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SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE

Per una Soprintendenza territoriale abituata da una esperienza ormai consolidata a incentivare le
occasioni di valorizzazione per i musei diffusi nel Lazio, destinare a Gaeta una mostra di ampio
respiro come la prima monografica dedicata a Scipione Pulzone significa innanzitutto aver tenuto
fede all’idea di un progetto formulato da tempo e fortemente voluto come prioritario. Rispetto alle
iniziative realizzate finora questa è la più centrata a cogliere le straordinarie emergenze qualitative
nel contesto storico artistico del Lazio e anche quella vivace dialettica, a più livelli, tra dimensione
provinciale e cosmopolitismo che alimenta come modulo ricorrente e con coordinate geografiche
sempre più vaste, gli orizzonti culturali nel passato e nel presente. Abbiamo contato, ed è motivo di
orgoglio, sulle energie gestionali e organizzative dell’Istituto e sul duetto serrato tra Alessandra
Acconci, che ha profuso il suo impegno di funzionario e di studiosa, e Alessandro Zuccari, che ha
messo a disposizione la sua competenza, coadiuvato dalla sua scuola alla Sapienza Università di
Roma. E con loro, un comitato scientifico che vanta i maggiori esperti di Scipione Pulzone, da
Antonio Vannugli a Gianni Carlo Sciolla ed Erasmo Vaudo. Profonda gratitudine va, per l’intesa
solidale, al Soprintendente Daniela Porro, per il Polo Museale di Roma, a Cristina Acidini e ad
Alessandro Cecchi per il Polo di Firenze e a Fabrizio Vona per quello di Napoli. Sul piano logistico, a
Gaeta è valsa la disponibilità ad un dialogo fertile con l’Arcivescovo monsignor Fabio Bernardo
D’Onorio, con don Antonio Punzo, Direttore del Museo Diocesano, e con il Sindaco Cosmo Mitrano
che ha fatto proprio il tradizionale senso di ospitalità per i rappresentanti dei musei prestatori. La
raccolta museale collocata nel palazzo rinascimentale appartenuto al cardinale Tommaso De Vio –
teologo domenicano, vescovo della città poco prima che nascesse Scipione Pulzone, noto anche lui
con l’appellativo «Cajetanus» – è tipicizzata da testimonianze di personalità artistiche, tra le quali
non manca il nostro pittore, e da rari manufatti connessi alla storia locale. Nella sua interezza, tale
raccolta è resa visibile grazie alla tecnologia virtuale, inserita nell’allestimento di Elio Rodio delle
opere in mostra entro strombi prospettici intinti di azzurro oltremare. In una stagione angusta per
accettare sfide culturali, a ragione anche delle clausole cui sono sottoposti i prestiti nel sistema del
collezionismo pubblico e privato nazionale e internazionale, un sostegno indispensabile è stato dato
dalla Presidenza del Consiglio Regionale del Lazio. La Pietà, pala d’altare che adornava nel 1593 il
“Tempio del Gesù”, con la Maddalena giudicata in un clima di prescrizioni non abbastanza “devota”
da papa Clemente VIII, come forse appare invece la sensuale figura tizianeggiante della Santa
penitente per il Laterano (1575), si ammira di solito nelle sale del Metropolitan Museum di New
York. 21 Anna Imponente Per un ritratto di Scipione Pulzone Gaetano SCIPIONE PULZONE DA
GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Negli ultimi decenni del Cinquecento a decretare il successo
di Scipione Pulzone concorse la sua fama di «meraviglioso» ritrattista di «bellissime» tavole che
«parevano spirar vita», mentre per le «historie» sacre, al vaglio dei nuovi indirizzi della
Controriforma – ora più duttili ora censori – valevano i precetti di «regolata mescolanza» tra il
passato, i modelli classici, neoquattrocenteschi o arcaizzanti e quelli manieristi del presente. Il
pittore sarà definito dal Lanzi il «Van Dyck della scuola romana» per i ritratti di finitezza smaltata
dove i personaggi sono eternati cristallizzando le sembianze in una intuibile rivelazione delle qualità
psicologiche. In questo genere raggiunse risultati sorprendenti di illusionismo ottico per la mimetica
riproduzione della consistenza e delle qualità dei dettagli sottoposti all’incidenza della luce. Il
miracolo della sua tecnica virtuosa continua a incantare, e forse maggiormente, occhi avvezzi a
freddi e sofisticati processi di riproduzione. I luccichii delle perle, gli sfavillii degli ori e delle gemme
preziose incastonate tra le acconciature delle gran dame di casa Medici e Lorena raggiungono
effetti tridimensionali. Le trine imitano fedelmente la virtuosistica abilità femminile, ingentilendo di
aerei trafori gli sfarzosi tessuti cangianti che assecondano le pose ufficiali di Papi, Cardinali o
dell’illustre condottiero Marco Antonio II Colonna, cui fu legato «come umilissimo servo» da
ricambiata empatia. Amavano rispecchiarsi in immagini dai risultati eclatanti, più vere del vero quasi
ad anticipare i termini barocchi di realtà e finzione, che invogliavano la richiesta di copie nonostante
i lunghi tempi di attesa necessari per l’esecuzione in bottega. Contrariamente ai maestri
fiamminghi, Scipione Pulzone non ritrasse mai se stesso; il suo biografo, il Baglione, lo descriveva
«di bellissimo aspetto e sembianze di principe». Per accennare un profilo interiore, anche se fu
piuttosto parco ed essenziale nel raccontarsi, sappiamo che ebbe alta considerazione di sé e della
sua «diligente» maestria, spesso interrotta dalle visite incuriosite dei suoi estimatori. Fu avveduto
nel riscuotere e gestire i suoi beni, come si evince dai tre testamenti, consapevole del ruolo
familiare tanto da giustificare un ritardo nella consegna per le preoccupazioni della malattia di
Iacopo, il figlio malato che poi lo affiancò come collaboratore e proseguì il mestiere. Della sua
portata artistica, di un dossier documentario percorso da attribuzioni e smentite che hanno
polarizzato maggiormente l’attenzione sui dipinti certi, aggiornandolo di inequivocabili punti fermi,
delle ricerche condotte sulle fonti e sulle tracce di dipinti riscoperti, sono testimonianza la mostra e
il catalogo. Con spirito pulzonesco, divenuto sinonimo di attenzione perseverante, nei saggi e nelle
schede esaustive come questi, ci si è addentrati in tanti rivoli ed argomenti che, per massima
completezza, andrebbero integrati da un più ampio inquadramento storico generale rimandabile a
un convegno di studi. La mostra rende giustizia dei risultati raggiunti dagli ultimi studi critici, e
propone una nuova visibilità a un artista rimasto in attesa dell’attenzione e del consenso del
pubblico contemporaneo. Pulzone, personalità artistica portata, come è noto, magistralmente alla
luce dagli studi pionieristici di Federico Zeri sullo scorcio degli anni cinquanta, usava firmare tele e
documenti più di frequente come Scipione da Gaeta, Gaetano, o Scipio Caetanus nella declinazione
latina. Maliziava lo studioso sul fatto che avesse un cognome cacofonico dalle possibili assonanze
scurrili, il pittore più in voga e ricercato dalle corti principesche e cardinalizie di mezza Europa.
Ambiva per prestanza fisica a integrarsi nei modi aristocratici delle più importanti famiglie romane e
fiorentine presso cui fu a servizio, i lungimiranti Colonna, innanzitutto, nel cui palazzo soggiornò
come “pittore domestico”, e poi i Medici e i Caetani. Rimarcare la provenienza della città dove
nacque attorno al 1540, e dove pure ebbe casa, come riporta uno dei suoi testamenti, diventa il filo
rosso emblematico, la ragione di una scelta. Anche nel caso di Scipione vale l’assunto evangelico
«nemo propheta in patria». 22 PER UN RITRATTO DI SCIPIONE PULZONE GAETANO Dopo aver
raggiunto giovinetto la capitale, tornò nella maturità, per lasciare traccia di indelebile solidità nella
nobile figura dell’Immacolata (1582) e di evanescente bambagia negli angeli di contorno, per la
Grotta d’oro, e nella Annunciazione (1587) dipinta invece a Roma per la chiesa benedettina di
Sant’Angelo in Planciano e ora al Museo di Capodimonte a Napoli. Le motivazioni che hanno
generato il progetto vanno cercate, più in generale, nel voler accordare centralità ad artisti che
appartengono geograficamente e per l’ubicazione delle opere al territorio laziale. Anche se le origini
di Scipione vanno ricondotte alla sudditanza nel Regno di Napoli e la localizzazione dei dipinti va
ascritta all’antico Stato Pontificio, dove risiedette, a Roma, a Ronciglione per la pala voluta dalla
duchessa di Ceri, Porzia dell’Anguillara, a Frascati, oltre che a Priverno e Caprarola per le opere di
confronto. A Gaeta si è voluto rendere omaggio raccogliendo la parte più significativa della sua
produzione che, per i complessi intrecci tra committenti e destinatari, si estese in epoca asburgica
in una fitta rete attraverso il Regno di Napoli, tra la Sicilia e la Spagna, oltre che nel Granducato di
Toscana. Lo stesso potrebbe succedere per altri artisti che portano impressa nel nome la
provenienza, e candidati di progetti futuri, nei paesi di origine: Girolamo Siciolante da Sermoneta
che pure conobbe Scipione o, con uno scarto generazionale, Giuseppe Cesari detto il Cavalier
d’Arpino, acclamato invece nei cantieri ufficiali capitolini, partecipi di una stessa formazione
culturale tardomanierista. Ricordare la denominazione della patria d’origine alimenta sentimenti di
nostalgia, una memoria identitaria riconoscente verso la provincia lasciata alle spalle per trovare
gloria e notorietà nella capitale e, in un periodo di smarrimenti e appiattimenti globali, questa
toponimia indica ancora oggi la consapevolezza di una appartenenza e di un radicamento. Nel
tenere le fila di un evento incardinato tra la realizzazione di un catalogo che aspira a configurarsi
come la mostra ipotetica e desiderata, e un percorso espositivo che considera cubature spaziali
limitate, adatte per contenere nello specifico circa quaranta pezzi, diversi protagonisti sono stati
chiamati a contribuire a pari merito, nel tessere una unica regia. L’azione in favore dei compiti della
tutela è stata condotta dal Laboratorio di restauro della Soprintendenza su opere fondamentali
come la Crocifissione (1583-1586) nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, e ove comunque
indispensabili a garantirne il prestito, sono stati accolti gli interventi per le opere provenienti dalle
raccolte fiorentine e di collezione spagnola. I risultati che in altri casi avevano consentito di
riscoprire le date autografe di esecuzione, hanno disvelato abbagli di colori nitidi, addolciti da
squarci atmosferici di ascendenza veneta, la purezza di rari pigmenti naturali imbevuti in una solare
aria mediterranea, dove la luce si diffonde direzionata da destra. La “paganeggiante” Maddalena
penitente restituita a nuova leggibilità, lascia cadere negligentemente lungo le braccia uno scialle
serico dai toni fiammanti, mentre le ciocche filiformi appaiono distinguibili una per una a
incorniciare il seno nudo. Così le sue lacrime che con un valore universale sembrano racchiudere il
dolore del mondo. Il contributo scientifico dato dalle indagini e rilevazioni fatte sui dipinti grazie alla
collaborazione dell’Enea e del presidente Giovanni Lelli, hanno reso possibile documentare in
mostra a visione tridimensionale e ad alta risoluzione anche quelle inamovibili come le pale con
l’Assunzione di Maria (1585) in San Silvestro al Quirinale e in Santa Caterina dei Funari (1596-1602).
Mentre figurano al vero, nonostante le impervie dimensioni, le pale destinate ai Cappuccini di
Ronciglione (1581) e di Milazzo (1584). Le trascrizioni di opportuni commenti esplicativi agevolano
la comprensione delle sezioni e orientano nel percorso espositivo. Il valore didattico ed edificante
delle immagini sacre, oggetto di meditazione di un intelletto illuminato, aveva un ruolo centrale
nell’esperienza degli Esercizi Spirituali che Ignazio di Loyola considerava efficaci solo assimilati e
vissuti nella pratica. Se il momento 23 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE
della contemplazione implica la sospensione, l’astrazione dalla realtà, questo si invera, per un
artista a stretto contatto con le istanze devote dei suoi aristocratici committenti, anche in un’«arte
senza tempo», fatta di acronica immobilità, da intendersi non come indifferenza assoluta, ma
autocontrollo ed equilibrio spirituale, un modo per catturare lo sguardo e legare l’esperienza
estetica del riguardante al soggetto contemplato. Due motivi opposti si conciliano, l’esasperata
minuzia descrittiva e l’idealizzazione espressiva: solo un particolare, la culla in legno della Sacra
Famiglia della Borghese (1588-1590) si trasforma, con lo stesso semplice motivo decorativo
circolare, nel sepolcro di pietra della Vergine in Santa Caterina dei Funari, a suggerire la ciclicità
della esistenza terrena e l’eterno presente della Chiesa. Nel «levar gli abusi nel suo tempo» sullo
sfondo della controllata società di fine Cinquecento, gli si può perdonare persino, come pittore
qualche “errore” e non nel senso di come la pensava il Gilio. Per una curiosa e casuale coincidenza
che può risvegliare echi e suggestivi rimandi tra passato e presente e quelli, impossibili, tra percorsi
biografici lontani, nella penombra della Chiesa degli Oratoriani a Roma, laddove è la Crocifissione, si
trova affrontata la lapide commemorativa di un grande contemporaneo, Cy Twombly, lungamente
legato a Gaeta. Le gesta epocali della battaglia di Lepanto vinta da Marco Antonio II Colonna e il cui
stendardo è conservato ora nel Museo Diocesano, compaiono quale tema di dodici tele
monumentali dell’artista statunitense. Una scelta questa che aiuta a comprendere l’enigma della
sua pittura affidata, invece, alla «felicità del caso». 24 Per quasi tre decenni, gli ultimi del XVI secolo,
Scipione Pulzonefu il più bravo e ammirato pittore di ritratti nella Roma di quattro papi: Pio V
Ghislieri, Gregorio XIII Boncompagni, Sisto V Peretti e, limitatamente alla prima metà del suo
pontificato, Clemente VIII Aldobrandini 2 . La più antica testimonianza a stampa dove se ne celebra
in forma articolata il primato, e la sola di tal compiutezza che sia stata composta in vita dell’artista,
cade giusto al centro del suo percorso produttivo e, significativamente, non proviene da Roma ma
da Firenze: nel suo volume Il riposo pubblicato l’anno 1584, Raffaello Borghini tessé e divulgò al
mondo, dando la priorità a nessun altro che a lui in tal genere di pittura, le lodi di «Scipione Pulzone
da Gaeta, molto eccellente nel fare i ritratti di naturale, e talmente sono da lui condotti, che pajon
vivi. Laonde gli è bisognato ritrarre tutti i signori principali di Roma,etuttele belle donne, chelunga
cosa sarebbe a raccontarei suoi ritratti; ma basti dire particolarmente, che egli ha ritratto Papa
Gregorio XIII. il cardinal Farnese, il cardinal Granvela, il cardinale Ernando Medici, ed il Sig. Don
Giovanni d’Austria, che per esser ritratto da lui, il fece andare a posta a Napoli, di dove egli ne
riportò utile ed onore: e insomma nel far ritratti è tenuto Scipione da tutti maraviglioso»3. Quando
mancavano ancora quasi vent’anni alla grande rivoluzione artistica dell’anno 1600, il letterato
Borghini forniva dunque già un’interpretazione del lavoro pulzonesco in senso genericamente
naturalistico, inteso come tendenza verso la più scrupolosa restituzione ottica delle figure colte dal
vero,e per dar voce a talelettura non poteva fare molto altro chericorrere all’antico paradigma
classico tramandato da Plinio. Senz’altro più completa ed efficace appare pertanto, almeno agli
occhi moderni, la rapida sintesi che con il senno di poi, ma con la consueta precisione lessicale,
verso il 1620 offrì di Scipione il medico-amatore di pittura Giulio Mancini: «nel ritratto fu eminentee
nel finire usò gran pacienza, quale, nel condurre a perfettionelesue opere, non lasciò cosa minima
chesia nel naturale che non esprimesse»4 , dove quel «cosa minima» tradisce l’ormai sedimentata
consapevolezza dell’equivalenza, stabilita dal Caravaggio, tra esseri viventi e oggetti inanimati nella
loro dignità di referenti della produzione di immagini dipinte. Sulla stessa linea, infine, si pone sin
dall’incipit l’unico biografo di Pulzone, il collega Giovanni Baglione, che fece in tempo a conoscerlo
bene non solo nel vasto e fecondissimo mondo artistico della Roma dell’ultimo Cinquecento, ma
anche nei più raccolti e selezionati ambienti della rinnovata Accademia di San Luca: «Allievo di
Iacopo del Conte Fiorentino fu Scipion Pulzone da Gaeta, e come il suo Maestro fu eccellente
pittore, e particularmente in far l’altrui effigie, così egli a’ suoi tempi ritrasse gli altrui aspetti, e non
solo passò il Maestro, ma nel suo tempo non hebbe eguale; e si vivi li faceva, e con tal diligenza, che
vi si sarieno contati fin tutti i capelli, & in particolare li drappi, che in quelli ritraheva, parevano del
loro originale più veri, e davano mirabil gusto»5 . Sui drappi più veri del loro originale si avrà modo
di ritornare più avanti, 25 Antonio Vannugli Scipione Pulzone ritrattista Traccia per un catalogo
ragionato 1 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE mentre vale subito la
pena di proseguire con la descrizione del ritratto del cardinale Ferdinando de’ Medici, che da pochi
anni diffonde la fama di Scipione fin sulle coste dell’Australia (Fig. 1) – «Fu egli tanto accurato, che
nel ritratto di Ferdinando all’hora Cardinal de’ Medici vedeasi in fin dentro alla piccola pupilla de gli
occhi il riflesso delle finestre vetriate della camera, & altre cose degne come di maraviglia, così di
memoria. Et i vivi da’ suoi dipinti non si distinguevano»6 – per metterla a confronto con la
celeberrima «caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il reflesso d’una finestra eccellentemente si
scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua»7 , posta sul tavolo davanti al
caravaggesco Suonatore di liuto dell’Ermitage. Una ricerca naturalista dunque, che si accompagna
alla contemporanea riforma antimanierista guidata nella pittura sacra da Girolamo Muziano e
Federico Zuccari e, sia pur condotta secondo criteri radicalmente Fig. 1. Ritratto del cardinale
Ferdinando de’ Medici, Adelaide, Art Gallery of South Australia 26 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA
diversi, precede di circa vent’anni l’avvento del Caravaggio8 , in risposta alla generalizzata richiesta
di una più fedele aderenza al reale che, a partire dalla conclusione del Concilio di Trento nel 1563,
accomuna la committenza pontificia ed ecclesiastica, quella degli ordini regolari e quella
confraternale e gentilizia. La difficoltà, per noi moderni, è appunto saper valutare il contributo
pulzonesco senza vincolarsi ai parametri a posteriori del naturalismo caravaggesco, e lo stesso vale
per quanto riguarda la sua componente idealizzante e protoclassicista che affiora sempre più
evidente a partire dal 1590 e precede di poco la grande riforma della pittura che Annibale Carracci
sarebbe andato avviando a Roma proprio a partire dai mesi in cui Scipione andava incontro alla
morte9 . Non sappiamo quando esattamente Pulzone nacque né quando giunse a Roma, dove
appare documentato per la prima volta nel 1562, allorché risulta aver pagato alla Presidenza delle
Stradeletaxae viarum relative a quell’anno10 . Secondo Baglioneegli fu discepolo di Jacopino del
Conte, ma alla luce del fatto che, come già pose in evidenza Federico Zeri 11 , i modi di Pulzone non
riflettono più di tanto lo stile di Jacopino, fondato sul disegno forte e marcato da lui appreso alla
scuola di Andrea del Sarto, è possibile che tale apprendistato non fosse l’unico ricevuto dal giovane
pittore, né è possibile avere l’assoluta certezza che si sia svolto interamente a Roma e non anche in
parte a Napoli; l’ultima eventualità, che già Pierluigi Leone de Castris non aveva neppure preso in
considerazione12, è stata resa però ulteriormente improbabile dalla recente individuazione del
documento del 1562. A cavallo del 1560, Jacopino aveva da tempo ridotto al minimo la sua attività
pubblica e limitato grandemente la stessa produzione di dipinti religiosi a destinazione privata,
dedicandosi anima e corpo all’attività di ritrattista, meno impegnativa dal punto di vista creativo ma
di gran lunga più remunerativa, la quale nei quasi quarant’anni che gli restavano da vivere gli
avrebbe procurato ingenti guadagni, puntualmenteinvestiti in immobili eluoghi di monte. Fu senza
dubbio del Conte a introdurre il giovane regnicolo negli ambienti dell’aristocrazia romana e in
particolare di casa Colonna: e come accadeva di regola e sarebbe continuato ad accadere a lungo,
Caravaggio compreso, gli esordi del pittore appena affacciatosi sul mercato del lavoro si
concretizzarono nell’esecuzione di ritratti, di riproduzione ancor prima che dal naturale. Senza
dubbio, oltre che verso Andrea del Sarto Jacopino indirizzò gli studi di Scipione verso il sommo
Raffaello, del cui rinascimentale classicismo il pittorefiorentino, arrivando a Roma nel 1534, si era
proposto come il restauratore nei lenti anni della ripresa dopo il Sacco, in competizione con
l’ornamentalismo manierista di Perino e del Salviati. Se però i ritratti raffaelleschi a fondo scuro del
periodo romano – come il Cardinale di discussa identificazione nel Museo del Prado, il cardinale
Bernardo Dovizi da Bibbiena o la cosiddetta Velata,entrambi nella Galleria Palatina di palazzo Pitti –
costituirono certo delleimprescindibili pietre miliari per il giovane Gaetano, non può essere
automaticamente ricondotta all’insegnamento di Jacopino la specifica attenzione che, come
sottolineato da Zeri nel suo celebre saggio del 1957, egli rivolse verso le rigorose codificazioni
tipologiche della ritrattistica asburgica – termine che si preferisce usare rispetto a quello
inflazionato di “internazionale” – esempi della quale dovettero essere introdotti a Roma nel corso
degli anni cinquanta anche indipendentemente dai passaggi, riferiti al 1550 e al 1552, del suo più
fecondo esponente, il pittore fiammingo giramondo Anthonis Mor13. A livello più strettamente
stilistico, Scipione dovette poi svolgere per altre vie uno studio personale sulla potenza espressiva e
il valore semantico dei colori locali, che per un verso trova un parallelo a Firenze nella ricerca di un
compagno di apprendistato del suo maestro Jacopino nella bottega di Andrea, Agnolo Bronzino, e
per l’altro ha ben poco a che vedere, al contrario di come si è talora sostenuto, con il tonalismo
tizianesco e veneto, al quale invece i Fiorentini avrebbero più tardi cominciato a guardare; senza
che perciò la lezione di Tiziano non rimanesse per lui fondamentale sul piano inventivo. Ma mentre
per il Bronzino l’uso dei colori puri è pur sempre al servizio della Grande Maniera, e deve anzi
concorrere a portare 27 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE l’arte ai
massimi vertici di raffinatezza richiesti e apprezzati dalla corte, per Pulzone esso deve al contrario
essere un aiuto ad allontanarsi da ogni sorta di stilizzazione formale – quella stilizzazione da lui
sempre e sistematicamente aborrita, nell’arte del ritratto come nella pittura sacra, come abuso e
anzi “errore” di sartesca memoria – e contribuire invece a una più piana, diretta e fedele
rappresentazione della realtà. Un obbiettivo per il quale Scipione non esita a recuperare, con una
scelta resa possibile solo da un’ammirevole autonomia e lucidità di pensiero sostenute da un vasto
e profondo assorbimento della cultura figurativa del secolo trascorso, le limpide formule della
pittura preraffaellesca che a Roma si concentravano nel nome di Antoniazzo Romano: in quello che
è forse il primo fenomeno pienamente consapevole di revival arcaizzante interno all’età moderna e
che ha dato adito alla troppo facile formula di «arte senza tempo», dalla quale è finalmente giunto
il momento di prendere le distanze. E se ci si domanda chi più di altri può aver avuto un ruolo
nell’indirizzare in tal senso la formazione di Pulzone, con i suoi lenti ritmi e le sue semplificate
volumetrie ma scremandone l’eredità di Perino e le declinazioni michelangiolesche, la personalità
artistica maggiormente indiziata rimane sempre quella del grande Girolamo Siciolante da
Sermoneta, presso il quale non è irragionevole pensare che Scipione abbia svolto parte del suo
apprendistato. Né Jacopino né eventualmente il Sermoneta, comunque, dovettero convincere
l’allievo a cimentarsi nella tecnica a fresco, un genere di pittura in cui entrambi erano eccellenti
maestri ma dal quale il Gaetano, con una fermezza che troverà un parallello solo nel Caravaggio,
volle sempre tenersi rigorosamente lontano. I più antichi documenti che è dato conoscere di
Pulzone in qualità di pittore, risalenti al 1567 e al 1568 e quindi pressappoco coevi alla sua
ammissione, avvenuta il 14 luglio del primo anno, nella Compagnia di San Luca, sono contenuti nei
libri mastri degli archivi di casa Altemps e di casa Colonna. Per conto del cardinale Marco Sittico
Altemps 14 , «Scipione pittore» percepì due pagamenti di 15 e 16 scudi il 10 gennaio e il 5 aprile
«per spese straordinarie»e«per resto di retratti fatti», comprendenti con tutta probabilità
un’immagine di riproduzione del defunto papa Pio IV Medici oggi non identificabile: pur
nell’impossibilità di studiarli dal vero, si ritieneinfatti che néil Pio IV néil Roberto Altemps 15 , di una
decina d’anni posteriore, nel Castello di Gallese spettino a Pulzone, essendo con buone probabilità
da ascriversi il primo a Ottavio Leoni e il secondo, sulla base di due pagamenti del 1576, al suo
maestro Jacopino del Conte16 . Nonostante alcune proposte formulate in precedenza, non ci si
sente insomma di collegare alcuno di tali pagamenti ad opere esistenti, con un’eccezione di cui si
parlerà tra breve. Lo stesso avvenne poco più tardi per il duca Marco Antonio II Colonna, non
ancora il vincitore di Lepanto, dal quale il giovane artista percepì il 4 febbraio 1568 il primo
compenso per un ritratto di Filippo II, si può esser certi desunto proprio da quello in armatura
dipinto da Tiziano nel 1551 e che molti anni dopo sarebbe stato il paradigma di riferimento per la
futura iconografia dell’illustre committente; questi anzi sembra essere stato il suo primo vero
mecenate per averlo accolto per un paio d’anni, fino al giugno del 1571, nei ruoli della propria
famiglia17 . Ancora al 1568, e precisamente all’8 maggio, appartiene il primo pagamento all’artista
da parte del cardinale Ferdinando de’ Medici: appena 10 scudi, molto probabilmente per qualche
dipinto di riproduzione. Altri due mandati da parte di Ferdinando faranno seguito nel 1576, per la
fornitura di tavole di rovere su cui dipingere opere che non siamo in grado di identificare18 . Quanti
anni avrà potuto avere Scipionein quel 1567, quando era divenuto artista indipendente con facoltà
di aprire bottega propria, anche se è ormai evidente che il suo non fu un talento particolarmente
precoce a svilupparsi? Già un anno prima egli aveva dato in affitto a Roma una vigna di sua
proprietà, il che implica che fosse già pervenuto alla maggiore età19 ; le indicazioni offerte dai più
tardi registri parrocchiali dei Santi Apostoli – 50 anni nel 1595 e nel 1596, 52 nel 159720 – non
permettono precisazioni a prova di 28 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA verifica, ma è difficile che a
quel tempo egli fosse molto oltrei ventuno anni di vita. Quanto poi al primo citato documento che
ne attesta la presenza a Roma, potrebbe non esser detto che egli, benché già titolare di un “fuoco”
ovvero di un nucleo familiare autonomo, fosse allora già maggiorenne dal punto di vista legale
come di regola si dovrebbe presupporre: in assenza di maggiori conoscenze, conviene quindi
attenersi al 1544 o 1545 circa che21, meglio del 154622 o addirittura del 1550, suole
accompagnarne il nome in qualità di supposto anno di nascita nella più recente letteratura. D’altro
canto, non si ritiene neppure che vada presa alla lettera la tarda testimonianza dell’erudito
ottocentesco Onorato Gaetani d’Aragona, secondo la quale il pittore sarebbe nato nel 154023 . È
dubbio se l’originale di un ritratto dell’allora giovane cardinale Marco Sittico Altemps – noto
attraverso la derivazione modificata ex Wilstach già nel museo di Philadephia e da oltre vent’anni
nella collezione Calvesi di Roma, questa di una mano lombarda possibilmente precisabile in quella
del bergamasco Giovanni Paolo Olmo, e un’altra più fedele copia nel palazzo dell’Isola Madre sul
Lago Maggiore, sempre che un’auspicabile pulitura non riveli quest’ultima per una replica autografa
– sia da collegare ai pagamenti Altemps del 1567 oppure al 1570, anno a cui riconduce la menzione,
nell’inventario Altemps del 1618-19, di un ritratto di Marco Sittico di mano del Gaetano, descritto
come a tre quarti di figura ein età di 37 anni. Un altro ritratto di Marco Sittico di Pulzonesarebbe
stato comprato per soli 12 scudi molti anni più tardi, verso il 1620, dal nipote Giovanni Angelo
Altemps secondo duca di Gallese. È interessante osservare che l’immagine, forse per mantenere
una maggior sintonia con la cultura nordica a cui apparteneva il prelato, non si adegua alla tipologia
del ritratto seduto di rappresentanza ecclesiastico impostato a livello pontificio da Raffaello e che
sotto papa Farnese aveva preso il definitivo sopravvento in Italia, ma recupera la posa in piedi a tre
quarti di figura che a ridosso del 1510 lo stesso Raffaello aveva proposto nell’Alessandro Farnese da
cardinale oggi a Capodimonte24 . In ogni caso il primo ritratto che si conosce di Pulzone,
appartenente a una collezione privata italiana e presente in mostra, è quello di un gentiluomo che
una scritta sul verso indica per Giovan Battista Giordani, aggiungendo che fu eseguito nell’ottobre
del 1568. Esso presenta un fondo rosso scuro che già indica come Pulzone avesse cominciato a
lavorare sull’armonia di tonalità spente. Nulla sappiamo dell’effigiato, alquanto avanti negli anni, se
non osservare che il suo cognome corrisponde a quello della famiglia napoletana detentrice di una
cappellania nella chiesa dei Santi Severino e Sossio, per il cui altare un pittore di fama quale Marco
Pino da Siena compì nel 1571 la pala con l’Assunzione25 . Peraltro un Giovan Battista Giordani fu
tra il quinto el’inizio dell’ottavo decennio del Cinquecento uno dei notai di fiducia del duca Cosimo I
a Firenze: qualora fosse davvero lui il personaggio ritratto da Scipione, ciò comporterebbe un
soggiorno del giovane artista nel capoluogo toscano, forse a completamento del percorso di
formazione. L’autentica fioritura artistica di Pulzone ebbe luogo però nel 1569. A tale anno
risalgono il ritratto, firmato sul fondo marrone scuro, di un’ignota Gentildonna già appartenente
alla collezione Stroganoffe oggi nella raccolta di Marco Grassi a New York26 ,esoprattutto quello del
cardinale Giovanni Ricci da Montepulciano27 , che con la forza di uno sguardo indifferente ma
diretto, al quale per lo spettatoreèimpossibilesottrarsi, presenta già un elemento di immediatezza e
verosimiglianza di stampo naturalistico, accompagnato dalla celebrata minuzia descrittiva che rinvia
all’influsso fiammingo di Anthonis Mor 28 . L’impostazione è quella tradizionale del ritratto
ecclesiastico, derivata per emulazione dal ritratto di rappresentanza pontificio seduto e inclinato di
tre quarti rispetto al piano di superficie che Raffaello aveva creato con il Giulio II; al posto del
fazzoletto, emblema della fatica pastorale del pontefice e allusione alla Veronica29 , il cardinale
Ricci stringe nella mano sinistra la lettera piegata che, da attributo proprio dell’ufficio com’era nel
cardinale Alessandro Farnese in piedi dello stesso Raffaello e anche nei due ritratti di Clemente VII
prima e dopo il Sac29 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE co di
Sebastiano del Piombo,è divenuta escamotage pronto all’uso per iscrizioni didascaliche: il salto
generazionale appare però clamorosamenteevidente quando si confronti il dipinto di Scipione, nella
versione di maggior formato, con il più monumentaleesempio della ritrattistica cardinalizia dello
Jacopino maturo (Fig. 2), il cardinale Niccolò Gaddi del Kunsthistorisches Museum di Vienna dipinto
nella seconda metà degli anni quaranta, per il diversissimo trattamento delle mani, del
panneggiaree dell’illuminazione, chesmascherano l’impossibilità per il maestro di tenersi fuori dai
nervosi stilemi del manierismo di metà secolo30 . Il ritratto del cardinale Giovanni Ricci è
conosciuto attraverso la versione su tela firmata e datata del Fogg Art Museum di Cambridge31 ,
che al volgere del Novecento si trovava ancora a Roma presso i marchesi Ricci ed è a mezzo busto al
pari di quella su tavola ex Torlonia della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini 32 ,
mentre non sembrano sussistere tracce della tela di identico soggetto che all’inizio del secolo
scorso si trovava a San Pietroburgo nella collezione del duca Giorgio von Leuchtenberg33 . È invece
a tre quarti di figura la versione rimasta fino a oggi presso i discendenti del cardinale34 , nella
qualela lettera che lo identifica glièindirizzata in quanto «[…] fund[ato]ri collegij N[ost]ri»: vale a
dire del collegio Ricci da lui creato nel 1567 a Pisa, allo scopo di dare alloggio a otto studenti suoi
conterranei 35 . Si tratta del primo esempio per cui è possibile riscontrare il modello produttivo a
taglio multiplo: in una presa dal vero di alcune ore il pittore realizza un disegno, o più
probabilmente un bozzetto, limitato al volto del personaggio; una volta tornato a studio, nei giorni
successivi trasferisce il lavoro dal naturalein dipinti chesecondo la richiesta potevano essere di vario
formato: busto, tre quarti e la più rara, impegnativa e sicuramente costosa figura intera. Già nelle
firme dei ritratti del 1569 Scipione mostra la sua inconfondibile calligrafia, di incomparabile
eleganza, che conserverà per l’intera vita e di cui darà prova anche negli autografi vergati sui
registri della Compagnia e poi Accademia di San Luca: mentre va ricordato che solo in due pale
sacre, l’Immacolata Concezione di Ronciglione del 1581 e la Pietà del Gesù di Roma del 159336,
oggi nel Metropolitan Museum di New York, nonché nel ritratto di Cristina di Lorena del 1590
l’artista apporrà una firma in lettere capitali. È infatti da considerare apocrifa la firma vergata,
insieme con l’anno 1580, sul cartellino in basso nelle raffaellesche Tre Grazie su rame ex collezione
Beatrice vendute da Christie’s a Roma nel 1978, quadretto che va invece restituito a Jacopo Zucchi
come dimostrano le caratteristiche non solo delle figure ma anche dei vasi sul pavimento e
dell’ambientazione37 . Al 1570-71 seguono le varie versioni del ritratto di Pio V Ghislieri, il primo
papa che Fig. 2. Jacopino del Conte, Ritratto del cardinale Niccolò Gaddi, Wien, Kunsthistorisches
Museum 30 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA Scipione ebbe occasione di ritrarre dal vero, con
lettera nella mano destra e breviario nella sinistra: e ai fini del suo ripetuto e fortunato cimentarsi
nell’iconografia pontificia, non sarebbe privo di significato che agli esordi della sua carriera l’artista
si fosse dedicato a rifare il Paolo III diTiziano, se davvero gli appartiene – come credette Federico
Zeri e a tutt’oggi sospetta Claudio Strinati, e come in effetti sembrerebbe per via della tonalità
intensa e carica della mozzetta rossa – la copia del tizianesco Paolo III nella Galleria Spada38 .
Riguardo al Pio V – poco dopo l’elezione, nel 1566, papa Ghislieri era stato già ufficialmente ritratto
da Bartolomeo Passerotti 39 , e successivamente da Giulio Clovio40 – a livello inventariale si ha
traccia di un esemplare a mezza figura appartenuto fino al 1611 al cardinale Bernerio, sicuramente
lo stesso acquisito una trentina d’anni più tardi dal cardinale Francesco Barberini, mentre uno in
tela a non meno di tre quarti di figura, seduta e «con un Crucifisso sopra un tavolino», fu
sequestato nel 1612 a Parma al conte Pio Torelli 41 . Un terzo in tela d’imperatore appare nel 1712
nell’inventario dei quadri dell’eredità di Giulio Savelli 42 ; e chissà se era davvero originale la tela,
certo a figura intera vistele dimensioni, inventariata nel 1734 e nel 1747 nelle collezioni reali
spagnole43 . La prima delle versioni conosciute, senza dubbio eseguita per conto di Marco Antonio
Colonna, è a figura intera e si trova da sempre nell’omonima galleria romana44, un’altra a tre quarti
di figura e molto bella anche se in condizioni non ottimali, firmata, è nel palazzo arcivescovile di
Olomouc in Moravia45 , mentre quella nella sala del consiglio di amministrazione del Collegio
Ghislieri di Pavia fondato dal pontefice, nonostante la presunta firma «Sipionus [sic!] Gaet. Fecit»
che reca ma che è ad ogni evidenza un’antica iscrizione spuria, è in realtà una debole copia
seicentesca46 . Una terza e pressoché dimenticata versione, firmata inequivocabilmente «Scipio
Caietanus faciebat», era custodita nel convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano e
andò distrutta nei bombardamenti del 15 agosto 1943 (Fig. 3): il pontefice vi appariva con il
breviario in mano e accanto un Crocifisso47 . Una quarta, acquistata in Italia nel 1848 e anch’essa
firmata, fa o faceva parte della quadreria del colonnello Napier in Inghilterra che, tra il 1981 e il
1983, per ben tre volte provò a disfarsene presso la casa d’aste Sotheby’s e tutte e tre le volte
ahimé senza riuscirci 48 . Nel quadro già a Milano e in quelli di Olomouc e Napier la presenza in
evidenza sul tavolo di un crocifisso portatile fa andare la mente dell’osservatore al cosiddetto
Crocifisso di Lepanto (Fig. 4): la stretta somiglianza rende infatti molto probabile che il papa abbia
voluto farsi ritrarre proprio accanto allo snello Crocifisso d’avorio scolpito nello stile di Guglielmo
Della Porta che, dopo averlo reso oggetto di indulgenza plenaria per chi si confessasse o
comunicasse davanti ad esso, affidò al cappuccino Girolamo da Pistoia, destinato a imbarcarsi sulla
nave capitana il giorno della battaglia. Alla morte del frate in mare, il Crocifisso passò a Marco
Antonio Colonna che al ritorno a Roma lo restituì al cardinal nipote Michele Bonelli, il quale a sua
volta nel 1586 Fig. 3. Ritratto di Pio V Ghislieri, già Milano, Santa Maria delle Grazie 31 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE lo regalò al contestabile di Castiglia don Juan
Fernández de Velasco, ambasciatore straordinario d’obbedienza a papa Sisto V, per finire nel 1610
nel convento di cappuccine a Medina de Pomar in provincia di Burgos, fondazione di famiglia del
nobile castigliano49 . Un disegno con il presunto ritratto di Pio V ma in realtà di Gregorio XIII,
conservato nel Museo Cerralbo a Madrid e di diversa impostazione rispetto ai dipinti del papa, è
detto erroneamente di Pulzone nel catalogo del 1977, accolto da Donò ma giustamente passato
sotto silenzio dalla Dern50 . Al ritratto di papa Ghislieri va immediamente affiancato quello del
cardinal nipote, Michele Bonelli detto il cardinale Alessandrino, che come si sa volle mantenere
l’abito domenicano anche dopo l’ottenimento della porpora51. La tela, firmata e datata al settimo
anno del pontificato di Pio V cioè al 1572, appartiene al Museo Diocesano di Gaeta ed è purtroppo
alterata, avendo subito una decurtazione e un successivo reintegro, non senza pesanti ridipinture:
accanto al cardinale, seduto a tre quarti di figura con la lettera nella destra, sul tavolino di
prammatica è un ricco ostensorio decorato da cristalli 52 . La provenienza èincerta, a fronte della
menzione di un’opera consimile negli inventari del 1612 di casa Torelli nella rocca di
Montechiarugolo, opera presto passata alle raccolte farnesiane53. Di un’altra versione del ritratto,
limitata al solo busto e corrispondente nelle misure di circa tre palmi e mezzo a due citazioni negli
inventari del cardinale Antonio Barberini del 1644 e poi di Carlo Barberini, non si hanno più tracce
dal 1904, quando si trovava presso Hugo Helbing a Monaco di Baviera. Per esso resta comunque in
piedi l’eventualità alternativa di una provenienza legata al mecenatismo di Guglielmo V di Baviera54
. Entro il 1574, anno in cui l’effigiata andò sposa al conte Pomponio Torelli a Parma per morirvi nel
1591, Scipione dipinse anche uno smarrito ritratto «grande dal naturale dal mezzo in su con una
veste di velluto nera e mostre d’armellino» della sorella di Michele, Isabella Bonelli, che nel 1612 fu
incamerato per la quadreria di Ranuccio Farnesee che non si dispera di riuscire un giorno a
ritrovare55 ; e al tempo di Pio V dovrà eventualmente esser ricondotto anche il ritratto orante di
Francisco de Reinoso, che del pontefice fu segretario e cameriere segreto, appeso nella chiesa delle
monache agostiniane di Palencia, per confermarnel’attribuzione a Pulzone ultimamente proposta
dallo storico Antonio Cabeza56 . Di nuovo al 1571 cade l’esecuzione del secondo ritratto femminile
di Scipione, la giovane Gentildonna firmata e datata a quell’anno ora in collezione privata svizzera57
. Il fatto che nella serie delle cosiddette Bellezze di Artimino, un gruppo di effigi muliebri realizzate
nell’ultimo decennio del Cinquecento per la granduchessa di Toscana Cristina di Lorena e appunto
destinate alla villa ferdinandea in quella località, figuri una copia – o forse una replica? – di taglio
amplificato fino alla mezza figura, attualmente agli Uffizi, non fa altro che aumentare la curiosità su
chi fosse la giovane ritratta. Bisogna infatti tener presente che, a differenza di quanto avviene nel
ritratto virile, quello muliebrerientra nella categoria e nei parametri del ritratto di rappresentanza –
termine senz’altro da preferire rispetto a quello di ritratto di Stato58 – solo nel caso di personaggi
investiti di ruoli di governo in prima persona o in quanto mogli di governanti, con le relative
conseguenze in merito alla loro riconoscibilità e alla stessa diffusione di repliche e copie. Peraltro, la
giovane raffigurata nella tela in Svizzera si fece ritrarre lo stesso anno nei panni di Salomè con la
patena in mano nella tela già Cumming firmata e datata oggi in collezione privata a Modena59 . A
seguire, risultava datato al 1572 il bel ritratto firmato di Faustina Orsini Mattei – ovvero della figlia
di Pierfrancesco Orsini detto Vicino, signore di Bomarzo, sposa di Fulvio Mattei, morta a 37 anni nel
1594 – acquistato a Genova nel 2004 da Vittorio Sgarbi ed esposto in mostra60 , sebbene ora si sia
riletta l’ultima cifra in 1575; tra il 22 febbraio 1572 e il 24 dicembre 1573 cadono inoltre due
pagamenti al pittore per conto di Paolo Giordano Orsini, il primo dichiaratamente relativo a ritratti
61 . Se l’attribuzione al Gaetano è corretta, il che potrà essere confermato solo con l’osservazione
dal vero del quadro, appare senz’altro Fig. 4. Crocifisso di Lepanto, Medina de Pomar (Burgos),
Monastero di Santa Clara 32 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA ragionevole anche la datazione
precoce, all’inizio degli anni settanta, avanzata da Anna Matteoli per un piccolo ritatto di Giovane
uomo in collezione privata fiorentina da lei reso noto dieci anni or sono62 ; lo stesso discorso vale
per la Gentildonna a mezzo busto venduta nel 1957 a Nottingham presso French & Co. a un
collezionista privato di New York, la cui fotografia è conservata nell’archivio Zeri 63 . Bisogna invece
confermare a Jacopo Zucchi, autore delle citate Tre Grazie, anche l’autografia del ritratto su tavola
di Clelia Farnese, la figlia naturale del cardinale Alessandro, già Marignoli della Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Roma, replicato in una tela di poco più ampia, che tra il 1968 e il 1973 passò per la
romana collezione di Ottavio Poggi, e copiato in un dipinto di taglio ancor più esteso nei depositi
degli Uffizi. Lo stesso discorso vale per l’analogo Ritratto femminile già nella collezione di Victor
Spark a New York, in cui l’identità dell’effigiata con Clelia è quanto meno incerta; né le antiche
citazioni inventariali Granvella del 1607 e Barberini del 1692 di un ritratto della Farnese, detto nel
primo caso d’après Pulzone e nel secondo ascrittogli senza meno, appaiono sufficienti, alla luce
della notevole distanza rispettivamente geografica e temporale nonché al rapido estinguersi
postumo della fama di Zucchi ritrattista, a rimettere in dubbio la restituzione64. A tale gruppo si
collega l’inedito ritrattino su rame di una Giovane donna, creduta la infanta Catalina Micaela, nella
galleria di Francisco Marcos Manzano a Salamanca65, e sembra avvicinarsi anche – a quanto lascia
vedere la fotografia tratta dall’archivio del Kunsthistorisches Institut di Firenze – il lapideo ritratto di
Gentildonna in ubicazione ignota, riprodotto da Caroline Murphy con un’attribuzione a Scipione
nella prima metà degli anni ottanta66. Nel periodo tra il 1572 eil 1575 cadeinoltreil viaggio di
Scipione a Napoli allo scopo, come si è visto dal citato brano di Raffaello Borghini ripreso da
Baglione67 , di ritrarre don Juan de Austria, figlio naturale del re Filippo II d’Asburgo e comandante
in capo della flotta cristiana a Lepanto, al quale il pittore era stato sicuramente raccomandato da
Marco Antonio Colonna meglio che dall’allora viceré Granvella, in carica dal 1571 ma che Scipione
avrebbe a sua volta effigiato solo dopo la conclusione del mandato68 . Oltre a precisare in questa
sede che l’allogazione e l’esecuzione, o almeno il completamento e la messa in opera, della grande
pala napoletana con il Martirio di San Giovanni Evangelista per San Domenico Maggiore, la prima e
unica sua opera pubblica nella città di cui consta l’esistenza69 , vanno invece collegate al secondo
soggiorno di poco meno di due mesi effettuato dall’artista nell’avanzato autunno del 158470 ,
occorre chiarire che il ritratto è perduto e neppure se ne conosce l’aspetto71 . È comunque fuor di
dubbio che doveva trattarsi di un’applicazione della tipologia di rappresentanza asburgica a figura
intera stante: infatti, a un sempliceesame diretto il ritratto a tutta figura che è stato in più occasioni
autorevolmente proposto per l’originale ritrovato72 , esposto a Madrid nel Museo Naval, si rivela
firmato nel 1857 dal pittore accademico Ramón Salvatierra y Molero, incaricato appunto di copiare
una serie di dipinti delle collezioni reali per la nuova istituzione73 . Il prototipo, proveniente
dalleraccolte reali e oggi depositato dal Prado nelle sale dei Nuovi Musei del monastero dell’Escorial
74 , è variamente attribuito, ma senza troppo fondamento, a uno dei pittori di corte Alonso Sánchez
Coello o Juan Pantoja de la Cruz, e sia per il trattamento della luce e delle superfici sia per il taglio
manieristicamente allungato della figura sembra difficilmente proponibile vuoi come l’originale
pulzonesco vuoi come una copia antica, a meno di non pensare a una forte alterazione delle
proporzioni del modello. Si può peraltro esser sicuri che quello escurialense è il primo dei «dos
retratos del dicho Don Juan en lienzo de toda su persona, uno con un león a sus pies y el otro con el
hijo del Bajá», cioè il figlio di Mehmet Alì pascià fatto prigioniero a Lepanto, elencati nell’inventario
dei beni di don Juan stilato alla sua morte a Namur il 1º ottobre 157875 . Ci si ripromette di
riflettere ancora sull’arduo dilemma, ma per il momento si è propensi a dare ragione agli storici che
pensano di riferire tale ritratto 33 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE al
tempo del soggiorno di don Juan a corte nella primavera del 157576 , anchese a dipingerlo non fu
Sánchez Coello77 . Quanto al leone accucciato sul pavimento, esso allude alla belva che secondo la
tradizione il comandante trovò nella fortezza di Tunisi da lui conquistata nell’ottobre del 1572 e
che, ammansita e ribattezzata col nome di Austria, finì per abitare nel suo appartamento come un
animale domestico, in quanto «no era mucho que un león se rindiese a otro más valeroso león»78 .
Frattanto, nel 1572 a Pio V era succeduto Gregorio XIII Boncompagni. Di lui Scipione esegue, in
tempi prossimi all’elezione al papato, un magnifico ritratto a tre quarti di figura con la lettera nella
mano sinistra, celebrato ai suoi tempi non solo da Borghini ma anche da Giovanni Paolo Lomazzo e
attestato attraverso l’autografo non firmato di Villa Sora a Frascati 79. Un secondo esemplare,
firmato e forse ancor più bello del primo80, giace nascosto in qualche segreta parte del mondo. È
invece già sufficiente la forte abbreviatura che contrassegna la metà posteriore del volto per
impedire di ricondurre a Pulzone un secondo tipo di ritratto, di diversa impostazione e noto in più
numerose versioni, come quella limitata al solo busto e di taglio ovale, a quanto risulta su tavola,
tuttora nelle collezioni Boncompagni Ludovisi all’interno del Casino dell’Aurora, o una seconda
rettangolare appena più ampia in collezione privata a Roma o una terza di maggiori dimensioni a tre
quarti di figura seduta – più alta per qualità della precedente, e forse anche della prima – in
possesso di un altro ramo della famiglia81: e siccome il maggior pittoricismo specie nella mozzetta
e nel camauro, che rimanda alla cultura veneta e in senso lato tizianesca, rende incompatibile
anche il nome di Jacopino del Conte, ci sono buone possibilità che il nome del giovane mantovano
Pietro Fachetti, sul quale Francesco Petrucci scommette da anni senza poter sciogliere le riserve per
mancanza di adeguati termini di paragone, sia quello giusto. Probabilmente, fatto salvo il problema
della datazione della Faustina Orsini Mattei, il Gregorio XIII di Villa Sora è anche il primo dipinto di
Pulzone in cui compare il motivo dell’iperrealistica tenda che, ripiegata su un altrettanto fittizio
bordo di telaio a cui la tela stessa appare inchiodata e di cui sono prospetticamente offerti alla vista,
in prossimità dei margini reali del dipinto, il bordo superiore e quello laterale, ottiene l’ambiguo
risultato di apparire al tempo stesso interna ed esterna all’immagine rappresentata e di creare, con
magistrale effetto di trompe-l’oeil, l’illusione di un quadro dentro il quadro. Uno stratagemma
discreto ma arguto e sottile escogitato dall’artista per “firmare”, con un elemento che presto
sarebbe diventato uno dei suoi principali marchi di fabbrica, i propri lavori in aggiunta o in
alternativa alla firma tradizionale, senza dubbio più facilmente falsificabile. Dietro tali cortinaggi –
che sono semanticamente diversissimi dalla celebre cortina semitrasparente velante in parte il
ritratto di Filippo Archinto arcivescovo milanese dipinto da Tiziano, oggi a Filadelfia – si nascondono
infatti ben precise motivazioni, entrambe di ispirazione per così dire classica e fondate una sulla
tradizione figurativa, l’altra su quella letteraria. Mentre la prima, alquanto evidente, era di
recuperare l’antichissima convenzione per cui il potere e le sue incarnazioni si concedevano alla
pubblica vista solo come epifanie derivate da un libero e incondizionato atto di volontà, e sempre
mantenendo la loro appartenenza a uno spazio altro e distante che nulla meglio di una cortina
sollevata poteva simboleggiare; la seconda era assai più recondita e aveva un valore strettamente
personale. Con immodesta consapevolezza del proprio valore, attraverso taleinganno ottico –
vertice di un’insuperabile abilità nella resa mimetica delle superfici di taffetà esposte agli effetti
dell’illuminazione in uno spazio interno, posta al servizio di una raffinata agudeza linguistica –
Scipione intendeva proporsi agli occhi di chi sapeva cogliere l’allusione come il nuovo Parrasio, il
pittore di Efeso che, come narra Plinio il Vecchio, vinsela gara con Zeusi dopo che questi aveva
mostrato di saper ingannare gli uccelli con la sua uva dipinta: allorché tentò invano di sollevareil
finto drappo chesembrava coprireil quadro eseguito da Parrasio, 34 SCIPIONE PULZONE
RITRATTISTA Zeusi fu costretto ad ammettere che il rivale era riuscito a trarre in inganno addirittura
un collega82 . A nessun altro che a Zeusi doveva del resto correre il pensiero di Giovan Pietro
Bellori, nel postillare la vita baglionesca di Scipione commentando che egli «imitava con li colori
tutte le sorti di sete et di drappi tanto felicem[en]te che bisognava toccare la pittura p[er] non
essere ingannato»83 . Ma perché proprio Parrasio? Lo spiega poco oltre lo stesso Plinio: abilissimo
pittore di figure,egli fu il primo a raggiungerela perfezione nei particolari del volto, diede eleganza ai
capelli e grazia alla bocca, fu eccellente nell’esecuzione dei contorni; tutti aspetti, specie il secondo,
nei quali Pulzone aveva ottime ragioni per vantarsi davanti ai contemporanei. Al ritratto di Gregorio
XIII è legato quello, firmato e datato 1574, del figlio naturale Jacopo Boncompagni (Figg. 5-6) nato
l’8 maggio 1548 e due mesi dopo legittimato dal padre, in qualità di governatore generale delle
armi pontificie e nella splendida armatura da parata milanese riccamente decorata con motivi
all’antica e figure di Marte, di san Michele e di Turchi incatenati, la quale rammenta da presso lo
stile del celebre Lucio Marliani detto Piccinino84 . Nel cimentarsi nella tipologia del ritratto armato
stante a tre quarti di figura, l’artista protetto da Marco Antonio Colonna aveva alle sue spalle due
incombenti modelli appartenenti all’iconografia della dinastia laziale romana quali lo Stefano
Colonna del Bronzino, del 1546, e il più vicino e umanamente impenetrabile Francesco II Colonna
dipinto dal Sermoneta nel 1561, opere allora entrambe nel palazzo di famiglia e oggi facenti parte
della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini: ma la benevola, seppur sostenuta
cordialità che il neoaristocratico manifesta verso l’osservatore, in sostituzione dell’alterigia espressa
dallo Stefano e ancor più dal Francesco II Colonna, non può fare a meno di mettere in crisi la teoria
zeriana dell’impenetrabile insondabilità che accomunerebbe tutti i personaggi effigiati dal pittore,
almeno fino alla sterzata dell’ultimo decennio. La presenza deiTurchi sull’armatura di Jacopo si
spiega in quanto nella sua carica militare, ottenuta l’anno precedentein sostituzione proprio di
Marco Antonio, Jacopo aveva lo specifico compito di occuparsi dei prigionieri catturati a Lepanto
dalla Lega Santa; se poi si considera che la sua prima missione era stata quella di recarsi a Gaeta per
un abboccamento con don Juan de Austria, appare subito evidente quanto fosse strettamente
connesso l’intero circuito di committenze che offriva lavoro e fortuna a Scipione. Nella mano
sinistra il giovane Boncompagni reca quello che è non il bastone di comando bensì un cilindro
portadispacci, attributo che si direbbe da collegare all’incarico ricevuto di ambasciatore
straordinario al nuovo re di Francia Enrico III, di passaggio nel luglio di quell’anno a Ferrara85 .
Nell’aprile del corrente anno 2013 il dipinto, rimasto per tutto il Novecento sul suolo del continente
americano, è rientrato in Europa, acquistato all’asta a New York dal parigino Jean-François Baroni
86 . Mentre tale prototipo è descritto nel 1629 tra i beni del figlio Gregorio Boncompagni 87 ,
un’altra versione dello stesso ritratto fece parte almeno dal 1614 della collezione di Solderio e
quindi di monsignor Costanzo Patrizi, descritta sempre senza accenni né al supporto né
all’armatura88 : è pertanto possibile che si trattasse della singolare versionesu lavagna ridotta alla
sola testa, negli anni trenta del secolo scorso passata presso Demotte a Parigi e riaffiorata una
decina d’anni fa sul mercato milanese. Quando si ebbe l’opportunità di studiarla dal vero, ci si
dovette comunque rassegnare a considerarla una copia. Con l’occasione dello straordinario dipinto,
che com’è immaginabile dovette lasciare il committente a bocca aperta, Scipione ottenne che il 15
luglio di quell’anno il futuro duca di Sora facesse, quantunque per procura in favore del suo agente
e in compagnia di Francesca Colonna Orsini, da padrino al battesimo del proprio primogenito,
chiamato anch’egli Giacomo, nella chiesa dei Santi Apostoli 89 . Senza soffermarsi qui sul ritratto di
papa Martino V Colonna, commissionatogli nel 1574 al pari della venezianeggiante Maddalena
penitente per l’altare a vela di Marco Antonio in San Giovanni in Laterano – prima prova pubblica
romana di Pulzone e ripresa 35 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 36
SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA dall’immagine del pontefice presente nel ciclo di affreschi di
Gentile da Fabriano e Pisanello per il giubileo del 1425, ancora visibili prima del rifacimento
borrominiano, o ancor meglio dall’antica copia dal Pisanello tutt’oggi nella Galleria Colonna90 –
varcata la metà degli anni settanta cade il ritratto del cardinale Antoine Perrenot de Granvella citato
da Borghini, firmato e datato al 1576 e quindieseguito a Roma durantela sua lunga e ultima
permanenza iniziata l’anno precedente, di una versione del quale, detta su tela ma potrebbe e anzi
si spera che sia un errore, resta menzione nell’inventario di Paolo Falconieri del 170491 . Se ne
possiede il magnifico protototipo su rame, dove la saturazione dei colori puri raggiunge la massima
intensità, delle Courtauld Institute Galleries di Londra92 , acquistato appunto a Roma intorno alla
metà del Settecento da un Mr. Strange che lo rivendette a Londra presso Christie’s tra il 7 e il 9
febbraio 1771, e la replica coeva con sensibili varianti, parimenti su rame, che già nel 1607 è
registrata nell’arredamento del palazzo Granvella di Besançon93 e il cui prestito alla mostra di
Gaeta, a riscontro dell’autografia rivendicata nell’inventario del 1607, ha consentito di mettere
definitivamente da parte le attuali ma infondate perplessità. Fig. 6. Ritratto di Giacomo
Boncompagni, Collezione privata, particolare Fig. 5. Ritratto di Giacomo Boncompagni, Collezione
privata 37 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Il quadro incontrò
sicuramente uno straordinario successo: tanto presso il committente, vista l’ammirazione che
questi, che nel 1548 e nel 1549 era già stato magnificamente ritratto da Tiziano e da Anthonis Mor
nei dipinti oggi rispettivamente a Kansas City e a Vienna, manifestò pubblicamente nei confronti di
«Scipion de Gaeta» «para retratar al natural», accanto a Girolamo Muziano prediletto per il disegno
e a Marcello Venusti «para dar colores» – come riferì l’ambasciatore don Juan de Zúñiga nella
famosissima lettera del 10 febbraio 1578 al sovrano Filippo II in cerca affannosa di pittori per la
propria corte94 – quanto nel vasto mondo, a giudicare le lodi che nel 1584 ne pronunciò Lomazzo,
nel proporre il Gregorio XIII e proprio il Granvella come esempi perfetti dell’idealizzazione
espressiva raggiunta dal pittore, in termini che potrebbero adattarsi allo stesso Raffaello: «dove
vediamo tutto il più bello della natura, come la dignità del volto in quello, & in questo la
magnificenza»95 . Due anni dopo, nel 1578, Scipione firmò e datò il ritratto di un ignoto
Gentiluomo del museo Condé di Chantilly (fig. 7) 96 , nel quale il personaggio, un fazzoletto nella
mano sinistra, posa la destra al di sopra di un plico sul tavolino; qui ritorna il caratteristico
tendaggio a trompe-l’oeil. Sempre al 1578, in base all’errabondo vagare che condusse a Roma
l’effigiato nei primi mesi di quell’anno, dovrebbe risalireinoltreil ritratto di TorquatoTasso,
precedente alla discesa del sommo poeta negli inferi della mente e le cui tracce non risultano
risalire più indietro del tardo Settecento, quando una versione, pare proveniente da casa Orsini, è
registrata a Roma in casa del pittore Francesco Romero: ma al di là della certezza del personaggio la
tavola oggi nel Museo di Belle Arti di Nizza su cui richiamò per primo l’attenzione Giovanni Macchia
non può, per la sua qualità gessosa e piatta,essere considerata più di una copia fedele di un
originale perduto97 . All’incirca alla seconda metà degli anni settanta dovrebbe esser fatto risalire
anche il il ritratto su tavola erroneamente creduto raffigurare a tre quarti di figura il troppo giovane
cardinale Camillo Borghese futuro Paolo V, veduto nel 1947 da Federico Zeri a Roma presso la
collezione Goffi 98 , la cui identificazione non ha però fondamento per aver egli raggiunto la
porpora solo nel maggio 1596, quando la parabola di Scipione era agli sgoccioli e comunque i suoi
modi avevano raggiunto un grado di evoluzione ormai incompatibile con lo stile mostrato dal
dipinto. A una fase abbastanza precoce del percorso pulzonesco va anche riferito un intervento che
clamorosamente non è mai stato notato: vale a dire il risarcimento del danno, subito forse
dall’acqua o dall’umidità, del noto ritratto d’ignoto Prelato di Jacopino del Conte facente parte sin
dal Seicento della Galleria Spada di Roma. Oltre a ridipingere alla meglio la capigliatura del
personaggio, in modi stilisticamente non riconoscibili per suoi, Scipione si premurò di aggiungere la
tenda di raso a sinistra, la cui incongruenza spaziale rispetto alla figura è del tutto evidente. Anche
nel ripristinare un dipinto del suo maestro ancora vivente e al quale sicuramente doveva non poco,
il pittore di Gaeta non si peritò quindi di apporre allusivamente la propria firma, lasciando
scientemente trapelare la consapevolezza della propria eccezionale abilità mimetica e facendo
correre il pensiero dei posteri a un episodio su cui, anche ultimamente, molto si è discusso e si
continua a discutere: vale a direil furioso litigio con Federico Zuccari, scaturito appunto da una
firma indebitamente aggiunta al termine del restauro che gliera stato affidato del raffaellesco
dipinto accademico raffigurante San Luca che dipinge la Madonna99 . Fig. 7. Ritratto di gentiluomo,
Chantilly, Musée Condé 38 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA Il decennio è concluso, nel 1579, dal
ritratto dell’anziano cardinale Alessandro Farnese, ricordato da Borghini e noto dalla versione
autografa firmata e datata della Pinacoteca Civica di Macerata100 e dalla replica, di non altissima
qualità pittorica eppure da considerarsi anch’essa originale, della Galleria Nazionale d’Arte Antica di
palazzo Barberini 101 , dove vengono riproposti con minime varianti lo stesso punto di vista e lo
stesso schema con la lettera nella mano sinistra già visti nel Gregorio XIII102 e anche nel presunto
Camillo Borghese, raggiungendo qui il vertice della rigorosissima neutralità emotiva perseguita
finora dall’autore e dalla sua committenza103 . Vale però la pena di notare che, con l’eccezione
dell’Enrico Caetani in piedi di Ninfa e del Michele Bonelli del 1586 nel Fogg Art Museum di
Cambridge (Mass.) (Fig. 8), che però è replica del ritratto di Gaeta di quindici anni prima, questi
sono anche gli ultimi esempi nella produzione di Scipione dove ricorre tale rigida tipologia, e il cui
abbandono accompagnerà, spinto da un crescente interesse del pittore non per la psicologia ma più
semplicemente per l’umanità e la spontaneità espressiva dei suoi personaggi, il progressivo
abbandono della convenzionalità araldica propria dell’imagerie asburgica e cosiddetta
“internazionale” di un Anthonis Mor da cui la sua arte avea preso le mosse104 . L’iscrizione sulla
replica di Roma è oggi leggibile solo parzialmente, ma l’età di 59 anni del porporato dichiarata sulla
lettera riconduce anch’essa al 1579 o tutt’al più al 1578: e tuttavia un prototipo dell’immagine
risulta in essere, e già famoso, sin dal luglio 1577105 . Della prima versione si può indicare la
provenienza dalla pinacoteca dell’illuminista locale Bartolomeo Mozzi, morto ammazzato per mano
dei Francesi nel 1799 e discendente di un’antica famiglia bergamasca legata a papa Farnese. Se con
il cardinale Alessandro Farnese la fredda, distaccata e impenetrabile rappresentazione del potere,
sostenuta da uno stile rigido e duro come non mai, raggiunge il vertice nella parabola dell’autore,
appena un anno dopo Scipione firma e data il menzionato ritratto a figura intera con tendina “alla
Parrasio” del cardinale Ferdinando de’ Medici tanto lodato dalle fonti 106 , non meno grandioso ma
d’animo assai più cordiale, acquisito non molti anni or sono dalla Galleria Nazionale di Adelaidein
Australia107 , primizia dei suoi lavori superstiti per la casa de’ Medici, a cui il cardinale fece presto
seguito con l’ordine di una replica dell’Andata al Calvario appena dipinta per il viceré di Sicilia Marco
Antonio Colonna. Otto anni più tardi, Alessandro Allori vi si sarebbe ispirato riguardo alla presa dal
vero ai fini del ritratto di Ferdinando I, già granduca di Toscana e ancora per poco cardinale, per il
quale sollecitava il pagamento il 22 gennaio 1588, tela a tre quarti di figura con l’introduzione di
uno sfondo paesistico che è stata individuata nel palazzo reale di Pisa da Andrea De Marchi 108 .
Una copia antica su tavola ridotta al solo busto del dipinto di Adelaide, meglio che una replica di
bottega, è poi nella Galleria Palatina di Firenze109 . Sempre nel 1580, il 29 luglio, l’artista viene
pagato per l’esecuzione di un perduto ritratto di Virginio Orsini 110 . Il momento è giusto per
soffermarsi su alcune attribuzioni che non è possibile accettare, come quella tradizionale del volto
di un anziano Gentiluomo su rame nei depositi di Capodimonte111 , giunto a Napoli solo a inizio
Ottocento con provenienza da San Luigi dei Francesi a Roma, che è invece opera certa di Jacopino
del Conte per via del suo stretto rapporto con il ritratto funerario di Ignazio di Loyola eseguito il 31
luglio 1556112. Analogamente, va ribadita la non appartenenza alla mano di Pulzone del ritratto del
cardinale Giovanni Maria Ciocchi Del Monte, futuro Giulio III, databile alla fine degli anni Fig. 8.
Ritratto del cardinale Michele Bonelli, Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum 39 SCIPIONE PULZONE
DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE quaranta, un tempo appartenuto a Nicolas Régnier a
Venezia e attualmente in Palazzo Rosso a Genova, per il quale la paternità del bolognese Prospero
Fontana è stata già riconosciuta da Piero Boccardo113 . Sarà invece prudente esaminare dal vero,
prima di assumere posizioni stabili, il bel ritratto di Cardinale in una collezione privata di Vetralla, da
pochissimo reso noto da Costanza Barbieri con un’attribuzione al nostro e un’identificazione con il
cardinale Alessandro de’ Medici futuro Leone XI in base alla magnifica cornice manierista,
presumibilmente originale, con motivi figurati e lo stemma mediceo a sei palle sormontato dal
cappello114. Va però osservato che la conseguente datazione non ante 12 dicembre 1583 sembra
un po’ troppo avanzata per lo stile sia dell’inquadratura sia del dipinto, che in base ai confronti solo
fotografici mostra una mano che, se per certi aspetti potrebbe essere quella di Pulzone, per altri
sembra notevolmente vicina a quella cui si devono il cardinale Girolamo Veralli della Galleria Spada
e anche il Cardinale di provenienza Torlonia della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo
Barberini, di recente riconosciuto in Guido Ascanio Sforza115 : opere comunemente ma senza
definitiva evidenza ascritte al catalogo di Girolamo Siciolante da Sermoneta e pertanto riferite alla
seconda metà degli anni cinquanta. Se così fosse, si verrebbe perciò a creare una
contraddizioneinsormontabiletra leidentità dei prelati ritratti e le relative datazioni. A questo
piccolo gruppo andrà comunque accostato il ritratto di un ignoto Cardinale già nella collezione di
Morris I. Kaplan di Chicago, venduto nel 1968 a Londra da Sotheby’s come opera di Pulzone ma
archiviato da Zeri nella cartella di Jacopino del Conte116 . Nel 1581 Scipione eseguì l’unico,
felicissimo ritratto da lui inserito in un’opera di destinazione pubblica e di vasto respiro: quello del
piccolo Andrea Cesi (Fig. 9), allora tre i sei e i sette anni, che san Francesco e il suo protettore
Andrea apostolo raccomandano all’Immacolata nella pala per l’altare della cappella patrocinata da
sua madre Porzia Orsini dell’Anguillara, la seconda a mano destra, nel primo luogo di culto romano
concesso al nuovo ordine dei Cappuccini, la chiesa di San Bonaventura117 . La tela, firmata e datata
al 1581 come si dà conto nell’ottocentesco Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica di Gaetano
Moroni 118 – le lettere dopo «MDL[…]» sono divenute successivamente indecifrabili – fu
prontamente citata, quale primo dei soli due esempi del valore del pittore nell’arte sacra, da
Raffaello Borghini, il quale ancora una volta poneva l’accento sulla presenza della figura di «un
fanciullo, figliuolo del marchese di Riano padrone della tavola, ritratto di naturale»119. In seguito al
trasferimento sotto papa Urbano VIII dei frati Cappuccini di Roma nella nuova sede di Santa Maria
della Concezione, nel 1631 il quadro fu destinato, insieme alla cimasa con il Padre Eterno e alla sua
magnifica cornice di albuccio con intagliato lo stemma della nobile committente, all’altar maggiore
della chiesa dell’Ordine a Ronciglione. Nella primavera del 1584 Pulzone soggiornò per un periodo a
Firenze120 , dove egli realizzò almeno la presa dal vero per il ritratto ufficiale, a tre quarti di figura,
del granduca Francesco I. Che il pittore ne avesse riprodotto le fattezze «ultimamente assai bene»
divenne immediatamente un fatto notorio121 , anchesela spedizione dell’opera compiuta
ebbeluogo, come annunciava per lettera l’artista il 1º agosto 1586, solo due anni più tardi 122 . Il
dipinto, che per questo motivo Borghini non fece in tempo a citare, dovrebbe esssere quello Fig. 9.
