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Fantasia: arte* dell'animazione
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!Relatore:! ! ! ! ! ! ! Laureando: !
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!Prof. ! ! ! ! ! ! ! Carlo! Di Turi !
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C. Alberto Zotti Minici Matricola 442681/SC
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Anno Accademico 2010/11 ! ! !
! ! ! ! ! ! ! ! ! !
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! ! ! ! ! ! ! ! ! !
/CC5*/FF:78@3F5*
!
 Un sentito doveroso ringraziamento al
Dott. Marco Bellano
per il prezioso contributo ed entusiasmo
trasmessi
INDICE

INTRODUZIONE.................................................................................1

CAPITOLO I
Dalle origini del cinema d’animazione muto a Walt Disney
1.1 Origini del cartoon......................................................................4
1.2 Walt Disney, Silly Simphonies e Fantasia..................................7

CAPITOLO II
Dalla sinestesia alle origini di Fantasia
2.1 La sinestesia............................................................................13
2.2 Le origini del film......................................................................19

CAPITOLO III
La realizzazione del film....................................................................25

CAPITOLO IV
Reazioni della stampa e del pubblico...............................................29

CAPITOLO V
Dallo sguardo generale all’analisi specifica......................................33

CAPITOLO VI
Gli episodi del film Fantasia
6.1 Toccata e Fuga in Re minore BWV 565
di Johann Sebastian Bach........................................................34
6.2 Suite da “Lo Schiaccianoci” di Piotr Ilyich Tchaikovsky.............47
6.3 L’Apprendista Stregone di Paul Dukas.....................................55
6.4 La Sagra della Primavera di Igor' Fëdorovič Stravinskij...........61
6.5 La Sesta Sinfonia detta “La Pastorale”

I
 di Ludwig van Beethoven..........................................................70
6.6 La Danza delle Ore da ”La Gioconda” di Amilcare Ponchielli...85
6.7 Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky
e l’Ave Maria di Franz Schubert................................................90

CAPITOLO VII
La rinascita di Fantasia.....................................................................98

CAPITOLO VIII
Il dopo Fantasia..............................................................................102

CAPITOLO IX
La rinascita del sogno musicale Disney..........................................108
9.1 Sequenza introduttiva............................................................111

CAPITOLO X
Gli episodi di Fantasia 2000
10.1 Sinfonia n. 5 in DO minore op.67
" di Ludwig Van Beethoven.....................................................113
10.2 I Pini di Roma di Ottorino Respighi......................................120
10.3 Rapsodia in Blue di George Gershwin.................................128
10.4 Piano Concerto n.2 in FA maggiore
" di Dimitri Shostakovich........................................................135
10.5 Il Carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns...............143
10.6 Pomp and Circumnstances,
di Sir Edward Elgar MARCE Nº 1, 2, 3, 4............................148
11.7 Suite uccello di fuoco di Igor' Fëdorovič Stravinskij.............154

CAPITOLO XI
Reazione della critica al sequel di Fantasia....................................167

II
CONCLUSIONI...............................................................................171

APPENDICE
Il Fantasound..................................................................................175
A1 La congiunzione differenziale di rete......................................177
A2 Storia e sviluppo del Fantasound...........................................179
A3 Registrazione e doppiaggio....................................................183

BIBLIOGRAFIA..............................................................................185

III
 INTRODUZIONE

L’ambito di studi relativo al cinema d’animazione è stato oggetto

d’analisi sin dai suoi primi esordi ufficiali.
A lungo relegato e confinato a spettacolo per bambini, il cinema
d’animazione ha più volte cercato di sfatare tale etichetta scegliendo
di porsi al di fuori di schemi da cinema parallelo, cercando quelle
innovazioni estetiche e tecniche che lo portarono oltre la
ghettizzazione che ancor oggi lo vede talvolta imprigionato.
Col termine cartone animato vengono racchiuse svariate
tecniche di animazione: il disegno rappresenta solamente una delle
realtà possibili. Tale settore comprende diverse modalità e abilità
rappresentative, ad esempio figure ritagliate, pupazzi, disegno su
pellicola, montaggio di immagini statiche e computer animation.
Un forma d’arte che si differenzia dal cinema tradizionale sotto
più aspetti e delinea il cinema d’animazione come una sorta di arte a
sè e che merita uno spazio d’analisi con approcci differenti rispetto
alla tradizionale analisi cinematografica.1
Lo sviluppo del settore dell’animazione visse una rapida
evoluzione in seguito all’avvento del sonoro con l’apporto di figure
animate accompagnate da voci, rumori e musiche in grado di donare
alla pellicola stessa forme di narrazione e di intrattenimento
attraverso un universo di significazione immenso.
L’utilizzo del supporto audio registrato e sincronizzato alla
pellicola fu colto come nuova evoluzione di questa: innovazioni che
trovarono la loro massima espressione e sviluppo nella pionieristica
figura di Walt Disney.

1 BENDAZZI G., Cartoons Il Cinema D’Animazione, Marsilio Editore 1988, pp. IX -

XI

1
 L’uso del linguaggio musicale rappresentò infatti un ruolo
fondamentale nel successo della produzione Disney sin dal lontano
18 novembre 1928, giorno in cui venne eseguita la prima proiezione
del cortometraggio sonoro animato Steamboat Willie (tr. it. Willie del
vaporetto, Walt Disney 1928) .
Fu tuttavia con il capolavoro Fantasia che nel 1940 Walt Disney
mise in gioco tutta la sua abilità e coraggio artistico imprenditoriale
promuovendo un lungometraggio animato privo di dialoghi e rumori,
strutturato su una colonna sonora basata sulla musica classica ed
avvalendosi di un impianto tecnologico innovativo.
Un progetto tanto moderno quanto pericoloso: quasi due ore di
immagini senza un parlato accompagnate da musica colta, celebri
brani scritti dai più grandi compositori nella storia della musica.
Fantasia rappresentava, e rappresenta tutt’ora, un prodotto
originale ed innovativo oggetto di elogi ma non certamente esente da
critiche. Una commistione sensoriale nuova affiancava immagini
profane di una pellicola destinata alla mercificazione di massa
tramite complesse e articolate composizioni dei sacri maestri della
musica classica.
Il lavoro intrapreso nelle prossime pagine vuole richiamare,
sviscerare, ricostruire ed analizzare il concerto di immagini creato da
Walt Disney al fine di porre le basi per un’analisi sinestetica che vada
a cogliere i diversi ambiti della simbolizzazione, rappresentazione e
significazione messi in luce dal film.
Dopo una necessaria breve introduzione biografica di Walt
Disney, le pagine seguenti andranno a ripercorrere, passo dopo
passo, la nascita e la produzione di questo lungometraggio
fantasioso, attraversandone le singole lunghe fasi produttive, i
risvolti tecnici, la risposta del pubblico e della critica, le successive
riedizioni sino a giungere ad uno sguardo approfondito delle

2
componenti tecniche e semiotiche scaturite dallo sviluppo narrativo
e dall’associazione visivo-sonora.
Nel fare questo verranno presi in considerazione i singoli
episodi di cui il film si compone nella fase creativa, a partire da trama
ed evoluzione sonora, analizzando poi le scelte effettuate
(soprattutto musicali ed interpretativo/esecutivo dei brani utilizzati)
sia nel particolare che nel generale, in relazione all’intera opera
audiovisiva.
In una fase successiva, procedendo secondo il medesimo
rigore d’analisi, verrà preso in considerazione il sequel del film,
intitolato Fantasia 2000, esponendo differenze stilistiche, tecniche e
metodologiche rispetto al primo capitolo.
Il lavoro si concluderà con un breve excursus sulle osservazioni
raccolte evidenziando i differenti personali punti di vista nella macro
analisi del testo filmico di entrambi gli episodi.

3
 CAPITOLO I
DALLE ORIGINI DEL CINEMA D’ANIMAZIONE MUTO
A WALT DISNEY

1.1 Origini del cartoon.

Prima di dar vita all’analisi della pellicola procederò brevemente

nell’inquadrare l’evoluzione del cartoon, termine specifico che
designa il cartone animato americano.
Nel XX secolo fu con Winsor McKay che il primo successo
animato venne rivolto al pubblico con episodi come Little Nemo
(1911) e Gertie the Dinosaur (1914) a cui fece seguito nel 1920 la
serie di Felix The Cat prodotto da Pat Sullivan. Nel frattempo, dal
punto di vista dello sviluppo tecnologico, nel 1914 J.R. Bray brevettò
l’uso dei fogli di celluloide per la pittura dei fondali. Tale invenzione
venne in seguito sviluppata da Earl Hurd nel rodovetro, col quale si
trasferì , come procedimento opposto, il disegno da animare dalla
carta al foglio trasparente fotografando i disegni e sovrapponendoli al
fondale dipinto: i tempi di produzione vennero così ridotti e si rese
possibile una notevole espansione del mercato di questo nuovo tipo
di animazione.2
Il rotoscope di Max Fleischer ridusse ulteriormente i tempi di
lavoro. Questa tecnica (evolutasi nel tempo e ancor oggi
utilizzata )consiste nel ricalcare i fotogrammi di riprese
cinematografiche dal vero per riutilizzarli poi nell’animazione: gli attori
venivano ripresi mentre compivano azioni necessarie alle sequenze

2 ALBERTI W., Il cinema d’animazione 1832-1956. ed. Radio Italiana, 1957, pp.
38-45

4
da animare, permettendo di sfruttare l’esatta posizione in modo che il
disegnatore potesse riprodurla correttamente.
Colore, sonoro, 3D e cinema-scope arrivarono all’animazione
contemporanea di Hollywood: Max Fleischer sperimentò il sonoro nel
1924 con una serie di canzoni in accordo con la DeForrest
Phonophilm, ma fu Walt Disney in collaborazione con Wilfred
Jackson (il quale elaborò il modo per incastonare musica e immagini)
a raccogliere il primo grande successo in tale campo, prima tramite
l’uscita di Mickey Mouse in Steamboat Willie (1928),
successivamente con l’uso dell’intero spettro 3-strip Technicolor in
Flowers and Trees nel 1932.
Technicolor è una tecnologia che identifica diversi procedimenti
di cinematografia a colori sviluppati dalla Technicolor Motion Picture
Corporation® . Rappresenta, dopo il Kinemacolor®, il secondo
procedimento di cinematografia a colori ad essere impiegato su larga
scala e, dal 1922 al 1952, il più usato negli Stati Uniti. Tale
tecnologia, famosa per i colori saturi e realistici vide ampia diffusione
in quanto utilizzata per girare film d'animazione, a partire dal citato
cortometraggio animato Flowers and Trees .
La speciale cinepresa Technicolor3 venne utilizzata in esclusiva
per i film Disney a partire da Snow White and Seven Dwarfs (tr. it.
Biancaneve e i Sette nani, 1937) poi sfruttata in Fantasia come
Technicolor 3-strip camera) si basava sull’uso di tre pellicole in
bianco e nero.
Questa architettura traeva origine da una luce proiettata che
attraversava un’obiettivo, la quale successivamente passava
attraverso un prisma contenente uno specchio semitrasparente che

3http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor1.htm e ss.
http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kalmus.htm
SPOTTISWODE RAYMOND, Film and its techniques, University of California
Press, 1951, pp.218-220

5
la suddivideva in due fasci: il primo fascio attraversava un filtro verde
che eliminava i colori della gamma del rosso e della gamma del blu,
lasciando passare solo quelli della gamma del verde per poi
impressionare la prima delle tre pellicole pancromatiche sensibili a
tutti i colori dello spettro.
Col secondo fascio la luce attraversava un filtro magenta che
eliminava i colori della gamma del verde (permettendo il transito alla
gamma del blu e del rosso) per successivamente impressionare le
altre due pellicole, sovrapposte, emulsione su emulsione, in una
componente costituita da sali d’argento.
Inizialmente impressionava passando attraverso il suo supporto
(un pellicola di tipo ortocromatico non sensibile ai colori della gamma
del rosso, reagente solo ai colori della gamma del blu) poi, dopo
essere passata attraverso un filtro rossastro (incorporato in questa
pellicola, sopra l'emulsione, con lo scopo di eliminare i colori della
gamma del blu) raggiungeva l'ultima pellicola, di tipo pancromatico,
che riceveva quindi solo i colori della gamma del rosso.
Durante lo sviluppo il filtro rossastro incorporato nella pellicola
ortocromatica veniva eliminato ottenendo tre negativi di selezione del
verde, del blu e del rosso (mostrati in figura sottostante), da questi
quindi, per stampa su pellicola in bianco e nero, i corrispondenti
positivi di selezione (mostrati sempre in figura).

