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Alonso Berruguete, sperimentazione e " manIera
a cavallo tra l'Italia e la Spagna
Manuel Arias Martínez
IN ¡\PEI(TUI(j\ / Alonso
Berruguete, Patriarca (da1 retablo
di San Benito), particolare.
Valladolid, Museo nacional
de ESClJtura.
. "
L ' importanza di Alonso Berruguete (1488 circa - 1561) per l' arte spagnola del suo
tempo, assurgendo a yero e proprio paradigma artistico, si spiega solo in virtu
della sua formazione italiana, lontana da schemi derivati dal milieu ispanico, e, in con-
seguenza, della sua inclinazione a reinterpretare i mode!li di que! contesto forestiero e
delle doti eccezionali che evidenzio ne! farlo. Peraltro, il suo primato si giustifica ulte-
riormente per il fatto che in Italia Alonso visse il suo apprendistato fra i circoli intellet-
tuali piú in vista e raffmati: Berruguete vi aveva potuto conoscere le ultime novit:l in fatto
d'arte, novit:l che avrebbe poi saputo collazionare e trasformare. Questa maturazione
avvenne senza perder di vista un sentimento pratico del proprio mestiere, che coniugo
anzi con w1'inedita considerazione da riconoscersi alla pratica artistica, prospettiva rivo-
luzionaria che importo in Spagna, favorendone l'ampia, successiva diffusione l .
Sebbene il viaggio di studio in Italia cominciasse ormai a essere un' esperienza piú
usuale, Alonso Berruguete fu certo tra le personalit:l che trassero maggior fortuna da
un simile soggiorno. Egli, infatti, si reco nei centri dove si stavano sperimentando le piú
sb-aordinarie innovazioni in termini di stile e di linguaggio; e arrivo dW1que a parteci-
pare a tale processo da una posizione privilegiata, in veste cioe di "comprimario", per
ricorrere alla fortunata espressione coniata da Roberto Longhi 2 : dimensione questa che
va compresa alla luce del ruolo che svolse in seguito al suo rientro in patria.
Tra le «aquile»3 che, tutte negli stessi almi e cioe poco prima del 1520, ritornavano
dall'ltalia alla penisola iberica con la speranza di ricevere incarichi di peso presso la corte
carolina, vanno menzionati lo scultore Bartolomé Ordóñez (t 1520), morto prematu-
ramente, nonché Pedro Machuca (t 1550), impegnato fondamentalmente in campo
pittorico oltre che nell' esercizio dell' architettura; disciplina che fini per assorbire anche
Diego de Silóe (t 1563).
Gli artisti sb-anieri si incrociavano in Italia, dove potevano far spaziare i loro interessi
in un campo d' azione straordinario, prodotto di un' epoca tutta imperniata sulla riscoperta
dell' Antico: circostanza questa che indubbiamente contribuiva a fornirli di lm comune
lessico di base. In lm dialogo che risale al 1515, Pietro Bembo affermava: «[Roma] ... vede
tutto il giorno a sé venire molti artefici di vicine e di lontane parti, i quali le belle antiche
figure di marmo e talor di rame, che o sparse per tutta lei qua e la giacciono o sono publi-
camente e privatamente guardate e tenute care, e gli archi e le terme e i teatri e gli altri
diversi edificii, che in aleuna loro parte sono in pie, con istudio cercando, ne! picciolo spa-
zio delle loro carte o cere la forma di que!li rapportano, e poscia, quando a fare essi aleuna
nuova opera intendono, mirano in quegli essempi, e di rassomigliarli col loro artificio pro-
cacciando, tanto piú sé dovere essere della loro fatica lodati si credono, quanto essi piú alle
antiche cose fanno per somiglianza ravicinare le loro nuove; percio che sanno e veggono
che quelle antiche piú alla perfezion dell'arte s' accostano, che le fatte da indi innanzi»4.
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 Epertanto comprovato che vi fosse un pellegrinaggio artistico verso la piu grande
accademia del mondo occidentale in un momento storico in cui la cultw-a classica era
ampiamente riscoperta quanto a forme e contenuti. Un linguaggio ispirato a fonti e pro-
totipi antichi divenne quindi un punto di riferimento necessario alla forgiatura di un'idea
condivisa di rinascita delle arti, attraverso un recupero di valori ideali che trovavano in
Italia, e nel suo passato archeologico, il risconb-o piu valido.
n testo del Bembo, olb-e all' affrescatura di una simile piu ampia tendenza, mette in
risalto alb-i elementi utilissimi per comprendere ruso che di simili indici culturali fece
BelTuguete, seguendo fedelmente le indicazioni fornitegli dal rinnovato ambiente italiano.
Del resto l' assoluta importanza dei rib-ovamenti archeologici olb-e alla loro rapida
musealizzazione nell' ambito del collezionismo privato, collocavano in una prospettiva
alb-a tali manufatti, b-asformandoli in oggetti di scandaglio formale e rendendo necessa-
rio illoro studio in Sit1l 5 .
L' opportunita di esaminare reperti antichi, di valutare i singoli frammenti pro-
spettandone possibili integrazioni, di analizzare i volwni dei singoli pezzi attraverso la
rappresentazione in copia dei diversi plillti di vista, nonché di apprezzarne la ricca arti-
colazione spaziale o la varieta di trattamento dei materiali, evidenziava un metodo d'in-
dagine diversificato rispetto alle consuetudini seguite nelle botteghe degli artisti gotici.
In W1 analogo contesto culturale si collocano del resto la conoscenza che i maesb-i italiani
avevano dell' Antico, come pure il fenomeno da essi promosso del collezionismo di og-
getti artistici, fossero essi opere originali o calchi in gesso, usati come fonte d'ispirazione
e come sb-umenti di lavoro 6 .
Di enorme interesse, per una simíle attitudine, e quanto segnala Claudio Franzoni
in merito alla tavola dipinta da Maarten van Heemskerck verso íl155ü (fig. 1), in cui
si mostra san Luca che dipinge la Madonna nel cortile romano di palazzo Sassi, oggi
conservata presso il Musée des beaux-arts di Rennes: una perfetta metafora dell'im-
e
magine dell' artista. La scena infatti ingombra di frammenti di statue e rilievi classici e
proietta di conseguenza una verisimile immagine dell'artista contemporaneo, avvezzo
a circondarsi di simili tesori, adottati come riferimento nella propria produzione, quali
principi attivi di lill linguaggio rinnovat0 7 .
e
In quest' opera l' episodio della vita di san Luca, la cui raffigurazione assai diffusa
nel contesto fiammingo, abbandona la sua piu b-adizionale ambientazione sacra, comW1e
alla maggior parte di opere dedicate allo stesso soggetto (salvo qualche eccezione)8. n
tempio o il palazzo, do ve eran soliti situarsi l' artista e la sua modella, lasciano qui posto
e
a uno studio ben riconoscibile; anzi proprio la Vergine - e non viceversa - che si sposta
nel terreno del pittore andando a fargli visita, come si puo osservare anche in Vasari,
nobilitando in tal modo il mestiere dell' artista. Lo studio dei reperti originali (o delle
loro riproduzioni in gesso) consentiva del resto di esercitarsi nella tecnica del disegno,
nucleo focale della disciplina artistica: prova ne sono le stampe dell' accademia di Baccio
Bandinelli, realizzate da Enea Vico e Agostino Veneziano, esaustive testimonianze gra-
fiche di un processo in atto nella pratica quotidiana di bottega9 .
e
Questo dunque 1'ambiente di lavoro in cui si muoveva Berruguete, molto distante
dalle consuetudini (anche mentali) diffuse in Spagna; contesto che incise positivamente
sulla sua formazione in un tempo fondamentale anche per la sua parabola futura. n
metodo di studio dell' Antico, eredita di un ambiente propizio alla comprensione di
quel mondo resuscitato alla contemporaneita, fu parte determinante del suo viaggio
formativo; e ugualmente dovette per sempre segnare il suo modo di lavorare l' esser
stato a contatto con le collezioni e i giardini ricolmi di opere della classicita, in un ac-
cesso favorito dall'intervento degli esponenti piu elevati della societa romana (come lo
stesso milieu della corte pontificia).