L’Immacolata con angeli e santi, Ronciglione (Viterbo), San Francesco, particolare con il ritratto di
Andrea Cesi 40 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA appartenente alla “serie aulica” ed esposto agli
Uffizi (Fig. 10) 123 , a meno che non si tratti invece, come crede Andrea De Marchi ma sembra tutto
da verificare, di un rifacimento voluto nel 1590 da Ferdinando I in sostituizione di uno precedente,
realizzato nel 1585 da Santi di Tito e quindi andato smarrito124. Il Francesco I fu replicato in una
versione addirittura a figura intera, di formato insolitamente ridotto rispetto al naturale ma forse
autografa, in cui ritorna similela tenda illusiva ein più comparela corona granducale in bella mostra
sul tavolo a sinistra. È possibile che ancora oggi la tela sia custodita nella collezione degli eredi del
capitano Patrick Drury-Lowe a Locko Park in Inghilterra, a cui apparteneva già nel primo
Novecento125. Nella medesima occasione l’artista portò a termine anche un celebrato ritratto della
veneziana Bianca Cappello, allora in età di circa 36 anni, che dopo essernestata a lungo l’amante era
ufficialmente divenuta nel 1579 la seconda moglie del granduca: nell’autunno del 1585 il dipinto
impressionò grandemente Francesco Bembo in visita a Firenze, il quale rimase così ammirato per la
sua perfezione che, dopo aver proseguito per Roma, si recò dall’autore per ordinargliene una
replica. Pervenuta a Venezia l’8 marzo 1586, la nuova versione conobbe una straordinaria fortuna
nell’alta società lagunare, magistralmente gestita con raffinata sapienza rituale da Bembo che arrivò
a mostrarla financo al doge in Palazzo Ducale, non mancando di tenere costantemente informata
per lettera Bianca dei meravigliosi successi incontrati dalla sua effigie. Ed è particolarmente
significativo che sia stato proprio un ritratto, e in più del Gaetano, ad esser coinvolto in un teatrale
svelamento pubblico da parte del committente per mezzo del sollevamento del drappo con cui era
stato coperto, come fece Bembo davanti alle donne della sua famiglia subito dopo averlo
ricevuto126 . Da sempre si suole identificare il ritratto di Bianca Cappello nella pulzonesca
Gentildonna a mezzo busto – priva di firma, data e tendine di sorta, ma recante una ricca collana a
un giro di perle e in evidenza nella scollatura un garofano nuziale, necessariamente
commemorativo delle nozze con Francesco I – del Kunsthistorisches Museum di Vienna in deposito
presso il castello di Ambras fuori Innsbruck, del quale si conoscono varie copie e derivazioni. La
provenienza veneziana dell’opera, chel’arciduca Leopoldo Guglielmo acquistò dalla raccolta di
Bartolomeo della Nave, rende verosimile che si tratti proprio della replica ordinata da Bembo127: è
infatti destituita di ogni fondamento la recentissima tesi per cui essa non raffigurerebbe Bianca
Cappello ma Camilla Martelli, seconda moglie di Cosimo I dal 1570, con la conseguenza di
un’insostenibile anticipazione della sua cronologia128. A Firenze, all’artista non mancò poi certo
l’occasione per studiare, o forse ristudiare, le Assunte Panciatichi e Passerini di Andrea del Sarto,
maestro a sua volta del proprio e ancor vegeto maestro Jacopino del Conte, in vista dell’enorme
pala su lavagna di identico soggetto allora in via di realizzazione, con l’ausilio dei côlti consigli del
cardinale Gabriele Paleotti, per l’altare della cappella dei banchieri Bandini in San Silvestro al
Quirinale, che gli era stata allogata nel 1583 e sarebbe stata compiuta due anni più tardi. Qui, come
chiarisce in catalogo Simona Ciofetta, (cat. 26), nei panni dell’apostolo Paolo è riconoscibile il
ritratto del committente Pier Antonio Bandini. Direttamente da Firenze, nel giugno del 1584
Scipione fu improvvisamente chiamato al castello di Bracciano per eseguire il ritratto di Marco
Antonio Colonna, di passaggio per lo Stato della Chiesa proveniente da Palermo e convocato alla
corte di Filippo II in Spagna. Fig. 10. Ritratto di Francesco I, Firenze, Galleria degli Uffizi 41 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Grazie alla lettera che alcuni mesi più tardi
Pulzone scrisse alla vedova di Marco Antonio, Felice Orsini, si sa che egli ritrasse il duca in appena
tre ore di posa nella giornata del 22 giugno129 , per tornaresubito a Roma ondetrasporreil modello
su tela. Marco Antonio, che la mattina dopo si imbarcò a Civitavecchia nel fatale viaggio duranteil
quale avrebbetrovato la morte il 1º agosto a Medinaceli, non vide mai l’opera compiuta, il
magnifico dipinto a figura intera della Galleria Colonna130 . Il quale è senz’altro il più alto e
programmatico esempio della ritrattistica di rappresentanza laica di Scipione, in cui non gli attributi
come il toson d’oro, ma tutta l’impostazionetestimoniava immediatamenteil rango ela posizione
politica dell’effigiato quale fedele vassallo del re di Spagna, di Napoli e di Sicilia, in quanto
strettamente ispirato al citato ritratto armato in piedi del sovrano che, quando era ancora principe,
aveva dipinto nel 1551 ad Augusta il grande Tiziano, in rispetto della tipologia asburgica che lo
stesso maestro veneto aveva universalmente stabilito una ventina d’anni prima nel rielaborare a
Bologna tra il 1532 e il 1533 – riconducendolo nel solco della cultura figurativa del Rinascimento
italiano – il noto modello iconografico realizzato poc’anzi dal tedesco Jacob Seisenegger e che gli
era stato proposto per volontà dell’imperatore Carlo V in persona. Assai più piccola, ma non meno
priva di interesse, è la versione ridotta al solo busto della medesima Galleria Colonna, il cui il
condottiero indossa un berrettone di velluto nero131 :evidentementelo stesso che aveva portato
molti anni prima, il 4 dicembre 1571 giorno dell’ingresso trionfale a Roma di ritorno dalla vittoria di
Lepanto, ricevuto dal cardinale Alessandrino132. Dato che la presa del volto dal vero, e così l’età
matura dell’effigiato, corrispondono a quella del ritratto a figura intera, occorre pensare che ci si
trovi davanti a un ritratto postumo eseguito poco dopo la notizia della sua scomparsa e
commemorativo del trionfo di tredici anni dianzi. Una copia antica, attribuita a Juan Pantoja de la
Cruz, si trova in una collezione privata di Madrid133 . Il 10 novembre del 1584, l’artista partiva
quindi per Napoli allo scopo di rendere omaggio alla vedova di Marco Antonio, donna Felice Orsini,
e di consegnarle in ottemperanza della volontà del defunto marito due versioni del ritratto avviato il
22 giugno a Bracciano, una per lei e l’altra destinata alla sorella di lui, Girolama Colonna sposa di
Camillo Pignatelli duca di Monteleone134 . Come si è detto è a questo secondo soggiorno, durato
non due mesi e mezzo ma poco meno di due fino agli ultimi giorni dell’anno o ai primissimi del
1585, che dev’esser fatta risalire l’esecuzione del Martirio di san Giovanni Evangelista per la
cappella Carafa in San Domenico Maggiore. A dispetto della tarda affermazione di De Dominici per
cui «vedesi nelle case de’ nobili vari ritratti, ed in casa del duca di Laurenzano ve n’è uno che
certamente può compararsi con quelli dell’eccellentissimo Tiziano»135 , non v’è però alcuna prova
che il clero e la nobiltà napoletani abbiano colto l’occasione dei tre soggiorni che Pulzone effettuò
nella capitale del regno – il terzo cadde nel giugno 1596136 – per avvalersi in modo intensivo del
suo pennello; è certo però che un ritratto come il Gentiluomo in armatura di Fabrizio Santafede
nella Quadreria del Pio Monte della Misericordia, con la sua lucidissima obbiettività
naturale,èimpensabilesenza l’assorbimento della lezione del Gaetano137 . Quanto all’unico ritratto
espressamente citato dallo storico settecentesco, esso trova riscontro in quello «di un ragazzo
polacco» inventariato appena due anni prima, nel 1741, nella quadreria del duca di Laurenzano
Niccolò Gaetani d’Aragona138 , proveniente dalla raccolta romana di suo zio Giuseppe, patriarca
alessandrino, nel cui inventario del 1710 appariva descritto invece, a scanso di equivoci con la
medesima corniceein compagnia di un altro «ritratto de donna da mezza testa» pure ascritto a
Pulzone di cui non si hanno ulteriori notizie, come «un quadro di palmi sei, e quattro di misura con
la Figura d’un regazzo, cherappresenta un re d’Ungaria», con il poco incoraggiante giudizio «si
crede di mano di Scipione Gaetano»139 . A fronte di tali scarne testimonianze, l’unica traccia di una
produzioneritrattistica da parte di Scipione nella capitale del Regno potrebbe rivelarsi, con l’ovvio
beneficio di una verifica sulla provenienza, il busto di un Prelato 42 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA
dall’intenso sguardo rinvenuto da Pierluigi Leone de Castris in una collezione privata della città140 :
sebbene l’impostazione della figura sembri almeno altrettanto compatibile con la prassi di Jacopino
del Conte, il nitore con cui l’incarnato e gli abiti sono colpiti dalla luce non fa veder l’ora di poterlo
studiare dal vero nella speranza di poter sciogliere il dilemma. Al 1584, infine, è datato anche il
ritratto firmato di un’ignota Gentildonna con collana di perle a doppio giro, probabile dono di
fidanzamento, già identificata senza fondamento da Zeri nella troppo giovane Lucrezia di Girolamo
Tomacelli, moglie dal 1597 di Filippo Colonna duca di Paliano, che allora era una bambina di otto
anni. Il quadro, che almeno dal 1825 e per un secolo esatto si trovò a Monaco di Baviera, è
riapparso all’asta a Londra presso Sotheby’s nel 2001 per essere acquistato dalla gallerista romana
Ida Benucci, che in seguito lo ha venduto a un collezionista privato (Fig. 11) 141 . Al 1586 cade la
replica, firmata e datata, del ritratto del cardinale alessandrino Michele Bonelli appartenente oggi al
Museo Fogg di Cambridge142, di provenienza Sciarra e sicuramente da riconoscere in quella che
dal committente passò per probabile donazione all’amico cardinale Girolamo Bernerio e quindi, in
una con il ricordato ritratto di Pio V, nel 1642 al cardinale Francesco Barberini 143 : dove si vede
come Pulzone non si facesse scrupoli, né la committenza ponesse alcuna difficoltà al riguardo, a
riutilizzare il modelletto dal vero conservato in bottega da ben quattordici anni. A ridosso del 5
dicembre 1587, giorno in cui morì a circa sessantacinque anni il cardinale Giacomo Savelli, dev’esser
fatta risalire l’esecuzione del bel ritratto di un anziano porporato, per cronologica necessità
riconoscibile in lui essendo identificato per un «cardinale Savelli» nei pur tardi inventari del
principeTommaso Corsini risalenti al 1784, al 1798 e al 1808, appartenente alla Galleria Corsini di
Roma144. La tesi è confermata dal confronto con il ritrattino disegnato del medesimo inserito nella
Raccolta de ritratti de Cardinali assemblata da Celestino Sfondrato145, sicché è ragionevole
l’identificazione con la «testa del cardinale Iacomo Savello vecchio di Scipione Gaetano con cornice
di noce» elencata nell’inventario Savelli del 1610146 . L’opera di Pulzone è replicata, in formato più
ampio, nel rame di insolite dimensioni della National Gallery di Londra, per il quale l’identità in
Giacomo Savelli fu già confermata da Gould147: l’autografia del dipinto non lascia del tutto privi di
perplessità specie quando lo si paragoni con un capolavoro su uguale supporto come l’anteriore
Antoine Perrenot de Granvelle del Courtauld Institute. Perduto o ancora da identificare il ritratto di
Sisto V ricordato da Baglione148 – sempre che il biografo non sia incorso in un lapsus, magari
facendo confusione con Pietro Fachetti 149: nessuna delle tante effigi contemporanee di papa
Peretti oggi conosciute autorizza infatti a formulare il nome del Gaetano, neppure come copia150 –
alla seconda metà degli anni ottanta cadono alcuni altri ritratti cardinalizi. Il primo è quello firmato
di Enrico Caetani, con la lettera nella destra e un campanello sul tavolo, custodito nel palazzetto di
Ninfa e presente in mostra151 : composto nell’insolito formato a figura intera stante,
evidentemente in quanto inteso quale prototipo di una galleria di “ritratti di famiglia” secondo un
uso dinastico all’epoca in via di diffusione e di cui resta per esempio la serie di ritratti Altemps del
castello di Gallese dianzi ricordata, esso è databile paulo post 18 dicembre 1585 giorno
dell’elevazione di Enrico alla porpora e perciò a un tempo prossimo alla consegna nel maggio 1586
della Crocifissione per la Chiesa Nuova degli Oratoriani di Filippo Neri, opera che Camillo Caetani,
poi succeduto nel 1588 a Enrico nella carica simbolica di patriarca latino di Alessandria, aveva
commissionato a Pulzone almeno dal 1583 per la cappella da lui ottenuta due anni prima in
concessione, ma che sarebbe stata saldata solo nel 1593152 . Non si è avuta invece ancora
l’opportunità di studiare dal vero un altro ritratto del medesimo porporato, a mezza figura, in
palazzo Caetani a Roma. Segue da presso il vicino ritratto di Girolamo Mattei, cardinale dal 1586,
riprodotto da Maurizio Marini come appartenente a una collezione privata di Milano nell’ultima
edizione del suo 43 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA Caravaggio stampata nel 2005153, il cui
aspetto a giudicare dalla foto induce a un certo ottimismo quanto all’autografia. All’ottenimento del
cappello cardinalizio da parte del giovane effigiato, alla fine del 1586, va legata con certezza la
realizzazione del ritratto a mezzo busto di Ascanio Colonna (Fig. 12), figlio di Marco Antonio, della
Galleria Colonna, un quadretto di strettissima afferenza alla fase matura di Pulzone anche per la
chiarezza dell’illuminazione ma che pure presenta una rigidità formale che ha sempre impedito di
ascriverlo senza riserve al catalogo del Gaetano154 . Nel suo caso sembrerebbe davvero di trovarsi
davanti al lavoro di un allievo o di un collaboratore, e lo stesso potrebbe dirsi per i Due cardinali
ritratti insieme a mezza figura, opera apparsa sotto il nome del nostro alle due vendite della
raccolta del barone Severino Spinelli del 1928 e 1934 e che risulta attualmente sepolta negli
immensi caveaux della Banca Toscana che a quelle aste fece la parte del leone155 . Di qualche anno
più tardo dovrebbe essere il ritratto di Francesco Maria Bourbon del Monte, il futuro protettore del
Caravaggio assurto alla porpora allo scadere del 1588. Proprio lui nella pagina accanto: Fig. 11.
Ritratto di gentildonna, Collezione privata Fig. 12. Ritratto del cardinale Ascanio Colonna, Roma,
Galleria Colonna 45 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE avrebbe
pronunciato, nello scrivere al granduca Ferdinando de’ Medici il 10 dicembre 1599, una parola di
rimpianto per «quel poveretto» di Scipione156 , prematuramente scomparso il 1º febbraio
dell’anno precedente per una probabile peritonite157, anche se solo per raccomandare alla corte di
Firenzeil bravissimo Ottavio Leoni chesi apprestava a prenderne il posto come ritrattista numero
uno della Roma del nuovo secolo. Il rapporto di Pulzone con Del Monte, se da un lato dimostra
l’interesse del neoletto principe della Chiesa per i più recenti sviluppi della riforma pittorica
antimanierista rivolti in direzione di un nuovo naturalismo, neppure dieci anni dopo poté essere di
incentivo per le parallele, ma culturalmente allogene e ben più radicali, ricerche condotte nei suoi
primi tempi romani dal Caravaggio, com’ebbe a notare quasi un secolo fa Herrmann Voss a
proposito del ritratto della cortigiana Fillide158 , aliter la Sposa del Cantico dei Cantici. L’immagine
di Del Monte realizzata da Pulzone in formato di sei palmi romani, registrata nell’inventario redatto
poco dopo la morte del cardinale nel 1627159 , è attestata da un affascinante dipinto riprodotto
anch’esso per la prima volta da Marini nella precedente edizione del 2001 della monografia sul
Merisi 160 ; secondo quanto ricordava il compianto studioso, esso si sarebbe allora trovato presso
un misterioso antiquario di Perugia. Qui la mozzetta di raso indossata dall’ancor giovane
ecclesiastico quarantenne, con i brillanti riflessi luminosi che ne accompagnano le pieghe, richiama
da presso alla mente lo stesso indumento raffigurato nelle due ricordate versioni del cardinale
Giacomo Savelli di Londra e della Galleria Corsini e la tendina che svela l’epifania della coppia
granducale di Toscana degli Uffizi, opere queste eseguite a cavallo del 1590 e su cui ci soffermerà
tra breve. Anzi, sia per il Francesco Maria del Monte sia per il Girolamo Mattei è lecito auspicare
che la mostra di Gaeta sia l’occasione buona per farli riaffiorare alla luce. Al 1591, e comunque
entro il 1593 tempo della partenza dell’effigiato per la legazione d’Avignone, dev’esser fatto risalire
anche il perduto prototipo del ritratto del cardinale Ottavio Acquaviva d’Aragona, elevato
quarantunenne alla porpora nella primavera di quell’anno da papa Gregorio XIV Sfondrati,
parimenti attestato da una copia in collezione privata che nel 1954, allorché fu esposta con scheda
di Ferdinando Bologna, apparteneva alla principessa di Boiano Acquaviva d’Aragona e che, a quanto
si vede dalla fotografia, meriterebbe di essere studiata dal vero per escludere che non si tratti
invece di un non riconosciuto originale da sottoporre a opportuna pulitura161 . Appartiene invece
tuttora alla collezione Corsini di Firenzeil ritratto postumo, di non molto posterioree perciò
collocabile anch’esso nella seconda metà del nono decennio, del cardinale Carlo Borromeo già
appartenuto alla romana quadreria Barberini dispersa nel 1935. All’esame diretto il quadro, come si
avvide Federico Zeri, è opera indubbia di Scipione, a metà strada tra il ritratto e l’immagine
devozionale del carismatico arcivescovo milanese morto nel 1584 in odore di santità162 . All’inizio
degli anni novanta va quindi assegnato l’inedito ritratto funerario ovale su lavagna, purtroppo in
precario stato di conservazione, di Filippo Spinola morto a cinquantasette anni di vita e dieci di
cardinalato nel 1593, inserito nel suo monumento funerario nella chiesa domenicana di Santa
Sabina a Roma (Fig. 13) 163 . Al pari di quello di Sisto V, è purtroppo perduto il ritratto del Padre
Marcellino – vale a dire il famoso predicatore Evangelista deceduto nel 1593, così chiamato perché
originario di San Marcello Pistoiese – che Baglione ricorda quale opera del Gaetano nella cappella
del Sacramento ovvero del Crocifisso all’Aracoeli 164 . Ugualmente perduti sono i due ritratti di
Enrique de Guzmán, secondo conte di Olivares,e di sua moglie María Pimentel de Fonseca, genitori
del futuro conte-duca che a Roma nacque nel 1587, eseguiti tra il 1582 e il 1591 al tempo in cui il
primo ricoprì la carica di ambasciatore di Filippo II presso la corte pontificia. Merita di essere
trascritto il brano di Francisco Pacheco che ne rivela l’esistenza: «También he visto celebrar, con
razón, dos retratos de medios cuerpos que Cipión Gaetano hizo en Roma, de los dignísimos Padres
del gran Conde-Duque, por los cuales le enviaron al artífice 46 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA 300
escudos para colores, respondió que los recibiría, pero no por paga»165. Il tema, naturalmente,
non è solo il vertice dell’eccellenza a cui era assurto quel genere artístico ma anche e soprattutto la
nobiltà dell’esercizio della pittura, per cui l’autore accetta di essere ricompensato per il costo dei
materiali ma non per il suo lavoro, trattandosi di arte liberale: ed è significativo che il protagonista
dell’esemplare episodio sia non altri che Pulzone. Tra il 1589 e il 1590 Scipione doveva recarsi
nuovamente a Firenze, per ritrarre stavolta il nuovo granduca Ferdinando I166 , il medesimo che
aveva già effigiato dieci anni e parecchi chili prima da cardinale, e la sua neosposa Cristina di
Lorena167 , ripetendo le medesime convenzionie modalità rappresentative che caratterizzano la
Serie Aulica e pertanto adottate in precedenza per il defunto predecessore Francesco I. Vale la pena
di riportare le parole con cui Baglione rammenta la missione a Firenze: «E parimente chiamato
andò a Fiorenza da Ferdinando all’hora fatto gran Duca, accioche lo ritrahesse in maestà assieme
con Madama gran Duchessa; giunsevi, e l’uno, e l’altra sì al vivo espresse, che non mancava loro
altro che la parola: e per tal’opera degna di stupore fu molto regalato da quell’Altezza, e con grand
honor ritornossene a Roma»168 . Entrambe le tele, esposte agli Uffizi, sono firmate e datate 1590,
l’una sul verso e l’altra sulla corona di granduchessa; una piccolissima replica della prima a Pitti, su
rame e limitata al busto, è stata riproposta per autografa da Serena Padovani 169 , mentre l’età
avanzata del granduca fa ritenere che l’altro grande ritratto di Ferdinando I con le insegne di
cavaliere dell’Ordine di Santo Stefano, esposto nella villa medicea La Petraia, non sia neppure una
copia integrale ma soltanto un collage con elementi desunti da Pulzone. Nel ritratto degli Uffizi,
Ferdinando poggia il braccio destro sulla borgognotta che era appartenuta al re Enrico II di Valois e
che gli era stata recata in dote dalla moglie Cristina: un gesto che è stato interpretato come
indicativo delle sue aspirazioni al trono di Francia170 . Come riconosciuto in occasione della mostra
fiorentina dedicatale nel 2005 non è invece Scipione l’autore del ritratto di Maria de’ Medici da
fanciulla conservato nella Villa Imperiale di Firenze171 , opera di ambito alloriano che, nonostante il
rimando a un prototipo del Gaetano contenuto in una nota di guardaroba del 1626, non può
neppure riflettere l’immagine di un prototipo perduto. Con l’ultimo soggiorno fiorentino del pittore,
inoltre, è forse collegabile il disperso ritratto di Virginio Orsini figlio della sfortunata Isabella de’
Medici, stimato 3 soli scudi da Louis Cousin nell’inventario del 1656 del figlio Paolo Giordano II172 .
Con una granduchessa di Toscana si è voluto talora identificare anche la sconosciuta nobildonna
ritratta nel sicuro autografo pulzonesco con tendina a trompe-l’oeil (Fig. 14) che, or non è molto, è
stato riconosciuto per suo nei depositi del Museo del Prado173, la datazione del quale andrà
peraltro anticipata all’ottavo decennio. Precedentemente la tela aveva già goduto di una lunga
vicenda sia iconografica sia attributiva, a cominciare dal nome di Alonso Sánchez Coello: senza
risalire più indietro, vale citare qui Magdalena Lapuerta, la quale ha ipotizzato che l’effigiata sia
l’infanta Catalina Micaela, la più graziosa di tutte le Asburgo che andò sposa a Carlo Emanuele I di
Savoia, ritratta da Juan Pantoja de la Cruz174 . María Kusche, che credeva il quadro di Roland Moys,
l’aveva però già in precedenza identificata con buon fondamento in Maria di Portogallo, sposa del
duca Alessandro Farnese morta nel 1577 a neppure quarant’anni, scovando altresì una seconda
versione, all’apparenza assolutamente autografa, in collezione privata a Washington o New York,
nella quale all’effetto del quadro nel quadro è assegnato ancora maggior spazio. E siccome si
sarebbe trattato del ritratto di una defunta, la studiosa ne interpretava la funzione a indicare,
almeno in questo caso, la natura necessariamente indiretta del ritratto stesso175. Sulla datazione
del dipinto e le circostanze della sua realizzazione occorrerà tuttavia investigare ancora. Con buona
probabilità per il giovanissimo cardinale Odoardo Farnese, da poco insediato nel palazzo di famiglia
a Roma che era rimasto per due anni esatti senza padrone con la scomparsa il 2 marzo 1589 del
“gran cardinale” Alessandro, sempre all’inizio degli anni Fig. 13. Monumento funebre del cardinale
Filippo Spinola, Roma, Santa Sabina 47 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE novanta Pulzone eseguì non meno di sette ritratti di Belle dame di Roma, un genere che a
partire da quell’impenitente donnaiolo del cardinale Ferdinando de’ Medici andava incontrando
un’inopinata fortuna nella capitale pontificia. Nulla si sa invece del destino dei «molti ritratti di
dame, di mano di Ssipione [sic!] Caetano» visti da Gaspare Celio nel casino del principe Peretti
sull’Esquilino176, o dei ben cinquantadue «ritratti di Dame principali di Roma,e d’altre Città d’Italia,
fatti parte da Scipion Gaetano,e parte del Padovanino» Ottavio Leoni, registrati ancora alla metà dei
Seicento da Jacopo Manilli nel primo camerino della Villa Borghese177. Emigrati nel Seicento a
Parma178, quattro dei ritrattini Farnese finirono nel Settecento in Inghilterra e fanno oggi parte
della collezione di Lord Exeter a Burghley House (Figg. 15-16): anche se per uno, almeno a giudicare
dalla fotografia, la paternità di Pulzone non convince del tutto, a causa del carattere un po’ troppo
fiorentino cheevoca piuttosto i modi di un Santi diTito179 . Leloro misure differiscono appena da
quelle delle cosiddette “Bellezze di Artimino” di committenza medicea, e proprio a tale serie oggi
nei depositi degli Uffizi, come ha notato Alexandra Dern, appartienela copia leggermente variata di
una diesse180 : grazie a una seconda, più debole derivazioneesposta nella casa di Raffaello a Urbino
è possibile precisare che la donna ivi ritratta è la romana Costanza Conti de Cupis, defunta a circa
quarantotto anni nel 1605181 . Come ha scritto Pierluigi Leone de Castris, esse costituiscono una
delle più compiute espressioni dello stile pulzonesco maturo, caratterizzato «dalla tipica e
geometrica sodezza di volumi, dal minuzioso realismo dei particolari […] e dal senso invincibile di
decoro e dignità»182 . E infatti, nelle Belle di Burghley House si coglie traccia dell’evoluzione di
Scipione verso la sua ultima maniera, in un crescendo di luce e colori saturi e squillanti influenzato
sicuramente dai dipinti che Federico Barocci mandava da Urbino, come l’Annunciazione del 1586
per la medesima Chiesa Nuova dove egli aveva messo in opera la Crocifissione, e indirizzato in una
progressiva semplificazione delle campiture verso una sovraesposizionefino all’abbagliamento dello
spettatore:esi noti comeil termine usato, al pari di quello “purezza” per l’arte sacra, si presti alla
doppia accezione metaforica visiva e morale, qui nel senso degli effetti provocati dall’ammirazione
della bellezza. In ambo i casi, infatti, l’arte di Scipionerivela la sua intellettualità attraverso la
mediazionelinguistica verbale a cui rinviava, al suo tempo come oggi, l’aggettivazione spontanea da
parte del pubblico per definire le specificità del suo stile e del suo colorire: semplice, puro,
luminoso, infine abbacinante, e attraverso tale mediazione passare alla seconda significazione,
traslata e tutta mentalee anzi morale, dei medesimi termini. Inutile aggiungere chela
mediazionelinguistica contribuisce in forma determinante alla facilità di memorizzazione delle
immagini stesse, strumentale nel sacro alla gesuitica compositio loci, nel ritratto al ricordo
stabilmenteimpresso nella memoria dellefattezze del personaggio cheincarna erappresenta sotto
molteplici forme l’autorità e il potere, ovvero nel caso femminile una materializzazione della
bellezza ideale. L’innegabile consapevolezza, da parte dell’artista di Gaeta, del doppio
valoresemantico insito negli stilemi del suo fare pittorico e il suo tutt’altro che ingenuo, anzi
smaliziatissimo sfruttamento ai fini del terzo obbiettivo della poetica aristotelica dopo quelli del
delectare e del docere, dovrebbero essere naturalmente collegati alla sua presunta attività di
poeta, supposta da Federico Zeri in base all’individuazione di due sonetti ad opera di “Scipione
Gaetano” inseriti in una miscellanea di componimenti amorosi conservata nella Biblioteca
Carducciana di Bologna einterpretati dallo studioso in coerenterapporto con la lusinghiera
descrizione nobilitante che il biografo Baglione lasciò del collega183 . La proposta di Zeri, Fig. 14.
Ritratto di gentildonna, Madrid, Prado, depositi 48 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA accolta da
Pinelli 184 e da tutti, compresi Vaudo, Donò e la Dern che hanno trascritto uno – in realtà l’unico? –
dei sonetti 185 , non è stata mai messa in discussione: eppure né Baglione né alcun’altra fonte
dichiara espressamente che Pulzonescrisse poesie, sicchél’unico aggancio rimaneil nome
dell’autoreriportato nella silloge bolognese. Anzi, in una delleletterespedite a Bianca Cappello a
proposito del ritratto della granduchessa fatto da Scipione, in particolare quella scritta il 17 maggio
1586, Francesco Bembo dichiara di non sapere «se il Gaetano, tanto amico del pennello e nemico
della penna», le avesse finalmente mandato il sonetto in lode del quadro che il nobile veneziano
aveva composto a Roma nell’ottobre precedente186 . Siamo dunque proprio sicuri chesi tratti del
pittore? Un campanello d’allarmesorge allorché, nello scorrere il lungo elenco degli affiliati alla
romana Accademia degli Umoristi, si legge il medesimo nome “Scipione Gaetano”187 : ma tale
accademia, com’è noto, nacquein occasione del matrimonio di Paolo Mancini nel 1600, quando
Pulzone era già morto da due anni. E soprattutto un paio di decenni più tardi, tra i letterati che
Ottavio Leoni gratificò di uno degli splendidi ritratti riuniti nel famoso volume di disegni della
Biblioteca Marucelliana di Firenze, per di più inciso a stampa, figura uno “Scipione Cicero” poeta
napoletano, del quale nessuno degli studiosi che si sono occupati del Padovanino è riuscito a
reperire alcunché188 . Il sospetto, insomma,è chelo “Scipione Gaetano” dei duesonettie
accademico umorista non sia altri che lo Scipione Cicero napoletano ritratto da Leoni, e che nulla
abbia a che vedere con il suo conterraneo pittore. Ancora oggi il cognome Cicero, seppur raro, è
attestato tra il Lazio meridionale e le provincie di Napoli e Caserta, e circa l’equazione gaetano
uguale napoletano basti considerare che nel Settecento Bernardo De Dominici non si astenne dal
trascrivere con qualche aggiunta la biografia baglionesca di Pulzone per includerla nelle proprie vite
degli artisti napoletani. Fig. 15. Ritratto di dama, Burghley House (UK), Lord Exeter Collections Fig.
16. Ritratto di dama, Burghley House (UK), Lord Exeter Collections 49 SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 50 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA Per tornare all’ultimo periodo di
Scipione ritrattista femminile, è molto possibile abbia fatto parte dell’antica seriefarnesiana
pervenuta in parte a Burghley Housel’originale da cui fu tratta quella che sembra non più di
un’ottima copia antica, presunta Clelia Farnese, battuta il 3 aprile 2003 da Porro a Milano189 . Il
quadro, che nel 1998 si trovava in una collezione privata di Napoli, era stato oggetto di un expertise
in qualità di originale da parte di Federico Zeri 190 , ma l’osservazione delle sole fotografie non
convince del tutto. Sul piano dello stile, da tale gruppo poco si discostano tre altri ritratti muliebri:
quello presunto di Felice Orsini sposa di Marco Antonio II nelle collezioni private di palazzo Colonna
a Roma (Fig. 17) 191 , quello di proprietà della Naga Investments Ltd. a St. Helier nell’isola di Jersey,
a tutt’oggi inedito (Fig. 18) 192, e l’altro custodito nel palazzo di Petrodvorets, ovvero Peterhof,
presso San Pietroburgo193 , la cui identificazione in Vittoria Accoramboni, giusta l’iscrizione vergata
in alto sullo sfondo, parrebberisolvere ancheil problema dell’identità del precedente vista la
fortesomiglianza della giovaneeffigiata, trovando peraltro riscontro nella citazione a Besançon,
nell’inventario Granvella del 1607, di un «pourtraict de la Corambone» derivato da un originale di
Pulzone194 , sia pure seguito da quello di Clelia Farnese che si è visto non potergli essere
confermato. Con datazioni a ridosso del 1590 vanno quindi elencate l’ignota Gentildonna con
spinetta della Walters Art Gallery di Baltimora proveniente dalla pinacoteca romana di don Marcello
Massarenti, la cui autografia, respinta dalla Dern195 , è invece da confermare in accordo con
Alessandro Zuccari 196 ,el’altra Gentildonna già presso Gilberto Zabert aTorino, appartenuta fino a
metà del XIX secolo ai conti Negroni di Genova, acquistata anni or sono dall’Hotel Sitea della
medesima città e presente in mostra197 , le maniche del cui abito rammentano certe soluzioni
formali adottate anche nella collaborazione con Giuseppe Valeriano al Gesù. Tali opere, come
anchele Belle medicee di Artimino e quanto sopravvive di quellefarnesiane a Burghley House,
testimoniano indubbiamente la svolta matura dell’autore verso un più efficace naturalismo,
fondato su una luce più chiara esu una rinuncia alla resa lenticolare “alla fiamminga” dei dettagli a
favore di una più sintetica, “italiana” e neorinascimentale rappresentazione delle superfici, elementi
che come si è visto hanno fatto parlare allo stesso tempo di una forma di proto-classicismo parallela
a quella dei Carracci: occorretuttavia non farsi condizionaretroppo dalle differenti
tipologieescambiare perevoluzionestilistica ciò che invece è il semplice portato dell’appartenenza di
un dipinto a una particolare sottospecie iconografica. Seinfatti, oltre a quanto appena detto,
pertengono allo stilein maturazione una maggior spontaneità e naturalezza delle posture, è il fatto
stesso che nell’ultimo periodo di attività dell’artista prevalgano di gran lunga i ritratti femminili, e
quindi di origine e diffusione prettamente private, ovvero quelli maschili ma tagliati a mezzo busto,
a far sì che oltre alla minor rigidezza di impostazione si riscontri in tutti una drastica riduzione
dell’apparato di attributie conseguentemente dell’evidenza araldica delleimmagini: valgano come
controprova gli ultimi ritratti davvero ufficiali realizzati dall’artista, quelli medicei del 1590, che ben
poco differiscono in ciò dagli esemplari del decennio precedente. E quanto alla questione
espressiva, se ne è già parlato a proposito dello Jacopo Boncompagni del 1574. Un altro ritratto
femminile di questa fase tarda, difficilmente anteriore al 1590, dovrebbe esserela Gentildonna della
Galleria Doria Pamphilj di Roma198 , replicato in formato a mezzo busto e con un diverso abito in
una tavola della Galleria Palatina di Palazzo Pitti 199 . A tale replica, che proviene dalla serie delle
“Bellezze di Artimino” al pari della copia, o replica, del ritratto muliebrein collezione privata svizzera
datato da Scipione nel 1571, si affiancano altri due ritratti di uguale appartenenza e caratteristiche,
uno dei quali l’artista firmò nel 1595 – ma l’ultima cifra non è più leggibile200: l’ultima data che si
conosce della sua intensa operosità nel genere. Non si conosce invece la data presente sul ritratto
di una più matura Gentildonna, in evidente sovrappeso, attestato nel 1987 in collezione privata
fiorentina attraverso una fotografia della fototeca Zeri, accompagnata dall’annotazione che sarebbe
Fig. 18. Ritratto di dama, St. Helier (Jersey), collezione Naga Investments Ltd. nella pagina accanto:
Fig. 17. Ritratto di Felice Orsini Colonna (?), Roma, Palazzo Colonna 51 SCIPIONE PULZONE DA
GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE firmato e datato201 ; ha verosimilmente ragione Andrea De
Marchi nel ritenere che si tratti della medesima dama effigiata nella tela Doria-Pamphilj 202, né in
tal caso le ripetute gravidanze che con ogni probabilità letoccò sopportare comporterebbero la
necesssità di una gran distanza di tempo rispetto all’immagine anteriore. Uno degli ultimi ritratti di
Scipione, datato 1594, è quello di una giovane Gentildonna (Fig. 19) della collezione di Robert
Simon a New York, già appartenuto ad Oscar Klein, la cui pulitura ha rivelato un aspetto talmente
differentesotto leridipinture che non è mancato chi abbia ritenuto, nel confrontarla con le vecchie
fotografie che se ne conservano, trattarsi di un’opera diversa203 . Attualmentesi ritiene,
probabilmente a ragionee nonostanteil parere contrario di Karla Langedijk, che rappresenti Maria
de’ Medici, con la qual cosa occorrerebbe supporre un’ulteriore puntata dell’artista a Firenze, a
meno di non pensare a un ritratto indiretto204 . Nonostante i toni scuri e bassi nel fondo marrone e
nella sobria giustapposizione ad esso del nero della veste, è parimenti tarda, anche se datata al
1591 invece che al 1594 come si è talvolta affermato, la cosiddetta Lucrezia Cenci, matrigna di
Beatrice, già Barberini 205 , tela riapparsa all’asta presso Christie’s a Milano pochi anni or sono e
ora in collezione privata, la cui copia antica entrata nel 1857 nel Museo Nazionale di Stoccolma si
vorrebbe studiare dal vero per respingerne definitivamente l’autografia206 . Una fotografia presso
la Bibliotheca Hertziana attesta l’esistenza di una replica, con uguali firma e datazione secondo
quanto si riferì a suo tempo, che all’inizio del Novecento si trovava in una collezione privata di
Vienna207. Come suggerisce Alessandra Acconci, la medesima giovane signora dall’espressione
sorridente, quasi novella Vergine Annunziata con il libriccino nelle mani come ebbe a osservare
Alessandro Zuccari, ritorna nei panni di Santa Maria Maddalena in una tela della Pinacoteca
Ambrosiana a lungo riferita per un equivoco a Lavinia Fontana e recentemente restituita con
un’acuta intuizione al Gaetano, sebbene la tramatura fitta della tela e la tecnica pittorica inducano a
ritenerla piuttosto una buona copia seicentesca tratta da un originale perduto208 . Frattanto, a
causa del prestigio del committente l’ormai maturo e affermatissimo artista non disdegnava di
dedicarsi a repliche e copie di immagini preesistenti sia proprie sia d’altri autori, come nel caso dei
tre ritratti saldatigli nel 1594 dal cardinale alessandrino Michele Bonelli e quattro anni dopo
elencati nell’inventario di quest’ultimo, in cui erano il defunto granduca Francesco I, il re Filippo II e
un infante suo figlio209 , con tutta probabilità non il futuro Filippo III, nato nel 1578, quanto
piuttosto il piccolo e sfortunato don Fernando de Austria cheera stato erede del trono di Spagna al
tempo in cui Bonelliera cardinal nipote. Un anno prima, l’artista aveva venduto allo stesso Bonelli la
propria casa con orto presso la colonna Traiana, anche se avrebbe continuato ad abitarvi fino alla
morte210 . L’argomento dovrebbe valere anche, come suggerisce l’alta datazione della fonte e il
prestigio del proprietario, per il “gioviano” «retrato de Dario Rey de Persas en lienzo de bara y
media» inventariato nel 1603 e nel 1607 tra i quadri del duca di Lerma a Valladolid211 .
Tralasciando i dipinti la cui alterità rispetto a Pulzone è ormai indiscussa, tra le ulteriori attribuzioni
da respingere vanno infine segnalati a Roma, per quanto riguarda i ritratti virili, quello del cardinale
Alessandro Crivelli posto nel monumento che da vivo si fece realizzare nel 1571 in Santa Maria in
Aracoeli 212, che con ottime probabilità spetta a Marcello Venusti 213 ; quello del cardinale decano
Girolamo Morone della Galleria Corsini 214 ; e quello del cardinale bibliotecario Guglielmo Sirleto
della Biblioteca Vaticana215. Fuori Roma, spicca quello del conte Pomponio Torelli – uomo di
fiducia dei Farnese, morto quasi settantenne nel 1608, al quale erano pervenuti con i beni dotali le
ricordate versioni dei pulzoneschi ritratti di Pio V, di Michele Bonelli nonché della sua stessa moglie
Isabella Bonelli, sorella del cardinale alessandrino – oggi in deposito dalle Gallerie Nazionali di
Capodimonte presso la Reggia di Caserta: oltre cent’anni or sono il personaggio fu correttamente
identificato da Arnaldo Barilli attraverso il volume che reca in mano, 52 SCIPIONE PULZONE
RITRATTISTA 53 Fig. 19. Ritratto di dama, New York, Robert Simon Collection SCIPIONE PULZONE DA
GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE intitolato «DEL PERDVTO» e corrispondente allo pseudonimo
adottato dal letterato in qualità di membro della parmense Accademia degli Innominati, e il quadro
fu assegnato senza alcun fondamento di stile a Scipione, ma esso è in realtà opera evidente di
scuola emiliana del 1580 circa eseguita su una tela a tramatura finissima216. L’elenco delle
attribuzioni da respingere prosegue con i ritratti di Giulio Cesare Colonna fanciullo nella collezione
di George Encil a Freeport nelle Bahamas 217 , dipinto che va ricondotto a Lavinia Fontana, e del
presunto cardinale Colonna, ma in realtà Jacopo Sadoleto, dell’Ermitage di San Pietroburgo218; né
hanno nulla a che fare con Scipione il frammento di affresco di formato ovale con Giulio III della
Galleria Spada, forse di Girolamo Siciolante da Sermoneta219, e l’Urbano VII Castagna, papa per
appena un mese nell’aprile del 1590, a tre quarti di figura in un inquadramento di taglio ovale della
collezione di Luigi Koelliker a Milano, per il quale va ribadita con forza la paternità del mantovano
Pietro Fachetti 220. Un’altra versione del ritratto a figura seduta di Urbano VII, corrispondente al
quadro Koelliker nella presa dal vero del volto ma affatto differente nel resto, si trova nei depositi
del Museo Nazionale di Buenos Aires 221 : l’osservazione della sola foto nell’archivio in rete della
fototeca di Federico Zeri, il quale nel 1965 lo giudicò una copia da Jacopino del Conte, non consente
di assumere opinioni ferme, senza addirittura escludere l’eventualità che, originale o copia che sia,
il dipinto sia collegabile proprio alla mano di Pulzone, vista la prossimità d’impostazione con il
Gregorio XIII di Villa Sora. Per quanto riguarda i ritratti femminili, vanno respinte la Gentildonna
della Galleria Borghese222, che secondo il brillante suggerimento di Francesco Solinas a Lucia
Calzona è in realtà Caterina Nobili Sforza all’incirca quarantenne223, tavola che venne
clamorosamente riprodotta quale esempio dei modi di Pulzone in almeno una delle ristampe del
celebre manuale di storia dell’arte di Giulio Carlo Argan224; l’altra Gentildonna con cagnolino su
tavola di collezione Koelliker, proveniente da casa Piccolomini a Siena ed esposta a Napoli nel
2006225, quadro che spetta invece alla bolognese Lavinia Fontana; la Gentildonna già in palazzo
Caetani a Roma, giustamente espunta dalla Dern ma riproposta da Amendola per confronto con il
ritratto del 1584 già a Monaco e con il suggerimento di identificarla in donna Isabella Caetani 226,
la quale è comunque la stessa persona ritratta in un quadro passato anch’esso sotto il nome del
nostro nel 2009 presso Dorotheum a Vienna227; la troppo rigida Gentildonna ex Santacroce e poi
Marignoli, passata tramite Sestieri alla raccolta Rangoni Machiavelli di Macerata, pubblicata come
opera del nostro da Italo Faldi 228; l’altra Gentildonna, identificata in una principessa della famiglia
Orsini grazie allo stemma che corona lo stipo alle sue spalle, battuta da Porro nel 2003 e
attualmente facente parte di una collezone privata di Milano229; la Gentildonna con due figli e un
cagnolino bianco, tutti a figure intera, oggi in una raccolta di Lugano dopo essere passata per l’asta
viennese di Dorotheum nell’ottobre 2011 con la proposta, formulata da Andrea G. De Marchi, di
riconoscervi il ritratto di una duchessa Sforza con due figli citato nell’inventario del 1744 di
Giuseppe I Sforza Cesarini, tela che se è davvero romana andrà piuttosto avvicinata al pennello di
Pietro Fachetti230; e la quarantenne Virginia, o la madre di una donna di questo nome, datata 1567
– ma l’ultima cifra non è sicura – nella Galleria Doria Pamphilj 231. Riguardo a quest’ultima,
un’ipotesi suggestiva: e se si trattasse di Livia Biondi, ritratta dal marito Jacopino del Conte in un
quadro da regalare alla figlia Virginia? Sono infine stati ultimamente attribuiti senza fondamento a
Scipione due ritrattini femminili a disegno facenti parte della raccolta grafica del Fitzwilliam
Museum di Cambridge, di analoghe misure e tecnica ma di disgiunta provenienza: il primo raffigura
un’ignota Gentildonna che, contrariamente a quanto si è ipotizzato, non è affatto la stessa, quasi
certamente Maria de’ Medici, del pulzonesco ritratto del 1594 a New York, mentre una scritta sul
verso consente di identificare l’altra dama in Porzia Vitelli, appartenente alla 54 SCIPIONE PULZONE
RITRATTISTA nobile famiglia di Città di Castello232 . Come però confermano Yuri Primarosa e
Alessandro Zuccari, essi sono però opere sicure e alquanto precoci di Ottavio Leoni, al quale la
Porzia Vitelli era già stata riferita in precedenza. Né si nutrono grandi speranze rispetto all’unico
altro ritratto su carta apparso sotto il suo nome in anni recenti, un foglio a penna e inchiostro
marrone presentato all’asta presso Sotheby’s a Londra nel 1987 e di cui non si è ancora riusciti ad
avere la fotografia, tanto più considerando l’antica iscrizione «Scipion Gaeta.» che si direbbe
tutt’altro che una firma233. Per Pulzone ritrattista grafico, si è pertanto costretti a rimanere
agganciati alle scarne citazioni fornite dalle fonti antiche, a cominciare dai seicenteschi inventari
medicei, nei quali è registrata l’esistenza di tre ritratti a matita rossa e nera di Ferdinando I, Cristina
di Lorena e Maria de’ Medici bambina, a lui riferiti a partire dal 1637234. Ci sono buone probabilità
che fossero ritratti anche i quattro disegni «di chiaro oscuro» di Scipione, in più protetti dalle loro
vecchie cortine di taffetà, che si trovavano nel 1655 all’interno della sala della villa Montalto di
Termini 235, e almeno in parte i dieci disegni della sua mano inventariati in palazzo Farnese nel
1644236 . È paradossale che, di un ritrattista ammirato e prolifico come Pulzone, non si conosca
l’aspetto. Né un disegno, né un’incisione, né un ritratto sopravvissuto presso l’Accademia di San
Luca, forse a causa della ben nota rivalità con Federico Zuccari 237; purtroppo neppure colui che
nel 1598 ne prese il testimone nel campo, Ottavio Leoni detto il Padovanino, ventenne quando
Scipione passò all’altra vita, pare abbia fatto in tempo a ritrarlo. Oltre vent’anni dopo la sua morte il
cardinale Federico Borromeo, che ben lo aveva conosciuto se non altro in quanto protettore della
nuova Accademia di San Luca e possedeva tre sue opere nella propria quadreria, una delle quali gli
era stata regalata dall’amico Del Monte238, scelse proprio lui quale esempio di eleganza e dignità
sociale e professionale da contrapporre, affiancandolo con onore ai più vecchi grandi maestri
Tiziano e Michelangelo, al trasandato Caravaggio, chiosando: «etiam aspectus indicat scriptor[em;
sic!]»239 . Ancora più tardi, il collega e biografo Giovanni Baglione ricorda che egli «era di bellissimo
aspetto, e mostrava sembianze di principe»240, a evidente riflesso sull’artefice della dignità e
dell’eleganza principesca che infinite volte aveva saputo trasmettere dei suoi aristocratici sitters.
Non è certo un suo autoritratto il Giovane ventunenne, datato 1564, del Kröller-Müller Museum di
Otterlo in Olanda, che va invece restituito senza remore al bergamasco Giovan Battista Moroni del
quale si decifra tuttora sul fondo verde la firma frammentaria «[…]rone»; e neppure convince la
proposta di Jacob Hess di individuarne uno nel secondo apostolo sul lato sinistro dell’Assunzione
compiuta nel 1585 in San Silvestro al Quirinale, trattandosi a ogni evidenza di una testa di
genere241 . Sicché l’unica certezza è legata ancora alla testimonianza del biografo romano, dal
quale si sa che l’effigie di Pulzone «mirasi tra quelli, che nella chiesa di s. Spirito in Sassia [...] furono
da Iacopo Zucchi al vivo ritratti»242, vale a dire tra i settantadue discepoli che, assiepati attorno alla
Vergine Maria, ricevono lo Spirito Santo nel grandioso affresco della Pentecoste che Zucchi, senza
dubbio il numero due della ritrattistica a Roma tra l’ottavo e il nono decennio del secolo, dipinse
alla metà degli anni ottanta nell’abside della grande chiesa di Borgo. Su tale vaghissimo indizio, don
Augusto Donò volle ravvisarne il ritratto in prossimità dell’altrettanto presunto, ma erroneamente,
autoritratto di Zucchi, in «quell’uomo biondo col tipico cappello da pittore»243 , ma a parte il fatto
che non si capisce bene a quale personaggio egli intendesse alludere, è a dir poco improbabile che
un artista mai dedito alla tecnica a fresco abbia mai avuto bisogno di copricapi di sorta. Nonostante
il tenue filo di speranza costituito dall’inventario del 1610 dei disegni già posseduti dal defunto
Jacopo Zucchi, che ne comprendeva due a pastello su carta azzurra di mano del Cavalier d’Arpino
raffiguranti rispettivamente l’architetto Ottaviano Mascherino e il nostro Scipione244 , in assenza di
un termine di confronto sicuro la curiosità dei posteri è pertanto destinata, forse per sempre, a
rimanere insoddisfatta. 55 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Note 1
Come base di partenza per la ricostruzione del corpus pulzonesco, non solo ritrattistico, valeil
catalogo ragionato di DERN 2003, con bibl. precedente. Alcuni degli argomenti qui trattati furono
oggetto di una comunicazione al convegno su Gregorio XIII tenuto presso l’Accademia Americana di
Roma nel giugno 2004, e ci si scusa per non aver saputo consegnare il testo in tempo per la
pubblicazione degli atti (ROMA 2012a). Nelle note cheseguono, oltre a riportare il supporto ele
misure arrotondate al centimetro di tutti,esolamente, dei ritratti qui accolti come del Gaetano, ci si
è limitati ad aggiungere la principale bibliografía successiva, salvo i casi in cui si è ritenuto
necessario citare voci precedenti o perché sfuggite alla Dern o in quanto utili a un’ulteriore o
diversa interpretazione. 2 A proposito della ritrattistica pontificia e cardinalizia si può spigolare con
profitto tra i numerosi contributi a esso dedicati nell’ultimo decennio da Francesco Petrucci, chetra
i suoi meriti annovera quello di aver sempreraccomandato la più ferma astensione da ogni
cedimento verso psicologismi interpretativi: Petrucci in ARICCIA 2004; PETRUCCI 2005; PETRUCCI
2006; Petrucci in BENOCCI 2006; e infine il saggio introduttivo dello studioso in Petrucci 2008. 3
BORGHINI 1584, p. 578. 4 MANCINI [1617-1621] 1956-1957, I p. 208. 5 BAGLIONE 1642, pp. 52-53.
6 BAGLIONE 1642, p. 53. 7 BAGLIONE 1642, p. 136. 8 L’importanza della lezione del Gaetano, con le
sue «volumetrie essenziali e disadorne», per il naturalismo del Caravaggio è sottolineata da CALVESI
1990, pp. 59-60 e passim. Prezioso è al riguardo il breve giudizio di Luigi Salerno, e ancor più per
essere stato scritto appena prima che apparisse il condizionante libro di Federico Zeri: «Anziché un
classicismo di ispirazione michelangiolesca, come Siciolante, Scipione cercò un bello ideale, non
classico, ma naturalistico, basato su una imitazione minuziosa, accuratissima» (SALERNO 1956, p.
16). 9 Sull’orientamento dell’ultimo Pulzone oltre la maniera verso «un classicismo forse
indipendente ma certo parallelo» a quello dei Carracci, definito poco oltre come un «singolare
accento pseudo-carraccesco», rimangono fondamentali le pagine di ZERI [1957] 1979, pp. 93-95. 10
COLA 2012, p. 175 n. 12. 11 ZERI [1957] 1979, p. 19. 12 LEONE DE CASTRIS 1991, p. 249. 13 Che
Anthonis Mor «nella sua giovinezza, visitò l’Italia e Roma» lo scrive VAN MANDER [1604] 2000, p.
194. Sul debito di Pulzone con Mor cfr. ZERI 1970, pp. 22-24. 14 Su Pulzone e Marco Sittico Altemps
cfr. NICOLAI 2008, pp. 41-92 passim. 15 Per le attribuzioni a Pulzone cfr. rispettivamente Lippmann
in TRENTO 1993, pp. 122-123 n. 48, e NICOLAI 2008, p. 73. 16 VANNUGLI 2012a, pp. 27-28, 37 e
passim. 17 Su Pulzonee Marco AntonioColonna cfr. NICOLAI 2006 (2009) in particolare pp. 278 e
296-305 e, per i pagamenti degli anni 1568-1571, pp. 307-309 docc. 2-3. 18 CECCHI 1999, p. 60. 19
REDÍN MICHAUS 2002, pp. 77 e 82 nota 5. 20 DONÒ 1996, p. 8 nota 1. 21 Rispettivamente
RANGONI 1996 e DONÒ 1996. Al 1545 aveva pensato per primo Jacob Hess, in quanto le sue
«opere giovanili dimostrano che il Pulzone già nel 1570 era in possesso di mezzi artistici non
accessibili a un giovane prima dei venticinque anni» (Hess in BAGLIONE [1642] 1995, II p. 431). 22
DERN 2003. 23 GAETANI D’ARAGONA 1885, p. 105. Cfr. ZUCCARI, CATALANO e AMENDOLA in
questo catalogo. 24 VANNUGLI 2012a. 25 ZEZZA 2002, pp. 237 e 272 n. A52. 26 Olio su tela, cm
46x37. DERN 2003, pp. 94-95 n. 5. 27 Su Ricci è fondamentale DESWARTE-ROSA 1991; cfr. da ultima
CIPPARRONE 2010. 28 ZERI [1957] 1979, pp. 19-24. 29 PETRUCCI 2005, p. 29. 30 Sul Niccolò Gaddi
di Jacopino a Vienna cfr. da ultimi COSTAMAGNA 2004, p. 341 efig. 180,e DONATI 2010, pp. 160-
161 con fig. 122. Una replica autografa del solo busto, su tavola, era nel 2011 presso Simon C.
Dickinson a Londra. 31 Olio su tela, cm 67x51. DERN 2003, pp. 91-92 n. 1. 32 Olio su tavola, cm
65x50. DERN 2003, p. 92 n. 2. Si aggiungono SALERNO 1981, p. 467 e fig. 336; Lollobrigida in
HELSINKI 2000, p. 75 n. 3, e MOCHI ONORI-VODRET 2008, p. 322 n. 863. 33 Olio su tela, cm 53x47.
DERN 2003, pp. 92-93 n. 3. Una discreta copia antica di misure prossime a quest’ultima fu venduta
a Londra da Sotheby’s il 22 maggio 1985, n. 99. 56 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA 34 Olio su tela,
cm 131x91. DERN 2003, p. 93 n. 4, e successivamente Vodret in MANTOVA 2005a, pp. 59-61. 35
MORONI 1840-1861, vol. 53 (1851), p. 277; GRAZZINI 1898, p. 87. 36 La data, tradizionalmente letta
1591, fu interpretata come 1596 da STRINATI 1996, p. 48 nota 9, mentre Russo in ROMA 1993, pp.
173-175 n. 1c, vi vedeva scritto addirittura 1597. Per tutta la rimanente letteratura degli ultimi anni,
la data, confermata in questa sede da Xavier Salomon, è invece 1593: cfr. DERN 2003, pp. 162-163
n. 54, e precedentemente Baumstark in MÜNCHEN 1997, pp. 458-461 n. 137. 37 La DERN 2003, pp.
121-122 n. 28, ne accetta invece l’autografia. 38 DERN 2003, pp. 181-182 n. 71, tra le
opereincerte.Cfr. ZERI 1954, p. 146 n. 272. 39 Il Pio V di Passerotti – opera lodata già da BORGHINI
1584, p. 566, il quale ricorda che il pittore bolognese ritrasse in quel tempo anche il cardinale
Alessandrino – è nella Walters Art Gallery di Baltimora: cfr. ZERI 1976, II, p. 382 n. 258; GHIRARDI
1990, pp. 152-154 n. 5, e F. Petrucci in WASHINGTON 2005, pp. 31 e 74-75 n. XI. 40 Il Pio V di
Clovio, firmato, appartiene alla collezione di Luigi Koelliker: cfr. Moro in MILANO 1998, p. 113, e S.
Marra in ARICCIA 2004, p. 103 n. 22; Marra in PETRUCCI in ROMA 2004, pp. 60-61, e in 2005, pp.
78-79 n. XIII, nonché PETRUCCI ibidem, p. 32. 41 BERTINI 1977, pp. 17 e 27 e pp. 64 e 66 n. 20, con
rinvio a BARILLI 1908, pp. 3 e 10-11; Bertini in NAPOLI-PARMA 1995, p. 141. 42 DANESI SQUARZINA
2003, Documenti, p. 222 n. 439 e p. 262 n. 436. 43 RUIZ MANERO 1995, p. 380. Il quadro, detto di
Pulzone solo nel 1734, misurava «dos varas y dos tercias de alto y dos varas de ancho», cioè cm
222x167 circa, cornice compresa. 44 Olio su tela, cm 175x112. DERN 2003, pp. 104-105 n. 13, e
quindi PETRUCCI 2008, I, pp. 14-16; OTTAWA 2009, pp. 282-284; e P. Piergiovanni in CITTÀ DEL
VATICANO 2009, pp. 197-198 n. 13. Dall’immagine pulzonesca sono tratte le due copie anonime,
una in pittura el’altra in disegno, riprodotte da HAIDACHER 1965, pp. 424-426. Assolutamente da
respingere è la teoria di PETRUCCI 2008, pp. 15 e 17 fig. 18, per cui, stante la presunta nascita di
Pulzone nel 1550, si tratterebbe di un ritratto postumo derivato in controparte da quello di
Passerotti. 45 Olio su tela, cm 135x104. DERN 2003, p. 107 n. 16. Per una fotografia cfr. in rete
l’archivio della Fondazione Zeri (http://www.fondazionezeri.unibo.it), scheda n. 20142. 46 DERN
2003, pp 105-106 n. 14, inserita tra gli autografi sia pure come opera contrassegnata da interventi
di bottega. In precedenza, la scritta presa per una firma aveva trattenuto le giuste perplessità di
PESENTI 1967, pp. 326-327; cfr. quindi SILLI 1972, pp. 125-126, e SILLI 1979, pp. 38-39. Per una
fotografia della tela anteriore al restauro del 2004 cfr. BONO 2004, pp. 132-133. 47 Olio su tela,
misure incognite. Cfr. SILLI 1972, pp. 125; SILLI 1979, pp. 37- 38 e 66 nota 44: il perduto dipinto, a
cui accenna VON PASTOR 1924, p. 37 nota 3, fu riprodotto a corredo di una nota redazionale
apparsa nel periodico “Il Rosario. Memorie Domenicane”, 28, 1911, pp. 274-275 e tav. X. 48 Olio su
tela, cm 136x105. DERN 2003, pp. 106-107 n. 15. Sotheby’s London, 8 aprile 1981, p. 54 n. 166;
Sotheby’s London, 7 ottobre 1981, p. 12 n. 9; Sotheby’s London, 16 febbraio 1983, p. 38 n. 44. Se
ne può vedere la fotografia nell’archivio della Fondazione Zeri, scheda n. 29141, come in ubicazione
sconosciuta. 49 J.C. Elorza e J.R. Payo in VALLADOLID 1998, p. 410 n. 222; BARRÓN GARCÍA 2004,
pp. 254-255 e 272; BOUZA 2004, pp. 281-282. 50 SANZ-PASTOR Y FERNÁNDEZ DE PIÈROLA 1977, p.
154 n. 137; p. 44 n. 28. DONÒ 1996, pp. 39-40 sub n. 10. Se ne possono consultare la scheda e una
foto in http://ceres.mcu.es/pages/Main (inv. n. 04753). 51 Come lui farà Girolamo Bernerio: cfr.
ROMA 2001, pp. 46-48, per il suo ritratto presso la GalleriaCorsini, dipinto da un altrimenti
sconosciuto AlfonsoCatena. Su Michele Bonelli, che era nato il 25 novembre 1541 e sarebbe morto
il 28 marzo 1598, cfr. da ultima COLA 2012, pp. 47-78. Di stimare le pitture di Bonelli fu incaricato il
pittore fiammingo Wenzel Cobergher (ibidem, pp. 64-65), che poche settimane prima, appena
giunto a Roma da Napoli, era stato testimone al testamento dettato da Pulzone in articulo mortis
(REDÍN MICHAUS 2002, pp. 80 e 86; cfr. AMENDOLA, cronologia, in questo catalogo, alla data del 16
febbraio 1598). 52 Olio su tela, cm 139x109. DERN 2003, pp. 101-103 n. 11, e successivamente Di
Blasi in NAPOLI 2006, pp. 304-305 n. C68 (non esposto in mostra). 53 BERTINI 1977, pp. 17, 27, 62
n. 3 e 64 e 66 n. 19, con rinvio a BARILLI 1908, pp. 3 e 10-11; BERTINI 1987, p. 263 n. 665; Bertini in
NAPOLI-PARMA 1995, pp. 138 e 141. Giusta l’assenza di ceralacche o stemmi Farnese, lo studioso
esclude che la tela di Gaeta possa identificarsi con questa. 54 Olio su tela, cm 65x50. DERN 2003,
pp. 103-104 n. 12. 55 BERTINI 1977, pp. 17, 27, 62 n. 2 e 65 e 67 n. 32, con rinvio a BARILLI 1908,
pp. 3 e 10-11; Bertini in NAPOLI-PARMA 1995, pp. 138-139 e 141. 57 SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 56 CABEZA 2013. 57 Olio su tela, cm 50x40. DERN 2003, pp. 95-96 n.
6. 58 L’argomento è stato ampiamente indagato da María Kusche de Zettelmeyer: cfr. KUSCHE
1994; KUSCHE 1999b; KUSCHE 2003. La definizione di “ritratto di Stato” è nel titolo di JENKINS
1947, un saggio che ebbe un’importanza fondamentale per ZERI 1957. 59 Olio su tela, cm 70x89.
DERN 2003, pp. 96-97 n. 7. 60 Olio su tela, cm 134x101. GENOVA 2004, pp. 80-81 n. 370; AOSTA
2005, pp. 41e 192 n. 10; e LODI 2005, pp. 39 e 151 n. 8. La prima apparizione della tela è a un’asta
Finarte a Milano, il 3 novembre 1982 (n. 84), dove senza far caso alla firma fu presentato come
opera di Lavinia Fontana: di qui CANTARO 1989, p. 262 n. 4c. 127, la quale in base alla sola foto e ai
dati biografici dubita dell’attribuzione a Lavinia e a ragione suggerisce un accostamento a Pulzone.
Si nota che una Gentildonna di casa Orsini, ovvero Francesca Orsini, di Pulzone fu inventariata nella
quadreria Ludovisi nel 1623 e nel 1633: WOOD 1992, p. 518 n. 72, e GARAS 1967, p. 346 n. 220. 61
AMENDOLA in questo catalogo, alle date, con rispettivi rinvii a MORI 2011, p. 317 nota 104, e
FURLOTTI 2012, p. 172. 62 Olio su tela, cm 50 x 35. MATTEOLI 2003-2004. 63 Tecnica e misure non
indicate; Fototeca della Fondazione Zeri, scheda n. 29151. 64 Sui due dipinti di Palazzo Barberini e
già Poggi cfr. DERN 2003, pp. 98-100 n. 9 e 100-101 n. 10, e su quello già Spark p. 185 n. 74, tra le
opere respinte. Quest’ultimo è riapparso presso Barridoff a Portland nel Maine il 5 agosto 1998 (n.
70), dove fu acquistato da Richard Feigen che l’anno seguente lo rivendette a un collezionista di
Milano. Il merito della restituzione di tutti e tre a Zucchi fu di PILLSBURY 1974, pp. 441-442; sulla
tavola di palazzo Barberini cfr. anche P. Morel in ROMA 1999, pp. 304-305 n. 87; GENOVA 2001, pp.
119- 120 n. II. 43; E. Settimi in BIELLA 2004, pp. 78-80 n. 18; MOCHI ONORI-VODRET 2008, p. 470 n.
2566, detta per errore su tela. Sulla copia degli Uffizi C. Caneva in FIRENZE 2002, pp. 41-43 n. 8. La
citazione dell’inventario Granvella del 1607 è riportata da CURIE 1996, p. 173 nota 29; per l’elenco
in generale cfr. ora DINARD 2009. 65 Olio su rame, cm 25x20. 66 MURPHY 2003, p. 89 fig. 79. 67
BORGHINI 1584, p. 578; BAGLIONE 1642, p. 53. Cfr. anche Bisceglia in DE DOMINICI 2003, p. 752
nota 29. 68 LEONE DE CASTRIS 1996, pp. 185-186, pensa che già tra il 1571 e il 1575 il viceré
Granvella abbia contribuito a diffondere a Napoli la fama di Pulzone come ritrattista, ma di ciò non
si posseggono prove sufficientemente concrete. Sul ritratto di Granvella v. infra nel testo e note 92-
94. 69 Ne parlano C. de Lellis, Aggiunta alla Napoli Sacra dell’Engenio, ms. 1666-1688, Napoli,
Biblioteca Nazionale, II cc. 370v-371 e quindi a lungo De Dominici [1742-1743] 2003, p. 755). Cfr.
DERN 2003, pp. 34-36 e 97-98 n. 8, con una datazione troppo anticipata alla prima metà degli anni
Settanta che in VANNUGLI 2012b, pp. 313-314 con nota 24, si era stati propensi ad accogliere, e per
un’individuazione della committenza nella persona del cardinale Antonio Carafa, CATALANO in
questo catalogo. 70 Cfr. infra nel testo, i dati cronologici desumibili dal carteggio in TOMASSETTI
1928, pp. 541-542, e per la durata e la conclusione del soggiorno del 1584 la lettera di Pulzone a
Bianca Cappello del 10 gennaio 1585 in BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 259-260. 71 Così
ammette a ragione la DERN 2003, p. 197 n. 96. 72 LEONE DE CASTRIS 1991, p. 249, e LEONE DE
CASTRIS 1996, pp. 177-183, al qualeresta tuttavia il merito di aver capito la giusta cronología del
ritratto di don Juan. Poc’anzi lo aveva riprodotto come opera anonima del 1571 circa BERNIS 1990,
p. 78 fig. 20. Cade nella trappola anche la KUSCHE 2000, pp. 363 e 367- 370; cfr. ancora KUSCHE
2003, pp. 359-361, che senza conoscere gli interventi di Leone de Castris lo giudica di mano italiana.
Più di recente, Leone de Castris afferma con maggior prudenza, ma non senza qualche ambiguità,
che del ritratto di don Juan «resta traccia nell’esemplare del Museo Naval» (LEONE DE CASTRIS
2006, p. 89). 73 GONZÁLEZ-ALLER 1996, p. 45 n. 75. Su Salvatierra cfr. OSSORIO Y BERNARD 1868,
p. 619, e quindi THIEME-BECKER 1935, p. 360. 74 Se ne vedano le più recenti riproduzioni in
KUSCHE 2003, p. 556, come di pittore italiano del 1577 circa; BERTINI e CADOPPI 2006, pp. 188-189
e fig. 2, i quali lo riconoscono quale fonte d’ispirazione per il ritratto di Alessandro Farnese del
fiammingo Jean de Saive nella Galleria Nazionale di Parma (un’altra versione di questo è nel castello
di Oidonck: cfr. H. Borggrefe in LUXEMBOURG 2007, pp. 375-376 n. 34); e KUSCHE 2009, pp. 289-
290 e fig. 5, come dipinto di ignoto eseguito a Napoli verso il 1573. Per un’anonima citazione
inventariale del 1636 nell’alcázar di Madrid cfr. MARTÍNEZ LEIVA-RODRÍGUEZ REBOLLO 2007, pp.
102 e 159 n. 828. 75 KUSCHE 2000, p. 367. 76 BENNASSAR 2000, pp. 180-181. 77 KUSCHE 2000, pp.
362-363. 78 PORREÑO 1899, p. 140. Di ciò si accorse già MAYER 1922, pp. 224-225. 79 BORGHINI
1584, p. 578; LOMAZZO 1584, p. 435 (v. infra nel testo); BAGLIONE 1642, p. 53. Olio su tela, cm
136x112: sfuggito alla DERN 2003, era stato pubblicato con la giusta attribuzione dalla GUERRIERI
BORSOI 2000, p. 49 tav. I e pp. 128-129; cfr. anche F. Pietrucci in WASHINGTON 2005, pp. 80-81 n.
XIV; PETRUCCI 2008, p. 20 e fig. 21; F. Petrucci in CITTÀ DEL VATICANO 2009, p. 199 n. 15. Una
copia appartenuta a George Encil (olio su tela, cm 116x97), attribuita a Lavinia Fontana, è passata
da Sotheby’s a Londra il 12 dicembre 1990 (lotto n. 25): sulla scia della N. Barbanti-Grimaldi in
ENCIL 1989, pp. 40-43, ne accoglie supinamente l’assegnazione d’asta la CANTARO 1993, pp. 88-
89. Altra copia in collezione privata romana, ridotta al solo busto del papa, è stata attribuita a
Ludovico Carracci (NEGRO 1995, pp. 17-18 e 26 tav. 32; A. Negro in ARICCIA 2004, pp. 64-65). Altra
ancora, di identico taglio, è apparsa come autografa all’asta di Christie’s New York del 31 gennaio
2013, p. 63 n. 262. Si noti che è questa immagine, e non l’altra, quella utilizzata per il clipeo musivo
ottocentesco nella basilica di San Paolo fuori le mura, forse attraverso la stampa riprodotta in LITTA
1837, tav. XXXV. 80 Olio su tela, cm 129 x 103. Nel 1990 Federico Zeri ne archiviò una fotografia
(Fondazione Zeri, scheda n. 29144). 81 Nonostante le giuste incertezze di Röttgen in BAGLIONE
[1642] 1995, II p. 423, tale modello di ritratto è ancora ricondotto a Pulzone,con riferimento
all’ovato del Casino dell’Aurora, dalla DERN 2003, pp. 129-130 n. 33. Riprodotto anche in
HAIDACHER 1965, p. 438, dev’esser questo il quadro su tavola che fu esposto alla mostra dei Ritratti
papali del 1950 (ROMA 1950, p. 18 n. 58). La seconda 58 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA versione
è stata da poco esposta in Castel Sant’Angelo con proposta attributiva a Pietro Fachetti: cfr. F.
Petrucci in ROMA 2012b, p. 199 n. IV.41. Sulla terza cfr. G. Bertini, A. Borromeo e J. Martínez Cuesta
in EL ESCORIAL 1998, pp. 191 e 513 n. 235, e FERRARA 2002, pp. 168-169 n. 20, che respingono
l’attribuzione al Gaetano, purtroppo inascoltati da S. Marra in ARICCIA 2004, pp. 104-105 n. 24.
Sulle ultime due cfr. ancora Petrucci in ROMA 2004, p. 26 con figg. 14-15; PETRUCCI 2005, pp. 32 e
82-85 nn. XV-XVI, dove entrambe sono state esposte; PETRUCCI 2008, pp. 19-20 con fig. 20 e p.
314, sempre con attribuzioni dubitative a Pietro Fachetti, il quale però non fu affatto allievo di
Pulzone. Peraltro, è interessante notare che tra i quadri della contessa Barbara Sanseverino
confiscati nel 1612 nella rocca di Colorno figurava un «Papa Gregorio XIII di mano di Giacopino da
Roma», di cui null’altro si sa (BERTINI 1977, pp. 31 e 34 n. 8; BERTINI 1995, p. 135). 82 Naturalis
Historia, XXX, 65. Cfr. VANNUGLI 2002, p. 287 nota 65, e, sulla “tenda di Parrasio” nella pittura
moderna in generale, WASHINGTON 2002 e qui in particolare Ebert-Schifferer, pp. 19-21, Veca, pp.
68-70, e le schede a pp. 123-137. Alcuni lustri dopo la scomparsa di Scipione, la tenda e il finto
telaio in trompe l’oeil si ritrovano – stavolta però a significare una svelata segretezza legata ai nuovi
contesti collezionistici e giustificata dalla trattazione del soggetto ai limiti del pornografico – nel
noto Amore alla fonte di Cecco del Caravaggio in collezione privata: cfr. PAPI 2001, pp. 135-137 n.
17, e KLIEMANN 2007. 83 BAGLIONE [1642] 1995, II p. 422; il corsivo è di chi scrive. 84 Come hanno
segnalato a chi scrive Giuseppe Bertini e Silvio Leydi, da un carteggio inedito dell’archivio Farnese di
Parma si apprende che nel 1573 il duca Ottavio aveva commissionato a una non meglio specificata
armeria milanese una ricchissima e costosissima armatura sbalzata, ageminata e dorata a caldo, da
regalare a un misterioso amico di altissimo rango residente a Roma. Potrebbe quindi non essere
una coincidenza che, in un ritratto anonimo su lavagna a mezza figura, sia proprio Ottavio a vestire
la medesima armatura (cfr. SCALINI 2003, pp. 271-272), mentre un altro ritratto, già in prestito
presso la Torre di Londra e oggi a Leeds, copia fedelmente quello di Jacopo ma sostituendone le
fattezze con quelle di Alessandro Farnese. All’inizio del 1574 anche Ferdinando de’ Medici regalò a
Jacopo Boncompagni ben quattro diverse armature complete, fatterealizzare dal milanese Matteo
Piatti, tra le quali il figlio del papa avrebbe scelto quella da indossare alla giostra organizzata da
Muzio Mattei il lunedì di carnevale 22 febbraio 1574 (BUTTERS 1996, I p. 261 e II pp. 488-490 App.
XVII, 1-6; BUTTERS 1999, pp. 36 e 44 nota 153): ma come ha spiegato a chi scrive Silvio Leydi, la
descrizione offerta nei documenti ne impedisce l’identificazione con quella riprodotta nel quadro,
che peraltro l’artista potrebbe anche aver restituito con qualche licenza iconografica rispetto al
modello reale. 85 Olio su tela, cm 121 x 99. DERN 2003, pp. 110-111 n. 19, la cui interpretazione del
cilindro come bastone di comando, in dissenso con quanto si scrisse nel pubblicare il quadro
(VANNUGLI 1991, pp. 58-59), non si condivide: rispetto a quello per esempio di Marco Antonio
Colonna, presenta ben visibili un tappo e una cordicella. Cfr. anche GUERRIERI BORSOI 2000, pp. 27-
38; VANNUGLI 2002, pp. 280 e 282 fig. 15; GODOY 2003, pp. 17, 18 fig. XIV e 478 sub n. 74;
PETRUCCI 2004, p. 22; PETRUCCI 2008, p. 85 e fig. 121; S. Schutze in OTTAWA 2009, pp. 316-317 n.
97; COLA 2012, pp. 86-91. 86 Christie’s New York, Renaissance, 30 gennaio 2013, pp. 94-99 n. 129.
87 GUERRIERI BORSOI 2000, p. 32 nota 38. 88 SPEZZAFERRO 1983, p. 125; PEDROCCHI 2000, pp.
52, 266 n. 136 e 386. 89 DONÒ 1996, p. 12 nota 27. Qualche altro dato archivistico su Giacomo
Romolo Pulzone è in POMPONI 2011, pp. 157 e 336 n. 919. Quel poco che si sa su di lui, testimone
al saldo dei laterali della Contarelli (ora in MACIOCE 2010, pp. 116-117 n. 495) e morto nel 1602, è
raccolto da PUPILLO 1996, p. 152, con la promessa di un contributo poi mai portato a termine. 90
Olio su tela, cm 160x150 circa. BAGLIONE 1642, p. 53; maggiori dettagli in BAGLIONE 1639, p. 133.
Cfr. DERN 2003, pp. 109-110 n. 18; NICOLAI 2006, pp. 297-302 e 313-316 docc. 15 e 17-21. Per il
modello quattrocentesco cfr. SAFARIK 1981, pp. 105-106 n. 144, SAFARIK 1999, p. 20 fig. 8 (Roma,
Galleria Colonna), e ora anche M.T. Ciprari in ROMA 2012b, p. 147 n. II.10 a proposito di una copia
dell’immagine, di fine Cinquecento, nel Museo Diocesano di Palestrina. Sull’iconografia di Martino V
in generale cfr. DI CALISTO 2009. 91 FRASCARELLI 2011, p. 235. 92 Olio su rame, cm 81x62.
BORGHINI 1584, p. 578. Cfr. DERN 2003, pp. 112- 113 n. 20, la quale ha buone ragioni per non
credere all’autografia della versione di Besançon; in precedenza CURIE 1996, pp. 170 e 173 nota 21,
al quale si devono le notizie sulla provenienza, e LEONE DE CASTRIS 1996, pp. 176 e 186, che
adombra inoltre l’eventualità che all’origine del ritratto del cardinale Granvella inciso da Nicolas de
Larmessin ci sia un perduto, anteriore dipinto pulzonesco, dal quale deriverebbe anche il noto
ritratto attribuito a Willem Key nello Schlossmuseum di Weimar (riprodotti entrambi da CURIE
1996, figg. 10-11); e a seguire PÉREZ DE TUDELA 2004, pp. 36-37 e 42, la quale condivide il giudizio
sulla minor qualità della versione francese e ipotizza che Pulzone tra il 1568 e il 1569 abbia potuto
eseguire anche uno o due precedenti ritratti di Granvella, allora residente a Roma: uno, spedito da
Napoli a Bruxelles tra l’aprile e il giugno 1572, era dipinto su rame. Nessuna delle due tesi appare
però suffragata da prove sufficienti. 93 Olio su rame, cm 72 x 48. Cfr. CURIE 1996, p. 170, che ne
segnala due copie nell’arcivescovato e presso le suore Ospitaliere di Malines. LEONE DE CASTRIS
1996, p. 176, la presenta quale autografa. Esposta in anni recenti alle mostre su Filippo II (C. Garnier
in MADRID 1998, p. 329 n. 39) e sul principe Mansfeld (LUXEMBOURG 2007). 94 Per una
trascrizione corretta e completa del brano, tanto spesso citato e non sempre bene, cfr. RUIZ
MANERO 1995, p. 365. 95 LOMAZZO 1584, p. 435. 96 Olio su tela, cm 107x84. DERN 2003, pp. 113-
114 n. 21. 97 Olio su tavola, cm 72x59. Lo ritiene originale la DERN 2003, pp. 118-119 n. 25. 98 Olio
su tavola, cm 85x66. DERN 2003, pp. 117-118 n. 24; Fondazione Zeri, scheda n. 29134. Camillo
Borghese nacque il 17 settembre 1552. 99 La bibliografia sull’argomento è assai vasta. Dopo il
resoconto dei fatti offerto da BAGLIONE 1642, pp. 54 e 124, basti riniviare qui, oltre che al sunto di
PUPILLO in questo catalogo, a SPEZZAFERRO 1981, pp. 232-244; WAźBIńSKI 1985; PUPILLO 1998
(1999); ROSSI 1997; e DERN 2003, pp. 71-72. Il 26 novembre 2011, al dipinto oggetto della disputa
l’Accademia Nazionale di San Luca ha dedicato una giornata di studi. 100 Olio su tela, cm 125x98.
BORGHINI 1584, p. 578; DERN 2003, pp. 114-116 n. 22. 101 Olio su tela, cm 135x107. DERN 2003,
pp. 116-117 n. 23, a cui vanno aggiunti 59 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE BERTINI 1990, pp. 312-313; De Gramatica in TRENTO 1993, p. 125 n. 50, Leone De Castris
in NAPOLI-PARMA 1995, pp. 250-251 n. 56,esuccessivamente Cirulli in ROMA 2006, pp. 64-65 n. VI;
MOCHI ONORI-VODRET 2008, p. 323 n. 2217 (come copia da Pulzone); e A.L. Sicurezza in ROMA
2010, pp. 353-354 n. 68. 102 Come mette da ultimo in evidenza PETRUCCI 2008, p. 62. 103 A
questo riguardo, dopo le righe di ZERI [1957] 1979, p. 23, sono ancora valide le osservazioni di
FREEDBERG 1971, pp. 660-661. 104 Sull’evoluzione tarda di Scipione Pulzone come ritrattista, tema
che si tratterà in dettaglio più avanti, cfr. ancora ZERI, pp. 92-96. 105 BARILLI 1908, p. 8 nota 1;
BERTINI 1977, p. 17; BERTINI 1990, pp. 312-313; DERN 2003, pp. 115-116 sub n. 22. 106 BORGHINI
1584, p. 578; BAGLIONE 1642, p. 53. 107 Olio su tela, cm 185x120. Cfr. DERN 2003, pp. 110-120 n.