6
 Negativi e positivi di selezione nel Technicolor Process

I fotogrammi del Technicolor 3-stripes erano di grandezza

inferiore rispetto alle precedenti esperienze di colorazione in
Technicolor: con l'avvento del cinema sonoro e la colonna sonora
ottica registrata sulla pellicola, le dimensioni del fotogramma su
pellicola a 35 mm vennero standardizzate in 22 mm x 16 mm, ovvero
in formato Academy Standard 4. I fotogrammi sui negativi e positivi di
selezione del Technicolor Process 4 adottano questo formato proprio
per lasciar spazio alla colonna sonora.
È così che al Disney Studios fu possibile sfruttare in piena
esclusiva tale tecnologia: colorazioni più intense e definita che
permisero nel frattempo le possibilità di arricchimento sonore offerte.

1.2 Walt Disney, Silly Simphonies e Fantasia.

Walter Elias Disney nacque a Chicago il 5 dicembre 1901 e

morì a Burbank il 15 dicembre 1966. Nel 1923 entrò ufficialmente nel
settore come regista per Alice’s Wonderland (tr.it Alice nel Paese
delle Meraviglie), cortometraggio destinato ad una serie durata sino

4 http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/apertures.htm

7
al 1927, ma aveva già alle spalle altre due serie di corti del ’20 e ’22,
rispettivamente Newman laugh-o-grams e Laugh-o-grams.
La sfida Disney traeva forza sin da allora da una maggior
qualità tecnica del disegno, montaggio, effetti speciali e ricca
componente emozionale delle storie rispetto alla concorrenza.
Nel 1927 il suo studio di Hollywood stava già producendo i più
sofisticati cartoni dello schermo con i primi corti dotati di colonna
sonora basati su Oswald The Lucky Rabbit, la lunga serie di Mickey
Mouse iniziata nel ’28 che diede origine alla saga delle Silly
Simphonies, e tutte le altre serie aventi come protagonisti Donald
Duck, Pluto, Goofy, Figaro.
Il primo episodio delle Silly Simphonies venne intitolato
Steamboat Willie (Wille del vaporetto, Walt Disney 1928). L’intuizione
di Walt Disney prese vita grazie ad una perfetta integrazione suono/
immagine che ben si distaccava dalle precedenti esperienze di artisti
come Max Fleischer o di Frank Goldman.
L’episodio nacque in seguito alla collaborazione di due
importanti figure facenti parte lo staff: il neo-assunto Wilfred Jackson
e Ub Iwerks. Jackson elaborò, mediante l’uso di un metronomo ed un
indicazione iconografica, una tecnica per associare musica ad
animazione cosicché la sincronizzazione risultasse perfetta.
In una successiva intervista descrisse così tale fase creativa:
«Nei punti per i quali avevamo in mente dei precisi brani musicali,
scrivevamo il titolo del pezzo e la melodia v’era segnalata in soldoni,
non con il pentagramma ma solo con delle note che salivano o
scendevano in modo da poterle seguire a mente» 5
Wilfred Jackson produsse uno spartito per ciascun motivo che
Walt Disney ebbe intenzione di sfruttare cosicché Disney stesso fu in
grado di utilizzare tali spartiti per indicare tempi e battute sui fogli

5 BARRIER M., Vita di Walt Disney: uomo, sognatore e genio, 2009 Tunué , p. 101

8
macchina. I successivi episodi delle Silly Simphonies si avvalsero di
questa tecnica e Disney poté contare sulla propria capacità e
innovazione che lo mantennero sempre un passo avanti alla
concorrenza.
Durante gli anni trenta lo studio Disney dominava il settore
grazie alle innovazioni tecniche, all’orientamento artistico e alle
abilità dei propri collaboratori: Walt Disney portò eccellenti
disegnatori ed artisti nel campo dell’animazione, provvedendone
direttamente alla formazione con corsi di aggiornamento e
specializzazione. La collaborazione con Carl Stalling a partire dal
1928 fu molto importante e consentì l’apporto di un compositore in
grado di fornire i mezzi per essere sempre competitivo ed innovativo
nell’animazione sonora dei cartoons di quegli anni
Ogni studio concorrente iniziò a produrre serie imitandolo: dove
Walt Disney aveva le Silly Simphonies, la Warner Bros lanciava le
Merry Melodies (tr.it Allegre Melodie, 1931-38), e Looney Tunes (tr.it.
Melodie Pazzerelle, 1931-44) , la MGM fece uscire le Happy
Harmonies (tr.it. Armonie Felici, 1931-38, la Columbia produsse le
Color Rhapsodies (tr.it. Rapsodie Colorate, 1934-49), la RKO emerse
con Ranibow Parade (1934-36).
Negli anni che precedettero il lancio di Biancaneve e i sette
nani del 1937 Walt Disney era già stato incoronato dagli altri studi
rivali.
Biancaneve e i sette nani divenne una pietra miliare nel cinema
d’animazione per molte ragioni: il primo lungometraggio realizzato
interamente a colori (i precedenti lungometraggi erano in bianco e
nero) che beneficiava di un sofisticato trattamento sonoro con
musica di qualità, dialoghi perfettamente sincronizzati con i disegni
ed in accordo con la tipologia dei diversi personaggi e, in generale,
un’alto valore professionale. I guadagni che questo film apportarono
allo studio permisero a Walt Disney di ottenere fama e garanzie

9
finanziarie che avrebbero dovuto (anche se così non fu) dar
copertura alle sue successive produzioni
Fu proprio in questo lungometraggio animato che Walt Elias
Disney diede vita a quello che rappresenta la linea comune di
elaborazione di ogni successivo cartoon da lui prodotto: l’animazione
come caricatura della vita. In un suo memorandum del 1935 egli
stesso affermò «il primo compito del cartone animato non è ritrarre o
duplicare l’azione reale o le cose come accadono nella realtà, ma
fare una caricatura della vita e del movimento»6
Le innovazioni tecniche vennero in questo modo accompagnate
da grandi e coinvolgenti innovazioni artistiche e stilistiche, sino a
sfociare in quello che diverrà un capolavoro sperimentale
dell’animazione, The Concert Feature , Fantasia.
Questa abilità dello studio Disney (o per meglio dire gli studi
visto che nel giro di breve tempo aprì diversi laboratori di produzione)
contraddistingue una crescita evolutiva nata con le Silly Simphonies
che prende il nome di Mickeymousing.
Il mickeymousing, secondo la definizione di Michel Chion,
«consiste nel sottolineare e accompagnare le azioni e i movimenti
che avvengono nelle immagini del film mediante figure e azioni
musicali esattamente sincrone, che possono al tempo stesso
esprimere rumori, stilizzati e trasposti in note musicali […] Gli effetti
sonori non solo sono a tempo, in accordo con le battute musicali, ma
a volte addirittura sostituiscono uno o più battute di una frase
musicale. A volte viene sfruttata la rassomiglianza iconica esistente
tra voce degli strumenti dell'orchestra» (le percussioni in particolare e
alcuni suoni naturali)7 Le teorie sul sonoro cinematografico pur

6 Ibid. p. 181
7CHION M., L’audiovisione suono e immagine nel cinema, Lindau Torino 1990, p.
109

10
applicandosi in molti casi anche ai cartoon non sembrano rendere
conto delle caratteristiche più evidenti ed importanti della
mickeymouse music. Forse è un passo azzardato ma è possibile
richiamare la filosofia ed il carattere imitativo del madrigale del
cinquecento e definire il mickeymousing come un “cartoon-
madrigale”, una forma sinestetica di immagine e suoni che danno
vita ad una nuova forma d’arte.8
Così la tecnica del mickeymousing richiama alla mente tale
rappresentazione sonora, i cosiddetti madrigalismi, e nei cartoons
Disney associazioni visivo-musicali appaiono in maniera naturale
poiché frutto di un accordo implicito fra produttori/compositori e
spettatori, i quali condividono un medesimo linguaggio/vocabolario di
associazione visivo-musicale. Il costante sincronismo tra l’azione
visiva e la musica ingloba in sè anche lo stesso valore iconico dei
rumori: la musica diviene in tal modo il «connettore che tiene
insieme, unifica e armonizza gli altri suoni del film, strutturando la
colonna sonora in un tutto solidale e omogeneo» (Michelone-
Valenzise)9.
Non ha senso quindi considerare la mickeymouse music come
musica a sè stante. Essa non solo è collegata direttamente all’azione
visiva, ma viene originata proprio in funzione di quella: nasce sulla
base degli storyboard e degli exposure sheets, nei quali viene
rappresentata in accordo ogni azione ed ogni singolo fotogramma.
Ma qual’è allora la reale funzione del mickeymousing?

8 Il madrigale del cinquecento fu una forma di musica rinascimentale ampiamente

diffusa in Italia che consisteva in una sorta di pittura sonora ove i compositori
cercavano di aderire musicalmente al significato letterale di un testo dando forma
sonora al contenuto semantico di esso attraverso delle immagini sonore. Ecco ad
esempio che la parola occhi poteva venir rappresentata sia musicalmente che
iconicamente nella partitura mediante l’accostamento di due note semibrevi oppure
notte ed oscurità venivano cantate con note di colore nero, o ancora, dissonanze
potevano essere utilizzate per raffigurare dolore, morte o lamento.
9MICHELONE G.-VALENZISE G., Bidibi Bodibi Bu “La musica nei cartoni animati
da Betty Boop a Peter Gabriel, op.cit. p. 130

11
 Secondo Chion la funzione principale è di «rafforzare la
percezione visiva, soccorrendo il fruitore a identificare e decodificare
le immagini animate dei cartoon, troppo mobili e veloci per
l’occhio»10: la musica chiarisce il senso delle singole azioni e spesso
aiuta a caratterizzare lo stato d’animo di un personaggio, interagendo
efficacemente con le caricature e con le espressioni facciali
cristallizzate del cartoon classico.
Punto di fondamentale collegamento, che porterà ad evoluzione
nel progetto Music Concert (titolo originariamente ipotizzato prima di
attribuite alla pellicola il nome Fantasia), è l’assioma in cui la stessa
animazione delle azioni viene modellata sulle battute musicali. Azioni
ritmate il cui susseguirsi viene ordinato secondo regole che sono alla
base delle battute: musica come una sorta di sezione aurea
temporale sulla cui base vengono realizzate le animazioni delle
azioni dei personaggi.
Il vero punto di svolta dalla tradizionale animazione era già
arrivato con la pubblicazione del cortometraggio The Old Mill (tr. it. Il
Vecchio Mulino, Wilfred Jackson 1935) e le musiche di Leg Harline:
un cartoon ove la trama quasi non esiste in un film privo di dialoghi.
Disney attraverso questo esperimento sonoro ottenne infatti le
competenze base per la sua impresa più ambiziosa e, d’altro canto,
rischiosa: produrre un disegno animato della durata di quasi due ore,
quel lungometraggio musicale che prenderà il nome di Fantasia.

