccezione è
giustificato, da una parte, dal conflitto tra la vo-
glia e il diritto di ritorno dei rifugiati (espressione
del transito) e la necessità di migliorare le proprie
condizioni di vita (espressione di trasformazione);
dall’altra, dalla volontà e dalle azioni del potere in
carica che li forza a stabilirsi nei campi in maniera
permanente, rinunciando alla speranza, al discorso
e al diritto del ritorno.[…]
Coloro che scapparono verso i territori arabi vici-
ni alla Palestina fondarono accampamenti immensi
e improvvisati nelle periferie delle principali città
arabe. La povertà e la carenza di condizioni igie-
niche appropriate in queste aree marginali delle
città svilupparono inevitabilmente il diffondersi di
malattie e gli accampamenti divennero un peso op-
primente per le città ospitanti. Queste ultime rima-
sero mal disposte e poco equipaggiate per gestire
la situazione. Un report pubblicato nel settembre
1948 dall’ONU, mediatore in Palestina, afferma che
«occorre agire per determinare le misure di soccor-
so necessarie e provvedere alla loro realizzazione»,
e che «la scelta è tra salvare la vita di migliaia di
persone ora, o permettere che muoiano». Nel no-
vembre dello stesso anno, l’ONU decise di istituire
un fondo speciale per il soccorso dei rifugiati pa-
lestinesi. L’assemblea generale fece appello ai go-
verni sia degli stati membri che non, e alle agenzie
internazionali di soccorso. Verso la fine del 1949,
gli ufficiali delle Nazioni Unite iniziarono a dubi-
tare della natura temporanea della situazione dei
rifugiati e nel dicembre del 1949 decisero di isti-
tuire un’agenzia dedicata, che svolgesse il lavoro di
soccorso tra i rifugiati palestinesi: l’Agenzia delle
READER
Nazioni Unite per il Soccorso e l’Occupazione dei
rifugiati palestinesi nel Vicino Oriente (UNRWA).
Il compito dell’UNRWA era quello di fornire ma-
teriale sanitario e un sostegno educativo ai rifugiati
palestinesi in Libano, Siria, Giordania, Cisgiorda-
nia, nella striscia di Gaza e in Israele, in coopera-
zione con i governi ospiti. Una delle conseguenze
della creazione di un’agenzia specifica dell’ONU è
stata l’esclusione dei rifugiati palestinesi dalla sta-
tistica generale elaborata dall’UNHCR (Alto com-
missariato delle Nazioni Unite per i rifugiati) e, ne
consegue, la creazione di uno status giuridico.
Nel gennaio del 1952, fu riconosciuto il forte biso-
gno di un sostegno a lungo termine e l’UNRWA
stabilì un programma triennale, durante il quale i
campi per l’insediamento e la reintegrazione dei ri-
fugiati palestinesi dovevano essere costruiti. L’UN-
RWA dovette trovare una soluzione veloce ed
efficace per far fronte al degrado delle condizioni
igieniche e abitative dei rifugiati palestinesi. L’ur-
genza del problema non permise una valutazione
completa della situazione e la mancanza di tempo
(l’emergenza) fu usata per giustificare l’assenza di
pianificazione urbanistica o sociale. Dato che era
READER
impossibile prevedere per quanto tempo sarebbe-
ro stati necessari i campi profughi, era impossibile
giustificare grandi investimenti.
Fino alla fine degli anni Sessanta, questa agenzia
specifica e unica nel suo genere, costruì 59 campi
rifugiati come soluzione temporanea, durata fino
a oggi. I campi furono costruiti a pochi chilome-
tri dalle case e dalle terre d’origine dei profughi.
In una prima fase, i campi assomigliavano a campi
militari con tende, con sanitari comuni, strutture
amministrative e spazi interni. Alle volte i rifugiati
venivamo sistemati in basi o strutture militari bri-
tanniche abbandonate. Le strutture militari e quel-
le umanitarie condividono un certo senso comune
dell’organizzazione dello spazio.
All’inizio i rifugiati si rifiutarono di collaborare con
l’UNRWA. Avevano paura che la costruzione di
questo programma fosse funzionale all’istituziona-
lizzazione del loro status. Lo scrittore Fawaz Turki,
anch’egli rifugiato palestinese, descrive le tensioni
manifestate in un campo di rifugiati palestinesi in
Libano tra le attività umanitarie, mosse dalla vo-
lontà di migliorare la vita nei campi, e la volontà
dei rifugiati di tornare nelle loro terre in Palestina.
Scrive: «l’UNRWA si occupava di piantare alberi,
rinnovare delle capanne, spostare le tende e mette-
31
 READER
re a posto il campo. Dicevano che volevano rendere
il campo un posto migliore dove vivere... I palesti-
nesi dicevano: non vogliamo che loro sistemino il
campo per viverci meglio, noi vogliamo tornare.
Ciò che stanno facendo è rendere il nostro passag-
gio qui una condizione permanente. Il giorno dopo,
noi (i giovani) estirpammo gli alberi».
Al fine di ottenere la fiducia dei rifugiati, l’UN-
RWA ha reclutato il 99% del proprio personale a
livello locale, maggiormente tra i rifugiati.
Il coinvolgimento dell’UNRWA, tuttavia, non ha
inficiato il diritto al ritorno, che è stato riconosciu-
to ufficialmente nella risoluzione 194 dell’ONU del
dicembre 1948, secondo cui i rifugiati palestinesi
dovrebbero essere autorizzati a tornare nelle loro
case e vivere in pace con i loro vicini. La risolu-
zione afferma inoltre che andrebbe fornito aiuto al
fine di facilitare il loro rimpatrio, il reinsediamento
e la loro riabilitazione economica e sociale. In base
a tale risoluzione fu istituita la Commissione di
Conciliazione delle Nazioni Unite per la Palestina
(UNCCP), con il mandato di «fornire una prote-
zione». Questa risoluzione stabiliva che coloro che
READER
biamo essere preparati. Nel frattempo cerchiamo
di vivere in condizioni dignitose. Sto costruendo
perché mi sto per sposare. Ciò non vuol dire che
accetto la mia vita in questo campo».
Dieci anni prima di questa intervista solo una per-
sona in tutto il campo osò costruire una casa in ce-
mento. Costruire come opposizione allo sviluppo,
alla trasformazione o alla riabilitazione è conside-
rata come una rinuncia; è una chiara affermazio-
ne politica. Le dichiarazioni dell’uomo nel cantiere
della casa in costruzione sono rivelatrici.
«Nessun palestinese tornerà nella propria città
com’era prima del 1948. Per quanto riguarda questa
casa, è solo più pulita della prima. Come puoi vede-
re tutte le tende nel campo sono fatte di terra. Non
sono case vere. Questa è costruita meglio e in grado
di resistere alla pioggia torrenziale... è in cemento.
Sono qui per sempre. Ho perso la speranza».
Il collegamento tra il miglioramento delle condi-
zioni di vita, o il desiderio di condizioni dignitose,
e la richiesta del diritto al ritorno crea un paradosso
che va sottolineato.
READER
alla potenza occupante (l’esercito israeliano) che,
attraverso la demolizione sistematica di case e lo
smantellamento delle strutture collettive, sociali ed
educative nel campo durante le azioni militari, can-
cella la memoria del passato e costringe i rifugiati a
ricostruire.
Il conflitto tra i desideri e la memoria dei rifugiati
da una parte, e la memoria dell’autorità dall’altra,
è il pretesto per lo stabilirsi di un «regime di so-
luzione temporanea permanente», uno stato d’ec-
cezione che è un adattamento e un proseguimento
della volontà dei perpetratori del 1948 di cancellare
il collegamento col passato, le tracce del crimine e
la sua rappresentazione nel presente.
La demolizione di case e i grossi piani di distruzione
sono stati ampiamente utilizzati in Cisgiordania e
nella Striscia di Gaza sin dall’occupazione del 1967.
Nella primavera del 2002, dopo l’invasione e la de-
molizione di centinaia di case nel campo profughi
di Jenin in Cisgiordania, emerse un dibattito assai
eloquente sui rifugiati. Da una parte, le agenzie in-
ternazionali incaricate alla riabilitazione e alcuni
tuazione di violenza, dove il potere dominante usa
la soluzione temporanea permanente come cornice
entro cui promulgare leggi straordinarie. Nono-
stante la trasformazione del campo in un sobborgo
dipendente dalla città, dagli insediamenti, dagli aiu-
ti umanitari e dall’economia esterna, esso ha svilup-
pato la propria struttura sociale e politica. È diven-
tato un laboratorio di lotta politica per mantenere
la sospensione del tempo o il senso del provvisorio.
La coscienza politica delle giovani generazioni è
dovuta, tra gli altri fattori, al fatto che il campo è
uno spazio che genera, giorno dopo giorno, nuove
generazioni di rifugiati.
Nel 1994, dopo la firma degli Accordi di Oslo e la
creazione di una autonomia palestinese nella zona
di Gerico, che comprende il campo Aqabat-Jaber,
una giovane madre – lei stessa nata nel campo – ri-
sponde alla domanda: «I vostri figli sono rifugiati?»:
«Ovviamente! I nostri figli e nipoti saranno rifu-
giati, anche sotto l’Autorità palestinese saranno an-
cora rifugiati. Ogni bambino nato nel campo, anche
tra 20, 30 o 40 anni, sarà un rifugiato. Anche sotto
l’amministrazione o la legge palestinese. Nonostan-