170
 Manuel Arias Martínez, Alonso Berruguete, sperimelltazione e "maniera" a cavallo tra l'ltalia e la Spaglla

FICURA 1 / Maarten van

Heel1lskerck, Sall Luca c!ipiuge
la Mac!om/{/. Rennes, Musée
des beaux-mrs.

Non bisogna d'altra parte dimenticare come l' Italia fosse illuogo nel quale si stava
configurando un vocabolario gestuale universale, desunto dal repertorio classico: e a
questa stessa fonnulazione Berruguete contribui attivamente, operando anche per via
di variatio. Alonso, come gli altri artisti della sua generazione, partendo dalla densidl
e qualita degli esempi disponibili, assimilo pertanto una simile, vasta collezione di
formule ricavate dall'universo figurativo della classicita, trovandosi quindi a gestire
un prontuario di schemi prefissati e riconoscibili: su questo vocabolario condiviso
operava rivedendo i singoli motivi, a volte attraverso una citazione letterale, a volte
inserendovi delle varianti caricate pero di una forza analoga aquella espressa dalla
soluzione originale, rivelando cosi insieme la propria originalita e la novita sorpren-
dente di tale codice.
Dice Salvatore Settis che «da quelle nuove antichita [ritrovate a Roma con sempre
maggiore assiduita dal Quattrocento in poi] pittori, architetti e scultori andavano
febbrilmente arricchendo ciascuno il proprio personale prontuario, scegliendo qui un
gesto, la un panneggio, compilando accurati libri di disegni dall'antico ... La selezione
che ogni artista operava in quel repertorio potenziale, facendone propri alcuni tratti e
segmenti, era orientata in primo luogo dal principio della pertinenza funzionale di un
volto, di un gesto tratto dal modello antico, rispetto al nuovo contesto in cui quegli
elementi lessicali tratti dall' arte "classica" dovevano innestarsi; ma implicava l' auctori-
tas dei modelli antichi, e anzi la rafforzava a ogni sua occorrenza, dimostrandone ogni
volta l' efficacia»; era, prosegue, «come se fosse maturato nella coscienza degli artisti
il senso dell'insufficienza del proprio repertorio e insieme della qualita e dell' efficacia
di quello antico».

171
 Lo stud.ioso segnala anche come la reiterazione di tali formule ne rinforzasse l' effica-
cia funzionale in quanto esse rispondevano a un carattere seriale che le identificava come
tópoi, come strumenti di volta in volta associabili a contenuti d.iversi. Edlmque in tale
prospettiva culturale che va collacato e compreso Berruguete, poiché lo studio della sua
produzione successiva d.imostra come egli seguisse, con fedelta assoluta o attraverso un
processo d.i sagace rimed.itazione, formule testate in precedenza e correntemente ripe-
tute, pero sempre rilette alla luce d.i W1a peculiare personalita artistica.
Il suo celebre commento, tante volte citato, sul sarcofago romano conservato a Husil-
los (Palencia) - «ninguna cosa mejor he visto en Italia (clixo con admiración) y pocas tan
buenas» 11 - descrive, pur in un' enfasi attribuibile a un orgoglio patriottico, quale dovette
essere il processo d.i apprend.imento seguito da Alonso e quale furono i risultati d.i una
simile pratica, riflessasi nella contemplazione delle opere antiche alla ricerca d.i nuove for-
mule espressive. L' acquisizione d.i un nwnero sempre maggiore d.i informazioni sul mondo
Figurativo della classicita, attraverso straordinari accad.imenti come il ritrovamento del La-
ocoonte nel 1506 (e il conseguente, approfond.ito stud.io che Berruguete poté condurre d.i
quest'ultimo capolavoro), consentono anche allo stud.ioso moderno d.i spingersi oltre alla
constatazione del processo formativo vissuto da Berruguete in questo ambiente e d'ind.i-
viduare, piu in concreto, i prestiti cui l'artista fece ricorso, nell'arco della sua can-iera.
Del resto, la possibilita di desumere alcuni spunti formali da un tale repertorio,
reinterpretandoli pero e facendoli funzionare attraverso variazioni operate su un comlme
patrimonio d'immagini, trasfonna spesso queste citazioni non tanto in una copia esplicita
dell' originale, quanto in originali interpretazioni. Pertanto, per poter ind.ividuare siffatti
risultati, puo essere necessario il ricorso a un approfondito stud.io degli esiti offerti dal
Berruguete; studio operato invertendo le composizioni o osservandole con una d.iscri-
minante attenzione, nel sezionare il procedimento creativo d.i ogni singola Figura, per
poter alla fme giw1gere a piu certe deduzioni al proposito.
Ad esempio, risulta piuttosto facile stabilire dei raffronti tra siffatti repertori e illoro
impiego nei sistemi decorativi dei grandi retabli messi in opera dal castigliano. In quello
de Nuestra Señora de la Mejorada di Olmedo ad esempio, realizzata entro il 1523-1526,
simili accostamenti si fanno assai evidenti nelle coppie di rilievi con Figure identificate
come Venere e Cupido. Il motivo ha infatti dei precedenti archeologici e si potrebbero
citare innumerevoli esempi di analoghe composizioni, che Berruguete ricava proprio da
una cultura cond.ivisa dagli artisti della sua epoca.
Le reminiscenze classiche sano palesi anche nel retablo di San Benito el Real, messo in
opera invece fra 1526 e il 1532, caratterizzato da un' enorme conchiglia a coronamento,
capace d.i trasformare un tempio gotico in uno spazio rinascimentale. Il gusto per l' An-
e
tico percepibile nelle Sibille (fig. 2), riprese da sarcofagi del tipo detto "delle Muse", o
nelle lesene decorate con sirene e teste d'ariete ispirate dalle are romane. In questo caso,
in particolare, le affinita d'interessi con artisti contemporanei sano patenti e collocano
Berruguete al Fianco dei suoi colleghi fiorentini: ad esempio di Giovanfrancesco Rustici,
che ricorre a motivi siffatti per la base del candelabro in bronzo fusa attorno al 1510,
oggi presso il Museo nazionale del Bargello l2 .
e e
Vi poi uno stretto rapporto tra il Laocoonte e la posa in cui rappresentato il san
Giuseppe nella Nativita (Fig. 3) del retablo dell' Epifania presso la chiesa d.i Santiago a Valla-
e
dolid, datata al 1537. Il motivo ripreso alla lettera, seppure venga poi variato nella defi-
nitiva messa in opera della figura, lasciando spazio alla libera interpretazione del maestro
e
castigliano. La stessa fonte adattata anche ad alcuni dei patriarchi nella predella inferiore
del retablo d.i San Benito, in questo caso con una piu d.iretta citazione della postw-a di W10
dei figli del sacerdote troiano (cat. n. VIII.5). Fra queste stesse sculturine viene del resto
citato un prototipo moderno, il San Matteo incompiuto di Michelangelo. L'opera fu ini-