10 Ibid., pp.136-148

12
 CAPITOLO II
DALLA SINESTESIA ALLE ORIGINI DI FANTASIA

Fantasia non nacque per caso o per un semplice puro estremo

desiderio esibizionista di Disney.
Da tempo le avanguardie sperimentali si erano cimentate nella
ricerca di qualcosa di nuovo, contaminazioni sensoriali che potessero
dar vita a forme d’arte uniche nel loro genere.
Alla nascita di Fantasia il terreno era ormai fertile.
Il film prese forma in un climax culturale contraddistinto da
notevoli cambiamenti ed innovazioni, periodo dominato da un
processo trasformativo immerso in una profonda mutazione del
linguaggio musicale e pittorico.
Un breve inquadramento storico culturale mi permetterà qui di
inquadrare più a fondo il contesto evolutivo in cui ha trovato vita il
progetto The Concert Feature.

2.1 La sinestesia.

Il concetto di sinestesia presente nel campo delle figure

retoriche consiste nell’accostamento di termini che appartengono a
due sfere sensoriali differenti, ad esempio “suono nero”, “profumo
luminoso”, “gusto appuntito” e così via.
Questa strategia letteraria è stata spesso utilizzata da poeti e
scrittori per aumentare la resa emotiva e sensoriale nelle opere; una
multisensorialità, quindi, che ha un preciso scopo: quello di
accattivare il recettore del messaggio suggerendo molteplici
dimensioni a partire da una singola stimolazione sensoriale.

13
 Così, le percezioni provenienti da due o più sensi si mescolano
invece di rimanere distinte.
La parola sinestesia ha origine dal greco syn= assieme e
aisthesis=percezione, significherebbe letteralmente “percepire
assieme”. E’ il contrario di anestesia, dal greco anaisthesia =
mancanza della facoltà di sentire, condizione in cui predomina la
totale assenza di risposte a qualsiasi input esterno.
In relazione alla sinestesia suono/colore pare che
statisticamente sia possibile rilevare capacità sinestetiche in una
persona su due/tre mila. Da alcune rilevazioni è stato riscontrato che
ogni bambino presenta capacità sinestetiche tuttavia le perde con la
crescita 11 .
L’ambito d’analisi specifico della sinestesia richiederebbe un
trattato ad essa dedicato. Non essendo questo argomento oggetto
principale di lavoro mi permetto di non dilungarmi eccessivamente
nella sua definizione e contestualizzazione anche se andrò a
prenderlo più volte in considerazione nel suo utilizzo pratico in merito
all’analisi della pellicola.
Il fenomeno della sinestesia venne storicamente affrontato sia
come materia di studio scientifica12 che attraverso la sensibilità
dell’arte nelle sue diverse forme: musica e letteratura iniziarono
esplicitamente a fascinare le dimensioni sinestetiche attraverso i
riferimenti multisensoriali nelle poesie di Charles Baudelaire, negli
scritti di Arthur Rimbaud, evolvendosi poi nella dimensione sonora

11CAI D. ,GOTO S., SHINOHARA T., KURUMISAWA J., FUKUMOTO A.,

Synesthetic Color Scheme in Fantasia, Siggraph Los Angeles, California 2010
12 Si vedano in proposito gli studi di di sir Francis Galton nel 1880, con Visualised
Numerals e di Mendoza Audition Colorée (1890). All’affacciarsi del Novecento
divenne un riconosciuto fenomeno di studio da parte della psicologia e neurologia.
(cfr. GROSSENBACHER P.G.- LOVELACE C.T., Mechanisms of synesthesia:
Cognitive and physiological constraints”, Trends in Cognitive Sciences, 2001 e S.A.
DAY A Brief History of Synaesthesia and Music” <http://www.thereminvox.com/
article/articleview/33/1/5/> 2001, agg. 2008.)

14
con il noto compositore Aleksandr Skrjabin, Aleksandr Rimsky-
Korsakov e altri.
I circoli scientifici e letterari divennero nel 900 i luoghi di
principale discussione del fenomeno sinestetico.
Uno dei più grandi artisti/sinesteti di tale secolo fu Vasilij
Kandinskij. Egli era talmente affascinato dalle sinestesie che nei suoi
dipinti cercò proprio di evocare suoni nell’osservatore, richiamando
diversi sensi solo tramite la vista, mirando ad un’arte totale. Questo
eclettica personalità dedicò la propria vita allo studio ed allo sviluppo
sinestetico delle proprie opere, lasciando numerose documentazioni.
Scrisse ad esempio nel suo trattato Dello spirituale nell’arte
quanto segue: «risulta che la migliore insegnante sia la musica, l’arte
che non si è dedicata alla riproduzione dei fenomeni naturali, ma alla
espressione dell’animo dell’artista e alla creazione di una vita
autonoma attraverso i suoni musicali» 13
I suoi rapporti con Arnold Schönberg; e successivamente con
Skrjabin lo portarono ad addentrarsi sempre più in profondità nella
contaminazione suoni/forme/colori, quest’ultimo citato più volte nel
suo libro Il cavaliere azzurro (1911), in particolar modo, in merito al
rapporto suono/colore così come presentato nella partitura.
Non fu probabilmente un caso che successivamente Kandinskij,
in seguito all’allestimento di scena per la rappresentazione dei
Quadri di un esposizione di Modest Musorgskij collaborò con
Leopard Stokowski, direttore dell’orchestra di Philadelphia, figura che
avrebbe suonato ed arrangiato le musiche incise peri il film Fantasia.
Non c’è inoltre da stupirsi di fronte a taluni componimenti delle
avanguardie cinematografiche, alcune delle quali vedevano nel
giovane medium uno strumento per poter dar vita ad un’armonia

13 VERDI L., Kandinskij e la musica, <http://users.unimi.it/~gpiana/dm6/

dm6kmlv.htm>

15
pura di musica e forme, al fine di esprimere l’interiorità e le emozioni
che il suono suscita nell’ascoltatore.
Il cinema d’avanguardia fece conoscere la propria forza durante
i primi due decenni del Novecento, in un periodo che va dal 1910 al
1930 circa; in questo intervallo di tempo ebbero luogo delle riflessioni
sul cinema accompagnate da sperimentazioni e ricerche sul mezzo
stesso. E’ proprio in questo climax che l’avanguardia dispiegò le sue
potenzialità creative e comunicative mantenendo come perno l’idea
che il cinema non debba essere rappresentativo: i suoi obiettivi
devono essere estranei alla realtà concreta. L’idea degli
avanguardisti era quella di conferire una dimensione artistica al
mezzo cinematografico vestendolo di intenti poetici, astrazione e
soprattutto movimento. L’immaginazione, quindi, poteva aver libero
sfogo nel cinema d’avanguardia il quale fu chiamato a costituire un
linguaggio totale, similmente a certe filosofie di pittura e musicali.
Non a caso in questo progetto vi furono coinvolti anche Kandinskij e
Schönberg; il loro mito era la creazione di un’arte qualificante,
sintetica, che rifiutava il cinema rappresentativo e la sua
assimilazione nelle arti maggiori.
Da questa prospettiva, il “nuovo” cinema era più un’arte cinetica
piuttosto che espressione di realtà. I problemi presi in considerazione
dagli avanguardisti riguardavano la dinamizzazione delle forme
pittoriche per uscire dalla rigidità del quadro e conferire agli elementi
pittorici una evoluzione non solo spaziale ma, anche e soprattutto,
temporale.
Numerose sperimentazioni possono esser trovate, ad esempio,
nella composizione cinematografica Opus I di Walter Ruttmann
(1921), e nelle sperimentazioni di Oscar Fischinger (il quale collaborò
direttamente con Disney per la Toccata e Fuga in Re minore BWV
565 presente in Fantasia).

16
 Vi furono conseguenti ampie ricerche nel campo acustico/
visuale non strettamente connesso al cinematografo. Si pensi in
proposito alla composizione polisensoriale e polisemica Prometeo
(Poema del fuoco), citata per l'appunto da Kandinskkij, composta da
Skrjabin nel 1909 per orchestra, piano, organo, coro e colori: tra gli
strumenti posti nell’organico vi era un pianoforte a luci. Il colore si
accendeva ogniqualvolta il tasto ad esso corrispondente veniva
suonato proiettandosi su uno schermo posto dietro l’orchestra. 14
Una sorta di sintesi estetica fondata su misteriose relazioni tra
suoni e colori, una sinestesia tra suono e musica (tanto che il
compositore redasse una specie di formulario di corrispondenze tra
le note musicali ed i colori con i relativi significati).
Bisogna inoltre ricordare che nei teatri furono pensati, già negli
anni a cavallo tra Ottocento o Novecento, dei sistemi per diffondere
anche i profumi durante le esibizioni di orchestre, per coinvolgere
non solo l’udito, ma anche l’olfatto; una mescolanza percettiva al pari
di quella sinestetica che lo stesso Walt Disney ipotizzò per il proprio
Concerto Filmato.
In tutta questa immensa cornice culturale, ove il fascino della
contaminazioni si sposa ad una nuova spiritualità artistica e alla
necessità di esplorare inedite forme espressive, prende forma il
sogno disneyano di un cinema sensoriale, uno dei più complessi ed
articolati progetti che il cinema di animazione abbia tentato di
realizzare.
«Disney aveva sempre immaginato Fantasia come qualcosa di
più di un semplice film. Avrebbe potuto anche intitolarla Synesthesia
perché, come Eschilio,Pitagora, Skrjabin, Kircher, James Withney e
una schiera di altri visionari, egli mirava a creare una fusione di

14 CANO C., La musica nel cinema, Gremese Editore 2002, pp. 206-210

17
sensazioni proprie sia dell’arte che della tecnologia, per fare quella
che Wagner chiamava “Opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk)”. » 15.
Opera d’arte totale indice, secondo le volontà di Richard
Wagner, di una rottura dei confini tra le varie arti, per lasciare che
esse comunichino sotto la guida della musica. Questa idea aveva
trovato la sua realizzazione materiale nel teatro di Bayreuth dove
Wagner volle attuare la fusione dei vari sensi in un unica esperienza
completa. Un cinema totalizzante, dotato di una struttura unica, nella
sua magnificenza e innovazione, un unico teatro per un unico grande
spettacolo.16 Vedremo ancora come questo verrà raccolto
successivamente da Disney.
Un viaggio virtuale votato alla ricerca di luoghi in grado di
cogliere innovazioni audio-visive e con la ferma volontà di guidare lo
spettatore in un cammino mistico-visuale. Un percorso attraverso il
mondo dei cartoon condotto dal respiro di musiche che possano
trasportare conscio e subconscio nella sublime realtà della
commistione intersensoriale.
Arte che cerca idee comuni, arte che vuole emanciparsi dai
generi e tende ad accerchiare completamente lo spettatore
mettendolo al centro di una condizione per la quale è difficile
distoglierlo dall’opera globale.