non desiderassero tornare avrebbero dovuto rice-
vere un risarcimento per le loro proprietà, risar-
cimento esteso anche a ogni altra proprietà persa
o danneggiata. Questi diritti sono stati riaffermati
dal 1948 in varie risoluzioni delle Nazioni Unite e
si basano sul principio che tutti hanno il diritto di
tornare nel proprio paese, come enunciato dalla Di-
chiarazione Universale dei Diritti Umani e dalle di-
sposizioni delle Convenzioni di Ginevra del 1949,
per quanto riguarda la protezione delle popolazioni
civili in tempo di guerra.
Nel 1990 un uomo disse (il dialogo a seguire è tratto
dal film Route 181, Fragments of a Journey in Pa-
lestine-Israel di Eyal Sivan e Michel Khleifi, 2004):
«Se la costruzione di una casa ti fa pensare che io
accetti la mia situazione e pensi di restare qui, ti
stai sbagliando. Diffida delle apparenze. La nostra
situazione è un passaggio che intendo vivere nelle
migliori condizioni possibili, basta con i tetti che
lasciano entrare la pioggia e il fango. Voglio vivere
in una casa vera. Ho costruito questa casa perché la
soluzione che stiamo aspettando è ancora lontana
dall’essere vicina come pensavamo. Gli israeliani
combattono contro il nostro ritorno in Cisgiorda-
nia, che si realizzerà quando chiederemo indietro le
terre occupate nel 1948. Ci vorrà del tempo e dob-
Il miglioramento delle condizioni di vita dei rifu-
giati viene usato come arma politica dai persecu-
tori, non a titolo di risarcimento, come si potrebbe
supporre, piuttosto come uno strumento di op-
pressione. Ogni trasformazione, siano queste aiuti
umanitari e allo sviluppo, oppure demolizioni, tra-
sformazioni sociali imposte, espulsioni, ecc., ven-
gono fatte con il pretesto umanitario o di sicurezza,
quando in realtà hanno lo scopo di portare i pro-
fughi a rinunciare ai loro diritti e alla cancellazio-
ne della loro memoria. I campi infatti sono anche
il luogo della memoria per i perpetratori e i loro
successori; cancellando la memoria si può evitare
di affrontare la questione della responsabilità. Pur
condividendo una memoria comune i rifugiati e i
perpetratori giungono a conclusioni opposte.
Mentre i profughi fanno il meno possibile per cam-
biare gli aspetti esteriori del campo per evitare di
interrompere la continuità dello scorrere del tem-
po, aspirano anche a «vivere in condizioni decen-
ti». Sulle basi di questa richiesta, le organizzazioni
umanitarie e le agenzie delle Nazioni Unite spingo-
no per migliorare la vita quotidiana.
Poiché la distruzione e la demolizione sono viste
come condizione per la riabilitazione dei cam-
pi, queste agenzie si uniscono involontariamente
READER
dei vecchi rifugiati accettarono la nuova situazione te tutto, rimarremo rifugiati. Fino ad oggi, le Na-
creata dalle massicce azioni distruttive e pianifica- zioni Unite ci forniscono il cibo e l’educazione per
rono la ricostruzione del campo e la miglioria delle i nostri figli. Finché avremo una tessera dell’ONU,
condizioni di vita al suo interno. Dall’altra parte, siamo e resteremo rifugiati».
l’opposizione aumentò fortemente nelle giovani
generazioni, convinte che la ricostruzione e le mi-
gliorie apportate al campo avrebbero mandato alle
forze di occupazione il messaggio che la condizione
permanente del campo fosse stata accettata. In so-
stanza, la questione principale che si pone è come
riuscire a migliorare la vita quotidiana e allo stesso
tempo continuare a tenere viva la richiesta politi-
ca del ritorno. Come accennato, i rifugiati sono sia
una testimonianza vivente del reato che un monu-
mento permanente della richiesta che il perpetrato-
re riconosca la sua responsabilità nella creazione e
nella risoluzione del problema.
In queste condizioni, il campo e i suoi abitanti di-
ventano il laboratorio di una lotta politica che con-
cettualizza l’idea del provvisorio, senza alcun lega-
me con la questione del tempo che passa. Questo
tempo sospeso può essere definito da una nozione
che sarà un concetto intermedio tra il vivere e il
sopravvivere: l’attraversare.
Non siamo più in una situazione di emergenza, né
siamo in uno stato temporaneo. Siamo in una si-