26, e in più CECCHI 1999, pp. 136-137 n. 1. Sul mecenatismo del cardinale Ferdinando cfr. BUTTERS
1991 e CECCHI 1991 e ROMA 1999. 108 DE MARCHI 1997. 109 Olio su tavola, cm 69x56. DERN
2003, pp. 120-121 n. 27; DE MARCHI 1997, p. 336; e a seguire S. Padovani, LA GALLERIA PALATINA
2003, pp. 314-315 n. 512. 110 AMENDOLA in questo catalogo, alla data, con rinvio a BENEDETTI
1970, p. 35. 111 DERN 2003, pp. 191-192 n. 88, tra le opere respinte. 112 VANNUGLI 1998, p. 602.
L’attribuzione è ignorata da DONATI 2010. 113 BOCCARDO 1994. La restituzione fu condivisa da
Federico Zeri e Daniele Benati. 114 BARBIERI 2011. La tela, che presenta ancora la splendida cornice
originale provvista dell’arme medicea, era in precedenza creduta un ritratto del cardinale Giulio, poi
Clemente VII, di Sebastiano del Piombo. 115 Nonostante l’espunzione sia di questo sia del Girolamo
Veralli della Galleria Spada da parte di HUNTER 1996, p. 245 n. C-16 e 246-247 n. C-18, la paternità
del Sermoneta è ribadita da MOCHI ONORI-VODRET 2008, p. 410 n. 838, e da DONATI 2010, p. 154
e tav. 229, a cui va comunque il merito dell’identificazione. 116 Sotheby’s London, 12 giugno 1968,
p. 42 n. 74; Fondazione Zeri, scheda n. 15703. 117 La pala, su tela, misura cm 335x200. La presenza
nel quadro «del figliuolo del Marchese [di Riano] ritratto del naturale» è già posta in evidenza da
BAGLIONE 1642, p. 53. Alla bibliografia sull’Immacolata di Ronciglione indicata in DERN 2003, pp.
124-126 n. 30, occorre aggiungere almeno ZUCCARI 1990b (ora in ZUCCARI 2011, pp. 121-143);
BIFERALI 1999; VALONE 2000; e successivamente Pupillo in CITTÀ DEL VATICANO 2005, p. 294 n.
112, e Ricci in VITERBO 2010, pp. 70-73; VANNUGLI 2012b, pp. 304 e 306. 118 MORONI 1840-1861,
vol. 59 (1852), p. 104. Dall’inedito atto di apertura del testamento di Porzia (A.S.R., Notai dell’A.C.,
Uff. 6º, Franciscus Jacobus Belgius senior, vol. 621, f. 637) si evince che Andrea Cesi nacque tra
l’agosto 1574 e l’agosto 1575. Da adulto egli fu splendidamente ritratto nel 1613 da Ottavio Leoni:
TORDELLA 2003, pp. 350-351 n. 13; TORDELLA 2011, pp. 33 e 147 n. 9. 119 BORGHINI 1584, p. 578.
Cfr. quindi BAGLIONE 1642, p. 53. 120 Elementi di carteggio tra Pulzone e la corte medicea in
relazione ai ritratti di Francesco I e Bianca Cappello sono pubblicati in BAROCCHI-GAETA BERTELÀ
1993, pp. 259-288 passim. A riferire della propria presenza a Firenze in quel tempo è lo stesso
artista nella lettera scritta il successivo 19 ottobre a Felice Orsini: TOMASSETTI 1928, pp. 540-541.
121 Così sapeva Aldo Manuzio alla data del 15 agosto 1585: DERN 2003, p. 148 sub n. 43. 122
BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 287. 123 Olio su tela, cm 143x119. DERN 2003, pp. 147-149 n.
43. Non è accettabile la tesi di COLA 2012, pp. 70-71 e 74, per cui si tratterebbe della replica
eseguita dal Gaetano per il cardinale Alessandrino nel 1594, e quindi inventariata nella sua
quadreria nel 1598. Tra le diverse copie, una è nel Museo Storico della Caccia a Cerreto Guidi: cfr.
M. Scalini in FIRENZE 2005, p. 60 n. I.7. 124 DE MARCHI 1997, pp. 338 e 339 nota 7. 125 Olio su
tela, cm 78x51. RICHTER 1901, p. 59 n. 139. 126 VAN KESSEL 2010. 127 Olio su tela, cm 57 x 47.
DERN 2003, pp. 145-147 n. 42. Per una copia a Pitti cfr. S. Padovani in LA GALLERIA PALATINA 2003,
p. 381 n. 619, e C. Caneva in FIRENZE 2005, p. 61 n. I.9; un’altra su rame, assai debole, è o era in
collezione Koelliker a Milano. Una derivazione leggermente posteriore, a più di mezza figura seduta,
si trova a Roma nella Galleria Pallavicini (foto SBAS Roma n. 158621); ancor più ampliate sono la
derivazione già Ehrich segnalata nel 1964 in una collezione privata di Chicago (Fototeca della
Fondazione Zeri, scheda n. 29129) e quella, con l’aggiunta di un cagnolino in grembo, di Lavinia
Fontana nelle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna (riprodotta per ultima da VAN KESSEL 2010, p.
283 fig. 2, con un ipotetico riferimento a Pulzone); VOGT-LÜERSSEN 2011, pp. 92-94 e figg. 36-37,
riproduce poi una variante più tarda nei depositi degli Uffizi e un’altra coeva a tre quarti di figura,
nel Museum of Art di Dallas, in cui Bianca è accompagnata dal figlio Antonio (e non Fagoro, figlio di
Cosimo I e Camilla Martelli: ma v. a nota seguente). 128 VOGT-LÜERSSEN 2011, nell’ambito di uno
studio in buona parte disastroso sia per il metodo sia nel merito, che tratta i quadri come fossero
delle foto formato tessera e in cui, quando fa comodo, vengono sistemáticamente tenuti in non
cale i dati stilistici delle opere chiamate in causa.Tra l’altro, il tipo iconografico da lei riferito a
Bianca Cappello (pp. 81-84) corrisponde in realtà a Isabella de’Medici, come ha stabilito una volta
per tutte REDÍN MICHAUS 2010, che l’autrice non fa in tempo a conoscere, e come conferma, se ce
ne fosse ancora bisogno, la stessa medaglia di Isabella, opera di Domenico Poggini, nel Victoria and
Albert Museum addotta dall’autrice a sostegno della propria teoria (p. 83 fig. 15), con la sua
acconciatura a trecce annodate al capo e il suo mento carnoso e pronunciato, in cui si intuisce la
tipica fossetta. 129 TOMASSETTI 1928, pp. 540-541. Cfr. AMENDOLA in questo catalogo, alle date
del 17 luglio e del 19 ottobre 1584. 130 Olio su tela, cm 202 x 119. DERN 2003, pp. 131-133 n. 35;
PETRUCCI 2004, p. 22; PETRUCCI 2008, p. 85; VANNUGLI 2012b, pp. 304-307; e anteriormente
SAFARIK 1999, p. 25 fig. 18.Non è di Pulzonel’altro ritratto delmedesimo negli appartamenti privati
del palazzo, e come avverte SAFARIK 1981, pp. 107-108 sub n. 148, è una copia antica quello su
tovaglia nel palazzo Colonna di Paliano. 131 Olio su tela, cm 54 x 44. DERN 2003, pp. 133-134 n. 36,
e in precedenza anche J. Lázaro Izquierdo in EL ESCORIAL 1998, pp. 520-521 n. 269, e SAFARIK
1999, p. 24 fig. 15. 132 PETRUCCI 1982. Su Marco Antonio Colonna cfr. ora BAZZANO 2003. 133 C.J.
Hernando Sánchez in VALLADOLID 1998, pp. 307-308 n. 113. 60 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA
134 TOMASSETTI 1928, pp. 540-543, NICOLAI 2006 (2009), pp. 304 e 318-319 docc. 27-30, e la già
citata la lettera di Pulzone a Bianca Cappello del 10 gennaio 1585 in BAROCCHI-GAETA BERTELÀ
1993, pp. 259-260, in cui l’artista cerca di giustificare i suoi ritardi allungando oltre il vero ad
«appresso doi mesi e mezo». Cfr. AMENDOLA in questo catalogo, alle date tra il 19 ottobre 1584 e il
10 gennaio 1585. 135 B. De Dominici, p. 172 (cfr. DE DOMINICI [1742-1743] 2003, pp. 755-756); né
si ritiene siano gran che meritevoli di affidamento, per la loro cronologia tarda, le citazioni nella
letteratura periegetica napoletana a partire da CELANO [1692] 1970, pp. 889-890. Cfr. DERN 2003,
p. 198 n. 10 tra le opere perdute. 136 Cfr. in questo catalogo AMENDOLA, alla data del 1º giugno
1596, e CATALANO, con rinvio a DE MIERI 2009, pp. 339-340 docc. nn. 54-55 (15 giugno 1596); tali
documentierano stati già segnalati da Leone de Castris 1991, p. 257 nota 23. 137 Cfr. CATALANO in
questo catalogo e, sul lento e faticoso decollo che ebbe la fortuna della pittura di ritratto nella
società napoletana del Cinquecento, LEONE DE CASTRIS 2006, a integrazione di quanto già
affermato in LEONE DE CASTRIS 1991, pp. 250 e 276, e in LEONE DE CASTRIS 1996, p. 85 e figg. 4 e
6, dove tra l’altro si evidenziava l’influsso decisivo su Santafede. Peraltro, vale la pena di segnalare
che il ritratto del Pio Monte era stato attribuito nel 1974 da Federico Zeri allo stesso Pulzone
(Fondazione Zeri, scheda n. 29166). 138 LABROT 1992, p. 413 n. 69. 139 LABROT 1992, p. 233 n. 8 e
p. 236 n. 71. Cfr. Bisceglia in DE DOMINICI 2003, p. 756 nota 44. 140 Olio su tela, misure incognite.
LEONE DE CASTRIS 1991, p. 250 e p. 251 fig., e LEONE DE CASTRIS 1996, p. 185 e fig. 13. Con troppa
facilità ne respinge l’attribuzione, senza averlo visto dal vero, la DERN 2003, p. 191 n. 87. 141 Olio
su tela, cm 76x58. DERN 2003, pp.130-131 n. 34,e A. Vannugli in ARICCIA 2004, pp. 113-115 n. 36.
Acquistato il 12 luglio 2001 presso Sotheby`s a Londra (Old Master Paintings, II, p. 54 n. 154).
Caduta l’identificazione con Lucrezia Tomacelli, nessun altro elemento concreto permette di
pensare che il quadro sia stato dipinto a Napoli, come ritenuto da LEONE DE CASTRIS 1991, pp. 250
e 276, e LEONE DE CASTRIS 1996, p. 184. 142 Olio su tela, cm 133x100. DERN 2003, pp. 149-150 n.
44. 143 Il percorso del dipinto è ricostruito da COLA 2012, pp. 65, 70, 74 e 187 n. 15. Anche
Bastiano Orsi, maggiordomo del cardinale, ne possedeva una versione, descritta per originale nel
suo inventario del 14 luglio 1593: REDÍN MICHAUS 2002, pp. 80 e 82 n. 40. 144 Olio su tela, cm
61x58. DERN 2003, pp. 169-170 n. 59, non fa alcun nome di battesimo del Savelli, ma gli estremi
biografici indicati corrispondono a quelli di Giacomo. Alla letteratura da lei citata va aggiunto
ALLOISI 2001, pp. 95-96, e quindi in ROMA 2006, pp. 68-69 n. VIII, la cui identificazione nel più
giovane Silvio Savelli, pervenuto alla porpora a 49 anni nel 1596, non può tuttavia essere accolta.
145 BAV, Vat. Lat. 10952, f. 252. 146 SPEZZAFERRO 1985, p. 72 n. 41. 147 Olio su rame, cm 94x72.
DERN 2003, pp. 170-171 n. 60, e prima di lei GOULD 1975, pp. 205-207 n. 1048. 148 BAGLIONE
1642, p. 53. 149 Così si ipotizzava già in VANNUGLI 2002, p. 277. 150 DERN 2003, p. 197 n. 97, a
ragione tra le opere perdute. 151 Olio su tela, cm 210x139. Senza l’indicazione della firma e delle
misure lo pubblica AMENDOLA 2010, pp. 56 e 121-122 e fig. 29. 152 PARLATO 2009, pp. 144-145; L.
Tosini in CITTÀ DEL VATICANO 2009, p. 199 n. 17; AMENDOLA 2010, p. 32. 153 Olio su tela, misure
non indicate. MARINI 2005, p. 45. 154 DERN 2003, p. 190 n. 86, tra le opere respinte;
anteriormente SAFARIK 1999, p. 28 fig. 24, attribuito in forma dubitativa, e da ultimo VANNUGLI
2012b, pp. 309-311 con fig. 8, come opera d’ignoto. Anche Federico Zeri lo rigettò nell’anonimato
romano di fine Cinquecento (Fondazione Zeri, scheda n. 31439). 155 FIOCCO, GRONAU e SALMI
1928, tav. XXXVII; FIRENZE 1934, p. 16 n. 152 e tav. IV. L’attuale ubicazione è riportata sulla
fotografia nell’archivio del Kusthistorisches Institut di Firenze: cfr. MATTEOLI 2003-2004, p. 62 fig. 3
e p. 66. 156 La lettera è ben nota: si cita da WAźBIński 1994, p. 95, e TORDELLA 2011, p. 39 nota
173. 157 BAGLIONE 1642, p. 54, scrive che Scipione «Morì giovane nel fiore della sua età di 38.
anni, di dolori colici si crudeli, che rivoltossegli il budello; e fu necessità morire, senza trovarvi
rimedio». Ancora nel 1619, la morte di Scipione Gaetano è lamentata nella Galeria di Giovan
Battista Marino (MARINO 1979, I pp. 190-191 n.8). 158 VOSS 1923, p. 81; cfr. Zuccari in NEW YORK-
NAPOLI 1985, pp. 170-172 sub n. 49. 159 FROMMEL 1971, p. 32; WAźBIńSKI 1994, pp. 561 e 580.
160 Tecnica e misure incognite. MARINI 2001, p. 33, e ancora MARINI 2005, p. 33, e MARINI 2006,
p. 22; infine VODRET 2009, p. 69 fig. 47. Più anziano è Del Monte nell’immagine, di carattere già
leoniano, attestata da una copia antica nella Pinacoteca Comunale di Città di Castello: C. Zappia in
MANCINI 1987, p. 270 n. 112. 161 Olio su tela, cm 58x45. Bologna in NAPOLI 1954, pp. 16-17 n. 16,
come copia da un originale perduto di Pulzone del 1591-93; ugualmente PISANI 1996, p. 39 n. 1.
Cfr. CATALANO in questo catalogo. 162 Olio su tela, cm 90x68. DERN 2003, pp. 193-194 n. 91, tra le
opere respinte. 163 Olio su lavagna, misure incognite. 164 BAGLIONE 1642, p. 54. Cfr. CASIMIRO
1736, p. 63; CARTA-RUSSO 1988, p. 195; DERN 2003, p. 197 n. 98; RUSSO 2007, p. 122. 165
PACHECO 1956, II p. 154. Il brano è citato da RUIZ MANERO 1995, p. 379. 166 Olio su tela, cm
142x120. DERN 2003, pp. 153-154 n. 47; M. Chiarini in FIRENZE-CHICAGO-DETROIT 2002, pp. 176-
177 n. 35a; L. Goldenberg Stoppato in FIRENZE 2010, pp. 200-201 n. 85. 167 Olio su tela, cm
142x120. DERN 2003, pp. 154-155 n. 48; M. Chiarini in FIRENZE-CHICAGO-DETROIT, pp. 176-177 n.
35b; Goldenberg Stoppato in FIRENZE 2010, pp. 200-201 n. 86. 168 BAGLIONE 1642, p. 53. 169 Olio
su rame, cm 17x13. S. Padovani, LA GALLERIA PALATINA 2003, p. 314 n. 511. Si aggiunge che due
copie di entrambi i ritratti granducali, al pari di quello di Francesco I, sono nel museo di Cerreto
Guidi: M. Scalini in FIRENZE 2005, pp. 62-63 nn. I.10-11. 170 SCALINI 2003, p. 272. 171 Attribuito a
Pulzone dalla DERN 2003, pp. 143-145 n. 41. Cfr. però S. 61 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA
ALLE CORTI EUROPEE Padovani, LA GALLERIA PALATINA 2003, p. 382 n. 620, e R. Orsi Landini in
FIRENZE 2005, p. 51 n. I.1, come di ignoto fiorentino, e sulla questione anche BERTI 1992 e
CHAPPELL 2002. 172 RUBSAMEN 1980, p. 15 n. 220. 173 Olio su tela, cm 113x85. Il quadro fu
riprodotto due volte come Dama sconosciuta di ignoto del 1585 circa in MADRID 1990, pp. 44 e 98
fig. 61, sebbene già a quel tempo il compianto Juan Miguel Serrera avesse confidato a chi scrive di
essersi reso conto che si trattava di un’opera di Pulzone. Dopo lungo tentennare e l’accenno in
Vannugli in ARICCIA 2004, p. 114 sub n. 36, è stato finalmente esposto con la corretta paternità da
L. Ruiz Gómez in MADRID 2008, p. 316 n. 81. 174 LAPUERTA MONTOYA 2002, pp. 430-431. 175
Tecnica e misure incognite. KUSCHE 1999b, p. 435 fig. 7 e pp. 437-439; KUSCHE 2003, pp. 121-122
con figg. 90-91, con rimando per la versione in America a un’asta newyorchese di Sotheby’s del
1984. La studiosa era a conoscenza di copie antiche dell’immagine. 176 CELIO 1638, pp. 136-137. La
notizia è raccolta da DERN 2003, p. 198 n. 99 tra le opere perdute, la quale vi affianca quella,
ottocentesca e perciò di ben scarsa affidabilità, di dodici ritratti in piedi al naturale di membri delle
famiglie de’ Medici, Savelli e Peretti esistenti nella villa Peretti di Termini (MASSIMO 1836, p. 134).
177 MANILLI 1650, pp. 110-111. 178 Nel 1644 erano ancora a Roma: JESTAZ 1994, p. 137 n. 3324.
179 Olio su tela, cm 47x37. DERN 2003, pp. 174-178 nn. 65-68: l’ultimo è quello che lascia perplessi,
in buona compagnia di Francesco Solinas. 180 DERN 2003, pp. 174-175 n. 65. 181 La copia di
Urbino, provvista di iscrizione, è pubblicata da SICKEL 2009, che ne intuisce la derivazione da un
originale di Pulzone. 182 Leone de Castris in NAPOLI-PARMA 1995, pp. 251-254 nn. 57-58. 183 ZERI
[1957] 1979, p. 96 nota 3. 184 PINELLI 1993, p. 129. 185 VAUDO 1976, p. 39 nota 27;DONÒ 1996, p.
18 nota 81,eDERN 2003, p. 205 n. 10. 186 BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 283-284. Cfr. anche
AMENDOLA in questo catalogo, alle date del 19 ottobre 1585 e del 17 maggio 1586. 187
MAYLANDER 1930, V p. 376; ALEMANNO 1995, p. 109 nota 19. 188 KRUFT 1969, p. 452 n. 35;
TERZAGHI 2010, pp. 41 e 43. 189 Olio su tela, cm 48x37. Catalogo, p. 9 lotto n. 2, inedito. 190
Fototeca della Fondazione Zeri, scheda n. 29127. 191 Olio su tela, cm 48x37. DERN 2003, pp. 134-
135 n. 37, la quale, p. 53, motiva le sue perplessità circa l’identificazione con Felice, e dapprima
SAFARIK 1999, p. 24 fig. 16. Lascia qualche dubbio il paragone con il ritratto di Felice Colonna Orsini
da vedova, sicuro per via della scritta, esposto in Galleria: SAFARIK 1981, p. 109 n. 150. Che Pulzone
abbia ritratto Felice, in contemporanea con Vittoria Colonna sua figlia, è accertato dalla lettera
dell’artista a Bianca Cappello del 10 ottobre 1586: BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 288. 192
Olio su tela, cm 54x42. 193 Olio su tela, cm 50x41; la scritta recita: «VICTORIA COROMBONA». Al
presente non se ne conosce l’eventuale bibliografia; un’immagine su cartolina illustrata, oggi
facilmente reperibile in rete, si trova nel fascicolo su Pulzone nell’archivio del Museo del Louvre.
194 CURIE 1996, p. 173 nota 29. 195 Olio su tela, cm 119x92. DERN 2003, pp. 187-188 n. 80, tra le
opere respinte. 196 Zuccari in NEW YORK-NAPOLI 1985, pp. 170-172 n. 9. 197 Olio su tela, cm
97x118. DERN 2003, p. 181 n. 70 tra le opere incerte. 198 Olio su tela, cm 128x94. DERN 2003, pp.
171-172 n. 61. 199 Olio su tavola, cm 49x38 oppure cm 65x53. DERN 2003, pp. 172-173 n. 62, e S.
Padovani, LA GALLERIA PALATINA 2003, p. 313 n. 509. 200 Olio su tela, ciascuno cm 49x38. DERN
2003, p. 173 n. 63 e pp. 173-174 n. 64, e S. Padovani, LA GALLERIA PALATINA 2003, p. 313 n. 508 e
p. 314 n. 510. 201 Olio su tela, misureincognite. Fototeca della Fondazione Zeri, scheda n. 29132.
202 DE MARCHI CAPPELLETTI 1996, pp. 47 e 55 n. 12. 203 Olio su tela, cm 133x98. Così la DERN
2003, pp. 158-159 n. 51 e pp. 159- 160 n. 52. 204 Sulla tela bisogna leggere le schede di SIMON
1998, pp. 58-59, e in SIMON 2005, pp. 38-41, nonché i cataloghi delle aste di Sotheby’s London, 11
luglio 2002, II, pp. 100-101 n. 176,e 11 dicembre 2003, n. 188, alle quali il quadro fu presentato
rimanendo invenduto. Non maggior fortuna ha avuto il terzo tentativo di Simon, a New York con
Phillips De Pury & Co., il 16 ottobre 2012, p. 61 n. 41. 205 Olio su tela, cm. 70x57. DERN 2003, pp.
166-168 n. 57; Christie’s Milano, Dipinti antichi, 7 giugno 2006, pp. 46-48 n. 78 (scheda non firmata
di Valentina Ciancio, che si ringrazia per lo scambio di opinioni). 206 Olio su tela, cm 27x61. DERN
2003, pp. 167-168 sub n. 57 con note 68 e 70. 207 Misure ignote. DERN 2003, pp. 168-169 n. 58.
208 Olio su tela, cm 66x54. S.A. Colombo in INACOTECA AMBROSIANA 2006, pp. 212-213 n. 278: la
proposta della studiosa di identificare la donna ritratta nella stessa Lavinia non è però condivisibile.
209 COLA 2012, pp. 66-67 e 70-71; l’ultimo dei tre fu acquistato all’asta Bonelli del 1599 da
Giacomo Celsi (ibidem, p. 76). Cfr. in precedenza REDÍN MICHAUS 2002, p. 81. Come si è detto (v.
nota 123 supra), non è credibile che il Francesco I sia quello oggi agli Uffizi. Cfr. anchele citazioni
inventariali ibidem, pp. 187 n. 19, 188 n. 7, 92 n. 23, 193 nn. 138-139, 201 n. 50 e 202 n. 48. 210
COLA 2012, pp. 101, 175 doc. n. 12 e 221 sub doc. n. 26. 211 RUIZ MANERO 1995, p. 379. Non ci
crede la DERN 2003, che tace. 212 DERN 2003, p. 189 n. 83, tra le opere respinte. 213 RUSSO 1990,
pp. 10-11 e 17 fig. 20;CARTA-RUSSO 1988, pp. 138-139;RUSSO 2007, pp. 90-91. L’attribuzione non
è però accettatta dalla CAPELLI 2001, pp. 31-32. 214 DERN 2003, pp. 189-190 n. 84, tra le opere
respinte. 215 DERN 2003, p. 190 n. 85, tra le opere respinte. Cfr. anche GUERRIERI BORSOI 2000,
pp. 10-21 e fig. 7. 216 BERTINI 1977, pp. 8, 17, 27, 62 n. 1 e fig. 11; Bertini in NAPOLI-PARMA 1995,
pp. 138-139 e 141: quièl’inventario dovela tela è descritta come«Un quadro col ritratto del conte
Pomponio dal mezzo in su vestito di nero con un libro verde in mano». L’attribuzione fu proposta
da BARILLI 1908, anche se è contraddetta non solo dallo stile ma anche dall’evidenza storico-
geografica e dal fatto che, negli elenchi dei beni sequestati nel 1612 al figlio Pio, nessuno dei due
ritratti paterni è mai assegnato alla mano di Pulzone. 217 N. Barbanti-Grimaldi in ENCIL 1989, pp.
86-87. 218 DERN 2003, p. 192 n. 89, tra le opere respinte. Per l’identificazione del cardinale vale la
copia della Pinacoteca Ambrosiana (G. Orsenigo in PINACOTECA AMBROSIANA 2007, p. 385 n. 947)
o il ritratto, riferito a 62 SCIPIONE PULZONE RITRATTISTA Bartolomeo Cancellieri, della Biblioteca
Vaticana (JATTA 2006, p. 85 fig. 2). 219 DERN 2003, pp. 192-193 n. 90, tra le opere respinte. Cfr.
anche PETRUCCI 2005, pp. 66-67 n. VII, come attribuito al Sermoneta. 220 Esposto come di Pulzone
da F. Moro in MILANO 1998, p. 115. Nonostante la restituzione a Fachetti, operata da chi scrive
(VANNUGLI 2002, pp. 277 e 279 fig. 12) e tenuta in considerazione, messo da parte il nome del
Gaetano, da F. Petrucci (in ROMA 2004, p. 27, e in WASHINGTON 2005, p. 33), persevera nell’errore
S. Marra in ARICCIA 2004, pp. 105-106 n. 25, e in WASHINGTON 2005, pp. 88-89 n. XVIII. PETRUCCI
2008, p. 23 fig. 27 e p. 314, lo riproduce invece come opera della bottega di Pulzone. 221 Olio su
tela, misure non indicate; Fototeca della Fondazione Zeri, scheda n. 29138. Il dipinto è segnalato
per primo da F. Moro in MILANO 1998, p. 115. 222 DERN 2003, pp. 186-187 n. 78, tra le opere
respinte. 223 CALZONA 2007, pp. 71-74, con una datazioneintorno al 1573. Sarà invece bene
riflettere ancora sull’attribuzione della tavola a Girolamo Siciolante da Sermoneta. 224 ARGAN
1988, III p. 197 fig. 289. 225 N. Di Blasi in NAPOLI 2006, pp. 306-307 n. C69. 226 DERN 2003, p. 185
n. 75; AMENDOLA 2010, pp. 120-121 e fig. 67. 227 Dorotheum Wien, 10 giugno 2009, n. 291, come
Bianca Cappello. 228 FALDI 1988, pp. 14-15 n. 4; DERN 2003, p. 189 n. 82, tra le opere incerte. 229
Porro & C., 3 aprile 2003, p. 11 n. 3, come una Principessa di casa Orsini. 230 Dorotheum Wien, 12
ottobre 2011, I pp. 76-77 n. 432, con rimando agli expertises pro. Pulzone emessi da Andrea G. De
Marchi e MariaTeresa Cantaro. 231 DERN 2003, p. 187 n. 79, tra le opere respinte. 232 SCRASE
2011, pp. 539-540 nn. 560-561. 233 Sotheby’s London, 30 marzo 1987, n. 59. 234 DERN 2003, p.
153 nota 139. 235 GRANATA 2012, pp. 117 e 243 nn. 171-174. 236 JESTAZ 1994, p. 118 n. 2941.
237 Ai cattivi rapporti con Federico, oggi ampiamente indagati, fanno esplicito riferimento sia
MANCINI [1617-1621] 1956-1957, I, p. 208, sia BAGLIONE 1642, p. 54. V. anche supra nel testo e
nota 99. 238 Su Borromeo e Pulzone cfr. JONES 1993, ad indicem; sulla corretta interpretazione
delle lettere riguardanti Pulzone cfr. CALVESI 1990, pp. 258-259 nota 22, e quindi WAźBIński 1994,
pp. 455-456 e 524-525. 239 MACIOCE 2010, p. 322 n. F15, con bibl.: il brano, come si può
immaginare, ha dato adito ad aspre discussioni: cfr. da ultimo BOLOGNA 2009. 240 BAGLIONE 1642,
p. 54. 241 Hess in BAGLIONE [1642]1995, II p. 427. 242 BAGLIONE 1642, p. 54; cfr. anche p. 46. 243
DONÒ 1996, p.18. 244 AURIGEMMA 2007, pp. 118 e 131. La paternità dell’Arpino per il ritratto o
autoritratto di pittore del Crocker Art Museum di Sacramento, chiamato in causa al riguardo dalla
studiosa, era stata però respinta da Röttgen in MACIOCE 2002, p. 3: e ugualmente, neppure
l’attribuzione a Giovanni BAGLIONE formulata da quest’ultimo può essere accettata. 63 «Nel far
ritratti è tenuto Scipione da tutti maraviglioso. Ma egli per mostrare che ancora non meno vale nel
fare historie, et altre pitture ha fatto due bellissime tavole a olio […]; e sono state queste due opere
molto lodate, et hoggi se ne trova molte altre fra mano, che si aspettano come cose bellissime»1 .
In tal modo Raffaello Borghini, pubblicando nel 1584 la prima “recensione” dell’opera di Pulzone,
motiva la scelta dell’ormai celebrato e corteggiato ritrattista di cimentarsi anche in composizioni più
articolate, quali l’Immacolata con angeli e santi per i Cappuccini di Roma e il Cristo sulla via del
Calvario inviato in Spagna da Marco Antonio Colonna. Si tratta evidentemente di una
semplificazione perchéil Gaetano nel 1571 e nel 1575 ha già realizzato la Salomè con la testa del
Battista di collezione privata modenese e, soprattutto, la Maddalena penitente di San Giovanni in
Laterano; e non è detto che nell’ignota fase giovanile non abbia frequentato altro tipo di soggetti.
Tuttavia non è irrilevante che il letterato fiorentino, oltre a rimarcare il primato del ritratto
nell’attività pulzoniana, usi l’espressione «nel fare historie, et altre pitture» che sottintende ma non
esplicita l’altro versante in cui l’artista ha voluto qualificarsi: la pittura di carattere religioso.
Borghini a quella data non poteva prevedere cheil pittore, attraverso una crescentee variegata
produzione di tema sacro, sarebbe divenuto – per usare la fortunata formula di Zeri – il campione di
un’«arte senza tempo»2, ma in tale genere di lavori già si aspettava «cose bellissime». Va inoltre
rilevato che la sua pur sommaria affermazione aiuta a chiarire che l’approdo di Scipione alla pittura
religiosa si manifesta solo nella maturità, quando la sua fama di ritrattista ha varcato i confini dello
Stato pontificio, dove risiede, e del Regno di Napoli, di cui è suddito per nascita. Un dato questo che
va evidenziato per riconsiderare, sulla base del fondamentale saggio di Federico Zeri e delle recenti
acquisizioni, quest’altro decisivo versante della sua attività. Le premesseindicate da Borghini
spingono a chiedersi in che modo sia avvenuto il lento ma determinante ingresso di Pulzone nel
territorio della pittura religiosa, e in particolare di quella esposta nelle chiese. I dati biografici finora
emersi mettono in luce che il desiderio di affrancarsi dal ruolo di specialista del ritratto, così da
competere con i contemporanei più affermati, è appagato dal Gaetano grazie alla fitta rete di
rapporti con illustri personalità e famiglie aristocratiche che egli – da uomo colto e avveduto
“cortigiano”, quale si dimostra attraverso i documenti – aveva intessuto sin dagli sessanta. Risulta,
infatti, chele committenze di carattere religioso sono spesso connesse al medesimo circuito di
personaggi e ambienti frequentati in qualità di ritrattista e chesolo negli anni ottanta si manifesta il
favore di ordini e congregazioni religiose (più di nuova che di vecchia fondazione) e di alcune
confraternite. E non va trascurato – in base a un’attendibile anticipazione della nascita di Scipione al
1540- 1542 (ho peraltro verificato che Onorato Gaetani d’Aragona lo dice«nato nel 1540») 3 – che
la sua produzione di pale d’altare diviene costante dal 1581, con l’Immacolata, angeli e santi 65
«Non meno vale nel fare historie». Riconsiderare la pittura religiosa di Pulzone Alessandro Zuccari
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE ora a Ronciglione, quando il pittore ha
compiuto o sta per compiere quarant’anni 4. Peraltro, gli incarichi svolti per le chiese dei
Cappuccini, dei Gesuiti, degli Oratoriani, dei Teatini o dei Domenicani e dei Benedettini (gli ultimi
due sembrano essere gli unici antichi ordini per i quali Pulzone esegue pale d’altare) 5 appaiono
sempre mediati dal diretto intervento o dall’interessamento di influenti donatori. Ma conviene
procedere con ordine. Il Gaetano, com’è noto, ricevette la prima commissione pubblica da Marco
Antonio II Colonna (1535-1584): ciò avvenne in virtù del privilegiato legame che da tempo aveva
stabilito con il futuro viceré di Sicilia e con la sua famiglia, consolidatosi nel periodo in cui era al loro
servizio come pittore domestico (1569-1571) 6. Il “dittico”, eseguito tra il ‘74 e il ‘757 , decorava il
“tabernacolo” delle reliquie un tempo in San Giovanni in Laterano presso la tomba di Martino V, cui
si collegava l’arcaistico Ritratto di papa Colonna inginocchiato (che il restauro ha rivelato di gran
bella fattura) in origine congiunto sul retro alla Maddalena penitente (catt. 10, 9). Nell’acuta analisi
formale di quest’ultima, Zeri individua il prototipo nella Maddalena che Tiziano aveva donato al
cardinale Alessandro Farnese nel 1567 (fig. 1) e riconosce la capacità di Pulzone nel fondere gli
spiccati modi veneti a ricordi romani, tratti da Siciolante, Venusti e Sebastiano del Piombo8.
L’equilibrio della composizione e l’eccellente resa pittorica sono avvalorati dall’attuale pulitura, che
tra l’altro ha fatto emergere il cromatismo tutto veneto dello scorcio paesaggistico (ancora non
marcato dalle inflessioni fiammingheggianti delle pale successive) che contiene una sentimentale
evocazione di Gaeta e del relativo golfo (fig. 2). L’immagine di Maria di Magdala, naturalmente, non
era infrequente nelle chiese romane (come quella a mezza figura di Jacopino del Conte, oggi nella
sacrestia in San Giovanni in Laterano, anch’essa probabilmente connessa alla reliquia della santa
custodita nel medesimo “tabernacolo”), ma forse era la prima volta che nella capitale pontificia si
esponeva una pala con la Maddalena «grande quanto il naturale tutta intiera, a sedere su un
sasso»9 , secondo un modello che almeno a Roma si sarebbe affermato solo in seguito. Il prototipo
tizianesco a mezzo busto venne dunque tradotto da Scipione a figura intera per adeguarlo alle
proporzioni e al ruolo di un’ancona. Fu in tal modo che un’immagine derivante da modelli di
devozione privata (o di privato godimento estetico) salì su un altare di una basilica romana. Tale
osservazionesuggerisce come Pulzone giunse alla formulazione di un’opera propriamente religiosa,
forse la prima della sua carriera (anche i quadretti di devozione sembrano essere posteriori 10 ).
Non può essere ascritta, infatti, a questa categoria la già citata Salomè con la testa del Battista
(1571; cat. 4) 11 , che invece corrisponde a quel genere di «historie sacre» che i collezionisti
apprezzavano per il loro valore narrativo più che per il soggetto biblico e associavano di frequente a
«historie profane». Alla tipologia della «historia sacra» appartiene il Cristo sulla via del Calvario
dipinto tra il 1581 eil 1583 per Marco Antonio Colonna (cat. 16), che AntonioVannugli ha
recentemente identificato colmando una storica lacuna del catalogo pulzoniano12 .Tuttavia, in
questo caso, la connotazione religiosa del dipinto è tutt’altro che accessoria, perché il committente
scelse il soggetto conoscendo i gustiela devozione del destinatario, il segretario personale di Filippo
II Mateo Vázquez de Leca. Lo prova la lettera indirizzata a quest’ultimo, in cui il viceré di Sicilia
dichiara di avergli inviato il quadro del Salvatore con la croce sulle spalle «sabiendo quan inclinado
es vuestra señoria a cosas de tanta devocion como lo es esta»13 . Spinto Fig. 1. Tiziano, Maddalena
penitente, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte 66 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE».
RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE dall’intento “politico” di compiacere il potente
personaggio, il donatore era consapevole di raggiungere il suo scopo scegliendo un episodio della
Passione di Cristo certamente amato a corte. Ed è probabile che Marco Antonio sapesse del
successo riscosso in Spagna dai Cristo portacroce di Sebastiano del Piombo e della predilezione che
Filippo II aveva per il Cristo con il Cireneo di Tiziano (nel 1574 lo aveva posto sull’altare del suo
oratorio privato all’Escorial 14) e ritenesse che un tema analogo, avvalorato da un vivido “realismo”
e dalle ascendenze venete della formulazione, avrebbe ottenuto il gradimento del suo
interlocutore. Non è necessario soffermarsi sugli elementi compositivi e stilistici del quadro, né sui
testi devozionali che ispirarono tale tipo di immagine, ma è utile ricordare che proprio nel 1583
Pulzone aveva realizzato un’altra versione del Cristo sulla via del Calvario, oggi dispersa, che il
cardinale Ferdinando de’ Medici aveva intenzione di inviare in Spagna15 . La sintonica e
contemporanea scelta operata dal nobile romano e dal cardinale fiorentino non fu certo casuale e –
come suggerisce Vannugli – «costituisce una dimostrazione esemplare di quanto nell’Italia della
Controriforma fosse diffusa e sedimentata la consapevolezza delle preferenze degli Spagnoli in fatto
di arti visive»16. È probabile che a richiedere per primo un quadro di tale soggetto fosse stato
Marco Antonio: era da tempo legato al Gaetano e conosceva gli ambienti della corte iberica più di
Ferdinando (che evidentemente lo emulò). Il Cristo sulla via del Calvario è quindi il frutto di una
precisa volontà del Colonna, che seppe farsi interprete del gusto artistico, ma soprattutto della
«devoción» del colto segretario di Filippo II. E Scipione, con un’opera di grande impegno e di ottima
fattura, riuscì a soddisfare le esigenze del suo padrone e, nel temperato patetismo di quella
immagine, ebbe la capacità di volgere la sua pittura in direzione di una austera e “ispanica”
religiosità. Di altro segno appare, invece, la prima grande pala d’altare che il Gaetano realizzò nel
1581 per la chiesa romana di San Bonaventura17, esempio evidente di come il pittore sapesse
adeguarsi alle esigenze del destinatario e del committente. L’Immacolata con angeli e santi (cat.
17), riesce infatti a unificare armonicamente i precipui intenti dei Cappuccini, che proprio nel 1580
avevano consacrato la loro nuova chiesa, e quelli di Porzia Orsini dell’Anguillara duchessa di Ceri
(parente di Felice Orsini, moglie di Marco Antonio Colonna) 18 che allogò il quadro per farne un ex
voto o comunque per porre il giovane figlio Andrea Cesi sotto la protezione della Vergine sine
macula: ne aveva buoni motivi anche perché – come ha ricostruito Carolyn Valone – il marito Paolo
Emilio Cesi era persona disonesta e violenta19. I Cappuccini per ripristinare lo spirito evangelico di
Francesco d’Assisi osservavano una rigorosa povertà che, com’è noto, si rifletteva anche nella
struttura e nella decorazione delle loro chiese: tra l’altro rifiutavano l’uso di materiali pregiati
realizzando in legno gli altari e le cornici delle relative pale. Insediatisi dal 1536 sulle pendici del
Quirinale grazie alla protezione e al sostegno finanziario dei Colonna (in particolare di Vittoria,
marchesa di Pescara, e di Giovanna d’Aragona, madre di Marco Antonio) e alla concessione di una
parte del loro giardino, essi dipendevano in tutto dalla generosità di donatori 20 . Tra questi, Porzia
Orsini dell’Anguillara (1542-1590), donna di fine cultura e sensibilità religiosa21 , scelse (forse col
favore degli stessi Colonna) di patrocinarel’altare dell’Immacolata Concezione, la cui dedicazione
era stata certamente stabilita dai frati di San Bonaventura. I Francescani, e in parFig. 2. Scipione
Pulzone, Maddalena penitente, Roma, Arcibasilica papale di San Giovanni in Laterano, cappella del
Coro. A p. 64 il particolare del paesaggio che evoca il golfo di Gaeta 67 SCIPIONE PULZONE DA
GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE ticolare i membri del ramo cappuccino, erano infatti grandi
sostenitori del culto immacolista e favorirono la codificazione e la diffusione di una particolare
iconografia della Tota pulchra che si fondeva con quella della Madonna degli Angeli 22 . Queste,
dunque, le premesse da cui prese avvio la progettazione della pala poi trasferita a Ronciglione. Per
la composizione, Pulzone ha elaborato «un repertorio di nozioni che comprende i fatti salienti di
mezzo secolo di pittura romana», con elementi desunti da Muziano, dagli allievi di Raffaello, da
Marco Pino e, attraverso Venusti, dalla Rachele michelangiolesca del sepolcro di Giulio II 23 . Non
va tuttavia trascurato chel’impianto generaleele diverse componenti dell’opera corrispondono a
precisi desiderata dei Cappuccini volti a proporre una propria immagine dell’Immacolata, o almeno
a conferire ad essa un’identità meno “criptica” rispetto a quelle solitamente esposte al pubblico24 .
Non è il caso, in questa sede, di ricostruire il complesso e variegato percorso di tale iconografia25,
ma è utile ricordare che l’immagine della Vergine circondata dai simboli lauretani (la cui fonte
primaria è il Cantico dei Cantici) proviene da schemi veicolati dai libri d’ore miniatie poi dagli
stampati liturgicie devozionali che anche Porzia dell’Anguillara poteva conoscere. Due paradigmatici
esempi sono dati dalla popolare Tota pulchra del Memoriale effigiatum librorum prophetiarum seu
visionum (1556) riguardante le visioni di santa Brigida – la cui figura di Maria a mani giunte col capo
lievemente inclinato mostra lo stesso modello adottato da Scipione (Fig. 3) – e dalla più rifinita
Assunta incoronata dagli angeli ideata da Federico Zuccarieincisa da Cornelis Cort nel 1574 (fig. 4),
che al medesimo schema della Vergine aggiunge la falce lunare e lunghi capelli ricadenti sulle spalle
e dispone ai suoi fianchi gli angeli in volo, due dei quali hanno forti somiglianze con quelli della pala
di Ronciglione (Fig. 5) 26 . Tenendo conto della presenza dei santi Andrea e Caterina, che affiancano
i due fondatori delle famiglie francescane e rinviano al legame con i Cesi 27 , è evidente che
Scipione concepì il dipinto sulla base di un accordo tra i frati di San Bonaventura e la donatrice. Ed è
interessante notare come l’immagine dell’Immacolata scelta in questa occasione corrisponda a una
precisa strategia dei Cappuccini: ispirandosi a modelli ricorrenti soprattutto in Spagna, in Calabria e
in Sicilia, essi introdussero un’iconografia che non era stata ancora ammessa nelle chiese di
Roma28 e che da quel momento avrebbe riscosso un crescente successo. Le forme “puriste” di uno
schema affermatosi già nel Quattrocento (ed è significativo che nello stesso periodo tale modello
sia evocato e diffuso in Spagna da El Greco) 29 divennero per Pulzone una solida base per giungere
a una formula «di una ben coltivata religiosità, smussata di furori e deliri»30. Pertanto, in questo
caso, l’«arcaismo» più volte notato nel Gaetano si deve alle precise esigenze di un culto che i
Cappuccini intendevano promuovere. A garantire il successo dell’opera – tempestivamente
registrato da Borghini – concorse anche il raffinato e luminoso tenore naturalistico che egli fu in
grado di conferire alle figure e ai simboli mariani armonicamente inseriti nel disteso paesaggio
d’inclinazione fiamminga. Scipione, evidentemente, colse l’importanza dell’operazione e non è
azzardato supporre che fu proprio lui (forse sostenuto da qualche conterraneo che aveva visto il
dipinto, come Annibale Laudati, maestro di casa del cardinal Bonelli 31) a proporre alla
Confraternita dell’Annunziata di Gaeta, a distanza di un solo anno, una versione semplificata e
ridotta della pala romana. Non si conosce la genesi di tale commissione ma è molto probabile che il
pittore, partendo per la sua città nell’autunno del 1582, avesse portato con sé, se non il cartone,
almeno i disegni preparatori del dipinto di San Bonaventura al Quirinale32 . La figura
dell’Immacolata (cat. 18), pur con una volumetria più marcata e l’aggiunta del manto azzurro, è una
riproposizione quasi palmare del modello romano: le differenze si notano negli angioletti che la
contornano e nell’impostazione del paesaggio costellato dai simboli mariani. Inserendosi dunque
nel percorso di un filoneiconografico originatosi ben prima del 68 Fig. 3. Tota pulchra, incisione dal
Memoriale effigiatum librorum profetiarum seu visionum, Romae in aedibus sancte Brigittae, 1556
Fig. 4. Cornelis Cort da Federico Zuccari, Assunzione e Incoronazione della Vergine, incisione, 1574
«NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE
Cinquecento, Pulzoneebbe modo di partecipare all’aggiornamento in chiave controriformata
dell’ancora discusso tema immacolistico. Ma non fu questo un caso isolato. L’opportunità di dare il
proprio contributo alla messa a punto di nuove immagini gli venne offerta da lì a poco da altri
incarichi per insediamenti cappuccini, segnatamente per quelli Fig. 5. L’Immacolata con angeli, i
santi Andrea, Chiara, Francesco e Caterina d’Alessandria e Andrea Cesi, figlio della duchessa di Ceri,
1581, Ronciglione (Viterbo), San Francesco d’Assisi 69 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE siciliani di Milazzo e di Mistretta. Al 1584 è datata la Madonna degli Angeli con san
Francesco e santa Chiara della chiesa vecchia dei Cappuccini di Milazzo (cat. 21), che Scipione inviò
da Roma33. Tale commissione può essere stata promossa dai più autorevoli membri dell’Ordine e
non è da escludere un interessamento da parte dei frati di origine siciliana.Tra questi infatti – come
ha notato Vincenzo Abbate – erano presenti a Roma in quegli anni padre Giovanni Maria da Tusa,
ministro generale dal 1581 al 1587, e padre Girolamo da Polizzi, definitore e procuratore dal 1584,
eletto anch’egli generale nel 158734. Questi significativi indizi però non contraddicono l’ipotesi
avanzata da Francesca Campagna Cicala circa un diretto intervento del viceré Marco Antonio
Colonna, che aveva creato a Milazzo un fortilizio e probabilmentesostenuto l’insediamento di quei
frati nelleimmediate vicinanze (non a caso quel presidio militare prese il nome di Forte dei
Cappuccini). Nessun dato a nostra disposizione assicura chefu Colonna ad allogareil dipinto
milazzese, ma è molto probabile cheegli abbia avuto un ruolo non marginale per la sua
realizzazione.Valide tracce di un suo interessamento al riguardo sono il suo consolidato rapporto
con Pulzone e il probabile desiderio di compiere un atto di«politica religiosa» nei territori da lui
governati; ma ad esse forse si può aggiungere anche quella di una predilezione per il tema della
Madonna degli Angeli che Marco Antonio poteva aver maturato in famiglia. Non a caso, due
autorevoli donne di casa Colonna, la celebre Vittoria e Lucrezia Della Rovere Colonna, figurano tra i
sostenitoriefinanziatori dell’impresa promossa dal siciliano Antonio Lo Duca di trasformare parte
delle terme di Diocleziano in un luogo di culto dedicato a Santa Maria degli Angeli 35 . Pertanto,
anche il soggetto della pala di Milazzo può derivare da un’intesa stabilitasi tra il viceré di Sicilia e i
Cappuccini subito dopo la fondazione del nuovo convento (1580). L’opera ebbe un immediato
gradimento poiché nel 1588 (Marco Antonio era morto ormai da quattro anni) Scipione ne firmò
una seconda redazione destinata alla chiesa di Mistretta (cat. 28), un tempo dedicata a Santa Maria
degli Angeli e oggi a San Francesco36 . Riguardo alla prima delle due pale è stata sottolineata la
semplicità della composizione che raggiunge «una coerenza particolare per la fissità iconica dei
personaggi»37 e notati elementi desunti soprattutto da Raffaello e Sebastiano del Piombo assieme
a un colorismo dai raffinati effetti che si raccorda alla lezione veneta. Nella seconda, che richiama
gli stessi modelli protocinquecenteschi nell’impianto bipartito, nella disposizione dei personaggi e
nel naturalistico stile dell’insieme, è stato rintracciato un chiaro rimando alla Madonna di Foligno
(forse attraverso l’incisione di Marco Antonio Raimondi) 38, peraltro già evocata nello schema della
tela di Ronciglione. Alle immagini di Milazzo e Mistretta, com’è noto, era connesso anche il culto
dell’Immacolata Concezione, ma evidentemente i Cappuccini di Sicilia, per valorizzare il tema della
Madonna degli Angeli (caro sin dalle origini a tutti i francescani), ripresero solo parzialmente
l’iconografia che i loro confratelli avevano proposto a Roma. Fu questo l’orientamento
generalmente adottato dall’Ordine nell’isola, senza escludere un implicito rimando all’Immacolata:
lo dimostrano l’omonimo quadro eseguito da Durante Alberti per la chiesa di Tusa e le non poche
versioni siciliane che si rifanno al modello pulzoniano39. Nel quadro di questi incarichi d’indirizzo
francescano e di ambito “regnicolo” forse si colloca anche la Santa Chiara a mezza figura che tiene
nelle mani l’ostensorio, custodita sin dal primo Seicento nel Real Colegio del Corpus Christi di
Valencia (cat. 22). Non si hanno notizie del dipinto fino al 1597, quando risulta collocato nella
residenza dell’arcivescovo e viceré della medesima città, Juan de Ribera (1532-1611), figlio di Pedro
Afán de Ribera che a sua volta era stato viceré di Napoli dal 1559 al 157140 (indizi, questi, che
possono far pensare a un diretto incarico a Pulzone o a un dono inviato da qualche personaggio
legato ai circuiti ispanici). La puntuale ripresa della santa Chiara disposta sulla destra delle pale di
Milazzo e Mistretta fa supporre una datazione ai medesimi anni, probabilmente dopo l’esecuzione
della prima (1584), che segnò la fortuna di quell’iconica 70 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE».
RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE formula. La contenuta immagine, la cui
austerità è mitigata dalla finissima resa dei dettagli e dal brano di paesaggio sullo sfondo,
corrisponde a una tipologia già concepita per i Cappuccini di Roma e poi rielaborata per i confratelli
siciliani: a Scipione bastò estrarre un segmento dall’articolato contesto dei quadri da chiesa per
tradurlo in un’opera destinata alla meditazione privata. Non si esaurirono qui le commissioni di
ambito francescano e riguardarono altri dipinti di devozione privata. Il Gaetano, infatti, eseguì due
opere di contenute dimensioni per Francesco Gonzaga (1546-1620), uomo di austera spiritualità e
autorevole riformatore che fu ministro generale dei Frati Minori, vescovo di Cefalù dal 1587 al 1593
e poi vescovo di Mantova. A lui appartenevano una immagine della Vergine (non identificata) che
appare nel suo testamento del 1608 e il bel Salvator mundi (cat. 29) riscoperto in tempi recenti nel
duomo mantovano41. Quest’ultimo dipinto, firmato e datato al 1589, forse fu inviato in Sicilia e,
dopo aver seguito Gonzaga nei suoi spostamenti, pervenne alla sede attuale come probabile dono
del proprietario. Nel frattempo Scipione aveva ricevuto, a Roma e a Napoli, altre impegnative
commissioni per pale d’altare. Pur avendo avviato una produzione di tipo “iconico” e devoto (le tre
tele “cappuccine” e qualche “Madonnina”), nell’accettare questi nuovi incarichi egli dimostrò di non
voler accantonare il genere della «historia», declinata in chiave sacra. In occasione del soggiorno
napoletano del 1584, molto probabilmente realizzò il Martirio di san Giovanni evangelista (fig. p.
155) per la centralissima chiesa di San Domenico Maggiore42 . Non sono definite le vicende di
committenza del dipinto, ma la sua collocazione in una delle cappelle Carafa del tempio
domenicano rinviano all’intervento del nobile casato e di qualche membro dell’Ordine dei
Predicatori. Riguardo al primo è stato opportunamente richiamato il nome di Antonio Carafa (1538-
1591), uomo di curia caduto in disgrazia sotto Paolo IV e riabilitato dal domenicano Pio V, che
divenne per la sua vasta erudizione collaboratore di Sirleto e poi cardinale Bibliotecario: fu lui,
infatti, a rinnovare la cappella di famiglia e a costruire l’altare su cui si trova la tela43. D’altra parte,
la stretta familiarità con Carafa è dimostrata dal primo testamento di Pulzone (31 maggio 1590), nel
quale il pittore nominava tutore dei suoi figli «doi singolarissimi Patroni et signori», ovvero il prelato
napoletano e il cardinale domenicano Michele Bonelli (1551-1604) 44. Tale informazione permette
di chiamare in causa anche quest’ultimo: grazie alle sue strette relazioni con la chiesa di San
Domenico può essere intervenuto presso i membri napoletani dell’Ordine per incoraggiare la
realizzazione della nuova pala. Va inoltre considerato che l’Alessandrino stimava e frequentava
Scipione sin dal tempo in cui l’artista aveva eseguito il proprio ritratto (l’esemplare di Gaeta è
datato al 1572) e quello del prozio, papa Pio V, proveniente anch’egli dall’Ordine dei Predicatori 45.
Ed è ancor più rilevante il fatto che lo stesso Bonelli abitò in palazzo Colonna dal 1576 al 1588 come
affittuario di Marco Antonio46 (al quale aveva condiviso l’impresa della Lega Santa che portò alla
vittoria sui Turchi), cioè nel periodo in cui il Gaetano, dopo essere stato pittore domestico di
quest’ultimo, aveva continuato a godere della sua protezione. Pertanto, la fitta trama di relazioni
intessuta dall’allora viceré di Sicilia può aver favorito la commissione della tela per la chiesa
domenicana di Napoli, e non è escluso che ciò sia avvenuto anche con una sua malleveria. Infatti il
futuro vincitore di Lepanto, nel quadro di un’accorta politica matrimoniale, nel 1566 aveva dato in
sposa la figlia Giovanna ad Antonio Carafa duca di Mondragone, così da superare definitivamente il
conflitto con il casato che, al tempo di Paolo IV, gli aveva usurpato il feudo di Paliano47; non va poi
trascurato che il martirio dell’evangelista Giovanni, oltre a richiamare il nome del Carafa usurpatore
del ducato laziale, coincide pure con quello della figlia di Marco Antonio. Rinviando agli studi di
Pierluigi Leone de Castris per l’attività partenopea di Scipione e «il legame dell’artista con la
congiuntura ispano-romana e viceregnale del dopo Lepanto»48 , 71 SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE si può notare che il Martirio di san Giovanni evangelista (in parte
danneggiato e non ben restaurato), oltre alla pala romana di Spranger richiama la composizione
dell’analogo affresco realizzato da Circignani in Santo Stefano Rotondo entro l’estate del 158249.
Pulzone, che poté vedere quel primo ciclo martiriale eseguito a Roma per i gesuiti, fece trasmigrare
tale soggetto in una chiesa napoletana, ma con una resa formale diametralmente opposta. Il
“compendiario” e attardato affresco romano impallidisce di fronte un’opera innovativa nella quale il
Manierismo – attraverso la pratica del «“più vero del vero” di fonte classicistica e intellettualistica»
– giunge a una formula che «tocca delle “scoperte” di “natura” più affini, almeno esteriormente, a
quelle di Michelangelo da Caravaggio»50. Questa osservazione di Zeri è ancora attuale, ma lo è
meno l’affermazione successiva – «nessun legame stilistico esiste tra i due pittori» – che è troppo
perentoria specie se si considerano le suggestioni che la pittura pulzoniana, soprattutto dell’ultimo
decennio, suscitarono in alcuni ritratti di Merisi 51. In ogni caso va rilevato che Scipione accentuò il
suo già levigato naturalismo in un quadro da chiesa e lo fece non solo per ottenere un più diretto e
“compunto” coinvolgimento dei fedeli cui era destinata (stava diventando normativo il docere,
delectare, movere dei retori antichi), ma anche per il desiderio di dimostrare la sua crescente abilità
tecnica: non solo la celebrata resa dei tessuti ma pure altri effetti mimetici come nella “natura
morta” sul proscenio52. Più prestigiosa ed esigente era la collocazione in San Domenico (dove tra
l’altro era esposta l’Annunciazione di Tiziano oggi a Capodimonte) rispetto a quella più defilata delle
chiese cappuccine; diverso era anche il pubblico, probabilmente affollato di autorevoli e colti
personaggi partenopei. Insomma, una sfida che il pittore accettò per manifestare pubblicamente
anche a Napoli la sua “valentia”. Per altro verso, non c’è dubbio che l’iconografia del dipinto e il
realismo della sua virtuosistica resa pittorica siano in linea con il clima di quegli anni, quando l’onda
lunga delle prescrizioni tridentine sulle immagini sacre cominciava a far sentire i suoi effetti.
Tuttavia, è ancora da verificare il grado di dipendenza della produzione religiosa di Pulzone dai
decreti conciliari e dalla specifica trattatistica del secondo Cinquecento. La questione è più
complessa di quanto è stato spesso affermato e lo mostra in modo esemplare la vicenda della
grande Assunzione su ardesia, eseguita tra il 1583 e il 1585 per la cappella che il banchiere
fiorentino Pier Antonio Bandini (1504-1592) aveva eretto in San Silvestro al Quirinale53. Federico
Zeri, com’è noto, aveva preso spunto da questa pala per collocare la produzione matura di Pulzone
nel contesto della vita religiosa della Controriforma e per cogliere in essa i prodromi di un
inaridimento dell’«arte sacra» che, maturando un rigido conservatorismo iconografico e formale, si
sarebbe manifestato appieno nell’Otto e Novecento. Per dirla in breve, tale processo di
«cristallizzazione normativa», non definito ma innescato dal decreto tridentino, sarebbe poi giunto
«all’edificazione di un siffatto edificio di convenzioni» e avrebbe avuto come specifico punto di
riferimento il trattatello di Giovanni Andrea Gilio sugli errori de’ Pittori (1564) 54 . Reagendo alla
stimolante ma ancora “crociana” lettura di Zeri, che continuava a vedere la Chiesa post-tridentina
come un blocco monolitico sostanzialmente reazionario (idea già messa in discussione dal nuovo
indirizzo storiografico proposto da Jedin e Cantimori circa la coesistenza di una Riforma cattolica e
di una Controriforma), Paolo Prodi ha affrontato in modo circostanziato la questione, giovandosi
anche dello scambio epistolare tra Antoniano, Sigonio e Paleotti riguardante le scelte iconografiche
per il quadro di San Silvestro al Quirinale55. In particolare lo studioso ha relativizzato la dipendenza
del Gaetano dalla trattatistica sulle immagini sacre – dal modesto e scarsamente diffuso libretto di
Gilio (che peraltro va considerato nel quadro dell’accesa polemica sulle Immagini sorta già prima
della Riforma protestante) 56 , ma anche dalla precettistica di Paleotti – e ha fatto notare, grazie a
quell’inconsueta consultazione epistolare, «quali complesse preoccupazioni 72 «NON MENO VALE
NEL FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE teologiche e storiche
hanno preceduto e guidato la progettazione» della pala. Il tema era delicato – «hoggi ancora alcuni
dubitano dell’Assontione»57 – e poneva vari problemi: se era legittimo raffigurare gli apostoli
attorno al sepolcro della Vergine, poiché essi vi giunsero dopo tre giorni; se il loro numero poteva
essere di dodici essendo Giacomo morto da tempo; se si doveva seguire l’“erronea” tradizione che
li dipingeva con lo sguardo rivolto al cielo (come nell’Ascensione) sebbene l’Assunzione non fosse
visibile; se la presenza degli angeli era consentita eil volto della Vergine doveva esseresenile o
giovanile; seil sepolcro vuoto doveva essere nel mezzo in forma di sarcofago o di fianco scavato
nella roccia; infine se si potevano aggiungere ai Dodici altri discepoli. Nella risposta ad Antoniano,
l’arcivescovo di Bologna ribadì il criterio generale postulato da Sigonio – «Io non mi scosterei dalla
consuetudine, se non per necessità di vive ragioni, et qui non vi èscrittura che ne aiuti,et però starei
nell’ordinario essendo verisimile»58 – e ripropose alcune indicazioni dello storico modenese, tese
anche a non sconfessare una consolidata tradizione iconografica (Antoniano in seguito dichiarò che
ammettereincongruenzee abusi avrebbe offerto agli “eretici” un’arma contro la Chiesa di Roma) 59
. Era perciò da preferire una Vergine settantenne, ma non si sbagliava nel farla sui 33 anni
«havendo riguardo alla resurrezione», ed erano ammessi sia gli angeli sia gli apostoli. Su questi
ultimi, pur eludendo la questione di Giacomo e l’aggiunta di altri discepoli, il cardinale precisò che
era meglio dipingerne «alcuni riguardanti in alto, altri alla sepoltura, per che è verisimile che ciò
facessero in simile accidente»: infatti poterono vedere ciò cheera invisibile ad altri«perrevelazione
dello Spirito Santo» (cat. 26). In realtà Scipione utilizzò la libertà di scelta consentita da Paleotti per
il volto giovanile dellaVergine, ricorrente anche nei modelli fiorentini da lui imitati, come l’Assunta
Passerini di Andrea del Sarto60 (viceversa l’aspetto senile dell’Assunta Panciatichi (fig. 6) mostra
comela questione dell’età di Maria fossestata sollevata già da tempo), e interpretò in modo
scrupoloso, quasi restrittivo, i suggerimenti riguardanti le posture degli apostoli: solo due diessi
guardano in alto e per di più sono ricoperti dall’ombra causata dalla coltre di nubi che separa
nettamente la scena celeste da quella terrena. Contraddicendo la «consuetudine» osservata anche
nel Cinquecento – da Tiziano a Lotto, da Veronese aTintoretto, da Rosso a Santi diTito, da Siciolante
a Muziano, fino ai Carracci (come la pala di Annibale nella cappella Cerasi) – Pulzone preferì
richiamare una tipologia affine alla “sacra conversazione” che Daniele da Volterra, in termini più
enfatici, aveva adottato nell’Assunzione diTrinità dei Monti 61 . E non c’è motivo di dubitare che
egli giunse a quella singolareimpostazionein base alleindicazioni scaturite dalla dotta
consultazione(era stato interpellato pure il bibliotecario della Vaticana Guglielmo Sirleto) di cui si
era fatto tramite Silvio Antoniano. Tali scelte iconografiche provengono dunque dal desiderio dei
diretti committenti, Pier Antonio Bandini e il figlio monsignor Ottavio, di formulare il dipinto «con
tutta quella circonspettione, et accuratezza che si può maggiore, circa la verità dell’historia, et
esatta ripresentazione di tanto misterio»62; preoccupazioni sicuramente condivise dai Chierici
Regolari Teatini, noti per il loro rigore dottrinale, che avevano ottenuto la chiesa nel 1555 Fig. 6.
Andrea del Sarto, Assunzione Panciatichi, 1522-1523, Firenze, Galleria Palatina 73 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE per volontà di uno dei loro fondatori,
l’intransigente Paolo IV Carafa. Inoltre, com’è stato notato, tali scelte sono indipendenti dal
Discorso intorno alle imagini sacre et profane di Paleotti (peraltro pubblicato solo pochi mesi
prima): ne dà conferma il fatto che al criterio di non distaccarsi dall’antica consuetudine – cioè
disporre gli apostoli con lo sguardo rivolto all’Assunta – si attennero sia Bartolomeo Cesi (pala della
Certosa di Maggiano ora nel duomo di Siena, del 1594) 63 , artista vicino al pensiero del suo
arcivescovo, sia Annibale e Ludovico Carracci (Assunzioni ora a Dresda e Raleigh, del 1586-87),
maestri quantomeno interagenti con la cultura felsinea di Paleotti e Aldrovandi 64 . D’altra parte va
osservato che Pulzone non tenne conto delle indicazioni fornite da Johannes Molanus (teorico che
Paleotti cita nella lettera di risposta), il quale in merito all’Assunzione non si sofferma
sull’atteggiamento dei Dodici, ma si diffonde sulla rappresentazione della Vergine come Donna
dell’Apocalisse e come Regina circondata dagli angeli e incoronata da Cristo o dalla Trinità65.
Pertanto hanno ragione Paolo Prodi, nel relativizzare il legame tra la precettistica post-tridentina e
la pala di San Silvestro al Quirinale, e Bruno Toscano, nel trarre da questo episodio «il suggerimento
a non attribuire senza puntuali verifiche a eminenti eruditi e teorici dell’arte sacra della
Controriforma un uniforme e ferreo condizionamento della volontà degli artisti»66 . In realtà, per la
pala Bandini il Gaetano non si sottopose passivamente alle dotte indicazioni ricevute, piuttosto ne
fece occasione per formulare un’immagine storicamente più fondata e stilisticamente innovativa,
per esempio, al confronto con le due grandi Assunzioni eseguite una decina di anni prima da
Girolamo Muziano (resta solo quella pervenuta ad Anguillara Sabazia; fig. 7) 67 . Scipione ha
composto un’opera di pacata monumentalità ancorandosi ancor più a Raffaello e a Fra’ Bartolomeo
– Zeri ricorda la presenza in San Silvestro dei Santi Pietro e Paolo eseguiti dai due maestri – e
sviluppando la lezione dei grandi veneti con straordinari effetti cromaticie chiaroscurali cherinviano
a Sebastiano del Piombo più che a Tiziano e a Tintoretto68 . L’Assunzione di Muziano, infatti, con la
sua irrealistica bipartizioneela marcata retorica dei gesti risulta essere iconograficamente più
arcaica e stilisticamente più “manieristica”; mentre quella di Pulzone, con il suo sottile naturalismo
e l’armonica combinazione tra la sfera celeste e la zona terrena, appare decisamente più
“moderna”. Semplificando si potrebbe affermare chesi tratta di due diverseespressioni della pittura
controriformata, tuttavia è notevole la distanza che le separa: la prima interpreta in chiave di
dinamico “espressionismo” una iconografia ricorrente, mentre la seconda si rifà ad autorevoli
modelli rinascimentali per tentare una via nuova e più verisimile. Va dunque precisato che Scipione,
almeno in questo caso, non può essere letto come il rappresentante di un’artesacra “ufficiale”, ma
come un prudenteinnovatore che – in una fase di ricerca e di asistematico dibattito sulle
iconografie religiose – sa accogliere le istanze di avveduti committenti e vuole presentarsi come
l’aggiornato interprete della migliore tradizione pittorica di Roma. Un indirizzo, questo, che trova
compimento nella sua ultima opera, l’Assunzione di Santa Caterina dei Funari (documentata dal
1596), le cui figure tanto Fig. 7. Girolamo Muziano, Assunzione di Maria, 1575 ca., Anguillara
Sabazia (Roma), chiesa di Santa Maria Assunta 74 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE».
RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE classichee cromietanto pure hanno spinto Zeri
a chiedersi se al Gaetano non «sarebbetoccata una parte di primo piano nel classicismo carraccesco
qualora gli fosse stato concesso dalla sorte di vivere […] sino a veder compiuta la Galleria di Palazzo
Farnese»69 . Meditatissimo frutto di tutto il percorso di Pulzone sono le opzioni stilistiche e
compositive che, nonostante una qualche incompiutezza della pala, raggiungono una tornita
classicità e un elegante cromatismo capaci di conferirle un tono di poetica melanconia; ma è
probabile che la formulazione del soggetto derivi da un preventivo accordo con la Confraternita di
Santa Caterina della Rosa, alla quale apparteneva la chiesa. Il recupero di un’iconografia ideata più
di dieci anni prima, per la cappella Bandini, non si giustifica solo per la scelta del medesimo pittore,
soprattutto se si considera che nel 1589, un maestro autorevole come Federico Zuccari aveva
completato l’Assunzione di Trinità dei Monti continuando a volgere metà degli apostoli verso la
Vergine che ascende al cielo70. La volontà di riproporre un’interpretazione del soggetto più
corretta e marcatamente “romana” èindicato anche dalla figura di san Pietro, il cui ruolo di
mediazione tra la scena sacra e i fedeli (chiaro rinvio al primato pontificio) è accentuato dal braccio
che ”buca” il limite della tela, assieme al libro e le chiavi. L’Assunta è meno nascosta dalle nubi
rispetto al prototipo di San Silvestro, ciononostante il principe degli apostoli non le volge lo sguardo,
ma assume un’aria assorta come per invitare i fedeli meditare con lui davanti a «tanto misterio». Le
vicende del dipinto (cat. 40) sono assai intricate ed è quasi certamente da escludere che lo
spagnolo Giovanni Solano, primo patrocinatore della cappella, scomparso nel 1583, ne sia stato il
diretto committente. Un interessante indizio, emerso dalle ricerche di Marco Pupillo71, riguarda
invece monsignor Camillo Caetani (1552-1602), patriarca di Alessandria e influente membro della
Confraternita, che attorno al 1583 aveva allogato al pittore la Crocifissione di Santa Maria in
Vallicella. Il duraturo rapporto che questa nobile famiglia romana intrattenne con Pulzone,
rafforzato dai propri legami con gli ambienti spagnoli, può aver favorito l’indicazione del suo nome
per il quadro di Santa Caterina dei Funari 72. D’altra parte bisogna considerare che anche la Santa
Prassede che raccoglie il sangue dei martiri (ora a Castrojeriz, fig. 10), firmata e datata 1590,
proviene dalle collezioni Caetani 73. E’ quasi certo che la tela, connotata dall’interesse per
un’iconografia martiriale ancora non molto diffusa, sia appartenuta al fratello di Camillo, il cardinale
Enrico (ritratto da Scipione, cat. 23), che nella sua chiesa titolare di Santa Pudenziana fece
rappresentare in un affresco di Nicolò Circignani (1588 circa) e, più esplicitamente, in un mosaico di
Paolo Rossetti (1593-95) le sorelle Prassede e Pudenziana mentre recuperano le spoglie e il sangue
dei martiri 74. E’ inoltre probabile che Scipione, in seguito alla scomparsa di Marco Antonio Colonna
(agosto 1584), spinto dalla necessità di legarsi a nuovi protettori, abbia trovato nei membri di casa
Caetani (oltre che negli Orsini) 75 almeno una sponda autorevole su cui contare. D’altronde, la
stima di monsignor Camillo gli era stata manifestata non molto tempo prima, con il prestigioso
incarico della Crocifissione per la chiesa degli Oratoriani di san Filippo Neri (cat. 24), ai quali era
legato anche il cardinale Enrico76. Non si hanno informazioni precise sulla data di allogazione di
questa pala, ma è accertato che nel 1583 – in un momento di grande attività del pittore – i Filippini
chiesero di esporre sull’altare il relativo cartone preparatorio e che l’opera era terminata nel
maggio del 1586 (la tela però fu firmata e datata nel 1593) 77, come risulta da una nota lettera di
padre Bordini in cui si parla del grande successo riscosso dal quadro: «sodisfa infinitamente et
ognuno, etiam pittori che lo canonizzano per il più bello di chiese»78. E’ interessante notare,
attraverso un appunto sollevato dal padre Velli circa il sangue che cade sul volto di Cristo (riferito
nella medesima lettera) e la decisione di mettere “in prova” il cartone, il ruolo determinante svolto
dagli Oratoriani nella formulazione del dipinto. Ruolo sul quale, peraltro, non c’è da dubitare data la
meticolosa attenzione che quei padri rivolgevano non 75
S C I P I O N E P U L Z O N E D A G A E TA A RO M A A L L E C O RT I E U RO P E E s o l o a l l a d e fi n i
z i o n e d e l l e i c o n o g r a fi e , m a a n c h e a l l a « e l e t t i o n e d e l m e g l i o » t r a g l i a r t i
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r r e s p i n g e r e u n a p r o p o s t a d e l c a r d i n a l n e p o t e P i e t r o Al d o b r a n d i n i i n fav
o r e d i We n z e l C o b e r g h e r, n e l c a s o i l c a n d i d a t o fi a m m i n g o n o n s i fo s s e d i m
o s t r a t o a l l ’ a l t e z z a d e l l e l o r o a s p e t t a t i v e 7 9 . N e l c a s o d i P u l z o n e , o vv i a
m e n t e , q u e s t a e v e n t u a l i t à n o n fu p r e s a i n c o n s i d e r a z i o n e p e r l a fa m a c h e
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l l a C h i e s a N u o v a , i n fa t t i , r i s p e c c h i a l a s e n s i b i l i t à o r a t o r i a n a s i a n e l m o
d o d i r a ffi g u r a r e i l t e m a d a t o ( « u n o d e M i s t e r i j d e l l a M a d o n n a S a n t i s . m a
»)80,sianelpiùmarcatoeplasticonaturalismodellaresapittorica,che
p r e l u d e a l l ’ u l t i m a fa s e d e l l ’ a t t i v i t à d e l G a e t a n o « s e g n a t a d a u n p r o g r e
s s i v o r i s v e g l i o d i u m o r i v i t a l i » e d a l l a r i s c o p e r t a d e i « v a l o r i d i u n’ u m a n i
t à v i v a e s e m p r e d i ffe r e n t e n e i d i v e r s i c o m p o n e n t i » 8 1 . P e r t a n t o , t a l e i n
d i r i z z o fu r i c e r c a t o n e l l a Cro c ifiss i o n e n o n s o l o p e r u n a p e r s o n a l e m a t u r a
zionedellostiledell’artista,maancheperunaconsonanzacongliinten
t i d e i F i l i p p i n i , c h e p r e fe r i v a n o p i t t o r i c o m e B a r o c c i e Ro n c a l l i ( s e g u i t i p
o i d a C a r av a g g i o e Ru b e n s ) , c a p a c i d i s u p e r a r e l a c o n s u e t a c i fr a m a n i e r i s
ticae«direcuperareunsensodirettoenaturalisticodellarappresenta
z i o n e d e l r e a l e » 8 2 . S c i p i o n e r i u s cì a s o d d i s fa r e g l i o b i e t t i v i p r i n c i p a l i c
h e i p a d r i d e l l a Va l l i c e l l a s i p r e fi g g e v a n o n e l l a fo r m u l a z i o n e d e l l e i m m a g
inidellalorochiesa,tesaarispecchiarelaspiritualitàel’azionep astor
aledell’istitutooratoriano,che«principalmenteconsisteintrattare c
o t i d i a n a m e n t e l a p a r o l a d i D i o c o n m o d o fa c i l e , fa m i l i a r e e fr u t t u o s o d i v
ersodalmodoedallostiledelleprediche»83.Gliesercizidell’Oratorio
s e c o l a r e , r i v o l t i a u n p u b b l i c o s i a c o l t o c h e p r i v o d i i s t r u z i o n e , av e v a u n i
m p i a n t o b i b l i c o , p a t r i s t i c o , s t o r i c o e a g i o g r a fi c o fi n a l i z z a t o « p i ù a m u o
v e r e e t a c c e n d e r e l a vo l o n t à e t a ffe t t o d e l l e c o s e s p i r i t u al i , c h e a p a s c e r e
l ’ i n t e l l e t t o c o n s c i e n t i e e t d o t t r i n e » 8 4 . N o n s i t r a t t av a d i p r e d i c a z i o n i
popolarimadi“lezioni”,carichedierudizioneedirimandialcristianes
i m o p r i m i t i v o , i m p a r t i t e p e r ò c o n u n t o n o fa m i l i a r e e c o n u n’ a c c e n t u a t a
d i m e n s i o n e a ffe t t i v a . P u l z o n e a c c o l s e i n m o d o p e r s o n a l i s s i m o t a l i e s i g
e n z e c r e a n d o u n’ i m m a g i n e d i p o t e n t e e n a t u r a l i s t i c a e s s e n z i a l i t à , c a p a
c e d i s u s c i t a r e u n a c o m m o s s a m e d i t a z i o n e . L a s u a p r i n c i p a l e fo n t e a r t i s
tica–individuatadaZeri–èlapaladiTizianoinSanDomenicodiAncona,
m a n o n m a n c a n o r i n v i i a l l a l e z i o n e d e i “ r i fo r m a t i ” t o s c a n i e p e r s i n o a l l ’
« o r d i n e d i a l c u n i fr a i p i ù i m p l a c a b i l i Qu a t t r o c e n t i s t i » 8 5 , c o m p r e s o i l B
e a t o A n g e l i c o d e l l e Cro c ifiss i o n i . I l d o t t o “ p r i m i t i v i s m o ” d e l l a fi g u r a z i o n
esiassociadunqueallasensibilitàoratoriana,tantopiùsesiconsidera
c h e i l fo n d a l e s c u r o « q u a s i d i l av a g n a » n o n a p p a r e p i ù « s e n z a p r o fo n d i t à
o d i p r o fo n d i t à i m m e n s a ( d u n q u e s e c o n d o l e a s t r a z i o n i s p a z i a l i d e i fo n d i
- o r o ) » 8 6 , p e r c h é i l r e c e n t i s s i m o r e s t a u r o h a e v i d e n z i a t o c h e t a l e s fo n d
o n o n è n e r o m a – r e a l i z z a t o c o n v e l a t u r e d i c o l o r e – c r e a u n s i n g o l a r e e ffe
t t o d i b u i o c h e i n b a s s o l a s c i a i n t r av e d e r e u n o scorcio del l a c i t t à d i G e r u s a l e
mme87.Enonc’èdubbiochetaleespedientederividallavolontàdegliO
r a t o r i a n i d i a t t e n e r s i fe d e l m e n t e a i t e s t i e v a n g e l i c i , s e c o n d o i q u a l i a l l
a m o r t e d i G e s ù « t e n e b r a e fa c t a e s u n t s u p e r u n i v e r s a m t e r r a m » . Qu e s t e
sceltesonoinlineaconlaconcezionedelleimmaginisacrechegliOrato
r i a n i , i n s o s t a n z a , c o n d i v i d e v a n o c o n G a b r i e l e P a l e o t t i e a l t r i r i fo r m a
t o r i c a t t o l i c i , e c h e C e s a r e B a r o n i o av e v a p r e c o c e m e n t e m a n i fe s t a t o n e
l 1 5 6 4 , d o p o av e r fa t t o s c o l p i r e a u n d i s c e p o l o d i D a n i e l e d a Vo l t e r r a ( fo r s
e T i b e r i o C a l c a g n i , c o a d i u t o r e d i M i c h e l a n g e l o ) u n Cro c ifiss o l i g n e o a d e r
enteallanarrazionediGiovanni,quandoGesù«Inclinatocapite,emisit
spiritum».Nell’inviarelasculturaallachiesadiSanBartolomeoaSora,
i l g i o v a n e s e g u a c e d i F i l i p p o N e r i av e v a p o i r a c c o m a n d a t o d i fa r g l i fa r e « u
n a c r o c e d i c a s t a g n a a l l a s e m p l i c e , 7 6 1 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE».
RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE perché tanto più è di divozione, quanto più si
accosta al naturale»88. Ed è interessante notare come i termini “devoto” e “naturale” non fossero
considerati antitetici ma strettamente complementari già prima che si sviluppasse la precettistica
post-tridentina (il bel Crocifisso di Sora era in via di ultimazione nel dicembre 1563, mentre al
Concilio veniva emanato il Decreto sulle Immagini) 89. Data l’autorevolezza di Baronio e la sua
costante presenza alla Vallicella è probabile che tali idee fossero rifluite negli accordi presi dai
Filippini con Pulzone: non a caso anche la croce sembra «di castagna alla semplice», dipinta com’è
con brani di corteccia e venature che evidenziano la ruvidezza di entrambe le assi. Per valorizzare
questi effetti realistici Scipione studiò anche il punto di vista del fedele mentre accede alla cappella
(la prima a destra) entrando dalla porta laterale della chiesa; infatti la croce è appena fuori asse e le
figure di Maria e Giovanni sono disposte secondo una diagonale che presuppone una veduta da
destra: accorgimento certamente gradito agli esigenti preti dell’Oratorio (avevano chiesto di
provare in situ il cartone) che mostra un attento studio della composizione da parte del non meno
esigente pittore. In definitiva, il quadro di Pulzone si presenta come un’istantanea della morte di
Cristo che rispetta il dato storico e armonizza il “devoto” e il “naturale” mettendo in campo, in un
impianto di sobrio classicismo, il valore simbolico delle nitide cromie e soprattutto della luce: la
Grazia divina irrompe nell’oscurità come un fiotto luminoso cheinvestei personaggi secondo un
principio affine a quello che non molti anni dopo avrebbe informato la pittura di Caravaggio90 . Non
va poi trascurata l’epica intonazione dei personaggi e in particolare di Maddalena, le cui fattezze e il
cui dolore – secondo la felice intuizione di Zeri – sembrano derivati «dalle Erminie, dalle Clorindee
dalle Armide diTorquatoTasso»91 . Ma qui il gemito e il languore si trasformano – al pari di Maria e
Giovanni – in attitudine all’orazione, che è fondamento dell’Oratorio creato dal mistico Filippo Neri
92 . Si conoscono due disegni inerenti alla figura della Vergine avvolta in un bellissimo manto
azzurro e raccolta in dolente preghiera a mani giunte: quello degli Uffizi è una modesta replica dal
dipinto, mentre quello dell’Istituto Nazionale per la Grafica, giudicato copia da Fig. 8. Crocifissione,
1583-1586, Roma, Santa Maria in Vallicella, particolare dell’Addolorata: 1 disegno preparatorio
(Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, F.C. 125014) per gentile concessione del Ministero per i
Beni e le Attività Culturali 2 disegno d’aprés (Firenze, Gabinetto disegno e stampe, uffizi 10498 S) 3
radiografia, particolare (Claudio Seccaroni-ENEA) 4 particolare dell’opera, dopo il restauro 77 23 4
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Dern, sembra invece un doppio studio
eseguito dal Gaetano per il manto di Maria (fig. 8). Lo confermano la resa plastica e finemente
chiaroscurata del panneggio e le leggere varianti che si scorgono nelle pieghe93 . L’esperienza della
Vallicella, come si è visto, orientò la pittura religiosa di Scipione verso un nuovo filone di ricerca.
Non segnò una svolta nella concezione dei quadri d’altare, perché la Madonna degli Angeli di
Mistretta (1588) è ancora legata allo schema e alle modalità espressive a suo tempo collaudate per
i Cappuccini. Un riflesso del nuovo indirizzo si rintraccia invece nell’Annunciazione di Capodimonte
(cat. 27), della quale si conosce una piccola replica di destinazione domestica, (collezione privata),
che reca la firma e la data 159494 . La grande pala fu eseguita a Roma nel 1587 e inviata a Gaeta,
città per la quale Scipione aveva realizzato altre opere religiose oggi perdute: un San Francesco
nella chiesa dell’antico convento francescano, forse una Deposizione o “Pietà” per la Cappella
Gattola in Cattedralee un San Michele Arcangelo in Sant’Angelo in Planciano95 . Proprio in
quest’ultimo, che apparteneva a un rinomato cenobio benedettino posto sulle pendici del Monte
Orlando, si trovava l’Annunciazione prima del suo trasferimento nella chiesa di San Domenico e poi
a Napoli 96 . Zeri, ancora una volta, ne ha individuata la precisa fonteiconografica inTiziano, nella
perduta Annunciazione riprodotta da Gian Giacomo Caraglio, vi ha rintracciato «un’aura di
accentuato arcaismo» e percepito come ormai imminente «il traguardo della Zeitlose Kunst»97 .
Sel’arcaismo della composizioneèindubitabile, soprattutto per quell’opera «di revisione, di
potatura, di estrazione del potenziale sacro» che il pittore compie rispetto ai modelli consolidati e
allo stesso prototipo del Vecellio, meno evidente è oggi la dimensione “acronica” chelo studioso
vede nel dipinto. Dopo l’intervento di restauro condotto nel 1997- 9898 , l’immagine ha recuperato
la morbida fisicità delle figure, la volumetria della camera (rimarcata al centro dalla nitida ombra
dell’Angelo) e dello scarno mobilio, nonché il brano di paesaggio ripreso dall’alto, forseevocatore
della vista chesi poteva godere dalle pendici del Monte Orlando. L’Annunciazione, più che
un’acronicità, sembra riproporre quella sorta di immedesimazione nel presente (lo si nota anche
nella foggia delle vesti e negli oggetti) invalsa ben prima del Rinascimento e adottata in diverse
forme anche da Tiziano99 . A differenza del Cadorino, chespesso posela scena dentro edifici di
classica monumentalità, Scipionescelse un ambiente spoglio che identifica l’umile stanza di Nazaret
con quella di una modesta casa contemporanea, contribuendo così a preparare la strada all’icastica
semplicità della dimora di Maria rappresentata dal Caravaggio nella tela di Nancy100 . L’aspetto
quasi monastico della “cella” di Pulzone se da un lato può derivare da eventuali richieste dei
benedettini di Sant’Angelo in Planciano (ma non è detto che fossero loro i committenti), dall’altro
appare in linea con quanto aveva affermato Paleotti prendendo le distanze dalle immagini in cui la
Vergine appariva con abiti sontuosi, gioielli e altri elementi difformi dal testo evangelico: «Quando
si dipingela stanza dovefu annonciata dall’angelo Gabriele, la qualesi ha da credere che fosse
conforme alla verginale sua semplicità, anzi come ancor hoggi chiaro si vede nella Santa Casa di
Loreto: e nientedimeno molti vi aggiongono fuori della stanza colonne alte, et dentro padiglioni
ricchi, et altre superfluità molto lontane dalla profession sua»101 . Bisognerebbe conoscereil
committente del quadro diCapodimonte per accertarela dipendenza di taleformulazione dal
Discorso paleottiano, peraltro pubblicato ormai da cinque anni.In questo caso, vi si rintraccia
un’analogia di intenti nell’adesione al dato storico e nella semplificazione dell’immagine(che può
aver preso spunto anche dalla SantaCasa di Loreto); tuttavia va osservata una differenza tutt’altro
che irrilevante con la più “paleottiana” Annunciazione di Ludovico Carracci (Pinacoteca Nazionale di
Bologna) 102 : orientata verso una rappresentazione più verisimile, taleimmaginesupera la vecchia
composizione con la figura di Dio Padre benedicente, che Pulzone invece mantiene ancorandosi a
un filone iconografico tradizionale. D’altro canto, bisogna considerare che la scelta di
un’essenzialità figurativa era congeniale al Fig. 9. Sacra Famiglia Roma, Galleria Borghese,
(particolare) Fig. 10. Santa Prassede, Castrojeriz (Burgos), Colegiata de Nuestra Señora del Manzano
78 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE
Gaetano, specialista del ritratto e valente pittore di soggetti religiosi, che eccelleva nella resa
materica dei tessuti, degli incarnati o degli oggetti, ma non era molto versato nell’esercizio
prospettico e nelle architetture. Quasi certamente la sua tendenza all’iconica astrazione – oltre alle
motivazioni di tipo estetico, sociale o religioso di volta in volta connessi ai soggetti e alle loro
diverse destinazioni – era determinata anche da precise ragioni pratiche. A ben vedere, infatti, la
spazialità dei dipinti di Scipione è per lo più affidata a un disinvolto uso del paesaggio e mai a
un’elaborata prospettiva: un dato, questo, che non va sottovalutato per comprendere appieno
l’arte di Pulzone. Fig.11. Girolamo Siciolante da Sermoneta, Madonna col Bambino e san
Giovannino, pannello centrale dal Trittico Da Cordoba, Roma, Galleria Colonna 79 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Le semplificazioni compositive che Scipione
andò compiendo nel corso del nono decennio del Cinquecento risentivano certamente del clima
religioso di quegli anni e del dibattito sull’arte sacra sviluppatosi dopo Trento, ma solo in parte
provenivano dalla precettistica sulle Immagini. Lo dimostra la celebre Sacra Famiglia della Galleria
Borghese (Fig. 9; cat. 30), solitamente datata al 1588-90103, che reinterpreta in chiave di soffice
naturalismo illustri precedenti raffaelleschi, ma soprattutto richiama la già “acronica” concezione
del Trittico Da Cordoba di Girolamo Siciolante (Galleria Colonna) (Fig. 11), pittore col quale il nostro
può aver avuto qualche rapporto dati i non tenui rimandi alle sue opere104. Il pannello centrale con
la Madonna, il Bambino e san Giovannino – che a sua volta estrae le figure dal complesso e
ombroso contesto della pala di Giulio Romano in Santa Maria dell’Anima – con la sua ridotta
spazialità, il pacato gruppo dei personaggi lambito dalla luce, il tendaggio scuro che le proietta in
avanti costituisce un indubbio riferimento per quest’intima e “devota” figurazione. In tal modo, un
quadro d’altare concepito più di vent’anni prima (1565 circa) 105 , fu assunto quale modello per
giungere alla creazione di quest’opera purista e«senza tempo», da cui derivano la Madonna della
Divina Provvidenza di San Carlo ai Catinari (cat. 38)e altre “Madonnine” o sante pulzoniane106 . Si
può inoltre osservare, tenendo conto della destinazione privata e dell’essenziale iconografia di
queste immagini, come il pittore in questi casi avesse sufficiente autonomia per non ricorrere alla
consultazione di teologi o di specifici testi sull’arte sacra. Tra la fine del nono decennio del
Cinquecento el’inizio successivo, prima dell’ultima grande impresa di Santa Caterina dei Funari, il
Gaetano lavorò a più riprese per il Gesù di Roma, affiancando Giuseppe Valeriano (1542-1596) nelle
sette tavole del sacello della Madonna della Strada ed eseguendo in prima persona le pale delle
cappelle degli Angelie della Passione. Si tratta, com’è noto, di un importante capitolo del percorso
pulzionano che Zeri ha opportunamente collegato con l’attività svolta da Valeriano in quella chiesa
(come architetto, pittore e direttore artistico), proponendo acute analisi che hanno posto un
fondamento per gli studi sull’artista gesuita e più in generale per le opere realizzate in quel tempo
per la Compagnia di Gesù107 . Ancora non chiarita, tuttavia, è l’origine di quel singolare rapporto,
che in una prima fase vide Scipione lavorare alle dipendenze di Valeriano nonostante la dichiarata
inferiorità di quest’ultimo nel campo della pittura. Le modalità della collaborazione tra i due nella
cappella della Madonna della Strada sono indicate da Baglione: «mentre il P. Valeriano andava
formando quest’opera, haveva amicitia con Scipione Gaetano, il quale gli fece in quei quadri alcuni
drappi dipinti tanto simili al vero, che non si possono desiderare fatti con più arte; & il Padre il
rimanente di sua mano con gran diligenza finì»108 . Pulzone, dunque, fu chiamato a eseguire quei
“nobili” e materici «drappi» quando il lavoro era già iniziato; ma va posto in dubbio il fatto che
quello specifico intervento sia avvenuto soltanto per ragioni di amicizia. Tenendo presente che il
pittore era ormai giunto all’apice della notorietà e l’altissima considerazione che egli aveva di sé109
, è assai probabile che tale collaborazione sia stata determinata da una causa più stringente.
Ripercorrendo le vicende della cappella si può notare che le tre patrone e contribuenti di quei lavori
erano Beatrice e Giovanna Caetani, sorelle di monsignor Camillo e del cardinale Enrico che
proteggevano Scipione, e Porzia Orsini dell’Anguillara, la nobile romana che aveva commissionato
l’Immacolata di San Bonaventura al Quirinale110 . Probabilmente tutte e tre le dame, che avevano
investito ingenti somme e tenevano molto alla buona riuscita della cappella (tutta rivestita di
pregiatissimi marmi), chiesero al Gaetano un intervento di supporto per “nobilitare” e impreziosire
le Storie della Vergine più di quanto non riuscisse a fare Valeriano per una «insufficiente
padronanza dei mezzi tecnici» e per la «preponderante attività di architetto cui lo voleva dedicato
la Compagnia»111 . Sicuramente Pulzonetrovò un’amichevole intesa con l’artista gesuita, ma è
assai più convincenteritenere cheegli accettò quel particolare incarico per corrispondere alle
aspettative delle tre autorevoli signore e soprattutto di Porzia 80 «NON MENO VALE NEL FARE
HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE dell’Anguillara, chelo aveva
condotto al successo affidandogli la prima grande opera pubblica della sua carriera. Anche la
prospettiva, poi puntualmente realizzatasi, di futuri incarichi nella prestigiosissima chiesa del Gesù
può aver spinto il pittore a non sottrarsi a quell’occasione. Va infatti osservato che il suo impegno
per la cappella della Madonna della Strada si svolse tra la seconda metà del 1586 e il 1588112 ; la
commissione per la perduta pala della cappella degli Angeli avvenne nel 1589 (un primo probabile
compenso è del 27 luglio e il secondo del febbraio ‘90), mentre quella relativa al quadro della
cappella della Passione fu avviata nel medesimo anno o all’inizio del seguente (sono noti i
pagamenti del 1590-92 e il dipinto è datato 1593) 113 . Questa serrata successione di dati mostra
che il buon esito di quel primo lavoro per il Gesù favorì il rapido incarico per due importanti pale
d’altare. Ed è interessante notare come Scipione, subito dopo aver terminato la Crocifissione della
Vallicella (maggio 1586), sia riuscito ad aggiudicarsi un altro intervento pubblico: la Fig. 12.
Giuseppe Valeriano, disegno preparatorio per la Presentazione di Maria al Tempio, Wien, Albertina
Fig. 13. Giuseppe Valeriano e Scipione Pulzone Storie della Vergine: Presentazione di Maria al
Tempio, Roma, SS. Nome di Gesù, cappella della Madonna della Strada (foto n. 10159, per gentile
concessione Araldo De Luca) 81 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE
richiesta (e la protezione) delle tre nobili romane giunse, dunque, in un momento quanto mai
opportuno e gli procurò il consenso della più importante tra le congregazioni religiose di nuova
fondazione. Le sette Storie della Vergine, progettate ed eseguite da Valeriano tranne la parte degli
abiti che il Gaetano eseguì con la solita maestria, non possono essere considerate creazioni del
valentissimo coadiutore, che probabilmente si limitò a completare e impreziosire immagini già
definite114. Nuovi chiarimenti in merito potranno giungere dallo studio dei relativi disegni e da una
ricerca organica sulle prove grafiche di Pulzone (finora mai tentata e probabilmente foriera di
nuove acquisizioni). Per il momento si può trarre qualche provvisoria osservazione dai fogli finora
emersi. Il disegno dell’Albertina con il progetto per la Presentazione di Maria al Tempio115,
certamente di Valeriano (figg. 12 - 13), non rivela particolari doti compositive e mostra un certo
schematismo che ricorre anche in 82 Fig. 14. Giuseppe Valeriano (qui attr.), Annunciazione, disegno
a sanguigna (Paris Réunion des musée nationaux, inv. 3011, recto) Fig. 15. Angelo annunciante, olio
su carta “en grisaille”. Asta Sotheby’s, New York, 21 gennaio 2003, lotto 15 «NON MENO VALE NEL
FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE 83 Fig. 16. Giuseppe
Valeriano e Scipione Pulzone, Annunciazione (dopo il restauro), Roma, SS. Nome di Gesù, cappella
della Madonna della Strada SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE altre
scene. Più felice sembra una sanguigna del Louvre per la più “astratta” immagine
dell’Annunciazione (fig. 14), catalogata come uno studio d’après 116; alcune differenze con il
dipinto inducono invece a supporre che non si tratti di una copia ma di un progetto dell’artista
gesuita. Si conoscono altri due fogli con la figura dell’Arcangelo Gabriele, passati per il mercato
artistico nel 1986 e nel 2003. Il primo, attribuito alla cerchia del Gaetano117 , è molto
probabilmente uno studio di Valeriano per l’angelico messaggero che include le nuove e le delicate
teste di cherubini (presenti, con qualche variante, sia nel dipinto sia nel citato disegno del Louvre). Il
secondo (Fig. 15), meno descrittivo ma più efficacemente contrastato da ombre e risalti luminosi,
contempla la sola figura di Gabriele ed è certamente una prova di Scipione per dipingerne la
traslucida veste: lo mostra l’accuratezza del panneggio rispetto alla resa più sommaria di alcune
parti del corpo e delle ali 118. La lettura di questi studi grafici (che merita un’approfondita verifica)
sembra confermare l’estraneità di Pulzone al momento ideativo e la parzialità del suo
“specialistico” intervento. Per altro verso, anche il restauro e le indagini diagnostiche recentemente
avviati sulle tavole del ciclo mariano permetteranno una migliore comprensione delle vicende
esecutive119. Intanto si può notare la morbida fattura dell’Annunciazione (Fig. 16) – considerata da
Baglione«la miglior cosa, ch’egli dipingesse» – ela finezza deglieffetti cromaticieluministici,
avvalorati naturalmente dalla veste dell’Angelo (l’abito della pudica Vergine dovrebbe appartenere
alla mano di Valeriano). Qualità che si riscontrano anche nelle Sante Vergini e Martiri del Gesù di
Palermo, opera che Vincenzo Abbate ha opportunamente ricondotta a Valeriano ipotizzando
l’ausilio di Scipione nel sottile preziosismo di alcuni tessuti; tuttavia, una certa disparità stilistica con
quei «drappi» e le affinità con gli sfumati modi di Gaspare Celio fanno pensare alla collaborazione
con quest’ultimo, che era in quel periodo affiatato coadiutore dell’artista gesuita120 . Conclusi i
lavori nella cappella della Madonna della Strada, nel giro di un anno o poco più, Scipione ottenne
due pale d’altare tutte sue: i Sette Arcangeli adoranti per la cappella degli Angeli e la Pietà per la
cappella della Passione. Non è necessario soffermarsi su quest’ultima, identificata e pubblicata da
Federico Zeri ed ora al Metropolitan di New York (cat. 35), poiché è una delle opere più studiate del
pittore121 . La genesi e le diverse componenti sono stateindividuate da Zeri, che ne ha inquadrato
l’esito nell’ultima produzione di Scipione: «il respiro del quadro è di classica ampiezza, come
classico è il modulo del Cristo, che si rifà a uno dei più famosi saggi della tradizioneraffaellesca, la
“Deposizione” di Gerolamo Siciolante nel Museo di Poznan». Inoltre, è stato riconosciuto
nell’immagine un calcolato ancoraggio agli Esercizi Spirituali di sant’Ignazio e al metodo della
compositio loci, qui applicato alla meditazione del momento in cui Gesù «fu tolto dalla croce da
Giuseppee da Nicodemo, alla presenza della madre addolorata»122 . In effetti la composizione
illustra in modo puntuale il relativo passo giovanneo, l’unico dei Vangeli che assieme a Giuseppe
d’Arimatea prevede la presenza di Nicodemo: il paesaggio è visto dall’alto del Golgota; le nubi si
diradano dopo l’oscurità sopraggiunta alla morte del Salvatore; ai piedi della croce il Cristo è
compianto da Maria (dal volto giovanile come nell’Assunzione), Giovanni, Maddalena e le altre pie
donne123 . Il risultato, capace di «muovere l’animo», mostra ancora una volta che il pittore seppe
interpretare, per mezzo del calibratissimo stile raggiunto in quella fase, la spiritualità e le esigenze
“didattiche” dei suoi diversi interlocutori. La stessa cosa era avvenuta poco tempo prima nella pala
dei Sette Arcangeli adoranti, tuttavia la rimozione del quadro che ne causò la perdita e l’assenza di
una fedele riproduzione non permettono di conoscerne esattamente l’iconografia, certamente la
più “gesuitica” tra quelle ideate dal Gaetano. Questa viene di solito ravvisata in una stampa di
Hieronymus Wierix (fig. 17) 124, che può riprodurne le figure degli Angeli in piedi e i rispettivi
simboli, ma non l’affollata zona superiore: laTrinità tra due ali di santièripresa a distanza e –
contrariamente all’uso di Pulzone – ha proporzioni decisamente inferiori rispetto ai sette
protagonisti 84 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI
PULZONE dell’immagine. In ogni caso, si tratta di un soggetto molto caro ai Gesuiti, la cui
venerazione per gli Spiriti angelici si manifestò in una specifica letteratura e nei dipinti delle loro
chiese, dall’Italia ai paesi del Nuovo Mondo125 . Non è possibile, in questa sede,entrare nel merito
del culto per i Sette Arcangeli che la Compagnia di Gesù sostenne sebbene non avesse
un’approvazione ufficiale; tuttavia è utile precisare chela rimozione di quella pala fu causata non
solo dal motivo indicato da Baglione – vierano ritratte«diverse persone da tutti conosciute» – ma
anche dai dubbi che ben presto sorsero sulla legittimità di un culto che associava quattro nomi
apocrifi a quelli biblici di Michele, Gabriele e Raffaele126 . La prima disapprovazione fu manifestata
molto presto (la pala è datata 1593 elaVisita apostolica di ClementeVIIIè del gennaio 1594), quando
papa Aldobrandini decretò che le immagini dei santi Angeli «decentius contegantur»; la sostituzione
probabilmente avvenne in prossimità dell’Anno Santo, dopo la pubblicazione di un’antica condanna
pontificia dei nomi apocrifi ela realizzazione della nuova tavola127 .Tale censura fu quindi
determinata dalla poca “decenza” degli Angeli, ma soprattutto dall’illegittima connotazione di
alcuni diessi. Ne offre un’indiretta conferma il disappunto ricevuto anche dalla Pietà di Scipione (il
papa chiese di rendere più “devota” la figura di Maddalena) 128 , ma in questo caso la tela non subì
correzioni, né fu rimossa dalla cappella della Passione. Di certo stupisce che un pittore “osservante”
e scrupoloso come Pulzone sia incappato in uno dei “rifiuti”, peraltro non molto frequenti, messi in
atto in quegli anni nelle chiese di Roma. Ciò avvenne a danno del Caravaggio (la Morte della
Vergine) ma anche a suo favore: la seconda versione del San Matteo e l’angelo rimpiazzò la ricusata
scultura di Cobaert 129 , mentrela Deposizione della Vallicella sostituì «un quadro della Pietà con un
Gregorio XIII in Piedi» perché nel frattempo gli Oratoriani avevano stabilito di non accettare nella
loro chiesa ritratti di personaggi vivi o defunti 130 . Nel caso dei Sette Arcangeli adoranti si
sovrapposero più ragioni: il disappunto del papa relativo alla decenza delle figure, la questione di
carattere teologico che si faceva più acuta in vista del Giubileo e la riconoscibilità dei giovani che
avevano posato come modelli. Tutto ciò era nato da una certa imprudenza dei Gesuiti, che
auspicavano l’approvazione del culto dei Sette Arcangeli, e dalla tentazione cui aveva ceduto il
pittore nel voler mostrare il suo talento di ritrattista anche in un quadro d’altare: «questa volta –
per dirla con Zeri – le inclinazioni mondane di Scipione avevano preso una strada sbagliata»131 . Il
pittore quasi certamente fu risparmiato da quel dispiacere perché i Gesuiti usarono l’accortezza di
rimuovereil dipinto dopo la sua morte132 ,ese non fosse per l’ambiguo referto di
Baglione(nericorda lo «scandalo» ma si profondein elogi sulla bellezza degli angeli) forse se ne
sarebbe perduta la memoria. L’increscioso episodio, comunque, non dovette intaccare la sua fama
di primo ritrattista di quel tempo, nonché di valente pittore di «historie» sacre, e di delicatissime
“icone” di Maria e del Salvatore. E tutto questo lo dovette alla perfezione tecnica del suo pennello,
ma anche al suo perfetto stile da cortigiano, che gli permise di intessere un’intelligentetrama di
relazioni con numerosi esponenti dell’aristocrazia internazionale. Anche l’impegno di Scipione nella
pittura religiosa, raggiunto nella maturità e non senza fatica, più che da una sua naturale attitudine,
scaturì dalla stima e amicizia che egli si seppe conquistare, in primo luogo quella dei nobili della
capitale pontificia e di autorevoli membri del collegio cardinalizio. Fu infatti il favore e la protezione
di importanti famiglie (come i Colonna, gli Orsini e i Caetani), desiderose di ornare le loro cappelle
gentilizie, ad aprirgli le porte delle chiese di grandi ordini e congregazioni religiose. Non a caso, Fig.
17 Hieronymus Wierix, I Sette Arcangeli adoranti la Santissima Trinità (ca. 1600). New York, the
Metropolitan Museum of Art, (da Bailey 2003) 85 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE Note 1 BORGHINI 1584, p. 578. 2 ZERI 1957. Per la produzione sacra di Scipione si
veda anche la sua biografia all’interno delle Vite di Baglione con l’utile commento di H. Röttgen
(BAGLIONE [1642] 1995, II, pp. 421-431). 3 L’informazione, finora sfuggita agli studiosi, è riportata
nelle Memorie storiche della Città di Gaeta (cfr. GAETANI D’ARAGONA 1885, p. 105); pur con
beneficio d’inventario, la notizia non va sottovalutata perché l’autore ebbe modo di consultare gli
archivi di Gaeta. Per il documento individuato da M. Celeste Cola, da cui si ricava la maggiore età
raggiunta da Pulzone nel 1562, cfr. Cronologia e fonti archivistiche di Adriano Amendola. 4 Come
ribadito in VANNUGLI 2012b, p. 304 e nota 3, è da ritenere valida la data 1581 letta da Moroni nel
1852, ora mancante dell’ultima cifra. Unico quadro da chiesa antecedente è la Maddalena del
Laterano, peraltro richiesto dai Colonna e non dal Capitolo della basilica, che inoltre non ha le
proporzioni della tipica pala d’altare. 5 Pulzone eseguì anche due quadri per fra Francesco Gonzaga,
ministro generale dei Frati Minori poi vescovo di Mantova, ma si tratta di un busto del Salvator
mundi (cat. 29) e di un’immagine della Vergine (cfr. infra p. 88). 6 Cfr. Cronologia e fonti
archivistiche. 7 Cfr. in ibidem i pagamenti dal 6 luglio ‘74 al luglio ‘75 e le lettere di Pulzone al
Colonna del 24 luglio e 16 agosto ‘74. 8 ZERI [1957] 1979, p. 25. 9 Questa la descrizione di Scipione,
precedente all’esecuzione: «la madalena sarà grande quanto il naturale tutta intiera a sedere su un
sasso, parte coperta di capelli et parte di un panno, con una testa di morte inseno dove che sopra vi
apogia un libro et guarderà al cielo». Lettera a M. A. Colonna del 16 agosto 1574, in Cronologia e
fonti archivistiche. 10 Dai dati finora acquisiti solo una «una Madona del Gaetano copiata da
Michelangelo», registrata nel 1598 e 1599 negli inventari del cardinal Bonelli, potrebbe
appartenere ai primi anni settanta del Cinquecento, quando Pulzone eseguì il ritratto del cardinale
Alessandrino e probabilmente quello di Pio V. Cfr. COLA 2012, p. 201, n 51. 11 Cfr. DERN 2003, pp.
96-97, 232. 12 VANNUGLI 2012b, dove è accuratamente ricostruita la vicenda del quadro e della
sua committenza. 13 Lettera da Palermo del 29 aprile 1583 in Ibidem, p. 310. 14 Cfr. MADRID 1998,
pp. 163, 442. 15 Per i modelli compositivi e stilistici e le fonti devozionali del dipinto si rinvia
all’ampio esame proposto in VANNUGLI 2012b (pp. 320 e ss), che ricostruisce anche le vicende
della versione che Ferdinando de’ Medici commissionò per inviarla in Spagna, ma che di fatto
rimase nelle residenze medicee di Roma almeno fino al 1740. 16 Ibidem, p. 324. 17 Per la datazione
e le vicende del dipinto si veda la scheda 17 di Marco Pupillo, in questo catalogo. 18 Sullo stretto
rapporto di Pulzone con gli Orsini e i suoi ritratti di Paolo Giordano e di Virginio Orsini, cfr.
Cronologia e fonti archivistiche e il saggio di Vannugli in catalogo; per il Ritratto di Faustina Orsini
Mattei la scheda 8 di Vittorio Sgarbi. 19 Cfr. VALONE 2000, pp. 112-126. 20 Per la storia della chiesa
e del convento di San Bonaventura al Quirinale, cfr. ZUCCARI 1990b, pp. 176-192 (ora in ZUCCARI
2011, pp. 121-143); circa la collocazione originaria del dipinto, p. 182 nota 33. Sul tema si rimanda
anche all’importante contributo di Claudio Strinati (C. Strinati in ROMA 1982a, pp. 35ss). 21 Sulla
personalità di Porzia dell’Anguillara si veda VALONE 2000. 22 Su questi problemi si vedano i
contributi nel catalogo CITTÀ DELVATICANO 2005. 23 Cfr. ZERI [1957]1979, p. 26. Riccardo Gandolfi
(cat. 18) nota che Zeri ha confuso la statua di Rachele con quella di Lia. 24 Per l’evoluzione
dell’iconografia dell’Immacolata a Roma cfr. ZUCCARI 2005, e in part. pp. 68 e ss., 76 note 40-43. 25
Cfr. FRANCIA 2004. 26 Cfr. MORETTI 2005 (pp. 82 efig. 2, 86 efig. 7), dovesiregistra il successo
ottenuto, specie in Spagna, dall’immagine ideata da Zuccari (riedita nel 1576). Va inoltre notato che
essa ispirò l’incisione inserita nel De origine Seraphicae Religionis Franciscanae (1587) di Francesco
Gonzaga (colui che possedeva il Salvator mundi di Pulzone; cat. 29) e che la stampa del 1556
contiene l’immagine di Dio Padre benedicente, come nella cimasa dell’altare di Ronciglione, che
non è di Pulzone. 27 La scelta dei santieffigiati nel registro inferiore, comesottolineato in VALONE
2000 (p. 123), è legata da un lato ai Cappuccini (Francesco e Chiara sono i patriarchi 86 anche la
Madonna della Divina Provvidenza (cat. 38), venerata e celebrata “icona” che nel Seicento entrò in
possesso dei padri Barnabiti, era stata dipinta per l’altare di una nobile famiglia romana133. Per
quegli aristocratici e quelle dame, che si uniformavano alle nuove devozioni, creò le sue Madonnine
«senza tempo», che furono imitate fino in Spagna e nelle Indie134. Ma a ben vedere, proprio per
questi quadretti di destinazione privata Pulzone concepì un filone di immagini di “acronico”
iconismo; invece, nel dipingere le pale d’altare non solo si adeguò alle richieste dei committenti, ma
a suo modo cercò di interpretare di volta in volta le diverse correnti e sensibilità religiose di quel
complesso e contradditorio mondo controrifomato. «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE».
RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA DI PULZONE dell’Ordine) e dell’altro alla committenza
(Andrea è il santo eponimo del piccolo Cesi e Caterina è cara alla stessa famiglia, in particolare ai
cardinali Cesi). 28 Cfr. ABBATE 2004, pp. 30-35; Per alcune incisioni dei Wierix che propongono la
medesima figura della Vergine a mani giunte che calca la falce di luna, cfr. MAUQUOY-HENDRICKX,
1978-1983, I, pp. 94-95, 97, figg. 706-709, 726. 29 El Greco riprende il medesimo modello della
Vergine con le mani giunte, amplificato però dal panneggio del manto azzurro, nel San Giovanni
Evangelista che contempla l’Immacolata Concezione realizzato tra il 1580 e il 1586 per la chiesa di
San Román a Toledo (ora nel Museo de la Santa Cruz). Cfr. la scheda di Roberto Fusco in CITTÀ DEL
VATICANO 2005, p. 136 e fig. a p.137. Per i precedenti quattrocenteschi (in partic. due tavole di
Matteo da Gualdo a Nocera Umbra) e cinquecenteschi, cfr. Ibidem, pp. 126, 129, 147, 149, 177,
179. Tra gli altri esempi possibili, si segnalano le Assunte di Giovanni Bellini in San Pietro a Murano e
del Bergognone ora a Brera. 30 ZERI [1957]1979, p. 27. 31 Riguardo allo stretto rapporto tra il
gaetano Annibale Laudati e Scipione Pulzone, cfr. i testamenti del 1590 e del 1596, in Cronologia e
fonti archivistiche. 32 Per il noto viaggio a Gaeta del 1582 si veda ibidem. Sarebbe interessante
verificare in occasione della mostra se Pulzone ha utilizzato per la figura della Vergine lo stesso
cartone della pala di Ronciglione. 33 Cfr. CAMPAGNA CICALA 1979, pp. 42-45. 34 Cfr. ABBATE 1984,
pp. 49, 74 nota 24. Va considerata anche l’opportuna ipotesi di Amendola, che collega la pala di
Milazzo a un pagamento di duecento scudi ordinato da Marco Antonio Colonna per un’opera non
specificata (cfr. Cronologia e fonti archivistiche, 15 e 17 luglio 1584). 35 Cfr. BERNARDI SALVETTI
1965, pp. 124, 129, 142, 190-196. 36 Cfr. cat. 28. Non va escluso anche questa volta l’intervento di
Giovanni Maria da Tusa, generale dei Cappuccini fino al 1587, e Girolamo da Polizzi, che gli
succedette nel 1587, o di altri frati siciliani di stanza a Roma. 37 CAMPAGNA CICALA 1979, p. 42. 38
L’osservazione è di MARABOTTINI (1962, p. 50), che ha rintracciato prima la copia di Castroreale e
poi l’originale (cfr. cat. 21). Per una riflessione e un repertorio delle tipologie di pale d’altare del
primo Cinquecento cfr. WEISE 1969; per il periodo successivo cfr. STRINATI 1982. 39 CAMPAGNA
CICALA 1979, p. 44-45.Tale scelta, come è noto, dipende anche dal titolo della cappella Porziuncola
e della relativa basilica di Assisi, ma andrebbe approfondito il motivo per cui a Milazzo e Mistretta si
preferì non riproporre l’iconografia dell’Immacolata adottata a Roma, nonostante la precoce
diffusione in Sicilia di quel modello. 40 Per la documentazione e i riferimenti bibliografici della Santa
Chiara si veda la scheda 22 di Riccardo Gandolfi. 41 Si veda per i due dipinti e la relativa bibliografia
la scheda 29 di Yuri Primarosa. 42 Per la datazione dell’opera cfr. LEONE DE CASTRIS 1996, pp. 184-
185 e il testo di Vannugli in questo catalogo. 43 Su Antonio Carafa e il suo ruolo di committente per
il Martirio di san Giovanni Evangelista, si veda il testo di Dora Catalano su Pulzone e Napoli, con
riferimenti bibliografici. 44 Cfr. Cronologia e fonti archivistiche di Adriano Amendola. 45 Per questi
ritratti si vedano le schede 6, 5. 46 Per le notizie rintracciate da M. Celeste Cola sull’abitazione del
cardinal Bonelli in palazzo Colonna, cfr. scheda 6. 47 Cfr. BAZZANO 2003, in part. le pp. 84, 112. 48
LEONE DE CASTRIS 1991, pp. 249-250. Lo studioso peraltro insiste sul decisivo ruolo di Marco
Antonio riguardo alla realizzazione delle opere napoletane e siciliane del pittore. 49 L’osservazione
è di Massimo Moretti, che ringrazio. Un Martirio di san Giovanni evangelista era stato realizzato da
Marco Pino per i Santi Apostoli, verso il 1568-69, e un altro da Giovan Battista Naldini per la
cappella Rucellai di San Giovanni Decollato, probabilmente prima del 1581. Cfr. MEIJER 1995, p. 38;
ZUCCARI 2000, p. 143, fig. 112. 50 Cfr. ZERI [1957] 1979, p. 28. 51 La prima intuizione di un
possibile influsso di Pulzone sul Caravaggio giovane si deve a VOSS (1923, pp. 85-88), segnalata da
Gianni Carlo Sciolla nel suo saggio in catalogo. 52 Si veda la nota descrizione di DE DOMINICI [1742-
1743] 2003, II, p. 172. 53 Cfr. la scheda 26. 54 Cfr. ZERI [1957] 1979, pp. 28-34, 112-116. 55 Cfr.
PRODI 1962, in part. le pp. 130 e ss, 171. 56 Per una lettura generale della questione cfr. SCAVIZZI
1981. 57 Risposta di Paleotti ad Antoniano del 27 aprile 1583, in PRODI 1962, p. 193. 87 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Cfr. Appendici A, B, C, D, pp. 191-193. 58
Lettera di Sigonio a Paleotti in PRODI 1962, p. 192. 59 Cfr. Ibidem, p. 184. 60 Sul rimando alle
Assunte di Andrea del Sarto cfr. ZERI [1957] 1979, p. 28. 61 Prevalenti sono gli esempi
cinquecenteschi e seicenteschi, che peraltro si rifanno a una precedente e consolidata tradizione.
Anche Andrea del Sarto, in forma più mitigata, fa rivolgere in alto un buon numero di apostoli. Per
un collegamento con il tema della “sacra conversazione” cfr. Röttgen in BAGLIONE [1642] 1995, II,
p. 426. 62 Lettera di Antoniano del 13 aprile 1583, in PRODI 1962, p. 191. 63 Altre osservazioni sul
tema e una disamina delle “Assunte” emiliano-romagnole, in GHIRARDI 1995, pp. 281-293. 64 Per il
confronto con Ludovico e una riflessione sul relativo peso esercitato dal decreto tridentino sulle
immagini e dalle teorie sull’arte sacra, cfr. TOSCANO 1979, pp. 290 e ss. Lo studioso, riguardo alle
indicazioni fornite per l’Assunta di Pulzone, non avverte alcunché di rigido e di coercitivo, ma vede
emergere «la flessibilità e l’intercambiabilità delle proposte, quasi sempre improntate a un aperto
possibilismo». Per la sintonia, seppur differenziata, di Bartolomeo Cesi e di Ludovico Carracci con le
idee di Paleotti, cfr. G. Olmi C. Prodi, in BOLOGNA 1986, pp. 229-231. 65 Cfr. MOLANO 1617, lib. IV,
cap. XXXII, pp. 324-327. La prima edizione del trattato di Jan van der Meuelen, detto Molano, è del
1570. 66 TOSCANO 1979, p. 294. Le considerazioni di Toscano sono state poi ampiamente
sviluppate da Fabrizio d’Amico: cfr. GALLAVOTTI CAVALLERO - D’AMICO-STRINATI 1992, pp. 231-
243. 67 Sulla complessa questione della pala dipinta nel 1573-74 per San Luigi dei Francesi, poi
trasferita a San Paolo fuori le mura e infine distrutta dall’incendio della basilica, e della versione più
contenuta ma quasi identica di Anguillara (1575 circa), cfr. TOSINI 2008, pp. 204-206, 378-379, 476-
477. 68 Cfr. ZERI [1957] 1979, p. 28. 69 Ibidem, p. 95. 70 Cfr. ACIDINI1998, I, pp. 269, 271. 71 Si
veda anche, per i riferimenti ai documenti e alla bibliografia, la scheda 17 di Marco Pupillo. 72 Per i
Caetani, le loro collezioni e i loro rapporti con Pulzone, cfr. AMENDOLA 2010, in part. pp. 32, 45, 56,
112, 120-121. Sulle simpatie filo-spagnole di mons. Camillo e la nunziatura in Spagna cfr. LUTZ
1973. 73 Cfr. RUIZ MANERO 1995, pp. 374-377; DERN 2003, pp. 155-156. 74 Cfr. la scheda 31 di
Michele Nicolaci per altre informazioni e per il carattere “oratoriano” di questa iconografia. 75
Pulzone frequentò gli Orsini dagli anni settanta e dipinse per loro alcuni ritratti. Cfr. Cronologia e
fonti archivistiche. 76 Cfr. CISTELLINI 1989, passim. PARLATO 2009, pp. 144-145, chiarisce l’affinità
di intenti con l’ambiente oratoriano. 77 Si veda la scheda 24 , di Lucia Calzona. Non è chiaro il
motivo di tale ritardo nell’apporre la firma, tanto più se si considera che nel dipinto non sono
emerse correzioni fatte in un secondo momento. Un indizio per una spiegazione è la prossimità con
l’ultimo compenso di 100 scudi,erogato da Caetani solo nel 1593. 78 Cfr. BARBIERI-BARCHIESI-
FERRARA 1995, pp. 56, 178-179 note 242-243. 79 Documento in SEGRETO 1993, p. 294. Sulle pale
della Chiesa Nuova, vero e proprio ciclo mariano,el’azione degli Oratoriani nelle variescelte
contenutistiche ed estetiche, cfr. ZUCCARI 1995a; FERRARA 1995; BARCHIESI 1995. 80 Cfr.
BARBIERI-BARCHIESI-FERRARA 1995, p. 160, nota 35. 81 ZERI [1957] 1979, pp. 92-93. Datando la
Crocifissione al 1585-90, Zeri non si discostava dal reale tempo di esecuzione, avvenuto entro il
1586, tenendo conto che il pittore, pur avendo concluso da tempo la pala, la firmo e datò nel 1593.
82 CALVESI 1994, p. 156. 83 Relazione inviata a Carlo Borromeo da Francesco M. Tarugi nel 1579,
cit. in ZUCCARI 1995a, p. 340. 84 Lettera di san Carlo Borromeo a Nicolò Ormaneto del 1571, cit. in
ibidem (si vedano i riferimenti bibliografici sul tema della predicazione di quel periodo a p. 352,
nota 6). Per un approfondimento in merito al rapporto tra i sermoni dell’Oratorio e le immagini
della Vallicella cfr. ZUCCARI 1996. 85 ZERI [1957] 1979, p. 91. Le acute osservazioni dello studioso
romano partivano, ovviamente, dal grado di leggibilità consentito prima della pulitura della tela, che
faceva supporre un’identità con altri sfondi delle opere sacre di Pulzone. 86 Ibidem. 87 Cfr. le
relazioni qui pubblicate sul restauro e sulle indagini diagnostiche. 88 Si vedano le lettere di Baronio
del gennaio e dell’aprile 1564, commentate in ZUCCARI 1995a, p. 341 (figg. 1-2 alle pp. 342-343)ein
ZUCCARI 2009, pp. 870- 872. Per l’attribuzione a Calcagni si veda la scheda di Marco Pupillo in
ROMA 1995, pp. 501-502. 89 Sul cardinal Baronio si vedano gli Atti dei convegni, SORA 1985 e SORA
2009; ZUCCARI 1995b, pp. 80-97. 90 Cfr. ZUCCARI 1995a, p. 343. 91 ZERI [1957] 1979, p. 92. IlTasso
non doveva essereestraneo agli Oratoriani:erano in rapporto con vari personaggi vicini al poeta e si
sa che Filippo Neri pregò per lui nel giorno della sua morte. Cfr. CISTELLINI 1989, I-III, p. 965 e
passim. 92 Sul valore attribuito all’orazione da Filippo Neri e gli oratoriani, e le pratiche di preghiera
ispirate a quelle del cristianesimo primitivo, cfr. ZUCCARI 1996, pp. 172, 176-177, 180 nota 7, 182
note 40-42. 93 Cfr. anche per i dati tecnici, CHIARINI 1976, p. 383; DI GIAMPAOLO 1980, p. 47;
DERN 2003, pp. 139-140. 94 Cfr. DERN 2003, pp. 165-166. 95 VAUDO 1976, p. 26. 96 Ibidem, p. 32.
Non se ne conosce il committente e le notizie sulla pala risalgono al XVIII secolo, ma la collocazione
originaria in Sant’Angelo in Planciano può essere avvalorata dal tema “angelico” dell’Annunciazione.
97 ZERI [1957] 1979, p. 84. 98 Cfr. la scheda 27 di Alessandra Acconci. 99 Per le diverse
Annunciazioni di Tiziano si veda ALABISO 2010, pp. 18-29. 100 Sul quadro di Nancy e sull’iconografia
dell’Annunciazione in rapporto con la trattatistica post-tridentina, cfr. ZUCCARI 2012. 101 PALEOTTI
1582, p. 184. 102 Cfr. la scheda n. 103 in BOLOGNA 1986, pp. 302-303. 103 ZERI [1957] 1979, p. 85.
104 Zeri ha più volte evidenziato in Pulzone i rimandi a Siciolante. Non è probante di un contatto tra
i due la descrizione del palazzo Orsini a Monterotondo, che segnala un «fregio del Gaetano»
scambiandolo probabilmente con l’intervento del Sermoneta in quella dimora. Cfr. HUNTER 1996,
pp. 119, nota 5. 88 «NON MENO VALE NEL FARE HISTORIE». RICONSIDERARE LA PITTURA RELIGIOSA
DI PULZONE 105 Ibidem, pp. 139-141. 106 La Santa Prassede di Castrojeriz, cat. 31, riproduce quasi
alla lettera la figura della Vergine della Sacra Famiglia Borghese: figg. 9-10. Cfr. DERN 2003, p. 156.
107 ZERI [1957] 1979, pp. 85. 108 BAGLIONE 1642, p. 83. Su Valeriano, cfr. PIRRI 1970. 109 Sulle
ambiziose aspirazioni sociali ed artistiche di Pulzone, si veda il saggio di Marco Pupillo in questo
catalogo. 110 Le vicende della cappella sono state per la prima volta ricostruite in PECCHIAI 1952,
89-91, 266. Peraltro, il primogenito dei fratelli Caetani, Onorato IV, aveva sposato Agnesina
Colonna, e Beatrice, sposando Angelo Cesi, si era imparentata con Porzia dell’Anguillara, moglie di
Paolo Emilio Cesi. 111 ZERI [1957] 1979, pp. 76-78. Lo studioso si sofferma sui consapevoli limiti di
Valeriano e il suo ricorrere a collaboratori. 112 Cfr. la documentazione in BAILEY 2003, pp. 214-215,
350 nota 197. Le sette tavole lignee furono pagate il 6 maggio 1586 e sono noti compensi a
Valeriano fino al 16 giugno ‘86. I lavori di decorazionesi conclusero nel 1588: i pagamenti noti per
quell’anno (agosto-novembre) probabilmente riguardano i dipinti di Giovan Battista Pozzo nella
cupola della cappella. Pulzone dunque non poté compiere i suoi interventi prima dell’estate 1586 e
li concluse nell’87 o nell’88. 113 Oltre ai dati forniti in PECCHIAI 1952, pp. 93-94, si vedano quelli
raccolti in HIBBARD 1972, p. 46, e in BAILEY 2003, pp. 213-214. I documenti riguardanti Pulzone
sono riportati in Cronologia e fonti archivistiche. 114 Il rapporto Pulzone-Valeriano non va troppo
enfatizzato (è meno strutturato di quello tra Celio e l’artista gesuita): si auspica l’acquisizione di
nuovi dati che ne possano verificare lo spessore e l’influsso sulla pittura del tempo. 115 Cfr. CAUSA
1997, pp. 80-83; DERN 2003, p. 141. 116 Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv.
3011, catalogato come opera di anonimo da Giovan Battista Fiammeri (scambiato con l’altro
gesuita). Solo la diretta visione del disegno potrà confermare tale attribuzione. Sul foglio si legge:
«Ioseppe» e un’altra parola che potrebbe essere «Valeriano». 117 Cfr. Asta Christie’s, Londra, 1
luglio 1986, lotto 115 (cat. Important old masters drawings, p. 88): «Circle of Scipione Pulzone. The
Angel Annunciate kneeling on a Cloud of Cherubs, with number ‘5’, black and red chalk, watermark
Orfini arms, on two joined sheets». Il collegamento col dipinto di Valeriano al Gesù si deve a
Röttgen. E’ interessante la presenza dello stemma Orsini (“Orfini”, secondo la grafia dell’epoca), che
rinvia a Porzia dell’Anguillara, figlia di Giovan Paolo Orsini signore di Cieri e conte dell’Anguillara, e
forse anche a Giovanna Caetani, moglie di Virginio Orsini (cfr. PECCHIAI 1952, pp. 89-90).
Quest’ultimo fu ritratto da Pulzone nel 1580. 118 Asta Sotheby’s, New York, 21 gennaio 2003, lotto
15, (cat. Old Master Drawings, including the Pouncey Collection): «oil on paper, “en grisaille”, 173 x
183 cm». 119 Si veda la relazione di Leonardo Severini sulle prime tavole restaurate e le relative
indagini diagnostiche, a p. 91. 120 Cfr. ABBATE 1996, pp. 312-314; V. Abbate in PALERMO-ROMA
1999, pp. 20- 23, e scheda alle pp. 172-174. Non convincono del tutto la condotta stilistica dei
lembi più raffinati dei tessuti e il fatto che Pulzone abbia prestato il proprio pennello per interventi
ben più parziali di quelli eseguiti nelle Storie della Vergine. Invece, la resa di alcuni volti sembra
affine a quella delle pitture eseguite da Celio nella cappella della Passione al Gesù di Roma. 121
Oltre a ZERI 1957, pp. 68-69, 73, 79, 82-83, 111 n. 47; si veda BAILEY 2003, pp. 198, 208-11, con
relativa bibliografia. 122 GIOIA 1977, p. 167; Cfr. HIBBARD 1972, p. 38; BAILEY 1999, pp. 157-158;
JONES 1999, pp. 29-30; MORMANDO 1999, pp. 113-114. 123 Si veda la scheda di A. Zuccari in NEW
YORK-NAPOLI 1985, p. 172. 124 BAILEY 2003, pp. 212-213. 125 Cfr. MÂLE 1984, p. 259-263. Per la
diffusione di tale iconografia in Sicilia, da dove era partito il culto dei Sette Arcangeli ad opera di
Antonio Lo Duca, che entrò nell’orbita dei Gesuiti: ABBATE 1996, p. 316; Abbate in PALERMO-
ROMA 1999, p. 23. 126 Per un esame della questione (e le iconografie della cappella degli Angeli al
Gesù), cfr. ZUCCARI 1990a, pp. 611-615. La stampa di Wierix riporta nelle aureole i nomi dei Sette
Arcangeli, che forse figuravano anche nella pala di Pulzone. 127 Cfr. ibidem. Nel 1599 Baronio rese
nota negli Annales Ecclesiastici la condanna di papa Zaccaria (secolo VIII). La nuova pala di Federico
Zuccari, poi del tutto ridipinta, era datata 1600: su tale questione e sull’iconografia dei Sette
Arcangeli, cfr. le schede di P. Mangia in ROMA 1995, pp. 506-512. 128 Cfr. BAILEY 2003, pp. 346
nota 165. 129 Sul presunto rifiuto del primo San Matteo e l’angelo e la sostituzione della scultura di
Cobaert con la seconda versione del Caravaggio, cfr. SPEZZAFERRO 1980. 130 Cfr. ZUCCARI 1995a,
p. 349. 131 ZERI [1957] 1979, p. 96. 132 Cfr. PUPILLO 1998 (1999), p. 8. 133 Cfr. DONÒ 1996, pp.
79-80. Per le “icone” di Pulzone nel quadro dell’interesse umanistico per il mondo bizantino e del
recupero delle antiche immagini si rinvia al relativo contributo di Alessandra Acconci in questo
catalogo. 134 Sulla diffusione di modelli pulzoniani, in Perù e altrove, in particolare ad opera di
Democrito Bernardino Bitti, cfr. BAILEY 2002, in part. pp. 228, 235, 244 e fig. 1. 89 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 90 Fig. 1. Giuseppe Valeriano, L’Assunta, Roma,
SS. Nome di Gesù, cappella della Madonna della Strada Dipinta alla fine del sec. XVI,
quest’imponente opera fa parte di un ciclo pittorico composto da sette pale d’altare narranti le
Storie dellaVergine all’interno della Cappella della Madonna della Strada, il cui autore, Giuseppe
Valeriani, ne ha progettato e realizzato l’architettura e le decorazioni interne, mentre per la
realizzazione pittorica si è servito di un maestro della pittura riformata: Scipione Pulzone. Ogni
singola tavola dipinta è inserita dentro nicchie ricavate nella muratura, incorniciate da preziosi
marmi colorati. All’interno delle nicchie sono custodite le reliquie della chiesa inserite in teche
composte da vetro e legno dorato. Tali opere assumono in questo modo la duplice funzione di
opere narrative per il culto della Vergine e di copertura e protezione del prezioso patrimonio di
reliquie della Chiesa del Santissimo Nome di Gesù. L’Annunciazione, l’Immacolata e l’Assunzione
hanno subìto nei secoli drastiche modifiche strutturali. Il supporto è stato assottigliato nello
spessore e sono state sostituite le traverse originali con strutture rigide avvitate. Operazioni
finalizzate allo spianamento forzato del supporto, che già in tempi passati doveva presentare forti
deformazioni e disconnessioni con conseguenti ripercussioni sul colore. Inoltre la tecnica esecutiva
degli strati preparatori, per lo spessore e per la composizione, mostrava scarsa aderenza tra gli
strati, in special modo nell’interfaccia preparazione-supporto. La tecnica esecutiva, il degrado e i
numerosi interventi di restauro che queste tavole hanno subìto negli anni, hanno generato
continue e frequenti compressioni, sollevamenti e cadute del film pittorico. Situazione che tendeva
a perpetrarsi nel tempo e che ha portato allo smontaggio dalla sede delle tre opere per la messa in
sicurezza del colore. Le opere sono così state trasferite nel 2005 nella Cappella della Sacra Famiglia,
luogo deposto a sede dell’attuale intervento di restauro. Gli obiettivi del restauro, diretto da
Giorgio Leone, sono stati principalmente il consolidamento e la fermatura degli strati pittorici, il
risanamento del supporto ligneo con conseguente sostituzione degli elementi di vincolo tergale con
una nuova struttura di controllo elastico del tavolato,einfinela ri-funzionalizzazione del sistema di
posizionamento a parete. Tali interventi hanno però indotto l’obbligo di rimuovere quasi
completamente i restauri precedenti sulla policromia, dovendo levare le stuccature ritenute
disomogenee e troppo rigide, debordantie non accordatestrutturalmente con l’originale. La
rimozione delle stuccaturelungo tuttele commettiture ha permesso inoltre di ritrovareil giusto
allineamento delle assi che erano state incollate non allineando perfettamente i bordi, creando così
degli scalini che sono stati smussati e stuccati compromettendo porzioni di pellicola pittorica. Si è
cercato inoltre di recuperare le porzioni di pittura originale nascoste dalle stuccature sormontanti
usate per equiparare i livelli. Leonardo Severini Fig. 2. Giuseppe Valeriano, L’Immacolata, Roma, SS.
Nome di Gesù, cappella della Madonna della Strada 91 Restauro di tre Storie della Vergine di
Giuseppe Valeriano e Scipione Pulzone Roma, SS. Nome di Gesù, cappella della Madonna della
Strada F i g . 1 . G i a g i n t o G i m i g n a n i , Sa n Pi o V e i l ca rdi n a le A lfo n s o Ca rafa a do ra n
o l ’i c o n a de lla Ma do n n a de lla Ca te n a , 1 6 4 6 c a . , Ro m a , S a n S i l v e s t r o a l Qu i r i n
a l e 9 2 Tra i motivi del rinnovato interesse per le icone mariane come oggetti di culto e di valenza
artistica nella Roma protorinascimentale è riconosciuto il tragico naufragio dell’impero d’Oriente,
segnato dalla caduta di Costantinopoli nel 1453 e dalla conseguente diaspora di uomini di Chiesa
eintellettuali orientali verso la città dei papi, fervida di cultura umanistica e passioni antiquarie.
L’arrivo e la circolazione di manufatti, è circostanza nota, intensificò le tendenze erudite dei
collezionisti dediti alle nascenti raccolte di antichità. Accanto alle yconae graecae originali, poste in
salvo in gran numero dai membri dell’Academia Bessarionis e grandemente stimate dalle gerarchie
della Chiesa romana – se ne contano poco meno di cinquanta nella collezione del cardinale Pietro
Barbo1 – una vera e propria reviviscenza investì le immagini romane che già da secoli avevano
acquisito una indiscussa auctoritas: tra queste principalmente l’Odighítria di Santa Maria Maggiore
che più tardi assunse il titolo di Salus Populi Romani, l’icona di Santa Maria Nova nota come imago
antiqua (una Odighítria dexiakratusa, cioè con il Bambino sul braccio destro) e l’icona di Santa Maria
del Popolo, divenute soggetti per copie da destinare alla devozione pubblica e privata di cui fu
campione Antoniazzo Romano, copista e restauratore di icone nell’arco del pontificato di Sisto IV2 .
E’ però da ricordare, con Hans Belting, chel’èra dell’immagine privata vista come continuazione
della precedente si era inaugurata nel Medioevo, quando la devozione verso l’icona diventò una
pratica generale e il suo tema specifico si era già trasformato in un continuo dialogo con la
rappresentazione3 . A un secolo di distanza, l’impulso suscitato dei presupposti teologici ed estetici
della Controriforma, insieme al profondo rinnovamento delle immagini cattoliche, ebbe tra gli
effetti il nuovo trasporto affettivo per la Vergine, espresso anche attraverso il culto e la
contemplazione delle antiche icone romane (Fig. 1). Questo elemento centrale della spiritualità
particolarmente praticata e incentivata dagli Ordini religiosi concorse a potenziare la venerazione e
la polarità dell’imago Virginis. Tra gli aspetti da tenere in considerazione a tale riguardo va
senz’altro posto in primo piano il favore riconosciuto ai prodotti della più ortodossa tradizione
pittorica greca e di esecuzione greca, diffusi in gran numero da una serie di icone post-bizantine
realizzate dalla frangia dei pittori levantini operanti in Italia secondo i principi formali eteologali
dell’arte paleologa. Esse sono rappresentative di una cultura attardata ma di squisita fattura
formale, capace di attrarre non pochi intellettuali del maturo Cinquecento calati nella dimensione
umanistica degli studi sul collezionismo antiquario, sensibili al fascino arcaizzante di un manufatto
liturgico quale l’icona, rievocante forme e temi della cultura bizantina. Brani di sapiente minuzia e
limpida cromia soffusa di luce, le piccole ancone alla greca destinate al culto domestico non di rado
appaiono negli inventari delle case patrizie rilevandovi la presenza di quadretti “di nostra Donna
candiotto” cioè di mano cretese, soprattutto 93 Scipione Pulzone e la nuova icona, linee di ricerca
Alessandra Acconci SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE circolanti nel
territorio veneto denso di intreccie di presenze, specialmente dovute all’accoglienza data da
Venezia ad artisti che ebbero la facoltà di riunirsi in una corporazione professionale orbitante
presso la Confraternita dei Greci e il tempio dedicato a San Giorgio. Si tratta di eccellenti,
impeccabili pittori di icone monumentali o portatili, disegnatori, abili miniaturisti, che in gran
partesi muovevano disinvoltamente anche nel repertorio dell’arte occidentale4 . Tuttavia non
mancarono le voci contrarie a tali manifestazioni di arcaismo pittorico: in proposito si può segnalare
il severo giudizio di Giovanni Battista Armenini espresso in merito alle decorazioni di certe case
dell’Italia settentrionale dovesi vedevano «[…] pitture dellesacreimmagini, le quali erano per la
maggior parte quadretti di certefigurefatte alla greca, goffissime, dispiacevoli e tutte affumicate, le
quali ad ogni altra cosa parevano essere state poste, fuori che a muover la devozione ovvero a fare
ornamento di simili luoghi»5 (fig. 2). Nel quadro delleiniziative della riforma della Chiesa Cattolica,
Gregorio XIII erige la Congregazione dei Greci in Italia (1573) e poi il Collegio Greco di Sant’Atanasio
a Roma, con il compito di sovrintendere al governo spirituale dei grecie dei monaci di San Basilio
(1576). Si registrano allora alcune sporadiche presenze nell’Urbe di pittori provenienti dal Levante:
un “Michele greco”, ad esempio, dal 1561 al 1563 è nel Libro degli Introiti dell’Accademia di San
Luca e un Domenico greco pictor a carta vi compare nel 15726 . Quest’ultimo, come è noto, è
identificato con il giovane Theotokopoulos, introdotto a Roma nel 1570 nella dotta e influente
cerchia di Giulio Clovio e del cardinaleAlessandro Farneseericordato da Mancini accanto a Muziano,
Zuccarie Siciolante da Sermoneta7 . Durante il soggiorno romano egli produce, oltre a ritratti,
dipinti devozionali dal carattere fortemente mistico e carico di pregnanza simbolica8 . La benevola
accoglienza riservata al giovane Greco, chein seguito avrebbe conosciuto il grande prestigio
professionale in Spagna, può forse schiudere uno spiraglio sull’atteggiamento ricettivo dell’alta
committenza romana, allo scadere del Cinquecento, nei confronti di prodotti tradizionali quali le
icone alla greca. Una favorevole disposizione che potrebbe attagliarsi anche(especialmente)
all’ambiente della cerchia controriformata e al cenacolo filippino, impegnato negli studi di storia
ecclesiastica, agiografia etradizione paleocristiana, nonché orientato Fig. 2. Madonna col Bambino,
sec. XII-XVI, Roma, Sant’Agostino 94 SCIPIONE PULZONE E LA NUOVA ICONA, LINEE DI RICERCA a
dare nuovo impulso al culto mariano anche attraverso il recupero della forte connotazionespirituale
delle anticheimmagini della Vergine tradizionalmente ritenute di mano greca, reputate un
inesauribile strumento di preghiera ed elevazione mistica (Fig. 3). Nell’inventario degli oggetti
appartenuti a Filippo Nerie presenti alla sua morte nellestanze dell’Oratorio, risaltano la Croce e il
ritratto dellaVerginesotto forma di manufatti di vario genere: vi spiccano un piccolo trittico firmato
da un pittore greco di nome Philotheos, dono di Achille Stazio al Fondatore9 , e una «Madonna
grande, con Cristo in braccio alla greca che era del signor Fabrizio», ovvero il milanese Fabrizio
Mezzabarba, legato agli oratoriani fin dal 157410 , copia arcaizzante delCinquecento dellaMadonna
di SantaMaria del Popolo, tuttora sull’altare della cappellina privata del santo. Gli animatori della
devotio moderna hanno guardato con attenzione alle icone, ammettendole come testimonianza
della lunga tradizione cristiana del culto delle immagini e meditandone il significato attraverso la
speculazioneteologica di alcuni protagonisti dellaControriforma e glistudieruditi 11 . Possono
esserericordatein proposito l’opera dell’agostiniano Onofrio Panvinio dedicata con ampio spazio
alla Madonna Salus Populi Romani di Santa Maria Maggiore – per la qualeèstata eretta laCappella
Paolina – nell’ambito del trattato Lesettechiese di Roma (Roma 1570), e la volontà manifestata dal
generale dell’Ordine gesuita, Francesco Borgia, di disporre di una copia di quella stessa antica e
venerata icona, da utilizzare per allestire luoghi di culto e organizzarne la venerazione universale12 .
All’interno di questo percorso, che da un lato conduce al recupero delle fonti sulle antiche
immaginie alla valorizzazione del loro culto storico,e dall’altro alla riconsiderazione – sfociata in
aperto dibattito tra gli oratoriani romani – sul rapporto tra immagine e arte, si fanno strada la
personale ricerca artistica e le ragioni estetiche di Scipione Pulzone. Il successo dei nuovi exempla
figurativi elaborati dal Gaetano sull’iconografia della Vergine appare fondato sul superamento di
ogni atteggiamento retrospettivo esull’elaborazione di un personalestile iconico, in contatto con la
forma autentica del modello ma svincolato dall’arcaismo e mediato dall’idea sublimata
dell’immagine qualesupporto delle pratiche devozionali fatta propria dai teologi. La misura del
gradiente estetico è resa dalla diffusione dei suoi quadri di devozione privata presso gliesponenti di
una selezionata aristocrazia ei protagonisti della scena religiosa e culturale post-tridentina, fruitori
delle nuove icone che Pulzone reintroduce nel processo di sviluppo artistico. Una «madonina dove
io fo oratione in segno di amorevolezza» è menzionata fra i beni che il pittore dispone di lasciare ai
figli nel primo testamento (cfr. Amendola, Cronologia e fonti archivistiche). Fig. 3. Madonna col
Bambino, sec. XIII, Roma, Santa Maria del Popolo 95 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE Sicuramente destinata al camerino privato di un eminente prelato è invece la
Madonna oggi al Londra firmata «Scipio Gaetanus», con data 1583 [Gandolfi, cat. 19]. Una testa di
Madonna di Scipione è presente nell’inventario di Gabriele dal Pozzo (1695; due altre raffigurazioni
“di testa” della Vergine sono menzionate nell’inventario di Francesco Maria del Monte. L’autore del
De Pitura sacra 13 , Federico Borromeo, per la propria raccolta privata ottenne nel 1596, con il
tramite dello stesso del Monte, una Testa di Madonna di Scipione Pulzone alla quale volle
aggiungere di lì a poco una perduta Testa di Ecce Homo del pittore14 . Al pari di Borromeo anche il
francescano Francesco Gonzaga possedeva una pregevole immagine della mariana «manu Scipionis
Caetani egregie picta», registrata nel luglio del 1608 nel suo testamento15 , forse abbinata al
Salvator Mundi presente in mostra [cat. n. 00], autografo firmato e datato 1589 fortunosamente
riemerso nel 1988-1990 nel Duomo di Mantova, città della quale il Gonzaga, già ministro generale
dei Frati Minori, fu in carica come vescovo dal 1593 al 1620. Una «madonna con nostro Signore che
dormee San Giovanni pucto, in tavola», attualmente dispersa,èregistrata nell’inventario post
mortem di Benedetto Giustiniani, redatto nel 162116 . Un «quadro della Madonna et Nostro
Signore con cornice copia del Gaetano scudi cinque» compare nell’inventario dei beni del cardinale
Girolamo Bernerio - protettore dell’Ordine domenicano e già priore del convento romano di Santa
Sabina all’Aventino - steso nel 1612. Secondo la proposta di Sebastian Schütze17 ,esso
èforseidentificabile con la celebre Madonna della Rosa alla Galleria Borghese, in cui Pulzone
manipola il modello iconografico della Vergine Eleusa, la Vergine dellaTenerezza, che vede Maria
accostare affettuosamente il volto alla testa del Figlio mentre egli con amorevole partecipazione le
svela il mistero della sua morte e resurrezione (schema noto all’Occidente a partire dalla celebre
icona bizantina di Vladimir, ante 1131) 18 . Scipione coinvolgeil riguardante attribuendo particolare
dinamismo alla figura del Bambino: un putto biondissimo ed energico, con naturalezza proteso nel
gesto di afferrare la rosa – come ricorda Michele Nicolaci (cat. 37) ispirato alla Madonna della rosa
di Raffaello e aiuti, oggi al Prado, ma ancheriecheggiantel’analogo soggetto dipinto del
Parmigianino, a Dresda – rimando iconografico alla Passione di Cristo e al ruolo di Maria mediatrice
e strumento dell’Incarnazione. Va notato che l’impasto cromatico del volto della Vergine, denso di
ombre che contrastano con l’incarnato roseo e lucente del Bambino, rammenta l’esecuzione della
pittura su tavola propria delleicone, di norma realizzata a partire da un fondo bruno o a verdaccio,
acceso da lumeggiature sovramesse. In ciò Scipione asseconda i criteri dell’antica prassi seguita dai
pittori di icone, i quali ricercavano attraverso la conformità ai modelli perpetuati dalla tradizione i
caratteri precipui dei ritratti ritenuti autentici della Theotokos. Sebbeneespunto dal catalogo di
Pulzone, il Ritratto della BeataVergine alla Galleria Borghese, ascrivibile su base documentaria a
Marcello Venusti secondo la deduzione di Francesca Parrilla (cat. 41), testimonia la convinta
accoglienza alle soluzioni codificate dal pittore e apprezzate da artisti di fama già affermata, come
pure dagli anonimi copisti che accettavano commissioni dai sostenitori della “regolata prudenza”
messa in campo dal Gaetano (cfr. cat. 38). Sono innumerevoli le versioni tratte dal celebre modello
della Madonna col Bambino posta sotto il titolo della Madonna della Divina Provvidenza, da
Scipione eseguita originariamente per l’altare di una famiglia romana e pervenuta al convento
barnabita di San Carlo ai Catinari soltanto a metà del Seicento (Torlontano cat. 44; Catalano, cat.
44), la cui fortunata formula compositiva addolcita e sorretta da una veste pittorica di finissima
trama, rispetto alle ieratiche immagini “alla greca” e ai severi prototipi medievali si pone come la
nuova immagine devozionale, atemporale nel superamento dell’arcaismo di imitazione e
perfettamente rispondente alla domestica armonia suggerita dal canone tridentino. 96 SCIPIONE
PULZONE E LA NUOVA ICONA, LINEE DI RICERCA Note 1 VENEZIA 1994. PUGLIESE CARRATELLI 1996,
pp. 798-809. 2 CAVALLARO 1999. 3 BELTING [1990], 2001, pp. 501ss. PARLATO 2000. Le
problematiche connesse al funzionamento sociale e ideologico delle immagini nel Medioevo sono
efficaciemente riassunte in SCHMITT 2003. 4 CHATZIDAKIS 1977. CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES
1999, pp. 1219, 1244; CONCINA 1999, pp. 87-91. Sull’argomento già ACCONCI 2008. 5 ARMENINI
[1587] 1988, p. 214. 6 ASL, Registro degli artisti, 1552-1653, c. 48v, 49r. 7 MANCINI [1617-1621]
1956-1957, I, pp. 79, 229, 334; LONGHI 1914; PUPPI 1999. 8 PALLUCCHINI 1994, p. 867. 9 BARBIERI
1995; ACCONCI 2008. 10 BARBIERI 1995, p. 65 e passim. 11 ZUCCARI 1981a e 1981b; A. Zuccari in
ROMA 1995 e ZUCCARI 2009. Inoltre, SORA 1990; AGOSTI 1996. 12 BELTING [1990], 2001, p. 591.
13 BORROMEO [1624] 1932. 14 JONES 1997, p. 105. 15 TELLINI PERINA 1992, p. 26. 16 DANESI
SQUARZINA 2003. 17 SCHÜTZE 1999, p. 255. 18 GRABAR 1930; GARRISON 1949, pp. 16, 54, nn. 70-
72. 97 I primi contatti documentati e oggi noti del pittore con i Medici risalgono al 22 luglio 1575
quando gli venivano forniti «iiii quadri di noce» dalla Guardaroba del Cardinal Ferdinando a Villa
Medici in Roma1. I registri del cardinale ricordano tavole di noce consegnate a “messer Scipione
di… Gaetano” anche nel 1576, quattro alte palmi 2 1/4 fornite il 26 gennaio e altre quattro date al
pittore il 4 giugno. Pulzone dovette eseguire, non molto tempo dopo, anche il Ritratto di
gentildonna della Palatina2 , dipinto esso pure su una sottile tavola di noce e firmato e datato
15763. La stima e la fiducia nei confronti del Gaetano dovettero consolidarsi se il cardinale, all’età
di trentun’anni, lo prescelse quattro anni dopo per farsi ritrarre a figura intera, nella tela, firmata e
datata 1580, e oggi nella Art Gallery of South Australia di Adelaide4. A questa pittura, da
identificarsi con quella, già celebre e lodata dal Borghini 5 e dal Baglione6, si aggiungevano tra il
1581 e il 1582, «un quadrettino dipinto in rame entrovi la Nostra Donna con Cristo in braccia, S.