15
CANEMAKER J., Il Fantasia mai realizzato, in “Griffithiana”, dicembre 1988 n.34,
Gemona, Cineteca del Friuli, p.3
16CARROZZO M.-CIMAGALLI C., Storia della musica occidentale Vol.3, Armando
Editore, Roma 2004, pp. 217- 222

18
 2.2 Le origini del film.

Fantasia nasce così da un’idea stravagante ed innovativa o

forse sarebbe più corretto dire dalle idee vista la moltitudine di
cambiamenti racchiusi nel contenitore di questo progetto.
Questa pellicola rappresenta a suo modo, una
commercializzazione di suggestioni sinestetiche, di associazioni che
la mente - in via spontanea secondo Walt Disney - opera tra suono e
visione.
Col termine commercializzazione intendo identificare la
modalità in cui prendono forma le sinestesie Disney: esse, infatti, si
manifestano in maniera completamente diversa rispetto al cinema
d’avanguardia di quegli anni. Mentre quest’ultimo rifiutava ogni
traccia di rappresentatività, mirando alla purezza e all’astrazione, i
film d’animazione Disney rimangono strettamente legati alla
rappresentazione e ad un filo conduttore narrativo completamente
mancante nelle sperimentazioni a lui contemporanee. Probabilmente
per assicurarsi sempre un buon successo di pubblico, e per
mantenere una certa coerenza con ciò che la Disney stessa
rappresentava nel cinema (in particolar modo la già citata caricatura
della vita).
L’unico divenire trasformativo del cinema assoluto
d’avanguardia era il tempo musicale, che aveva un suo equivalente
visivo finalmente mostrabile ed esplicabile grazie alla natura del
mezzo cinematografico. Quindi, si trattava solo di un qualcosa di
puro, senza immagini elaborate, ma semplici correnti emotive,
basate sulla musica e sulle forme pure, astratte. Poco importava se
questo non costituiva motivo di successo: d’altronde, gli
sperimentatori avanguardisti si guardavano bene dall’emulare il
cinema commerciale.

19
 L’approccio dei Disney Studios (e di Walt Disney stesso) era
profondamente diverso, come diverso fu sicuramente lo scopo. Il fine
del grande produttore era quello di stupire, di rendere originali i propri
prodotti, di introdurre innovazione, ottenere successo e, magari,
vincere la Warner Bros, superandola in stile e in contenuti.
Walt Disney desiderava realizzare un film musicale in grado di
attirare milioni di persone, una pellicola proiettata su uno schermo
ancor più grande con una colonna sonora stereofonica.
Non quindi un prodotto adattato ad un gruppo ristretto ma
destinato al grande pubblico.
Un progetto stravagante ed estremamente complesso e
costoso: basti pensare che per la proiezione della Toccate e Fuga in
RE minore pensò alla possibilità di creare animazioni in tre
dimensioni distribuendo al pubblico speciali occhiali Polaroid o
addirittura l’utilizzo di essenze profumate in platea durante il balletto
dei fiori della Suite tratta dallo Schiaccianoci. Voleva un’accoglienza
maestosa degna di uno spettacolo immenso, mirava al clamore,
all’accoglienza di film come Gone With The Wind (tr. it. Via col
Vento , Victor Fleming 1939) con una programmazione di spettacoli
effettuata solo su prenotazione.
In realtà la RKO, distributrice dei film Disney, non approvò le
stravaganze promulgate da Disney per cui sciolse il contratto e lo
lasciò libero di organizzare una propria rete distributiva la quale fu
affidata ad Irving Ludwig, colui che sarebbe divenuto poi fondatore
della Buena Vista.
La società in questione prenotò sale prestigiose nelle maggiori
città, installò sistemi avanzati di amplificazione del suono da 30.000
dollari l’uno, predispose un sistema speciale di illuminazione e
d’apertura/chiusura del sipario per dare risalto ad ogni sequenza del
film. Infine, assunse e addestrò il personale delle sale insegnandogli
ad accogliere il pubblico. Il progetto metteva radici per quelle che

20
saranno le Fantainnovazioni degli studi Disney , tipici stili ed
emozioni che ancor oggi regnano nel suo nome. Immaginazione e
innovazione tecnologia, base del concetto di Imagineering coniato da
Disney nel 1950 in relazione ai futuri parchi a tema Disneyland.17
Fu tuttavia grazie all’incontro con il Maestro Leopold Stokowsky
che i sogni apparentemente impossibili di Walt Disney trovarono
strada in un progetto concreto.
Lo Story Department della Disney cominciò a progettare
L’Apprendista Stregone come cortometraggio già prima di conoscere
il Maestro Stokowsky e questo pare fu oggetto di colloquio al loro
stesso primo incontro.
Poco dopo aver acquistato i diritti della musica di Paul Dukas
per l’episodio de L’Apprendista Stregone, Disney infatti incontrò
Stokowsky in un ristorante di Los Angeles e in quell’occasione gli
accennò l’idea di farne un cortometraggio animato. Pare tuttavia che
il vero intermediario tra i due fu Gregory Dickson, agente di Walt
Disney, il quale durante un viaggio in treno incontrò in un successivo
momento, anch’egli casualmente, Stokowsky riproponendogli una
collaborazione.
In una corrispondenza con Disney fu lo stesso Dickson ad
affermare: «...credo che l’unione di Stokowsky e della sua musica
con il meglio del nostro medium sarebbe un enorme successo e
condurrebbe un nuovo stile di presentazione per i lungometraggi [..]
Attraverso questo medium combinato, potremmo fare cose che
sarebbero impossibili per qualsiasi altra forma di film oggi
disponibile».18
Stokowsky d’altro canto era anch’egli un grande innovatore.

17CLAUGE M., Playing in Toon: Walt Disney’s “Fantasia” (1940) and the
Imagineering of Classical Music, 2004 American Music Vol. 22 N.1, p. 96
18 BARRIER M., Vita di Walt Disney: uomo, sognatore e genio. Tunué 2009
, p. 215

21
 Oltre alla collaborazione con Kandinsky nel 1912 divenne
direttore di una modesta orchestra di Philadelphia e, scrisse Aroold
Schoenberg, in breve tempo, «la trasformò nella migliore orchestra
d’America e, forse, del mondo» 19. Leopold Stokowski creò per
l’orchestra sonorità innovative conferendo le denominazioni
Philadelphia Sound e Stokowski Sound. 20
Mentre nei film di Topolino la musica ebbe semplice funzione
ornamentale per le Silly Symphonies Disney aveva cercato di donare
alla musica un ruolo primario: i registi e gli animatori volevano creare
l’azione sulla base di una partitura musicale.
Pare fosse stato il Maestro stesso a suggerire l’ampliamento del
brano di Dukas al fine di creare un vero e proprio concerto di
immagini, anche se è da ritenere più probabile che fosse Disney,
preoccupato per gli elevati costi del progetto L’Apprendista Stregone,
a decidere di trasformarlo in un lungometraggio. Fu nella notte tra il 9
e il 10 gennaio 1938 che Stokowsky e l’orchestra effettuarono la
registrazione della composizione di Dukas. Il lavoro durò tre ore ed
avvenne presso gli studi di David O. Selznick, celebre produttore di
Hollywood, poiché la sala di registrazione dello Studio Disney di
Hyperion Avenue non era abbastanza grande da contenere tutti gli
orchestrali.
L’Apprendista Stregone alla fine venne a costare quattro o
cinque volte di più di una normale Silly Symphony (125.000 dollari

19 CULHANE J., Retrospective: Walt Disney, Zagreb Film, 1974

20 La sua ricerca lo portò a sperimentare nuove sonorità timbriche in particolar
modo ponendo attenzione al colore e allo studio dell'acustica in sala. Fu famoso in
proposito per aver allineato la linea dei bassi nel retrovie del palco ammassando
tutti i violini sul lato sinistro della platea e dei violoncelli sulla destra. Nelle sue
sperimentazioni sceniche studiò la disposizione delle luci sulle mani e sui capelli
degli strumentisti in modo da conferire alle produzioni maggiore drammaticità e
teatralità. Fu inoltre uno dei primi direttori d'orchestra ad abbandonare l'uso della
bacchetta alla ricerca di una magia ipnotica dei movimenti delle mani e delle
braccia. (cfr. http://www.bach-cantatas.com/Bio/Stokowski-Leopold.htm )

22
per un cortometraggio di sole due bobine), rischiando di non riuscire
a rientrare nelle spese.
Si giunse così all’ideazione di un lungometraggio senza l’uso di
personaggi già collaudati dallo Studio (fatta eccezione ovviamente
per Topolino) avente come unica protagonista la musica. Nel
settembre 1938 Disney, Stokowsky, Taylor (colui che diede voce e
presenza al narratore nell’edizione del 1940), Grant, Huemer
(collaboratori di Disney) e i vari capi dei reparti si incontrarono per tre
settimane ascoltando centinaia di registrazioni e cercando di
decidere la scaletta del concerto filmato. Stokowsky denominò
questa fase “la fantasia musicale di Walt” e da qui ebbe inizialmente
origine il nome del film.
L’ascolto della prima incisione de L’Apprendista Stregone pose
subito in evidenza i limiti della tecnologia utilizzata: il suono era ben
distante da quello ricco e pieno dell’orchestra in sala di registrazione.
Disney incaricò Bill Garity (tecnico del suono dei Disney Studios sin
dall’avvento di Steamboat Willie) ed il Sound Department al fine di
studiare un nuovo sistema in grado di creare l’illusione della
performance dal vivo.
Era necessario ricreare il feeling di un esecuzione in sala da
concerto, i suoni in tale ambiente provengono da più direzioni quanti
sono gli strumenti musicali, mentre la musica in una sala
cinematografica è diffusa da un numero limitato di altoparlanti. Nella
prima versione del film furono adottati tre gruppi di altoparlanti
posizionati sul retro dello schermo mentre altri diffusori acustici
vennero sistemati lungo le pareti della sala. In Fantasia si
utilizzarono tre canali audio separati in un sistema che permetteva di
sviluppare nuove possibilità. Quando le onde sonore di tutti gli
strumenti convergono in un unico canale spesso interferiscono fra
loro nella modulazione di frequenza, con il risultato di distorcere i
suoni.

23
 I tre canali distinti permisero l’opportunità di registrare su
ciascuno di essi un numero relativamente esiguo di strumenti in
modo da ridurre le interferenze ottenendo un suono più puro. Tale
sistema presentava inoltre un ulteriore vantaggio migliorando l’effetto
acustico dei toni dei vari strumenti.21
Disney chiamò tale tecnica di trasmissione del suono
Fantasound 22. Per ottenere la migliore resa acustica possibile offrì a
Stokowsky il prestigioso teatro della Philadelphia Academy of Music.
Per il film furono predisposte nove piste audio. In tal modo era
possibile controllare nove postazioni del suono nel sotterraneo del
teatro, e ciascuna registrava da uno dei microfoni dislocati in punti
diversi.
Stokowsky fece quindi il missaggio delle nove piste audio
ricavandone quattro piste del master. Il pubblico in sala poteva così
ascoltare la colonna sonora in Fantasound da tre altoparlanti situati
sul retro dello schermo, che sostituivano il vecchio altoparlante unico,
e da sessantacinque piccole casse acustiche collocate
strategicamente in tutto il locale.
La realizzazione del film durò circa tre anni: dalla preparazione
di una bozza de L’Apprendista Stregone nel novembre 1937, fino al
febbrile lavoro di ripresa per ultimare la sequenza dell’Ave Maria,
spedita appena quattro ore prima della prima mondiale, il 13
novembre 1940.