32 33
READER READER
 READER
«As porous as this stone is the architecture. Building
and action interpenetrate in the courtyards, arcades
and stairways. In everything they preserve the sco-
pe to become a theater of new, unforeseen constel-
lations. The stamp of the definitive is avoided. No
situation appears intended forever, no figure asserts
its “this and not otherwise”. This is how architectu-
re, the most binding part of the communal rhythm,
comes into being here. [...] The inconspicuous door,
often only a curtain, is the secret gate for the ini-
tiate. [...] In such corners one can scarcely discern
where building is still in progress and where dilapi-
dation has already set in. For nothing is concluded.
Porosity results not only from the indolence of the
Southern artisan, but also, above all, from the pas-
sion for improvisation, which demands that space
and opportunity to be at any price preserved. [...]
So the house is far less the refuge into which people
retreat than the inexhaustible reservoir from which
they flood out. Life burst not only from the doors,
not only into front yards, where people on chairs do
their work (for they have the faculty of making their
bodies tables). Housekeeping utensils hang from
balconies like potted plants. From the windows of
READER
the top floors come baskets on ropes for mail, fruit,
and cabbage. Just as the living room reappears on
the street, with chairs, hearth and altar, so, only
much more loudly, the street migrates into the li-
ving room.
Walter Benjamin, Naples
34
READER
«According to the Jewish law, the Shabbat – la-
sting from the sunset on Friday to the appearance
of the first to stars on Saturday- is to be dedicated
to absolute rest and the believers must abandon
the problems of the past week in order to devote
themselves to God. The ban on work includes the
prohibition of taking any object (the keys, a book, a
bag, a stroller...) out of home. However, the Torah
maintains that a town or a city delimited by a wall
with entrances must be considered as a private space
and within them, it is possible to transport objects
in and out houses. The city becomes home. Nowa-
days, few modern cities are delimited by walls and
consequently, everyone should bound his activities
inside the household. Yet today it is accepted, de-
parting from the law, that some eruvium might be
built. They are wires (or ropes) forming an imagi-
nary wall. In most cases, these “borders” are built by
driving poles into the ground and connecting them
with thin steel wires. At that point, the space within
the perimeter marked by the eruv becomes a private
space, inside which it is possible to transport objects
during the Shabbat».
Sophie Calle, L’Erouv de Jerusalem
READER
L’architettura è porosa quanto questa pietra. Co-
struzione e azione si compenetrano in cortili, ar-
cate e scale. Ovunque viene mantenuto dello spa-
zio idoneo a diventare teatro di nuove impreviste
circostanze. Si evita ciò che è definitivo, formato.
Nessuna situazione appare come essa è, pensata per
sempre, nessuna forma dichiara il suo “così e non
diversamente”. È così che qui si sviluppa l’architet-
tura come sintesi della ritmica comunitaria. […] La
porta poco appariscente, spesso nient’altro che una
tenda, rappresenta una sorta di accesso segreto per
iniziati. […] In angoli come questi è difficile distin-
guere le parti dove si sta continuando a costruire da
quelle ormai già in rovina. Nulla infatti viene finito
e concluso. La porosità non si incontra soltanto con
l’indolenza dell’artigiano meridionale, ma soprattut-
to con la passione per l’improvvisazione. A questa
in ogni caso vanno lasciati spazio e occasioni. […]
Così la casa non è tanto il rifugio in cui gli uomini si
ritirano, quanto l’inesauribile serbatoio da cui esco-
no a fiotti. Non solo dalle porte prorompe la vita,
non solo sulla piazza antistante dove la gente fa il
proprio lavoro seduta su una sedia (poiché ha la ca-
pacità di trasformare in tavolo il proprio corpo). Gli
arredi domestici pendono dalle finestre come piante
in vaso. Dalle finestre dei piani alti, appesi a corde,
scendono cesti per la posta, la frutta e la verdura.
Come l’ambiente domestico si ricrea sulla strada, con
sedie, focolare e altare, così, solo in maniera molto
più chiassosa la strada penetra all’interno delle case.
Walter Benjamin, Napoli
READER
«Secondo la Legge ebraica, durante lo Shabbat, gior-
nata che dura dal tramonto del venerdì fino al sabato
sera all’apparizione delle prime due stelle, il riposo
READER
assoluto è obbligatorio per i credenti, che abban-
donano i problemi della settimana per consacrarsi
a Dio. L’interdizione del lavoro include il divieto
di portare qualsiasi oggetto (le chiavi, un libro, una
borsa, una carrozzina...) fuori casa. Tuttavia, facen-
do riferimento alla Torah, un paese o una città che
siano delimitati da un muro di cinta e porte, sono
considerati come luogo privato, e in questi paesi
e città ognuno può trasportare gli oggetti dentro
e fuori casa. La città diviene il domicilio. Al gior-
no d’oggi poche città moderne sono delimitate da
mura, e di conseguenza ognuno dovrebbe contenere
le proprie attività all’interno delle mura domestiche,
se non fosse stato oggi accettato che – in derogazio-
ne della Legge – degli eruvim siano stati costruiti. Si
tratta di fili (o corde) che formano un muro imma-
ginario. Nella maggior parte dei casi queste “frontie-
re” sono create erigendo dei pali e collegandoli tra
loro attraverso sottili fili di acciaio. A quel punto lo
spazio all’interno del perimetro segnato dall’eruv di-
viene uno spazio privato, all’interno del quale è per-
messo trasportare oggetti durante lo Shabbat».
Sophie Calle, L’Erouv de Jerusalem
35
 READER
The Use
of the Miracle
Daniel Blanga Gubbay
Apparently, the miracle seems to be a crack on the
real’s surface.
Within Christian theology, miracles seem to re-
spond to a fracture, a temporary opening; miracles
are events that pierce the ordinary and burst into
reality demonstrating divine power.
However – and within this irruption – the mira-
cle seem to be considered as such only when it is
unexpected: in order to be a miracle it must not be
included into what might have happened.
For this reason, we should say that the miracle,
far from being possible, seems to be an impossible
event entering reality without passing through the
sphere of the possible.
In a famous reflection on the order of divine Po-
READER
tency and on the divine possibility to create a world
different from the one actually emerged, Thomas
Aquinas, in De Potentia, distinguished two different
kinds of power: on the one hand, the Potentia Ab-
soluta, the pure possibility characterising the wor-
ld’s matter before its formation; on the other the
Potentia Ordinata, the ordered potentiality given to
the world by God: a range of possibilities that could
happen according to a pre-given logic.
With reference to the Miracle, Georges Bataille cre-
ated the expression «Impossible et pourtant là». The
miracle’s characteristic lies in the supernatural or-
der. It doesn’t belong to the things that might have
happened nor to natural laws. On the contrary, it
couldn’t be perceived as a miracle if not infringing
nature’s order and laws.
Within the spectrum of Potentia Absoluta, the mi-
racle possibility could not exist, because no event
would entail the exceptionality characterising the
miracle. For this reason, the miracle – being always
a transgression of what is ordinary – can happen
only within a Potentia Ordinata, a natural order.
However, analysing religious tradition, the que-
stion that we should ask is: why, in a theological
36
READER
perspective, God created miracles? Why, instead of
acting within the universe order, does he perform
something violating the laws he created himself?
A first answer could be that miracles are patches of
Potentia Absoluta, moments in which God reminds
man his own absolute power.
However, the Mishnah Pirkei Avot – the jewish com-
ment to the Torah – paves the way to think miracles’
existence differently; in theology and in terms of the
analogies they present with the political sphere.
This Mishnah describes the creation of all future mi-
racles, which happens in one single moment at the
threshold between the sixth and the seventh day of
creation.
«Ten things were created on the Shabbat eve at twi-
light». Ten things that will become fourteen years,
created at the threshold of Shabbat, the day of rest
marking the end of creation, in the moment of the
day in which one cannot tell whether it’s already to-
morrow or still today. They are extraordinary thin-
gs, whose function has, however, already been set:
the mouth of Bil’am’s donkey, which will speak once
in the Torah; the staff that Moses will use to open
the Red Sea; the ram arriving just on time to be sa-
crificed in place of Abraham’s son Isaac.
How could we interpret miracles’ creation, happe-
ning exactly in last instant of creation, at the thre-
shold marking the shift from Potentia Absoluta to Po-
tentia Ordinata, as a seal of creation itself?
If God seemed to be reminding men his own abso-
lute power through miracles; at a closer look, he was
actually underling the Potentia Ordinata.
Being perceived as extraordinary and unexpected,
the miracle reminds us first and foremost the world
order. As every exception confirms the norm, the
miracle, being perceived as an exception, confirms
the natural law itself as an exceptional infringement
of such law. It is in this perspective that we could say
that God creates miracles as a seal of his creation.
According to Jewish tradition, in the six days of cre-
ation God sets his own rules of nature at the thre-
shold of Shabbat. In the moment corresponding
with the end of creation and the promulgation of
the law itself, God creates the violations which will
reinforce the norm he is about to promulgate.
Similarly to the sovereign described by Agamben
READER
who enacts the state of exception in order to cor-
roborate the ordinary law, God takes on himself the
real’s exceptionality, reminding men that the rules
of reality are not to be questioned, because any law
questioning is already foreseen. Every questioning
will raise from outside, coming from an exterior
power, and will end up raising faith in the already
constructed real.
Miracles remind us that every law infringement
doesn’t open up the way to the uncertain matter of
creation; rather it does nothing but corroborating
the law itself.
The access to the possible doesn’t appear as we
violate the rules of reality but maybe as we forget
them. Thinking about miracles remind us that is not
violating but forgetting the rule that undermines it:
it would mean forgetting the division between the
real and the possible in order to go back to the in-
determinacy preceding this division. To forget the
rules of reality would mean actually to forget that
the reality in which we live is non necessary.
L’uso del miracolo
Daniel Blanga Gubbay
Apparentemente il miracolo sembra una crepa sul-
la superficie del reale.
Nella teologia Cristiana il miracolo sembra rispon-
dere a una frattura, un momento di apertura; i mi-
racoli sono eventi che squarciano l’ordinario e che
irrompono nella realtà manifestando d’improvviso
la potenza divina.
Tuttavia – e pur in questa irruzione – il miracolo
sembra poter essere considerato tale unicamen-
te nel momento in cui è inatteso: esso, per essere
un miracolo, non deve rientrare tra le cose che sa-
rebbero potute succedere. Per questo motivo do-
vremmo dire che, lontano dall’essere possibile, il
miracolo sembra piuttosto un evento impossibile
che entra nel reale senza essere transitato nella sfe-
ra del possibile.
In una celebre riflessione sull’ordine della Potenza
divina, e sulla possibilità divina di creare un mondo
differente da quello effettivamente emerso, Tom-
maso d’Aquino in De Potentia aveva distinto due
READER
tipi diversi di potenza: da un lato una Potentia Ab-
soluta, la pura possibilità della materia del mondo
prima della sua formazione, pronta ad accogliere
qualsiasi fenomeno; dall’altro la Potentia Ordinata,
la potenzialità ordinata impressa da Dio al mondo,
in un ventaglio di possibilità che possono succede-
re secondo una logica ordinata.
Rispetto al miracolo, George Bataille conia l’espres-
sione «Impossible et pourtant là». La caratteristica
del miracolo risiede nell’ordine del soprannaturale.
Esso non appartiene alle cose che sarebbero potute
succedere e non appartiene alle leggi della natura:
al contrario non sarebbe percepito come tale se non
violasse le leggi o l’ordine della natura. All’interno
dello spettro della Potentia Absoluta non esisterebbe
la possibilità del miracolo, perché nessun evento
apparirebbe nell’eccezionalità che contraddistin-
gue il miracolo. Per questa ragione il miracolo –
nel suo essere sempre trasgressione dell’ordinario
– può avere luogo unicamente all’interno di una
Potentia Ordinata, di un ordine di natura.
La domanda che dovremmo porci in un’analisi del-
READER
la tradizione religiosa è tuttavia: perché in un otti-
ca teologica Dio compie i miracoli? Perché invece
che operare degli interventi all’interno dell’ordine
creato, compie qualcosa che trasgredisce e vìola le
regole che egli stesso ha creato?
Una prima risposta potrebbe essere che i miracoli
sono squarci di Potentia Absoluta, momenti in cui
Dio ricorda all’uomo la propria potenza assoluta.
La Mishnah Pirkei Avot – il commento ebraico alla
Torah – presenta tuttavia un passo che permette-
rebbe forse di pensare differentemente la creazione
dei miracoli in ambito teologico e la loro analogia
con la sfera politica.
In questa mishnah viene descritta la creazione di
tutti i miracoli futuri, la quale avverrebbe in un
unico momento, alla soglia tra il sesto e il settimo
giorno della creazione: «Dieci cose sono state crea-
te al crepuscolo, alla vigilia del primo Shabbat.»1 Si
tratta di dieci cose - che poi diventeranno quattor-
dici anni - create sulla soglia tra Venerdì e Shabbat
(il sabato di riposo con cui la creazione termina),
in quel momento del giorno in cui non si può dire
se sia già domani o ancora oggi. Sono cose stra-
ordinarie, ma di cui era già previsto l’uso, anche
se solo per una volta: la bocca dell’asino di Bil’am
che parlerà una volta nella Torah; il bastone con
37
 READER
cui Mosè aprirà il Mar Rosso, l’ariete di Abramo
che arriverà giusto in tempo per essere sacrificato al
posto del figlio Isacco.
In che senso dovremmo intendere la creazione dei
miracoli proprio nell’istante di chiusura della crea-
zione, nella soglia di passaggio dalla Potentia Absoluta
a quella Ordinata, e quindi a sigillo ultimo della cre-
azione stessa?
Se attraverso il miracolo Dio sembrava apparente-
mente ricordare agli uomini la propria Potentia Ab-
soluta, a ben guardare egli rimarca attraverso essi
soprattutto la Potentia Ordinata. Nella sua percezione
come momento straordinario e inatteso, il miracolo
ci ricorda soprattutto l’ordine del mondo. Proprio
come ogni eccezione conferma la regola nel suo es-
sere percepito sotto forma di eccezione, il miracolo
conferma la stessa legge della natura, venendo per-
cepito come violazione eccezionale di tale legge, ed
è in questa prospettiva che potremmo dire che Dio
crea i miracoli a sigillo della propria creazione.
Se secondo la tradizione ebraica, nei sei giorni del-
la creazione Dio ordina le proprie regole di natura,
READER
all’ingresso dello Shabbat, in quello che corrispon-
de con la fine della creazione e l’emanazione della
legge stessa, egli crea le violazioni che andranno a
rafforzare la legge che si accinge a promulgare. Si-
mile al sovrano descritto da Agamben che promulga
lo stato d’eccezione per rafforzare la legge ordinaria,
egli si fa carico dell’eccezionalità del reale, ricor-
dando all’uomo che le regole del reale non sono da
mettere in discussione, perché in fondo ogni messa
in discussione delle leggi della natura è già prevista.
Ogni messa in discussione arriverà dall’esterno, da
una potenza esterna, e si risolverà in un aumento di
fede nel reale già costruito.
Il miracolo ci ricorda che ogni violazione della leg-
ge non apre alla materia incerta della creazione, ma
non fa altro che rafforzare la legge stessa. L’apertu-
ra al possibile può così passare non attraverso un
momento in cui violiamo le regole della realtà, ma
in cui forse le dimentichiamo. Pensare al miraco-
lo ci ricorda che non è la violazione della regola a
minarne le fondamenta ma il dimenticare la regola.
Significherebbe dimenticare la divisione tra possibi-
le e reale, al fine di tornare a un indeterminato che
precede questa stessa divisione. Dimenticare le re-
gole del reale significherebbe infatti ricordare che la
realtà in cui viviamo non è necessaria.
38
READER
READER
Appealing to the
State to Become
Stateless
An interview with visual artist Núria Güell
about the right to self-determination, the fai-
lure of the Nation-state and how art can be
used to “challenge the possible”.