Giovanni e S.Anna fatto da maestro Scipione Gaetano co ornamento d’ebano a modo di
tabernacolo» consegnato dal cardinale alla Guardaroba romana7 , «un quadrino dipinto in argento
del Ritratto della Madonna di San Giovanni Laterano con ornamento d’argento dorato lungo palmi
0/2 fatto da Scipione Gaetano e fattoli far l’ornamento da maestro Antonio da Faenza adi 28 di
settembre 1582»8 e, verso il 1584, «un quadro in tela dipintovi Cristo che porta la croce cole Marie
e farisei alto palmi 3 e lungho palmi 6 ¾ avuto da Sua Signoria Illustrissima che lo compro da
Scipione Gaetano»9, a differenza degli altri, esposto nel 1588 nella seconda camera
dell’Appartamento verso la Trinità di Villa Medici. Le fonti archivistiche ricordano anche due
quadrettini d’argento dorato intagliati da Antonio da Faenza il 19 novembre 1584, nei quali furono
inseriti «pitture in argento fatte da Scipione Gaetano.»10 Nel frattempo la fama di Scipione come
ritrattista doveva aver varcato i confini dell’Urbe e il cardinale doveva averlo raccomandato al
fratello granduca se, il 9 giugno del 1584, la Depositeria Granducale corrispondeva a «Scipione
Gaetano Pittore Romano» un donativo di ben 100 scudi d’oro, metà dei quali pagatigli in contanti e
l’altra metà con lettera di credito a Roma sul Banco Carnesecchi e Strozzi, di cui l’artista rilasciava
regolare e circostanziata ricevuta11. La cospicua somma doveva essere la ricompensa per diversi
servizi e l’esecuzione di ritratti per cui andava giustamente famoso, come quello del Granduca
Francesco per la Serie Aulica, iniziato proprio nel 1584 e portato a termine due anni dopo, come
risulta da un pagamento del 4 ottobre del 1586, relativo alla segatura di legname fornito
all’Atticciato legnaiolo per montarvi la tela12. Il Pulzone ritrasse, per la stessa serie e poi in dipinti di
dimensioni minori, Bianca Cappello, amante del Principe e, dal 1579, Granduchessa di Toscana,
dopo la morte di Giovanna d’Austria. Se il ritratto della veneziana dovette, dopo 99 Pulzone e i
Medici I rapporti con il cardinale Ferdinando de’ Medici a Roma (1575-1584) Alessandro Cecchi
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE la morte sua e di Francesco nel 1587,
venir subito rimosso dagli Uffizi e andare distrutto o disperso, per volontà del nuovo granduca
Ferdinando, insieme a tutti gli stemmi MediciCappello, ovunque si trovassero, altri suoi ritratti
eseguiti dal Pulzone ci sono invece pervenuti, come, ad esempio, quello del Kunsthistorisches
Museum di Vienna, che ci mostrano la Bianca nella sua piena maturità, in una floridezza
matronale13. Con la nuova granduchessa l’artista dovette essere in notevole confidenza, a
giudicare dal tono familiare e amichevole con cui le si rivolge in una lettera da Roma del 20 luglio
1584, riprodotta come esempio della calligrafia dell’artista da Pini e Milanesi 14 , e in altre missive
edite e inedite15. Dopo la morte di Francesco, gli sarebbe succeduto sul trono Ferdinando suo
fratello, non esitando a disfarsi della porpora cardinalizia per indossare il manto d’ermellino e la
corona granducale tempestata di pietre preziose e culminante nel grande giglio fiorentino di rossi
rubini. Il Medici, che era stato ritratto da cardinale anche da Alessandro Allori e da Jacopo Zucchi 16
, si sarebbe ricordato di lui per la commissione più importante a livello ritrattistico dei primi anni del
suo governo, all’indomani delle auguste nozze con Cristina di Lorena, festeggiate in Firenze nel
1589 con gran pompa, spettacoli e apparati 17 . Al 1590, data che figura, con la firma, su entrambi i
dipinti, risalgono infatti pagamenti connessi al Ritratto del granduca Ferdinando con le insegne
dell’Ordine di Santo Stefano e una borgognotta francese e al Ritratto della granduchessa Cristina di
Lorena con la corona granducale destinati a figurare nella Serie Aulica esposta nel primo corridoio
della Galleria degli Uffizi 18. La fortuna del Pulzone presso i Medici, come danno conto le carte
d’archivio, durò quasi quindici anni e fu indissolubilmente legata a Ferdinando, dapprima cardinale
e grande collezionista di antichità, con residenza a Roma in Villa Medici e nel Palazzo in Campo
Marzio, e poi Granduca di Toscana. Fin dagli anni settanta il Medici iniziò a servirsene, avendone
notato l’eccezionale abilità di ritrattista, per cui era giustamente famoso e conteso dalla nobiltà
romana. Per questo lo scelse per stupire i contemporanei e consegnare ai posteri la sua effigie col
Ritratto a figura intera oggi in Australia, datato 1580. La fama di quella tela, di cui ignoriamo
l’originaria collocazione, dovette ben presto travalicare i confini della città dei papi e far sì che
anche il fratello granduca Francesco e la sua consorte Bianca lo chiamassero nel 1584 a Firenze per
essere ritratti da lui. Sei anni dopo Scipione era nuovamente a Firenze, questa volta, per ritrarre,
come si è detto, il novello granduca e la sua sposa francese, in quadri che, secondo il suo costume,
sono illusionisticamente concepiti come quadri entro quadri ovvero dipinti su cavalletto, con il
consueto panno di raso prezioso, negligentemente gettato di traverso, sull’angolo superiore sinistro
della tela. 100 Note 1 È documentata soltanto la fornitura di noce per quattro quadretti dipinti dal
Pulzone (ASF, Guardaroba medicea 90, c. 168d, DERN 2003, p. 203. Per la trascrizione di questo e
dei seguenti documenti vedi l’Appendice documentaria curata da Lisa Goldenberg Stoppato. 2 Vedi
ASF, Guardaroba medicea 99, c. 31s, trascritta da DERN 2003, p. 203, doc. 6 (solo la prima partita).
3 Si veda la scheda dello scrivente in questo catalogo. 4 Adelaide, Art Gallery of South Australia, Mrs
Mary Overton Gift Fund 1998, olio su tela, cm 185 x 120, cfr. A. Cecchi in ROMA 1999 , n.1, pp.136-
137. 5 BORGHINI, 1584, p.578: «Laonde gli è bisognato ritrarre tutti i Signori principali di Roma, e
tutte le belle donne, che lunga cosa sarebbe à raccontare tutti i suoi ritratti; ma basti dire
particolarmente, che egli ha ritratto Papa Gregorio XIII, il Cardinal Farnese, il Cardinal Granvela, il
Cardinale Ernando Medici…». 6 BAGLIONE, 1649, p.53: «Fu egli tanto accurato, che nel ritratto di
Ferdinando all’hora Cardinal de’Medici vedeasi in fin dentro alla piccola pupilla de gli occhi il riflesso
delle finestre vetriate della camera, & altre cose degne come di maraviglia, così di memoria». 7 ASF,
Guardaroba Medicea 79, c.126s. La data d’ingresso del quadrettino, non indicata nel registro,
dovrebbe porsi tra il 16 dicembre 1581 e il 9 febbraio 1582 [ab Incarnatione=1583?], le date che
compaiono sulla voce precedente e quella successiva dello stesso inventario. Secondo lo stesso
registro (c. 126d), il dipinto fu trasferito a Firenze il 27 febbraio 1588 [ab Incarnatione=1589?]. 8
ASF, Guardaroba Medicea 79, c. 399s. All’artista erano state fornite una piastra d’argento per
dipingere il 5 agosto del 1582 e altre sette l’8 gennaio del 1583 [ab Incarnatione= 1584?] (ASF,
Guardaroba Medicea 99, c. 31s). La guardaroba riconsegnò il quadrino d’argento al cardinale
Ferdinando il 28 settembre 1583 (ivi, c. 399d). 9 ASF, Guardaroba Medicea 79, c. 399s (cfr. A.
Cecchi in CECCHI-GASPARRI 2009, n. 87 (187), p.86. 10 ASF, Guardaroba medicea 79, c. 404s. 11
Vedi ASF, Depositeria Generale, Parte Antica 995, n. 48. 12 Vedi ASF, Guardaroba medicea 114, c.
145s. 13 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. n. 1138, tela, cm. 57 x 47 (LANGEDIJK 1981-1987,
I, 1981, pp. 319-321, n. 12/14). Lo ZERI (1957, p. 18) non vi aveva riconosciuto le fattezze della
Cappello e l’aveva assegnata al periodo giovanile, confrontando la tela con quella inv. 210 della
Galleria Palatina. 14 ASF, Mediceo del Principato 5937, c. 204, riprodotta da PINI-MILANESI 1876,
III, n. 216; trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 259, doc. 287. 15 Vedi l’Appendice
documentaria curata da Lisa Goldenberg Stoppato. 16 Sul ritratto del cardinale granduca dipinto
dall’Allori, autore anche dell’affresco della loggetta di Palazzo Pitti del 1588, con lo stemma Medici
fregiato del galero e della corona granducale vedi DE MARCHI (1997, pp. 333- 340). Su quello della
Galleria Palatina, attribuito alla bottega di Scipione Pulzone e restaurato in occasione della Mostra
sui Medici di Mannheim, da riferire dopo il restauro ad Jacopo Zucchi, è in corso di pubblicazione in
una nota su “Paragone” a cura di chi scrive. 17 Si veda, al riguardo, il catalogo della mostra FIRENZE
2009. 18 Vedi le numerose partite contabili nei registri della Galleria degli Uffizi ASF, Guardaroba
medicea 163 e Guardaroba medicea 162, trascritte nell’appendice di documenti medicei, e le
schede di Lisa Goldenberg Stoppato nel presente catalogo. 101 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A
ROMA ALLE CORTI EUROPEE Scipione Pulzone fece cenno a una sua visita alla corte di Francesco I
de’ Medici in una lettera autografa, indirizzata a Felice Orsini Colonna il 19 ottobre 1584, e
pubblicata da Francesco Tomassetti nel 1928: affermò di aver lasciato Firenze, dove aveva pensato
di passare l’estate, e di essersi trasferito a Bracciano, chiamato dal duca Marcantonio Colonna per
ritrarlo prima della sua partenza per la Spagna. 1 Le date del soggiorno del duca a Bracciano, durato
secondo gli storici dal 13 al 23 giugno 1584, costituiscono un utile termine ante quem per quello
fiorentino del pittore di Gaeta. Questo dato collima con le notizie fornite da due inediti documenti
trovati da Alessandro Cecchi, un mandato di pagamento del granduca Francesco I per “Scipione
Pittore Romano”, emesso il 9 giugno 1584, e una lettera del segretario granducale Antonio Serguidi,
che porta in calce la ricevuta firmata lo stesso giorno dal pittore. 2 I documenti specificano
l’ammontare totale, cento scudi, e le modalità di pagamento: cinquanta scudi furono consegnati a
Pulzone in contanti e altri cinquanta trasferiti in suo nome presso una banca romana. La cifra
elevata, consona a dipinti di grandi dimensioni, e le notizie tratte dal carteggio che esamineremo
qui di seguito permettono di legare il pagamento al ritratto di Francesco I de’ Medici, dipinto da
Pulzone per la serie di ritratti medicei dipinta tra il 1584 e il 1586 per il corridoio esterno della
Galleria degli Uffizi, 3 e al pendant, poi disperso, che ritraeva la seconda moglie Bianca Cappello. 4 A
questi ritratti si aggiunsero ben presto altre commissioni, un dipinto da mandare a Venezia e un
altro di formato ovale, rammentati da Pulzone il 20 luglio 1584 in una lettera con la quale avvisò il
segretario della granduchessa Bianca di aver ricevuto le misure di entrambi. 5 Per oltre un anno
Pulzone dedicò pochissime energie alle opere commessegli dalla corte medicea e non trovò il
tempo per tornare a Firenze per portare avanti il lavoro sui ritratti destinati alla Galleria degli Uffizi.
Sino all’ottobre del 1584 fu impegnato a completare il ritratto di Marcantonio Colonna e in
novembre si trasferì a Napoli presso la vedova del duca. Ritornò solo nel gennaio del 1585 a Roma,
dove, trovando ad attenderlo una lettera di Bianca Cappello, fu costretto a chiedere scusa per non
averle ancora “dato qualche sodisffatione”. 6 Grazie ad un’altra, inedita missiva del pittore, inviata
alla granduchessa il 19 aprile 1585, sappiamo che egli non volle lasciare la città pontificia dopo la
morte di Gregorio XIII, trattenuto prima dalle prospettive di lavoro offerte dal conclave7 e in
seguito dall’incarico per un ritratto del nuovo Papa, Sisto V. Il ritratto del Papa è rammentato in
un’inedita autografa del 10 maggio 1585, con la quale chiese a Bianca Cappello di rimandare a
settembre la nuova visita a Firenze, promettendo di finire nel frattempo i “ritratti picholi”. 8 La
richiesta di pazientare per tre mesi fu rinnovata dal pittore in una missiva inviata il giorno
ventiquattro dello stesso mese. 9 Notizie più precise sui ritratti in lavorazione sono fornite da una
serie di lettere, in 103 Pulzone e i Medici La committenza di Francesco I de’ Medici e Bianca
Cappello (1584-1586) Lisa Goldenberg Stoppato SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE maggioranza inedite10 , inviate nel corso dell’estate del 1585 alla granduchessa da Roma
da un suo incaricato, Fra Hieronimo da Udine. Queste rammentano, oltre ai grandi ritratti
incompiuti del granduca Francesco I e della moglie Bianca destinati alla Galleria degli Uffizi, altri più
piccoli che raffiguravano il loro figlio don Antonio e la principessa Maria de’ Medici, figlia dello
stesso granduca e della prima consorte Giovanna d’Austria. 11 Grazie a questo carteggio sappiamo
che, per volontà di Fra Hieronimo, Pulzone portò questi ritratti in Vaticano per mostrarli a Sisto V,
usando un cocchio del cardinale Ferdinando de’ Medici. 12 Pulzone deve aver mantenuto la
promessa di tornare alla corte medicea nell’autunno del 1585 per lavorare sui ritratti di Francesco I
e Bianca Cappello, perché quello della granduchessa fu visto a Firenze tra la fine di settembre o
l’inizio di ottobre da Francesco Bembo, che si fermò nella città mentre si recava alla corte pontificia
con altri ambasciatori veneziani. Bembo cantò le lodi del pittore “che ha fatto miracoli in quel
ritratto” e ne chiese la replica in una lettera inviata a Bianca il 13 ottobre da Siena, la tappa
successiva del suo viaggio. 13 Scrisse un sonetto Sopra il bellissimo ritratto della Gran Duchessa
fatto dall’eccellentissimo et unico pitore Scipion Gaetano, composto per strada e spedito a Firenze
da Roma il 19 ottobre con un altro sonetto dedicato all’anello donato a Bembo dalla Cappello. 14
Pochi giorni più tardi il pittore deve aver fatto ritorno da Firenze a Roma, riportando con sé i ritratti
ancora da completare: il 26 ottobre 1585 Fra Hieronimo scrisse di nuovo a Bianca Cappello dalla
città pontificia, promettendo di andare a spronare “quel pigro di Scipione Gaetano”. 15 Il 2
novembre 1585 il frate poté finalmente annunciare che il pittore aveva finito “tutto il ritratto del
Serenissimo Gran Duca” e lavorava a quello della granduchessa Bianca. 16 Il giorno nove dello
stesso mese chiese, infatti, per conto di Pulzone, se Bianca preferiva per la sua sopravveste
l’ermellino o il lupo cerviere, come quello scelto per il cappotto di Francesco I. 17 Questo
particolare permette di identificare il ritratto appena completato con quello della Galleria degli
Uffizi, nel quale Francesco indossa un soprabito foderato, appunto, di lupo cerviere. 18 Con la
missiva successiva del 23 novembre 1585, Fra Hieronimo avvertì che il ritratto di Bianca destinato
alla Galleria degli Uffizi era stato messo da parte dal pittore per dedicarsi “al’altro ritratto per il
Bembo.”19 La notizia collima con quelle tratte da una serie di lettere di Francesco Bembo, in buona
parte già pubblicate, che forniscono informazioni dettagliate sulla replica del ritratto di Bianca
dipinta espressamente per lui. 20 Sappiamo che la replica, di formato più piccolo dell’originale, fu
completata nel gennaio del 1586: il giorno dieci di quel mese Pulzone informò il segretario della
granduchessa che prevedeva di finire in pochi giorni il ritratto richiesto “per il signor Francesco
Benbo”. 21 L’arrivo della replica a Venezia è documentato da una lunga lettera di Bembo dell’8
marzo 1586, 22 seguita da molte altre, prolisse come questa, che registrano gli apprezzamenti dei
suoi familiari, dei parenti di Bianca, di vari artisti e intenditori d’arte, del doge e di altri notabili, 23 e
descrivono la ricca cornice disegnata dal proprietario, ornata di pietre dure e raffigurazioni
allegoriche delle virtù della granduchessa. 24 Le missive fanno riferimento anche ad alcune copie
eseguite poco dopo l’arrivo del dipinto a Venezia, una commissionata a Jacopo da Bassano da
Giacomo Contarini 25 e altre richieste a “Tentoretto” da Pio degli Obizzi, da Vittore Cappello e da
una non meglio specificata Contessa, 26 una delle quali forse da riconoscere nel ritratto di Bianca
Cappello conservato oggi nei Musei Civici di Bologna. 27 L’originale dipinto per Bembo passò in
seguito nella raccolta di Bartolomeo della Nave, dopo la morte di questi fu acquistato dall’arciduca
Leopold Wilhelm von Habsburg e pervenne con la sua collezione in quelle odierne del
Kunsthistorisches Museum di Vienna. 28 Nel frattempo a Roma, Pulzone lavorava al ritratto di
Bianca Cappello destinato alla 104 PULZONE E I MEDICI Galleria degli Uffizi, spronato dal cardinale
Francesco Maria dal Monte che, il 21 maggio 1586, informò la stessa granduchessa che il pittore
doveva solo completare la veste e che il pendant raffigurante il granduca era “finito di tutto
punto.”29 Pochi mesi più tardi il ritratto di Francescso I fu, infatti, inviato a Firenze: l’ordine di
spedizione è rammentato già il primo agosto 1586 in una lettera indirizzata dal pittore al segretario
della granduchessa Bianca30, anche se il ritratto fu ritirato dallo spedizioniere solo il 18 settembre.
31 Il salvo arrivo del ritratto a Firenze è documentato da un inedito pagamento del 4 ottobre 1586,
notato da Alessandro Cecchi, a questa data furono versati tredici soldi e quattro denari a Domenico
Sermenti per aver segato il legno di cipresso servito al legnaiolo Atticciati “per fare un quadro per
attacharvi la tela del ritratto del serenissimo Francesco Medici che va sulla Ghalleria.”32 Sappiamo
che Bianca Cappello e Francesco I rimasero soddisfatti del ritratto del granduca grazie ad una
lettera del 10 ottobre 1586, con la quale Pulzone promise alla granduchessa di completare anche il
suo ritratto non appena aveva finito di dipingere quelli che aveva tra le mani di Felice Orsini
Colonna e di sua figlia. 33 Manca per ora una testimonianza che Pulzone abbia fatto in tempo a
finire il ritratto di Bianca Cappello e a spedirlo a Firenze prima della morte della granduchessa,
deceduta in modo improvviso insieme con Francesco I de’ Medici nell’ottobre del 1587. Non è,
perciò, facile stabilire se il ritratto della granduchessa Bianca non sia mai stato esposto con quello
del marito sul corridoio degli Uffizi, o se sia stato appeso e poi rimosso per volontà del nuovo
granduca, Ferdinando I de’ Medici. L’inventario, iniziato nel novembre del 1587, dei beni del
defunto granduca consegnati al guardarobiere di Ferdinando I rammenta solo, accanto al ritratto
“Serenissimo Gran Duca Francesco in tela fatto Scipione Gaetano”, una cornice di noce vuota “per
uno quadro della medesima grandezza”. 34 I rapporti con Ferdinando de’ Medici, granduca di
Toscana (1589-1590) Ferdinando de’ Medici non si dimenticò di Scipione Pulzone quando lasciò
Roma per prendere le redini del granducato di Toscana. Già il 27 gennaio 1588 [ab
Incarnatione=1589?] Ferdinando fece trasferire a Firenze dalla sua residenza romana il piccolo
dipinto su rame che il pittore aveva dipinto per lui tra il 1581 e il 1582, la Madonna con Cristo, San
Giovanni e Sant’Anna già rammentata da Alessandro Cecchi. 35 Seguì una nuova commissione per il
pittore gaetano, il ritratto della nipote di Ferdinando, la quattordicenne Maria de’ Medici, ricordato
in inedite lettere di Giovanni Niccolini, ambasciatore mediceo alla Santa Sede. Con la prima, spedita
l’8 settembre 1589, Niccolini informò il granduca che “Scipione Gaetano Pittore” aveva “finito il
ritratto della signora Principessa” e attendeva solo l’asciugatura della vernice prima della consegna.
36 Il 3 novembre avvisò il segretario Pietro Usimbardi della spedizione di “una cassetta drentovi il
Ritratto di Donna Maria” e il giorno successivo chiese al segretario se il pittore non avesse tardato a
consegnare il ritratto perché aspettava ancora la sua ricompensa. 37 In un’ultima missiva del 12
novembre fece cenno al salvo arrivo della cassetta. 38 Poiché il ritratto della principessa Maria non
figura negli inventari medicei successivi, sembra ragionevole ipotizzare che è stato inviato all’estero
per facilitare le trattative per il suo fidanzamento già avviate sia alla corte francese, sia a quella
imperiale. Nel frattempo Ferdinando, aveva rinunciato alla carica cardinalizia e, nel 1589, si era
sposato con Chréstienne, figlia del duca Charles de Lorraine e nipote di Caterina de’ Medici. Affidò a
Pulzone il compito di dipingere il proprio ritratto e quello della moglie da aggiungere alla serie di
ritratti medicei eseguiti tra il 1584 e il 1586 su commissione di Francesco I per il corridoio esterno
della Galleria degli Uffizi (per la serie vedi POGGI 1909, pp. 321-322; S. Meloni Trkulja in Gli Uffizi
1979 ed. 1980, p. 700). 105 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE L’incarico
è ricordato nella biografia di Pulzone pubblicata nel 1642 da Giovanni Baglione: «E parimente
chiamato andò a Fiorenza da Ferdinando, all’hora fatto gran Duca, accioché lo ritrahesse in maestà
assieme con Madama gran Duchessa; giunsevi, e l’uno e l’altra sì al vivo espresse, che non mancava
loro altro che la parola; e per tal’opera degna di stupore fu molto regalato da quell’Altezza, e con
grand’honor suo ritornossene a Roma [...]». 39 La data del suo arrivo a Firenze, il 12 giugno 1590, è
stabilita da un cenno in un diario di etichetta notato da Maurizio Arfaioli, nel quale è specificato che
«Scipion’ Gaetano pittore» fu alloggiato con altre due “bocche” al piano terreno di Palazzo Pitti. 40
Quella del ritorno di Pulzone a Roma non è nota, ma possiamo dedurre che il soggiorno sia durato a
lungo, se ancora il 4 dicembre 1590 il Duca Guglielmo di Baviera, zio acquisito della granduchessa
Cristina, si rivolse all’ambasciatore mediceo Rodrigo Alidosi per sollecitare la spedizione di due
quadretti di soggetto religioso che dovevano essere eseguiti “da un certo Scipione Gaetani che sta
là in Corte”. 41 La presenza del pittore a Roma è documentata dal 16 gennaio 1591 e ancora il
giorno 8 febbraio, quando il cardinale Francesco Maria dal Monte, incalzato dai reclami di “Scipion
Gaetano Pittore”, sollecitò il pagamento “delle sue fatiche”. 42 Secondo un registro dei donativi di
Ferdinando I, la ricompensa -una collana d’oro, una medaglia e una borsa di denaro- fu inviata a
Roma al cardinale Dal Monte il 13 marzo 1591 e faceva seguito alle regalie ricevute da Scipione e il
figlio quando “se n’andorno di Firenze” dopo aver “fatto e’ ritratti di loro alteze”. 43 Due registri
contabili della Galleria dei lavori al secondo piano degli Uffizi, sede tra Cinque e Seicento delle
botteghe artigiane della corte, forniscono informazioni sui materiali usati da Pulzone durante il
soggiorno fiorentino. 44 È già stata segnalata da Paola Barocchi e Giovanna Gaeta Bertelà la notizia
di un’oncia di lacca “fine fine” consegnata da Jacopo Ligozzi il 16 giugno 1590 a «Scipione Ghaetano
pittore romano per ritrarre loro Altezze serenissime». 45 I due manoscritti contengono altre,
inedite notizie: riferiscono di un’altra oncia di lacca data il 4 agosto 1590 a “Scipione Ghaetano per
dipigniere ritratti di loro altezze serenissime a Pitti”. 46 Seguono partite contabili che riguardano
quattro telai forniti a “messer Scipione Ghaetano per ritrattarvi loro altezze serenissime”, pagati al
legnaiolo Giovanni Sani il 12 novembre 1590, 47 e undici braccia e mezzo di “traliccio di monaco”
fine e cinque braccia e mezzo di “tela da giubboni” consumate dal pittore “in più ritratti di loro
altezze per la ghalleria e altrove”, pagate al linaiolo Ghabburri con notevole ritardo il 29 maggio
1591. 48 Un’altra partita ricorda tra vari lavori pagati al legnaiolo Dionigi di Matteo il 15 giugno
1591, due telai messi in opera “più fa” intorno ai ritratti “della Gran Duchessa el’ Gran Duca in
Ghalleria” per proteggerli “a modo di messer Scipione pittore” e le cornici per gli stessi ritratti,
disfatte e rifatte dal legnaiolo “secondo il volere di detto Scipione.”49 La registrazione contabile del
12 novembre 1590, già rammentata, facilita l’identificazione dei dipinti in lavorazione: specifica che
due dei telai consegnati a Pulzone erano alti due braccia e nove soldi e larghi due braccia e un
soldo, mentre gli altri erano alti tre quarti di un braccio. 50 Le dimensioni dei telai più grandi
corrispondono in modo preciso a quelle dei ritratti di Ferdinando I e Cristina di Lorena della Galleria
degli Uffizi, esposti in questa sede, che sono firmati e datati 1590. 51 L’altezza dei due telai minori è
prossima a quella di due piccoli ritratti femminili della Galleria Palatina, quello scelto per questa
esposizione che porta la firma del pittore e la data 1590, e il pendant di fattura e impaginazione
molto simile. La donna raffigurata nel primo è stata identificata pochi anni fa con Cristina di Lorena,
sia per la somiglianza con la granduchessa, sia per la presenza tra i capelli del più modesto dei
gioielli sfoggiati nel ritratto degli Uffizi, il ‘pennino’ con perle e rubini. 52 La giovane principessa nel
secondo, che indossa una veste simile a quella di Cristina, è Eleonora Orsini, la figlia del Duca di
Bracciano Paolo Giordano e di Isabella de’ Medici, nata a Firenze il 12 marzo 1571 e cresciuta alle
corti degli zii granduchi Francesco I e Ferdinando I. Le sue fattezze ricordano quelle di Eleonora in
tre disegni eseguiti da Ottavio Leoni dopo il suo 106 PULZONE E I MEDICI matrimonio nel 1592 con
Alessandro Sforza, duca di Segni: il primo, conservato nel Palazzo Rosso a Genova e databile intorno
al 1600, porta il titolo e il cognome della “Duchessa Sforza”. 53 Il secondo, del Kupferstichkabinett a
Berlino, è una versione migliore del disegno di Genova. 54 Il terzo del 1624, conservato presso
l’Accademia La Colombaria a Firenze, presenta gli stessi lineamenti in età matura. 55 Tre inventari
secenteschi della Guardaroba medicea, segnalati da Karla Langedijk, ricordano altri, perduti ritratti
riferiti a Pulzone. Il “Giornale” della Guardaroba iniziato nel 1609 descrive tre disegni a matita rossa
e nera che ritraevano Ferdinando I, la moglie Cristina e la nipote Maria de’ Medici, 56 conservati
con le loro cornici d’ebano nello stanzino de’ donativi. I disegni sono attribuiti a “Scipione Gaetani”
negli inventari della Guardaroba per gli anni 1624-1638 e 1666-1689. 57 Se l’attribuzione è
corretta, anche questi disegni furono eseguiti durante il soggiorno del 1590. Ritorniamo alle partite
contabili registrate nei libri della Galleria per prendere in esame l’ultima che riguarda Pulzone,
risalente al 3 settembre 1591. Questa fa riferimento a tre telai delle stesse dimensioni dei ritratti di
Ferdinando I e Cristina di Lorena degli Uffizi (due braccia e nove soldi per due braccia e un soldo),
consegnati dal legnaiolo Giovanni Sani a “Scipione Ghaetano pittore che dipinse loro alteze
serenissime”. 58 Non è facile stabilire se fossero destinati a repliche degli originali dipinti nel 1590 o
di quello di Francesco I che il pittore aveva spedito a Firenze nel 1586. 59 Sappiamo, in effetti, che
don Giovanni de’ Medici, figlio del granduca Cosimo I e di Eleonora degli Albizzi, aveva chiesto sin
dal 2 marzo del 1589 un ritratto di Ferdinando I “nel habito che porta oggi”, cioè laico, e che gli era
stato promesso uno “di mano di Scipione”. 60 Risulta, inoltre, che nella primavera del 1592 la
Guardaroba granducale pagò Francesco di Simone Stanzoni per un dipinto delle stesse dimensioni,
copiato dal ritratto di “Ferdinando Medici [...] di mano di Scipione Ghaetano” e spedito al Duca di
Lorena, 61 la prima di una lunga serie di copie documentate. 62 107 SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Note 1 Subiaco, Archivio Colonna II CB 3, trascritta da TOMASSETTI
1928, pp. 539- 541. Vedi il regesto di Adriano Amendolain questo catalogo. 2 ASF, Depositeria
Generale, Parte Antica 995, n. 48, inedito, trovato da Alessandro Cecchi, vedi il regesto di
documenti medicei. 3 Galleria degli Uffizi, Inv. 1890, n. 2241, olio su tela, cm. 143 x 119. Vedi
LANGEDIJK 1981-1987, II, 1983, pp. 866-867, n. 42/38. Per la serie vedi POGGI 1909, pp. 321-322; S.
Meloni Trkulja in GLI UFFIZI [1979] 1980, p. 700. 4 Il perduto ritratto di Bianca Cappello è ricordato
da una copia cinquecentesca passata recentemente sul mercato antiquario londinese, Sphinx Fine
Art, olio su tela, cm. 12 x 86,5. 5 Scipione Pulzone a Baccio Giovannini, Roma, 20 luglio 1584, ASF,
Mediceo del Principato 5937, c. 204, riprodotta da PINI-MILANESI (1876, III, doc. 216), e trascritta
da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ (1993, p. 259, doc. 287, con il cognome del destinatario errato). 6
Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, 10 gennaio 1585, ASF, Mediceo del Principato 5935, c.
330, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 259- 260, nota. 7 Scipione Pulzone a Bianca
Cappello, Roma, 19 aprile 1585, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 99. 8 Scipione Pulzone a
Bianca Cappello, Roma, 10 maggio 1585, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 495. 9 Scipione
Pulzone a Bianca Cappello, Roma, 24 maggio 1585, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 405. 10 Ha
fatto cenno ad alcune di queste lettere, senza indicarne la collocazione, LOREDANA 1936, pp. 244-
246. 11 Fra Hieronimo da Udine a Bianca Cappello, Roma, 25 maggio, 1, 4 e 8 giugno 1585, ASF,
Mediceo del Principato 5939, cc. 359r, 789-790, 751-752, 749-750. I documenti chericordano il
ritratto della principessa Maria mostrato da Pulzone al Papa nel 1585, danno maggiore credito alla
notizia tramandata da un registro della Guardaroba medicea, che ricordava il 25 giugno 1626 l’invio
in Francia di una piccola tela che raffigurava “la Regina Maria di Francia quando era banbina sino a
mezzo busto, copiata da una di Scipione Gaetano da Francesco Bianchi Buonavita pittore”. Si riapre
perciò la questione del ritratto di Maria de’ Medici bambina, della Galleria Palatina di Firenze,
attribuito in passato a Pulzone (Inv. della Villa del Poggio Imperiale rosso n. 393=Inv. 1860 n. 293,
olio su tela, cm. 53 x 40). 12 Vedi, oltre alla missiva di Fra Hieronimo a Bianca Cappello del 21
giugno 1585 (ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 709), quelle indirizzate alla granduchessa Bianca
dal maggiordomo del cardinale Guglielmo Sangalletti e dal segretario dell’ambasciata medicea
Francesco Gerini nei giorni 25 e 29 dello stesso mese (ivi, cc. 586r-v e 639r-v, LOREDANA 1936, p.
245). 13 Francesco Bembo a Bianca Cappello, Siena, ASF, Mediceo del Principato 5940, c. 706r,
parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc. A. 14 Vedi le lettere di
Francesco Bembo a Bianca Cappello (ASF, Mediceo del Principato 5940, cc. 642v e 567r-v,
LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, docc. B-C) e le due versioni del sonetto (ASF, Mediceo del
Principato 6420, inserto 4, cc. n.n., la prima citata nella banca dati del Medici Archive Project, doc.
12101. 15 Fra Hieronimo a Bianca Cappello, Roma, 26 ottobre 1585, ASF, Mediceo del Principato
5940, c. 649v. 16 Fra Hieronimo a Bianca Cappello, Roma, 2 novembre 1585, ASF, Mediceo del
Principato 5940, c. 1004v. 17 Fra Hieronimo a Bianca Cappello, Roma, 9 novembre 1585, ASF,
Mediceo del Principato 5940, c. 939. 18 Una replica del ritratto di Francesco I (da non confondersi
con l’originale degli Uffizi che fu appeso nella Galleria nel 1586) è ricordata in un documento
contabileriguardante 100 scudi versati a Pulzoneil 26 febbraio 1594 dal cardinale Michele Bonelli,
detto l’Alessandrino, (vedi COLA 2012, pp. 67, 70-71;eil regesto di documenti in questo catalogo
curato da Adriano Amendola). L’inventario della collezione Bonelli stilato nel 1598 descrive questa
replica come “Un retratto del Granduca Francesco con pelliccia attorno di palmi 6 incirca, di mano
di Scipione Gaetano” (vedi ORBAAN 1920, p. 490; COLA 2012, p. 192). 19 Fra Hieronimo a Bianca
Cappello, Roma, 23 novembre 1585, ASF, Mediceo del Principato 5940, c. 850v. 20 Vedi il regesto di
documenti medicei per queste lettere, tutte indirizzate a Bianca Cappello, conservate nei volumi
5940, 5938 e 5942 dell’archivio Mediceo del Principato presso l’Archivio di Stato di Firenzeein parte
pubblicate da LANGEDIJK (1981-1987, I, 1981, p. 321), BAROCCHI - GAETA BERTELÀ (1993) VAN
KESSEL (2010). 21 Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, 10 gennaio 1586, ASF, Mediceo del
Principato 5938, c. 450r, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321; doc. N.
22 Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, 8 marzo 1586, ASF, Mediceo del Principato 5938,
cc. 707r-708r, parzialmente trascritta da LANGEDIJK (1981- 1987, I, 1981, p. 321, doc. H) e da VAN
KESSEL (2010, pp. 279, 284, 289 nota 1, 290, nota 29). 23 Vedi ASF, Mediceo del Principato 5938,
cc. 690r-691r, 661r, 775r-v, 843v; Mediceo del Principato 5942, cc. 44r, 99r-v, 121r-v, 211r-v, 352r-
v, 243v, 649- 650. Il tono delle lettere è fortemente adulatorio e la prosa verbosa. Sembra che
Bembo fosse conscio della sua prolissità: nella lettera del 20 aprile 1586 (ASF, Mediceo del
Principato 5942, c. 100r), concluse chiedendo a Bianca Cappello di perdonarlo “se le scrivo tanto, se
la occupo et forse fastidisco”. 24 Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, 14 giugno 1586,
ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 639-640, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981- 1987,
vol. I, 1981, p. 321, doc. K, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 286, doc. 319; VAN
KESSEL 2010, pp. 286-287, 290 nota 38. Bembo aveva già fatto cenno ai suoi progetti per la cornice
nelle lettere del 14 e 22 marzo 1586, ASF, Mediceo del Principato 5938, cc. 690r-691r, 775v. 25
Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, 14 marzo 1586, ASF, Mediceo del Principato 5938, cc.
690v, citata da VAN KESSEL 2010, pp. 286, 290, nota 34. Vedi anchela lettera del 20 aprile 1586,
ASF, Mediceo del Principato 5942, c. 99v. 26 Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, 20 aprile
1586, ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 99-100, parzialmentetrascritta da LANGEDIJK 1981-
1987, I, 1981, p. 321, doc. I; trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 283, doc. 108
PULZONE E I MEDICI 316; DERN 2003, p. 61; VAN KESSEL 2010, pp. 284, 286, 290 note 29 e 35.
Nella lettera Bembo parla anche di copie chesarebbero statefatte “dal Palma et da Paulo
Veronese”. La copia per Vittore Cappello è rammentata in una sua lettera (vedi ASF, Mediceo del
Principato 5942, c. 139r). 27 Bologna, Musei Civici d’Arte Antica, Inv. P9, olio su tela, cm. 97 x 79,5,
riprodotta da VAN KESSEL 2010, fig. 2. 28 Kunsthistorisches Museum, Inv. n. 1138,esposto
attualmentein Schloss Ambras ad Innsbruck, olio su tela, cm. 57 x 47, vedi LANGEDIJK 1981-1987, II,
1983, pp. 320-321, n. 12/14; DERN 2003, pp. 145-147, n. 42 (con bibliografia precedente) e la
scheda di Francesca Del Torre Scheuch in questo catalogo. Appartiene al museo viennese anche
una piccola copia su carta fedele nei dettagli alla replica dipinta per Francesco Bembo (Inv. n. 4916,
cm. 13,5 x 9,8, vedi LANGEDIJK 1981- 1987, II, 1983, p. 320, n. 12/13). 29 Francesco Maria dal
Monte a Bianca Cappello, Roma, 21 maggio 1586, ASF, Mediceo del Principato 5942, c. 314,
trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 284, nota. 30 Scipione Pulzone a Baccio
Giovannini, segretario di Bianca Cappello, Roma, 1 agosto 1586, ASF, Mediceo del Principato 5943,
c. 157, trascritta da BAROCCHIGAETA BERTELÀ 1993, p. 287, doc. 321 (con il cognome del
destinatario errato). 31 Vedi la lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, 18 settembre
1586, ASF, Mediceo del Principato 5943, c. 276, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp.
287-288, nota. 32 Vedi la partita contabile in Questo libro è del serenissimo Gran Duca di Toscana, il
quale serve per la ghalleria e chiamasi Debitori e Creditori segnato B […], 1 marzo 1584 [ab
Incarnatione=1585]-28 marzo 1588, ASF, Guardaroba medicea 114, c. 145s, inedita, segnalata da
Alessandro Cecchi. Questa nuova documentazione, della spesa sostenuta nel 1586 per appendere il
ritratto di Francesco I di Pulzone sulla Galleria degli Uffizi, rende poco plausibilel’ipotesi
cheidentificava il ritratto con quello del granduca pagato al pittore nel 1594 dal cardinale Michele
Bonelli, detto l’Alessandrino, e descritto nel 1598 dall’inventario della sua raccolta (COLA 2012, pp.
67, 70-71, fig. 63). 33 Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, 10 ottobre 1586, ASF, Mediceo del
Principato 5943, c. 557, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 288, nota. 34 Appresso
sarà nota et Inventario Generale della Guardaroba della felice memoria del Serenissimo Gran Duca
di Toscana Francesco Medici, […] 18 novembre 1587-9 settembre 1588, ASF, Guardaroba Medicea
127, c. 128v-129r, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 308-309. Le pagine
dell’inventario che riguardano i ritratti esposti sul corridoio degli Uffizi furono stilate il 20 giugno
1588. 35 Vedi ASF, Guardaroba medicea 79, c. 126d, citato nel saggio di Alessandro Cecchi. 36
Giovanni Niccolini, ambasciatore mediceo alla corte pontificia, a Ferdinando I de’ Medici, Roma, 8
settembre 1589, ASF, Mediceo del Principato 3298, cc. 480r484v. 37 Giovanni Niccolini a Pietro
Usimbardi, segretario di Ferdinando I de’ Medici, Roma, 3 e 4 novembre 1589, ASF, Mediceo del
Principato 3298, cc.655r e 657r. 38 Giovanni Niccolini a Pietro Usimbardi, Roma, 12 novembre
1589, ASF, Mediceo del Principato 3298, c. 682r. 39 BAGLIONE 1642, p. 53. 40 ASF, Guardaroba
Medicea, Diari di etichetta E/3, pp. 40-41, inedito, segnalato da Maurizio Arfaioli. 41 Vedi il diario
del viaggio compiuto nel 1590 da Rodrigo Alidosi in ASF, Mediceo del Principato 6377, fasc. n.n., c.
8v, Medici Archive Project doc. n. 23636. 42 Francesco Maria del Monte al segretario mediceo
Belisario Vinta, Roma, 16 gennaio e 8 febbraio 1591, ASF, Mediceo del Principato 3759, cc. 114-115,
141rv, WAź BIń SKI 1994, vol. II, p. 524. 43 Libro di donativi diversi, 1587-1593, ASF, Guardaroba
Medicea 122, c. 41v, DERN 2003, pp. 207-208, doc. 15 (con errori di trascrizione). 44 Vedi ASF,
Guardaroba medicea 162 e 163. 45 ASF, Guardaroba medicea 162, c. 59s e Guardaroba medicea
163, c. 46r, 46v, citati da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 2002, p. 94, nota 328. 46 ASF, Guardaroba
medicea 163, cc. 62v e 65r; Guardaroba medicea 162, c. 59s. 47 ASF, Guardaroba medicea 162, c.
35d; Guardaroba medicea 163, c. 104v. 48 ASF, Guardaroba medicea 163, c. 182v; Guardaroba
medicea 162, c. 59d. 49 ASF, Guardaroba medicea 163, c. 190v; Guardaroba medicea 162, c. 143s.
50 Un braccio fiorentino corrisponde a 58,3 centimetri, un soldo a 2,9 centimetri. 51 Galleria degli
Uffizi, Inv. nn. 2243 e 9161, per i quali rimandiamo alle schede di questo catalogo. 52 Vedi L.
Goldenberg Stoppato, in FIRENZE 2010, p. 202, sub n. 86. 53 Genova, Palazzo Rosso, Inv. n. 2431,
SANI 1989-1990, p. 189, fig. 10. 54 Berlino, Kupferstichkabinett, Inv. n. 17142, SANI 1989-1990, p.
189; TORDELLA 2010, p. 55, fig. 6. 55 Firenze, Accademia La Colombaria, Inv. n. 770, TORDELLA
2010, p. 55, fig. 5. 56 Vedi ASF, Guardaroba Medicea 289, c. 41s, citato da LANGEDIJK 1981-1987,
vol. I, 1981, p. 660, sub n. 31/19 e vol. II, 1983, p. 1245, n. 86/12. 57 Vedi l’inventario a capi della
Guardaroba generale per il periodo tra il 1624 e il 1638, (ASF, Guardaroba Medicea 435, c. 561s) e
quello valido dal 1666 al 1689, (ASF, Guardaroba medicea 741, c. 209s), citati LANGEDIJK 1981-
1987, vol. I, 1981, p. 660, sub n. 31/19 e vol. II, 1983, p. 1245, n. 86/12. 58 ASF, Guardaroba
medicea 162, c. 143s; ASF, Guardaroba medicea 163, c. 223v. 59 Sappiamo, in effetti, di una replica
del ritratto di Francesco I de’ Medici dipinto da Pulzone per il cardinale Michele Bonelli, detto
l’Alessandrino e ricordato in un documento contabile del 1594. Vedi la nota 18 e la trascrizione del
documento nel regesto di Adriano Amendola. 60 Lettere di Giovanni de’ Medici a Belisario Vinta, da
Bruxelles, 2 marzo 1589, (ASF, Mediceo del Principato 5151, c. 359), e da Anversa, 29 aprile 1589
(ivi, c. 383, citata nella banca dati del Medici Archive Project, doc. n. 12674). 61 Vedi ASF,
Guardaroba medicea 169, c. 71r, e Guardaroba medicea 185, c. 50, citati da LANGEDIJK 1981-1987,
II, 1983, p. 731, n. 37/34c. 62 Per le copie documentate vedi l’elenco pubblicato da chi scrive in
FIRENZE 2010, p. 201, sub n. 85. Per quelle esistenti vedi LANGEDIJK 1981-1987, II, 1983, pp. 731-
733. 109 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 22 luglio 1575, Registrazione
di una consegna di materiali, in 1573 a 1576, Inventario a Capi del taglio della Guardaroba
dell’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinale de’ Medici, ASF, Guardaroba Medicea 90, c. 168d,
trascritta da DERN 2003, p. 203 (con errori) Si rammentano quattro tavole di noce consegnate a
Pulzone dalla Guardaroba del Cardinale Ferdinando de’ Medici. MDLXXV Legnami diversi di contro
deo’ avere addì 17 di gugno. [...] E addì 5 di luglio […] E addì 22 detto iiii quadri di noce dati a m.
Scipione pittore per dipignerli come al quadernuccio 159 n.° 4 26 gennaio e 4 giugno 1576, 5 agosto
1582 e 8 gennaio 1584, Registrazioni di consegne di materiali, in Libro di Debitori e Creditori della
Guardaroba [del Cardinale Ferdinando de’ Medici], 1576-1588, ASF, Guardaroba Medicea 99, c.
31s, la prima partita trascritta da DERN 2003, p. 203, doc. 6 Sono ricordate quattro tavole di noce
fornite a Pulzone il 26 gennaio 1576, altre quattro consegnategli il 4 giugno 1576, e un totale di otto
lastre di argento, una data al pittore il 5 agosto 1582 e altre sette consegnate l’8 gennaio 1584.
Jesus Maria MDLXXVI m. Scipione di ... Gaetano Pittore de’ dare sino a dì 26 di gennaio 1575 [ab
Incarnatione=1576] quattro quadretti di nocie lavorati, alti palmi 2 0/4 avuti per Sua Signoria
Illustrissima da m. Alberto e m. Girolamo falegnami disse per dipignervi sopra e messi a uscita al
taglio 3° 91 n. 4 E de’ dare a dì 4 di giugno quattro quadri di nocie puliti da dipignere avuti per Sua
Signoria Illustrissima da detti falegnami come dissono, che disse d’ordine di quella, al giornale 180 e
messi a uscita al taglio 3° 91 n. 4 1582 E a dì 5 d’agosto una piastra d’argento o tavoletta pesò once
28 e 6 avuta da detto per dipignere, al taglio D 133 n. 1 1583 [ab Incarnatione=1584] E a dì 8 di
gennaio sette piastre sette o tavolette d’argento pesono libre 1 once 4 avute dalla detta per
dipignere come al quadernuccio J 7 e messe a uscita al taglio D 133 n. 7 1581-1582 ca., 28
settembre 1582, 1582-1583 ca., 28 settembre 1583, 19 novembre 1584, Dipinti registrati nell’
Inventario Generale della Guardaroba dell’Illustrissimo e Reverendissimo Ferdinando de’ Medici,
1571-1588, ASF, Guardaroba medicea 79, citato da CECCHI 1991, p. 499; BAROCCHI-GAETA
BERTELÀ 2002, p. 82, nota 273; A. Cecchi in CECCHI-GASPARRI 2009, p. 86, n. 87 111 Pulzone e i
Medici Regesto di documenti Lisa Goldenberg Stoppato SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA
ALLE CORTI EUROPEE Entrano a far parte della collezione romana del cardinale Ferdinando diversi
dipinti di Pulzone: una Pietà con i Santi Giovanni e Anna dipinta su rame, una immagine della
Madonna di San Giovanni in Laterano dipinta su argento, un Cristo che porta la croce dipinto su tela
e due pitture su argento inserite in ornamenti intagliati da Antonio da Faenza. [c. 126s] Un
quadretto in rame […] avuto da Sua Signoria Illustrissima a dì 16 dicembre 1581 […] […] Un
quadrettino dipinto in rame entrovi la Nostra Donna con Cristo in braccio, San Giovanni e Santa
Anna, fatto da messer Scipione Gaetano con ornamento d’ebano a modo di tabernacolo, alto palmi
… e largo palmi … avuto da Sua Signoria Illustrissima e messovi sopra un cristallo e una campanella
con un fiorone con perno tutto d’argento come al quaderno H 129 il fiore, e a entrata il quadretto
al quaderno H n.° 1 Cinque quadri in tela dipintovi Inperatori […] fattoci […] a dì 9 di febbraio 1582
[…] [c. 126d] Un quadretto dipinto in rame entrovi la Nostra Donna con Cristo in braccio e Santo
Giovanni e Santa Anna, mandato a Firenze a quella guardaroba questo dì 27 di gennaio 1588, al
giornale J 130 n.° 1 [c. 399s] Un quadrino dipinto in argento del ritratto della Madonna di San
Giovanni Laterano con ornamento d’argento dorato lungho palmo 0/2, fatto da Scipione Gaetano e
fattoli far l’ornamento Antonio da Faenza a dì 28 di settembre 1582 al quaderno H 261 n.° 1 […] Un
quadro in tela dipintovi Cristo che porta la croce co’le Marie e farisei alto palmi 3 e lungho palmi 6
¾ avuto da Sua Signoria Illustrissima che la comprò da Scipione Gaetano al quaderno J 90 n.° 1 […]
Un Quadro grande in tela […] fattoci messer Alessandro Allori pittore e mandatoci di Firenze […] a dì
12 d’agosto 1583 [c. 399d] Un quadrino in argento dipintovi il ritratto della Madonna di San
Giovanni Laterano fatto da Scipione Gaetano con ornamento d’argento dorato avuto Sua Signoria
Illustrissima adì 28 di settembre 1583, al quaderno H 261 n.°1 [c. 404s] Dua quadrettini d’argento
dorati di palmi 0/2 in circa che nel riverso che si tira fuora per potervi mettere la pittura, i quali
riversi in uno vi è intagliato la Nostra Donna con Cristo morto in braccio e nel altro Cristo che porta
la crocie, fattaci maestro Antonio d Faenza, pesano libbre 2 once 3.15, e fatti a dì 19 di novembre
1584, al quaderno 319 e fattovi mettere le pitture in argento fatte da Scipione Gaetano, che in uno
il ritratto della Nostra Donna…. e nell’altro …… n.° 2 9 giugno 1584, Mandato di pagamento di
Francesco I de’ Medici, ASF, Depositeria Generale, Parte Antica 995, n. 48, inedito, segnalato da
Alessandro Cecchi 112 PULZONE E I MEDICI Francesco I ordina il pagamento di cento scudi a
Pulzone, mezzi in contanti e mezzi da ritirare presso una banca a Roma. Don Francesco Medici Gran
Duca di Toscana Napoleone Cambi nostro depositario generale in virtù di questo nostro mandato
mettete a uscita a spese di donativi scudi cento d’oro in oro che n’havete pagati questo dì a
Scipione Gaetano Pittore Romano in scudi 50 – d’oro in oro contanti et li altri scudi 50- simili glene
havete dato lettera di credito de’ Carnesechi e Strozzi di banco perché gli sieno pagati in Roma a
suo piacere da Marcantonio Ubaldini, li quali sono per donativo fattoli da noi et al render de’ nostri
conti vi saranno fatti buoni, Dati A dì viiii° di Giugno 1584 el Gran Duca de Toscana Antonio Serguidi
secretario 9 giugno 1584, Lettera di Antonio Serguidi, segretario di Francesco I de’ Medici, a
Napoleone Cambi, depositario generale, Firenze, con, in calce, ricevute di Scipione Pulzone e della
banca Carnesecchi e Strozzi, ASF, Depositeria Generale, Parte Antica 995, n. 48, inedite, segnalate
da Alessandro Cecchi Serguidi ordina un pagamento di cinquanta scudi in contanti a Pulzone, e un
trasferimento di altri cinquanta scudi a Roma. In calce compaiono le ricevute del pittore e
dell’incaricato della banca. Molto magnifico signor Depositario generale, la Signoria Vostra faccia
pagare a messer Scipione Pittore Romano scudi cento d’oro in oro, cioè scudi cinquanta di contanti
a lui medesimo et altri scudi cinquanta gli faccia pagare in Roma con una sua cedola che così
comanda Sua Altezza et ne faccia il mandato a conto di donativi Di Casa il dì 9 di giugno 1584 Di
Vostra Signoria Antonio Serguidi di V[olterra] Io Scipone Gaetano pittore ho riceuto questo dì sopra
detto dal signor dipositario Generale di Sua Altezza li sopra detti scudi cento di oro in oro, che scudi
cinquanta simili de’ contanti et altri scudi cinquanta pagati per me a Carnesechi et Strozi de bancho,
e quali mene anno fatto lettera diretta a messer Marcantonio Ubaldini et conpagni di Roma che
melli pagano a mio piacere et in fede ho fatta la presente di man’ propria questo dì sopra detto in
Firenze scudi 100 d’oro in oro Noi Zanobi Carnesecchi, Alessandro Strozzi e compagni di banco
aviamo riceuto questo 9 di giugno 1584 scudi cinquanta d’oro in oro dal signor Napoleone Cambi,
depositario generale di Sua Altezza Serenissima, e quali ci ha pagati per messer Scipione Gaetano
pittore per tanti fattoli lettere per Roma a pagare a detto messer Scipione, dirette alli Ubaldini di
Roma et per fede io Giovanni Orlandi ho riceuto e detti danari et fatto la presente ricevuta scudi 50
20 luglio 1584, Lettera di Scipione Pulzone a Baccio Giovannini, segretario di Bianca Cappello,
Roma, ASF, Mediceo del Principato 5937, c. 204, riprodotta da PINI-MILANESI 1876, III, doc. 216;
trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 259, doc. 287 (con il cognome del destinatario
errato) Pulzone informa il segretario di Bianca Cappello di aver ricevuto le misure di un quadro da
mandare a Venezia e di un dipinto ovale. Promette, ora che suo figlio è guarito da una grave
malattia, di mettersi al lavoro su questi dipinti e su una piccola opera che deve fare per Papa
Gregorio XIII. vedi il regesto di Adriano Amendola 113 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE 19 ottobre 1584, Lettera di Scipione Pulzone a Felice Orsini-Colonna, Roma,
Subiaco, Biblioteca Santa Scolastica, Archivio Colonna II CB 3, trascritta da TOMASSETTI 1928, pp.
539-541 e 544; DONÒ 1996, p. 53; DERN 2003, pp. 59-60 Pulzone afferma di essere stato
richiamato da Firenze, dove pensava di passare l’estate, per ritrarre Marcantonio Colonna mentre
soggiornava a Bracciano. vedi il regesto di Adriano Amendola 10 gennaio 1585, Lettera di Scipione
Pulzone a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5935, c. 330, trascritta da
BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 259-260, nota Pulzone informa Bianca Cappello che è stato
trattenuto a servire Felice Orsini Colonna per due mesi e mezzo. Promette di finire i ritrattini. vedi il
regesto di Adriano Amendola 19 aprile 1585, Lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma,
ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 99 Pulzone spiega a Bianca Cappello perché non aveva
obbedito all’ordine di venire a servirla a Firenze. Serenissima Gran’ Duchessa Da questo settenbre e
che stono in ordine da venire a servire Vostra Altezza, ma pocho avante che arivasse l’ordine di
Vostra Altezza il Papa [Gregorio XIII] morì, per tanto chredo che appresso di Vostra Altezza ci sia la
consideratio che per tal’ tenpo io non possi lassare la casa sola et tanto più a questa vacanza che le
cose vanno assai torbide, ma se Vostra Altezza comanda che in questo mentre io attenda a fornirle
qui si potranno fornire overo di aspettare se il nuovo papa sarà fatto attenpo, del che ci è dubio che
se anderà un però inanzi, et passato questo mese non saria più tenpo ^de venire^, et con questo
restarò basando la veste de Vostra Altezza et prego Idio la conserva nel filice stato, di Roma questo
dì 19 di aprile 1585 Di Vostra Altezza Serenissima Umilissimo Servo Scipione Gaetano Pittor 26
aprile 1585, Lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939,
c. 22 Pulzone chiede a Bianca Cappello di raccomandarlo per la carica pontificia di piombatore
Serenissima Gran’ Duchessa È venuto il tenpo che devo ricorrere alla benignità di Vostra Altezza
Serenissima attento che il Signor Cardinale Alessandrino è nel governo di questo pontificato. Et
essendomi ricordato quanto benignamente Vostra Altezza Serenissima me promise nelle mie
occurenze favorirme, per tanto vengo con questa mia a supplicarla me voglia favorire con quella
valorosità che regna in Vostra Altezza Serenissima per mezo di una lettera al detto Signor Cardinale
che voglia inpetrare apresso il nuovo Papa [Sisto V] la prima vacanza del fratato del pionbo per me,
del qual’ favor’ restarò eternamente in obligo a Vostra Altezza Serenissima et pregarò senpre Idio la
conserva nel filice stato, di Roma questo dì 26 aprile 1585 Di Vostra Altezza Serenissima Umilissimo
Servo Scipione Gaetano Pittor 10 maggio 1585, Lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello,
Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 495 Pulzone, impegnato a ritrarre Papa Sisto V, chiede
a Bianca Cappello di rimandare a settembre la visita a Firenze e promette nel frattempo di finire i
ritratti piccoli. 114 PULZONE E I MEDICI Serenissima Gran’ Duchessa Si como per l’altra mi scrissi a
Vostra Altezza Serenissima che da il settenbre ero stato senpre in ordine da venire a servire Vostra
Altezza Serenissima si como la potrà sapere da ogni uno et in particolare dal Vecere di Napoli, il
quale con ogni suo potere a fatto opera che io dovesse servirlo il che non ho ma voluto occuparme
per insino che non avevo sodisfatto a Vostra Altezza Serenissima, dove che di poi essendosi
interposta la sedia vacante et esser entrati nel presente mese di magio et le strade piene di assini et
non avendo auto la lettera di Vostra Altezza Serenissima et pensandoci per tale cause non esser
chiamato, me anno fatto dare principio al ritratto del Papa, perché la lettera de Vostra Altezza
Serenissima che fu fatta alli 27 del passato non me fu data prima che alli sei del presente, per tanto
Vostra Altezza Serenissima me farà gratia per insino a questo settenbre concedermi che io resti et
in questo mentre darò fine alli ritratti picholi et li mandarò et poi verrò et starò quanto Vostra
Altezza Serenissima comandarà, alla quale perpetuamente resto obligato della lettera di favore che
per sua benignità me ha fatto gratia, la quale ho riceuto ora ora et in virtù della ^quale^ tutto
quello che ne ritenerò terrò averlo riceuto da Vostra Altezza Serenissima, alla quale Idio le dia ogni
contento et la conservi nel filice stato, di Roma questo dì X di magio 1585 Di Vostra Altezza
Serenissima Umilissimo Servo Scipione Gaetano 24 maggio 1585, Lettera di Scipione Pulzone a
Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 405 Pulzone spiega alla granduchessa
che la malattia del figlio gli ha impedito di venire a Firenze e le chiede di pazientare per tre mesi.
Serenissima Gran’ Duchessa Ho grandissimo dolore di non possere venire per le cause che per
l’altra mia le scrisse, ma quando mai altro inpedimento non me fusse occorso me saria bastato
l’essermisi amalato mio figliolo per la qual’ cosa stono fuora di me stesso, ma sia certa Vostra
Altezza che ho tanto dispiacere di non darli per hora questa sodisfatione quanto accosa che me
prema in questo mondo. Per tanto spero nella sua Serenissima cortesia che me farà gratia di avere
patientia per questi tre mesi che poi spero in Dio darli ogni sorte di sodisfatione como a quello che
tanto devo non solamente a tanto valore, ma per l’obligo che ho a tanta cortesia e gratia che ma ha
fatte per le quale eternamente sarò obligato et quando con altro m ai potrò sodisfare con il mio
pocho valore farò al menono con pregare senpre Idio li conceda ogni filicità, di Roma questo dì 24
di magio 1585 Di Vostra Altezza Serenissima Umil’ Servo Scipione Gaetano pittore 25 maggio 1585,
Lettera di fra Hieronimo da Udine, inviato mediceo, a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del
Principato 5939, cc. 358-359 Fra Hieronimo avvisa Bianco Cappello della sua intenzione di mostrare
a Papa Sisto V il ritratto della granduchessa che Pulzone sta dipingendo. [cc. 358r-v] [...] Sono tre
cardinali che desiderano il ritratto di Vostra Altezza, Farnese, Este et Gambera, né io sin hora ho
mancato di metter in campo con Este quello Scipione Gaetano acciò habbia il più naturale et di già
ha dato principio, per quanto mi ha detto, a farne far uno. Et esso signor cardinale d’Este mi ha
fatto giurar che io non lo dirò mai a Vostra Altezza, così ho giurato di non dirlo, ma non già di non
scriverlo: e credo certo se vostra Altezza viene qua che tanto è il 115 SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE gran nome dato di lei in questa città, il medesimo ho fatto con
Farnese, quale parlando meco di Vostra Altezza mi ha detto queste parole: “che credi tu maestro
Hieronimo che sia più bella la signora Gran Duchessa / o la mia Cleria.” Li ho risposto che questo
giuditio lo può far meglio qualche cardinale in Roma che io che sono frate del claustro e poco
intelligente di tal cosa e per molestia che mi desse, se bene alla mia risposta fece la faccia rossa,
non fu possibile a cavarmi altro di bocca. Giovedì doppo desenar mi presentai a piedi di Sua Santità
et doppo l’haverli bacciato il piede in nome di Vostra Altezza [...], mi disse queste parole “La Gran
Duchessa è la prima Donna del mondo, sì d’intelletto spiritoso, come di creanze e maniera, e con
ragione il Gran Duca la tolse per moglie [....]” [c. 359r] [...] Un giorno di questa settimana che viene,
voglio procurar’ di haver’ quel ritratto di Vostra Altezza che ha il Gaetano et con destrezza lo farò
veder’ come da me a Sua Santità. [...] 1 giugno 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a Bianca
Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, cc. 789-790, citata da LOREDANA 1936, pp. 244-
245 Fra Hieronimo riferisce di aver offerto di mostrare a Sisto V le fattezze di Bianca Cappello, di
Francesco I de’ Medici e del figlio don Antonio e di aver sollecitato Pulzone a completare i loro
ritratti. [c. 789r] Mercoledì sera hebbi la lettera di Vostra Altezza et giovedì matina andai a piedi di
Sua Santità et confermai seco con ogni affetto di parole la divotione et riverenza che Vostra Altezza
porta al suo Santissimo nome e persona e lo trovai tanto inclinato al desiderar’ di vederla che io con
questo occasione li dissi queste parole: “Se la Santità Vostra la vuole veder’ presto io mi obligo di
farla venire qui in camera e seco sarà il signor Gran Duca e il principe Don Antonio figlio dilettissimo
et tanto teneramente amato da loro Altezze”. Il papa soridendo ripose: “Voi dovete haver qualche
ritratto”, et io non lo volendo ingannar’ le dissi: “Padre Santo martedì fui in casa di Scipione
Gaetano pittor’ e mi mostrò li ritratti tanto vivi e naturali che io vedendo quello della Signora Gran
Duchessa mi pareva parlar’ seco tanto è naturale e tanto proportionata alle sue carni, alla bocca, alli
ochi, a capelli e a tutti le parti della faccia e testa, di modo che se io fussi in Fiorenza o Pisa o
Livorno, dove nelle camere ho parlato se non fussi di mezo giorno non saprei far’ differenza/ [c.
789v] dal vivo al ritratto tanto è somigliante come anco invero sono li altri dua.” Alhora il papa con
la faccia serena rispose “li vedremo volentieri, ma non ci par’ al proposito di far per hora queste
ostentazioni rispetto alli altri”, e da se sogiunse “il principe don Antonio a chi più di loro dua
s’assomiglia?” Le dissi che quanto a me gli ochi erano simili a quelli di Vostra Altezza e le carni similli
a quelli del signor Gran Duca, dicendole in oltre che sa d’un ingegno ellevatissimo capace d’ogni
gran cosa et che sperano se ha vita che sarà un genialissimo e virtuosissimo prencipe e che inmitera
il padre. Piacque assai al papa questo mio dire. Hora io domatina sono invitato a desinar’ dal
segrettario Decio che è tanto intimo al papa e voglio sopra questo discorso et desiderio del papa
tentar seco se una matina quando è levato e che va in alcune stanze a dire l’offitio glieli potessi fare
al inproviso veder tutti tre. E di quanto operato domani ne darò conto a Vostra Altezza lunedì sera
per il coriere di Lione. Passo hora alli tre ritratti et dico che quelli di Vostre Altezze non sono finiti se
bene la testa di tutti dua sono nella sua perfetione. Ho quasi mezo braccato Scipione di tanta
tardanza e le ho/ [c. 790r] detto che ne voglio scrivere a Vostra Altezza e che spesso andarò a 116
PULZONE E I MEDICI sollecitarlo acciò li finisca presuponendomi che altretanto apparirarano. Mi ha
promeso di finirli presto. L’ho poi in seguito dimandato come da me se nissuno li ha chiesto o fatto
chieder’ il ritratto di Vostra Altezza; mi ha risposto che molti e molti gliel’hano chiesto e anco de’
grandi e che lui è risolutissimo di non lo dar a persona inanzi al mondo se non a Vostra Altezza ma
hauto che l’hara se altri lo voranno gliene farà volentieri. Sono stato dal signor Cardinale d’Este,
quale si duole di me et dice che in seguito debbo haver fatto qualche offitio col pittor’, perché sta
vicino vicino al mio convento e le ho giurato che in simil conto non le ho parlato, hami poi detto che
facilmente ne haro dato conto a Vostra Altezza et io ho di novo giurato che mai ho parlato di tal
cosa eccetto con Sua Signoria Illustrissima e con questa tramontana salvo il mio scrivere. […] 4
giugno 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del
Principato 5939, cc. 751-752 Fra Hieronimo ha informato Sisto V che Scipione Gaetano ha in
bottega ritratti di Bianca Cappello, di Francesco I e di don Antonio de’ Medici. Specifica che quello
di Bianca non era finito. [c. 751r] [...] Quanto poi al ritratto di Vostra Altezza, se Scipione Gaetano
l’havesse finito sarebbe inanzi la riceuta di questa veduto da Sua Santità, sendo che io come da me
ho fatto ragionamento col signor Decio segrettario et con il maestro di camera di Sua Santità, quali
come ambitiosi della gratia di Vostra Altezza mi hanno pregato che io li voglia dire che cosa
potrebbono far per mostrarsi veri servitori di quella et io doppo molti discorsi li ho detto che il
magior contento possino darle sarà et è il conservarla et tenerla con fatti in gratia di Sua Santità e
farle fede che non ha principessa ne signora al mondo che più stimi, honori e riverisca Sua
Beatitudine di quello che fa Vostra Altezza. [...] [c. 751v] [...] il Papa dice loro haver desiderio di
vederla sendoli tanto lodata dalli Signori Cardinali Cesi, Medici e Allessandrino. Ho preso io il loro
dire e subito ho replicato, se Sua Sanità vuole vedere non solo Vostra Altezza ma anco il
Serenissimo Gran Duca e il signor principe Don Antonio loro figliuolo, che l’insegnarò la strada et è
che Scipione Gaetano pittor’ ha li ritratti loro e a me, con la loro parola, basta l’animo di farglieli
porta’ nella camera, o galleria o altra stanza dove passi il Papa e glieli farano veder’ tutti tre con
questo patto però, che quando Sua Santità gli harà veduti scrivino loro a Vostra Altezza di esser stati
inventori di questo generoso invito. Si sono tutti dua maravigliatamente compiaciuti e in particolare
il maestro di camera, quale si è esibito di metterli in uno de’ luoghi antedetti e dire al papa che lui li
ha fatti portar e così siamo rimasti di eseguire et io sarò / [c. 752r] il sollecitatore. Et perché non
sono li dua grandi finiti sono ito a sollecitar’ Scipione Gaetano che li finisca quanto prima acciò i
papa li veda e veduti che li harà, farò che questi dua servitori del papa lo dichino a tutti li cardinali.
[...] 8 giugno 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del
Principato 5939, cc. 749-750 Poiché i ritratti “grandi” di Bianca Cappello e di Francesco I non erano
completati, Fra Hieronimo ha dovuto rinunciare all’occasione di esporli, con quello di don Antonio
appeso sotto, a Monte Cavallo per la visita ufficiale del Papa. [c. 749r] Se il ritratto di Vostra Altezza
e quello del Serenissimo Signore fussero finiti havevo con il maestro di camera et scalco di Sua
Santità trovato la più honorata occasione di farli veder’ al papa, Farnese, Savello, Este et altri
cardinali, 117 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE che non so quando si
potra rapresentar’ una simile. Et è che lunedì il papa viene a veder le stanze di Monte Cavallo fatte
da Papa Gregorio alla vigna d’Este e volevo che nel ingresso che farà in compagnia di tanti cardinali
li trovasse al inproviso, con quello del signor Don Antonio sotto li dua grandi che harebbe fatto una
vista miracolosa. Et non essendo finiti non pare a questi intimi servidori del Papa che li vegga. Da
me non è mancato di sollecitar il pittor’ quale si scusa per haver hauto il figliuolo amalato, non ha
possuto assiduamente attenderci et hora che è guarito ci attende alla distesa et io dubito che ci
anderano giorni assai. / [...] 21 giugno 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a Bianca Cappello,
Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, c. 709, citata da LOREDANA 1936, p. 245; BERTI 1967, pp.
39, 220 nota 16 Fra Hieronimo ha mandato Pulzone in Vaticano per fare vedere i ritratti medicei a
Sisto V. Mercoledì mattina d’ordine di Sua Santità datomi martedì sera dal scalco, mandai messer
Scipione Gaetano in un chochio del principe cardinale Medici a portar’ li quadri in pallazo a San
Pietro e perché il Papa li voleva veder con suo comodo lo lassai con esso scalco e Sangalletto, di
modo che io lasso a loro narrar il contento che Sua Santità ha preso e loro lo scriverano. [...] 25
giugno 1585, Lettera di Guglielmo Sangalletti, maggiordomo del cardinale Ferdinando, a Bianca
Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, cc. 586r-v, citata da LOREDANA 1936, pp. 245-
246; BERTI 1967, pp. 38-39, 220 nota 16 Sangalletti riferisce i commenti espressi da Papa Sisto V
davanti ai ritratti di Bianca, Francesco I, don Antonio e Maria de’ Medici. [...] Ero rimasto in
apuntamento con Sua Santità, come si veniva qui a Monte Cavallo, di fargli vedere tutti e ritratti
delle Altezze Vostre che sono qua in mano di Scipione, ma Don Hieremia, il disse a non so chi a tale
che bisognava Scipione meli portassi a palazo, così cieli feci vedere et n’ebbe gran consolatione. Et
la prima parola che mi disse: “la Gran Duchessa è molto più giovane che non pensavamo, se già il
pittore non la a mutata”; le risposi che il ritratto era similissimo et era così. Disse che il Gran Ducha
li pareva molto ingrassato da che lo vidde, non posseva levare ochio dalla principessa Maria,
parendoli così bella giovane. Mi adimandò quando si facievan’ le nozze di Donna Verginia; le dissi
che pensano a settenbre. Di Don Antonio disse che nel ochio aveva similitudine al Gran Ducha et mi
adimandò se era sano, li dissi che era sanissimo, et questo per rispetto di Don Michele suo nepote
di una età medesima che non è molto sano et questi giorni è stato per morire, pure adesso sta
bene. Si ragionò [di] molte cose, ma la conclusione sua fu che aveva molto volentieri visto e ritratti,
ma più volentieri vederia la presentia loro, le quale aveva speranze vederle ben presto [...]. 29
giugno 1585, Lettera di Francesco Gerini, segretario della ambasciata medicea, a Bianca Cappello,
Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, cc. 638-642 Gerini riferisce che Sisto V ha espresso il suo
piacere di aver visto i ritratti di Bianca Cappello e di Francesco I fatti da Pulzone. [c. 638v] [...] io nel
presentarmi la prima volta alli Santissimi piedi del Papa, poco doppo l’arrivo mio in Roma, [...]/ [c.
639r-v] [...] mi allargai tanto nel representar a Sua Beatitudine il devoto affetto d’amor che le tiene
l’Altezza Vostra, et il Serenissimo Gran Duca mio Signore, […] et non contenta Sua Beatitudine di
replicarmi con ogni sorte di buona corrispondenza, verso l’Altezze Vostre, m’aggiunse la molta
consolatione che haveva sentita la Santità Sua nel vedere li ritratti fatti di loro, et di cotesti altri
signori e signore dal Pittor’ Gaetano, lodandomi infinitamente la bellezza di quello del Gran’ Duca,
et dell’Altezza Vostra, dove mostrava / Sua Beatitudine d’havervi 118 PULZONE E I MEDICI
contrasegnato certa vivacità di spiriti, che faceva apparir’ l’espressione d’uno elevato sentimento
nell’uno et nell’altro. Io [...] soggiunsi [...] se ella vedesse mai l’aspetto proprio dell’Altezze Loro, ella
confesserebbe al sicuro, con quanta disagguaglianza di eccellenza avanzassi in ogni parte l’original’
vivo, quella figura dipinta. [...] 12 luglio 1585, Lettera di Guglielmo Sangalletti a Bianca Cappello,
Roma, ASF, Mediceo del Principato 5939, cc. 954r-v Sangalletti fa un nuovo cenno alla
presentazione dei ritratti medicei al Papa. [c. 954r] [...] Haveva inteso la mostra che si fece a Nostro
Signore de’ ritratti e quello che da me fu trattato, il che mi dice esserli stato di consolatione che
n’ho molto piacere. [...] 15 agosto 1585, Lettera di Aldo Manuzio il giovane a Belisario Vinta,
segretario di Francesco I de’ Medici, Firenze, ASF, Mediceo del Principato 776, cc. 17r-18r, trascritta
da GAYE 1839-1840, III, 1840, pp. 472-473; LANGEDIJK 1981-1987, II, 1983, p. 867 Manuzio
rammenta un ritratto recente di Francesco I de’ Medici eseguito da Pulzone. vedi il regesto di
Adriano Amendola 13 ottobre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Siena, ASF,
Mediceo del Principato 5940, cc. 705-706, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I,
1981, p. 321, doc. A; DERN 2003, p. 60 Bembo loda il ritratto di Bianca Cappello di Pulzone visto da
lui a Firenze e esprime il desiderio di averne uno simile. [c. 706 r] [...] Domattina a l’alba partiremo,
et se n’andremo a gran giornate verso Roma, dove il primo servizio sarà parlar a gran pittore che
invero ha fatto miracoli in quel ritratto. O è bello signora mia Serenissima, ma però per Dio per Dio,
che sete ancor più bella voi. Desidero in estremo haverne un simile; et per haverlo farò tutto. [...]
15 ottobre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Montefiascone, ASF, Mediceo del
Principato 5940, cc. 642-643, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981- 1987, I, 1981, p. 321, doc.
B; DERN 2003, p. 60 Bembo fa riferimento a due sonetti, il primo dedicato al ritratto di Bianca
Cappello, eseguito da Pulzone, e il secondo all’anello donatogli dalla granduchessa. [c. 642 v] [...]
havendo fatto dui sonetti, così a cavallo per viaggio, uno sopra il bellissimo et vero ritratto di Vostra
Altezza, l’altro sopra il raro dono del proprio suo annello, piglio libertà di mandarglieli [...] 19
ottobre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato
5940, cc. 566-567, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc. C; DERN
2003, p. 60 Bembo invia a Bianca Cappello i due sonetti e chiede una copia del ritratto eseguito dal
Gaetano. [cc. 567 r-v] [...] Ma veniamo alli dui sonnetti, fatti a cavallo in strada nel venir qui, li quali
non mandai hieri, per non haver tempo da copiarli. Hora mo’/ li mando, et a bocca poi Vostra
Altezza mi dirà se gli saranno piaciuti. Non ho ancora potuto trovare il Gaetano, e pur son stato da
lui più volte. Hoggi spero pur di coglierlo a sera, perché desidero in estremo una copietta di quel
bellissimo et unico ritratto, o come è bello veramente . Il sonetto dell’annello è tra Vostra Altezza e
me, ma quel del ritratto, vorei che andasse per tutto il mondo. [...] 19 ottobre 1585, Francesco
Bembo, Sopra il ritratto [di Bianca Cappello], Sopra l’annello, ASF, Mediceo del Principato 6420,
inserto 4, c. n.n., citati da L. Goldenberg Stoppato, in FIRENZE 2010, p. 102, n. 86 119 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Sopra il ritratto Sopra l’annello O’ bella, o’ vaga,
o’ rara altera imago Un vago annello la Reina mia, Di questa Gran Duchessa, anzi Reina; Che’l minor
dito de la bella mano O’ dotta mano; o imensa opra divina, Cinse gran tempo, in atto dolce,e
humano Di cui sì gli occhi, e il cor sovente appago. Diemmi, con rara, e nova leggiadria. Specchiasi in
cotant’opra il Nilo, e il Tago, Dicendo, Amico, acciò ch’ogni hor tu sia Poiché tutta l’Italia se
l’inchina; Ricordevol di me, stando lontano, facciasi d’ogni cor dolce rapina, Questo ti dono, et di
quel don sovrano, Si che di lei sia tutto il mondo vago. ch’a la sua tolse, ornai la mano mia. Ogniun
poi, che vedrà Donna sì bella Indi, pien di stupore, et di dolcezza, Dal sì famoso Gaetan dipinta, la
bella donatrice, e il ricco dono Viva venga a vederla, e venga a udirla. Miro, e ringratio sua cortese
Altezza. Ch’ogni alma già di sua bellezza ancella, E, mentre che di lei così ragiono, Rimarrà a pien da
sue virtudi vinta. Dal don’ fui vinto, e da sì gran bellezza; Che in ciò, chi può dipingerla, ò scolpirla?