21 http://www.widescreenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm
22si veda APPENDICE per una descrizione tecnica più dettagliata del sistema
Fantasound

24
 CAPITOLO III
LA REALIZZAZIONE DEL FILM

Gli otto brani che compongono il film furono il risultato delle

capacità e delle qualità di un numero enorme di persone che si
impegnarono per creare quello che è tutt’oggi considerato uno dei
più grandi film Disney.
Il lavoro degli animatori cominciò il 21 gennaio 1938, quando il
regista James Algar assegnò a Preston Blair la scena de
L’Apprendista Stregone, in cui Topolino si sveglia dal sogno, e
continuò sino alla conclusione dei rifacimenti riguardanti la sequenza
dell’Ave Maria, nel novembre 1940.
La fase produttiva del lungometraggio si adattava ad uno
schema di lavoro ideato dallo stesso Walt Disney. Tale sequenza era
composta da diverse fasi23 :
1. Walt
2. Storia
3. Suono
4. Regia
5. Layout
6. Animazione
7. Scenografia
Le idee di Walt Disney vennero elaborate dallo Story
Department tramite i suoi sceneggiatori, una volta in cui essi
decidevano che una scena era ben sviluppata il lavoro veniva a lui
presentato.
Durante la fase di sviluppo il team si impegnò a creare un
unicum creativo guidati dalla fondamentale domanda: “come si

23 CULHANE J., Il Capolavoro di Walt Disney Fantasia, Disney Libri, p.15

25
muovono gli oggetti?” Gli schizzi venivano quindi disposti
cronologicamente e rapportati alla trama.
Walt Disney consegnava gli storyboard ad un regista che a sua
volta assegnava le diverse sequenze agli animatori. Questi aveva il
compito di interpretare le scene facendo in modo di donare ai
personaggi quanta più credibilità possibile conferendo all’animazione
l’impronta di caricatura della vita.
Il direttore artistico collaborava a stretto contatto col regista
occupandosi della realizzazione grafica di ogni scena. Tale compito
richiedeva ricerca e, successivamente, preparazione
dell’ambientazione e dei relativi supporti scenici. Era inoltre
responsabile del piano di produzione che l’animatore usava come
guida in relazione a sfondi e musica. Il regista osservava la trama
evolversi mentre il direttore artistico la raffigurava nello spazio.
Il lavoro più intimo veniva infine svolto dall’animatore il quale,
armato di matita e foglio bianco, provvedeva a creare la sequenza
affidatagli.

Model sheet originale per “L’Apprendista Stregone”

26
 Il contributo delle scenografie per creare la giusta atmosfera
nelle varie sequenze era fondamentale. Esse vennero realizzate con
acquerelli trasparenti, ponendo attenzione nel rendere evidenti gli
effetti psicologici dei colori nel dar risalto a dettagli, arredi scenici e
all’atmosfera, così come indicati nella sceneggiatura.
I disegni venivano quindi ricalcati su rodovetro con rulli
inchiostratori, poi dipinti sul rovescio per mezzo di colori prodotti dallo
Studio stesso. Ogni rodovetro era successivamente inviato col
rispettivo fondale al reparto di ripresa cinematografica: qui i due
elementi vennero sovrapposti fotogramma per fotogramma su
un’unica pellicola.
Molte riprese di Fantasia furono effettuate con una macchina da
presa a piani multipli, studiata per dare illusione di profondità nelle
scene.
Le tecniche di movimento degli oggetti richiesero molto lavoro
con studi sul movimento del reale da trasferire tramite linee e colori.
Basti pensare alle movenze grottesche di Topolino o alla
visualizzazione di elementi scenici come ad esempio alla rugiada
nella sequenza della Danza della Fata Confetto nella Suite dallo
Schiaccianoci. Un lavoro immenso che impiegò gran parte delle
risorse tecniche e finanziare degli studi Disney.
Fantasia fu inoltre oggetto di una procedura alquanto
stravagante rispetto alle precedenti produzioni Disney. Durante la
lavorazione spesso le tecniche di realizzazione degli effetti vennero
inventate al momento, scena per scena. Tutto era in stretta relazione
alle esigenze di scena. A volte queste stravaganze pare si
estendessero anche oltre il tavolo dell’animatore d’effetti spostandosi
al reparto riprese e, una volta che l’effetto voluto era impresso su
pellicola, nessuno dello staff sentiva l’esigenza di definire i vari passi
lungo i quali tale risultato era stato raggiunto.

27
 Elevando così la musica al ruolo di protagonista Disney
accrebbe molto il pericolo che Fantasia non somigliasse altro che ad
un film muto accompagnato da colonna sonora , oltretutto senza una
storia unitaria. Creando una distanza tra la musica e i disegni sullo
schermo si sarebbe potuto dar vita a ciò che Walt Disney ebbe a
definire “animazione controllata da uno schema musicale”: se il
pubblico si fosse accorto della separazione di immagini/suono il
risultato sarebbe stato disastroso.
Come disse Stokowski durante la fase progettuale iniziale, il 26
settembre 1938, «le grandi masse non amano i concerti e non
amano leggere» 24 ; e, si può completare, non si sarebbero
interessate granché ad un concerto accompagnato da immagini con
le quali non avevano alcuna familiarità, nemmeno a livello narrativo
né letterario. Fantasia doveva risultare una magia sonora ad occhi
aperti e Disney non poteva fallire.

24 BARRIER M., Vita di Walt Disney: uomo, sognatore e genio. Tunué 2009, p. 222

28
 CAPITOLO IV
REAZIONI DELLA STAMPA E DEL PUBBLICO

Fantasia rappresentò un evento originale fuori dai canoni a

della cinematografia Disney tradizionale, proprio per tale motivo, le
reazioni da parte della stampa e del pubblico non tardarono ad
arrivare.
«Ieri sera abbiamo assistito ad un evento fondamentale per la
storia del cinema” scrisse Bosley Crowther sul New York Times,
definendo Fantasia “un’opera che butta a mare tutte le vecchie
convenzioni e dimostra cosa può essere un film che sconfina
nell’immaginazione più sfrenata»25.
Molti critici cinematografici, d’arte e di balletto concordarono
con l’opinione di Otis Ferguson della New Republic, che definì
Fantasia «una delle più strane e meravigliose cose mai accadute
sulla faccia della Terra.» 26
Dance dedicò al film l’articolo principale, sostenendo che «la
straordinaria particolarità che colpisce un ballerino o il grande
appassionato di danza non è tanto la qualità miracolosa dell’incisione
della colonna sonora, o la gamma completa dei colori utilizzati
[...]bensì, molto più semplicemente, la perfezione della danza» 27.
Art Digest pubblicò un articolo di fondo firmato dall’editore
stesso, Peyton Boswell, il quale definiva Fantasia «un’esperienza

25 CULHANE J., Il Capolavoro di Walt Disney Fantasia, Disney Libri, p.29

26 FERGUSON O., The Film Criticism of Otis Ferguson, Philadelphia, Temple
University Press, 1971
27 CULHANE J., Il Capolavoro di Walt Disney Fantasia, op.cit., p.29

29
estetica indimenticabile. In questa nuova forma d’arte è racchiusa
l’essenza di tutte le arti antiche»28.
Non mancarono i dissensi. Questi provennero soprattutto dal
mondo della critica musicale. Principalmente il parere comune era
che il film non potesse coniugare lo spirito della musica classica con
le immagini. Virgil Tomphson, compositore e critico, lodò la qualità
del suono però denigrò il gusto musicale di Stokowski29 .
Olin Downes, critico musicale dell’edizione domenicale del New
York Times, scrisse un lungo saggio intitolato Disney’s Experiment
affermando come buona parte di Fantasia distogliesse l’attenzione
dalla partitura musicale o addirittura la danneggiasse. «L’intenzione
originale di Disney, comunque, è molto valida» constatò Downes,
«apre prospettive che permetteranno di creare nuove meraviglie».30
Riguardo l’Europa, in Francia, Jean Mitry scrisse «Fantasia non
fa solo un grandioso errore ma un’opera tale da screditare i tentativi
di collegamenti sonori-visivi, lasciando credere a un pubblico anche
di intenditori che lo scopo di queste ricerche fosse di tradurre la
musica in immagini»31 Fra gli studiosi italiani, Rondolino afferma che
il film propone una visualizzazione «in spregio ai più elementari
principi musicali32 », dall’altro lato Bendazzi opera delle distinzioni
all’interno dei vari episodi. Infine Alfredo Parente legittima le
similitudini cromo-fonetiche realizzate seguendo l’ispirazione e non a

28 BOSWELL P., The Wonder Of Fantasia, in Art Digest, 1 dicembre 1940

29THOMPSON V., Fantasia (recensione musicale), in New York Herald Tribune, 14
novembre 1940
30 CULHANE J., Il capolavoro di Walt Disney Fantasia, op.cit., p.28-31
31cit
.in MICHELONE G.-VALENZISE G., Bidibi Bodibi Bu “La musica nei cartoni
animati “da Betty Boop a Peter Gabriel, op.cit., p. 45
32
cit. in BENDAZZI G.-SCRIMITORE R., Il cinema d'animazione e la nuova critica,
CUEM, 2006 Milano, p. 158

30
partire da presupposti di corrispondenza o di presunta armonia
prestabilita tra suoni e colori.
Vi è da dire che ogni forma di giudizio, per quanto soggettivo ed
opinabile essa sia, si basa su punti di vista comprensibili.
E’ vero che Fantasia offrì al grande pubblico un quantitativo di
innovazioni estetiche e tecniche che mai probabilmente il mondo del
cinema hollywoodiano ebbe visto prima e che probabilmente
solamente Walt Disney avrebbe potuto offrire in quell’epoca tale
contenitore sinestetico alle grandi masse di adulti e bambini; tuttavia,
se prendiamo in considerazione le avanguardie cinematografiche
precedenti, come la cinepittura di Arnaldo Ginna e Bruno Corra o
l’arte dinamica di Tristan Sauvage, o ancora il già citato Oscar
Fischinger33 e la sua Komposition in Blau, Fantasia non sembra
offrire nulla di nuovo se non una semplicistica riduzione ai minimi
termini degli sperimentalismi cinematografici dell’epoca.
E’ altresì vero che il film non pare voler essere una sorta di
avanguardia massificata quanto uno strumento comunicativo estetico
che ebbe il desiderio di coniugare il linguaggio semplice ed
immediato dei classici cartoon Disney alla musica colta, seppur a
volte stravolgendola, in modo da portare una nuova commistione
sensoriale ad un livello elementare, fruibile a tutti, indipendentemente
da età, grado di istruzione o situazione sociale.
Comprensibile quindi la critica di Downes: l’aver stravolto in
certi episodi la partitura potrebbe far storcere il naso a qualsiasi
filologo musicale o appassionato di musica classica. Fantasia però
non è un concerto ma un semplice, per quanto unico, film
contraddistinto da una colonna sonora protagonista, attrice (forse un
po’ inconsapevole) che ha differenziato il proprio ruolo adattandosi

33 Per approfondimenti si veda BERTETTO P., Il cinema d’ avanguardia.

1910-1930, Marsilio, Venezia, 1983.