 of exception. In my practice, for example, I use art as
By Katalin Erdődi
«Nationality is conceived as the quality that infuses to a
person the fact of belonging to a national community and
that is organized as a State. The project emerges from my
mis-identification with the structure of the Nation-Sta-
te, and from my refusal of the construction of the self
in relation to the national identity, since I consider it as
fictional and imposed.
After attending, frustratingly, to various organs of the
State, I conducted with lawyer a study about the Spanish
and European legislation in relation with its nationality,
concluding that there is no possibility that an individual
can choose to reject ‘its’ nationality, the law only contem-
plates the loss of the nationality as a punishment.
In order to achieve the status of stateless by choice, in a
second project entitled On the challenge of the Possible, we
will conduct a legal dialogue with the State, based on the
principle of self-determination of the individual.» Núria
Güell’s statement on her work Stateless by choice. On
the prison of the Possible. (Spain, 2015)
The last edition of Santarcangelo Festival included The
School of Exceptions, a discursive platform for knowle-
dge production on the notion of exception in the context of
artistic/curatorial practices and political theory. During
the festival we discussed among others statelessness as a
state of exception, as well as the way in which art can
be used to create exceptions, to break with the norm in
diverse ways. Is the concept of exception relevant to your
artistic practice and thinking?
Yes, it is. I often use the privileges that the art world
provides me with, as a resource in my artistic practi-
ce. As we all know, in the course of history artists
have strived to secure the autonomy of art and in
this way, liberate themselves from politics, religion
and other powers that have instrumentalized art for
READER
their own interests. However, the resulting auto-
nomy can quickly become something problematic,
in the sense that it can neutralize artistic production
and result in disengagement, confining art to the re-
alm of the symbolic, where it can be exploited by
capital. At the same time, we can use this autonomy
for our own interests. This is where the exception
comes into play: we can use the space of “tolerance”
provided by the autonomy of art to generate spaces
an “umbrella of protection” that allows me to work
with certain illegalities as meaningful resources.
When the “state of exception” that Agamben talks
about, becomes the rule, we can use art to produ-
ce micro-exceptions. Although they only open up
fleeting, temporary spaces, I see their potential in
the way they generate other possibilities, other fra-
meworks of meaning that create cracks in the sy-
stem and thus sabotage the hegemonic discourse.
You stress the significance and the seeming impossibili-
ty of self-determination on an individual level when it
comes to deciding about our own nationality. Self-deter-
READER
mination is at the same time an important prerogative
of the Nation-state in international law, which can be
seen as an emancipatory development in the late 19th-e-
arly 20th century and has played an important role in
struggles against colonialism. How do you plan to apply
self-determination to an individual level?
Yes, the right to self-determination was articulated
in an international context during World War I
and is recognized as a political principle. Later on,
in 1960 it became a fundamental right, adopted in
the declaration that granted independence to colo-
nial countries and people, stating: «All people have the
right to self-determination; by virtue of that right they
freely determine their political status and freely pursue
their economic, social and cultural development.»
Drawing on these developments, I started a le-
gal investigation in collaboration with a lawyer,
in which we asked ourselves: is it possible that a
person exercises the right to self-determination
individually? Furthermore, is it possible to exerci-
se this right to renounce to nationality and in the
end, to the homeland? Is there a legal way in the
current jurisdiction to exercise self-determination
on an individual level? The investigation revealed
that one cannot exercise the right to self-determi-
nation individually, because the configuration and
39
 READER
definition of this right is based on a collectivity of
people, who have the right to decide to whom they
subject themselves to, how they are organized and
finally, how they live. The most interesting about
the study is that it revealed that the right to self-de-
termination aims «at establishing a unit of collecti-
vity that demands to be acknowledged as a state
or nation», meaning that the only option seems
to be reproducing the current system and creating
another state.
With my proposal I want to avoid reproducing
this and therefore appeal for my individual right
to decide whether or not I want to be part of a Na-
tion-state, that is I am fighting for the freedom of
renouncing what has been attributed to me unila-
terally: my nationality.
At this point in the legal investigation, it seems
that we have only one option: to file a demand to
the State for not guaranteeing a basic right with
the aim of exercising it. According to Article 1 of
the Universal Declaration of Human Rights, all
human beings are born free. However, this arti-
cle and “human right”, as we have seen above, is re-
duced to being purely rhetorical, mere lip service.
READER
Your work often focuses on your own privileges stem-
ming from your status as an artist and/or EU citizen,
which you often instrumentalize and expose. Becoming
stateless would be a radical gesture of renouncing these
privileges, while it can also be seen as an ultimate act of
self-empowerment. This makes the whole endeavour ex-
tremely ambiguous, as emancipation and empowerment
can only be achieved by self-exclusion. Your initiative
raises questions around post-identity politics and new
forms of community that many political thinkers also
discuss, and brings to mind notions such as „bare life“
conceptualised by Walter Benjamin and Giorgio Agam-
ben. Could you tell me how you relate your artistic work
to current dilemmas around forms and strategies of po-
litical organisation?
In a time of triumphant globalisation and neolibe-
ralism, the Nation-state has lost its legitimity: it no
longer represents the sovereign people, as sove-
reignty is actually wielded by banks, corporations
and the International Monetary Fund. As Zygmunt
Bauman points out, earlier institutions of power
were accepted and affirmed, because they provided
social security to their citizens. However, currently
the Nation-state is no longer able to guarantee so-
40
READER
cial rights, it only caters to the necessities, desires
and whims of cross-border global capitalism.
The Nation-state is no longer able to enforce labor
laws and workers’ rights that benefit the majority,
it is not able to collect taxes from neither the rich,
nor the corporations, it cannot guarantee a public
health care system, it is not able to stop banks from
blocking their clients’ saving accounts, and it is defi-
nitely not able to sustain its role in guaranteeing so-
cial security. Therefore, the only way it can continue
legitimising itself is by creating a fictious terror and
a culture of fear in its population, in order to gua-
rantee the personal security of its people. This brings
us to Agamben: the State invents an enemy, an un-
real external threat, which can be terrorists, or the
“invasion” of migrating people, enabling it to build
fences along the borders and heavily arm police for-
ces, in order to publicly justify its role as the pro-
tector of personal security. It creates fear and terror
in order to legitimise itself. For this reason I think
that analysing the way in which we are constructing
and categorising the other is a necessary task at the
moment. And it goes without saying that nationality
plays an essential role in this process.
Returning to your question, keeping the failing
structure of the Nation-state in mind, we need to fo-
cus on building collectivities that can foster a feeling
of belonging and community that allows us to feel
secure independently from the State. At this point,
on a conceptual level my project resonates with po-
litical initiatives of post-state self-organisation, that
allow us to break the social contract with the State
and create new social contracts based on popular,
grassroots self-organisation.