Ond’hor tutt’ardo, e incatenato sono. 19 ottobre 1585, Francesco Bembo, Sopra il bellissimo
ritratto della Gran Duchessa fatto dall’eccellentissimo et unico pitore Scipion Gaetano, ASF,
Mediceo del Principato 6420, inserto 4, c. non numerata, Medici Archive Project doc. 12101, citata
da L. Goldenberg Stoppato, in FIRENZE 2003, p. 106, sub n. 50; L. Goldenberg Stoppato, in FIRENZE
2010, p. 202, sub n. 86 O’ bella, o’ vaga, o’ rara altera imago Di questa Gran Duchessa, anzi Reina;
Divin pitore, alma beltà divina, Di cui sì gli occhi, e il cor sovente appago. Veggala il Reno, il gran
Danubio, e il Tago, Poi che tutta l’Italia se l’inchina; che farà d’ogni cor nobil rapina: Onde il lei fia
tutto il mondo vago. Ogni un poi, che vedrà Donna sì bella Dal sì famoso Gaetan dipinta, Viva venga
a vederla, e venga a udirla. Ch’ogni alma già di sua bellezza ancella, Rimarrà a pien da sue virtudi
vinta. Chi può ritrarla in cio? chi può scolpirla. 26 ottobre 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a
Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5940, cc. 649-650 Fra Hieronimo promette alla
granduchessa di spronare Pulzone. [c. 649v] [...] Vederò quel pigro di Scipione Gaetano e lo
solleciterò col sprone dell’ardire. [...] 2 novembre 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a
BiancaCappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5940, cc. 1003r-1004v Fra Hieronimo riferisce
che Pulzone ha finito il ritratto di Francesco I e lavora a quello di Bianca Cappello. c. 1004 v [...]
Scipione Gaetani ha fornito tutto il ritratto del Serenissimo Gran Duca e attende a quello di Vostra
Altezza. [...] 5 novembre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Firenzuola, ASF,
Mediceo del Principato 5940, c. 1019-1020, parzialmentetrascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I,
1981, 120 PULZONE E I MEDICI p. 321, doc. D; DERN 2003, p. 60 Bembo inoltra una richiesta di
lapislazzuli da parte di Pulzone e parla del ritratto di Bianca che desidera. [c. 1020v] [...] dico circa il
Gaetano, il quale mi diede al partir mio la occlusa memoria, che mando a Vostra Altezza però che
egli desidera haver quel lapis lazoli come la vederà. Et perché non vorei che alcuna cosa mi
attraversasse la gratia che da lei ricevo, in havere il suo ritratto di mano di gran’ pittore, vengo a
dirle quanto ho in commissione. A fine che se non posso vedere l’Altezza vostra, possa almen
vedere il suo vero ritratto che è la prima gratia che gli ho richiesto al Poggio. [...]. 5 novembre 1585,
Lettera di fra Hieronimo da Udine a BiancaCappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5940, cc.
965-967 Fra Hieronimo riferisce che Lucrezia Salviati Orsini ha visto il ritratto della granduchessa
Bianca in casa Pulzone e che la moglie del pittore è sopraffatta dalle richieste di vederlo. [cc. 967r-v]
[...] Ho visitato anco la signora Lucretia Salviati moglie del signor Latino Orsino e si come tra lei e la
signora Cleria vi sono le emulationi per rispetto di chi si può pensar’ Vostra Altezza, così questa
signora arde di continuo desiderio di vederla di presenza come in casa di Scipione Gaetano l’ha
veduta in ritratto. [...] E Vostra Altezza per il suo ritratto ha fatto celebre la casa dove habita esso
Scipione/ poiché se no la moglie di esso è stratta dalle genti basse di lassarli veder il ritratto.[...] 9
novembre 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a BiancaCappello, Roma, ASF, Mediceo del
Principato 5940, c. 939 Fra Hieronimo chiede perconto di Pulzonesela granduchessa Bianca
preferisce peril proprio ritratto una sopraveste con l’ermellino o con lupo cerviere, come quello
scelto per il cappotto di Francesco I. [...] Giovedì fui in casa di Scipione Gaetano quale attende al
ritratto di Vostra Altezza conforme al ordinatoli, ma circa l’abellimento delli vesti lui sta in dubio se
la sopra veste ha da esser d’armilini o pure di lupo cirviere come il cappotto del Serenissimo Gran
Duca. Però resti servita Vostra Altezza di comandare qual più le aggradisce che subito lo farà [...] 23
novembre 1585, Lettera di fra Hieronimo da Udine a BiancaCappello,Roma,ASF, Mediceo del
Principato 5940, cc. 850-852 Fra Hieronimo ha informato Pulzone della volontà di Bianca
riguardanteil proprio ritratto.Il pittore, che rispetterà la sua preferenza per il lupo cerviere, sta
lavorando al ritratto destinato a Francesco Bembo. [c. 850v] [...] Ho fatto con Scipione Gaetano
quanto Vostra Altezza comanda per conto del ritratto. Né esso mancherà nel lupo cirviere, vero è
che adesso attende a l’altro ritratto per il Bembo. [...] 23 novembre 1585, Lettera di Francesco
Bembo a BiancaCappello,Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5940, cc. 826-827, citata da
LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc. E Bembo aspetta il ritratto di Bianca Cappello del
Gaetano e sprona il pittore inviandogli sonetti. [c. 826r] [...] con il Signor Giacomo Contarini [...].
Siamo stai poi dalTentoretto et quivi habbiamo rinovato il ragionamento, e massime quello del
buon stato di Vostra Altezza et delle sue magnanime operationi con cadauno. Poi entrammo a dire
del ritratto che aspetto di man del valorosissimo Gaetano, il quale da tutti è desiderato di qua in
maniera che sarà un mezo perdon il mio mezado. Io più di ogni altro bramoso di haverlo, tengo
scritto a Roma ogni settimana acciò che lo habbia per Natale, come sta la promessa. Et io fratanto
lo corteggio a sonetti. [...] [c. 826v] [...] Mia moglie è tutta Vostra [...]. desidera fra tanto vedere il
naturalissimo ritratto suo del Gaetano, l’ornamento el quale, non voglio che sia altramente quello
che tengo gial fà quattr’anni, ma un novo che ho in capo che sarà forse singolare come è / [c. 827r]
singolar la pittura et molto più singolar l’originale. [...] 121 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA
ALLE CORTI EUROPEE 7 dicembre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia,
ASF, Mediceo del Principato 5938, cc. 175r-177r, citata da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321,
doc. F Bembo, che attende con desiderio la copia del ritratto di Bianca Cappello, non ha avuto
risposta alle due lettere spedite a Pulzone. [c. 176r] [...] Fratanto, anzi quanto prima io aspetto con
ardentissimo desiderio la copia del suo ritratto di man’ del Gaetano, la quale è anco aspettato da
tanti, et della quale non so’ quello ch’io debba credere, perché sono passate due poste che potevo
havere et non ho havuto risposta di due amorevolissime lettere per me scritte ad esso Gaetano. Il
che vedendo mi ha messo in necessità di scrivere al signor Horatio Rucellai per sapere la volontà del
pittore. Nè si maravigli Vostra Altezza di tanta mia solecitudine, perché ella sa’ certo che non ho
cosa più cara della sua presenza, et da poi essa quella cosa che la rappresenta, oltre il desiderio di
farla veder a tutti et di honorar il mio mezado, et gl’altri quadretti, che è in lui, ma è il mio Principe
Cigogna. Il Contarini in particolare l’aspetta et fa riverenza a Vostra Altezza, et la ringratia
grandemente della memoria che tiene di lui et così fa il Boldri; un molto mio signore et l’altro
compadre. [...] 14 dicembre 1585, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF,
Mediceo del Principato 5938, cc. 174r-v I parenti e gli amici aVenezia aspettano con ansia di vedere
il ritratto di Bianca Cappello. [c. 174v] [...] Stanno tutti poi e’ parenti, e amici, in grandissima
aspettatione di vedere il ritratto che con tanto desiderio aspetto da Roma di mano di quel
valentissimo Gaetano tratto da quello che egli ha di Vostra Altezza; [...] 21 dicembre 1585, Lettera
di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5938, cc. 58r-59r,
trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc. G Bembo ringrazia Bianca Cappello
dell’avviso che Pulzonesta lavorando alritratto perlui. Ripeteche i parenti e gli amici aVenezia
aspettano con ansia di vedere il ritratto di Bianca Cappello. [c. 58v] [...] Io mi son poi tutto rallegrato
dell’affettuosissimo aviso che mi dà Vostra Altezza che il pittore faccia il ritratto et che presto sarà
finito perché veramente temai non poco di qualche gran male che fusse succeduto, non havendo
risposta alcuna di tre mano di lettere amorevolissime ch’io scrissi al pittore. Signora mia
Serenissima, è tanto aspettato qui questo ritratto che da poi l’aspettazione dell’originale, non si può
aspettar cosa con desiderio maggiore. Ogni giorni io son dimandato da tre o quattro; in summa tutti
lo voglion vedere. Si che a un grossetto per persona, mi farei ricco in dui mesi. Oltra l’interesse
altrui, vi è il mio, che sa Vostra Altezza quanto è grande et la conseguenza camina da se stessa,
poiché non havendo io infatti satisfazione che sapere quella di vedere la / [c. 59r] sua presenza, non
posso desiderar cosa più, né più haver cara di quella che più vivamente rappresenta l’Altezza
Vostra. [...] 21 dicembre 1585, Lettera di fra Filippo Barbieri a Bianca Cappello, Bologna, ASF,
Mediceo del Principato 5938, c. 40r-v, citata da LANGEDIJK 1981-1987,I, 1981, p. 321, doc. M;
tradotta da MURPHY 2003, p. 221 Filippo Barbieri rammenta il ritratto di Bianca Cappello dipinto da
Pulzone e parla di Lavinia Fontana, citando i ritratti del marito della pittrice, del padre Panigarola e
del Senatore Aldrovandi. Serenissima Padrona Sua Sapendo quanti ritratti et da quanti
valent’huomini siano stati fatti di Sua Altezza Serenissima, ne mai alcuno habbia potuto ritrarne il
vero, et fra tanti no’ è il meglio di quello, che ultimamente ha fatto di Gaetano. Per tanto essendo
suscitato un’ novo Apelle in una gentilissima, et in quest’arte peritissima creatura di una gratiosa
giovane detta la Fontana, con la quale fui a parlamento non heri l’altro per ordinargli un volto di
Christo, mostrandomi delle sue opere, et vedendo come havevano piu della n[atur]a che dell’arte,
oltre che mi fece stupire particolarmente, vedendo il Reverendo Padre 122 PULZONE E I MEDICI
Panicarola, il Senator Androvando Bolognese, il Consorto di lei, et suo Messier ritratti dalle sue mani
naturalissimamente, che altro non gli mancava che lo spirito ci trasportassimo col ragionamento
sopra l’Altezza Vostra Serenissima et de’ tanti ritratti, che di lei erano stati fatti. Dove che la giovane
mi disse che molto gli rincrescea, il non haverla veduta, quando fu a Bologna, che anchor’ lei
haverebbe fatto prova delle sue mani et della sua Idea. Però se piacesse all’Altezza Vostra farne
prova, vedrà in vero un miracolo di natura, et come non mentisco: lei non lavora in questa Arte per
bisogno, ma per suo diporto poiché è nobile, riccha, et / virtuosa. Ha imparata dal Padre suo et hora
per esser’ più eccellente emenda le opere del Padre et del consorte suo: ha fatto il ritratto di quel
Senatore et mai l’ha veduto ne vivo, ne morto, ne’ ritratto con tutto ciò chi lo vede et ha veduto lui
gli pare un miracolo di natura, vedendolo fatto tanto del naturale. Suo Padre mi disse, che
solamente a relatione d’altro lei lo pinse, non voglio dir altro di lei all’Altezza Vostra Serenissima
basta che alcuno non la può lodar’ a pieno, ma solo l’opere sue la lodano. Et quando si degnarà
servir’ di lei vedrà cosa maravigliosa. Con questo basciandogli la veste devotamente me gl’inchino
pregandola a perdonarmi se così alla libera gli ho scritto. [...] Della Nontiata di Bologna il dì xxi di
Decembre nell’85 10 gennaio 1586, Lettera di Scipione Pulzone a Baccio Giovannini, segretario di
Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5938, c. 450r, parzialmente trascritta da
LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321; doc. N; DERN 2003, pp. 60, 207 Pulzone avvisa che fra pochi
giorni avrà finito il ritratto di Bianco Cappello per Francesco Bembo e chiede a chi deve essere
consegnato. Molto Signor et Padron’ mio, Avendo mio fratello tolto moglie so’ stato molti giorni da
lui che fu fatto San Martino et son’ tornato fatto le feste, il che a causato non aver fornito il ritratto
che Sua Altezza desidera per il signor Francesco Benbo, il quale avevo promesso darlo fornito per il
Natale. Però Vostra Signoria potrà dare aviso a Sua Altezza che fra pochi giorni sarà fornito. Et in
questo mentre Vostra Signoria ordinarà a chi il devo consegnare et con questo resto pregando Idio
le dia ogni felicitta, di Roma questo dì X di Genaro 1586 Di Vostra Signoria Scipione Gaetano pittor 8
marzo 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato
5938, cc. 707r-708r, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc. H; in
parte da VAN KESSEL 2010, pp. 279, 284, 289 nota 1, 290, nota 29 Francesco Bembo ha ricevuto il
ritratto di mano del Gaetano, ne canta le lodi. [c. 707r] Serenissima Signora et Regina mia
colendissima, Ritornato hoggi dalla visita del mio clementissimo signor Giacomo Contarini, che si
ritrova nel letto con la febbre già alquanti giorni, ho trovato alla porta l’agente del ministro delle
poste con le lettere et co’l ritratto di Vostra Altezza; ond’io, tutto pieno d’allegrezza, come ero
veramente, piglio quella cassetta in mano, taglio quelle telle, benché con fatica, et schiodo la
cassetta, con tanto desiderio e ansietà di veder il ritratto, che per la troppo fretta, per maggior mia
pena, ritardava il dar fine all’opra. Da poi quasi mez’hora, scopro il ritratto tanto bramato da tanti,
et molto più da me, e tanto me ne compiacqui che per due hore intere non feci altro che amirarlo
et considerarlo, con compita mia satisfatione, perché infatti è bellissimo in tutto, et fatto con
particolar diligenza dal valentissimo Gaetano. Però principalmente io ringratio infinitamente la
grande e benigna cortesia di Vostra Altezza usata verso di me Suo tanto devoto servitore, con farmi
favore e gratia così singolare di mandarmi sì gran presente, come è questo del suo ritratto. Gratia
che non tengo manco cara di quel’altra hebbi ricevuta da Vostra Altezza et della quale non so’
desiderar più. Poi ringratio la mia bona fortuna, che mi concedesse il venir a far riverenza a Vostra
Altezza, stante che nella contentezza et 123 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE richezza di questo bellissimo et similissimo ritratto, io mi ritrovo. Et ho perciò obligo
eterno alla grandissima amorevolezza vostra, Serenissima et divinissima Signora mia, poiché m’ha
satisfato et honorato in estremo. E finalmente resto anco tenuto al pittore, il quale mi scrive una
lettera dove mi descrive la fatica et diligenza usata in quest’opra, e per l’altro sabbato le
risponderò. Contemplato io solo il ritratto due hore, lo/ [c. 707v] porto di sopra dalle Donne, et da
poi l’haverle trattenute un pezzo levo il panno, con che lo havevo coperto et se al cader delle telle
d’una scena, le persone restano amiratrice, queste Donna al levar di questa, restarono stupefatte e
appagate in tutto e per tutto. Et mia moglie si giettò per basciarlo quando la tenni per terra che non
le facesse qualche nocumento, tanto più che è giunto senza alcun minimo patimento, come se mi
fosse venuto da Murano, non che da Roma, ma era acomodato d’andar sicuro in Spagna. Vorrei che
Vostra Altezza havesse potuto veder le mie Donne et udirle. Restano anch’esse satisfatissime, et
con doppia maraviglia perché le giurai che Vostra Altezza è ancora più bella, et di più vaga illarità et
è verissimo. Ma in questo si vede impossibile che il pittor faccia tanto quanto ha fatto la natura
operando anco estraordinariamente. Pure di quanti ritratti sono mai stati fatti di Vostra Altezza
questi di Scipione sono li più simili, et li più belli. Et io che ne ho uno così bello e poi mandatomi
dall’Altezza Vostra, mi tengo in buono e in riputatione. Quanto alla grandezza del viso, non è dubbio
che Vostra Altezza l’ha più raccolto, come non è dubbio anche che la piccolezza del quadretto lo
rappresenta più che non è; ma il tellaro è appunto alla misura de’ miei altri, ch’io ho in mezado, che
anco perciò mi è caro. Le Donne che sanno che la sua stanza ha da essere il mio mezado, lo
vogliono di sopra finché se le faccia il fornimento, il quale vado tuttavia pensando come debbo fare.
Fatto che sia, lo farò vedere a tutti esso ritratto. Nè tacerò questa verità, che Vostra Altezza infatti è
più bella. Mi fa/ [c. 708r] pro mia moglie che lo mira e rimira, et dice che è inamorata in lui, et
soggiunge che farebbe poi l’originale. Si sono stupite anco della diligenza e pacienza del pittore in
quei lavori, che paino veramente vederli fatti in tella con l’ago et a me belli et compitissimi;
vogliono levar la mostra di quelle due opere. Certo ch’io son servito benissimo et po’ di novo rendo
mille gratie a Vostra Altezza, alla quale son obligatissimo in perpetuo di tanta Sua amorevolezza.
Questo suo ritratto honorerà gl’altri quadri ch’io ho, et illustrerà il mio mezado, oltra all’infinita
contentezza che rende a me et renderà sempre; et alla imparagonabile allegrezza ch’io sento
vedendolo, che mi par veder l’Altezza Vostra propria, e che mi parli. Certo, che è bello, ma certo
che Vostra Altezza è più bella. Quello che succederà, ella lo saperà di mano in mano. [...] Di Venezia
a 8 di marzo 1586 Di Vostra Altezza Serenissima Deditissimo et obligatissimo servitor di cuore,
Francesco Bembo 14 marzo 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF,
Mediceo del Principato 5938, cc. 690r-691r, citata da VAN KESSEL 2010, pp. 286, 290, nota 34
Francesco Bembo loda il ritratto di Bianca Cappello,giudicato il più bel quadro moderno aVenezia da
Giacomo Contarini, che intende farlo copiare a Jacopo da Bassano. [cc. 690r-v] Serenissima Signora
et Regina mia colendissima, Da poi una nova, ma però piacevole et dolce contesa, tra le Donne et
me, restammo d’accordo in questo, che la matina, ch’io sto alle piazze e dietro a’ miei affari, il
ritratto bellissimo di Vostra Altezza stia di sopra in loro arbitrio, et doppo pranso, si stia al mio, qua
giù in mezado. Quello che dican elle, io no’l dirò, dirò bene quello che fo’io; et è questo: ch’io tengo
esso ritratto qui sempre innanzi dove siedo, et dove scrivo, sì che mentre sto in casa, lo guardo
sempre; né però mai mi satio, et è verissimo. Anzi quanto più lo miro, maggior cresce il desiderio di
rimarlo, perché parmi di veder Vostra Altezza, ancora che ella sia infatti più bella, e più bianca, pure
questo ritratto è il meglio di tutti. 124 PULZONE E I MEDICI Non lo ho per ancora mostrato fuori che
a un pittore che me lo ha molto lodato, et al Clarissimo signor Jacopo Contarini tanto mio signore
per l’ordinario privilegio che ha con me in ogni cosa, et poi per il particolare del suo male; tanto che
hieri l’altro glielo portai fin a casa, con mio grandissimo contento et suo, perché piacque a Sua
Signoria Clarissima grandemente l’opera. Et nella prima vista preruppe con quel’ O admirantissima,
et è vero. Et se ben ha ne’ suoi mezadi tanti quadri, et così eccellenti di pittura, questo però stava
gagliardamente a paragone d’ogn’uno, così per la bellezza della Donna, come per maniera del
pittore. Dimorai quivi due hore, sì che si ragionò assai di Vostra Altezza et della pittura bellissima
infatti. Si mandò di sopra il quadretto alle Donne di Sua Signoria Clarissima, alle quali piacque
altretanto. Dissemi il signor Jacopo: “Francesco tu hai il più bel quadro che sia a Venetia de’
moderni”. Hieri ritornai a consulto per il fornimento / et alcune gentildonne che eran ivi in visita di
Sua Signoria Clarissima dimandorono più volte s’io haveva là il ritratto, il quale tengo in gran
riputatione, ma fin che non sia fornito, non lo mostrerò più. Di già il signor Giacomo instantemente
me ne ha ricercata una copia, che la vuole di man del Bassano, che si è fatto molto valente in vero.
Hoggi tornò a Ca’ Contarini per rissolvere l’ornamento, et subito lo farò fare, e fatto, subito
mostrerò a tutti gl’amici esso ritratto di Vostra Altezza a tanti per volta, secondo l’occasione. Gli
huomini voglio che vengano qui tutti, dal Doge in poi, ma a qualche Donna, sarà forza mandarlo a
casa, altrimenti non potrei vivere. Son tanto satisfatto e allegro di questo ritratto, et per esser
l’imagine di Vostra Altezza et per l’artificio della pittura, et per esser suo dono, che conosco
impossibile dirlo, onde di novo vengo vivamente ringratiando la infinita benignità sua che m’ha
tanto favorito. [...] [691r] [...] Bisognerà ch’io mandi il ritratto a Ca’ Grimani, e che renda il favor
all’Illustrissimo Signor Marino che mi portò il ritratto del Papa; Sua Signoria lo ha saputo et non so’
come et fa riverenza a Vostra Altezza et così il Clarissimo Signor Giacomo Contarini. [...] 15 marzo
1586, Lettera di Cillenia Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5938, c.
661r, citata da VAN KESSEL 2010, p. 290, nota 31 La moglie di Francesco Bembo si dichiara
innamorata del ritratto di Bianco Cappello. […] Di questo suo travaglio ne ho sentito quel cordolgio
com fose la vita mia propia: havendo veduto il suo belisimo ritrato et quella ciera divina, io ne son
inamorata talmente che son sforciata mirarla ogni hora. […] 22 marzo 1586, Lettera di Francesco
Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5938, cc. 775r-v Francesco Bembo
ha progettato la cornice perilritratto di BiancoCappello e ha promesso di mostrarlo al Doge. [c.
775v] [...] Hoggi si è concluso di far l’ornamento al ritratto, che sarà bello e per Pasqua sarà finito.
Quanti han veduto fin qui questa pittura, la ha laudata in estremo. Fui dal Serenissimo et glielo dissi
et dì di m[ercole]dì gliela portarò a vedere.[…] 29 marzo 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca
Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5938, cc. 843r-844r Ilritratto di Bianco Cappello
èstato visto da Pio degli Obizziche,come Contarini, ne ha chiesto una copia. [c. 843v] [...] Del
ritratto, credami, Vostra Altezza che piace a ogni uno et piace in estremo et non parlano questi per
compiacermi, ma poiché l’opera che vedono li necessità. Di ciò ne son certissimo et maggiormente
perché quei che l’han veduta, parlano poi tra loro con maraviglia, et della gran bellezza di Vostra
Altezza et del gran valor del pittore. Et perciò ogni giorno son richiesto a mostrar così bell’opera,
anzi che per via del Contarini è passata voce fin in Collegio. Quanto al fornimento dopo molto
pensarvi ho rissolto farlo a gusto mio, et credo che sarà bellissimo. L’amica predetta lo 125
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE seppe per terza mano, si che di subito
subito me lo disse, et io le permissi farglielo vedere, come farò passati questi dì Santi. Il Contarini ne
vuole una copia et lo metterà a canto al ritratto della Regina di Cipro. Et fin’hora par che questi
pittori non vogliano mettersi questo scacco. Anco il signor Pio de’ Obici che fu qui da me, m’ha
pregato d’una copia, et altri desiderano il medesimo, come del più bello che sia in Venetia. Vostra
Altezza m’ha fatto un dono che non poteva farmi il più grande, né il più caro. Et però di nuovo la
ringratio con ogni riverente affetto, et se si può di più anco le son tenuto et obligato per questa sua
amorevolissima benignità. Io me lo tengo sempre innanzi e sento infinita contentezza, prima perché
rappresenta l’Altezza Vostra, poi perché la pittura è esquisita, in maniera che questo quadro supera
ogni altro del mio mezado e’ tutti insieme. Certo è bello. […] 12 aprile 1586, Lettera di Vittore
Cappello a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5942, c. 44r, parzialmente
trascritta da VAN KESSEL 2010, pp. 284, 290 nota 31 Cappello informa la sorella che Bembo gli ha
fatto vedere il ritratto eseguito da Pulzone. Il Bembo portò iqui un ritratto di Vostra Altezza di man
di Scipione molto diligente et fornito et s’assomiglia assai al vivo, et per non esserne iqui in casa un
simile, ha havuto che fare che mia moglie non gli l’habbi ritenuto. […] 20 aprile 1586, Lettera di
Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 99r-v, 100r,
parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, I, 1981, p. 321, doc.I; trascritta da BAROCCHI-
GAETA BERTELÀ 1993, p. 283, doc. 316; DERN 2003, p. 61; VAN KESSEL 2010, pp. 284, 286, 290
note 29 e 35 Bembo informa la granduchessa che il ritratto di mano di Pulzone è stato presentato
agli artisti veneziani,compresi Palma ilgiovane,Tintoretto e AlessandroVittoria. Rammenta oltre alla
copia che Bassano farà per Giacomo Contarini quelle che Tintoretto deve fare per Pio degli Obizzi,
per la Contessa e per i Cappello. vedi il regesto di Adriano Amendola sabato santo 1586, Lettera di
Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 121-122
Bembo fa un nuovo cenno al ritratto di Bianco Cappello. [cc. 121r-v] [...] Hoggi doppo gli offitii lo ho
fatto et se sono stato più di mezz’hora a tor fuori il ritratto, le / giuro che son stato più d’una a tor
fuori le così ben acconcie et eccellentissime conserve di nettare, mandatemi dalla Dea delle virtù e
delle gratie.[...] 26 aprile 1586, Lettera di Vittore Cappello a Bianca Cappello, ASF, Mediceo del
Principato 5942, c. 139r-v, citata da VAN KESSEL 2010, p. 290 nota 31 Cappello ringrazia la sorella
dell’offerta una copia del suo ritratto di mano di Pulzone e chiede uno di Francesco I de’ Medici. [c.
139r] Di novo accetto l’offerta che Vostra Altezza mi fa del suo ritratto di man di Scipione,
volendomi molto cavarne uno da lui et la misura sarà iqui et mi sarebbe carissimo anco il Gran
Duca, quando si possi. […] 26 aprile 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia,
ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 211r-v, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 283,
nota Bembo intende mostrare il ritratto di Bianco Cappello agli avvocati quando è completata la
cornice. [cc. 211r-v] [...] Il ritratto è lodato in estremo ogni giorno vengono persone a vederlo. Li
pittor han’ quasi / finito di venire, et entraranno gli avocati che di già m’hanno dimandata
l’audienza, ma come sia finito l’ornamento, saranno esauditi, che sarà per la Ascensione. [...] 17
maggio 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato
5942, c. 352v, citata da LANGEDIJK 1981-1987, vol.I, 1981, p. 321, doc.J; trascritta da BAROCCHI-
GAETA BERTELÀ 1993, pp. 283-284, nota;VAN KESSEL 2010, pp. 282, 285, 287, 290 note 17, 32 e 45
126 PULZONE E I MEDICI Bembo informa la granduchessa che il suo ritratto di mano del Pulzone è
stato mostrato a Federico Badoaro, ai vicentini, ai brescianie agli ambasciatori in
visita,echeTintoretto ha iniziato la sua copia. vedi il regesto di Adriano Amendola 21maggio 1586,
Lettera di Francesco Maria dal Monte a BiancaCappello,Roma,ASF, Mediceo del Principato 5942, c.
314, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 284, nota Ilcardinale dal Monte ha spronato
Pulzoneche ha completato ilritratto di Francesco Ie devesolo finire la veste del ritratto di Bianca
Cappello. vedi il regesto di Adriano Amendola 31 maggio 1586, Lettera di Francesco Bembo a
Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 243-244, citata da VAN KESSEL
2010, pp. 284, 290 nota 30 Bembo giudica che più di settecento persone hanno visto il suo ritratto
di Bianco Cappello. [c. 243v] [...] Credo certo fin’ a questo dì, che Settecento siano stati a vedere il
bellissimo ritratto di Vostra Altezza, che tanto honora il mio studio et fa marvigliare ogni uno. [...] 14
giugno 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato
5942, cc. 639-640, parzialmente trascritta da LANGEDIJK 1981-1987, vol. I, 1981, p. 321, doc. K, per
intero BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 286, doc. 319; VAN KESSEL 2010, pp. 286-287, 290 nota
38 Bembo descrive la cornice che ha fatto per il ritratto di Bianco Cappello, in ebano, ornato di
pietre dure e raffigurazioni allegoriche delle quattro virtù della granduchessa. [cc. 639r-v] [...] Passò
mo’ a dire a Vostra Altezza d[lacuna] ritratto, che piace a ogni persona, come bellissimo e raro; et
og[lacuna] vengono almen dieci a vederlo, il fornimento del quale hieri si finì, et non è indegno né
della pittura, né di ch’ella [lacuna] anzi che è tale in tutte le parti, che appaga l’animo d’ogn’uno. Et
/ procedendo con la mia solita confidentia con la benignità sua, dirle come è, poiché Vostra Altezza
non lo può vedere. Da poi molto pensar sopra a questo fornimento ho voluto satisfar me medesimo
et farlo a modo mio. Esso è dunque tutto di ebano, largo meza quarta intorno, fatto su la sagoma
alla romana, ch’io portai in mente, come più bella di quante ne vidi. Ha due soazette, col piano in
mezo et il smusso verso la pittura, et quella meza golla nel fine, che a vederla semplicemente di
nogara, rende bellezza grande nonché poi di ebano fino, et fatta da persona valente. Volevo da
prima far tutta questa soaza schietta, ma nel mezo, cioè in quel piano che è largo dui dita, ivi ho
messo tutte queste cose: ho fatto un disegno complesso nel quale ne ho compartito, certo posso
dir raramente, diaspri, agate e corniole, e lapis lazoli, tutte pietre molto fine. Li pezzi grandi di
diaspri e agate di più sorte sono ventiquattro, le corniole trentadue, et li pezzetti piccioli che sono
tra quelli e queste sono cento vinti otto, tutto lapis lazoli. Di più per ogni cantone, vi è un cristallo
quadro, fatto in diamante in punta, con la sua panizzuola dorata a fuoco; questi sono quattro. Et nel
mezo appunto, tra l’uno e l’altro cristallo in diamante, vi ho posto un’altro cristallo ovado che
accompagna, et sono altri quatto, sotto li quali quattro ovadi vi sono quattro virtù in miniatura,
diligentissime certo, cioè una per cadauno che hanno relatione alla persona a chi la pittura
rappresenta. La prima di sopra è la Innocentia, la 2da a man dritta è la Prudentia, la 3za a man
sinistra è la Constantia e la 4ta nella parte di sotto è la Clementia.Tanto che Serenissima Signora
mia, la qualità della soaza l’ebano, le pietre tante e si belle e benissimo compartite e commesse,
che tutte han poi il suo smusso miniato d’oro et lustrato, et li diamanti e cristalli, e queste pitture
fanno una bellissima vista e molto ricca; et / [c. 640r] et più assai ch’io non dico. Il ritratto poi
dentro il fornimento compare grandemente, del qual ritratto di novo e sempre ringratio Vostra
Altezza come di dono et favore, anzi gratia grandissima che s’è degnata farmi; ond’io ne son così
contento sì perché è il ritratto di Vostra Altezza, come perché viene detto, ch’io ho la più bella
pittura che si possa vedere, alla quale, et perché rappresenta Vostra Altezza, molto più ho 127
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE procurato fare un bel fornimento. E
se non fossi restato per non so che caso, le harrei messo anco delle perle. [...] 21 giugno 1586,
Lettera di Mazzino Ebreo, Venezia, ASF, Mediceo del Principato 5942, cc. 663r-v, citata da VAN
KESSEL 2010, p. 290 note 36 e 39 Mazzino afferma di aver visto il ritratto di Bianco Cappello che
Francesco Bembo aveva portato al Palazzo Ducale. [c. 663v] […] Ritrovandomi dal Serenissimo
Prencipe nostro, quello per sua humanità mi mostrò un ritratto di Vostra Altezza Serenissima de
mano del Gaietta, guarnito nobilissimamente, simile et naturalissimo, che pareami vederla in quella
guisa ch’era quando ricevè la rosa. Et in quello gionse l’Illustrissimo et Reverendissimo di Brescia, et
poi l’Illustrissimo et Eccellentissimo signor Don Alfonso da Este, ai quali medesimamente gli lo
mostrò et con questa occasione gli raccontò buona parte di quello havea udito da me. […] 20
giugno 1586, Lettera di Francesco Bembo a Bianca Cappello, Venezia, ASF, Mediceo del Principato
5942, cc. 649-650, citata da LANGEDIJK 1981-1987, vol.I, 1981, p. 321, doc. L;VAN KESSEL 2010, pp.
286, 290 note 36 e 39 Bembo informa Bianca Cappello di aver portato il ritratto della granduchessa
di Pulzone al Palazzo Ducale, dove è stato visto dal Doge Pasquale Cicogna, dal duca Alfonso d’Este
e dal procuratore Giorgio Emo. [cc. 649r-v] Serenissima Signora et Regina mia Colendissima È forza
ch’io scriva hora a Vostra Altezza per notificarle il debito honore che si è fatto al suo bellissimo
ritratto lunidì passato in Dogado, dove fui a disnar con sua Serenità con occasione d’essersi finito il
fornimento, che compare molto più bello, che non saprei dire. Ho posto il quadro in una cassettina
di meza asse polita, per maggior sicurtà e commodo di farlo porta da luogo a luogo a satisfatione di
personaggi che me ne hanno pregato a chi non posso mancare. Lo portai dunque lunidì dal Principe
alle quattordici hore, e tolto via il coperto della cassetta, rimase Sua Serenità con tanta satisfatione
et maraviglia che se lo fece tener derimpetto fin alle quindici e meza che si andò a tavola, lodando
sempre la bellissima pittura et Vostra Altezza che è la rappresentata, et così meritevole ornamento,
che dal lavor dell’ebano in poi, è tutta mia inventione, e dissegnato e commesso [lacuna] mia mano.
Restarono a pieno sodisfatti li nepoti et la Clarissima mia comadre et alcuni pochi altri di Palazzo,
tra li quali vi era anche il Maggino et Mazino Hebreo. Partito questi, andammo noi cin[que] a
disinare et per tutto quello spatio et un’hora doppo pranso, non si ragionò d’altro che della
bellezza, della bontà, del giuditio, del valore, della eloquenza, della amorevolezza et d’altre eccelse
qualità di Vostra Altezza, con particolar gusto di tutti, e davero, et particolarm[lacuna] di questo
Santo Prencipe. Non vengo a particolari, ma Vostra Altezza se li p[lacuna] pensar benissimo. Certo si
hebbe piacer grandissimo, che disnando Sua Serenità fece portar il quadro in salla et acconciarselo
innanzi [lacuna]. Doppo, ritornando in camera a riposarsi alquanto, se lo fece portar [lacuna] novo
seco, et volse metterlo sopra il suo tavolino, dove non tie[ne] / altro, che’l corno, un cricifisso e un
cassettino. [...] la Serenità sua andò in Senato, che fu due altr’hore nel quale spatio venne a visita di
Sua Serenità tre personaggi: il primo fu il Vescovo di Brescia, il secondo il Clarissimo Procuratore
Emo e ’l terzo l’eccellentissimo signor Don Alfonso da Este, stando pur sempre il ritratto ivi dinanzi
ogni uno, et da ogni uno fu molto guardato. Et da poi i complimenti riguardato e lodato, poiché il
Prencipe al partir di caduno li faceva invito a vederlo, dicendo chi era il ritratto, di chi la pittura et di
chi anco fatto l’ornamento.Tutto ciò io udì e vidi, perché stavo con mio compadre in luogo atto a
questo et che non eravamo veduti. Ma io credei non mi tener da un gran riso di ciò che Sua
Serenità disse al Clarissimo Emo, “io son innamorato, 128 PULZONE E I MEDICI guardate che ve ne
pare, mi voglio maritare e m’han mandato il ritratto che l’assimiglia benissimo”. L’Emo rispose con
la medesima dolcezza, il Doge repplicò no so che altro molto galante, e il fine fu il lodar Vostra
Altezza et la pittura, et me ancora. Don Alfonso si compiaque molto, in fatti tutti sono rimasti
satisfattissimi e quant’altri han veduto fin qui questo ritratto, il quale compar il doppio in così bello
et ben appropriato ornamento, con le quattro Virtù ch’attribuisco a Vostra Altezza e che ella fra
tant’altre et sono state mostrate et dichiarate. Convenni di ordine del Prencipe lassarlo per il giorno
seguente, sotto chiave perché la cassetta che le ho fatta fare ha una chiavetta. Don Alfonso disse/
[c. 650r] che simiglia benissimo, et così disse Mazino et io dissi che veramente Vostra Altezza è più
bella. [...] Il Clarissimo Federico Badoaro disse il pittore ha saputo rappresentar nella belle et
veneranda faccia, anco le bellezze dell’animo di Vostra Altezza. Io dico a tutti et dissi al Doge se il
ritratto mostra et può tanto, pensate ciò che fa il vivo. Ho havuto questa settimana più di sessanta
persone siché le visita accrescono con gran honor di Vostra Altezza mio contento et satisfattione
altrui. In fatti ho il più bel quadro che sia in Venetia, et di ciò godo grandemente. Disse l’Emo: “Mo’
quante gioie”. Rispose il Serenissimo non bisognano molte gioie a ornar questa gioia et honorarla.
Sono quasi dui mesi che [lacuna] portarlo in Palazzo ma ho indugiato tanto per mostrarlo guernito.
[lacuna] lo porto a Murano alla Dogaressa Veniera et con tal occasione ad alcune m[lacuna]. Debbo
anco portarlo a Ca’ Grimani e dal Clarissimo m. Iacomo Contarini che [...] un disnar a Clarissimi suoi
compagni. Gli altri tutti verrano a vederlo a casa m[ia]. Il signor Cavalier Bembo resta satisfatissimo
di Vostra Altezza e in tutto, glielo dico in [...]/ [c. 650v] Mosso dalla contentezza ch’io passi della
bellissima riuscita dell’ornamento del quadro et di quanto Vostra Altezza intenderà qui sopra, ho
voluto scriver fin qui, [...] ma molto più mosso dall’allegrezza sentita dalla relatione del Bembo del
buon stato di Vostra Altezza [...] 1 agosto 1586, Lettera di Scipione Pulzone a Baccio Giovannini,
segretario di BiancaCappello, Roma,ASF, Mediceo del Principato 5943, c. 157, trascritta da
BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 287, doc. 321 (con il destinatario errato) Pulzone promette di
prendere accordi per la spedizione del ritratto di Francesco I. vedi il regesto di Adriano Amendola
18 settembre 1586, Lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del
Principato 5943, c. 276, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 287-288, nota Pulzone
avvisa la granduchessa Bianca cheil ritratto di Francesco Iègià incassato in attesa del ritiro.
Chiedecheil dipinto venga attaccata sulla Galleria da messer Bernardo e, perevitare danni, che non
venga più tirato giù dalla parete. vedi il regesto di Adriano Amendola 4 ottobre 1586,Registrazione
di una spesa, in Questo libro è del serenissimo Gran Duca diToscana, il quale serve per la ghalleria e
chiamasi Debitori e Creditori segnato B […], 1 marzo 1584 [ab Inc.=1585]- 28 marzo 1588, ASF,
Guardaroba medicea 114, c. 145s, inedita, segnalata da Alessandro Cecchi Domenico Sermenti e
compagni sono pagati per aver segato il legno di cipresso servito al legnaiolo Atticciati per attaccare
il ritratto di Francesco I de’ Medici nella Galleria degli Uffizi. Jesus Maria MDLXXXVI Spese di pitture
di più sorte quadri deon’ dare […] […] E addì 4 di ottobre lire- soldi 13.4 piccioli pagati a Domenico
di Niccolò Sermenti e compagni segatori portò detto e compagni per aver segato braccia 5 quadre
d’asse d’arcipresso in parti 4, ritratte di 2 asse di detto, consegnato all’Atticciato legnaiuolo per 129
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE fare un quadro per attacharvi la tela
del ritratto del serenissimo Francesco Medici che va sulla Ghalleria e per suo parola come al
quadernuccio B 193, auto detto arcipresso di Castello di Firenze avere a 119 lire–.13.4 10 ottobre
1586, Lettera di Scipione Pulzone a Bianca Cappello, Roma, ASF, Mediceo del Principato 5943, c.
557, trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, p. 288, nota Pulzone,grato che il ritratto di
Francesco I sia piaciuto a Bianca Cappello e algranduca, comprende che la granduchessa desideri
ricevere il proprio e promette di attendervi non appena finiti i ritratti di Felice Orsini Colonna e sua
figlia. vedi il regesto di Adriano Amendola 20 giugno 1588, Appresso sarà nota et Inventario
Generale della Guardaroba della felice memoria del Serenissimo Gran Duca di Toscana Francesco
Medici, […] 18 novembre 1587-9 settembre 1588, ASF, Guardaroba Medicea 127, c. 128v-129r,
trascritta da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993, pp. 308-309 Ilritratto delgranduca Francesco I di
mano di Pulzonee una cornice vuota della stessa grandezza sono descritti, insieme alresto della
serie digrandiritratti medicei, appesi sulcorridoio esterno della Galleria degli Uffizi. [c. 128v] Quadri
grandi sul Corridore e statue, Addì 20 di giugno 88: […] [c. 129r] Segue lunedì addì 20 di giugno 88
[…] 127 Uno simile [quadro alto braccia 2 0/2, largo braccia 2, ornamento di noce] del Serenissimo
Gran Duca Francesco in tela fatto Scipione Gaetano 257 Uno quadro cioè ornamento di noce per
uno quadro della medesima grandezza 2 marzo 1589, Lettera di Giovanni de’ Medici a Belisario
Vinta, segretario di Ferdinando I de’ Medici, Bruxelles, ASF, Mediceo del Principato 5151, fasc.
1588-1589, c. 359 Don Giovanni chiede un ritratto di Ferdinando I de’ Medici in abiti laici. [nel
postscript:] Desidero havere un ritratto di Sua Altezza nel habito che porta oggi. Però Vostra
Signoria di già lo chiegga a nome mio, et il Gherardi poi lo manderà, fatto della misura che comanda
Sua Altezza. Don Giovanni Medici 29 aprile 1589, Lettera di Giovanni de’ Medici a Belisario Vinta,
Anversa, ASF, Mediceo del Principato 5151, fasc. 1588-1589, c. 383, Medici Archive Project doc.
12674 Don Giovanni esprime soddisfazione che il ritratto di Ferdinando I sarà eseguito da Pulzone.
[...] Il ritratto di Sua Altezza mi sarà tanto più caro di mano di Scipione, quanto che so certo che sarà
espresso al vivo eccellentemente da quel maestro, onde il favore sarà maggiore. [...] 8 settembre
1589, Lettera di Giovanni Niccolini, ambasciatore mediceo alla corte pontificia, a Ferdinando I de’
Medici, Roma, ASF, Mediceo del Principato 3298, cc. 480r-484v Niccolini è stato informato da
Pulzone che il ritratto di Maria de’ Medici è completato, ma non può essere spedito sino a quando
non sarà asciugata la vernice. [c. 484r] [...]; Scipione Gaetano Pittore è venuto a dirmi che ha finito il
ritratto della signora Principessa, ma per respetto della vernice, et dell’asciugarsi bisognerà
indugiare a mandarlo con questo altro procaccio; In tanto si farà fare la cassetta per accomodarnelo
drento; [...] 3 novembre 1589, Lettera di Giovanni Niccolini a Pietro Usimbardi, segretario di
Ferdinando I de’ Medici, Roma, ASF, Mediceo del Principato 3298, c. 655r Niccolini spedisce a
Usimbardi il ritratto di Maria de’ Medici. Mando a Vostra Signoria Reverendissima per Mastacchino
procaccio una cassetta drentovi il Ritratto di Donna Maria, et una scatola, entrovi tutte le scritture
et contratti appartenenti alla Casa di Madama, et tutte queste cose si mandano bene involte et
coperte con incerato et Vostra Signoria Reverendissima procurerà sieno consegnate ben’ 130
PULZONE E I MEDICI conditionate, come se li son’ date. [...] 4 novembre 1589, Lettera di Giovanni
Niccolini a Pietro Usimbardi, Roma, ASF, Mediceo del Principato 3298, c. 657r Niccolini fa un nuovo
cenno alla spedizione del ritratto di Maria de’ Medici e chiede se Pulzone non si fosse attardato a
consegnarlo perché attendeva un pagamento. Ho consegnato al procaccio presente una cassetta et
una scatola; nella cassetta vi è drento il ritratto di Donna Maria hauto finalmente da Scipione
Gaetano doppo havervi mandato alcune volte, et nella scatola vi sono tutti i transumpti et copie del
contratto di Francia per conto della Casa di Madama [...]. Io non sò se Scipione Gaetano ha hauto, o
ha da havere cosa alcuna, però potrà Vostra Signoria Reverendissima ordinare quello che si havesse
da fare, et questo dico, perché m’è parso scorgere che lui aspettasse qualche cosa dal tardare che
ha fatto a consegnare questo ritratto. [...] 12 novembre 1589, Lettera di Giovanni Niccolini a Pietro
Usimbardi,Roma, ASF, Mediceo del Principato 3298, c. 682r Niccolini fa cenno alla notizia del salvo
arrivo della cassetta spedita. Ho sentito per la di Vostra Signoria Reverendissima de’ V di questo
come era comparso la cassetta, et la scatola inviatale che ne ho havuto piacere, [...] 12 giugno
1590,Registrazione di accoglienza, in Storia d’etichetta, 1589-1619, ASF, Guardaroba Medicea, Diari
di etichetta E/3, pp. 40-41, inedito, segnalato da Maurizio Arfaioli Il diario dietichetta ricorda l’arrivo
di Scipione Pulzone a Firenze accompagnato da altre due persone. [p. 40] Scipion’ Gaetano Pittore
venne alli 12 di giugno [1590], si alloggiò ne’ Pitti a terreno, / [p. 41] servito in camera sua, che
erano tre bocche. […] 16 giugno, 4 e 11 agosto, 12 novembre 1590, 29 maggio, 15 giugno e 3
settembre 1591, Registrazioni di spese peri materiali usati da Pulzone, in Questo libro è del
serenissimo Gran Duca Ferdinando Medici in sul quale si terrà conto per quaderno di listre e conti
della Ghalleria di Sua Altezza Serenissima […] segnato D, […], 1 marzo 1590-19 ottobre 1591, ASF,
GM 163, citato da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 2002, p. 94, nota 328 (solo cc. 46r e v) Sono
registrate in un libro di liste e conti della Galleria degli Uffizi le spese dei materiali usati da Pulzone
nel 1590: un’oncia di lacca data al pittore il 16 giugno 1590, un’altra oncia consegnata il 4 agosto
1590 eregistrata ilgiorno 11 dello stesso mese, quattro telai pagati al legnaiolo il 12 novembre
1590, più di sedici braccia di tela pagate al linaiolo il 29 maggio 1591, duecornici periritratti degli
Uffizi pagate al legnaiolo insieme a due telai costruiti per proteggere gli stessi dipinti il 15 giugno
1591 e altri tre telai dati al pittore, rammentati il 3 settembre 1591. [c. 46r] e addì 16 detto [giugno
1590] Assi a far’ buono a Carllo pinadori gharzone de’ Pinadori vechio e per detto a Jacopo Lighozzi
paghata lire tre soldi 10 per once una di lacha fine fine consegnata a messer Scipione Ghaetano
pittore romano per far’ ritratti per loro A di loro Altezze serenissime per parola del signor Emilio
Cavalieri cioè lire 3.10 messo in listra in questo 46 [c. 46v] Sabato addì’ 16 di giugno 1590 […] 59/61
A spese di pitture di più sorte quadri lire tre soldi 10 piccioli per detti a Jacopo Lighozza pittore di
Sua Altezza Serenissima spesi di suo in once una di lacha fine fine consegnata a Scipione Ghaetano
pittore romano per ritrarre loro altezze serenissime tutto per parola del signor Emilio Cavalieri in
questo 46, portò Andrea di Francescolire 3.10 [c. 62v] Addì’ 4 di aghosto 1590 131 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Assi a far buono a Andrea di Francesco
tedescho lire tre piccioli, sono per aver conpero once una di lacha fine fine disse compera da Carllo
che sta ne’ Pinadori vechi consegnata a Scipione Ghaetano pittore ne’ Pitti per ritrarre loro Altezze
serenissime lire 3— messo in listra in questo 65 [c. 65r] Addì 11 di aghosto 1590 59/73 A spese di
pitture di più sorte, quadri, lire tre piccioli per detti a Andrea di Francesco Curio tedescho spesi di
suo in once una di lacha fine fine consegnata a Scipione Ghaetano per ritrarre loro Altezze
serenissime ne’ Pitti per la Ghalleria, come in quaderno 62 lire 3— [c. 104v] Addì 12 di novembre
1590 […] 59/35 Spese di pitture di più sorte, quadri, lire nove piccioli sono cioè: lire 7.10 che lire
1.10 per 2 telai d’asse d’albero picholi di ¾ l’uno consegnati a messer Scipione Ghaetano per ritrarvi
loro altezze serenissime e lire 6 per du’ altri maggiori di detto legnio di braccia 2.9 alti e larghi
braccia 2.1 consegnati al suddetto per detto effetto a lire 3 l’uno lire 1.10 per un quadro d’albero di
¾ consegnato più fa a Andrea del Mingha pittore dipinto il detto un ritratto d’una gentildona che si
consegnò a Giaches più fa come si vede al credito di detto Mingha lire 9 somma lire 9 [c. 182v] Addì
29 di maggio 1591 Somma e segue il Credito delle rede di Francesco Ghabburri lire 190.10 59/40
Spese di pitture di più sorte, quadri lire venti soldi V piccioli sono per l’appiè robe aute da detti
come sopra lire 13.10 per braccia 11 0/4 di traliccio di monaco fine consumato Scipione Ghaetano
pittore romano in più ritratti di loro altezze per la ghalleria e altrove per servizio di Sua Altezza
Serenissima, soldi 24 braccio lire 6.15 per braccia 5 0/2 di tela da giubboni fine che braccia 3 [a]
soldi 25 [il] braccio e braccia 2 0/2 [a] soldi 41 [il] braccio, consegnata a detto come sopra per detto
servizio di detti ritratti lire 20.5 somma lire 20.5 lire 210.15— scudi 30.-.15 [c. 190v] Addì 15 di
giugno 1591 Assi a far’ debitore a libro pagatore D 143/143 Spese di pitture di più sorte quadri lire
trentadua piccioli e creditore maestro Dionigi di Matteo legnaiolo tanti se li fanno buoni per l’apiè
robe cioè: lire 9 sono per dua telai d’asse di 0/3 lunghi braccia 3 0/2 larghi braccia 2 incirca intachati
attorno attorno con una traversa e smussati per rispetto che non tochin’ la tela fatti a modo di
messer Scipione pittore per il ritratto della Gran Duchessa el’ gran Duca in ghalleria, a suo legniame
e messi in opera come sopra più fa lire 17 per 4 quadri d’asse di 0/4 d’albero d’asse di braccio di
larghezza lunghi braccia 2 larghi 2 l’uno in circa a suo legniame, messi dua per telaio de’ suddetti
quadri a lire 4 soldi 5 l’uno lire 6 per aver’ disfatto 2 adornamenti di nocie dove entro detti quadri e
rifatti e rischorniciati e messo insieme e attachati secondo il volere di detto Scipione 132 PULZONE
E I MEDICI lire 32— in filza n.° 287 lire 32 scudi 4.4 [c. 223v] Addì 3 di settembre 1591 130/140
Spese di pitture di più sorte quadri lire ventinove soldi X piccioli, sono per l’appiè robe aute da detto
maestro Giovanni [di Francesco Sani] come appresso lire 10.10. per 4 telai d’albero che n.° 1 d’asse
di 0/3 alto braccia 2.9 e braccia 2.1 consegnato a messer Scipione Ghaetano pittore che dipinse loro
alteze serenissime lire 3, lire 6 per 2 altri simili come sopra consegnati a detto Scipione per detto
servizio, lire 1.10 per un picholo consegnato a Iacopo Lighozza per un ritratto della Gran Duchessa
lire 19—[…] lire 29.19 lire 29.10.- 16 giugno, 11 agosto, 12 novembre 1590, 29 maggio, 15 giugno e
3 settembre 1591, Registrazioni di spese peri materiali usati da Pulzone, in Questo libro è del
serenissimo Gran Duca diToscana Ferdinando Medici il quale serve per la Ghalleria di Sua Altezza
Serenissima e chiamasi debitorieCreditori segnato D […], 1590-1594, ASF, Guardaroba Medicea
162, le cc. 59se 143d citate da BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 2002, pp. 94 nota 328, 128 nota 468 Le
spese citate alla voce precedente che riguardano i materiali usati per dipingere e attaccare i ritratti
eseguiti da Pulzone nel 1590 risultano anche nel libro dei debitori e creditori della Galleria degli
Uffizi. [c. 35d] MDLXXXX Giovanni di contro [di Francesco Sani legnaiolo] de’ avere addì 12 di
novembre […] […] E addì detto lire nove piccioli se li fanno buoni per valuta della appiè robe aute da
lui per servitio di pitture di quadri: lire 7.10—che lire 1.10 per 2 telai d’asse d’albero di ¾ l’uno, lire
6 per dua altri maggiori di braccia 2.9 l’uno a lire 3 l’uno, tutto per Scipione Ghaetano, ritrattovi in
tela loro altezze serenissime lire 1.10—per un quadro d’albero di ¾ consegnato a Andrea del
Mingha pittore per servizio di Sua Altezza Serenissima […] [c. 59s] MDLXXXX Spese di pitture di più
sorte quadri deon’ dare a dì 16 di giugno lire tre, soldi X piccioli pagati a Jacopo Lighozza pittore
portò Andrea di Francesco contanti spesi di suo in once una di lacha fine fine consegnata a Scipione
Ghaetano pittore romano per ritrarre loro Altezze serenissime, tutto per parola del Signor Emilio
Cavalieri come al quaderno D 46, avere 61 scudi —.3.10.- […] e addì 11 d’aghosto lire tre piccioli
pagati a Andrea di Francesco tedescho portò contanti spesi di suo in once 1 di lacha fine fine
consegnata a messer Scipione Ghaetano per dipigniere ritratti di loro altezze serenissime a Pitti,
come al quaderno D 65, avere 73 scudi —.3.- e addì 12 di novembre lire nove piccioli si fanno buoni
a maestro Giovanni Sani legnaiolo per valuta [di] lire 7.10, che lire 1.10 per 2 telai d’asse d’albero di
¾ l’uno consegnati a messer Scipione Ghaetano per ritrattarvi loro altezze serenissime e lire 6 per 2
altri maggiori di braccia 2.9 alti, larghi braccia 2.1, consegnati a detto per detto effetto, e lire 1.10
per un quadro d’albero di 3/4 consegnato più fa a Andrea del Mingha pittore che dipinse su un
ritratto d’una gentildonna che si consegnò a Giaches, come al quaderno D 104, avere 35 scudi 1.2.-
133 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE [c. 59d] 1591 E addì 29 di maggio
lire venti soldi V piccioli si fanno buoni a Rede di Francesco Ghabburri etc. linaiuoli per valuta di
braccia 11 0/2 di traliccio di monaco e braccia 5 0/2 di tela da giubboni consegnate a messer
Scipione Ghaetano, dipintovi su più ritratti di loro Altezze per la Ghalleria come al quaderno D 182,
avere 40 scudi 2.6.5 [c. 104d] MDLXXXXI maestro Giovanni di Contro [di Francesco Sani legnaiolo]
de’ avere addì 3 di settembre […] E addì detto lire venti nove soldi X piccioli se li fanno buoni per la
valuta delle infrascritte robe aute da lui per li appie’ […]: lire 10.10 per 4 telai d’albero che uno
picholo consegnato a Iacopo Lighozza per ritrar’ la gran Duchessa e 3 a Scipione Ghaetano pittore
per ritratti di loro Altezze serenissime come si vede al quaderno D lire 19 per 4 adornamenti di
nocie intagliate con huovoli simili agli altri messi nei ritratti fatti messer Cristofano di Papi e
attachati in ghalleria come gli altri [c. 143s] MDLXXXI Spese di pitture di più sorte quadri deon’ dare
poste avere 59 […] E addì 15 di giugno lire trenta dua piccioli si fanno buoni a Dionigi di Matteo
legnaiolo per valuta di telai d’albero consegnati a Scipione Ghaetano pittore, dipintovi su loro
Altezze Serenissime per la Ghalleria e altro e quadri d’asse d’albero per detti telai e rifatto dua
adornamenti di Ghalleria per mettervi drento detti ritratti come al quaderno D 190, avere 143 scudi
4.4.- […] E addì 3 di settembre lire ventinove soldi X piccioli si fanno buoni a maestro Giovanni Sani
legnaiolo per 4 telai d’albero di più prezzi consegnati a Scipione Ghaetano pittore romano per
dipigniervi li ritratti di loro Altezze serenissime per la ghalleria che uno picholo consegnato a Jacopo
Lighozza pittore di Sua Altezza e per 4 adornamenti intagliati di nocie con huovoli per e quadri
picholi ordinari della ghalleria, consegnati e attachati in ghalleria come al quaderno D 223, avere
104 scudi 4.1.10 […] [c. 143d] MDXCII 1592 E addì 4 di aprile lire dugientodieci piccoli si fanno buoni
a Francesco di Simone pittore sono per averci ritratto, a nostro telaio e tela, uno quadro del
serenissimo Ferdinando Medici copiato da quello di Scipione Ghaetano in ghalleria alto braccia 2
0/2 e largo braccia 2, consegnato a Jacopo Giaches disse averllo consegnato alla gran’ Duchessa che
lo mandò a suo padre Duca di Loreno come al quaderno D 2° 71 avere 165 scudi 30.-.- […] Dionigi di
Matteo legnaiolo de’ avere addì 15 di giugno [1591] lire trentadua piccioli se li fanno buoni per la
valuta dell’ apie’ robe cioè: lire 9 per 2 telai d’albero smussati d’asse di 0/3 lunghi braccia 3 0/2
larghi incirca braccia 2 intachatti per Scipione Ghaetano per ritrar’ loro altezze serenissime a lire
4.10 l’uno lire 17 per 4 quadri d’asse d’albero per detti telai d’asse di 0/4 di uno braccio di larghezza
lunghi braccia 2 e larghi braccia 2 messi suopra a detti telai lire 6 per aver disfatto e rifatto duo
adornamenti di nocie di ghalleria dove 134 PULZONE E I MEDICI entrorno detti telai e quadri che
reggevano la tela secondo volse detto Scipione lire 32 somma come al quaderno D 190, dare 143
scudi 4.4.- 5 dicembre 1590, Richiesta di quadri di Pulzone, nel diario di Rodrigo Alidosi, A dì 19 di
novembre 1590, Mi parto nel nomeet buona grazia di Dio peril viaggio commessomi dal
Serenissimo Gran Duca Ferdinando mio signore per Inspruch all’Arciduca Ferdinando, per Baviera al
Signor Duca Guglielmo, per Gratz al figlio Arciduca Carlo felice memoria et questo viaggio mi
commette Sua Altezza Serenissima con l’occasione della morte dell’ArciducaCarlo et della madre
del signore Duca di Baviera […], ASF, Mediceo del Principato 6377, fascicolo rilegato n.n. [già
Miscellanea medicea 49, n. 51], cc. 1-25, Medici Archive Project doc. n. 23636 Il duca Guglielmo di
Baviera sollecita l’invio di due quadretti religiosi di Scipione Gaetano, che si trovava allora alla corte
di Firenze, opere già richieste alla granduchessa Cristina di Lorena, nipote della moglie del duca. [c.
8r] A dì 4 di dicembre [1590] Mi partìi da Ablin et alloggiai la sera a Monaco, dove la mattina
seguente il signor Duca di Baviera mi mandò a levare dell’hosteria […]. Dopo desinare andai
all’audienza dal signor Duca, […]. [c. 8v] Mi ordinò ch’io dicessi alla Gran Duchessa mia padrona che
più giorni sono la haveva proposta per una sua a mandargli dua quadretti d’un palmo di altezza et di
larghezza per uno, dove in bronzo fusse scolpito da un certo Scipione Gaetani che sta là in Corte,
qualche cosa pietosa, et che quanto prima io glieli procuri et glieli mandi. […] 16 gennaio 1591,
Lettera del cardinale Francesco Maria dal Monte a BelisarioVinta, segretario di Ferdinando I de’
Medici, Roma, ASF, Mediceo del Principato 3759, cc. 114v-115r, trascritta da WAźBIńSKI 1994, vol.
II, p. 524 Ilcardinale Dal Monteinforma il segretarioVinta che Pulzoneè venuto a chiederela
ricompensa del lavoro svolto a Firenze. vedi il regesto di Adriano Amendola 8 febbraio 1591, Lettera
del cardinale Francesco Maria dal Monte a Belisario Vinta, Roma, ASF, Mediceo del Principato 3759,
c. 141r, trascritta da WAźBIńSKI 1994, vol. II, p. 524 Il cardinale Dal Monte è incalzato da reclami
quotidiani di Pulzone che chiede la sua ricompensa. vedi il regesto di Adriano Amendola 13marzo
1591,Doni a Scipione Pulzonee al figlio, in 1587 Libro di donativi diversi, 1587-1593, ASF,
Guardaroba Medicea 122, c. 41v, trascritto da DERN 2003, pp. 207-208, doc. 15 (con errori)
Ferdinando I de’ Medici dona a Pulzonee al figlio, oltre alla regalia data quando partirono da Firenze
dopo aver fatto i ritratti, una collana d’oro, una medaglia e una borsa di denaro che vengono inviate
a Roma al cardinale Dal Monte. A dì detto [13 marzo 1590 ab Incarnatione=1591] al quaderno 4° 11
A Scipione Ghaetani donò Sua Altezza Serenissima et al suo figliuolo quando e’ se n’andorno di
Firenze che gli ebano fatto e’ ritratti di loro alteze – et mandatogniene a Roma indiritte al Cardinale
dal Montte per via del prochaccio insieme cor uno sachetto dise eservi danari come dise il s. Emilio
de’ Chavalieri: 1 Collana d’oro a maglie rinterzate e torte in 3 doppi pesò once 15.4.12 valiono scudi
132.12.8 1 Medaglia d’oro pesò once 2.1 con la catenuza vale scudi 16.9.3 135 La roccaforte di
Gaeta, costruita contra quoscumque nei primi tre decenni del Cinquecento, racchiude in sé non
solo la vivacità propria di un presidio militare, strategicamente avanzato, quanto gli echi non sopiti
di un centro umanistico consolidato nel tempo, a partire dalla presenza alla corte aragonese
gaetana di Bartolomeo Facio, Lorenzo Valla e Gioviano Pontano, e dalla fiorente attività libraria del
tipografo di Strasburgo Andreas Freitag, a cui va riconosciuto il merito di aver «impresso nell’alma
et inclita cita di Gayeta» il Formulario di Cristoforo Landino (1487), a quella del suo allievo e
collaboratore maistro iusto (Iodocus Hoenstein), che dalle officine gaetane ha consegnato alla
cultura incunabula l’edizione volgarizzata del Dyalogo de sancto Gregorio papa del 14881. Tra gli
artisti invece può essere ricordato il magister Joannes de Caieta, pittore autoctono di formazione
tardo gotica, autore dell’Incoronazione della Vergine al Museo Diocesano, commissionata nel 1456
dal priore Giuliano Dorca per la chiesa di Santa Maria in Pensulis2. Le mura di Gaeta sono sorte
prima intorno al castrum nell’VIII secolo, come documentato dal registro di papa Zaccaria (741-
752), che ricorda l’affitto di un terreno fuori le mura: «terram vacantem foris muros castri caetani»,
e nei secoli successivi ampliate attorno alla civitas. Esse svolgevano fin dall’inizio funzioni assai
diversificate tanto da determinare, nel loro insieme e con il loro complesso e integrato sistema
costruttivo, un modello di difesa capace di garantire la protezione delle popolazioni «intra et extra
muros». Proprio le mura furono per secoli la testimonianza visiva di una comunità intraprendente,
forgiata dai successi militari ottenuti sul mare (fig. 1). Per tale motivo nel corso dei secoli la
letteratura storica ha posto l’accento sugli aspetti puramente strategici delle sue origini di Gaeta.
L’esperienza devastante degli attacchi patiti sul finire del Quattrocento dai cannoni di Carlo VIII
(1495: Arx Cajetae statim expugnatur) rese la fortezza vulnerabile, sebbene gli aragonesi ne
avessero rafforzato il recinto e predisposto un ampliamento sulla linea del fossato più sotto il
castello con lavori affidati all’architetto Antonio Marchesi da Settignano (1489). Egli fu un
collaboratore e allievo di Francesco di Giorgio Martini, il cui insegnamento fu tenuto in gran conto
insieme a quello di fra’ Giocondo, presente a Gaeta nel 1492 per soprintendere il piano di lavoro
delle fortificazioni che tuttavia di lì a poco si riveleranno insufficienti a far fronte ai colpi di artiglieria
di grosso calibro. Anche se minuziosamente disegnate e curate in ogni dettaglio, ma pur sempre
concepite secondo un’ottica medievale e secondo una estetica rinascimentale, le mura aragonesi
rappresentavano il limite dell’eccessiva euforia di un’epoca velocemente superata dalle nuove armi
balistiche. Forse nella preparazione del piano strategico di difesa concorse, in quegli anni, anche
Francesco Patrizi, vescovo di Gaeta (1462 – 1492), grande umanista e uomo politico, autore del De
Institutione Reipublicae, nel quale l’insigne studioso dedica un capitolo alle fortificazioni (libro VIII).
137 Gaeta, una roccaforte tra post-raffaellismo e pittura devota Erasmo Vaudo SCIPIONE PULZONE
DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Il 1 gennaio 1504, dopo la fugace riconquista francese del
Regno di Napoli, Gaeta venne conquistata da Consalvo di Cordova. In quell’epoca il Regno appariva
sotto l’aspetto difensivo estremamente vulnerabile; nessuna fortificazionerispondeva più alle
nuoveesigenze belliche. I bombardamenti delle artiglierieimponevano infatti nuove soluzioni
architettoniche e gli ingegneri militari si adoperavano a studiare nuovi sistemi che sostituissero ai
tozzi torrioni cilindrici ormai indifendibili i bastioni angolariestremamente più confacenti. La scelta
dei progettisti verrà fortemente condizionata dalla connotazione geomorfologia del luogo, cosicché
nel decennio 1528- 38 si vedranno impegnati nell’esecuzione di gran parte del progetto esecutivo
del fronte di terra i migliori architetti militari del regno: Antonello da Trani «Capitanio de l’artigliaria
dela Cesarea e Catholica Maestà», che «se ne conferisce in Gayeta» già negli anni1522-233 e Giulio
Cesare de Falco, autore de La nautica militare (1554)e di due volumi manoscritti sul modo di
fortificarele piazze4 . Precedenti lavorierano statieseguiti a partire dal 1506, allorquando
Ferdinando il Cattolico, in visita ufficiale alla fortezza, aveva manifestato l’evidente intuizione di
ottimizzarla. La fortificazione moderna troverà puntuale compimento con Carlo V, il quale fece
spostare la linea delle nuove fortificazioni fino alla falesia su cui sorge il santuario della Trinità,
prevedendone la demolizione : «Si deve prendere il Monastero della Trinità e farlo in altro luogo»,
così è detto in un rapporto del viceré Fernandez de Toledo, duca d’Alba, custodito nell’archivio di
Simancas (AGS, segreteria provinciale, fasc. 1)5. Notevoli accelerazioni dei lavori si otterranno sotto
il governo del viceré don Pedro de Toledo, che promuove anche un significativo rafforzamento del
sistema d’avvistamento di torri costiere contra turcos, lungo tutta la costa del viceregno.
L’apprestamento di bastioni a quota elevata sul versante occidentale di monte Orlando risultò, i
quel tempo, sufficiente a scoraggiare qualsiasi attacco. Le stesse dimensioni delle mura garantivano
ai difensori il buon esito dell’assedio. Nel 1538 il poderoso progetto poteva ritenersi concluso. Un
disegno di Francisco de Hollanda del 1540 restituisce una visione completa della piazzaforte dalla
qualerileviamo l’assetto della nuova cinta bastionata. Ulteriori aggiustamenti ci saranno per tutto il
secolo con gli interventi degli ingegneri militari Giovanni Tommaso Scala, Ambrogio Attendolo che
«fu spedito ad ampliare il fortissimo circuito di Gaeta» di ritorno dalla Calabria6, e Benvenuto
Tortelli. Le mura della cinta settentrionale del promontorio si congiungono al fronte di terra
attraverso l’omonima porta (detta poi di Carlo V), unica via d’accesso alla città, che viene racchiusa
in una poderosa opera avanzata denominata Cittadella (1516). Da qui si snoda un dispiegamento
interminabile di bastioni, batterie, cortine, piattaforme, ecc., pari al doppio dell’ampiezza dell’istmo
di Montesecco. Eppure, nel 1577 il fronte di mare non doveva apparire ben edificato se l’ingegnere
Attendolo redigeva una perizia nella quale dichiarava che la parte della muraglia che circondava il
molo dell’Annunziata, dove il mare batteva continuamente, aveva già provocato aperture causando
gravi danni, tanto da «minacciar ruina»7 anche alla vicina e omonima chiesa angioina (1320-21)
nella quale, a detta del Vasari, avrebbe prestato la sua opera Giotto affrescando, di ritorno da
Napoli (1333), una Crocefissione, col suo autoritratto8. Proprio il complesso dell’Annunziata
conserva nell’oratorio noto come Grotta d’Oro (fig. 2) un documento tra i più significativi per la
committenza artistica cittadina del XVI secolo, il Fig. 1. Autore ignoto, Madonna con Bambino e
Santi, fine sec. XVI, Reggio Calabria, Pinacoteca Comunale, particolare con la città di Gaeta sullo
sfondo 138 GAETA, UNA ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA ciclo mariano
e cristologico firmato e datato Johannes Philippus de Neapoli 15319, che segna l’esordio in grande
stile di Giovan Filippo Criscuolo, impegnato in patria ad affrontare rielaborazioni e spunti derivanti
dal lombardismo di Cesare da Sesto, dai modi dello Pseudo Bramantino-Pedro Fernandez e dal
post-raffaellismo di Pedro Machuca. Si tratta di un programma pittorico che il giovane pittore porta
a termine a circa un anno di distanza dalla morte di Andrea da Salerno, avvenuta a Gaeta dopo il 24
novembre 1530, data del suo testamento10. Composto da un piccolo sacello costruito nel XIV
secolo in seno al monumentale complesso destinato alla pubblica assistenza11, la Grotta d’Oro12, o
dell’Immacolata, come viene denominata dopo l’intervento di Scipione Pulzone (1582), è ricordata
dalla storiografia artistica come il più sereno e gradevole ciclo pittorico del primo manierismo
dell’Italia meridionale (Previtali, 1978, p. 17). In essa la bottega di Andrea da Salerno, probabile
titolare dell’impresa, e più di tutti il comprimario Criscuolo, si misurano con le ultime drammatiche
tensioni manifestate dal Salernitano a Montecassino, e danno prova, nelle tavole più elevate, di
saper tenere il campo più accanto a toscani come l’Albertinelli e il Granacci che non a Raffaello e ai
raffaelleschi in senso stretto, come annotò Previtali. Disinvolti e gradevoli appaiono gli episodi della
vita di Maria e di Cristo, riecheggianti qua e là ricordi signorelleschi e genghiani (Presentazione di
Maria al Tempio, Circoncisione, Ultima Cena) forse mediati da Agostino Tesauro, accanto a sommari
e manieristici scomparti come la Natività della Vergine o la Visitazione. Di contro, negli scomparti
più antichi, sembrano prevalere le modulazioni vicine a Cesare da Sesto e Pedro Fernàndez, che in
qualche modo rivelano una precedente, diversa formazione del Criscuolo, ancor prima del sodalizio
artistico col salernitano di cui deve ritenersi più stretto collaboratore che allievo. Chiarificatrice, in
tal senso, è la scena della Fuga in Egitto, dove la Vergine col Bambino in groppa all’asino, esemplata
sull’impianto di una Madonna in trono tra due santi (in questo caso sostituiti sui margini laterali da
s. Giuseppeelo stalliere) ciriconduce al dipinto del Sabatini nella chiesa di San Giorgio a Salerno del
1523; mentrela lunetta dell’Adorazione dei Magi sulla parete di fondo sopra l’altare dell’Immacolata
di Scipione Pulzone ci offre infine un Criscuolo dallo stile corposo esintetico cherielabora in
edizioneridotta la Madonna del Pesce di Raffaello. A mostrare una certa prontezza manieristica e
l’assimilazione dell’ultimo stile del salernitano sono le figure vigorosamente ammantate e
chiaroscurate del Polittico del 1536 ora custodito nel Museo del Centro Storico Culturale “Gaeta”,
firmato e datato dal Criscuolo ai piedi di san Paolo con la consueta formula «Johannes Philippus de
Neapoli me pinxit 1536»(o 1530?)13. La composizione stessa, affidata ai moduli figurali tradizionali,
non si distacca sostanzialmente dalle opere coeve ed affini (ciclo cristologico e mariano della Grotta
d’Oro; polittico smembrato di Ausonia in Santa Maria del Piano,entrambi del 1531) soggiacenti
alletipologie ordinarie delle carpenteriein legno dorato con colonne a grottesche del tutto simili al
retablo maggiore, a doppio ordine, della chiesa madre di Gaeta raffigurante l’Annunciazione e la
Dormitio Virginis (fig. 3). Quanto allo scomparto della Pietà,evidenti rielaborazioni umbro-
toscanesono riscontrabili nell’arioso paesaggio che ci riconduce all’atmosfera un po’ rarefatta di
analoghe visioni raffaellesche; anche i due personaggi raccolti qui in simmetria accanto al Cristo
deposto sono dominati, in un così solenne e classico equilibrio compositivo, dalla figura centrale
della Vergine dolente. Ovunque, nella scena, tra il brulichio di particolari ambientali e antropomorfi,
un po’ inusuali al Criscuolo, che predilige i paesaggi brulli e sommari, sono individuabili citazioni e
rigorismi formali condotti con estrema consapevolezza e padronanza di segno. Sarebbe quindi
errato pensare che una siffatta opera, concepita sicuramente come “cornice” all’icona cretese-
veneziana della Vergine col Bambino (trafugata nel 1977), verosimilmente alle pagine successive
Fig. 2. Grotta d’oro, sec. XVI, Gaeta, Istituto della SS. Annunziata, particolare 139 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Fig. 3. Giovan Filippo Criscuolo, Polittico
maggiore (insieme), secondo quarto del sec. XVI, Gaeta, SS. Annunziata 142 GAETA, UNA
ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA posseduta e donata alla Santa Casa dal
committente effigiato in ginocchio ai piedi di san Pietro, venisse considerato prodotto non ancora
“eccellente” dell’insigne pittore. Ad un processo creativo legato alla fase tardiva della sua
produzione (anni ’60), appartienela splendida tavola centinata della Madonna col Bambino e sette
angeli (fig. 4), giunta nell’aula capitolare della cattedrale di Gaeta nei mesi cheseguirono la
soppressione dell’antico monastero benedettino di Sant’Angelo in Planciano, decretata dal re
Ferdinando IV di Borboneil 15 dicembre 178814. Modulata secondo la collaudata formula
sabatiniana della Madonne delle Grazie, ma con riferimenti precisi alle derivazioni di Marco
Cardisco o di Poliodoro, la tavola è da assegnarsi senza indugio al Criscuolo per lo stretto rapporto
che intercorre tra essa e la simile Madonna delle Grazie della chiesa napoletana di Montecalvario
dipinta da Giovan Filippo. Del resto lo stesso registro inferiore con al centro l’arcangelo Michele
circondato da una schiera di angeli, disposti in simmetria, rimanda alla figura consimile posta in
basso al Giudizio Universale della Bob Jones University (Greenville-South Caroline), restituito al
Nostro da Ferdinando Bologna. L’imponente polittico dell’Annunciazione sulla parete absidale della
chiesa della Santa Casa dell’Ave Gratia Plena è concordemente assegnato al Criscuolo giovane.