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 Manuel Arias Martínez, AfonJO Bermguete, sperimentazione e "maniera" a cavallo tra !'Italia e faSpag/la

FIGURA 2 / Alonso Berruguete,

coppia di Sibille (da] retablo
di San Benito). VaUadolid.
Museo nacional de Escultura.

ziata dal Buonarroti nel 1503, e quindi prima della scoperta del Laocoonte: tuttavia la sua
e
carica espressiva talmente forte e possiede W1a tale affinita col gruppo classico, che li si
direbbe animati da W1a stessa ispirazione in grado di tradursi in una medesima soluzione.
In effetti, 1'assimilazione dellinguaggio dei grandi maestri centro-italiani costituisce
1'altra parte dell'immenso patrimonio che Alonso porto con sé nel suo bagaglio al rientro
in Spagna. L'impronta della miglior tradizione della statuaria florentina, da Donatello a
e
Verrocchio, visibile nei successivi stadi del suo percorso. Inoltre, la sua opera non po-
trebbe essere compresa se non alla luce del contatto vissuto con i suoi contemporanei e alla
ripresa letterale o reinterpretata del loro linguaggio; caratteristica questa che si ripresenta
come lU1a costante in tutta la sua produzione. Michelangelo fu w11iferimento indiscutibile:
il retablo vallisoletano di San Benito e infatti colmo di richiami piu o meno fedeli a motivi
buonalTotiani, a volte pero intellxetati da W1a ricchezza di sfwnature che mette in risalto
lU1'abilita creativa sorprendente, come nei soldati dei frontoni o nelle coppie di bambini.
Vi sono poi altri esempi su cuí sarebbe troppo IW1go soffennarsi: fra tutti si puo
pero segnalare il richiamo al mOl1lU11entale Levita del Rustici realizzato per il battistero
fiorentino nel 1511. Un disegno, conservato aH' Art Institute di Chicago, presentandosi
come uno studio di quella figura, inaugura una sequenza di derivazioni che prosegue
idealmente nella scultura in legno policromo per il retablo di San Benito e termina nel
rilievo in alabastro degli stalli del coro di Toledo (figg. 5-7).

La novita della formazione e l'italianita del Berruguete

In questo stesso ambito di studio, incentrato suí modelli dell' Antico, potrebbe inquadrarsi
l' esigenza sempre piu netta da parte degli artisti di godere di W1a "formazione integrale",
fondata sulla solida base d'W1a pratica virtuosa del disegno. Era infatti in atto W1 processo
per il quale W1a professione gia considerata come impegno artigianale, legato a W1a produ-
zione cOll)orativista, stava evolvendo verso W1a considerazione piu elevata del mestiere.

173
 Per quanto il tema possa sembrare secondario, ci si convincera di come esso non lo sia
affatto soffennandosi a rillettere sulla produzione di Benuguete, sulla sua nascita artistica e
sui suoi risultati, in relazione all'uso concreto che egli fa delle proprie fonti d'ispirazione. Il
padre di Alonso era stato un celebre pittore e, senza ombra di dubbio, la prima volanta del
figlio, attraverso il suo viaggio italiano, era stata quella di approfondire questa stessa pratica
artistica. Tuttavia, una delle testimonianze di cuí disponiamo del suo soggiorno fra Roma
e
e Fu-enze, la sua partecipazione al concorso per la realizzazione d'una copia del gruppo
del Laocoonte, in concon-enza con lm gruppo di scu!tori d' eccezione.
Si tratta di una notizia che non va sottovalutata, rillettendo su! valore da essa racchiuso
al di la del suo tenore aneddotico. In Italia i pittori lavoravano tradizionalmente col ricorso
a modellini in cera o in gesso; e la loro conoscenza della plastica contribuiva a perfezionare
la pratica del disegno. Riferendosi ancora una volta al dipinto di Heemskerck, vi si pub
notare come, nella bottega dell'artista, uno scultore si affanni su una statua a tutto tondo
servendosi di lm martello e scalpello, circondato dai reperti archeologic:i ivi raccolti. Non vi
si trova quindi, secando quanto sarebbe stato piú consueto, lm apprendista coito nell'atto
di pestare i colori. Il sovrapporsi di diverse discipline artistiche non potrebbe essere de-
scritto con piú chiara nitidezza, né con maggior naturalezza, in un momento in cui era in
corso il dibattito attorno alla celebre e articolata questione del "paragone".
Francisco de Hollanda nel suo trattato si riferiva alla scultura come alla «pintura
statuaria»: e una simile definizione parla da sé, senza che sia necessario soffermarcisi,
e
tanto piú che essa formulata da lm artista iberico, formatosi in Italia, a contatto con lo
e
stesso ambiente e le medesime coordinate cultw-ali 13 . La plastica «introito e comeyo
por ande o valente pintor se ha de exercitar e aprenden> e, in proposito, l' esempio di
e
riferimento quello di Michelangelo, il piu grande artista del suo tempo, il quale «tao
facilmente pinta com as colores como sculpe em o marmore». Francisco ricorda anche
come questi u1.Íziasse «senda moya» a modellare l'argilla; e sottolinea che il bravo pittore FIGURA 3 I Alonso Berruguere.
Nativi/á (retablo dell'Epifanial,
sapra scolpire e intagliare il marmo, i metalli, nonché usare la sgorbia sullegno. L'unica
panicolare. Valladolid, chiesa
e
differenza che «entalhar ou sculpir de mayoneria ou madeira é de muito menos preyo». di Sanriago.
e
Y' dlmque solo lma stima economica a segnare la differenza fra le due arti.
FIGURA 4 I Alonso Berruguete,
Il fatto che la maggior parte della produzione di Alonso, al suo rientro in patria,
sepolcro del cardinale Tavcra.
avesse come oggetto illegno policromo non costituisce nulla di eccezionale, bensi ri- Toledo, ospedale di San
sponde alla domanda della clientela spagnola, conquistata dal peso di una tradizione che Giov'lnni Barrista.
faceva del verismo la sua principale carta vincente. Ciononostante, quando fu necessario
dipingere al ca\'alletto o scolpire altri materiali come l' alabastro, il marmo o la cera
(nella preparazione per la fusione in bronzo), la risposta del castigl:iano fu la stessa.