31
ad esigenze di copione, venendo incontro a differenti situazioni
estetico narrative volute dalla produzione Disney.
A mio avviso Fantasia non vuole quindi essere una traduzione
intersemiotica, quanto sarebbe più corretto definirla come una sorta
di interpretazione sinestetica soggettiva di Walt Disney: una gestione
visual-musicale personale e proprio per tale motivo, plausibile ma
giustamente criticabile.
Non si parla quindi di mera traduzione di linguaggio, come
potrebbe far intendere la critica di Mitry, quanto di scelte finalizzate
alla ricezione del grande pubblico e, come tale, un prodotto
semplificato che cerca di comunicare le potenzialità della musica e
delle immagini, attraverso una forma immediata, semplice, comune
ma al tempo stesso innovativa.

32
 CAPITOLO V
DALLO SGUARDO GENERALE
ALL’ANALISI SPECIFICA

Fantasia ruota attorno ad idee di fruizione della musica diverse,

i risultati delle animazioni del film risultano difatti tra loro differenti.
Tramite questa “antologia musico-visiva” Disney porta il
concetto di animazione verso territori nuovi e mondi inesplorati. Egli
conduce la propria idea di animazione all’estremo delle sue
possibilità, sino a sconfinare negli ambiti della ricerca d’avanguardia
colta, del cinema astratto e delle sinfonie sonoro-visive.
Gli episodi del film, realizzati con stili diversi, appaiono come
vere e proprie esplorazioni condotte in differenti ambiti dai gruppi di
animatori, grafici, designer.
Tali campi di indagine furono, seppur indirettamente, suggeriti
da Stokowski e annunciati da Taylor.
• musica che racconta una storia: come nell’episodio de
L’Apprendista stregone
• musica che illustra un’immagine: come La Sinfonia Pastorale,
con il suo ritratto musicale della natura
• musica assoluta o musica per se stessa: come la Toccata e
Fuga in Re minore di J.S. Bach

33
 CAPITOLO VI
GLI EPISODI DEL FILM FANTASIA

6.1 Toccata e fuga in RE minore BWV 565 di Joahann

Sebastian Bach

Regia: Samuel Armstrong

Sceneggiatura: Lee Blair, Elmer Plummer, Phil Dike
Direzione artistica: Robert Cormack
Fondali: Joe Stahley, John Hench, Nino Carbe
Animazione: Cy Young, Art Palmer, Daniel MacManus,
George Rowely,Edwin Aardal, Joshua Meador, Cornett Wood

L’episodio della Toccata e fuga in RE minore BWV 565 di J.S.

Bach può esser considerato come l’esperimento di animazione
Disney più coraggioso. Per un’artista del suo calibro, promulgatore
della caricatura della realtà, di un’animazione verosimile con trame
credibili, una sperimentazione di tale tipo risultava un passo inedito e
pericoloso.
La musica, scritta da Bach tra il 1703 e il 1717 e
originariamente sviluppata per organo, viene qui trascritta per
orchestra dal Maestro Stokowski. Il team di animatori preposti alla
visualizzazione è diretto da Cy Young.

34
35
 trascrizione di Leopold Stokowski della Toccata BWV565 di J.S. Bach 34.
Si può notare la ripetizione dei frammenti melodici in relazione alla sezione
timbrico/strumentale utilizzata.

34CLAUGE M. - Playing in Toon: Walt Disney’s “Fantasia” and the imageneriing of

Classical Music - American Music, Vol.22, Estate 1940

36
 Gli artisti Disney cercarono di trasformare in immagini
l’esecuzione di Stokowski, arrivando alla creazione di una sequenza
di pura astrazione intervellata da iconiche presenze di figure umane ,
nelle vesti dei musicisti, e strumenti musicali (si nota in particolare la
presenza degli archetti durante la presentazione della Fuga). Si dice
che durante le lunghe riunioni preliminari fu deciso che per un brano
musicale come la Toccata, ovvero una sorta di libera composizione
strumentale, e Fuga, ovvero un intreccio di diversi temi musicali
all’interno di una struttura ben delineata, fossero ideali alla creazione
di immagini senza una precisa funzione narrativa.
Il primo brano di Fantasia comincia con le immagini degli
orchestrali della Philadelphia Orchestra che si accomodano al loro
posto, così come all’inizio di un concerto, e con l’ingresso del
Maestro Leopold Stokowski in attesa di dirigere.
L’orchestrazione di questo brano si sviluppa su una
giustapposizione timbrico/cromatica degli strumenti al fine di
evidenziarne visivamente l’articolazione melodica. Lo spettatore è in
grado di osservare l’architettura musicale del lavoro di Bach prender
vita passo dopo passo.
Lo sfondo scenico si riempie di un colore blu scuro ed iniziano
ad entrare le differenti sezioni tematiche strumentali proponendo
varietà cromatiche diverse in relazione ai timbri rappresentati ed alle
altezze dei suoni emessi.
Lo spettatore viene sin da subito stravolto: già dall’inizio in
sottofondo vi sono gli attori, si in carne ed ossa, ma con le loro
ombre. Uno stacco visuale netto. Non sono importanti fisionomie né
espressioni di un volto: le ombre sono sufficienti e la loro forma
diviene accompagnamento diegetico destinato in breve tempo a
nascondersi all’occhio umano trasferendosi nel contesto extra-
diegetico. Protagonisti non sono gli orchestrali, attore principale è il

37
timbro nella sua forma sinestetico cromatica. Nello schema sotto
riportato è possibile inquadrare i singoli ingressi delle sezioni
all’interno della partitura. L’apertura degli archi su un registro alto
emana una luce rosso fuoco riflettendosi sulla figura del Maestro
Stokowski. A loro seguono i fiati i quali, attestandosi su un registro
medio, riprendono l’ingresso tematico in variazioni di verde; infine,
ancora gli archi ma stavolta su un registro grave. Il rosso non
esplode più nella sua vivacità, mantiene sì il carattere prorompente
tuttavia si muove con un sapore più cupo, ove i violoncelli e
contrabbassi ne oscurano timbro e colore sonoro. Il rosso fuoco si
fonde con l’oscurità, probabilmente con il blu profondo, emanando
un’iridescenza violacea tenebrosa. La gamma sonora riprende i
timbri appena emessi ed il viola scuro riacquista vivacità divenendo
più luminoso, un viola quasi fucsia.
La Toccata prosegue ancora con l’iridescenza di colori e le
ombre degli orchestrali che portano avanti lo sviluppo
dell’esecuzione in un continuo gioco di colorati cromatismi.

38
 incipit originale per organo della Toccata BWV565 e differenti assegnazioni
cromatiche in relazione alle altezze e timbri strumentali
utilizzati da Stokowski35

35 BACH. J.S., Toccata e Fuga in Re minore, Petrucci Music Library, http://

imslp.org/

39
 rappresentazione scenica dei colori riscontrati nella partitura

Successivamente, dalle immagini degli orchestrali e di

Stokowsky nella Toccata, si passa all’animazione di immagini quali
impressioni dell’orchestra stessa durante la Fuga. L’astrazione
diviene più evidente. L’immagine del Maestro Stokowsky si dissolve.
Mano a mano che che i movimenti rivelano le melodie le immagini
rispondono con i colori.
Nella prima parte le ombre di nove violinisti accompagnano un
passaggio di violino, i violoncellisti con le loro ombre si triplicano su
sfondo blu, i profili di tre corni francesi vengono illuminati ed un’arpa
risplende d’oro sul fondale che torna ad esser di color cobalto.
La Fuga si manifesta chiaramente con le sue astrazioni e la sua
perdita di concretezza:, una traduzione visivo-musicale di tipo
narrativo, nel senso di sviluppo di forme astratte nel tempo.
La pura astrazione viene rappresentata da fotismi sullo
schermo: forme elementari (molto utilizzate nelle sperimentazioni del

40
cinema d’avanguardia) che non costituiscono precetti di livello
elevato (ad esempio un paesaggio, un oggetto o un volto) ma figure
indefinite, costituite da linee, curve o spigolature.
Tali fotismi variano in ampiezza e in luminosità grazie
all’induzione ritmico-sonora.
La variazione cromatica si accompagna ad un cambiamento di
forme e paesaggi in una manifestazione astratta e surreale. L’inizio
tematico della fuga ,ad esempio, vede muoversi una progressione
discendente degli archi articolati attraverso movimenti nervosi in un
paesaggio composto da nuvole e luci: mano a mano che la
progressione continua entrano gli altri strumenti ed i colori si fanno
più scuri. Da un’impronta di luce gialla l’ambiente si colora di
arancione sino a coprirsi di un rosso sanguinio.

Fuga: iconizzazione di archetti che si muovono attraverso sfumature cromatiche

variando in relazione a registri e timbri strumentali rappresentati36

Il tema musicale, ripetuto sette volte, ad ogni passaggio cambia

forma grafica. La musica dei violini vede la sua evoluzione in
iconografie di archetti che divengono rondini in volo abbassando
ritmicamente le ali, il passaggio tra i vari temi musicali è dato da
continue variazioni di colore inondanti lo schermo, o tramite macchie
di colore in movimento, l’arrivo dei contrabbassi è poi segnato dalle
loro corde animate sullo schermo. Disney gioca per tutta la fuga sulle
corrispondenze audiovisive servendosi di disegni animati non

36 Ibid.

41
figurativi, che talvolta rappresentano elementi degli strumenti
musicali.
Fantasia in questa sequenza, con quella tipica presunzione di
Walt Disney, insegna al proprio pubblico come ascoltare la musica di
J.S. Bach.
In questo episodio Fantasia porta sin da subito lo spettatore
nell’osservare la musica e ascoltare immagini. La sequenza apre alla
sala il mondo dell’imagineering musicale: le immagini introducono a
diversi livelli di significazione che saranno successivamente
evidenziati e sviluppati nel corso degli episodi successivi. Il suono da
elemento di connotazione, ove la percezione è vaga e indefinita,
indirizza da ora in poi lo spettatore ad un nuovo livello di
significazione, sia essa pura, indicata o narrata.
La fine del primo brano di Fantasia è un richiamo all’ultimo
episodio, l’Ave Maria di Franz Schubert, con la formazione di nubi in
ricordo della forma di una cattedrale gotica: un’immagine, tra l’altro,
pressoché simile a quella creata dagli alberi di conifere nell’ultimo
brano del film. Nella sequenza di J.S. Bach si rimanda alla vetrata
istoriata che cade in frantumi nell’episodio di Schubert, quando la
luce della divinità assume la forma di un rosone gotico. La Fuga
termina con un tramonto e colonne di luce generate dalle canne
d’organo. E’ questa una prefigurazione del finale dell’Ave Maria, in
cui strisce di colore annunciano l’aurora e il sorgere del sole.
Nelle intenzioni del team Disney questi due episodi possono
essere visti come unicum riuscendo a creare una sorta di ciclicità nel
film.
Lo scopo di Walt Disney traeva origine nel rendere questa
sequenza, apripista del film, una pura forma di astrazione per «poter
vedere la musica e sentire immagini» 37. L’idea da cui nacque la