Posto in contiguità cronologica alle parti più sabatiniane della Grotta d’oro (1531), tanto da
ritenerlo opera di Andrea degli anni 1522-23, il dipinto, già noto alla letteratura artistica locale con
questa paternità, è stato riportato all’attenzione degli studiosi dall’Abbate, che lo stimò cosa del
Criscuolo di poco anteriore al 1540, e riconsegnato al corpus del salernitano dal Previtali. Del tutto
simile all’esemplare di Novi Velia (firmato e datato 1540) la grandiosa macchina gaetana appare,
nella sua magnificenza, come un gigantesco retablo mariologico formulato erivissuto col consueto
piglio classicista da Giovan Filippo e aiuti, in pieno superamento dell’ortodossia sabatiniana.
Illuminanteè, a questo proposito, l’impianto spaziale dello scomparto centrale del registro inferiore
con l’Annunciazione (del tutto identica alla miniatura del messale HH, C, 12 r di Matteo da
Terranova conservato nell’abbazia di Montecassino) dove il motivo architettonico delle colonne
architravate ad aggetto sembra postulare un omaggio alla volta della Sistina e, nel pavimento ad
intarsi marmorei, alla Scuola di Atene delle Stanze Vaticane. Così come sembra uscito dalla Cacciata
di Eliodoro dal Tempio, l’imperioso angelo annunciante, che irrompe nella casa di Maria.
Nondimeno concorrono a sancire il completo distacco dai modi del Salernitano, la monumentalità
delle figure dei Santi degli scomparti laterali inferiori, identici, per postura, agli esemplari della
Grotta d’Oro e al san Paolo del trittico smembrato della Trinità, del museo del Centro Storico
Culturale “Gaeta”15. Esemplata sui modelli protorinascimentali, è invece, la tavola
dell’Annunciazione (sacrestia) (fig. 5), annoverata tra i prodotti “eccellenti” del primo Cinquecento
giunti a Gaeta su commissione dei procuratori dell’Opera Pia. A fornireragguagli precisi sull’opera –
assegnata dubitativamente al Peruzzi da Bernard Berenson (1936) – èintervenuto Federico Zeri
(1954) che, riscontrando affinità stilistiche con una Madonna col Bambino e Santi del Fitzwilliam
Museum di Cambridge, proveniente da Gaeta, attribuisceil dipinto ad un pittore della cerchia di
Cristoforo Scacco, attivo nell’area delle regioni centro-meridionali 16. Fig. 4. Giovan Filippo
Criscuolo, Madonna col Bambino e sette angeli, seconda metà del sec. XVI, Gaeta, Cattedrale (aula
Capitolare) 143 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 144 GAETA, UNA
ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA A queste imprese fanno eco, sin dai
primi decenni del secolo, le attività amanuensi degli scriptoria dei monasteri gaetani. Ad esse si
aggiungono quelle dei miniatori (a servizio della committenza pubblica) della statura di Matteo
daTerranova, calabrese, collaboratore di Giovan Filippo Criscuolo a Gaeta e Montecassino17. A lui
sono da attribuirsi due splendidi codici membranacei liturgici (nn. 15 e 20) dell’Archivio Storico
dell’Annunziata vergati in scrittura gotica liturgica, con notazioni musicali quadrate, contenenti
rispettivamente una ricca iniziale P di Puer Natus est (Liber Choralis, 15 inv., c.VIII v)el’inizialeV di
Virigalilei (Liber Choralis, 20, inv., c. XLV r). Gli antifonari fanno parte del ricco corredo liturgico della
Santa Casa, finanziato, in quegli anni, dal generoso mecenatismo di alcuni notabili della città.
Matteo daTerranova è annoverato tra i maggiori miniatori del Cinquecento, la sua arte, assai
raffinata ed apprezzata, è frutto di una commistione tra lo stile fiammingo di fine ’400 e le nuove
tendenze manieristiche dei pittori del vicereame18. Accanto alle sue opere figurano quelle del
padre domenicano Vincenzo Pontano da Fondi, attivo in città nel convento di San Domenico: a lui si
debbono i libri corali degli anni 1548, 1571, 1577,e un cospicuo numero di antifonari dell’Archivio
Capitolare19. Sospinta dai mutamenti urbanisticie dalla illuminata attività politica, la classe
dirigente opera nella consapevolezza di vivere l’avanguardia attraverso le scelte della committenza
artistica regnicola ed europea coadiuvata da un clero locale progressista. Non sorprende
dunquetrovare nella cattedrale una splendida opera d’oltralpe: il Compianto sul Cristo morto di
Quentin Metsys (1466 - 1530), ora al Museo Diocesano (fig. 6). Fig. 6. Quentin Metsys, Compianto
sul Cristo morto, ca. primo quarto del sec. XVI, Gaeta, Museo Diocesano Fig. 5. “Pseudo Scacco”,
Annunciazione, Gaeta, SS. Annunziata (sacrestia) 145 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE Oggettivamente questa tavola, giunta a Gaeta negli anni 20-30 del Cinquecento
per ornare la cappella gentilizia della nobile famiglia De Vio, si presenta intrisa di calcolata mestizia;
segno evidente che l’artista di Lovanio ha agito sulla formula rigorista della devotio moderna in cui
si riflette l’etica borghese dei Paesi Bassi 20. Successivi eventi di portata storica renderanno Gaeta
piena di personaggi illustri, di teologi (De Vio), di storici (Tarcagnota) e di castellani poeti (Tansillo).
Dopo il sacco di Roma (1527), lo stesso cardinale De Vio, liberato per sottoscrizione popolare dei
suoi concittadini dalla infamante prigionia di Castel Sant’Angelo, attende nella sua città natale (e
sua sede episcopale) alla compilazione dei Commenti ai Santi Vangeli (1527- 1529) e agli Atti degli
Apostoli, portati a termine nel 1529 in Caietae in die sacro apostolorum Petri et Pauli assieme al
Commento alle Lettere di San Paolo e alle sette lettere canoniche (Caietae XVI Augusti 1529, aetatis
61), dedicato all’imperatore Carlo V. In quella triste circostanza doveva essere trasferito nella
fortezza di Gaeta anche papa Clemente VII: ma la proposta dei carcerieri non ebbe seguito. Nello
stesso anno, dopo diverse vicissitudini, troverà, invece, ricovero la salma del connestabile di
Borbone, ucciso a Roma il 6 maggio 1527, nella cappella del castello su mandato di Carlo V, il quale
aveva chiesto a Filiberto di Chalon, principe di Orange (con lettera inviata da Valladolid il 30 giugno
1527), di curarsi di erigergli una tomba monumentale a Milano o a Napoli. Ma l’esercito imperiale,
lasciando Roma, portò i resti di Carlo di Borbone a Gaeta. Dopo la scomunica postuma inflittagli dal
Concilio di Trento (1562), i miseri resti mortali del capo dei lanzichenecchi vennero collocati
all’esterno di quella cappella e visitati da tutti i viaggiatori stranieri fino al ’700, epoca in cui furono
definitivamente dispersi21. Sono considerazioni queste che c’inducono a credere che nella nuova
piazzaforte – visitata peraltro dall’imperatore stesso il 25 marzo 1536 – la cultura figurativa sia stata
favorita dalla stabilità del governo municipale e che si rifletta, sul finire del secolo, nella presenza di
prestigiosi neomanieristi comeTeodoro d’Errico e Aert Mytens (della colonia fiamminga
partenopea), Girolamo Imperato, Fabrizio Santafede e Giovan Bernardino Azzolino, sebbene di
costoro quasi tutte le opere presenti nelle chiese, e ora nei musei, siano pervenute in città tra l’Otto
e Novecento, in sottoconsegna dal Museo Borbonico e da Capodimonte. Raggiungimenti notevoli si
scorgono nella sontuosa Annunciazione di Teodoro d’Errico (notizie dal 1574 - 1618) (fig. 7), giunta
a Gaeta nel 1842 su disposizione di Ferdinando II di Borbone per ornare la restaurata chiesa di
Santa Caterina d’Alessandria, e ora custodita nel Museo Diocesano22. È dunque su questa base
culturale che bisogna fissare l’attenzione per capire l’evoluzione stilistica del raffinato pittore
olandese, divenuto famoso nel vicereame per le sue opere a carattere devozionale e allegorico-
mistiche, dopo essersi accostato al baroccismo di Girolamo Imparato, di cui si dice «fosse
discepolo» (DE DOMINICI [1742 - 1743], 2003, II, p. 248). Ed è proprio a questo protagonista
dell’ultimo trentennio del XVI secolo che appartiene l’Assunta della chiesa monumentale di San
Francesco. Dinamico ed estroso, lo stile dell’Imparato si sintonizza qui sulla cosiddetta “maniera
dolce e pastosa” col preciso intento di rinnovarsi a contatto con la migliore pittura nazionale e
straniera. Aderente alla corrente baroccesca e al neo manierismo internazionale di cui fecero parte
Teodoro d’Errico, Francesco Curia e Belisario Corenzio, Girolamo Imperato contribuisce a creare
quella «generazione di pittori capaci di reggere in tutto e per tutto il confronto con i migliori, italiani
e no» (PREVITALI 1978) facendo di Napoli un grande centro di gravitazione artistica di livello
europeo23. Di contro, la Pietà di Santafede (not. 1576 - 1623) del Museo Diocesano, esprime tutta
l’adesione alle formule devote del nuovo tipo di pittura ideologica dettata dalla Chiesa Fig. 7.
Teodoro d’Errico, Annunciazione, fine del sec. XVI, Gaeta, Museo Diocesano 146 GAETA, UNA
ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA 147 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A
ROMA ALLE CORTI EUROPEE Cattolica sin dal Concilio di Trento. Per la sua alta qualità, il forte
pathos e l’intenso cangiantismo cromatico, la tavola è da annoverarsi tra i migliori prodotti del
pittore napoletano che fin dall’inizio ha saputo opporre all’eclettismo decorativo del manierismo
internazionale, una pittura severa e austera dal rigoroso formalismo controriformato. Ma in città
chi meglio risponde al rinnovamento artistico post-tridentino è Scipione Pulzone, pittore virtuoso,
accreditato nell’ambiente aristocratico e curiale di Roma. Meritando a Roma la nomina prima a
console dell’Accademia di San Luca (1578) e di reggente della Confraternita dei Virtuosi al Pantheon
nel 1582, anno in cui si trasferisce in patria per dipingere l’Immacolata alla Grotta d’Oro: «il signor
Scipioni Pulzoni (sic), nostro Reggente, fecce la sua scusa di non poter esser presente alla seguente
nostra congregatione per doversi trasferire a Gaeta sua patria» (Libro di Congregationi dal 1543 -
1587; fol. 56 v (cfr. Cronologia di Amendola in questo catalogo)24. Solida come una statua, non
intaccata dalla morsura del tempo, l’Immacolata di Gaeta, peraltro simile e coeva a quella di
Ronciglione, è la materializzazione stessa della nuova teologia basata sull’imposizione ex cathedra e
delle raccomandazioni dottrinarie che il Concilio di Trento, in forma imperativa e perentoria, aveva
sancito con queste parole: «Omnis superstitio in imaginun sacro usu tollatur; omnis turpis quaestus
eliminetur,omnis denique lascivia vitetur …» (Canones, 1564, p. 204). Inoltre sopprime ogni
tentazione poetica dalla sacra figurazione consapevole di rendere in forma visiva le prescrizioni
iconografiche ed apocalittiche della visione giovannea: «Et signum magnum apparvit in caelo:
Mulier amicta sole, et luna sub pedibus eius,et capite eius corona stellarum duodecim» (Apocalisse,
12,1). Stupisce, della soave donna vestita di sole, il casto e devoto sguardo fatto «con quei segni
dati dagli antichi per privilegio della santità» (Gilio). Interamente guidato dalla fede, e
dall’appagamento spirituale, il Gaetano infonde al visitatore una mistica visione spersonalizzata e
atemporale, fino a farla divenire «luogo corporeo dove si ritrova quello che voglio contemplare»
(sant’Ignazio di Loyola, Esercizi Spirituali)25. A mostrare tutto il suo amore per la sua terra, concorre
anche l’Annunciazione di Capodimonte, dipinta a Roma (Scipio Pulzonius, Caietanus, faciebat, 1587,
Romae)26. Con procedimento analogo all’esemplare della Cappella della Madonna della Strada in
Roma, Pulzone colloca i due protagonisti in un singolare spazio atmosferico, capace di attivare i
volumi, e di ridare corpo e consistenza fisica a figure e cose, laddove la luce ha il predominio sulle
tenebre. La dilatazione dei piani ortogonali e la totale assenza di elementi architettonici,
neutralizzano l’accidentalità dell’azione, ponendo la vicenda al di fuori del tempo. Ogni riferimento
oggettivo al fatto storico o alle caratteristiche ambientali, fatta eccezione di quella seggiola
impagliata, posta allespalle dell’Arcangelo,e di quel geometrico, disadorno inginocchiatoio della
Vergine, si perde nell’astrattezza della figurazione. Malgrado la stretta parentela con un dipinto
diTiziano, questo saggio ha il merito di postularel’intima connessione che intercorre tra il mondo
analitico e calligrafico del curare minuzioso dei particolari, così caro al Pulzone,ela libera dinamicità
dello spazio rappresentativo. In questa sorta di smaterializzazione del visibile, la furtiva azione
perde ogni tangibilità. I gesti dei personaggi, invece, sfuggono al controllo dei sensi e divengono
simboli. Pervenuta alla Galleria Borbonica di Napoli tra le opere acquistate a Gaeta nel 1821, questa
splendida tela, passata nella chiesa di San Domenico nell’anno di soppressione del cenobio
benedettino (1788), era situata, all’origine, in una delle quattro cappelle della chiesa di Sant’Angelo
in Planciano, come attesta Girolamo Gattola al foglio 169 delle sue Memorie inedite (co. 855),
conservate nell’Abbazia di Montecassino: «quello dell’Annunziata situato in una delle quattro
cappelle è opera del famoso Scipione Pulzone, cittadino gaetano …»27. A rigidi moduli della
ritrattistica, intrisi di elementi catalizzatori che in qualche modo suggeriscono il ruolo d’alto livello
esercitato dal personaggio raffigurato, si riconnette il Ritratto del cardinale Alessandrino, del Museo
Diocesano, del 1572. 148 GAETA, UNA ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA
Qui la figura del prestigioso cardinale Michele Bonelli, dei padri predicatori, segretario di Stato,
legato di Spagna e nipote di Pio V, s’impossessa vigorosamente dello spazio, lasciando immersa nel
buio alcune parti della sua persona; ridotta all’essenziale, la struttura organica del dipinto è
bilanciata a sinistra, da quell’autentico pezzo di natura morta che è il reliquiario poggiato sul tavolo
rosso (fig. 8), e a destra, da quel profilo della sedia che disciplina, con rigida regolarità, le pieghe del
camice, rese compatibili con il tutto28. Questo personaggio ha avuto un ruolo primario nella
diplomazia vaticana al tempo della battaglia di Lepanto (1571) e uno stretto legame col suo
vincitore Marco Antonio Colonna, ammiraglio della flotta pontificia, a cui il pontefice aveva
consegnato lo stendardo cremisi della spedizione contro i turchi (11 giugno 1570) allorchè era stato
inviato a liberare Cipro, in difesa dei Veneziani e della Cristianità. Va ricordato che, l’anno dopo il
fallimento di tale impresa, Marco Antonio Colonna, divenuto luogotenente generale della nuova
Lega Santa, prima di veleggiare con la sua flotta verso Napoli per assistere alla consegna dello
stendardo al comandante generale don Giovanni d’Austria, sosta a Gaeta per alcuni giorni. Ad un
periodo successivo risale, invece, la consegna alla città del suo stendardo (ora al Museo Diocesano)
attribuito a Girolamo Siciolante da Sermoneta. Il vessillo di Gaeta è una testimonianza delle
frequentazioni dei Colonna. A questa famiglia, si deve larga parte della fortuna professionale di
Pulzone. Tra i documenti che lo attestano, va ricordata la lettera del 2 novembre 1584, anno della
morte improvvisa, a Medinaceli, di Marco Antonio Colonna, in cui l’affec.mo servo Scipione
Gaetano, pittore, nel rispondere ad una missiva della vedova Felice Orsini (di ritorno da Palermo)
scrive così: « … partirò, che sarà domane a otto, et non essendo V.E. in Gaeta, di lungo venirò a
Napoli» (cfr. Cronologia Amendola in questo catalogo). 149 Fig. 8. Ritratto del cardinale Michele
Bonelli, Gaeta, Museo Diocesano, particolare SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE Note 1 VAUDO 2008, pp. 35-40. 2 ZERI 1950, pp. 19-20; BOLOGNA 1955, pp. 38-39;
LACLOTTE 1956; SALERNO 1956, p. 29; ZERI 1960, p. 51; CASTELFRANCHI VEGAS 1966, pp. 55, fig.
99; KALBY 1968, nn. 3-4; ABBATE 1974, p. 503; GAETA 1976, p. 36; VASCO ROCCA 1984, pp. 71-74;
VAUDO 1988, pp. 24-27; ANGIOLILLO 2004, pp. 63-67. 3 STRAZZULLO 1969, pp. 4, 25. 4 GALANTI
1838, p. 252; D’AYALA 1855, p. 122. 5 MAURO 1998, p. 548. 6 D’AYALA 1869, p. 91. 7 Testo estratto
da: GAETA 2010, pp. 10-14. 8 VASARI [1550] 1967: «Partito Giotto da Napoli per andare a Roma si
fermò a Gaeta, dove gli fu forza, nella Nunziata, far di pittura alcunestorie delTestamento Nuovo,
oggi guaste dal tempo, ma non però in modo che non si veggia benissimo il ritratto d’esso Giotto
appresso a un Crucifisso grande molto bello», vol. II (testo), p.109. 9 CATALANI 1842, p. 25; GUERRA
1870, p. 26: GAETANI D’ARAGONA 1885, p. 241; FILANGIERI 1891, p. 149; ROLFS 1910, p. 200;
THIEME-BECKER 1907-1950, VIII (1913), p. 108-10; FANTASIA 1932, p. 27 esgg.; SALERNO 1956, pp.
25-28; CALISE 1962, pp. 22-24; ROTILI 1972, p. 134; PREVITALI 1978, pp. 17-18; D’ANIELLO 1986,
pp. 230-31; GIUSTI-LEONE DE CASTRIS 1988, p. 144; VAUDO 1988, pp. 42 - 44; NALDI 1989, p. 20 e
sgg. 10 «Dal luglio del 1529 Andrea è stabilmente a Gaeta, dove riceve ancora vari pagamenti, che
si succedono fino alla morte, da porsi tra il 24 novembre del 1530, quando Andrea fa testamento, e
il 28 luglio 1531, quando il pagamento viene fatto, a Napoli, al cognato Severo Jerace, erede della
sua bottega»: F. Abbate in PADULA 1986, p. 192. «La morte di Andrea Sabatini, probabilmente
giunta inaspettata nel novembre del 1530, dovette interrompere bruscamente […] una attività
intensissima. Sappiamo dal suo testamento che a Montecassino lasciava incompiuta la decorazione
di due cappelle, ma non è da escludersi che anche a Gaeta, egli lasciasse cantieri aperti, e forse
commissioni in sospeso. Qui […] gli succedeva Giovan Filippo Criscuolo, che nel 1531 lavorava
all’impegnativo appalto della Grotta d’oro; ed anche in seguito il mercato artistico gaetano doveva
rivelarsi ricco per quegli di possibilità di ulteriori incarichi, considerato che l’attività del giovane
aiuto del Sabatini risulta prolungarsi in loco sino al 1535»: GIUSTI-LEONE DE CASTRIS 1988, p. 144.
Per l’esordio di G. F. Criscuolo a Gaeta, si rimanda a NALDI 1989, pp. 17-62. 11 L’ospedale
dell’A.G.P. di Gaeta era tanto famoso nell’antichità che a poco più di cento anni dalla sua
fondazione venne preso a modello dai palermitani quando fondarono il loro ospedale. Ne è la prova
un documento conservato presso l’Archivio Storico Comunale di Palermo, Atti del Senato reg. 30,
cc. 17r-20 r, 4 gennaio IX ind. 1430 [1431], (Statuti e Capitoli del nuovo ospedale) che così recita a c.
17v: «Item ki la universitati digia mandari oy scriviri a Barsalona, Neapoli in Gayta, Florenza, Sena,
Rodu ed altri famusi chitati, undi sianu simili famusi et caritativi hospitali et duviti ortari et haviri [c.
18r] la particularitati di loru boni modi …». BRESC 1986, p. 748. 12 Un riferimento alla «gropta alo
dicto hospitale» è in un documento inedito dell’Archivio di Stato di Napoli, Regia Camera della
Sommaria, Partium 5, ff. 26v-27r, 1472, marzo 20, in cui si dice: «… et casise de oglio dudice per la
lampa la quale de dì et de nocte arde in la dicta gropta alo dicto hospitale … ». Debbo la
segnalazione di questo inedito alla cortesia di Salvatore Marino, ricercatore dell’Università Federico
II di Napoli, che qui pubblicamente ringrazio. 13 GAETA 1976, p. 74; PREVITALI 1978, p. 18;
D’ANIELLO 1986, p. 196; VAUDO 1988 pp. 42-44; NALDI 1989, p. 48. 14 GAETANI D’ARAGONA 1878;
GAETANI D’ARAGONA 1885, pp. 171-197; LECCISOTTI 1966, pp. 95-106; VAUDO 1988, p. 48;
DELL’OMO 1995, p. 79-83. Dal ms. di G. Gattola, Memorie istoriche della fedelissima città di Gaeta,
Archivio dell’Abbazia di Montecassino, codd. 854-855, t. II, 1756, f. 169, si apprende che sull’altare
maggiore di questa chiesa cenobitica, vi era un quadro «dipinto sopra a legno dal Santafede
eccellente antico pittore» rappresentante «San Michele corteggiato da molti angeli, e lateralmente
S. Erasmo vescovo e martire e S. Benedetto. Nella partesuperiorel’effigie del Padre Eterno,e
nell’inferioreli dodici Apostolied alcuni santi Benedettini». Mentrein una delle quattro
cappellelaterali (oltre al S. Michele e all’Annunciazione del Pulzone), un Cristo con S. Benedetto e la
Madonna di Marco Pino da Siena «rifatto dal cav.e Conca, il di cui nome si osserva in piedi del
quadro» e una tela di San Mauro di Paolo De Matteis. 15 NALDI 1989, p. 36 e sgg. Sul trittico
smembrato dellaTrinità, vedi VAUDO 1997, p. 35. 16 FANTASIA 1932, p. 27; BERENSON 1936, p.
378; ZERI 1954, p. 147 esgg.; SALERNO 1956, p. 31, n. XXVI; GAETA 1976, p. 72; VAUDO, 1988, p.
36. 150 GAETA, UNA ROCCAFORTE TRA POST RAFFAELLISMO E PITTURA DEVOTA 17 CARAVITA
1870, pp. 436-466; D’ANIELLO, 1986, p. 232; PERRICCIOLI SAGGESE 1991, pp. 159 e sgg. 18 VAUDO
1997, Corali IV, p. 62. 19 PRATESI 1982, p. 91. 20 ROSSETTO 1690-1694, p. 27; MONETTI 1869, pp.
54-55; GAETANI D’ARAGONA 1885, pp. 170-171; FANTASIA 1932, p. 23; WATERHOUSE 1947, p.
280; ROMA 1948, p. 17; SALERNO 1956, p. 15; ROMA 1986, p. 36; VAUDO 1988, p. 38. 21 CHASTEL
1983, p. 96, n. 77; CEVA GRIMALDI 1857, p. 801: «è pregio storico ricordare, che fu sepolto nella
piazza di Gaeta, propriamente sulla porta del Castello, da qual luogo venne tolto a tempo
dell’occupazione militare, per modifichefatte alla fortificazionein quel punto […]. La presenza di
quel cadavere in quel sito fino ai tempi recenti ha destato gravi apprensioni nella mente dei soldati,
che di notte guardavano quella rocca, fingendo essi vederne l’ombra vagante: vedendola anche tal
volta caricare un grosso cannone che fin dal suo tempo esisteva in Gaeta su d’una batteria della
Rocca ». 22 DE SANTIS 1955, p. 15; SALERNO 1956, p. 321, n. XXIX; GAETA 1976, p. 88; VAUDO
1988, p. 50; LEONE DE CASTRIS 1991, pp. 60, 78, 87, 102, 148. 23 SALERNO 1956, p. 32, tav. 41;
PREVITALI 1978, p. 145, n. 72; VAUDO 1988, p. 56; LEONE DE CASTRIS 1991, pp. 149, 175, n. 46; DE
MIERI 2009, pp. 296-297. 24 ORBAAN 1915, anno XXXVII, p.30; VAUDO 1976, p. 25 n. 15; e ancora:
«Domenica 9 dicembre [1582] fecero congregazione tredici confratelli […]. Il Reggente Scipione
Pulzone preannunziò la sua assenza dalla prossima congregazione, chiedendone scusa, perché si
sarebbe dovuto recare a Gaeta …» (ff. 56r-56v). Cfr. TIBERIA 2000, p. 171; Federico Zuccari,
reggente perpetuo della Confraternita dal 1572, così scrive ai confratelli nell’apprendere la nomina
a reggente di Scipione Pulzone: «Ho inteso con molto mio contento che […] haviate fatto ellectione
del novo Reggente et sì come io desideravo nella persona di Messer Scipione gaetano nostro
amorevolissimo al qualle particularmente saluto assieme con tutti voi», (Venezia, 2 febbraio 1582),
ff. 52r, 52v, p. 165. 25 SALERNO 1956, p. 28; ZERI 1957, pp. 21-22; GAETA 1976, p. 94; VAUDO
1976, p. 25; ID., 1988, pp. 62-64; LEONE DE CASTRIS 1991, p. 250; DONÒ 1996, p. 52 [46]. 26 DE
RINALDIS 1928, p. 249; ZERI 1957, p. 73; MOLAIOLI 1958, p. 40; GAETA 1976, p. 96; VAUDO 1976, p.
32; LEONE DE CASTRIS 1991, p. 250; DONÒ 1996, pp. 63-65 [57-59]. A Gaeta, forse in momenti
diversi, Scipione Pulzone deve aver lasciato altre opere, giusto quanto attestano alcuni antichi
storici locali: «Nella chiesa nuova [del convento francescano] v’è un quadro di S. Francesco nella
cappella, che è di mano di Scipione Gaetano» (ROSSETTO [1675-1690] 1694, pp. 17-18); «Il quadro
esistente in questa Cappella [sotto il titolo del Corpo di Cristo, nella Cattedrale di Gaeta, di
proprietà dei Gattola] è del Pittore famoso Scipione Pulzone cittadino Gaetano …» (GATTOLA 1788,
p. 157); probabilmente il quadro in argomento è riferibile ad una Pietà o Deposizione dalla croce di
cui Scipione ha dato diversi saggi. GATTOLA nel citato ms. (a. 1756) delle Memorie, tomo II, (ms.,
1756), fa menzione di un S. Michele esistente ai suoi tempi nella chiesa di Sant’Angelo in Planciano:
«quello di S. Michele è del predetto Pulsone (sic.) », f. 169. Di questo quadro si sono perse le tracce
e non è dato sapere se l’attribuzione sia esatta. Con ogni probabilità il San Michele dato al Gaetano
è da ravvisarsi in quel «quadro in tavola rappresentante un S. Michele alto p. 5 per 21/2, di Andrea
da Salerno» incluso nell’elenco dei dipinti acquistati a Gaeta nell’800 da un certo D. Giovanni Basile,
per conto della Galleria Borbonica di Napoli. Cfr. FILANGIERI DI CANDIDA 1902, vol. II, p. 42. Un
Pompeo Pulzone (artigiano) emerge dal Libro dell’administratione dell’ufficio di Rationali de noi
Raffaele Coloina et Raimo Antoniano eletti rationali dal Consiglio di detta fidelissima Città dal 1° di
Settembre 1596 per tutto agosto seguente 1597, f. 1v, n° 5: «Et deve dare tarì quattro pagati à m°
Po[m]peo Polzone et se gli pagano per l’avere accomodata la porta dove se dice la strettola del
vescovo …» (Archivio Storico Comunale di Gaeta, serie XII, reg. rat., anni 1596-1597). 27 GATTOLA,
ms. cit., 1756, tomo II, f. 169; FILANGIERI DI CANDIDA 1902, pp. 41-42; LECCISOTTI 1966, p. 101;
VAUDO 1976, p. 32. 28 SALERNO 1956, p. 16; GAETA 1976, p. 92; VAUDO 1976, p. 18, n. 9; sul
foglio che il personaggio reca in mano si legge: «All’Ill.mo R.mo Card. Alessandrino etatis suae XXX
Scipio faciebat». Sul reliquiario: «ECCE. A. DEI. QUI. T. PIUS. V. PON. M. A. VII»; LEONE DE CASTRIS
1991, pp. 249, 257 n. 8; DONÒ 1996, pp. 34-35 [28-29]. Il Donò, nel segnalare la data del ritratto
segue la lettura errata del Salerno e la fissa al 1573, anno in cui era papa Gregorio XIII, eletto il 14
maggio 1572. 151 Nato “regnicolo”, Scipione, a differenza di tanti suoi conterranei dotati di un
qualche talento nell’arte della pittura, non prende la strada per Napoli, non va ad ingrossare le fila
di quel vasto e variegato mondo di maestri italiani e nordici che nel secondo Cinquecento
prosperano all’ombra delle committenze ecclesiastiche promosse da singole famiglie o da
congregazioni religiose. Prende la strada per Roma, dove poco più che ventenne è attestato già nel
15621, approdando secondo i biografi alla scuola di Jacopino del Conte per poi spiccare il volo con il
sostegno dei Colonna nella sua carriera di ritrattista prima e di pittore di historie poi. Se dalle
notizie ricavabili dalle antiche biografie le sue relazioni con Napoli parrebbero ridotte al minimo,
alla sola chiamata per una pur prestigiosa commessa di un ritratto di Don Giovanni d’Austria, e
quelle con Gaeta pressoché inesistenti, la lettura delle fonti documentarie, alcune emerse in tempi
recentissimi 2, dà conto di un rapporto più intenso e meno sfilacciato con la nazione di origine di
quanto si potesse pensare sino a non molti anni fa. Del viaggio di Scipione a Napoli per un ritratto di
Giovanni d’Austria, figlio naturale di Carlo V e fresco trionfatore di Lepanto, parla Borghini nel suo
Riposo dato alle stampe nel 15843. Stranamente la data di esecuzione di questo dipinto è stata
fissata dagli studi, sulla scorta dell’indicazione di Zeri 4, proprio al 1584 sino a quando Leone de
Castris non ha ridefinito i termini della questione: ricordando che in quell’anno l’Asburgo era già
morto da tempo, ha individuato, almeno “in traccia”, il ritratto condotto dal pittore di Gaeta in una
tela del Museo Naval di Madrid fissandone giustamente l’esecuzione alla prima metà degli anni ‘70
quando Giovanni d’Austria stazionava sovente a Napoli 5. Un viaggio napoletano di Scipione
sarebbe dunque da situarsi negli anni 1573/74, o proprio nel 1575, quando Don Giovanni
trascorreva una lunga estate a Napoli e si sentiva «lestimado de estar oçioso este verano…sin hazer
algo», come esplicitamente dichiarato in una lettera6, ed in città era presente anche Marcantonio
Colonna che da lì sollecitava il pittore per la consegna di un suo ritratto7. Nel settembre 1582
Scipione si assenta da Roma per muovere verso Gaeta8 , un soggiorno cui in genere viene
cronologicamente ancorata l’esecuzione della piccola Immacolata incastonata tra i pannelli dipinti
della Grotta d’Oro. Nel novembre 1584 si reca poi personalmente a Napoli per un omaggio alla
vedova di Marco Antonio, donna Felice Orsini, alla consegna delle due versioni del ritratto del
Connestabile realizzato poco prima della sia morte9. E’ di fresco ritrovamento, infine, un altro
testamento stilato dal pittore il primo giugno 1596, al momento di intraprendere un nuovo viaggio
verso il sud10 . A Gaeta lo spingono probabilmente interessi di natura economica, magari connessi
al possesso di quella casa che è citata nell’atto, dal momento che solo quindici giorni dopo è a
Napoli dove tratta due fedi di credito per disporre altrettanti pagamenti a favore del 153 Scipione
tra Napoli e Gaeta Dora Catalano SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE
pittore Girolamo Imperato11. E’ la prima traccia, ed al momento anche l’unica, di un diretto
coinvolgimento di Scipione con l’ambiente artistico napoletano e suggerisce l’ipotesi di una qualche
collaborazione. Forse in questo soggiorno avrà avuto occasione di stabilire contatti anche con il
fiammingo Wenzel Cobergher, a meno che non fossero già stati avviati qualche anno prima, al
tempo della comune attività per le pale d’altare delle cappelle Carafa in San Domenico Maggiore12.
Sta di fatto che l’artista di Anversa, appena passato da Napoli a Roma, accorre al capezzale di
Pulzone, quale testimone del testamento redatto a tre giorni dalla morte di questi 13. Dunque, solo
il più antico di questi trasferimenti nel regno è esplicitamente collegato all’esecuzione di un’opera,
il ritratto per l’Asburgo, una commessa “spagnola” probabilmente ottenuta grazie alla mediazione
di Marcantonio Colonna. Qui incrocia la sua strada con quella di un altro spagnolo, il cardinal
Granvelle, ormai prossimo a lasciare Napoli per Roma, dove immediatamente si trasformerà in uno
dei suoi più entusiasti estimatori 14. Pur con la tara di quanto può essere andato perduto, non pare
che la nobiltà dei Sedili napoletani abbia fatto a gara per farsi immortalare da Scipione, nonostante
la fama di questi e la presenza, almeno temporanea, di più di un’opera dell’artista nella città
partenopea. Né sembra che la moda dello state portrait avesse contagiato il patriziato locale, a
differenza di altre realtà geografiche in Italia ed in Europa15 . Anche all’approssimarsi della fine del
secolo saranno i viceré spagnoli a farsi effigiare nelle pose cristallizzate dalla ritrattistica
internazionale, magari per mano di maestri napoletani, o, con le dovute eccezioni, saranno gli
esponenti di classi sociali in ascesa a richiedere soprattutto allo “specialista” Fabrizio Santafede di
essere fissati in intensi e realistici viatici per l’eternità16. Non pare neppure che la fama di Scipione
autore d’immagini sacre di destinazione privata, prontamente registrata dalle fonti, abbia attratto
gli ambienti napoletani, almeno a scorrere gli inventari delle maggiori raccolte nobiliari. A procurarsi
le sue opere, comprese quelle di soggetto religioso sono in questa prima fase della carriera del
Pulzone – esaranno anche negli anni a venire – quasi esclusivamente personaggi di rango legati alla
corte di Madrid. A dispetto delle parole di Bernardo De Dominci, che nellesue Vite
riprendeintegralmente dal Baglione la biografia dell’artista, annotando in calce che a Napoli si
vedono «nelle case de’ nobili varii ritratti» pulzoniani 17 , il quadro che emerge dalle citazioni di
antiche guide o dai sondaggi condotti da Labrot sugli inventari appare decisamente scarno18 .
Inoltre, benché le aggiunte “napoletane” del De Dominici accennino a più di un’opera eseguita dal
pittore di Gaeta per chiese del luogo - opere «tolte dalle cappelle» «per essersi modernate»19 -
non vi è alcuna evidenza storica della presenza di altre pale d’altare eseguite a Napoli, tranne che
nel ben noto Martirio di san Giovanni evangelista (Figg. 1, 2) nella cappella Carafa di San Giovanni
Evangelista della chiesa di San Domenico Maggiore. In compenso il dipinto è descritto nei suoi
dettagli dal biografo con ammirazione, con accento sulla virtuosa resa materica dei panni, cui viene
da aggiungere, anche dei bagliori metallici della caldaia: Fig. 1. Martirio di san Giovanni evangelista
(prima del restauro), Napoli, San Domenico Maggiore, cappella Carafa 154 SCIPIONE TRA NAPOLI E
GAETA i manigoldi che aggiungon fuoco…essendovi tra questi uno che curvato boccolone piega le
ginocchia e con ciò fa piegare il calzone, che non par dipinto, ma vero di drappo serico, con un
lucido che inganna, essendo mirabile la pulizia de’ suoi colori ne’ vestimenti ed in tutto20 . Il dipinto
ci è giunto in condizioni talmente degradate, oggi come ai tempi in cui Zeri per primo lo esaminava,
da imporre comunque la massima cautela nel giudizio21. La chiesa di San Domenico viene
sottoposta negli ultimi due decenni del Cinquecento ad un’estesa campagna decorativa che vede
come protagonisti artisti nordici, toscani e napo155 Fig. 2. Martirio di san Giovanni evangelista
(dopo il restauro), Napoli, San Domenico Maggiore, cappella Carafa SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE letani. In questa fase va posta anche la sistemazione della pala di
Scipione, la quale, anche se non necessariamente in connessione al viaggio del novembre 1584, va
situata verso la metà del decennio, quando tra l’altro anche a Roma l’artista finalmente comincia a
rinsaldareil suo credito come pittore di soggetti religiosi di destinazione pubblica22. Il Martirio di
San Giovanni Evangelista si appoggia su una consolidata tradizione iconografica del soggetto - il
dipinto di Spranger ora a San Giovanni in Laterano e la perduta pala di Marco Pino per la chiesa dei
SS. Apostoli 23 - ma la depura dagli accenti più visionari e da ogni affollamento compositivo,
avanzando in primo piano la scena del martirio e concentrandosi sulla verità naturale dei carnefici
che si affaccendano intorno al fuoco e sui dettagli più minuti. Considerata da Zeri di sapere
precaravaggesco24, trova la sua più idonea collocazione culturale nel clima paleottiano della Roma
di quegli anni guardando, semmai, all’esempio di Pomarancio a Santo Stefano Rotondo (Fig. 3), ma
anche, nella combinazione di direttrici compositive tra loro divergenti, a certe proposte
“baroccesche” di Andrea Lilio. Districandosi nella moltitudine dei rami del clan dei Carafa che
tenevano la chiesa domenicana di Napoli quasi a tempio familiare, si scoprirà poi che anche la
committenza dell’opera è più romana che napoletana, da ricondursi al cardinale Antonio Carafa,
figura di spicco nella gerarchia cardinalizia di quegli anni soprattutto per il suo ruolo di interprete
dei decreti tridentini e di revisore dei testi biblici 25. Il Carafa si adopera per il rinnovamento della
cappella di famiglia a Napoli, in cui è situata anche la sepoltura del padre Rinaldo, e si adopera
anche per la costruzione del nuovo altare che viene ad accogliere il dipinto del Pulzone, che infatti,
nei plinti ai lati del paliotto, reca il suo stemma26. A testimoniare la consuetudine tra il cardinale e il
pittore è l’appellativo di «patrono» che Scipione gli riserva nella più antica stesura testamentaria del
1590 nominandolo insieme a Michele Bonelli tutore dei figli 27. Proprio dai tre testamenti si
possono poi recuperare ulteriori tracce dei legami di Scipione con la sua città di nascita, anche
grazie al ricorrere, costante negli anni, del nome del concittadino Annibale Laudato, peraltro suo
procuratore, quale esecutore delle sue volontà28. Maestro di casa del cardinale Alessandrino,
Laudato appartiene ad una delle più antiche famiglie di Gaeta, di quelle ammesse al “sedile chiuso”
della nobiltà gaetana, ed in procinto di ottenere da Filippo IV il feudo di Marzano29. Il legame tra i
due avrà certamente favorito l’arrivo delle opere del Pulzone a Gaeta. Qui, infatti, la presenza di
suoi dipinti era in origine ben più sostanziosa di quanto oggi le residue testimonianze lascino
intendere. Oltre all’Immacolata dello stabilimento della SS. Annunziata e la più tarda Annunciazione
oggi a Capodimonte, le fonti menzionano un San Francesco realizzato per la rinnovata chiesa dei
francescani 30 e le opere anch’esse perdute Fig. 3. Niccolò Circignani detto Pomarancio, Martirio di
san Giovanni evangelista, 1582 ca., Roma, Santo Stefano Rotondo 156 SCIPIONE TRA NAPOLI E
GAETA individuate grazie alle ricerche di Vaudo: un San Michele, che, come l’Annunciazione, era in
origine collocato in una delle cappelle della chiesa benedettina di San Michele Arcangelo in
Planciano ed un dipinto nella cappella del Corpo di Cristo della Cattedrale, di patronato della
famiglia Gattola31. Al di là della mera contabilità delle opere del Gaetano presenti nei territori del
regno meridionale, una parte importante destinata alla Sicilia, l’influsso dell’arte di Scipione sugli
artisti presenti a Napoli a partire dalla fine degli anni ‘80 del Cinquecento è profondo e ramificato, e
si innesta in un contesto già particolarmente sensibile alle declinazioni devote della pittura. Non si
può che rinviare alle pagine di Previtali prima e di Leone de Castris poi 32 , imprescindibili per la
ricostruzione degli intrecci figurativi tra Roma e Napoli nell’“ultima maniera” dell’arte meridionale e
per una disamina delle ricadute dell’arte sacra del Pulzone sui vari Smet, Hendricksz, Curia,
Imperato, Giovan Angelo D’Amato, o sul poco noto Marco Mele33 , ben prima che Fabrizio
Santafede(Fig. 4) netraesse consapevolmente più di un elemento della sua personale riforma
pittorica, improntata ai concetti paleottiani di “ragione e verisimilitudine grande”, una formula
naturalistica che maestri come Borghese, Azzolino, Giovan Antonio D’Amato proseguiranno con
qualche accento pietistico nell’inoltrarsi del secolo successivo. Non vi è dubbio che le opere del
Gaetano circolassero a Napoli o che in qualche sortita a Roma i napoletani ne traessero disegni per
un riesame della propria poetica figurativa in senso di realismo devozionale, ma anche per
replicarne, ad un livello più superficiale, alcune “invenzioni”: è il caso del modello della Madonna
della Sacra Famiglia Borghese o di una qualche pulzoniana Santa Prassede34 che riemerge
insospettatamente nel volgere del capo e nel gesto di una Vergine di Girolamo Imperato (Madonna
del Rosario a Meta di Sorrento) o di Giovan Angelo D’Amato (Madonna della Cintola a Maiori). La
memoria di un’altra icona pulzoniana, la Santa Chiara inaugurata nella grande tavola ora a
Ronciglione, “esportata” in Sicilia nelle pale di Milazzo e Mistretta ed in Spagna nella tela di
Valencia, sembra diventare modello normativo per molte immagini della santa nel meridione, ad
esempio la Santa Caterina nel museo Valentinianum di Vibo Valentia assegnata a Cobergher35, e se
ne sente l’eco anche in Battistello Caracciolo, nella Madonna del Purgatorio e Santi da Santa Chiara
a Napoli, ora a Capodimonte36. Passati a tempi culturali successivi, ben pochi si ricordano di uno
Scipione regnicolo e, se davvero presenti nelle chiese partenopee, le sue opere vengono rimosse
con le imponenti campagne di riallestimento barocche e settecentesche, mentre i dipinti da
quadreria si disperdono. Sebbene poco prima della metà del Settecento Bernardo De Dominici si
ricordi di quel “napoletano” migrato altrove (ma, in realtà, ben poco può aggiungere alla Vita del
pittore integralmente ripresa dal testo di Baglione di un secolo prima), il percorso di riaffermazione
della napoletanità di Scipione si avvia solo a partire dal primo Ottocento, quando nel progetto
murattiano della Galleria di pittori napoletani al palazzo dei Regi Studi 37, promosso e seguito in
prima persona dal ministro Giuseppe Zurlo, ci si assicura in tempi assai rapidi, prima del 1812,
un’opera capitale come l’Annunciazione di Gaeta38. E da quella data la bella tela figurerà nelle sale
del museo come opera di uno «fra gli artefici più chiari della nostra napoletana scuola»39. Fig. 4.
Fabrizio Santafede, Pietà, inizio del sec. XVII, Gaeta, Museo Diocesano 157 SCIPIONE PULZONE DA
GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Note 1 COLA 2012, p. 175; GAETANI D’ARAGONA 1885, p.
105 indica Scipione come nato nel 1540. 2 AMENDOLA 2013. 3 BORGHINI 1584, p. 578: «Don
Giovanni d’Austria, che per esser ritratto da lui il fece andare à posta à Napoli, di dove egli ne
riportò utile, & onore»; ripreso in BAGLIONE 1642, p. 53: «chiamato a Napoli da D. Gio. d’Austria a
dipingere il suo ritratto andovvi, e nobilmente il fece, e ricchi doni e grande onore egli riportonne».
4 ZERI 1957, p. 18. 5 LEONE DE CASTRIS 1991, p. 249; come derivazione in LEONE DE CASTRIS 1996,
p. 177 e LEONE DE CASTRIS 2006, p. 89. 6 Inviata da Napoli il 2 settembre 1575 a Emanuele
Filiberto (JUAN DE AUSTRIA [s.d.] 1974, p. 32). Per gli anni precedenti le lettere documentano
soggiorni di Don Giovanni a Napoli in genere nei mesi primaverili (JUAN DE AUSTRIA 1896). 7
NICOLAI 2006 (2009), p. 316. 8 DONÒ 1996, p. 14. 9 NICOLAI 2006 pp. 304-305 e pp. 318-319. Sui
ritratti di Marco Antonio destinati a Girolama Colonna Pignatelli e Felice Orsini a Napoli per primo
TOMASSETTI 1928, pp. 538-542. 10 AMENDOLA 2013. Si aggiunge ai precedenti pubblicati da REDIN
MICHAUS 2002. 11 DE MIERI 2009, pp. 339-340. 12 La Resurrezione di Cobergher per i Carafa conti
di Montorio è datata al 1588 da I Maietta in Roma 2008, pp. 82-83 con bibliografia precedente. 13
REDIN MICHAUS 2002 e AMENDOLA 2013. Nel marzo successivo sarà chiamato ad apprezzare
l’eredità del cardinale Alessandrino (ORBAAN 1920, p. 489 e COLA 2012 p. 65). Vale la pena
annotare che la prima opera documentata di Cobergher a Roma, eseguita appunto nel 1598, è un
ritratto cardinalizio (pubblicato in PISANI 1996, p. 40 e LEONE DE CASTRIS 2006, p. 214) che
potrebbe raffigurare proprio Michele Bonelli in versione assai invecchiata rispetto agli esemplari di
Scipione, più prossima all’immagine incisa nel De Birreto Rubeo di Scappi del 1592 (cfr. Cola, cat. 6).
14 In catalogo Nicolaci, cat. 11. 15 Sulla mancata “fortuna” del ritratto nella Napoli del Cinqucento
LEONE DE CASTRIS 2006, pp. 84-89. 16 LEONE DE CASTRIS 1991, p. 276; LEONE DE CASTRIS 2006,
pp. 88-90 e scheda dello stesso a p. 330 con precedente bibliografia dell’autore sull’argomento. Per
un interessante ritratto di prelato napoletano attribuito a Scipione Pulzone si veda LEONE DE
CASTRIS 1991, pp. 250-251 e LEONE DE CASTRIS 1996, p. 185. Un ritratto del cardinale Ottavio
Acquaviva ascritto al Pulzone, e noto attraverso una copia, parrebbe realizzato a Roma (PISANI
1996, p. 39). 17 DE DOMINICI [1742-1743] 2003, I, p. 755. 18 Le opere assegnate a Scipione si
limitano al «ritratto di un ragazzo polacco» nella raccolta del duca di Laurenzano (LABROT, 1992, p.
413), giunto per eredità dallo zio Giuseppe Gaetani d’Aragona, patriarca Alessandrino, il quale
aveva posseduto anche un «ritratto di donna a mezza testa per alto» (LABROT, 1992, p. 233 e p.
236): Nella prima edizione di CELANO (1692, III, p. 97) si ricordano opere non meglio identificate
nella galleria dei Filomarino, principi della Rocca e negli aggiornamenti di Chiarini un «busto di
Padre Eterno» presso il palazzo del chirurgo e professore de Horatiis (CELANO-CHIARINI, 1856, II, p.
815). Si possono aggiungere altri numeri sparsi: La Vergine «con il bambino al petto» inventariata
nel XIX secolo nella quadreria De Sangro, giunta per incameramento della raccolta dei De Marinis,
principi di Genzano (SAVARESE 2006 p. 198) o le due opere di proprietà di Antonio Ruffo segnalate
nel 1672 nel suo palazzo a Palmi di Calabria (RUFFO 1916, p. 308 e p. 315). 19 DE DOMINICI 2003, I,
p. 755. 20 Ibidem, e a nota 43 per le diverse segnalazioni dell’opera da parte della letteratura locale
nel corso dei secoli. 21 ZERI 1957, p. 18. Sulla difficile vicenda conservativa del dipinto tra Sette ed
Ottocento ed i ripetuti interventi: PERROTTA 1828, pp. 33-34 e VALLEMENICHINI 1854, p. 459. Il
restauro degli anni ‘80 del Novecento ha rimosso ridipinture ed interpolazioni iconografiche, ma
sembra tornato a velare estensivamente le superfici originali ritrovate molto abrase. 22 Il Martirio
di San Giovanni è in genere proposto al 1584: dubitativamente in ZERI 1957, p. 18 e p. 57; LEONE
DE CASTRIS 1991, p. 249; LEONE DE CASTRIS 1996, p. 184; DONÒ 1996, p. 16. Per una datazione
anticipata agli anni ’70: DERN 2003, pp. 34-36 e 97-98 e VANNUGLI 2012b, p. 313 e n. 24. 23
Oberhuber in BRUXELLES-ROMA 1995, p. 273 e MEIJER 1995, p. 38 con bibliografia precedente. 24
ZERI 1957, p. 18. 25 CRUCIANI TRONCARELLI 1976, pp. 482-485. 158 SCIPIONE TRA NAPOLI E GAETA
26 Sugli interventi del Carafa per la cappella in San Domenico Maggiore VALLEMENICHINI 1854, pp.
450-456, anche con notizie relative alla particolare devozione della madre Caterina Loffredo per
l’altare di San Giovanni Evangelista. 27 REDIN MICHAUS 2002, p. 85. 28 REDIN MICHAUS 2002, p.
80; AMENDOLA 2013, c.d.s. 29 Su Annibale Laudato e il Bonelli anche COLA 2012, p. 67; sulla
famiglia: GAETANI D’ARAGONA 1885, p 96 e p. 106; BONI 2008, p. 104, che ricorda la presenza
dello stemma di famiglia in più di un’opera di suppellettile sacra in Duomo, San Domenico e Santa
Caterina; PANARELLO 2002, pp. 15-16. 30 ROSSETTO 1675, p. 14: “nella chiesa nuova vi è un quadro
di San Francesco nella sua cappella che è di mano di Scipione Gaetano”. 31 VAUDO 1976, p. 26. 32
PREVITALI 1972; PREVITALI 1978; LEONE DE CASTRIS 1991. Sulle relazioni tra Teodoro d’Errico e
Pulzone soprattutto VARGAS 1988, p.119. 33 Ma si veda il recente SORRENTINO 2008. 34 Nella
fototeca Zeri è presente una fotografia (inv. 74881, databile 1970-1998) di una Santa Prassede, con
attribuzione a Scipione Pulzone, indicata come Napoli, collezione privata. 35 LEONE DE CASTRIS
1991, p. 92. Proposta al nome di Battistello Caracciolo in PANARELLO 2002, p. 428. 36 Sulla quale
ora LATTUADA 2010 con bibliografia precedente. 37 Il decreto di Gioacchino Murat di fondazione
della Galleria risale al 1809: STRAZZULLO 1962, pp. 29-39; LEONE DE CASTRIS 1999, pp. 14-16. 38
LEONE DE CASTRIS 1999, p. 203 39 Real Museo Borbonico, XIV, 1852, tav. XVI. 159 SCIPIONE
PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 160 Sono tutte romane le relazioni che
presiedettero alle diverse committenze siciliane dell’artista, avviate ben dentro gli anni ottanta del
secolo. Siè molto insistito sul ruolo determinante che vi avrebbe avuto il duca Marco Antonio
Colonna, Viceré a Palermo per due trienni a partire dal 1577, al quale Scipione spedì nel 1583 la
celebre versione del Cristo sulla via del Calvario commissionatagli almeno due anni prima. Come è
stato possibile dimostrare [cat. 16], il dipinto rimase in Sicilia per un tempo assai breve, a differenza
delle pale d’altare destinate alle chiese Cappuccine di Milazzo e Mistretta, rispettivamente del 1584
e 1588 [cat. nn. 00, 00], semprerimaste in loco. Sono tuttora da indagare compiutamentelerelazioni
intrattenute dal pittore con l’Ordine dei Frati Minori Cappuccini – che, ricordiamo, è
stabilmenteinsediato anche nella città natale di Pulzone dal 15402 – a partire dall’esecuzione
dell’Immacolata (1581) per la cappella di Porzia dell’Anguillara nella primitiva chiesa di quei frati
nella città pontificia3 . Vincenzo Abbate notava l’avvicendarsi a Roma di alte cariche dell’Ordine,
spesso ricoperte da autorevoli membri siciliani 4 , mentreresta nel campo delle ipotesi la possibilità
che i buoni uffici dei committenti della pala romana abbiano giovato al pittore l’incarico per
entrambe le pale siciliane con la Madonna degli Angeli con san Francesco e santa Chiara. Da esse,
com’è noto, furono presto ricavate per numerosi altri conventi dell’isola copie reinterpretate da
Gaspare Vazzano, Giuseppe Salerno e Antonio Catalano il Vecchio, a cominciare dal dipinto di
Castroreale che precedette il ritrovamento dell’originale di Milazzo e aprì la prospettiva degli studi
sulla presenza delle opere di Pulzone in Sicilia5 . Furono il Vicario Generale dell’Ordine, padre Mario
da Mercato Saraceno6 , e il protettore dell’Ordine, il cardinale di Curia Giulio Antonio Santori, ad
avviare le pratiche presso la Santa Sede allo scopo di ottenerela divisione della Sicilia in tre province
cappuccine,e a vederela loro richiesta benignamente esaudita da Pio V nel 1570. Il Capitolo
provinciale del 1573 decretò la tripartizione corrispondente ai tre Valli – Démone(Messina), di
Mazara (Palermo)e di Noto (Siracusa) - della storica suddivisione amministrativa dell’Isola. Negli
anni che interessano la realizzazione dei due dipinti inviati da Pulzone si succedettero al governo
della provincia di Messina padre Girolamo da Polizzi, dal 1582 al 1584 e fino all’ottobre 1588 - con
l’interruzione di un anno tra l’estate del 1585 e 1586, duranteil qualela Provincia fu retta da
Bernardino dall’Aquila – e padre Ludovico da Catania. Alla provincia di Messina, che ebbe una
particolare fioritura di conventi, venne concesso di ritenere il sigillo della Provincia di Sicilia,
raffigurante l’Immacolata Concezione7 . Fig. 1. Copia da Scipione Pulzone, Madonna col Bambino e
santi, Castroreale (Messina) Museo Civico, particolare 161 Scipione Pulzone e la Sicilia, una traccia1
Alessandra Acconci SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Caduta in favore
del palermitano Paolo Bramè l’attribuzione della pala con la Consegna dell’Indulgenza della
Porziuncola della chiesa dei Cappuccini di Castronovo di Sicilia8, il nome di Pulzone nell’Isola è
rimasto legato a due altre opere, entrambe destinate a Palermo, città che il mecenatismo di Marco
Antonio Colonna guidava al rinnovamento urbanistico e alla diffusione di un preciso filone di cultura
artistica romana costituito da Muziano, Venusti e Pulzone9. La prima è la Madonna di Bel vedere
del convento di San Gregorio Magno al Capo dei Padri Agostiniani Scalzi, la cui frammentaria firma
(«Schipio …Cai…f») non è più visibile a occhio nudo, e di cui non è attualmente possibile avanzare
alcun apprezzamento circa la qualità pittorica, essendo pesantemente ridipinta10 . L’imago mariana
discende direttamente dal tipo iconografico della Madonna della rosa alla Galleria Borghese [cat.
34] e testimonia il successo anche presso gli agostiniani della nuova icona creata dal Gaetano. Per la
seconda, la pala delle Sante Vergini nella loro cappella all’interno della chiesa della Casa Professa
dei Gesuiti, il problema è legato alla decorazione della cappella della Madonna della Strada nella
chiesa madre di Roma e perciò alla collaborazione con Giuseppe Valeriano. E’ infatti evidente che il
dipinto spetta, al pari delle sette tele romane con gli episodi della Vita della Vergine, al pittore e
architetto della Compagnia; l’intervento di Scipione, già indicato come collaboratore di Valeriano
anche nella pala palermitana11, è probabilmente da riconsiderare alla luce di una più approfondita
valutazione del sodalizio artistico di Valeriano con Gaspare Celio (cfr. Zuccari, supra). Così, non
sembra assolutamente necessario ipotizzare l’esistenza di un perduto prototipo di Pulzone in Sicilia
per giustificare la diffusione dell’iconografia delle figure angeliche musicanti nella composizione
delle pale dedicate alla Madonna degli angeli 12, considerata l’ampia circolazione di artisti e
pertanto di modelli figurativi tra Roma e la Sicilia nella seconda metà del Cinquecento. Di
conseguenza, la componente pulzonesca dei concerti celesti rappresentati nelle opere insulari può
essere senza difficoltà ricondotta al prototipo della cappella Bandini in San Silvestro al Quirinale
[cat. 26]. Analogamente, il prototipo della Madonna della rosa alla Galleria Borghese a cui si è fatto
cenno è richiamato nella folta composizione che vede al centro la cosiddetta Madonna di
Belvedere: appunto, una riproposizione dell’icona romana dipinta dal Gaetano nel 1592, portata
dagli angeli e sormontata da un baldacchino, nella pala con I santi Gregorio papa e Nicola da
Tolentino in adorazione in Santa Maria di Gesù a Mussomeli (Caltanissetta), forse in origine
destinata alla chiesa palermitana di San Nicolò da Tolentino, attribuita da Vincenzo Abbate a Paolo
Bramè, il pittore siciliano che poté conoscere direttamente l’opera di Scipione nel corso dei due
soggiorni romani documentati entro il 160013. Fig. 2. Madonna degli angeli con san Francesco e
santa Chiara, Mistretta (Messina), chiesa di San Francesco, particolare Fig. 3. Copia da Scipione
Pulzone, Madonna col Bambino e santi, Castroreale (Messina) Museo Civico, particolare 162
SCIPIONE PULZONE E LA SICILIA Note 1 Sono grata ad Antonio Vannugli per gli utili scambi di
informazioni. 2 PALOMBO 1991. Il convento di Santa Maria della Pietà venne fondato nel 1541, 3
ZUCCARI 2011, p. 137. 4 ABBATE 1984, p. 49. 5 MARABOTTINI 1962; ID. 1971. CAMPAGNA CICALA
1979. 6 Mentre Mario da Mercato Saraceno assunse il compito di narrare i fatti riguardanti l’origine
dell’Ordine dando luogo alla prima storiografia cappuccina, nel 1578 Giulio Antonio Santori
incaricava Girolamo da Montefiore, allora Vicario generale, di comporre un’opera sugli inizi della
congregazione. Nello stesso torno di anni P. Bernardino da Colpetrazzo trattava la vita dei singoli
frati, elaborando il materiale che costituisce le Vite di alcuni Padri capuccini…, (Assisi, Archivio
provinciale dell’Ordine e, in seconda edizione, ms. 1689 della Bibl. Casanatense a Roma). Cfr.
CUTHBERT 1930, pp. 501-502; PERINI 1967, pp. 203-204. 7 P. AGOSTINO DA GIARDINI 1965, pp. 12-
13. SCARAVIGLIERI 1977. CUCINOTTA 1986. 8 PALERMO-ROMA 1999, p. 25. 9 GUASTELLA 1985, p.
49. BAZZANO 2008, p. 219, 10 PALERMO-ROMA 1999, scheda 7 , p. 176. 11 PALERMO-ROMA 1999,
scheda 5, pp. 171-172. 12 PUGLIATTI 1993, p. 310; Ead. 1997, p. 104. 13 PALERMO-ROMA 1999,
scheda n. 6, pp. 178-179. 163 Giovanni Baglione scandisce il suo racconto della vita di Scipione
Pulzone in due tempi 1. Al resoconto sulla grande «diligenza» di marca fiamminga raggiunta nella
ritrattistica che gli aveva consegnato un primato indiscusso nell’Urbe e fama presso le corti italiane
(«gran credito acquistossi, e non si diceva d’altro al suo tempo, che de gli eccellenti ritratti di
Scipione Gaetano»), il biografo giustappone una seconda fase, nata dalla consapevolezza
dell’angustia di quella specializzazione e dal desiderio di confrontarsi con i generi maggiori della
pittura: «Ma vedendo intanto Scipione, che il solo lavorar de’ ritratti no ‘l poteva porre nel numero
de gli altri eccellenti Pittori, risolsesi di voler fare delle storie, e tavole d’altare». L’idea di una
gerarchia dei generi artistici è ovviamente condivisa dallo stesso Baglione che guarda con favore
all’evoluzione di Pulzone, ma lo schema narrativo non è originale, risultando in gran parte debitore
a quanto aveva scritto Raffaele Borghini nel 1584, quasi sessant’anni prima. Nel Riposo già si
attribuiva al pittore la volontà di affrancarsi dalla ritrattistica e di misurarsi con la pittura d’altare,
portando a quell’altezza cronologica solo gli esempi dell’Immacolata e santi di Ronciglione e del
Cristo sulla via del Calvario Colonna: «e insomma nel far ritratti è tenuto Scipione da tutti
maraviglioso. Ma egli, per mostrare che ancora non meno vale nel fare istorie ed altre pitture, ha
fatto due bellissime tavole a olio»2. Originali e preziose sono invece le annotazioni di Baglione
sull’aspetto dell’artista, in un brano che in maniera del tutto sintomatica riesce a legare, in un
singolare montaggio, portamento e abbigliamento con i prezzi praticati dal pittore e con quella che
si potrebbe definire una politica di gestione della propria immagine, pubblica e professionale:
«Scipione era di bellissimo aspetto, e mostrava sembianze di Principe, e faceasi ben pagare le sue
opere, e con gran riputatione tenevale». Uno dei temi portanti delle Vite è quello della nobiltà
dell’arte e degli artisti, non tanto e non solo in senso ideale. Nelle sue biografie Baglione si mostra
costantemente attento a valorizzare i riconoscimenti sociali della professione, come ad esempio i
pubblici incarichi ricoperti dagli artisti. Funzionale a questo discorso − e sua controparte − è
l’attenzione che il biografo riserva anche all’«arte della nobiltà», ossia a quella pratica artistica en
amateur di alcuni aristocratici romani, a partire da Giovan Battista Crescenzi, cui è dedicata una Vita
lunga e dettagliata3. L’intrigante strategia di costruzione e rappresentazione del proprio blasone
messa in atto da Baglione lungo l’intera sua carriera costituisce un altro aspetto utile a inquadrare
questa problematica4. In questo senso l’osservazione sull’aspetto principesco di Pulzone assume
una valenza del tutto positiva, funzionale alla caratterizzazione dell’artista come «huomo sì
honorato» e «amato da tutti» (e quest’ultima appare forse una forzatura), così come il riferimento
alla sua reputazione. L’argomento conosce qualche ripresa nella successiva vicenda critica, ma brani
come quello che si trova nell’Abecedario pittorico di Pellegrino 165 Il talento e la reputazione
Scipione Pulzone fuori e dentro l’Accademia Per Anna Marco Pupillo SCIPIONE PULZONE DA GAETA
A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Orlandi sembrano dipendere interamente da Baglione: «Fu Uomo,
che ebbe preferenza da Principe; trattossi alla grande, e si fece ben pagare l’opere sue»5. È più
interessante notare come un riferimento, ma di tutt’altro segno, alla «riputatione» dell’artista −
evidentemente un topos di lungo periodo − compaia già nella corrispondenza privata tra il duca di
Urbino Francesco Maria della Rovere e Baldo Falcucci, suo ministro a Roma, dell’aprile 15806 .
Falcucci informa il suo duca di cosa comporti in quel momento la committenza di un’opera al
Gaetano quanto a costi (alti) e tempi di attesa (lunghi): «Scipion da Gaeta è pittoreccellentissimo,
ma dovendosi valer dell’opera sua bisogna pensar di non esser serviti, se non con longhezza di
tempo et con spesa grossissima, facendosi pagar la riputatione». In questo caso l’osservazione è
fortemente critica: il prezzo delle pitture include anche – attualizzando − i costi del brand. In altri
termini, Falcucci rileva in maniera negativa la stessa interferenza tra il professionista e il
personaggio che sarà invece poi apprezzata da Baglione. Baldo Falcucci non apprezza i
comportamenti di Pulzonee nefa due anni più tardi l’oggetto di un’altra memorabilesentenza7 . Il
contesto è quello dell’apprendistato nell’Urbe del pittore urbinate Antonio Cimatori e
dell’impossibilità di metterlo a bottega da Federico Zuccari, perché assente da Roma in seguito alle
note vicende della Porta Virtutis. Falcucci e il cardinale Francesco Maria Del Monte sono d’accordo
nell’individuare il Pulzone come l’artista più adatto alla formazione del giovane, ma sono anche
consapevoli della sua indisponibilità: «N’ho ragionato con Mons.r del Monte et siamo andati
discorrendo che non vi sia persona di conto eccetto Scipion de Gaeta, che no lo piglierebbefacendo
l’ecc.mo, et conosce miglior strada per lui che venir in Roma in casa mia o d’altri et attender copiare
et pigliar dimestichezza con alcuni valentuomini in questa professione». Se due anni prima Pulzone
era comunque detto «pittor eccellentissimo», in virtù della sua arte, ora invece sta «facendo
l’eccellentissimo», pungente definizione che mostra la diffidenza verso i suoi atteggiamenti di
grandeur da parte dei committenti. Lo stesso Del Monte, che pure stimava l’artista e lo aveva
raccomandato alla corte medicea, non manca di riferirsi con fastidio alle sue pretese («ogni giorno
mi molesta») 8 . Il quadro sin qui abbozzato lascia intuirel’esistenza di una velleitaria volontà di
assimilazione al ceto nobiliare, perseguita attraverso la ricercatezza dell’abbigliamento e l’elitarismo
dei comportamenti, ma nella sostanza del tutto impossibile al di fuori del sorvegliato perimetro
della cortigianeria. È un’attitudine maturata probabilmente lungo l’ottavo decennio, nel reiterato
contatto, imposto dall’attività di ritrattista, con un’aristocrazia ipnotizzata dal mimetismo dellesue
creazioni.«Pajon vivi», aveva detto del Borghini,e ancora «nel far ritratti ètenuto Scipione da tutti
maraviglioso», seguito anchein questo da Baglione:«nel suo tempo non ebbeeguale[...] Et i vivi da’
suoi dipinti non di distinguevano». Con gli strumenti della trasfigurazione poetica, Giovan Battista
Marino nel componimento funebre per il pittore sarebbe arrivato a paragonare la sua prodigiosa
mano «che fa noi sì ben dipinse, Scipio, e, portando a ciascun’altra scorno» a quella divina, che
all’inizio della creazionesepara letenebre dalla luce9 . Insieme a fama e quotazioni, era cresciuta in
Scipione la consapevolezza di poter usare il proprio ricercato talento come mezzo di
riposizionamento sociale. Non è l’unico tratto di singolarità della sua carriera, un percorso che rivela
un modo di intendere la professione di artista di stampo differente da quella dei suoi
contemporanei. L’assenza senza deroghe del pittore dai cantieri di committenza pontificia, negli
anni in cui si svolgevano le grandi imprese decorative promosse da Gregorio XIII, Sisto V e infine da
Clemente VIII Aldobrandini, restituisce un ulteriore specificità di Scipione, che sembra estraneo a
logiche di impegno collettivo. Strettamente connessa al quadro sin qui delineato è dunque l’analisi
del comportamento tenuto nei confronti delle pubbliche associazioni degli artisti, la Compagnia
(non ancora Accademia) di San Luca10 e quella di San Giuseppe diTerrasanta, 166 IL TALENTO E LA
REPUTAZIONE l’Accademia dei Virtuosi al Pantheon. Nesso tanto più evidente se si pone attenzione
al fatto che con la trasformazione in Accademia, sotto la direzione di Federico Zuccari, nel 1593, San
Luca diverrà il maggior centro a Roma di elaborazione teorica sulla nobiltà dell’arte (in particolare
della pittura, «professio nobilis»), e degli artisti, un tema certo caro a Pulzone, anchese a un livello
più esistenzialeeindividualista11 . Eppure proprio lui rimarrà completamente estraneo alla svolta
accademica. Procedendo con ordine, Scipione fa il suo ingresso a San Luca nel luglio 1567, quando è
almeno venticinquenne12 . Partecipa alla più importante istituzione degli artisti romani con una
certa regolarità, collaborando al suo funzionamento: ricopre una prima volta la carica di Console nel
157313 e quella di Sindaco, incaricato della revisione dei conti, nel 1575 insieme ad Adriano
Rainaldi (fig. 1); nell’autografo la grafia regolare ed elegante del Gaetano rivela una familiarità con
la scrittura maggiore di quella dei suoi colleghi di San Luca, offrendo supporto all’ipotesi di una
formazione non nutrita esclusivamente di pratica artistica) 14 . Nel biennio 1577-78 viene
nuovamente nominato Console15 , e così ancora nel Fig. 1. Archivio dell’Accademia di San Luca, vol.
41, c. 80v, particolare 167 Fig. 2. San Luca dipinge la Vergine, terzo decennio sec. XVI (?), Roma,
Accademia di San Luca SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 1582,
succedendo a Federico Zuccari, questa volta affiancato dall’architetto Giovan Battista Cavagna16 . Il
pittorerisulta presente nella Compagnia per l’ultima volta nel settembre 1583, in occasione di una
colletta17 , per non comparire più negli anni successivi 18 , con due sole eccezioni sulle quali si
tornerà più avanti. L’appartenenza all’associazione dei pittori in questi anni fa dunque ancora parte
delle strategie di affermazione professionale del giovane Pulzone, che non disdegna di ricoprire
anche posizioni di responsabilità intermedia, spesso in compagnia di colleghi meno famosi. Quanto
alle ragioni dell’abbandono si potrebbe notare la coincidenza temporale con la candidatura del
pittore alla decorazione dell’Escorial di Madrid, nonché con i viaggi alle corti partenopea e
fiorentina, che avevano forse fatto intravedere al pittore la possibilità d’uno stabile allargamento
del giro di committenze al di fuori dell’Urbe.Tuttavia Giovanni Baglione mettela rinuncia in relazione
non con il disinteresse ma con un diverbio avuto con 168 IL TALENTO E LA REPUTAZIONE Federico
Zuccari: «hebbe alcuno sdegno con Federico Zuccaro per cagione di pittura, e non volle più venire
all’Accademia in s. Luca, dove anch’esso havea il suo pretesto di preminenza, come de’ primi
professori dì nobil’arte». Tale rivalità era già stata ricordata in termini più generici alcuni anni prima
dal Mancini: «di Federigo fu poco amico»19 . È lo stesso Baglione a precisarne meglio i motivi nella
Vita dello Zuccari, dove si racconta che «Federico fu zelante della riputatione de’ suoi maggiori, & in
particolare di Raffaello Santio da Urbino suo paesano; poiche venne il caso, che il quadro di s. Luca
di mano di Raffaello, e da esso donato a cotesto luogo, per alcuni patimenti fu dato ad accomodare
a Scipione da Gaeta, Accademico valent’huomo; egli accomodò; e come era solito nelle sue opere,
vi mise una carta finta co’l suo nome di sotto appiccicata. Federico ciò vedendo, e notando la
presuntione di Scipione gaetano, gli guastò la carta, il nome, e gli disse molte ingiurie sì, che
vennero alle mani, e vi fu molta fatica a rappacificarli; tanto egli era zelante dell’honore de’ gran
Maestri, e delle opere eccellenti»20 . Il San Luca dipinge la Vergine (Fig. 2) dipinto di discussa
paternità, ma comunque riconducibile all’ambito romano tra primo e secondo quarto del
Cinquecento, è un dipinto aveva per i membri di San Luca, che lo ritenevano di mano dello stesso
Raffaello, un particolare valore derivato dalla sua straordinaria pregnanza simbolica21 . La decisione
di affidarne al Pulzone il restauro andrà innanzitutto messa in relazione all’esperienza del pittore
nell’imitazione dell’arte del primo Cinquecento, come attesta ad esempio, la presenza nella
collezione del cardinale Michele Bonelli di una «Una Madonna, del gaetano, copiata da
Michelangelo, con cornice negra, d’un palmo: scudi 20» (ma l’attività del Pulzone come copista e
restauratore, rimane ancora da ricostruire) 22 . L’episodio dello scontro, più volte posto al vaglio
della critica, è stato collocato nel 1593, e interpretato − anche da chi scrive − come il tentativo da
parte dello Zuccari e forse di altri accademici di coinvolgere il Gaetano nella nuova istituzione, con
l’autorità della sua lunga esperienza e con il peso delle sue aristocratiche frequentazioni 23 . Questa
cronologia deve ora essere messa in discussione alla luce di alcune nuove evidenze documentarie.
Come è stato osservato, l’intervento di Pulzone sul dipinto, posto sull’altare della chiesa fin
dall’ottobre 1577, è ricordato già nel manoscritto di Pompeo Ugonio, un testo generalmente datato
alla prima metà degli anni ‘80 del sec. XVI: «vi è un quadro di mano di Rafael di Urbino co(n) S. Luca
che ritrahe la M.na bellissimo rinovato da Scipion Caetani»24. Con la cautela imposta dalla
frammentarietà della documentazione, si può ipotizzare che il restauro sia stato effettuato intorno
al 1582/83 − assente Federico da Roma e con Scipione in posizione di preminenza nella Compagnia
− e che il litigio sia avvenuto alla fine di quell’anno, quando il vadese aveva fatto ritorno dal suo
lungo soggiorno tra Venezia e le Marche. Volgendo ora l’attenzione all’altra istituzione degli artisti
romani, la Compagnia di S. Giuseppe di Terrasanta, l’esame delle congregazioni può fornire qualche
altro elemento sul conflitto tra i due pittori. Scipione vi viene ammesso nell’aprile 157925 ,
partecipando con una discreta regolarità alle riunioni, fino al marzo 158726. Nel febbraio 1581 gli
viene affidato l’incarico, insieme a Durante Alberti, di «visitar tuttele donne della Compagnia con la
cassetta per ricogliere qualchelimosina per soventione del maritaggio». Ad agosto il nuovo
protettore dell’istituzione diventa il cardinale Ferdinando de’ Medici, il cui ritratto eseguito da
Pulzone un anno prima (Fig. 3) è protagonista di un notevole passo di Baglione: «Fu egli tanto
accurato che nel ritratto di Ferdinando all’hora cardinal de’ Medici vedeasi in sin dentro alla piccola
pupilla de gli occhi il riflesso delle finestre vetriate della camera, & altre cose degne come di
maraviglia, così di memoria»27. A dicembre di quell’anno, probabilmente con l’appoggio del
Cardinale Protettore, Scipione viene nominato Reggente per l’anno successivo al posto di Federico
Zuccari. Nel 1582 Pulzone è dunque contemporaneamente Console a San Luca e Reggente al
Pantheon, in ambedue i casi prendendo il posto di Zuccari. Si tratta di un anno chiave per 169
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE l’influenza dell’artista sulla scena
artistica romana. Nel caso dei Virtuosi però questa successione va contestualizzata all’interno del
conflitto di crescente intensità tra l’istituzione e il pittore di Sant’Angelo in Vado, che andrà qui
brevemente rammentato28. Dopo un Fig. 3. S. Pulzone, Ritratto del cardinale Ferdinando de’
Medici, 1580, Adelaide, Art Gallery of South Australia 170 IL TALENTO E LA REPUTAZIONE decennio
di inattività il 14 settembre del 1572 i Virtuosi avevano ripreso le loro congregazioni proponendo lo
Zuccari come Reggente. Questi aveva accettato «molto allegramente», offrendosi anche di
«supplire del suo a quella somma che mancava alle entrate della Compagnia». In ragione di questa
munificenza i confratelli avevano allora deciso (9 ottobre) di nominarlo «Reggente perpetuo». Con
un atto notarile il pittore si era impegnato a corrispondere la somma di 18 scudi annui, necessari «a
mantenere il Cappellano, et officiar detta cappella et anco lasciar che doppo morte sua tal residuo
perpetuamente sia pagato». Questi patti non avevano però ben funzionato, tanto per le reiterate e
prolungate assenze da Roma di Federico, quanto per l’inadempienza degli obblighi economici.