Could renouncing nationality become the next wave of
liberation movements? Do you see your work as a singu-
lar, symbolic act or could you also imagine it having a
domino effect and repercussions in the political arena and
not only the artistic field?
My work is an artistic project that takes a radical po-
litical position as its point of departure. It is based
on singular and extremely personal experience, but
at the same time, it envisages a collective subject. I
am certain that it could have a domino effect, as I
have already received several mails from strangers,
asking me about the process with the intention of
replicating it. It is not surprising that many people
do not want to construct a homeland out of an acci-
READER
dent: the state is a fictive, imaginary community and
nationality has more to do with tax laws than with
identity. As Marx put it, nationalism was invented
by the bourgeoisie to divide the working class. As
I see it, it is exactly for this reason that the state is
rejecting my request to become stateless, as it would
have political impact and could be used by other pe-
ople.
About Núria Güell
The work of Núria Güell analyzes how power op-
presses and affects subjectivity through submis-
sion, specifically by means of established legality
and hegemonic morality. Her resources for artistic
intervention are based on flirting with established
powers and with the privileges of the art world,
with the complicity of different allies. Her practice
mingles with her own life developing as disruptive
tactics in specific contexts with the aim of subver-
ting the imposed relations of power and questioning
the commonly assumed identifications.
READER
Appello allo Stato
per diventare
apolide
Un’intervista con l’artista visiva Núria Güell
sul diritto all’autodeterminazione, il fallimen-
to dello Stato-nazione e su come l’arte possa es-
sere utilizzata per “sfidare il possibile”
di Katalin Erdődi
«Intendiamo per nazionalità la qualità che infonde
in una persona l’appartenenza a una comunità na-
zionale, organizzata come uno stato. Il progetto si
sviluppa a partire dalla mia non identificazione con
la struttura dello Stato-nazione, e dal mio rifiuto di
costruzione del sé in relazione con l’identità nazio-
nale, che considero fittizia e imposta.
Dopo essermi rivolta, non senza frustrazione, a vari
uffici statali, ho condotto, insieme a un avvocato,
uno studio sulla legislazione spagnola ed europea
READER
riguardo alla nazionalità. La conclusione è che non
esiste la possibilità che un individuo rifiuti la ‘sua’
nazionalità per scelta, la legge prevede unicamente
la perdita della nazionalità come pena.
Per raggiungere lo status di apolide per scelta, in un
secondo progetto dal titolo Sulla sfida del Possibile, con-
durremo un dialogo giuridico con lo Stato, sulla base del
principio di autodeterminazione del singolo»
Dichiarazione di Núria Güell sul suo lavoro Stateless
by choice. On the prison of the Possible (Apolide per scelta.
Sulla prigione del possibile) (Spagna, 2015)
L’ultima edizione del Festival di Santarcangelo ha ospita-
to la School of Exceptions, una piattaforma di discussione
per la produzione di pensiero sulla nozione di eccezione,
nel contesto delle pratiche artistiche, curatoriali e della te-
oria politica. Durante il festival si è discusso, tra gli altri
argomenti, di apolidia come stato di eccezione, e anche del
modo in cui l’arte possa essere usata per creare eccezioni
e rompere la norma in diversi modi. Il concetto di ecce-
zione è importante per il tuo pensiero e per la tua pratica
artistica?
Sì, lo è. Uso spesso i privilegi che mi offre il mon-
do dell’arte come risorsa nella mia pratica artistica.
Come sappiamo, nel corso della storia gli artisti
41
 READER
hanno lottato per mantenere l’autonomia dell’arte e
quindi liberarsi dal potere politico, religioso e da al-
tri poteri che strumentalizzavano l’arte per i propri
interessi. Tuttavia, l’autonomia che ne risulta può
diventare problematica, nel senso che può neutra-
lizzare la produzione artistica rendendola apolitica
e confinandola nel regno del simbolico, dove può
essere sfruttata dal capitale. Allo stesso tempo pos-
siamo usare quest’autonomia a favore dei nostri in-
teressi. Qui è dove entra in gioco l’eccezione: possia-
mo usare lo spazio di “tolleranza” fornitoci dall’auto-
nomia dell’arte per generare degli spazi di eccezione.
Nella mia pratica, ad esempio, uso l’arte come “un
ombrello di protezione” che mi permette di lavorare
con l’illegalità come risorsa significativa.
Quando lo “stato di eccezione” di cui ci parla Agam-
ben diventa la norma, possiamo usare l’arte per pro-
durre micro-eccezioni. Anche se aprono solo fugaci
spazi temporali, il loro potenziale sta nel poter gene-
rare altre possibilità, altre strutture di significato che
creano crepe nel sistema, sabotando, così, il discorso
egemonico.
READER
Poni l’accento sull’importanza e l’impossibilità apparente
di autodeterminazione a livello individuale, quando si
tratta di decidere sulla nostra propria nazionalità. L’au-
todeterminazione è, anche una prerogativa importante
dello Stato-nazione nell' ambito della legge internaziona-
le. Può essere vista come un passo verso l’ emancipazione
alla fine del XIX e inizio del XX secolo, avendo giocato
un ruolo importante nelle lotte contro il colonialismo.
Come prevedi di applicare l’autodeterminazione a livello
individuale?
Sì, il diritto all’autodeterminazione è stato articolato
nel contesto internazionale durante la Prima Guer-
ra Mondiale ed è riconosciuto come un principio
politico. Più tardi, nel 1960, è diventato un diritto
fondamentale e fu adottato nella dichiarazione che
ha concesso l’indipendenza ai paesi e ai popoli colo-
nizzati, affermando che: «Tutte le persone hanno
diritto all’autodeterminazione; in virtù di tale
diritto essi decidono liberamente sul loro statuto
politico e perseguono liberamente il loro sviluppo
economico, sociale e culturale.»
Sulla base di questi sviluppi, ho cominciato insieme
a un avvocato una ricerca legale, nella quale ci sia-
mo chiesti: è possibile per una persona esercitare il
diritto all’autodeterminazione a livello individuale?
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READER
È possibile esercitare tale diritto per rinunciare alla
nazionalità e, alla fine, alla patria? C’è, nella giuri-
sprudenza attuale, una via legale per farlo? Lo studio
mostra che il singolo non può esercitare individual-
mente il diritto all’autodeterminazione, perché la
configurazione e definizione di questo diritto si basa
sulla collettività, che ha il diritto di decidere da chi
essere governata, come organizzarsi e come vivere.
Il dato più interessante dello studio è che mostra che
il diritto all’autodeterminazione mira «a riconosce-
re una collettività che chiede di essere riconosciuta
come uno stato o una nazione», il che significa che
l’unica opzione sembra essere riprodurre il sistema
attuale e creare un altro stato.
Con la mia proposta voglio evitare di riprodurre
questo meccanismo e quindi mi appello al mio di-
ritto individuale di decidere se voglio far parte di
uno Stato-nazione o meno, sto combattendo per la
libertà di rinunciare a ciò che mi è stato attribuito
unilateralmente: la mia nazionalità.
A questo punto della ricerca giuridica, sembra che
abbiamo un’unica opzione: presentare una richie-
sta allo stato per il non mantenimento di un diritto
fondamentale con l’obiettivo di esercitarlo. In base
all’articolo 1 della Dichiarazione universale dei dirit-
ti umani, tutti gli esseri umani sono nati liberi.
Tuttavia, questo articolo e il “diritto umano” in sé,
come abbiamo visto, sono ridotti ad essere pura re-
torica e mera ipocrisia.
Spesso il tuo lavoro si concentra sui tuoi privilegi deri-
vanti dal tuo status di artista e/o cittadina europea, che
tu spesso strumentalizzi ed esponi. Diventare apolide
sarebbe un gesto radicale di rinuncia a questi privilegi,
ma può anche essere visto come un ultimo atto di auto-le-
gittimazione. Questo rende l’intero sforzo estremamente
ambiguo, come se l’emancipazione e la legittimazione po-
tessero essere raggiunte solo con l’auto-esclusione. La tua
iniziativa apre delle questioni sulla politica post-identita-
ria e sulle nuove forme di comunità che discutono molti
teorici politici, e riportano alla mente nozioni come quella
di “nuda vita” teorizzate da Walter Benjamin e Giorgio
Agamben. Puoi dirmi come colleghi il tuo lavoro artistico
ai dilemmi attuali riguardanti le diverse forme e strategie
di organizzazione politica?
In un’epoca di globalizzazione e neoliberismo trion-
fanti, lo Stato-nazione ha perso la sua legittimità:
non rappresenta più il popolo sovrano, la sovranità
è esercitata effettivamente dalle banche, dalle azien-
READER
de e dal Fondo Monetario Internazionale. Come Il mio lavoro è un progetto artistico che come punto
scrive Zygmunt Bauman, le istituzioni di potere di partenza prende una posizione politica radicale.
precedenti erano accettate e si sono affermate per- Si basa su un’esperienza singola ed estremamente
ché fornivano sicurezza sociale ai cittadini. Tuttavia, personale, ma allo stesso tempo prevede un soggetto
attualmente lo Stato-nazione non è più in grado di collettivo. Sono certa che potrebbe avere un effetto
garantire i diritti sociali, guarda solo alle necessità, domino, ho ricevuto varie mail da sconosciuti, che
ai desideri e ai capricci del capitalismo globale trans- mi chiedono informazioni sul processo, con l’idea di
nazionale. replicarlo. Non mi sorprende che molte persone non
Lo Stato-nazione non è più in grado di far rispettare vogliano costruire una patria basandosi sul caso: lo
le leggi sul lavoro e i diritti dei lavoratori che costitu- stato è una comunità fittizia e immaginaria e la na-
iscono un beneficio della maggioranza, non è in gra- zionalità ha più a che vedere con le tasse che con
do di riscuotere le tasse neanche dai ricchi, né dalle l’identità. Come diceva Marx, il nazionalismo è stato
aziende, non riesce a garantire un sistema sanitario creato dalla borghesia per dividere la classe operaia.
pubblico, non è in grado di fermare le banche dal Per come la vedo è proprio per questo motivo che lo
bloccare i conti di risparmio, e non è assolutamen- Stato sta rifiutando la mia richiesta di diventare apo-
te in grado di sostenere il suo ruolo nel garantire la lide: avrebbe un impatto politico e potrebbe essere
sicurezza sociale. Pertanto, l’unico modo in cui può utilizzata da altre persone.
continuare a legittimare se stesso è la creazione di
un terrore fittizio e di uno stato di paura nella popo-
lazione, al fine di garantire la sicurezza personale dei A proposito di Núria Güell
suoi abitanti. Questo ci porta ad Agamben: lo stato
inventa un nemico, una minaccia esterna e irreale, Il lavoro di Núria Güell analizza le modalità in cui
che può essere quella dei terroristi, o “l’invasione” il potere influisce sulla soggettività e la opprime at-
dei migranti, giustificando la costruzione di recin- traverso la sottomissione, in particolare attraverso
READER
zioni attorno ai confini e armando pesantemente la legalità istituita e la moralità egemonica. Le sue
le forze di polizia, per giustificare pubblicamente il risorse per le azioni artistiche si basano sul flirtare
suo ruolo di protettore della sicurezza personale. Crea con i poteri costituiti e con i privilegi del mondo
paura e terrore per legittimarsi. Per questa ragione dell’arte, con la complicità di diversi alleati. La sua
credo che analizzare il modo in cui stiamo costruen- pratica si mescola con la sua vita sviluppando tatti-
do e categorizzando “l’altro” sia necessario in que- che di disturbo in contesti specifici con l’obiettivo di
sto momento. E ovviamente la nazionalità gioca un sovvertire i rapporti di potere imposti e mettere in
ruolo essenziale in questo processo. discussione gli assunti del senso comune.
Tornando alla tua domanda, tenendo a mente la
struttura precaria dello Stato-nazione, dobbiamo
concentrarci sul costruire collettività che possano
favorire un sentimento di appartenenza e comuni-
tà che ci permettano di sentirci sicuri indipenden-
temente dallo Stato. A questo punto, a un livello
concettuale il mio progetto entra in risonanza con
iniziative politiche di auto-organizzazione post-sta-
to, che ci permettono di rompere il contratto sociale
con lo Stato e creare nuovi contratti sociali sulla base
di auto-organizzazioni popolari dal basso.
Potrebbe la rinuncia alla nazionalità animare la nuo-
va onda dei movimenti di liberazione? Vedi il tuo lavo-
ro come un atto singolo e simbolico o immagini anche
che possa provocare un effetto domino con ripercussioni
nell’arena politica e non solo nel campo artistico?
43
READER
 READER
The Intervenor
Ahmet Öğüt
It is time to talk about what can be done before we
hit a dead end, or simply a moment of crisis. What
tools can be used? Who pays a greater price? I have a
feeling that we lose a lot of time with satirical specu-
lations, misconceptions, and a misguided focus on the
wrong questions. We all often face contradictions. As
artists, curators, social agents, cultural workers, wri-
ters, academics, organizers, students, and museum
directors, we constantly need to ask ourselves how
much we are willing to compromise while creating
the conditions for art’s production.
I would suggest the idea of the “Intervenor”: an auto-
nomous outside voice who nonetheless has the right
to act within the institution. Intervenors could not
only act within the walls of the white cube, but could
also directly intercede when it comes to matters of
communication, events, bureaucracy, administration,
READER
and even the office space itself.
It is not easy to talk about such an antagonistic po-
sition without putting it into practice. Let’s imagine
how this would work:
•Intervenors could be artists, art workers, cultural
workers, or academics who aren’t normally part of
the institutional decision-making mechanism, and
who are aware of the sensitivities of the local context.
•Intervenors would have an officially acknowledged
agreement that protects their work from financial
and political interference.
•Intervenors would have a right to vet all forms of
communication before they go public. This would in-
clude announcements, press conferences, events, and
statements.
•Intervenors would act in a time-sensitive manner,
and would be flexible in times of crisis; they would
not act according to preprogrammed agendas, con-
cepts, exhibition schedules, or locations.
•Intervenors could leave when it is no longer possible
to challenge the limits of structural change.
•Intervenors would be the protagonists who go
beyond symbolic and harmless institutionalized cri-
tical agency. They would intercede if the institution
reacted in an authoritarian or judgmental way to any
public concerns.
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READER
READER
Colui che interviene
Ahmet Öğüt
È tempo di parlare di che cosa potrebbe essere fat- grado di superare la critica innocua e simbolica della
to prima di toccare il fondo, o semplicemente in un politica istituzionale. Potrebbero intercedere
momento di crisi. Che strumenti possiamo usare? se l’istituzione reagisse in modo autoritario o giudi-
Chi paga il prezzo più alto? Ho la sensazione che catorio, su qualsiasi interesse pubblico.
stiamo perdendo molto tempo con speculazioni sa-
tiriche e concezioni errate, mentre sprechiamo le
nostre energie concentrandoci sulle domande sba-
gliate. Tutti affrontiamo delle contraddizioni. Come
artisti, curatori, operatori culturali, scrittori, acca-
demici, organizzatori, studenti e direttori di musei,
dobbiamo chiederci costantemente fino a che punto
siamo disposti a cercare compromessi mentre creia-
mo le condizioni per la produzione dell'arte.
Vorrei suggerire l’idea dell’“Intervenor”: una voce
autonoma esterna che tuttavia ha il diritto di agi-
re entro le istituzioni. Gli Intervenor possono non
solo agire entro le pareti del white cube, ma possono
READER
anche intervenire direttamente quando emergono
questioni sulla comunicazione e sugli eventi, buro-
cratiche, amministrative, perfino sullo stesso spazio
dell’ufficio.
Non è facile parlare di una simile posizione antago-
nista senza metterla in pratica. Immaginiamo come
questa potrebbe funzionare:
•Gli Intervenor potrebbero essere artisti, operatori
dell’arte o accademici che non fanno normalmente
parte dei meccanismi decisionali dell’istituzione, e
che sono consapevoli delle sensibilità del contesto
locale.
•Gli Intervenor avrebbero un riconoscimento uffi-
ciale che protegge il loro lavoro da interferenze fi-
nanziare e politiche.
•Gli Intervenor avrebbero il diritto di esaminare
tutte le forme di comunicazione prima che diven-
tino pubbliche. Questo include annunci, conferenze
stampa, eventi e dichiarazioni.
•Gli Intervenor agirebbero in un modo sensibile al
tempo, e sarebbero flessibili in tempi di crisi; non
agirebbero in corrispondenza di calendari, idee,
programmi espositivi o luoghi prestabiliti.
•Gli Intervenor potrebbero andarsene quando non è
più possibile sfidare i limiti del cambiamento strut-
turale.
•Gli Intervenor potrebbero essere i protagonisti in
45
READER
READER READER READER