174

FIGURA 5 / Alonso Berrllguete,
Discendente di Levi (?). Chicago,
Art InstÍwte, Leonora Hall
Gurley Memorial collecrion,
inv. 1922-50.
FIGURA 6/ Alonso Berrllguete,
Patriarca (dal retablo di San
Benitoí. Valladolid, Museo
nacional de Escultura.
FIGUHA 7 / Alonso Berruguete,
Patriarca ()). Toledo, cattedrale
di Santa Maria, coro.
Manuel Arias Martinez, Alonso Bermguete, sperimentaziolle e "malliera" a caval!o tra !'Italia e la Spagna
Per questo, l'impegno a esegtúre W1a copia del Laocoonte, episodio citato con frequenza
e momento fondamentale per la storiografia su Berrugtlete a partire da Vasari, e W1 pas-
saggio piu che eloquente: infatti, esso significa che, in un' epoca d' esordio per il proprio
percorso formativo (se accettiamo la data versimile del 1510 come cronologia del celebre
concorso romano 14) il maestro doveva essere gia a tal plU1to abile nell' esercizio della pla-
stica, e cioe di quella "pittma statuaria", da poter rientrare in lU1 elenco di illustri maestri
sottoposti al giudizio di personalita del calibro di Raffaello Sanzio o Bramante.
Una simile attitudine a modellare figtlre continuo a manifestarsi in tutta la sua vita
artistica. Si rivela, ad esempio, in varie realizzazioni della sua produzione nellegno, cosi
come nei rilievi di alabastro per gli stalli del coro toledano, o nel suggestivo marmo di
Carrara del sepolcro di Tavera (fig. 4); ma anche nei piccoli e straordinari bronzi dei
pulpiti della cattedrale di Toledo, attribuitigli di recente 15 (fig. 8), in grado di chiudere
il cerchio sui diversi materiali attraverso i quali fece sfoggio della sua inegtlagliabile ma-
estria. Tutte queste circostanze dimostrano come l'interazione disciplinare, nella pratica
di Alonso, fosse totale e coincidesse con cio che in Italia si collegava a lU1a completa edu-
cazione artistica. Berruguete era dW1que W1 perfetto risultato della fonnazione vissuta
in que! mondo, ricco e pluridisciplinare, di cui Miche!angelo era, indubitabilmente,
l' espressione piu sublime.
Forse fu anzi proprio il contatto con i grandi maestri suoi contemporanei, in que!
momento protagonisti di una rivoluzione dai risvolti insospettabili, cio che incise piu
profondamente sulla personalita artistica del giovane castigliano. Le sue peculiarita for-
mali, pertanto, si spiegano meglio e alla luce di una minor discontinuita se inquadrate
nell'ambito del suo contesto formativo. Il ricorso a fonti comlU1i, a risorse formali che
rispondevano agli stessi criteri, puo esser compreso nella sua vera dimensione se inserito
all'interno del contesto di una cultura comune.
175
 FIGURA 8 / Alonso Berruguete
(attribuito). S(!!I Paolo (da uno
dei pulpitiJ. Toledo, cattedraJe
di Santa Maria.

L'uso che Alonso fece poi delle possibilita espressive de!legno policromo, tilla com-
pleta sintesi di discipline, gli apri una nuova dimensione. Si trattava del medium piu
richiesto nella Spagna de! momento per le possibilitil in termini di realismo figurativo
concesse dal materiale e dalla tecnica necessaria a lavorarlo, qualita in grado di sposarsi
alla perfezione con l' effetto che si voleva trasmettere attraverso gli incarnati d' aspetto
naturalistico, gli ornamenti o le te!e incollate che completavano la resa delle vesti: det-
tagli tutti indirizzati alla ricerca di una lacerante profondita che si riallacciasse alla tra-
dizione nazionale. La scultura in yoga nella penisola iberica, destinata a rispondere a
esigenze fondamentalmente devozionali, era alquanto estranea a quella che si faceva in
Italia. Berruguete si piegava cosi alle richieste della clientela ma infondeva alla sua pro-
duzione un marchio in grado di rimandare a quanto aveva assimilato ne! suo soggiorno
dall'altra parte de! Mediterraneo. Imprimeva cosi nellegno concetti e intendimenti che
i pittori italiani della sua generazione trasferivano alle tavole o alle te!e.
ncambio di supporto non comportava l'abbandono dell'impegno sperimentale co-
nosciuto nel corso della sua formazione. Epossibile anzi realizzare un paralle!o tra la sua
produzione e quelle riferibili ad artisti "trasgressivi" come Pontormo, stabilendo, ad esem-
pio, dei confronti tra i disegni preparatori schizzati dall'artista toscano per gli affreschi in
San Lorenzo a partire dal 1546 16 e i piccoli rilievi della sedia arcivescovile toledana, con
le rappresentazioni del Diluvio, del Serpente di bronzo e de! Giudizio (fig. 9), opere che
Berruguete ultimo ne! 1548. L' audacia compositiva, la liberta nella resa anatomica secondo
tagli originali, l'assenza di ordine, regole e prospettiva, e una brillante stravaganza sono il
frutto di esperimenti audaci, che non troyano alcun tipo di paragone in ambito spagnolo.

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 Manuel Arias Martínez, Alol1so Berruguete, sperimelllazione e "maniera" a cavallo tra ntalia e la Sp{/gll{/

FIGURA 9 I Alonso Berrugllete,

Giudizio un/versale. Toledo,
cattedrale di Santa Maria, coro.

FIGURA 10 I Alonso Berrllgllete,

Retablo Mayor, particolare.
Cáceres, chiesa di Santiago.

177
 N on e dunque un' esagerazione considerare Berruguete un artista italiano dal nome
spagnolo, operando cosi una sintesi concettuale tra il portato del suo periodo forma-
tivo e la sua tradizione pab-ia. Sempre Francisco de Hollanda, ne11548, nell'attribuire
una sirnile constatazione a Michelangelo, affermava come si sarebbe dovuta denominare
"pintura italiana" tutta quella prodotta denb-o e fuori dalla penisola in conformita pero
con i nuovi parametri rinascimentali 17 • n bisogno di assimilare cio che l'Italia offriva,
trasformo pertanto Berruguete in un artista che avrebbe intrapreso un percorso di ap-
prendimento parallelo aquello dei suoi compagni di generazione, interessati ad acquisire
fama attraverso l' avanzata conoscenza delle ultime novita in pittura e in scultura.
La sua presenza tra coloro che studiarono gli affreschi di Masaccio e una chiara dimostra-
zione del suo schierarsi in plima linea a favore di uno scandaglio della b-adizione, associato
allo sviluppo di nuovi linguaggi, a partire sopratbltto da quanto stava nascendo a Fu-enze18. n
desiderio manifestato, e sicuramente esaudito, di vedere il cm1:one per la BattaBlia di Cascina
e l' evidente testimonianza di come egli stesse effettuando un percorso formativo valido
rispetto alle ultime proposte. La voglia di contemplare quel fantastico catalogo gestuale
costituiva un privilegio impagabile dal momento che tutti quelli che lo vedevano «stupiti et
aIllrnirati restorono, vedendo l' estremita dell' arte» 19. Se a cio sOlmniamo che nella stessa
Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio si tTovava un'altn elevatissima testimonianza
figurativa di quel tempo, e cioe 1'u1compiuto affresco di Leonardo da Vinci raffigurante la
BattaBlia di Anghiari (a formare quello che Cellini chiamo la «scuola del mondo»), siamo
®1anzi alle solide fondamenta di lID processo di apprendimento ben avviato.
Come il resto dei suoi compagni, Berruguete era cosciente di cio che gli accadeva
intorno, sapeva cogliere l' opportunita offertagli dal propizio destino di trovarsi nel
luogo e nel momento giusti: era infatti consapevole che la possibilita di studiare nuove
soluzioni formali e modelli, da combinare poi in un'infinita gamma di reinterpreta-
zioni, gli consentiva di accumulare un bagaglio di conoscenze inestimabile. E molto
utile tener presente l' elogio rivolto da Vasari al soffitto della Sistina e a Michelangelo,
descritto come «la lucerna dell'arte nosb-a, che ha fatto tanto giovamento e lume all'al1:e
della pitbu-a, che e bastato a illwninare il mondo, per tante centinaia d' anni U1 tenebre
stato»20. Quella luce nelle tenebre, quel modo di far scorrere il velo per scoprire tutta
una galleria di stati d'animo, illuminava l'intendente fornendogli svariate soluzioni.
nricorso a simili prototipi contribuiva a conferire agli artisti uno status di cui prima
non godevano. Poteva farli cioe diventare delle personalita di rilievo, garantendo a
essi anche un buon risultato sul piano mondano, tutto in virtú della loro capacita di
controllo d'invenzioni, canonizzate proprio in quegli anni. Un simile percorso e senza
dubbio assimilato da Berruguete, ossessionato dal desiderio di avanzare nella scala so-
ciale fin dal SUD ritorno in patria, in buona parte prima ragione del SUD ricordo e della
sua memoria presso artisti delle generazioni successive 21 .
Lo sperimentalismo, il rischio e la novita formale non corrispondevano del resto
sempre alle ambizioni di promozione nutrite da un artefice. Pensando alla figura di
artista "cortigiano" e alla contrapposizione tra Vasari e l' eterodosso Jacone, solo per
ricorrere a un'immagine di riferimento, Berruguete, pur essendo un innovatore nel
suo uso dellinguaggio artistico allora in yoga, condivideva nel suo modo di operare e
di agire le aspirazioni di colleghi che cercavano di trovare il proprio posto nella scala
sociale, secondo una parabola seguita anche dall' artista aretino n .
Forse tale prospettiva gli conferi un'ulteriore capacita di comprensione dell' evo-
luzione dellinguaggio manierista attraverso un progressivo irreggimentamento delle
novita primo-cinquecentesche. Divenne consapevole del fatto che il suo linguaggio
era passato di moda e che cio che iniziava a trionfare erano altri tipi di approcci,
specialmente quando, alla fine della sua vita, analizzo le proposte di Gaspar Becerra