Erano stati quindi nominati negli anni successivi alcuni Reggenti, con validità annuale, fino a quando
nel dicembre 1579 Federico era stato nuovamente eletto alla massima carica (questa volta però in
ballottaggio con Francesco da Volterra e Giuseppe Capobianco). Aveva ricoperto quel ruolo nel
biennio successivo (quando Scipione risulta presente alle Congregazioni), ma la sua partenza per
Venezia aveva fornito l’occasione per una nuova sostituzione. Dalla laguna il pittore si era mostrato
in un primo momento contento della scelta di Pulzone, che sembrava aver favorito lui stesso,
almeno così scrive ai confratelli: «Ho inteso con molto mio contento che haviate fatto ellectione del
novo Reggente et sì come io desideravo nella persona di messer Scipione Gaetano nostro
amorevolissimo, al quale particolarmente saluto assieme con tutti voi». Tuttavia, lungo quell’anno e
soprattutto nel biennio successivo (quando il posto di Reggente passerà all’orafo Lorenzo Fragni e
poi a Camillo Ducci) si inasprisce il conflitto a distanza, di natura economica e istituzionale, tra i
confratelli e Federico Zuccari, fino ad arrivare alla completa rottura. Pulzone non prende mai le
parti dell’ex Reggente Perpetuo, ma sostiene le istanze dei Virtuosi, ed è molto probabile che anche
questa vicenda abbia contribuito al deterioramento i rapporti tra i due. Contrariamente che in San
Luca, qui sarà infine Federico ad estraniarsi dalle congregazioni, e Scipione a continuare a
frequentarle, almeno per qualche anno. Negli anni successivi Pulzone partecipa ancora un’unica
volta a una riunione di San Luca: nella congregazione del 7 marzo 1593 il suo nome è registrato
accanto a quello del rivale29 . Il raduno precede di poco la seduta del 14 novembre di quell’anno,
ricordata come atto fondativo dell’Accademia voluta da Federico Zuccari (in realtà «punto di arrivo
di un processo avviato da almeno due decenni»), e risulta importante per la presentazione, alla
presenza di un notaio, dei nuovi Capitoli della «congregatione delli pittori di Roma». Il documento
testimonia forse la volontà di riavvicinarsi a quell’organismo che stava per entrare in una nuova fase
della sua esistenza. La mancata partecipazione alle successive riunioni della neonata Accademia
lascia tuttavia intuire che i problemi tra i due artisti non si erano risolti a distanza di pochi anni.
Baglione ricorda la «molta fatica a rappacificarli» fatta dagli altri accademici. L’esistenza di un simile
tentativo pare infine confermata dalla problematica e isolata comparsa del Pulzone nell’ottobre
1597 − e proprio al fianco di Federico Zuccari − in un turno della veglia organizzata dagli accademici
per l’adorazione delle Quarantore3. Non è noto l’esito di questo breve riavvicinamento, avvenuto
nella cornice di una cerimonia religiosa: di lì a soli quattro mesi Scipione sarebbe scomparso «di
dolori colici sì crudeli». Prescindendo dalle vicende personali, appare chiaro che i due artisti lungo
due decenni si sono interrogati intorno alla medesima problematica, perseguendo su piani diversi e
non comunicanti l’obbiettivo di ammantare di uno statuto nobiliare la professione dell’artista: uno
atteggiandosi da Principe e l’altro divenendolo sul serio, ma nell’unico luogo dove questo sarebbe
potuto accadere, l’Accademia, rivendicando e ottenendo quel titolo di derivazione gentilizia per sé
e per i suoi successori. 171 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Note 1
BAGLIONE 1642, pp. 52-54. Il presente saggio in gran parte riprende e aggiorna questioni già
affrontate da PUPILLO 1998. È dedicato alla memoria di Anna Peronato. 2 BORGHINI 1584, p. 578. 3
BAGLIONE 1642, pp. 364-367. In coda alla “Vita del Signor Gio. Battista Crescentij, Pittore” è inserito
un elenco degli altri nobili romani che praticavano la pittura amatorialmente; altre osservazioni
nella medesima direzione si trovano sparse nel testo. 4 SICKEL 2012, pp. 455-485. 5 ORLANDI 1719,
p. 389. 6 GRONAU 1936, p. 255 (lettera di Baldo Falcucci da Roma al duca della Rovere a Urbino del
17 aprile 1580). 7 GRONAU 1936, p. 257 (lettera di Baldo Falcucci da Roma al duca della Rovere a
Urbino del 14 marzo 1582). 8 WAźBIńSKI 1994, II, p. 524 (lettera di Francesco Maria Del Monte da
Roma a Belisario Vinta a Firenze del 2-8 febbraio 1591). 9 In morte di Scipione Caetano, in Marino
1620 ed. 1979, p. I, pp. 190-191; II, p. 229. Questo il testo completo: «La tua man, chetra noi sì ben
dipinse, / SCIPIO,e portando a ciascun’altra scorno / quella emulò, che da la notte il giorno / col
profil deletenebre distinse, / poi che gelo mortal la chiuseestrinse, / or ch’al gran Mastro tuo fatto
hai ritorno, / ben deve il vero in quell’alto soggiorno / ritrar di quel che ‘n terra ombrando finse. / Iri
forsele presta i suoi colori: / prendeil candor dal candido sentiero, / l’ardente grana dagli ardenti
Amori. / DalCiel l’azur, dal Soleterno e vero / e da le stelle i lumi e gli splendori: / sol le manca lassù
l’oscuro e ‘l nero». Il componimento era già stato pubblicato una prima volta da Giovan Battista
Marino nelle Rime (Venezia 1602). 10 Letappe della carriera accademica del Pulzonesono
brevemente citatein Baumgart 1933, senza indicazioni di segnatura archivistica, sulla base dei dati
raccolti da Friedrich Noack. I documenti relativi alla presenza di Scipione Pulzone nell’Accademia di
S. Luca sono stati pubblicati in PUPILLO 1998, pp. 4 e 12-14 note 6-12, nella trascrizione che qui si
ripresenta. Al momento di redigere quell’articolo non ero a conoscenza del fatto che erano stati già
in gran parte segnalati (ma non trascritti) da DONÒ 1996. In compenso il mio contributo è stato a
sua volta del tutto ignorato da DERN 2003, dove si trovano ripubblicate poche registrazioni
sanlucane del Pulzone. 11 Per un inquadramento dei processi che portarono alla nascita
dell’Accademia nel novembre 1593 vedi ROSSI 1984 e SALVAGNI 2008 (il saggio è stato ripubblicato
l’anno successivo con titolo mutato e minime varianti nel testo: vedi SALVAGNI 2009). 12 Archivio
dell’Accademia di S. Luca di Roma (d’ora in poi AASL), vol. 2, c. 56v: «M(aestr)o Scipione Polzone da
Gaeta pittore deve dare scudi doi p(er) co(n)to del suo introito de larte dico __∆ 2»; c. 57r:
«M(aestr)o Scipione Polzone da Gaeta pittore a rico(n)tro a pagato a me m(aestr)o Adriano Rainaldi
pittore da Norsia co(n)solo al prese(n)tescudi doi p(er) lo integro pagame(n)to detutto lo suo
introito adi 14 di luglio 1567 __∆ 2». Vedi anche DONÒ 1996, p. 9 nota 7; DERN 2003, p. 201, nn. 1-
2. 13 AASL, vol. 41, c. 12r, dove si trovano i conti di Domenico Zaga, camerlengo «della Venerabile
Compagnia di Salluca [sic] sotto à cho(n)solatto di m(aestr)o Scipione gaetano pittore cho(nsolo) de
lanno 1573». Vedi anche DONÒ 1996, p. 11 e nota 20. 14 AASL, vol. 41, c. 80v:«Noi Adriano Rainaldi
pittoreinsieme co(n) Scipione Polzone gaetano pittore eletti sindichi della venerabile co(n)pagnia de
S.to Lucha et co(n)solati a vederei co(n)ti dell’entrata e uscita de maestro Fra(n)cesco Crede(n)za
camerlengo sotto il co(n)solato di messer Fra(n)cesco Cafontani camerlengo l’anno 1575 così
troviamo avere amministrato diligentementeil suo ufficio (...)Io Scipione gaetano pittore sopra
detto sindacho confermo quanto di sopra si contiene et in fede della verità ho fatto la
presentescritta et sottoscritta de mia propria mano questo di sopradetto 10 di Xb(re) del 1575. Io
Scipione gaetano pittore mano propria». Vedi anche DONÒ 1996, p. 12 e nota 28; DERN 2003, p.
203 n. 7. 15 AASL, vol. 41, c. 14v, dovesono riportati i conti del camerlengo Ippolito dellaValle «della
Università dei pittori sotto il co(n)solato del Mag(nifi)co m(aestro) Scipione Polzono consolo l’anno
1577 et parte del 78»; c. 84v:«Ippolito DeValle al presente Camerlengho della Università de Pittorij
sotto il Consulato del mag(nifi)co m(aestro) Scipione Polzone questo anno 1577 et parte del 78».
Vedi anche DONÒ 1996, p. 12 e nota 28. 16 AASL, vol. 41, c. 18v: «A di ultimo Xbre 1581 (...) fu fatto
Console constituito in luoco di M. Federico Zuccaro m. Scipione Pulzone gaetano»; ivi:«Dominica a
di 4 di marzo 1582 nella qualeintervennero gli Sig.ri Consuli S.r Scipione Pulzoni M.o Gio. Batta
Cavagna con intervento di ventisei altri»; c. 19r:«A di 25 di marzo 1582 fu l’ultima dominica del
mese si fece n(ost)ra congregazione ordinaria nel solito luoco alla Sapienza con intervento di 28
personee mi furno rassignati gli infra(scri)tti dinari sotto i S.ri Consuli M. Scipione gaetano e M. Gio:
batta Cavagna»; c. 90v: 172 IL TALENTO E LA REPUTAZIONE «A di ultimo di Xbre 1581 (...) in loco m.
Fed(eri)co Zuccaro fu constituito M. Scipione Pulzone gaetano»; c. 91r: «A di XVIII di febraro 1582
pagai a M(aest)ro Gio(van)ni Mangoni Muratore p(er) ordine e mandato d(ei) S(igno)ri Consuli
S(igno)ri Scipione Pulzone gaetano e M(aestro) Gio(van) bat(ttist)a Cavagna (..) A di XVI di Aprile per
ordine del Sig(no)r Scipione gaetano console(...)»;c. 93r, dove i sindaci Guidonio Guelfi e Antonio
Orsini sindaci eseguono il 29 maggio 1583 la revisione dei conti del camerlengato di Giovanni
Guerra «nella aministratione di du’anni così sotto il co(n)solato di M.s Federico Zuccaro et m.s
Scipione Gaetano, et m. Gia(n)batista Cavagna». Vedi DONÒ 1996, p. 14 nota 45. 17 AASL, vol. 41,
c. 26r. Il 25 settembre 1583 viene registrata la riscossione dell’elemosina di«m. Scipione Pulzone
gaetano __ b(aiocchi) 20».Vedi anche anche DONÒ 1996, p. 12 e nota 28. 18 Tutti gli altri
documenti che attestano la presenza del Pulzone nell’Accademia di S. Luca - si tratta in gran parte
di documenti contabili - non oltrepassano il 1583. Particolarmenteinteressanterisulta l’impegno,
preso dal pittore nell’ottobre 1570, di finanziare la costruzione della chiesa di S. Luca. AASL, b. 6, cc.
sparse: «Io Scipione Gaetano Pittore mi oblicho di aiutarela fabricha di San Lucha di Roma viventeio
et p(er) questo primo anno di mia spontanea volontà mi oblicho darli dieci scudi et così prometto
pagarli ogi questo di 22 [ottobre] 1570»; vol. 41, c. 18r:«A di XXIX di 8bre 1581 fu la solita
congregatione nel luoco solito alla Sapienza (...) Il Sig(no)re Scipione Pulzone donnò per la fabrica
della chiesa del n(ost)ro avocato S(an)to Luca a bon conto del suo obligo scudi cinq(ue) __∆ 5»;
ibidem, b. 24, fogli sparsi: «Per tutto giugno 1581 / Debiti della Università di S(an) Lucha delli introiti
e della tassa di chi no(n)èintervenuto alle debite congregationi(...)Rione de’ Monti(...) Scipione
gaetano (...)». Vedi anche DONÒ 1996, p. 12 nota 28 (per il solo doc. del vol. 41). 19 MANCINI
[1617-1621] 1956-1957, I, p. 208. 20 BAGLIONE 1642, p. 124. 21 Sulla programmaticità del dipinto
insistono giustamente WAźBIńSKI 1985 (che tuttavia ritiene si tratti di un falso realizzato dallo
stesso Zuccari) e ora SALVAGNI 2008, p. 59. La proposta dello studioso polacco è da rifiutare: se così
fosse stato, risulterebbe incomprensibile il coinvolgimento del Pulzone nel “restauro” di un dipinto
che invece era stato appena realizzato. Una valutazione irresoluta della proposta si trova in PAPI
1995, p. 28, mentre una decisa confutazione si trova in ROSSI 1997, pp. 315-318, 316, che ribadisce
come la tela sia un prodotto della bottega raffaellesca. Sul dipinto rimangono fondamentali gli
interventi di CELLINI (1936-37 e 1958). L’esame radiografico ha evidenziato la presenza, sotto alla
superficie pittorica, di un cartiglio dipinto cancellato da un segno di croce, che sembra confermare
in pieno il racconto del Baglione sulla “firma” apposta dal Pulzone al dipinto. Il Cellini, inoltre,
fornisce un importante ragguaglio sui malaccorti restauri subiti in passato dalla tela, che in qualche
modo giustificano l’oggettiva difficoltà a riconoscerela paternità del dipinto in ambito raffaellesco.
Un diverso pareresull’autografia del dipinto èstato espresso da Claudio Strinati in una conferenza
non ancora pubblicata (Ritorno a Federico Zuccari, in occasione dell’ottantesimo genetliaco di
MatthiasWinner, Roma, 27 ottobre 2011, Accademia Nazionale di San Luca). 22 ORBAAN 1920, p.
494. 23 La vicenda è ricordata brevemente da ZERI [1957] 1979, pp. 96-97 e più ampiamente
contestualizzata da SPEZZAFERRO 1981, pp. 232-244, che vede nell’episodio il «portato di due
diversi modi di intendere la pittura», all’interno del recupero del raffaellismo della fine del
Cinquecento. Zygmunt Wazbinski (1985), rende noti diversi dati documentari utili alla
comprensione della vicenda, ma, come si è detto, propone un’interpretazione nel complesso
difficilmente accettabile, ipotizzando cheil dipinto sarebbe un falso realizzato dallo stesso
Zuccari.Vedi inoltre PUPILLO 1998, pp. 4-5. 24 Il ms. della BibliotecaVaticana (Barb. Lat. 2160, c.
126)è citato in SALVAGNI 2008, p. 74 nota 145; sul dipinto vedi le pp. 58-60. La studiosa ritiene
chel’intervento di Pulzone risalga già al 1577, quando il pittore ricopre la carica di Console. 25
TIBERIA 2000, pp. 146-147. 26 Tutte le informazioni qui di seguito riportate sono tratte dal Diario
delle sedute riportato nel volume citato alla nota precedente, ad indicem. Altre notiziesul Pulzone
ai Virtuosi del Pantheon erano segnalate in ORBAAN 1915, pp. 28-30. Si rimanda a una futura
occasione una più approfondita analisi condotta direttamente sulla documentazione d’archivio dei
Virtuosi. 27 Sul dipinto vedi A. Cecchi, in ROMA 1999, p. 136 sch. 1. 28 Vedi anche TIBERIA 2000,
pp. 39-47 (Artisti nella Confraternita del Pantheon e un difficile reggente perpetuo). 29 Il
documento (conservato in ASR) è consultabile on-line all’indirizzo: www.nga.gov/casva/accademia/.
Sulla riunione vedi SALVAGNI 2008, p. 45, anche per la citazione seguente. 30 Si tratta di un
documento privo di indicazione dell’anno, già pubblicato da WAGA 1992, p. 200, con la datazione al
1595; ROSSI 1996, pp. 318-319 e ID. 1997, pp. 315-318, ha riportato il documento all’anno
precedente. La recentee accurata analisi 173 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI
EUROPEE 174 Le fonti letterarie dal Cinquecento all’Ottocento Nel 1584 a Firenze, Raffaello
Borghini pubblica il Riposo, trattato in forma di dialogo, in cui «sono prevalenti il moralismo
conformista del Gilio e la derivazione dal Vasari»1. L’autore registra brevemente, ma con enfasi, il
consenso entusiasta e ammirato dell’ambiente granducale per le capacità figurative fuori del
comune di Scipione Pulzone da Gaeta. A cominciare dai ritratti. « È Scipione da Gaeta molto
eccellente nel fare i ritratti di naturale, e talmente sono da lui condotti che paion vivi. Laonde gli è
bisognato ritrarre tutti i Signori principali di Roma, e tutte le belle donne, che lunga cosa sarebbe a
raccontare tutti i suoi ritratti; ma basti dire particolarmente, che egli ha ritratto Papa Gregorio XIII, il
Cardinal Farnese, il Cardinal Granvela, il cardinale Ferdinando Medici e il Sig. Don Giovanni d’Austria
[…]. Et in somma nel far ritratti è tenuto Scipione da tutti meraviglioso». 2 Borghini estende l’elogio
anche alle opere di carattere religioso: «[…] ancora non meno vale nel fare historie et altre pitture»,
fra le quali si sofferma in particolare sulla Vergine ‘gloriosa fra Angeli’ della chiesa dei Cappuccini di
Roma, della quale non trascura il «ritratto di natura» del giovine figlio del Marchese di Riano, il
Cristo Porta Croce di Marcantonio Colonna e «molte altre fra mano, che si aspettano come cose
bellissime». L’elogio del Borghini ricalca ancora, nel topos del dipingere il naturale, uno dei principi
fondamentali dell’arte codificati da Vasari, sin dalla Introduzione delle Vite3, e che viene ripreso,
non certo casualmente, a proposito di Scipione, anche da Lomazzo (Fig. 1) nel Trattato dell’arte
della pittura, uscito lo stesso anno del Riposo. Lomazzo, infatti, che a sua volta ritiene il naturale «il
vero essempio, il principio e fondamento dell’arte et il vero maestro»4 , inserisce il Gaetano
nell’elenco dei principali pittori moderni che si sono distinti per la «Composizione di ritrarre dal
naturale». «[Nei ritratti] di Scipione Gaetano – annota a questo proposito il pittore e teorico
milanese – vediamo tutto il più bello della natura, come la dignità del volto in quello, et in questo la
magnificenza». 5 Borghinie Lomazzo nei loro trattati sono interpreti del diffuso modo di recepiree
giudicare, da parte dei contemporanei, l’arte iperealistica e icastica dei ritratti di Scipione.
Un’ulteriore conferma di questo atteggiamento, si ricava anche da due sonetti inseriti nella raccolta
delle Rime amorose (1586) 6 cheil conteletterato parmense PomponioTorelli, (Fig.2) collezionista di
due ritratti di Scipione Pulzone, dedica all’artista. Il cortigiano del duca Farnese, che nell’Accademia
degli Innominati di Parma aveva assunto lo pseudonimo de il Perduto, così infatti, nel primo dei
componimenti poetici, loda, riproponendo ancora un topos classico, il pittore: «Sen’gi d’oro,e
d’honor carco,et altiero/ l’anticoo Apellein quell’età fiorita;/ mentre con l’ombre, e co’ i color s’aita/
quanto più può, di gareggiar co’l vero./ Ma il riporre hor 175 Gianni Carlo Sciolla «Alcuni lo
chiamavano il Van Dyck della scuola romana» L’arte di Scipione Pulzone: appunti sulla ricezione
antica e sulle interpretazioni critiche moderne Fig. 1. Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte
della pittura, scoltura et architettura, Milano 1584 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE l’affetto, hor il pensiero/ne l’imagine altrui bella, e gradita,/ dar con lo stile a l’opra
e spirto e vita/ sarà del mio gran Scipio il pregio intero./ L’arte gentil, ch’a immortal gloria aspira,/
del suo proprio valor passato il segno/scorge: e nel figlio suo se stesso ammira./ Stupì natura, e da
lavor si degno/ vinta gridò d’invidia accesa e d’ira:/ tanto ardì? Potè tanto humano ingegno?»7 .Va
aggiunto, inoltre, che a partire dalla metà del Cinquecento, il ritratto realista trova la sua piena
giustificazione teorica nel commento della Poetica di Aristotile, dapprima da parte di Girolamo
Fracastoro e, successivamente, nella volgarizzazione di Ludovico Castelvetro: nei
quali,èesplicitamente dichiarato cheil fine precipuo della pittura ritrattistica è quello di
rappresentarela vita ela realtà naturale nei minimi particolari di verosimiglianza, in
contrapposizione alla poesia, rivolta invece a comunicare l’immaginario universale8 . 176 Fig. 2.
Ritratto di Pomponio Torelli, Caserta, Museo della Reggia di Caserta (AFS 81 007500) «(...) ALCUNI
LO CHIAMAVANO IL VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» È dunque la resa del naturale di Scipione
a impressionare gli ‘intendenti’e gli uomini di lettere contemporanei 9. La fama e le capacità di
Scipione ritrattista del naturale, ma anche di pittore di opere devozionali, viene ripresa e ribadita
con forza nel periodo immediatamente successivo alla sua morte, nelle pagine della letteratura
artistica romana del primo Seicento, rivolte a illustrare la situazione artistica della città eterna. Tra
queste, si collocano gli interventi di Giulio Mancini, Gaspare Celio e soprattutto di Giovanni
Baglione. Nelle Considerazioni sulla pittura, che risalgono al 1621 ca., il medico di Urbano VIII
inserisce Scipione nel «ruolo dei pittori più celebri, dei quali se ne possono vedere pitture che io
habbi trovato scritto»10 attivi a Roma sullo scorcio del XVI secolo. Mancini ricorda Scipione insieme
a Gerolamo Muziano, Gerolamo Siciolante da Sermoneta, Federico Zuccharo «del quale – tiene
però a precisare – fu poco amico»11. Elenca anche i dipinti devozionali di Scipione nelle chiese di
Roma e di Ronciglione, ma si sofferma soprattutto ancora sui ritratti. «Nel ritratto fu eminente e nel
finire usò gran pazienza, quale, nel condurre a perfettione le sue opere, non lasciò cosa minima che
sia nel naturale che non esprimesse»12 . Puntuale è invece l’enumerazione delle opere di Scipione
da parte di Gaspare Celio pittore in polemica con Baglione, che lavora al Gesù con il Valeriano, nella
Memoria delli nomi dell’artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate, e palazzi di
Roma,1638, e che rappresenta, come è stato giustamente detto, la prima guida di Roma dopo i
Mirabilia13. Giovanni Baglione ne le Vite de’ pittori scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio
XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642 (Fig.3) edita nel 164214, vera e propria
enciclopedia biografica, ci offre la prima traccia completa dell’itinerario artistico del Gaetano.
Baglione descrive i vari generi pittorici praticati dall’artista riprendendo lo schema del Borghini: i
ritratti, le ‘historie e le tavole d’altare’. Baglione, tra questi, dà innanzi tutto grande rilievo
all’attività ritrattistica di Scipione. Ne loda la diligenza, l’accuratezza esecutiva, la verità
dell’espressione. «Scipione fu eccellente pittore, e particolarmente in far l’altrui effigie, così egli a’
suoi tempi ritrasse gli altrui aspetti, e non solo passò il suo maestro [Jacopino del Conte], ma nel
suo tempo non ebbe eguale; e si vivi li faceva, e con tal diligenza che vi sarieno contati sin tutti i
capelli, et in particolare li drappi, che in quelli ritraeva, parevano del loro originale più veri, e
davano mirabil gusto». Fra i ritratti che «si al vivo espresse, che non mancava loro altro, che la
parola», si sofferma in particolare su quello di Ferdinando de’ Medici, notandone l’uso dell’effetto
di trompe-l’oeil, caratteristica poi abituale dell’artista. «Nel ritratto di Ferdinando all’hora Cardinal
de’ Medici vedeasi in fin dentro alla piccola pupilla de li occhi il riflesso delle finestre vetriate della
camera, et altre cose degne come di meraviglia, così di memoria». Il passaggio dal genere
ritrattistico a quello delle ‘historie’ e delle ‘tavole d’altare’, da parte del pittore, che sottolinea,
«non solo portavasi bene ne’ ritratti, ma ancora nelle historie», viene giustificato da Baglione con
ragioni sociali ed economiche. «Ma vedendo intanto Scipione, che il solo lavorar de’ ritratti no’l
poteva porre nel numero de gli altri eccellenti pittori, risolsesi di voler fare delle storie, e tavole
d’altare». Esse risultano condotte «con diverse attitudini, con gran diligenza, e vaghissimi colori di
azzurri oltremarini finissimi». Già anteriormente al Baglione, d’altronde, Francisco Pacheco ne l’Arte
de la pintura, che risale al 1638, descrivendo le opere di Scipione Pulzone conservate nelle
collezioni spagnole, dà conto con accenti di sottolineata meraviglia dei risultati di alcune opere
religiose, tra cui un «Cristo con la Cruz a cuestas cercado de crudele ministros y la Virgen Nuestra
Senora, San Juan y la Magdalena , que afligidos la siguen». L’artista scrittore ne sottolinea con
entusiasmo la capacità non comune di muovere gli affetti dello spettatore: «Està mirando con grave
y varonil compassion el Redentor a la Sagrada Virgen, y ella a él, con tanto afecto y ternura que
moveràn a pietad las piedras». 15 Tra le fonti della Kunstliteratur settecentesca, 16 le più
interessanti, per quanto riguardano 177 Fig. 3. Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et
architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’tempi di Papa Urbano ottavo nel 1642
(1642), ed. anast., Roma 1935 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE
Scipione Pulzone, risultano rispettivamente la Vita che gli dedica il pittore Bernardo De Dominici
(1742) e, successivamente, il profilo inserito nella Storia pittorica dall’abate Luigi Lanzi, nell’edizione
ampliata e definitiva del 1809. (Fig.4) Lo scritto del De Dominici è importante per le citazioni delle
opere eseguite dall’artista per Napoli, non citate anteriormente dalle fonti letterarie. 17 Di queste,
il De Dominici, da sensibile ‘intendente’ (e non solo falsificatore di fonti), fornisce una lettura
felicemente aderente al personale stile dell’artista, dei valori e dei risultati pittorici del maestro, per
esempio, nella descrizione del Martirio di San Giovanni Evangelista in San Domenico di Napoli; o nei
ritratti ammirati nella raccolta del duca di Laurenzano, paragonati, per l’originale tecnica pittorica a
Tiziano. «Il bel quadro del Martirio di San Giovanni Evangelista, chein età avanzata si vede nel
caldajo dell’olio, sotto del quale que’ manigoldi aggiungon fuoco, raddoppiando la legna acciò più
bollente lo pruovi; essendovi fra quest’ultimo che curvato boccolone piega le ginocchia e con ciò fa
piegare il calzone, che non par dipinto, ma vero di drappo serico, con un lucido che inganna,
essendo mirabile la pulizia de’ suoi colori ne’ vestimenti ed in tutto». 18 Nella Storia pittorica,
invece, l’abate Lanzi, pur utilizzando ancora lo schema messo in opera dal Baglione, per quanto
concerne la suddivisione dei generi pittorici praticati da Scipione (ritratto, quadri di devozione e
‘quadri da stanza’), ne approfondisce filologicamente, da competente e moderno conoscitore, le
originali componenti di stile, nonché i precipui risultati espressivi, a partire dalla formazione
acquisita nello studio di Jacopino del Conte. «Simile nel gusto» [a Siciolante da Sermoneta] «ma più
leccato e misto del fare di Raffaello e di Andrea del Sarto»19 , secondo lo scrittore, Scipione eccelle
innanzi tutto nella ritrattistica, di cui indica nei modelli della tradizione nordico fiamminga la chiave
di lettura moderna per l’effetto dello straordinario e sorprendente risalto illusionistico. « Lasciò
dopo di sé fama grandissima specialmente pe’ ritratti. Egli ne fece un gran numero a’ Pontefici e a’
signori del suo tempo, e con tal eccellenza che alcuni lo chiamavano il Van Dyck della scuola
romana. Anzi profuse alla finezza del Seybolt nello sfilare i capelli e nel rappresentare entro la
pupilla degli occhi le finestre e gli altri oggetti così minuti come si veggono in natura finissimo gusto,
bel disegno, molta grazia di tinte e di bell’effetto». Commenta inoltre – con i parametri ormai
consolidati della critica classicista (disegno, fondamento indispensabile dell’opera, grazia di tinte,
affinamento pittorico per ottenere la bellezza, gusto ed effetto, infine, qualità ulteriori, sommate
alle precedenti, caratterizzanti la percezione e la sensibilità del fruitore) – i dipinti di soggetto
devozionale, che costituiscono la seconda importante categoria praticata dall’artista. «Compose
anche tavole di finissimo gusto, com’è il Crocifisso alla Vallicella e l’Assunta in S. Silvestro a Monte
Cavallo, pittura di bel disegno, di molta grazia di tinte e di bell’effetto»20. Lanzi ricorda infine i
numerosi ‘quadri da stanza’ di «picciolo formato», eseguiti da Scipione, molti dei quali si
rintracciano nelle quadrerie private, definendoli «rari e preziosi», per quantità e raffinatezza
cromatica21. Ricerche d’archivio fra Ottocento e Novecento La critica moderna su Scipione Pulzone
ha avvio, nella seconda metà dell’Ottocento22 (Fig.5) con le ricerche documentarie d’archivio
d’impronta positivista e con la sistematica esplorazione delle collezioni italiane e internazionali alla
ricerca dei suoi dipinti. Merito del piemontese Antonino Bertolotti, infaticabile ricercatore di
documenti sugli antichi artisti italiani e stranieri attivi a Roma, è avere ricordato tra i maestri attivi
nella seconda metà del Cinquecento, anche Scipione Pulzone, il quale nel 1578 risulta console
nell’Università dei pittori. 23 Che qualche tempo dopo (1915) 24 , lo studioso di carte J.A.F. Orbaan
scoprirà nel Libro delle Congregazioni, appartenere anche ai Virtuosi del Pantheon, di cui fu
Reggente 178 Fig. 4. Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin
presso al fine del XVIII secolo (1809), ed. Firenze 1834 «(...) ALCUNI LO CHIAMAVANO IL VAN DYCK
DELLA SCUOLA ROMANA» nel 1582. Negli anni ottanta dell’Ottocento iniziano anche le esplorazioni
nei ricchi archivi spagnoli, per individuare le tracce tra gli artisti italiani e i collezionisti; pubblicate
specialmente sulla Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, a cui fanno eco quelle edite nello
Jahrbuch viennese (si vedano per esempio i documenti dell’Archivio di Simancas rinvenuti da Beer
25 o quelli relativi aTiziano ela cortespagnola degli Asburgo, pubblicati dall’archivista Zarco
delValle); di particolareinteressela pubblicazione delle carteinedite di Juan de Zúñiga, ambasciatore
di Spagna a Roma, che nel 1578 segnala a Filippo II, confortato dal giudizio del Granvella tra gli
eminenti pittori contemporanei, con Gerolamo Muziano, Marcello Vernusti anche Scipione Pulzone
«para dar colores y para ratratar a natural». Invece, nell’ambito delle esplorazioni iniziate sulle
quadrerie italiane e straniere e illustrate su L’Arte di Adolfo Venturi tra Otto e Novecento, vanno
ricordate per Scipione, almeno le segnalazioni di Enrico Mauceri (1898), nella Galleria Nazionale di
Roma (attribuzione di Venturi) 26 e quella di V. Néoustroieff (1903) nella galleria Leuchtenberg di
Pietroburgo27 . “Manierismus,”Spaetrenaissance”,”Gegenreformation”. La critica fra le due guerre
Nel quadro del dibattito e del recupero critico di Manerismo, alto e tardo Rinascimento
(Hochrenaissance e Spätrenaissance) degli anni venti, che vede soprattutto gli studiosi di area
tedesca in prima linea, si riesamina, con la ricostruzione del quadro culturale della pittura italiana (e
romana) del secondo Cinquecento, anche l’attività e le scelte formali e stilistiche di Scipione
Pulzone, sullo sfondo della Controriforma cattolica. Tra gli studi di area tedesca un rilievo speciale
assumono quelli di Hermann Voss, finissimo conoscitore e uomo di museo. 28 Nel corposo volume
d’insieme Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, 1920, l’autore dà una valutazione
sottile, ma in ultima istanza limitativa dell’arte del Gaetano29 . Riprendendo il profilo offerto dal
Baglione, il conoscitore tedesco considera in rapida sintesi l’attività ritrattistica di Scipione, la sua
produzione di dipinti sacri e infine i quadri di genere. Voss sottolinea, come caratteri personali dei
ritratti di Scipione, di cui rintraccia nei musei italiani e stranieri ulteriori pezzi poco noti, «la
semplicità dell’interpretazione contraria ad ogni virtuosismo» e nel contempo la «vera fedeltà della
natura, lontana dalla copia pedissequa», unitamente all’«incredibile precisione nell’imitazione dei
dettagli». Tratti caratteristici «di ritrattista nato», che lo studioso riscontra anche nei dipinti sacri
«di semplice e comune naturalezza» che si distinguono «nettamente dai lavori dei contemporanei
manieristi»; come pure nei quadri di genere da cui emana «un fascino particolare». Per contro,
però, non siesime dal rilevare chei pregi indubbi del pittore«fanno sorvolare sulla forte mancanza di
fantasia e inventiva, sull’innegabile monotonia del trattamento pittorico e su certe debolezze, come
le mani eseguite spesso in modo rigido e schematico». Qualche anno più tardi (1923), in un
importante saggio dedicato al primo tempo di Caravaggio30, pubblicato sull’ Annuario delle
raccolte prussiane, Hermann Voss riprende l’argomento Pulzone con un’ottica critica e un giudizio
interpretativo più articolato31 . Per Voss, le opere giovanili di Caravaggio, nella incisività del
disegno, nella preziosità e brillantezza del colore, nella «sostanza più grafica che pittorica» delle sue
opere giovanili, dove «i contorni e le silohouettes si impongono alla vista», indicano un «chiaro
richiamo alla tradizione cinquecentesca romana e in particolare a Scipione Pulzone»32.
L’importanza di Pulzone nell’ambito della preistoria caravaggesca, avanzata dal Voss, viene però
immediatamente respinta da Roberto Longhi. Lo studioso, che già dal 192233 e successivamente
nel 192834, mostrava di ben conoscere l’opera di Pulzone e le relative attribuzioni delle sue opere,
annotando meticolosamente sia il Catalogo della mostra fiorentina del Ritratto italiano (1911) 35 ,
sia quello della Galleria Borghese preparato da Adolfo 179 Fig. 5. Jacob Burchkardt, Der Cicerone.
(Malerei des 16. Jahrunderts) (1855), ed. Leipzig 1904 SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE
CORTI EUROPEE Venturi, nei Quesiti caravaggeschi del 192936 , dichiarava, quasi con stizza,
inacettabili le ipotesi del conoscitore tedesco; ribadendo per contro la tesi delle radici lombarde del
giovane Caravaggio, ne sottolineava contestualmente la profonda differenza formale ed espressiva
con il Gaetano. «Faceva meraviglia ricevere dal dotto semenzaio germanico, e per di più a firma di
un conoscitore progredito com’è Hermann Voss – dichiarava il Longhi – quel saggio del 1923, dove
il centro della preistoria caravaggesca veniva inopinatamentetrasferito a Roma, sul nome quanto
mai inatteso di Scipione Pulzone; mentre dei precedenti bresciani a noi carissimi non si rendeva
conto né in bene né in male». Successivamente, il Longhi ribadiva ancora la sua posizione sugli
improbabili, a suo dire, possibili rapporti tra Caravaggio e Pulzone: nella mostra milanese su
Caravaggio del 195137 e quindi nelle monografiesull’artista (1952,1968)38. Nella prima, a proposito
del Ritratto di Maffeo Barberini della Galleria Corsini di Firenze: già ritenuto nella Mostra del
Ritratto italiano del 1911, opera di Scipione Pulzone; attribuito invece a Caravaggio da
LionelloVenturie poi dalVoss, mentre da Longhi ricondotto ancora alla cerchia del Gaetano. Nelle
monografie ricordate si sottolineava, per contro, ancora la differente resa ‘del naturale’ nei due
artisti. Si legga (1952):«Nella preziosa e variegata descrizione dei ritrattiecclesiasticie civili del
Pulzone magari con la finestra riflessa nella pupilla o nel catalogo di specie floreali accomodate nei
vasi di gran prezzo da Jan Brueghel dei Velluti, è sempre una forma, quasi mistica, di abnegazione
mentale di fronte al particolare, che nulla avrà mai da esperire con l’unità di visione, ferma e dura
magari, ma sempre totale e pervasiva delCaravaggio giovane». E ancora:«Ma il caso più celebre
aitempi di cuisi parla è quello della Cappella degli Angeli al Gesù: dove Scipione Pulzone, tra l’85 e il
’90, dipinse «alcuni d’essi angeli in piedi assai belli: ma perchéerano ritratti dal naturale,
rappresentanti diverse persone da tutti conosciute, per cancellarelo scandalo, furono tolti via;ed
eran si belli che parevano spirare vita e moto.»39 «Lasciamo stare – conclude Longhi – che
l’espressione ‘ritratti dal naturale’ non è da intendersi in senso caravaggesco, ma solo in quello della
riconoscibilità dei modelli in cui anche la diligenza bigotta del Pulzone poteva riuscire». La
limitazione di Voss e di Longhi dell’arte di Scipione viene inoltre ripresa, in maniera più sfumata,
anche da Adolfo Venturi nella Storia dell’arte italiana (1934) 40 . (Fig.6) Il capitolo 180 Fig. 6. Adolfo
Venturi, Storia dell’arte italiana. La pittura del Cinquecento, Milano 1934 «(...) ALCUNI LO
CHIAMAVANO IL VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» dedicato all’artista dallo studioso, presenta
analiticamente il regesto cronologico, il catalogo completo delle opere, un esame filologico sullo
sviluppo stilistico, e infine conclude con un giudizio critico complessivo. Per quanto riguarda il
regesto, pur citando i recenti ritrovamenti documentari, non tiene conto, in maniera curiosa, della
precisazione della morte (1 febbraio 1598), invece tempestivamente segnalata da Baumgart nella
voce del Thieme Becker Kunstlerlexikon, uscita l’anno prima, su segnalazione di Noack. Eccellente
risulta invece la disamina dell’evoluzione stilistica dell’artista, attraverso le tappe cronologiche e le
esperienze formali. In complesso però Scipione, per Adolfo Venturi, pur mostrandosi «virtuoso» sia
nei ritratti che nelle opere devozionali, che rivelano «minuzia estrema nella resa dei particolari» e
«acutezza psicologica», dalle forme «in atmosfere cristallizzate e in un maiolicato fiammingo»,
rivela nei «simulacri di stucchi», durezza formale e sostanziale mancanza di coordinamento fra le
parti. La rivalutazione dell’arte “senza tempo” di Scipione Pulzone Il pieno riconoscimento critico e
comprensione culturale dell’arte di Scipione Pulzones’inizia soltanto a partire dal 1939, con
l’importanteintervento di Alberto Grazianie, successivamente, con il fondamentale libro di Federico
Zeri. Alberto Graziani, studioso emiliano mancato prematuramente, in un originalesaggio dedicato a
Bartolomeo Cesi, pubblicato su «La Critica d’Arte» diretta da Longhi, Bianchi Bandinelli e Ragghianti
e, in tempi più recenti riproposto da Francesco Abbate, 41 evidenzia il collegamento stretto
dell’artista con gli scritti di Gabriele Paleotti (Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582)
e l’influenza di Scipione, occasionata dal soggiorno romano del pittore bolognese. Graziani dà della
pittura di Scipione un entusiasta commento ekfrastico, inserendo giustamente la sua opera nell’arte
della Controriforma. Scriveinfatti che«l’arte originalissima di quell’artista è così curiosamentetesa,
con una difficoltosa e vuota docilità come di carta pecora .» E ancora che«[Pulzoneèil pittore] col
qualel’arte contro riformata nel senso stretto einteriore della parola raggiungel’espressione più
severa .»Tale da far«apparirei personaggi spogli di ognienergia umana, quasi manichini, fissati da
una sapienza formale ereditata dagli antichi, in atteggiamenti di eterna e assoluta dedizione a Dio».
La consacrazione definitiva dell’arte di Scipionesi deve però a Federico Zeri. Nel celebresaggio
Pittura e Controriforma. L’arte senza tempo di Scipione da Gaeta (Fig.7) uscito nel 195742 , ma
anticipato da un capitolo sul pittore Giuseppe Valeriano (1955) 43 , Zeri riconsidera
analiticamenteerivaluta compiutamentela figura dell’artista. La genesi del volume, pubblicato
dall’editore Einaudi (consulente principale della casa editricetorineseera a quel tempo Argan,
chelesseil manoscritto)e della scelta del titolo definitivo, vieneraccontata in tempi recenti nelle
Lettere alla casa editrice, a cura di Anna OttaniCavina. 44 Si apprende da questo curioso carteggio
che l’editore avrebbe desiderato, per ragioni di maggiore diffusione dell’opera, un titolo più ampio,
per esempio, Saggio sulla pittura della Controriforma, ritenuto, al contrario dall’autore,
«pretenzioso come quello chetratta di un problema cosìenorme»; come anche, nel sottotitolo,
l’aggiunta del cognome dell’artista, che a dire di Zeri, poteva evocare«facili assonanze di sapore
scurrile», suggerendo la sostituzione , come poi avvenne «con Gaetano o da Gaeta». Ma ritornando
all’impostazione critica dell’opera, si deve sottolineare che il saggio, sotto il profilo metodologico, in
cui è primaria l’analisi dei caratteri stilistico formali, con grande rilievo per la tecnica
dell’attribuzione, cerca di inseriree di giustificarelesceltestilistiche degli artisti considerati (a
cominciare naturalmente da quelle di Pulzone) nell’ambiente artistico romano tardo
Cinquecentesco, con aperturesul contesto storico, culturale, religioso esociale della Roma
controriformata del Cinquecento. Per gli artisti e le grandi imprese pittoriche, partendo dalle
precedenti ricostruzionie dai regesti diVosse di AdolfoVenturi, Zeri propone 181 SCIPIONE PULZONE
DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE nuovi importanti approfondimenti e precisazioni. Per
quanto riguarda invece il contesto culturale, di particolare suggestione è la ricostruzione della figura
di Alessandro Farnese e la sua funzione per le arti, in un clima di “revival” neo medievale; come
pure dell’ambiente gesuitico in cui operaValeriano.Tale orientamento critico dell’autoresi giustifica
pienamente se si riflette sulla situazione della storia della critica d’arte italiana della fine degli anni
cinquanta: quando per il superamento dell’idealismo crociano e del formalismo ancora prevalente,
si dava spazio, ma talora con aspre riserve, anche da parte della corrente marxista, alle nuove
ricerche storico sociali e culturali anglosassoni, di cui si proponevano le prime importanti traduzioni
45 . Tenendo conto di queste premesse, la lettura che Zeri dà dell’opera di Scipione riconsidera
innanzitutto la produzione ritrattistica dell’artista. Rilevandone giustamente il superamento della
«mummificazione formale» di Jacopino del Conte, ne colloca, recuperando (senza però farne
esplicita menzione) la lontana intuizione lanziana, il ritratto ieratico, «stemma», indirizzato a
evidenziare, nella minuzia dei particolari (di sapore precaravaggesco) 46 e dei
riferimentiemblematici, la condizioneelo stato sociale del personaggio raffigurato, nel filone della
cosidetta «ritrattistica internazionale» di derivazione culturalefiamminga. Corrente, che vede in
Antonis Moor, presente a Roma tra il 1550 e il 1552, l’esponente principale e che ha proficue
diramazioni nella produzione tardo manieristica europea di Spranger, Pourbus il giovane, Hans van
Aachen. Riprendendo l’importante intuizione di Alberto Graziani (non menzionata) l’autore
ricostruisce poi il versante della produzione devozionale e religiosa del Gaetano, mettendola in
connessione con la cultura e gli esponenti della Controriforma romana, non soltanto con importanti
ricuperi di opere(peresempio l’Immacolata di Ronciglioneela Pietà un tempo al Gesù di Roma e ora
a New York), e in stretto collegamento con l’ambiente figurativo fiorentino, veneto e romano (da
Santi di Tito a Federico Zuccari; da Tiziano a Gerolamo Muziano), ma rilevandone la voluta «regolata
mescolanza » di elementi compositivi, sapientemente derivati da artisti classici anteriori e
manieristi coevi; che conducono, per l’autore, ad una cristallizzata e astratta immobilità formale;
talora ad una voluta stilizzazione arcaistica, di chiarezza dottrinale. Dati, in ultima analisi, funzionali
a un linguaggio devoto e pietistico, a temporale, fatto di antologiche combinazioni moralistiche, in
piena sintonia con i dettami del Concilio diTrento e della normativa trattatistica contro riformata di
un Gilio o di un Paleotti (Assunzione di San Silvestro al Quirinale, eseguita su tavole di lavagna). Sul
problema arte-Controriforma (o Riforma Cattolica secondo la definizione proposta da Jedin e
Cantimori)e, in particolare, per il coinvolgimento di Scipione, aperto eimpostato da Graziani,
interverrà nel dopoguerra anche Paolo Prodi (1962). Lo studioso bolognese poi preciserà meglio il
collegamento tra Scipioneel’arte della Controriforma. Negherà l’influenza diretta sull’artista del
Paleotti, pubblicando, per contro, un significativo e inedito scambio epistolare tra Gabriele Paleotti,
Silvio Antoniano e Carlo Sigonio, a proposito della scelta dell’iconografia, da parte dell’artista
dell’Assunzione in San Silvestro al Quirinale47 . Percorsi della storiografia dal secondo Novecento.
Un dossier di problemi La seconda metà del Novecento ha visto una interessante fioritura di studi
sulla figura e l’attività di Scipione Pulzone. Gli ambiti nei quali ha lavorato l’indaginestoriografica
sono stati sostanzialmente tre: recupero e verifica dei documenti d’archivio riguardanti la biografia
e l’attività dell’artista; approfondimento dei problemi filologici, stilistico formali dei dipinti; migliore
definizionestorica dei committenti privati con relativo collezionismo e committenti pubblici (ordini
religiosi); infine scelte iconografiche di carattere religioso e loro significato linguistico culturale,
soprattutto in relazione al variegato problema della Controriforma. 182 Fig. 7. Federico Zeri, Pittura
e Controriforma. L’arte senza tempo di Scipione Pulzone, Torino 1957 «(...) ALCUNI LO
CHIAMAVANO IL VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» Nuove indagini documentarie e precisazioni
filologiche testuali A partire dal secondo Novecento si sono avviatein primo luogo, nuove
approfonditeindagini documentarie e archivistiche sulla vita e l’opera dell’artista. Di particolare
rilievo in questo settore, tra le altre, le pubblicazioni dei documenti romani inediti ritrovati da
Pupillo, riguardanti la presenza dell’artista nell’Accademia di San Luca48 ; da Gonzalo Redín
Michaus 49 : dati biografici, testamenti, collegamenti con committenti e artisti; da Simona Capelli
50 , riguardanti l’Assunzione di Santa Caterina de’ Funari per lo spagnolo Solano e il completamento
da parte del Pomarancio; infinela più recentescoperta di un altro testamento di Scipione da parte di
Adriano Amendola 51 . Sulla definizione testuale del linguaggio formale e sui modelli adottati da
Scipione nella costruzione dei suoi dipinti, di grandeinteressesono state, inoltre, lescoperte di alcuni
disegni preparatori alle sue opere, che hanno permesso di iniziare il discorso sulle modalità tecnico
operative dell’artista. Hanno iniziato a studiare questo complesso problema, che andrebbe
approfondito con sistematica revisione delle collezioni di grafica italianeestranieree dellerelative
attribuzioni, Marco Chiarini, Mario di Giampaolo52 e infine Stefano Causa53 . I primi due studiosi
hanno scoperto due disegni per la Crocifissione della Chiesa Nuova (l’uno agli Uffizi e l’altro al
Gabinetto Nazionale della Grafica di Roma) (figg. 8-9); mentre problematica appare l’attribuzione a
Scipione, da parte di Stefano Causa, di un disegno dell’Albertina di Vienna riferibile alla
Presentazione del Gesù (Cappella della Madonna della Strada, di Valeriano). Si è proceduto inoltre a
studiare meglio i modelli formali adoperati da Scipione nella strutturazione compositiva dellesue
opere. Di particolareinteressele modalità di rielaborazionelinguistica del modello classico
raffaellesco in funzione del primitivismo post tridentino ( Waźbiński 54 ); del ricorso anche a forme
compositive della scultura per le figure sacre (Zuccari 55 ); dell’uso delle incisioni di carattere
popolare, nel montaggio iconografico dei dipinti religiosi (Moretti 56 ). Un altro problema filologico
e testuale complesso ha riguardato invece la collaborazione, riportata dalle fonti, di Scipione con
Giuseppe Valeriano nelle opere di carattere religioso. Il tema, cheriporta al metodo arcaistico e
neomedievale dell’intervento congiunto di più artisti in uno stesso dipinto su tavola o su tela –
ancora utilizzato nella seconda metà del Cinquecento, soprattutto nelle botteghe nordiche,
specialmente fiamminghe – viene messo in atto nei lavori per i Gesuiti: Gesù romano, Cappelle della
Madonna della Strada, della Passionee degli Angeli (Pecchiai-Pirri; Zeri; Hibbard; Bailey) 57 ,e Gesù
di Palermo (Abbate) 58 . Approfondimenti su committenze e collezionismo Da una lettura
prevalentementestilistica delle opere di Scipione, che caratterizza la critica sino all’inoltrato
dopoguerra, l’indagine archivistica e documentaria unitamente a quella biografica, ha permesso di
condurre anche un proficuo e migliore accertamento del contesto culturale in cui opera l’artista.In
particolare, la biografia ela produzione dell’artista èstata posta in relazione ad alcune figure di
committenti con cui Scipione venne in rapporto operativo: dagli illustri personaggi privati,
appartenenti a famiglie nobiliarie aristocratiche agli ordini religiosi; quindi siè affrontato il problema
della presenza delle opere di Scipione, originali, variantie copie nelle diverse collezioni antiche. La
fitta rete dei committenti e collezionisti di Scipione Pulzone appartenenti alle famiglie
aristocraticheè, com’è noto, molto ampio. Si va dallaToscana a Roma, ai feudi laziali; da Napoli alla
Sicilia,sino alla Spagna. PerlaToscana,sièripresa opportunamentela ricerca sulle commisioni medicee
(Langedijk; Barocchi-Bertelà; Goldenberg Stoppato; Mori 59 ). Per Roma e il Lazio si è focalizzata
l’attenzione su personaggi quali Alessandro Farnese, Michele Bonelli, Marcantonio Colonna,
Giacomo Boncompagni, Portia dell’Anguillara Cesi, il cardinale di Granvella. Con 183 Fig. 8. Disegno
da Scipione Pulzone, Madonna Addolorata, dalla Crocifissione di Roma, Santa Maria in Vallicella,
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe, Uffizi (inv. 10498 S) SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA
ALLE CORTI EUROPEE Alessandro Farnese, le commissioni a Scipione e il relativo collezionismo della
casata60 si sono presein considerazionele vicende delle collezioni farnesiane di Parma eNapoli, i
varispostamenti delle opere, i collegamenti tra il collezionismo romano e quello gonzaghesco
mantovano. Sulle prime hanno indagato il Bertini 61 e Leone de Castris. 62 Sulla seconda Chiara
Tellini Perina. 63 Il Bertini, studiando la quadreria farnesiana ha individuato le presenze di dipinti di
Scipione appartenenti alla raccolta dell’umanista eletteratoTorelli, autore deisonetti prima citati.
LaTellini Perina, a sua volta, ricomponendo i collegamenti tra Roma e Mantova alla fine del ’500, ha
individuto nella collezione del vescovo diMantova FrancescoGonzaga, generale dei FratiMinori, il
Salvator Mundi, ora nella sagrestia del duomo; infinei legami con la pittura di Pietro Facchetti,
incisore, copista, agente per l’acquisto delle opere d’arte, impegnato nei cantieri di Sisto V. Sui
legami con Michele Bonelliela corte di PioVdi grande utilità appaiono ora lericerchetraRoma e
Lombardia curate da Luisa Giordano e Giampaolo Angelini. 64 La figura di Marcantonio Colonna ela
sua casata,èstata illuminata con documentazioneinedita invece da Fausto Nicolai 65 e più
recentemente daAntonioVannugli 66 ; che ci aveva già fornito unamagistralericostruzione storica
anche per Giacomo Boncompagni, duca di Sora67 e che ora ha analizzato il recuperato Cristo sulla
via del Calvario eseguito per Marco Antonio68 ; mentre quella di Porzia Anguillara Cesi,
daCarolynValone69 , che ha studiato un caso singolare di committenza femminile;e quella dei
Caetani di Sermoneta indagata da Amendola70 e degli Orsini da Mori e Furlotti. 71 Non bisogna
inoltre dimenticare che sin dagli anni sessanta la presenza di dipinti di Scipione nelle collezioni
nobiliariromane(come peresempio quella Giustiniani)èstata riscoperta eindividuata da Luigi
Salerno72 e,successivamente, approfondita e completata da SilviaDanesi Squarzina73 . La
ricostruzione del gusto e del collezionismo diAntoine Perrenot cardinale Granvella, consigliere di
Margherita d’Austria e di Filippo II,Vicere di Napoli (Leone de Castris, Curie, Almudeda Pérez de
Tudela74 ) ha permesso di individuare meglio il contesto culturale dell’attività di Scipione a Roma,
nel Vicereame napoletano e alla corte di Filippo II. La diffusione delle opere di Scipione in Spagna
èstatamessa invecein luce, inmaniera capillare, dalla nuova documentazionescoperta e pubblicata
da José Luis Barrio Moya75 e da José Maria Ruiz Manero76 . Queste pubblicazioni permettono
inoltre di ricostruire una pagina importante della storia del collezionismo spagnolo, delle scelte di
gusto dei collezionisti e infine degli intrecci tra Roma e la corte degli Asburgo, nonchéla diffusione
delle opere di Scipionein quelleterree di comprenderemeglio isuoi incontri e debiti con le opere
diTiziano e con gli artisti spagnoli coevi. Committenze religiose, iconografia e significato culturale
delle immagini sacre di Scipione Le committenze aristocratiche privatesono spesso anchetramite
per i lavori affidati a Scipione da e per gli ordini religiosi. I privati infatti sono titolari dei patronati
dove Scipioneè chiamato a lavorare. Numerose sono le chiese degli ordini per cui Scipione esegue
opere di carattere devozionale. Questo intreccio induce a impostareil complesso problema
dell’influenza che gli ordini stessi possono avere esercitato sulle scelte iconografiche e di linguaggio
espressivo dell’artista e a pervenire a interpretazioni più certe sul suo significato. Scipione esegue
com’è noto, opere per le chiese di Gesuiti, Oratoriani e Frati Minori Cappucini. Nel caso di opere
prodotte per Gesuiti e Oriatoriani, l’artista si inserisce in ben articolati e stabiliti programmi
iconografici a cui collaborano artisti diversi. Nel Gesù romano il programma è quello ignaziano degli
Esercizi Spirituali (Hibbard77 ). Soprattutto la Pietà eseguita per laCappella della Passione, di cui era
titolare Bianca Mellini, riflette e interpreta sia nei particolari iconografici della scelta dei personaggi
sacri, nella «compositio loci», che nella religiosa pacatezza e nel naturalismo espressivo, il metodo
per la meditazione dei sacri misteri suggerito da Ignazio. Essi preparano il terreno al realismo
espressivo e dirompente di Caravaggio (Zuccari 78 ). Più complesso invece il problema
dell’intervento al Gesù di Palermo, il cui programma iconografico (articolato in una 184 «(...)
ALCUNI LO CHIAMAVANO IL VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» riflessione su Martiri, Vergini,
Confessori e Dottori della Chiesa) fu preparato dal colto padre preposito Candela e condotto sotto
la guida del Valeriano, a cui si deve probabilmente ricondurre la realizzazione79 . Anche nella
esecuzione della pala con la Crocifissione alla Chiesa della Vallicella, di religioso, intenso realismo,
eseguita per i Caetani, Scipione si inserisce nel programma di decorazione complessivo dellesingole
cappelle voluto dai Padri Oratoriani di san Filippo. Alessandro Zuccari 80 ne ha chiarito eillustrato a
più riprese, nel quadro di un articolato e originale programma di ricerca sulle immagini sacre nel
secondo Cinquecento e del primo seicento romano, fonti, linguaggio escelteiconografiche degli
artisti che vi collaborano; quindi significato dottrinale e culturale. Il linguaggio di Scipione nella
Crocifissione è impostato sulla la chiarezza espositiva ela commovente aderenza alla realtà
naturalistica consigliate dal cardinale Baronio per coinvolgere il fedele nella devozione. L’attività di
Scipione per i Cappuccini si riscontra a Roma e in Sicilia. 185 Fig. 9. Scipione Pulzone, Studio per la
Madonna Addolorata della Crocifissione di Santa Maria in Vallicella, Roma, Gabinetto Nazionale
delle Stampe (F.C. 125014) per gentile concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE Nel suo volumesu Scipione Pulzone,
Zeri non affronta invecel’ attività in Sicilia, citata invece dalle fonti antiche. Un avvio a questo
importante tema si deve ad Alessandro Marabottini 81 ; ma viene approfondito e meglio precisato
in seguito da Francesca Campagna Cicala82 , che partendo dalla pala di Milazzo (1584), ne studia
l’iconografia della Immacolata Concezione 83 e la sua iterazione, diffusa anche a Roma e nel Lazio,
che scaturisce dalla particolare intensa devozione di dell’ordine cappuccino. L’attività di Scipione
Pulzone per i vari privati e ordini religiosi si inserisce dunque nel più generale problema dell’arte
sacra promosso dalla Controriforma84 . Come è stato a suo tempo ben indicato da Fabrizio
D’Amico85 in una rilettura dell’Assunta per San Silvestro al Quirinale, il rapporto “artista
Controriforma”, come evidenziano anche le differenti declinazioni iconografiche assunte di volta in
volta, lavorando per Ordini religiosi con orientamenti differenti, non può essere ridotto soltanto
all’applicazione letterale e univoca della normativa tridentina, espressa dai vari trattatisti, da parte
dell’artista e che conduce criticamente a generalizzazioni semplificatorie; ma di volta in volta, va
verificata con religiosità, esigenze devozionali e di culto differenti, espresse dalle singole comunità
religiose; dei propri originali indirizzi, con cui il linguaggio antimanierista ,“naturale”, accostantee
coinvolgente di Scipione, si confronta e si misura. Conclusione. Verso una monografia aggiornata su
Scipione Le diramate ricerche sull’opera di Scipione che si sono infittite sullo scorcio del Novecento
e nel primo decennio del nostro secolo, di cui si è data appena una traccia, fanno scaturire
l’esigenza improrogabile di preparare un catalogo definitivo e rigoroso dell’opera dell’artista e di
una monografia aggiornata che ne affronti i vari, complessi problemi interpretativi, sotto il profilo
filologico, culturale e religioso. In verità, tre sono già state le monografie con catalogo provvisorio
dell’artista, apparse a partire dagli anni settanta, da cui sarà necessario partire. La prima si deve a
ErasmoVaudo; la seconda ad Augusto Donò; la più recente a Alexandra Dern. Il libro di Vaudo86
segue sostanzialmente l’impostazione critica di Zeri. Fornisce un primo catalogo del Gaetano
eriescesoprattutto utile, perché utilizza perla prima volta, nelreperimento e nella citazione delle
opere, le antiche guide relative a Gaeta (Rossetto, 1614, Gattola, 1780 ca., Gaetani d’Aragona,
1879); inoltre, trascrive una composizione poetica di Scipione, conservata nella raccolta di
manoscritti del bolognese di Ercole Maria Zanotti (1708), della Biblioteca Carducciana di Bologna,
già segnalato su indicazione di Ilaria Toesca nel libro di Zeri 87 (si tratta del sonetto: Mentre me
stesso in varii lacci avvinci). Solido e onesto il lavoro di Augusto Donò88 . Completo nei dati
documentari sino a quel momento noti sull’artista. Esauriente la bibliografia citata e discussa
analiticamente. Filologicamente corretto il catalogo provvisorio presentato, utile per
approfondimenti e revisioni successive. La più recente monografia in lingua tedesca di Alexandra
Dern89 , fornisce a sua volta un catalogo più aggiornato sulle sue opere sicuramente documentate,
le attribuzioni, le copie, le derivazioni delle opere perdute dell’artista,einduce ancora a riflettere,
per successivie ulteriori chiarimenti, sui alcuni argomenti, in particolare, su Scipioneela sua
produzionefigurativa: per un verso, la figura di artista colto, come si evince dalle lettere e
dall’attività poetica, i suoi rapporti con il mondo dei letterati (in particolare con Francesco Bembo e
PomponioTorelliesullo sfondo con Tasso90 ); per quanto concernela pittura ritrattistica il controllo
della propria immagine, da parte dei committentiela funzione della sua iterazionee divulgazione;
per quella di caratterereligioso, il reale significato e finalità della nuova arte sacra, nel complesso
quadro della cultura europea contro riformata e post-conciliare del tardo Cinquecento, nei vari
aspetti cultuali, catechetici, sociali e poetici delle sue immagini. 186 «(...) ALCUNI LO CHIAMAVANO
IL VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» Note 1 GRASSI 1970-1979, I, p. 221. 2 BORGHINI 1584, p.
578. 3 Si veda la voce Naturale in GRASSI-PEPE 1978, II, p. 431. 4 LOMAZZO [1584] 1974, 1974, p.
396. 5 LOMAZZO [1584] 1974, p. 379. «Scipione Gaetano Pittore» viene citato dal Lomazzo anche
nella «Tavola dei nomi de gl’artefici più illustri così antichi come moderni, l’opere e precetti de i
quali sono sparsamente citati in questi libri» trascritti da AGOSTI 1997, p. 46. 6 Per queste Rime si
veda: BARILLI 1908, pp. 1-14; BERTINI 1962; ID. 1977, p. 78; TORELLI 2008, pp. 272 e 275. 7 Il
secondo sonetto del Torelli su Scipione recita: Ne’ si belli i belli occhi, e’l chiaro viso/ puote con
l’arte sua formar Natura:/ né Amor , che fu a mirargli intento, e fiso / gli scolpì mio cor con maggior
cura./ Lampeggiar veggio il riso: arder da preso / i caldi raggi. Ahi se per mia ventura,/ come
ogn’altro avanzò, vincea se stesso./ Scipio, v’havrebbe ancor la voce impressa. 8 POMMIER [1998]
2003, p. 96. 9 Unica nota dissonante, il giudizio negativo del cardinal De Monte in una lettera del 10
dicembre 1599 («… il giovane mio allievo (Ottavio Leoni?) quale lavora meglio, più diligente e
somigliante di quel poveretto di Scipione Gaetano»). La lettera viene segnalata anche
recentemente, con la bibliografia relativa, da TORDELLA 2011, p. 7, che parla, in maniera
incomprensibile, del «senso di stasi idealizzata connaturata alla ritrattistica di Scipione Pulzone». 10
MANCINI [1617-1621] 1956-1957, pp. 95. 208, 325. 11 MANCINI [1617-1621] 1956-1957, p. 208. 12
MANCINI [1617-1621] 1956-1957, p. 208. 13 CELIO [1638] 1967; ed. 1967. [1674-1763] 1987, pp.
51, 100; dove l’Assunzione di Santa Caterina de’ Funari, viene definita opera«non affatto perfetta
per difetto di vita» e sui dipinti nella Cappella degli Angioli al Gesù. «alcuni angioli in piedi assai belli,
ma perché erano ritratti dal naturale, rappresentanti diverse persone da tutti conosciute, per
cancellare lo scandolo furono tolti via et erano si belli, che pareano spirar vita, e moto». 14
BAGLIONE [1642] 1935, pp.52-54. 15 Il giudizio di Baglione su Scipione, ripreso da Pacheco, viene
ribadito pochi anni dopo anche da Francesco Scannelli, 1657, nell’elenco dei pittori delle scuole
della penisola dove si dichiara: «Dimostrossi pure studioso nella Professione, Scipione Gaetano, e
ne’ ritratti famoso, e raro». 16 Oltre a Luigi Lanzi di poca importanza la biografia del Padre
Pellegrino Antonio Orlandi 1719, p. 389. Sostanzialmente esemplata su quella del Baglione, si
conclude invece con un elogio di circostanza sulla fama dell’artista.«La violenza d’un volvolo lo
portò, come si spera, alla gloria d’anni 38. Per altro era degno di vivere secoli interi, per
gl’insegnamenti che dava agli scolari, e per la nobiltà dei tratti , con i quali rispettivamente praticava
con tutti». 17 Anteriormente al De Dominici per l’attività napoletana di Scipione si vedano anche il
ms, di C. (ms. 1666-88, Aggiunta alla Napoli Sacra del D’Engenio, Napoli, Biblioteca Nazionale, X B
20-24) e il CELANO 1692. Successivamente, invece le guide del SIGISMONDO (1788-89), del
PERROTTA (1820) e del GALANTE (1872). 18 DE DOMINICI [1742-1743] 2003, pp. 745-758 (il brano
citato è alle pp. 751- 758). Il commento della biografia di Scipione Pulzone, che compare nelle
«Memorie di Pirro Ligorio pittore ed architetto, di Scipione Pulzone da Gaeta detto Scipione
Gaetano, e del padre Giuseppe Valeriano, Giesuita, pittori» è a cura di Anna Biseglia. A proposito
dei dipinti nella collezione del duca di Laurenzano, il DE DOMINICI [1742-1743] 2003, p. 758, scrive:
«In casa del duca di Laurenzano ve n’è uno che certamente può compararsi con quelli
dell’eccellentissimo Tiziano». 19 LANZI [1809] 1969-1974, vol. I, p. 325. 20 LANZI [1809] 1969-1974,
p. 325. 21 LANZI [1809] 1969-1974, p. 325. Per quanto riguarda la diffusione delle opere di Scipione
Pulzone nella seconda metà del Settecento va ricordata almeno la citazione del famoso medico
bergamasco, Andrea Pasta, discepolo all’Università di Padova del grande Morgagni, (PASTA 1775, p.
33), che ricorda, tra i dipinti legati alla città natale, da parte di Marcantonio Foppa, ‘cittadino
romano’, anche una «effigie del cardinale Albani, dipinta da Scipione Gaetani». 22 Per il secolo XIX
sono da ricordare almeno la citazione di Missirini 1823 e dei viaggiatori stranieri in Italia. Tra questi
Jacob Burchkardt nel CICERONE (1855) e di Ippolite Taine. «Lavorò a Roma - scrive Burchkardt -
anche Scipione Gaetano che proviene dal gruppo napoletano a cui abbiamo accennato; nella sua
limitatezza egli è tanto coscienzioso da raggiungere nei ritratti, benché siano alquanto duri, la più
schietta naturalezza.» (cfr. BURCKHARDT [1855] 1955, p. 1089). Cfr. HASKELL 1997. 23 BERTOLOTTI
1885, p. 58. Sull’attività di Bertolotti ricercatore di documenti si veda: OVIDI 1922, pp. 457-460. 187
SCIPIONE PULZONE DA GAETA A ROMA ALLE CORTI EUROPEE 24 ORBAAN 1915, pp.17-52. 25 BEER
1891( per la citazione cfr. il n.8471). 26 MAUCERI 1899, pp. 258-259. 27 NÉOUSTROÏEFF 1903, pp.
329-346, in part. pp. 338-341. L’autore, che incorre in un clamoroso errore identificando il card.
Monti, raffigurato nel dipinto in questione, con il card. Filippo Maria Monti, vissuto invece tra Sei e
Settecento, riferisce che l’opera, già attribuita in antico a Raffaello, fu riconosciuto come di Scipione
dal Passavant. 28 Per Hermann Voss, si veda soprattutto il profilo di Longhi in VOSS 1994, pp. XVII-
XXIV. 29 VOSS 1920; ed it. 1994, pp. 357-359. 30 VOSS 1923, pp. 73-98 (in part, pp. 85 sgg.). 31
Ibidem. 32 Le citazioni sono tratte da Voss 1994, p. 71, dove l’autore riprende quasi alla lettera le
stesse frasi del 1924. 33 LONGHI 1961, I, p. 498. 34 LONGHI 1967, pp. 336, 342, 347, 351, 355 e
356. 35 Nella Mostra del Ritratto italiano,1911, p. 214 erano infatti esposti ben cinque ritratti di
Scipione Pulzone: Maffeo e Francesco Barberini della collezione Corsini di Firenze; i Figli di Paolo
Orsini della collezione Frascara di Roma e il Cardinale con il segretario e un Astrologo della Galleria
Spada di Roma. 36 Longhi 1929 pp. 258-320, ora LONGHI 1968a, pp. 99 e 120. 37 Longhi in MILANO
1951 n.10, p. 17 e ora LONGHI 1999, p. 56. Il dipinto nel Catalogo aveva l’attribuzione a Caravaggio,
ma fu inserito in mostra contro il volere di Longhi. Un altro Maffeo Barberini fu rinvenuto da Longhi
nel 1963 in una collezione fiorentina; in questa occasione Longhi ribadisce ancora la sua posizione
rispetto al dipinto Corsini che assegna alla cerchia di Pulzone. (Per tutta la questione si veda anche il
recente intervento di PAPI 2012, pp. 330- 334, dove il ritratto esposto a Milano viene presentato
come autografo di Caravaggio. 38 Longhi, 1952; Id., 1968 e ora LONGHI 1999, pp.165, 168; pp. 247,
250. 39 Longhi riprendeva in questa citazione la definizione data dalTiti, vedi a nota 13. 40 VENTURI
1934, pp. 762-781. La differenza nella trattazione in Venturi del tardo manierismo da parte di Voss
e di Venturi viene evidenziata con precisione da ZUCCARI 2008, pp. 297-307. 41 GRAZIANI 1939.
Una ristampa successiva dell’opera è stata pubblicata nel 1988 con saggi di Francesco Abbate e
Mario di Giampaolo (GRAZIANI 1988). Il saggio di Francesco Abbate, partendo dal puntuale
commento dell’intelligente interpretazione del Cesi da parte di Graziani, offre un quadro di grande
respiro critico sul problema arte- Controriforma. L’intervento di Mario Di Giampaolo è a sua volta
un saggio di puntuale acribia filologica e attributiva sul catalogo disegnativo del pittore bolognese.
Sono debitore ad Alessandro Zuccari, che ringrazio cordialmente, della rilettura di questo saggio di
Graziani riedito a cura di Abbate. 42 Edizioni successive sono: 1979, 1996 e 1997. 43 ZERI 1955, pp.
35-46. 44 OTTANI CAVINA 2010, in particolare alle pp. 3, 5, 6, 22-23. Questo volume mi è stato
segnalato da Fabrizio Corrado che desidero ringraziare cordialmente. 45 Alludo alle traduzioni in
lingua italiana dei saggi di Hauser e soprattutto Antal (ben noto a Zeri, frequentatore dell’ambiente
anglosassone, per il quale cfr. anche GALLO 2010) e del conseguente aspro dibattito metodologico
in casa marxista(per il quale mi permetto di rinviare a SCIOLLA 2013). 46 È interessante rilevare, a
questo proposito, che Zeri tiene a sottolineare, in sintonia evidente con Longhi, che i precorrimenti
caravaggeschi di Scipione (eco di Voss) mostrano una distanza sostanziale tra il pittore lombardo e il
Gaetano. Precorrimenti caravaggeschi sono già sottolineati da SALERNO 1956, n. 30, p. 16 nel
reliquiario “natura morta” del ritratto del Cardinale Alessandrino, di Gaeta. 47 PRODI 1962,ed.
1984, p. 63 sgg. L’autore, nell’aggiornamento bibliografico al suo saggio del 1962, prende poi ferma
posizione nei confronti dell’interpretazione arte-controriforma espressa da LONGHI 1935.« A parteil
fatto che da questerighe traspaia una completa ignoranza della liturgia - scrive Prodi - e sulla sua
evoluzione nel periodo qui esaminato, e ciò è molto grave quando si vuol parlare di arte sacra - è
chiaro che il Longhi non aveva mai letto il Discorso del Paleotti attentamente e si era limitato ad
accertare passivamente la nozione crociana di Controriforma».(PRODI 1984, p. 66). 48 PUPILLO
1998 (1999). 49 REDÍN MICHAUS 2002. 50 CAPELLI 2011. 51 AMENDOLA 2013 (in corso di stampa).
52 CHIARINI 1976; DI GIAMPAOLO 1980. A questi due disegni la DERN (2003, n. 32), ha aggiunto un
Ritratto degli Uffizi di Firenze che mi pare però di altra mano. 188 «(...) ALCUNI LO CHIAMAVANO IL
VAN DYCK DELLA SCUOLA ROMANA» 53 CAUSA 1997, che mettendolo in rapporto al dipinto del
Gesù lo attribuisce alla collaborazione di Valeriano-Pulzone. A mio giudizio da assegnarsi al solo
Valeriano. 54 WAźBIńSKI 1985, dove viene ripresa anche la questione Pulzone-Zuccari, per la quale
si veda anche ROSSI 1997 e PUPILLO 1998 (1999). 55 ZUCCARI 1981a; 1996. Il riferimento è per la
testa del Cristo nella Crocifissione Chiesa Nuova al Crocifisso ligneo del San Bartolomeo di Sora fatto
eseguire dal Baronio a un discepolo di Daniele da Volterra. 56 MORETTI 2005. 57 PECCHIAI 1952;
HIBBARD 1992; BAILEY 2003. 58 ABBATE 1996. Sul problema filologico della produzione giovanile di
Scipione, per tanti versi ancora problematica, è intervenuto di recente VANNUGLI, 2012a. 59
LANGEDIJK 1981-1987; BAROCCHI-GAETA BERTELÀ 1993; GOLDENBERG STOPPATO 2010; MORI
2011. 60 ROMA 1995. Per Scipione e Michele Bonelli si rimanda invece a COLA 2012. 61 BERTINI
1977. 62 LEONE DE CASTRIS 1996. 63 TELLINA, PERINA 1992. 64GIORDANO-ANGELINI 2012. 65
NICOLAI 2006 (2009); NICOLAI 2008. 66 VANNUGLI 2012a. 67 VANNUGLI 1991. 68 VANNUGLI
2012b. 69 VALONE 2000. L’autrice in questo saggio illustra anche il singolare problema del
testamento a «struttura familiare bilineare» della committente in favore del figlio Andrea
raffigurato nel dipinto della chiesa di San Bonaventura. 70 AMENDOLA 2010. 71 MORI 2011;
FURLOTTI 2012. 72 SALERNO 1960. 73 DANESI SQUARZINA 2003. Per Scipione e il cardinal Del
Monte si veda ora anche AMENDOLA 2013. 74 LEONE DE CASTRIS 1996; CURIE 1996; PÉREZ DE
TUDELA 2004. 75 BARRIO MOYA 1983. 76 RUIZ MANERO 1995. 77 HIBBARD 1992. 78 A. ZUCCARI
New York-Napoli 1985. 79 ABBATE 1996. 80 ZUCCARI 1996. 81 MARABOTTINI 1962; Id., 1971. 82
CAMPAGNA CICALA 1979. 83 Per questa iconografia di Pulzone e la sua diffusione cfr. anche
MORETTI 2005. 84 Sull’argomento delle opere religiose di Scipione (e Valeriano) si vedano anche le
schede di Dante Bernini e Claudio Strinati in ROMA 1982a. 85 D’AMICO 1992. 86 VAUDO 1976. 87
ZERI 1957, n. 82, p. 111. Si veda Biblioteca Carducciana Bologna, Ms 88, l. VI. 88 DONÒ 1996 (1997).
89 DERN 2003. 90 Per il rapporto con Francesco Bembo e Bianca Capello si veda: VAN KESSEL 2010.
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