Come prendersi cura Inge Gappmaier e Paola Granato
Come prendersi cura dell'eccezione? Come prendersi cura dell'eccezione così che non diventi una norma? Come pren-
dersi cura del fatto che la norma è un'eccezione? Come prendersi cura che l'esistenza dell'eccezione rimanga una norma?
Come prendersi cura che ci sia un'eccezione al principio dell'eccezione che conferma la norma? Come prendersi cura
dell'eccezione costituita da un festival? Come prendersi cura di un festival? Come prendersi cura di un festival come ecce-
zione? Come prendersi cura di un festival affinché sia un'eccezione? Come prendersi cura di un festival affinché rimanga
un'eccezione? Come prendersi cura di un festival che potenzialmente è un'eccezione perché diventi un'eccezione? Come
READER
prendersi cura di un festival che potenzialmente è un'eccezione perché diventi un'eccezione alla norma? Come prendersi
cura di un festival come di un'eccezione affinché non sia forzato a diventare un'eccezione? Come prendersi cura di un
festival come eccezione affinché non diventi una norma? Come prendersi cura di un festival che sia una norma affinché
rimanga l'eccezione dell'eccezione? Come prendersi cura di un festival ai tempi della norma? Come prendersi cura di
un festival quando sparisce? Come prendersi cura di un festival che non appare mai? Come prendersi cura di un festival
ipotetico?