178
 Manuel Arias Maninez, Alonso Benuguete, sperimentazione e "maniera" a cavallo tra !'Italia e la Spagna

(1520-1568), il quale fece ritorno in Spagna alla fine del 1557 dopo ayer lavorato
con Daniele da Volterra e con lo stesso Vasari, al servizio dei codici controriformati.
L' esclamazione di Berruguete raccolta da Jusepe Martínez al contemplare i disegni di
Becerra «¡Que tal quedaba yo si no hubiera hecho el agosto de mi fortuna!»23 esprime
l'accettazione rassegnata di un'epoca di successo che per lui era gia trascorsa. n dise-
gno della pala di Santiago a Cáceres 24 (fig. 10), la sua opera postuma, che volle ripren-
e
dere questo nuovo linguaggio, l' espressione piu chiara della sua grandezza di vedute.

I Arias Martínez 2011. In guesta pubblicazione si rib-ovano molti degli aspetti trattati ne! presente lavaro, nonché
una bibliograFia aggiornata, qui non riportata per motivi di spazio.
2 Longhi 1953, 1'1'.3-15.
J Gómez-Moreno 1941 ha consacrato la felice espressione di Francisco de Hollanda, usando il termine ((aguilas» per
indicare le figure di maggior spicco del panorama artistico spagnolo della prima meta del Cinguecento.
I Bembo [1525]2011, 1'1'.390-393.
s Per un réslIllJé sulla guestione, onnai canonico, v. Haskell, Penny [1981 J 1990.
6 Solo un esempio in Michelanaela e J'arre classica 1987.
7 Franzoni 1984, pp. 299-360.
8 King 2007, pp. 147-170.
9 Franzoni 1984, pp. 299-360.
10 Settis 2004, pp. 69-76.
11 «Niente ho visto di meglio in Italia (detto sia con ammirazione) e poche cose cosl meritevoli», Morales [1765]
1985, 1'.37.
12 Bobcr, Rubinstein 1986, p. 94; I wandi bronzi del Bauis,ero 20 l O, pp. 338-341.
13 Hollanda [1843]1921, 1'1'.151-153.
14 La proposta eavanzata in Mozzati 2007, pp. 568-574.
15 Arias Martínez 2011, 1'1'.167-170.
16 Costamagna 1994, 1'1'.252-266. Falciani 1996a, 1'1'.163-210.
17 Hollanda [18431 1921, pp. 190-191. «Assim affirmo gue nenhlll1a ｯ｡ｾ ｮ nem gente (deixo estar u mou dous
Spanhoes) póde perfeitamente fartar, nem emitar o modo do pintar de Italia (que e o grego antigo), gue lago nao
seja conhecido facilmcnte por a[heo, por mais gue se nisso esforce e trabalhe. E se per algun grande miracle algun
vier a pintar bem, entao, inda que o nao fazesse por arremeclar Italia, se poderá dizer que o sómente pintou come
Italiano. Assi gue nao se chama pintura de Italia qualqucr fcita cm Italia, mas gualguer gue rol' boa e certa [... ] a qual,
inda que se fazesse em Frandes ou em Spanha (que mais se aprox.ima comnosco)} se boa far} pintura será d'Italia.
Porque esta nobelissima sciencia nao é de nenhuma terra, que do ceo veio; pórem do antigo inda ficou em a nossa
Italia mais que em outro reino do mundo, e nella cuido eu que acabará» .
18
11 catalogo della mostra L'e:fJicina deJla maniera (Firenze, settembre 1996-ottobre 1997) e un magnifico aggiorna-
mento su quanto stava a Firenze in quegli anni.
19 vasari [1550,1568] 1966-1997, VI - testo, 1987, p. 24.
20 vasari [1550,1568] 1966-1997, vI- testo, 1987, 1'.39.
21 Arias Martinez 2010, pp. 19-28
n Pinelli 1993, pp. 5-41
2J «Che figura c'avrei fatto se non avessi tratto il massimo dalla mia fortuna», Martínez [1853] 1988, 1'.268.
24 Arias Martinez 2011, pp. 187-194.