37 CULHANE J., Il Capolavoro di Walt Disney Fantasia, op.cit., p. 39

42
struttura del brano ruota attorno alla volontà di visualizzare sullo
schermo i diversi movimenti musicali mediante una loro trasposizione
fedele in immagini: così, per esempio, il contrappunto doveva venir
rappresentato mediante una vera e propria contrapposizione delle
immagini rispetto alla musica, ad un accordo lento corrispondeva una
visualizzazione briosa e viceversa. La musica di Bach in Fantasia era
in grado di esprimere chiaramente la sua struttura attraverso fotismi
ed immagini puramente astratte.
L’interesse di Walt Disney per i film d’avanguardia avvenne
durante gli anni trenta, quando vide Colour Box di Len Lye, un artista
inglese che disegnava e colorava direttamente su pellicola immagini
prive di narrazione; Stokowski stesso aveva inoltre diretto un
esperimento di Color Organ: strumento ideato da M.H. Greenwalt nel
1921 per realizzare una corrispondenza tra i colori e le tonalità
musicali.
Disney decise così di utilizzare il primo brano del film per
sperimentare l’interpretazione musicale attraverso i movimenti delle
immagini. Il brano scelto ben si prestava a questo scopo per la sua
mancanza di narrazione ed il valore musicale. Per la creazione di
questa sequenza Walt Disney contattò Oskar Fischinger, artista
tedesco conosciuto per i suoi film d’avanguardia composti di pure
immagini astratte.
Fischinger era considerato innovatore nell’animazione di linee e
forme geometriche che visualizzassero un tema musicale, come
appunto quelle di apertura del film. Nel 1933, due anni prima di Len
Lye, Fischinger aveva realizzato un film di forme astratte a colori
intitolato Kreise (tr.it Cerchi): la Paramount Pictures gli offrì un
contratto nel 1936 e lui si trasferì negli U.S.A.
Tuttavia la collaborazione con Disney non durò molto:
Fischinger lavorò allo Studio Disney solo tra il 28 novembre 1938 e il
31 ottobre 1939. Causa della rottura del rapporto tra i due fu

43
probabilmente il fatto che entrambi erano abituati ad avere il controllo
totale dei loro film, ma ai Disney Studio l’ultima parola doveva essere
sempre di Walt Disney. All’autore tedesco non rimase quindi che
lasciare il proprio ruolo in quanto non libero di professare
autonomamente le proprie idee. Il suo contributo è stato molto
importante se non fondamentale ma il suo nome non apparve
nemmeno tra i titoli di coda.

Artwork di Oscar Fischinger per l’episodio

Un’osservazione precisa e attenta del tratto utilizzato in questa

sequenza rivela altresì il forte legame di forme e colori con i
movimenti pittorici dell’epoca: figure quali Joan Mirò e Wassily
Kandinsky appaiono veri e propri ispiratori all’interno dell’intera
sequenza.

44
 Particolari su alcune rassomiglianze nei tratti dei disegni di Vassilly Kandinsky
(colonna di destra) Several Circles (1926) e litografia (1935)

Disney ebbe l’idea di girare l’episodio con una tecnica

innovativa come la stereoscopia a tre dimensioni su schermo
panoramico. Il progetto prevedeva la distribuzione agli spettatori di
speciali occhialini che grazie ad una lente rossa ed una blu
avrebbero permesso la visione 3D del brano. Egli voleva per questa
prima sequenza, creare una vera e propria partecipazione totale del
pubblico alla musica, ricorrendo al Fantasound e appunto alla visione
tridimensionale. Nel 1940 i costi altissimi resero impossibile l’utilizzo
di questa innovazione.
La sequenza non riscosse molto entusiasmo tra il pubblico, ne
parlarono meglio i critici: probabilmente l’Espressionismo astratto
richiamato in questa sequenza mal si adattava ai gusti del grande
pubblico.
Nelle intenzioni Disney gli spettatori sarebbero stati costretti ad
usare occhi ed orecchie simultaneamente per percepire ciò che la
musica faceva “vedere” e ciò che le immagini facevano “sentire”: nel
brano Toccata e Fuga in Re minore è evidente la prorompente forza
espressiva delle figure geometriche messe in movimento dalla
musica.
Tale potenza espressiva si manifesta in una comunicabilità
portata all’estremo: un progetto di forte commistione sinestetica,

45
altamente evocativa, caratterizzata da una grande componente
emotiva. Qui anche lo spettatore comune, privo di conoscenza
musicale o di esperienze di cinema d’avanguardia, ebbe la possibilità
di immergersi in una veste Disney astratta, completamente diversa
dalle precedenti pellicole sino ad allora prodotte e, tuttavia, legate a
quel filo conduttore fiabesco comune alle opere precedenti: ove il
bene e il male risultano tema costante protagonista delle numerose
e variopinte suggestioni Disney.

46
 6.2 Suite da “Lo Schiaccianoci” di Piotr Ilyich Tchaikovsky

Regia: Samuel Armstrong

Sceneggiatura: Sylvia Moberly-Holland, Norman Wright,
Albert Heath, Bianca Majolie, Graham Heid
Disegno dei personaggi: John Wallbridge,
ElmerPlummer, Ethel Kulsar
Direzione artistica: Robert Cormack,
Al Zinnen, Curtiss D. Perkins,Arthur Byram, Bruce Bushman
Fondali: Ethel Kulsar, John Hench, Nino Carbe
Animazione: Art Babbitt, Les Clark, Don Lusk,
C Y Young, Robert Stokes

La Suite dello Schiaccianoci rappresenta probabilmente il

culmine degli sforzi dello Studio Disney nell’utilizzo della natura e dei
suoi ritmi come soggetti di un cartoon. «Questo tipo di cartone
animato» affermò Disney «non si basa sulla narrazione, bensì cerca
di creare una risposta emotiva negli spettatori, servendosi di forma e
colore in movimento per interpretare una bella musica»38
Già negli anni 1929-1930 con la serie delle Silly Symphonies
dedicate al ciclo delle quattro stagioni, gli animatori dovettero
confrontarsi con la realizzazione di immagini che interpretassero lo
spirito della natura adattandosi allo stesso tempo a musiche
classiche, quale per esempio la stessa Danza delle Ore presente
anche in Fantasia ed usata per il film dedicato alla Primavera (1929).
I protagonisti dei balletti di questi cartoon erano quasi
esclusivamente animali, uccelli ed insetti.
I disegnatori e gli animatori Disney avevano quindi acquisito
buone competenze in questo campo e quando il progetto per una
Silly Symphony intitolata Ballets des Fleurs confluì nell’originale
Concert Feature si decise di continuare con l’idea di un balletto

38 Ibid., p.46

47
composto da fiori animati trovando la musica di Tchaikovsky integrata
perfettamente alle immagini.
Il compositore russo creò il balletto Lo Schiaccianoci per il
Teatro Marijnskij di San Pietroburgo, dove venne rappresentato per
la prima volta nel dicembre del 1892. La parte della Suite comprende
otto brevi movimenti, di cui solo sei utilizzati in Fantasia come
visualizzazione di un balletto della natura nel divenire costante
attraverso i suoi protagonisti: fatine, fiori, piante e creature marine.
La Suite originaria è suddivisa in tre parti: la prima l’Ouverture
miniature, la seconda si compone di una serie di danze
caratteristiche (Marche, Danse de la Fée-Dragée, Danse Russe
Trepak, Danse arabe, Danse chinoise, Danse des mirilitons). Infine la
terza parte è la più lunga ed è costituita dal Valzer dei fiori, una sorta
di omaggio e autoriconoscimento del legame di Tchaikovsky con
Johann Strauss.
Disney opera una libera scelta rispetto alla partitura
preesistente, sia eliminando non pochi dei brani che compongono la
Suite, sia sovvertendone l’ordine. Nel film manca completamente
l’Ouverture miniature che costituisce la prima parte della
composizione, della seconda restano soltanto quattro danze
caratteristiche su sei, mentre permane completamente la terza parte
incentrata sul Valzer dei fiori.
Come riportato ogni movimento dell’opera originale aveva un
tema diverso dagli altri e gli animatori rispettarono questa divisione:
nella Danza della Fata Confetto, inizio della Suite ambientato al
risveglio della natura, vediamo sinuose fatine passare di fiore in fiore
spargendo rugiada, muovendosi come dei colibrì; sette funghetti
ballerini animano poi la Danza Cinese; la Danza degli Zufoli vede
come protagoniste delicate campanule che staccandosi dallo stelo si
adagiano sull’acqua e cominciano a danzare; la Danza Araba si
svolge invece sott’acqua, dove tra una foresta di piante marine

48
agisce una pesciolina rossa; gli interpreti della Danza Russa sono
invece degli spinosi cardi trasformati in cosacchi e delle orchidee in
contadine il Valzer dei fiori, movimento finale della sequenza, è
suddiviso in tre parti: l’arrivo delle fatine dell’Autunno e il loro tocco
magico che cambia colore alle foglie degli alberi, il balletto dei
baccelli di asclepiadee simili a danzatrici classiche con tutù, infine la
comparsa delle fatine del gelo che adornano le piante con sottili aghi
di ghiaccio scivolando su di uno stagno e facendolo gelare sulle
ultime note della Suite.
Tra i diversi movimenti che compongono la sequenza, il più
famoso e apprezzato è quello interpretato dai funghetti cinesi, il più
piccolo dei quali, chiamato Hop Low, non riesce a stare al passo
degli altri esibendosi in una divertente interpretazione personale del
brano musicale.
In origine avrebbero dovuto essere delle lucertole orientali le
protagoniste della Danza Cinese ma Walt Disney non era soddisfatto
del risultato. Casualmente gli capitarono tra le mani alcuni model
sheets, ( disegni riassuntivi degli atteggiamenti e delle posizioni di un
personaggio da animare) di un gruppo di funghetti, creati da John
Wallbridge risultati perfetti per essere i protagonisti della sequenza,
con i loro modi buffi di muoversi e disegnati come se avessero una
lunga veste fino ai piedi che impedisce loro il movimento se non a
passi molto piccoli. Tra questi funghi Hop Low, sebbene senza volto
così come i suoi compagni, esprime una grande vitalità e una forte
personalità.
Questo risultato fu possibile grazie all’abilità di Art Babbitt
nell’animare i funghi ballerini e all’apporto tecnico di Jules Engel,
coreografo: è forse un esempio emblematico di come allo Studio
Disney si fosse capaci di trarre il massimo dal disegno di un banale
fungo.