46 47
READER READER
 Referenze bibliografiche
Bibliographical references

Furio Jesi, The Suspension of Historical Time

English version from Furio Jesi, The Suspension of
Historical Time, ed. Andrea Cavalletti, in The Book of
Books dOCUMENTA (13), Kassel 2012
Versione italiana tratta da Furio Jesi, Spartakus.
Simbologia della rivolta, a cura di Andrea Cavalletti,
Bollati Boringhieri, Torino 2000

Jill Dolan, Utopia in Performance

English version from Jill Dolan, Utopia in
Performance. Finding Hope at the Theatre, University
of Michigan Press, Ann Arbor 2005
Traduzione in italiano di Giulia Polenta; cfr.
Roberta Gandolfi, Utopia in Performance di Jill
Dolan, in Art’O. Cultura e politica delle arti sceniche, n.
29, 2010

Eyal Sivan, On the Palestinian Refugee Camp as a

Permanent Temporary Solution
Extract of a Conference lectured at the Symposium
Arxipelago of Exceptions. Sovereignties of Extra-
territoriality, CCCB, 10-11 November 2005
Estratto da un intervento alla conferenza Arxipelago
of Exceptions. Sovereignties of Extraterritoriality,
CCCB, 10-11 Novembre 2005

Walter Benjamin, Naples

English version from Walter Benjamin, Reflections:
Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings,
Schocken Books, New York 1986
Versione italiana tratta da Walter Benjamin,
Immagini di città, Einaudi, Torino 1971

Sophie Calle, L’Erouv de Jerusalem

Sophie Calle, L’Erouv de Jerusalem, Actes Sud, Arles
1996

Daniel Blanga Gubbay, L’uso del miracolo

Scritto inedito

Katalin Erdődi Appealing to the State to Become

Stateless
Scritto inedito

Ahmet Öğüt, The Intervenor

English version from Ahmet Öğüt, CCC: Currency
of Collective Consciousness, e-flux journal N.62,
February 2015; © 2015 e-flux and the author

48 49
50 51
 Space for Miracles; Mladen Stilinović; Heath Bun-
ting; Eyal Sivan; Núria Güell; Andrea Božić; Ju-
lio Cortázar; Rodrigo García; Romeo Castellucci;
Brett Bailey; Marcel Duchamp; Tommaso d’Aquino;
Ahmet Öğüt; Liberate Tate; Invisible Playground;
Sophie Calle; Pier Paolo Pasolini; Pussy Riot; Giorgio
Agamben; Centre for Political Beauty; Judith But-
ler; Georges Bataille; Yvonne Rainer; Public Ima-
ge; Parco dei Frutti Minori; Frank Schirrmacher;
Kinkaleri / West (2003-2007); Stanley Kubrick / Dr.
Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying
and Love the Bomb (1964); Alfonso Lingis; Rebec-
ca Solnit; Dan Perjovschi; Jérôme Bel / Gala (2015);
Umberto Eco; Kathy Acker; Paul B. Preciado; David
Graeber; Daniel Buren; Eyal Weizman; Public Move-
ment; Salman Rushdie; Autobar; Fortune teller
List of all artists and works mentioned during the School of Exceptions. This list was not only the starting point of this Hypothetical Festival, but also an invitation to create a further one. Not only bu also.
Lista di tutti gli artisti e i lavori menzionati durante la School of Exceptions. Questa lista non è stata solo il punto di partenza per questo Hypothetical Festival, ma anche un invito a crearne di nuovi. Not only but also.
PREMESSA FOREWORD PREMESSA

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