179
IV.6
Alonso Berruguete
(Paredes de Nava?, 1488 CU"ca - Toledo, 1561)
San Matteo evangelista
(dal retablo per l' altare
maggiore
della chiesa di San Benito el Real)
1526-1532
Olio su tavola, cm 128 x 101
Valladolid, Musco nacional de Escultma,
inv. CE0271 /003
Enotorio come nel retablo di San Benito
el Real a Valladolid I'elemento scultoreo
prevalga considerevolmente su quello
pittorico. In definitiva, si o"atta di un'ul-
teriore prova deHa predilezione per la
statuaria nella devozione spagnola dell' e-
poca. Sono solo quattTo i pannelli dipinti
che riassumono un elaborato programma
destinato all' esaltazione dell' ordine be-
nedettino, informando allo stesso tempo
I'intera struttura a un elevato messaggio
messianico che pervade tutto iI discorso. '
Due di essi, la Nativita e la fuga in Egitto,
appartenenti al ciclo dell'infanzia di Cri-
sto, si complementano con i rilievi scul-
torei dell' Epifania e della Circoncisione, i
quali, benché i supporti siano diversi,
fanno ricorso alle medesime tecniche
e a una stessa idea compositiva. L'altra
coppia di tavole, ubicate nella seconda se-
zione, raffigura gli evangelisti san Matteo
e san Marco, su fondi dorati e con tID trat-
tamento che rimanda alle grisailles delle
pale fiamminghe. Si puo ino1o-e osservare
come iI dipinto raffigurante san Marco
contenga I'incominciamento di un reti-
colo, destinato forse a fingere le tessere
di un mosaico "alla romana", ma rimasto
interrotto per Wla ragione che non pos-e
sibile precisare. Il fatto che un analogo
motivo sia evocato dalle soluzioni adottate
da Raffaello sulla volta della Stanza della
Segnatura in Vaticano, impresa ultimata
durante il soggiorno italiano del Berru-
guete, e che esso si o"ovi anche in altre
contemporanee testimonianze della pit-
tura romana sottolinea nuovamente l' e-
vidente ed efficace ricezione di influenze
italiane da parte di Alonso. Lo stesso ca-
stigliano doveva del resto citare una si.n1ile
tipologia ornamentale nelle opere "musai-
cas" per gli scomparsi dipinti murali della
276
Capilla Real di Granada, altro esempio
della sua modernita.
La scelta di raffigurare solo due dei quat-
tro evangelisti rimane un enigma nel
complesso contesto iconografico del re-
tablo, dal momento che essa interrompe
la sequenza tante volte ripetuta del Te-
o-amorfo: e tuttavia si poo-ebbe provare
ad avanzare un'ipotesi. Dal 1488 nel
monastero vallisoletano si conservava
una preziosa reliquia di san Marco, re-
sponsabile di aver liberato la comunita
dalla peste, il che determino che venisse
elevato a pao-ono della medesima. La sua
figura era divenuta pertanto indispensa-
bile o-a le immagini devozionali presenti
in quel contesto. L' esigenza di abbinarlo
a un altro evangelista per motivi di sim-
metria fece si che lo si accostasse alla
rappresentazione di san Matteo, nel cui
testo si parla, come in una premonizione,
dei benefici della rinWlcia monastica. Il
Vangelo di Matteo, inoltre, enfatizza iI
vincolo di Cristo all' Antico Testamento
descrivendolo come il Messia promesso
dall' Antica Legge. Questo e, in breve, il
tema al ceno-o del programma del retablo:
la presenza di Matteo, al fianco di Marco,
come principali fonti d'ispirazione icono-
grafica, conferisce a entrambe le figure
una funzione comunicativa, giustifican-
done facilmente ]'inclusione nel retablo.
L' idea di far sedere i due apostoli su o-oni
di nuvole, cosi come l' atteggiamento
disinvolto in cuí essi sono o-atteggiati
nell'atto di scrivere i Vangeli, sono ripresi
da composizioni di cultura raffaellesca: vi
si riscontrano infatti alctIDe prossimita con
le stampe incise da Agostino Veneziano
intorno al 1518, a partire da modelli di
Giulio Romano, che poo-ebbero pertanto
essere state utilizzate dal castigliano per lo
meno quale lontana fonte d'ispirazione.
Adoperiamo qui I'aggettivo "Iontana" per-
ché, tralasciando questioni meramente
formali o iconografiche, le composizioni
dei dipinti dedicati agli evangelisti po-
trebbero essere ricollegate con agio anche
al contesto formativo di Berruguete, al
mondo sperimentale e innovativo della
Firenze del suo apprendistato italiano, al
fianco di maeso-i in grado di sviluppare
nuovi codici, senza mai perder di vista i
referenti della tradizione, puntando tutta-
via su ricchi e suggestivi linguaggi.
Probabilmente si puo concordare su! fatto
che I'aspetto piu interessante di questi
dipinti sia rappresentato proprio dalla ri-
cerca di novita e dalla capacita d' ottenere
Wl effetto scultoreo, volwneo-ico, studiato
espressamente sul contrasto fra la mono-
cromia grigia (alterata unícamente dagli in-
carnati) e 1'oro, posto a ricoprire il fondo,
ritagliando le figure. L'uso di elementi
e
dissonanti del resto una consuetudine
nell'arte di Berruguete. Cosi, il ricorso a
bagliOli dorati, di ispirazione arcaizzante, o
la scelta di adeguare le figure a dimensioni
gerarchicamente organizzate per attirare
I'attenzione su elementi d'interesse, con-
''Ívono con I'impiego di tutto un reperto-
rio di risorse originali, allora in voga.
Cosi come per la scultura, la permanente
instabilita, iI mO''Ímento perpetuo o-a-
dotto nello scatto in avanti del ginocchio,
un elemento perturbatore dell' armonia
della figura che si soto-ae a una quieta
visione frontale, assumono importanza
anche nel linguaggio pittorico impiegato
da Berruguete, imponendosi quasi come
Wla firma personale. La posa del giovane
che sostiene i1 testo, come aperto su un
leggio, la sua inclinazione fOl-zata rom-
pono con qualsiasi formula precedente,
accentuando 1'incrocio di quelle linee di
forza in cuí si traduce Wl dipinto. Si o-atta
di variazioni studiate, rispetto alla statua-
ria classica, passate attl-averso il setaccio di
grandi repertOli gestuali cuí l' artista ebbe
accesso durante il SUD soggiorno in Italia.
Sono, ad esempio, nuovi modi di leggere
gli ignudi della volta della Cappella sistina,
ato-averso soluzioni piu affilate e meno
sensuali, partendo pero da identici principi
formali e da medesime fonti.
Il modo di o-acciare le figure conferen-
dogli superfici angolose, lavorate con la
sgorbia piu che con iI pennello, e la luce
uniforme e contrastata ottengono come
risultato composizioni munite di una
propria identita, minoritarie nella produ-
zione spagnola di Alonso, che passano dai
dipinti per San Benito a quelli del retablo
De Fonseca a Salamanca, per finire con le
tavole inserite nel retablo della Visitazione
per Santa Úrsula a Toledo, in cui il senti-
mento diventa lacerazione incontenibile.
BiblioB"ifío: Orueta 1917, pp. 107-135; Aga-
pito y Revilla 1926; Gómez-Moreno 194 ¡,
pp. 159-164; Candeira 1959; Camón Aznar
1980, pp. 61-87; Arias Martínez 2005; Arias
Martínez 2011, pp. 97-116.
Manuel Arias Martínez
Norma e capriccio: catalogo

277
VIII.5
Alonso Berruguete
(Paredes de Nava?, 1488 circa - Toledo, 1561)
Patriarca
(dal retablo per l' altare maggiore
della chiesa di San Benito el Real)
1526-1532
Legno policromo, cm 88 x 31 x 31
Valladolid, Museo nacional de Escultura,
inv. CEü271/ü33
Nella storia dell'evoluzione dei retabli spa-
gnoli - una tipologia peculiare e piena cli
varianti, che da luogo a una vera e propria
sintesi delle arti - la complessa struttura
concepita per la chiesa monastica cli San Be-
nito el Real cli Valladolid costit:uisce tm b-a-
guardo sorprendente. Seguendo un intento
riformista, verso la fine del XV secolo,
svariate abbazie benedettine della Corona
cli Castiglia, congitmtamente ad alb-e ara-
gonesi, si riunirono in tma federazione allo
scopo cli sviJuppare del1e cliret1:ive comuni,
scegliendo Valladolid come capitale della
Congregazione. La loro chiesa-madre venne
ultimata nel 1515 e si rese aUora necessa-
rio realizzare il retablo deU' altare maggiore
(comrnissionato nel 1526), che clivenne il
manifesto perfetto cli sirnili, nuove istanze.
Ea questo punto che enba in gioco la straor-
climuia qualita deU' artista incaricato cli ese-
guijo, Alonso BelTuguete, il quale aveva
fatto ritomo in Spagna nel 1517-1518 dopo
un proficuo soggiomo in Italia. Trascorso un
peliodo presso la corte cli Cario, Alonso or-
ganizzo la propria bottega a Valladolid, pro-
prio cli fronte almonastero cli San Benito,
annoverando fin dall'inizio una selezionata
clientela formata da Orclini religiosi, pre-
lati e ricchi committenti. 1benedettini do-
vevano per fOJ7..a apprezzare I'''italianismo''
cli Berruguete ed essere a conoscenza delle
novita cli concezione che questi rappresen-
tava, cli completa rottura lispetto a quanto
si stava facendo in Spagna, per decidere cli
comrnissionargli un progetto cli simiJe por-
tata (soprattutto considerando che I'artista
era ancora all' inizio deUa proplia camera
"ibelica''); progetto d'altra parte conclu-
sosi con la realizzazione cli Wl' opera che si
sarebbe rivelata per Bem.lguete la miglior
pubblicita cli se stesso. La concezione del
retabla e il carattere comunicativo del suo
342
cliscorso nalTativo avevano pertanto wl'im-
portanza particolare per il vaJore simbolico
da essi rivestito. Non si b-attava quincli cli
o-eare un' opera con delle finalita clidattiche
per una generica comunita cli fedeli, bensi
cli recligere un testo rivolto ai monaci che
potevano avervi Wl accesso cliretto. ti pro-
granmla - cui era stata affidata l'esaJtazione
deU' orcline e del suo pab-ono, il pabiarca san
Benito - aveva un contenuto esplicito, ba-
sato sull'armuncio universaJe del messaggio
evangelico. Le quattorclici sculture a tutto
tondo collocate nella predella, cli fianco aJ
tabernacolo, ha cui si riconosce un minac-
cioso Abramo, rappresentano Giacobbe e le
doclici bibu cli Israele, le quali, a fondamento
della storia tracciata nel retablo, si b-ovano
nella parte infeliore della struttura; in questa
e
prospettiva, il sacrificio cli Isacco presen-
tato anche neUa forma d'una prefigmazione
cli quello eucaristico. L'assenza cli atbibuti
specifici su ciaSClmo cli questi pab-iarchi, per
clistinguere i quali non si ricon-eva tutta\ia a
un cocHce di simholi stereotipato, rivela con
esattezza cio che si doveva rappresentare agli
occhi dei frati benedettini quali destinatari
finali del1'opera. L'umovazione fonnaJe si
clistingue nell'uso deUa proporzione vib-u-
\iana per la figw-a umana e nel canone stesso
cli tali scultw-e, nervose e cli ridotte di.Jnen-
sioni; regola quest'ultima ullpiegata in tutta
la produzione cli Alonso b-arme quando, per
motivi gerarcilici, i personaggi dovevano os-
servare un'aJb-a scaJa. Lo sellema resto inaJ-
terato fino alla sua opera postuma, il retablo
cli Santiago cli Cáceres, in cui si ossen'a la
licezione cli modelli piu evoluti, nei quali la
concezione anatomica acquista una maggior
corporeita elle finu-a col prevaJere. Le nuove
proposte plastiche forn1U.late da Berruguete
sono illusb-ate Ul questo pabiarca meglio
che in qualsiasi alb-a statuetta della serie; e
questo nonostante lo stato cli conservazione
e
fi-a.l11.l11entario in cui esso ci pervenuto, pe-
nalizzato da alcwle lacune che ne riducono la
monwnentalita, come ad esempio il perduto
braccio desb-o, il quaJe doveva forse essere
sollevato come suggeru-ebbe l'anaJoga posa
del Giuda in alabastro negli stalli del coro
e
cli Toledo. Un sunile primato fi-utto so-
prattutto deUa sua instabilita se si guarda
la scultura da un punto cli \ista frontale:
clisequiJibrio elle provoca una trasmissione
sensibile e rapida dell' emozione. npabiarca
poggia su una gamba mentre alza l' aJba spin-
gendo in avanti il ginocchio, con una cl1iara
allusione a un modello ripreso dall' Antico,
Wla scoperta assai ammirata e spesso citata
dagli artisti della sua generazione. La sculuu-a
guarda uuatti a uno dei figli del Laocoonte, ri-
ferunento presente aJtresi nella produzione
cli suoi contemporanei attivi nello stesso
ambito, come Andrea del Sarto, e elle Ber-
ruguete riutilizza con insistenza nei rilie\i
degli stalli toledani. Le possibilita espressive
del volto, la postLLra, il modo cli accigliarsi o
la bocca socel1iusa, contribuiscono a instau-
rare con l' ossen'atore una comunicazione
ancor piu suggestiva, citando nuovamente,
atb-averso una reinterpretazione, aictmi
modelli classici assai rappresentati\i, riletti
peraJb-o anche da aJbi artisti del suo tempo.
nmodo cli dar fonna alle vesti eprova della
di.Jnestiellev..a con i materiali, fi-utto cli una
"formazione integraJe" basata sul modeUato
quaJe platica sufficientemente solida, neces-
saria per confi-ontarsi con le cliscipline pió
sValiate. Le vesti costitLliscono lo SpWltO per
accentl.Iare ulteriormente la forza spirante
dalJa figura. Uno dei fi-aln.l11enti dei pal1l1eggi
ricade clieb-o alla galnba desb-a e acqllisisce
consistenza per conb-ibuire aJ complesso so-
stegno dell' opera. La l110dalita cli esecuzione
del nodo sul davanti, molto tipico delle
opere cli Alonso, in conb-asto con le vesti
aderenti a Wl' anaton1ia approssi.l11ativa, di-
venta licOlTente, visibile anelle in aJcw1i dei
suoi clisegni piu belli come quello conservato
presso l' Art Institute cli Chicago. La sculrura
non sarebbe cOl11unque completa senza iJ
b-attamento policromo che la stessa bottega
cli Ben-uguete effettuo una volta conclusa la
statua. n prevaJere assoluto della doratwa
e la semplicita del repertorio ornamentale
il11piegato non halmo l1iente a che vedere
con il preziosismo dei b-attalnenti elle si rea-
lizzavano nelJ' alnbito deUa sculuu-a spagnola
delJ'epoca. Tuttavia, Ul aJb-e occasiOl1i, Ber-
ruguete completa la policron1ia con degli ac-
corgimenti cliversi: appliCalldo tele mcollate
o utilizzando la pittLu-a, come Ul questo caso,
per creal-e l' illusione cli quel sandalo alla ro-
malla che segue gli schen1i della statuaria
classica, osservabili ad esempio nell' Apollo
del Belvedere. ti velismo degli mcarnati con-
tribuisce a creare un'atrnosfera cli conb-asti e
cmica le scultw-e d'mtensita emotiva.
Bibliogr'!fio: Orueta 1917, 1'1'.107-135; Agapito
y Re\olla 1926; Gómez-Moreno 1941, pp. 159-
164; Candeira 1959; Can,ón Amar 1980, pp. 61-
87; Arias MartÍnez 2005; Arias MartÍnez 2011,
1'1'.97-116.
Manuel Arias Martínez
NOl'ma e capl'iccio: catalogo

343
 VIlI.6
Alonso Berruguete
(Paredes de Nava?, 1488 circa - Toledo, 1561)
San Giorgio
(dal retablo per l' altare maggiore
della chiesa di San Benito el Real)
1526-1532
Legno policromo, cm 77 x 27 x 26
Valladolid, Museo nacional de Escultura,
inv. CE0271 /014
ella narrazione del retablo benedettino
di Valladolid i gruppi di sculture a tutto
tondo sono riuniti su]]a base di criteri stu-
diati ad arte. Ai patriarchi della predella
si sovrappongono nella prima sezione
i dodici apostoli, forse per i1Justrare la
promessa evangelica dei tTOlu sui quali si
sarebbero dovuti sedere coloro che, ri-
nunciando a tutto (come facevano i frati),
seguivano Cristo. Nella seconda sezione,
sei nicchie ospitavano altrettante scul-
ture, in questo caso esponenti del san-
torale romano. Mentre quattro figure
di quest' ultimo gruppo si ricollegano
all'infanzia di Cristo, cosl da rafforzare
iI contenuto del programma, le aln-e due
svolgono Wla funzione diversa ma com-
plementare. Si n-atta di un San Sebastiano
e di un San GiorBio. La protezione dalla
malattia e la difesa fisica sono le loro pe-
culiari pertinenze: ragione sufficiente a
giustificarne la presenza nel retablo.
In coppia dWlque con San Sebastiano v'e
lma n-a le sculture piu ceJebri della strut-
tura di San Benito, nella quale Berruguete
si esprime al meglio delle sue qualita: e
cioe la statuetta di San GiorBio, caratte-
rizzata da lm' originale composizione. La
visione lateraJe della figura costituisce una
vera e propria novid. nell'ambito della
concezione scultorea ispanica contempo-
ranea. Evitando un approccio frontale,
I'artista uso tale espediente fin dalle sue
prime creazioni dopo iI rientTo in Spa-
gna: e cio e quanto si osserva nel piccolo
Sant'Antonio da Padol'a, sulla predella del
retablo della Mejorada di Olmedo, a cuí
lavoro verso iI 1523.
- Pacheco, in una citazione ormai celebre
nella storiografia artistica spagnola, ri-
corda un commento che lo stesso Ber-
ruguete pronw1Cio di fronte a una critica
344
mossa alma sua scultura incapace di offrire Anche I'interpretazione anatomica e ri-
un esito soddisfacente da ogni plmto di dotta a un'essenziale semplicita. La poli-
vista: «Quatb.-o profili? Per Michelangelo» cromia torna a essere imprescindibile per
(v. Arias Martínez in catalogo). L'artista completare la composizione, cosicché
sapeva dlmque giocare con i plmti di vista alla scultura va sommata la pittura, due
per quanto fosse consapevole dei propri discipline sempre collegate. Sul capo, le
limiti e della propria distanza dal genio del pennellate dell'incarnato del volto con-
Buonarroti; tuttavia impiego una grande tribuiscono a mostrare una verisimile
varieta compositiva capace di guadagnar- disposizione dei capelli, a conferma del
gli iI riconoscimento di uno stile personale reiterato intento di conferire un maggior
nei circoli a lui piu vicini. 11 ricorso agli realismo alla scultura, come voleva la tra-
scorci laterali riveste nell'opera di Ber- dizione ispanica.
ruguete un'importanza cruciale anche Per giwlgere alla comprensione definitiva
nell' esecuzione della scultura in rilievo di queste opere, non bisogna comunque
e non e che iI frutto della sua capacita di mai trascuraJ-e la loro collocazione finale:
inteq)retare la statuaria c1assica, studiata esse erano infatti disposte conn-o un fondo
a partire da un' osservazione rispettosa e a wl'altezza notevolmente al di sopra
di diverse angolature e in rapporto alma dello spettatore, senza alcuna possibilita
particolare necessita di concepire lo spa- di venire contemplate dal ren-o. Per que-
zio. Cio e visibile nel corteo dei re magi sto Berruguete economizza nei mezzi sia
del retablo dell'Epifalua nella cluesa di San- a Iivello di intaglio che in fatto di poIiCl-o-
tiago di Valladolid. 1 personaggi si riferi- mia, sfruttando le possibilita offerte dalla
scono infatti a opere c1assiche non pero da visione obbligata dell' opera da una certa
lm'ottica convenzionale, ma piuttosto da distanza. Ancora lma volta, lo studio con-
angolazioni alternative che sembrano di- dotto sulla statuaria antica, le possibilita
storcere la realta. offerte dal disegno e dalmodellato come
La seduzione dell' opera dei grandi ma- esercizio, tornano a trasparire nell'unlÍlta
estri italiani si fa sentire in molte sue di un pezzo di pino dorato.
opere, come anche in questo caso, in cuí
si avverte un antico legame con il celebre Bibliogreifía: Orueta 1917, pp. 107-135; Aga-
San GiorBio di Donatello, quí evocato con pito y Revi11a 1926; Gómez-Moreno 1941,
pp. 159-164; Candeira 1959; Camón Aznar
tutte le riserve di lUla creazione peculiare.
1980, pp. 61-87; Arias Martínez 2005; Arias
Tale \rincolo permette di analizzare in che Martínez 2011, pp. 97-116.
maJuera i grandi riferimenti deBa scultura
italiana erano studiati e reinterpretati dagli Manuel Arias Martínez
artisti spagnoli, che viaggiavano si con
l'intenzione di entrare in contatto con le
proposte piu aggiornate, ma anche con la
volonta di assimilare lma tradizione di al-
tissimo livello.
11 n-attamento finale del!a figw-a va spiegato
nel contesto di questa riduzione al!' es-
senzialita che si osserva nella produzione
di Berruguete, a favore di una maggiore
preoccupazione per il concetto che per la
forma. La figw-a non rin-ae lUl nonnale sol-
dato, come ad esempio quelli che lo stesso
Berruguete mosn-o nella parte superiore
del retablo di San Benito. Si tratta piutto-
sto di un giovane vestito di un semplice
tmbante e di una normale cotta di maglia,
che a stento lascia trasparire una qualche
n.mzionalita bellica. lnfatti, solamente lo
seudo su cui si appoggia, raffigurato ancora
una volta da un insolito scorcio laterale, n-
vela l'appartenenza al!' esercito del giovane
rappresentato.
Norma e capriccio: catalogo

345
I Gallería deglí Uffízí

Norma e capriccio
Spagnoli in Italia agli esordi della "maniera moderna"

ｾ
>': :-oc:
ｾ
FIRENZE
OGIUNTI MVSEI
In eopertina:
Alonso Berruguete, Madonna col Bambino
e san Giol'Onnino (Tondo Loeser) ,
1513-1514 circa, particolarc.
Fircnzc, Palazzo Vecchio, Collezionc Loeser
leal. n. 1.31.

© 20 J 3 Ministero per i Beni e le Attivita Culturali -

Soprintcndenza Speeiale per iI Patrimonio Storieo, Artistieo
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale deHa citta di Firenze

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Prima edizione: marzo 2013

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