49
 Si racconta che per elaborare la coreografia Babbit lavorò in
modo da coordinare il movimento non solo con la melodia principale,
ma anche con il contrappunto: «una nota bassa dev’essere
rappresentata anch’essa visivamente», affermando poi che
«ascoltando più volte lo spartito, incominciai a vedere quello che
stava accadendo» 39
La sequenza della Danza Cinese è rimasta nel ricordo di
specialisti e pubblico come uno dei capisaldi dell'intera filmografia
Disney.
Per dare maggiore effetto di realtà, nella sequenza dei funghetti
venne impiegata la tecnica del rodovetro, disegni copiati su un foglio
di celluloide e colorati sul retro. Al reparto effetti speciali furono
aggiunte le goccioline di rugiada che cadono sui funghi, infine la
scena venne posizionata su un fondale scuro che incorniciava la luce
tonda di un riflettore, poi ripresa grazie alla Multiplane Camera.
Un’altra sequenza di grande successo fu quella della Danza
Russa, avente come protagonisti un corpo di ballo composto da
cardi, disegnati come cosacchi col loro colbacco in testa, formato dai
petali dei loro stessi fiori e da orchidee dall’aspetto di tradizionali
contadine russe. Una curiosità, per i cosacchi i disegnatori si
ispirarono a degli esemplari di cardo trovati in un’area di parcheggio
vicino allo Studio, trasformati in provetti ballerini russi.
La scena del ballo tra i cardi e le orchidee rientra nella
tradizione della coreografia di Broadway, con la presenza di
moltissimi ballerini di fila che si muovono al passo con la musica. I
cardi vennero fatti danzare su diversi fondali, girando vorticosamente
al ritmo della musica.
La sequenza da Lo Schiaccianoci si conclude con il Valzer dei
fiori e la poesia delle fate del gelo che con i loro movimenti ricoprono

39 Ibid., p.53

50
di ghiaccio l’ambiente naturale. Per creare l’illusione del gelo i tecnici
Disney affrontarono uno dei problemi più complessi di tutto il film. I
disegni a matita furono ricalcati con inchiostro colorato su rodovetro,
vennero abbelliti con pennellate di colore a secco, arricchiti con
incisioni a punta secca e dall’uso dell’aerografo, una speciale vernice
trasparente venne infine utilizzata per creare l’effetto delle gocce che
rischiarano la scena.
Da notare come in questa sequenza del film Disney lavori
moltissimo sulle relazioni semantiche tra musica e cinema. Non
siamo più in ambito astratto ma in un mondo credibile, un reale che
naviga nella fantasia dello spettatore. L’azione si svolge nella
significazione del reale, o quantomeno, attraverso i movimenti
caricaturali, del realistico.
Nel ricreare un habitat musicale Walt Disney si adopera sia
sulle relazioni semantiche, a livello di significazione, tra musica e
dimensione non iconica dell’immagine, sia sui movimenti dei disegni
animati e della cinepresa, andando a lavorare con le qualità cinetiche
(proprie del movimento) e spazio-temporali.
Nella sua opera integra immagini rappresentando figure grandi
con suoni a bassa frequenza, talvolta di elevata intensità. Ne La
Danza della fata confetto ad esempio il timbro dell’arpa viene
associato sul piano visivo a figure piccole, piccoli gesti e piccoli
movimenti.

51
 il suono dell’arpa viene rappresentato dal piccolo gesto di bacchetta magica della
fatina: si possono notare nello spartito suoni staccati e di breve impulso 40

Un ulteriore esemplificazione appare nel brano conclusivo della

Suite ove vediamo le immagini delle foglie di grandi dimensioni
accompagnare la musica quando la tessitura si muove nel registro
medio-grave. Viceversa nei brevi interventi ove entrano voci
strumentali più acute le foglie hanno dimensioni più piccole, come ad
esempio quelle che volano spinte da una folata di vento.

40VALERIO J. Fantasia, riduzione per piano solo, Dance of the sugar plum Fairy,
Hal Leonard Publishing, 1992 Milwaukee

52
 la sezione evidenziata di giallo viene suonata dai fagotti e clarinetto a cui sono
associate foglie di grandi dimensioni, la sezione evidenziata di rosso viene
eseguita dai fiati su un registro quindi più acuto 41

Disney è un grande giocatore con le sinestesie: la sua capacità

poetica raggiunge in questo episodio un culmine evocativo nelle
emozioni.
Il gioco messo in luce sfrutta proprio l’incrocio delle sensazioni
audio-visive, agendo in particolar modo su effetti congruenti (suoni/
colori chiari, timbri/colori scuri) nella significazione. «L’effetto di
congruenza diminuisce notevolmente i tempi di reazione al
messaggio poiché è più semplice distinguere fra stimoli formati da
attributi congruenti piuttosto che tra quelli formati da attributi
incongruenti»42
La sequenza de Lo Schiaccianoci riesce a coinvolgere lo
spettatore in un onirico mondo di suoni/immagini donando sensazioni

41 Ibid. , Walt of the flowers

42 CANO C., La musica nel cinema, op.cit, p. 214

53
di totale immersione nelle proprie sensazioni e nella propria
esperienza del reale surreale. Un particolare fascino duraturo, «è il
fascino», scrisse Otis Fergusson, «di un’immaginazione che avverte
ogni genere di modi di essere e di azioni in cose talmente comuni, a
portata di mano di tutti, che l’improvviso contrasto tra ciò che
potrebbero essere e ciò che sicuramente non sono è universalmente
comico, irresistibile»43 Così, i funghi divengono ballerini, i cardi
danzatori russi, i pesci si trasformano in odalische arabe, un bocciolo
bianco è una prima ballerina e la brezza la musica che la
accompagna.

43 FERGUSON O., The Film Criticism of Otis Ferguson, Philadelphia, Temple

University Press, 1971

54
 6.3 L’Apprendista Stregone di Paul Dukas

Regia: James Algar

Sceneggiatura: Perce Pearce, Carl Fallberg,
Direzione artistica: Tom Codrick, Charles Philippi,
Zack Schwartz
Fondali: Claude Coats, Stan Spohn, Albert Dempster, Eric
Hansen
Supervisione all’animazione: Fred Moore,Vladimir Tytla
Animazione: Les Clark, Riley Thomson,
Marvin Woodward, Preston Blair, Edward,
Love, Ugo D’Orsi, George Rowley, Cornett Wood

Nella prima metà degli anni Trenta un topo di nome Mickey

aveva conquistato gli Stati Uniti e il resto del mondo. Topolino era
ormai divenuto simbolo stesso di quell’America operosa ed
avventurosa raccontata anche al cinema, di uno stile di vita in cui
l’uomo è artefice del proprio destino, celebrando il mito del self-made
man che attirava sulle coste statunitensi milioni di immigrati.
I film di Topolino avevano riscosso un successo senza pari
grazie all’utilizzo della musica in funzione narrativa e delle
innumerevoli divertenti gags .
A partire dal 1934 con l’arrivo di Donald Duck, ribattezzato in
Italia Paolino Paperino, il topo più famoso del mondo si trovò a dover
fare i conti con un calo di popolarità. Se Topolino era considerato un
esempio di virtù ed educazione a Paperino era invece concesso di
arrabbiarsi, comportarsi male e fare il “cattivo bambino”. Ma fu
proprio questo modo di agire a conquistare il pubblico che si trovò a
rispecchiarsi in un personaggio caricaturale più reale che idealistico.
Nel 1937 Disney capì che era giunto il momento di rilanciare in
grande stile la sua creatura preferita: decise di acquistare i diritti per
un’opera musicale di Paul Dukas e da questa trarre un
mediometraggio speciale con Mickey come protagonista.

55
 L’Apprendista Stregone fu eseguito per la prima volta in
pubblico a Parigi nel 1897 e come Fantasia anche questo brano
risulta trasposizione di un’opera da un medium artistico ad un altro.
Dukas compose questo scherzo sinfonico partendo dalla ballata
scritta dal poeta tedesco Wolfgang Goethe intitolata Der
Zauberlehling (tr. it. L’Apprendista Mago), in cui racconta le
vicissitudini dell’aiutante di un mago che in assenza del suo maestro
si impadronisce dei suoi poteri magici, riuscendo però a combinare
solo disastri.
La trasposizione filmica Disney è quindi fedele all’originale di
Goethe, un adattamento di tipo narrativo. La collaborazione tra
Disney e Stokowski per questo film sarà, come già detto, il punto di
partenza per il progetto di Fantasia.
Nella sequenza è fondamentale l’unione perfetta tra musica,
immagini e narrazione: nelle Silly Symphonies era la musica ad
avere il sopravvento sulle immagini, in questo caso invece si fondono
le due forme garantendo allo stesso tempo ottima animazione ed
ottima musica.
Per arricchire la mimica facciale di Topolino di una più ampia
gamma di espressioni, Fred Moore, supervisore all’animazione
dell’episodio, venne incaricato di sottoporre il personaggio ad una
operazione di restyling: a partire proprio da Fantasia, Mickey Mouse
fu dotato di pupille, mentre fino ad allora i suoi occhi erano stati due
semplici bottoncini neri. Le espressioni facciali di Topolino divennero
così più realistiche e variegate, donandogli una nuova personalità.
Il film inizia con l’immagine dello Stregone, poi ribattezzato Yen
Sid (nome Disney letto al contrario) che fa uso dei suoi poteri magici
per materializzare un pipistrello e trasformarlo in una farfalla, mentre
il suo aiutante, stanco per il lavoro compiuto, si asciuga il sudore
dalla fronte. Annoiato dai suoi stessi trucchi, lo Stregone sbadiglia, si
leva il cappello da mago dalla testa e abbandona la caverna.

56
Rimasto solo, Topolino indossa il cappello magico e ordina ad una
scopa di prendere vita, di afferrare dei secchi e dirigersi alla cisterna
per trasportare acqua. Mentre la scopa agisce, lo stanco Mickey
Mouse si addormenta e comincia a sognare. Al risveglio scopre che
l’acqua ha ormai invaso la caverna, spaventato, decide di colpire la
scopa con un’ascia per porre fine al sortilegio. Ecco però che da ogni
pezzetto di legno prende vita una nuova scopa che ricomincia a
trasportare acqua.
Un esercito di scope marcia contro Topolino, ormai impotente di
fronte al suo potere. Mickey Mouse si aggrappa al libro magico delle
formule dello Stregone nel momento in cui sta per essere travolto da
un vortice d’acqua. Il ritorno del mago segna la fine dell’incantesimo,
tutto torna alla normalità, ed al povero apprendista, dopo aver
ricevuto un colpo di scopa sul sedere da parte di Yen Sid, non resta
che ricominciare a trasportare l’acqua.
La sequenza si conclude con l’uscita di scena di Topolino che
va a congratularsi con il maestro Stokowski per la direzione del
brano, in una scena di animazione mista dove realtà e mondo
immaginario perdono i propri confini.
La storia viene narrata con immagini dall’estetica tipicamente
cartoon. La sincronizzazione con la musica non è niente più che
mickeymousing che vede il suo manifestarsi mediante accentuazione
di movimenti ed azioni sull’andamento melodico/ritmico. Walt Disney
costruisce un puro cartone animato: personaggi con un loro carattere
definito e credibile, un design tipicamente umoristico, una storia
precisa, fantasiosa ed avvincente.

57
esemplificazione della tecnica visiva del Mickeymousing: i movimenti delle mani del
mago al lavoro sulla pozione magica sono identificati nella partitura dai violini. I
suoni legati e di timbro chiaro indicano iconicamente un movimento preciso ma
leggiadro 44

La trama ben strutturata ed i personaggi dotati di un’efficace

caratterizzazione sono gli ingredienti che differenziano questo
episodi dagli altri del film (dotati di una struttura più vaga, come nella
Pastorale o nella Sagra della primavera). L’episodio funziona
perfettamente come rappresentante di quell’estetica tipica del
cartoon holliwoodiano. Per trama efficace e sincrono visivo-sonoro
appare in assoluto una delle più riuscite espressioni della poetica
Disney e di questa tipologia di animazione.

44 DUKAS P., The Sorcerer’s Apprentice, copia conforme originale

58
 sequenza d’animazione della scopa: lo sfondo scenico è immobile rappresentato
dall’assenza di suono, improvvisamente Topolino evoca l’animazione della scopa i
cui primi goffi movimenti vengono identificati dal timbro scuro di clarinetti e
tromboni. 45

Paradossalmente esso rappresenta l’episodio meno

sperimentale di Fantasia, quello maggiormente in linea con la
produzione classico-seriale Disney. La buona riuscita e l’unanime
accettazione è favorita dalle precedenti esperienze del pubblico,
abituato al cartone animato di tipo antropomorfo e al principio del
mickeymousing.

45 Ibid.

59
 La creazione del nuovo mediometraggio, poi colonna portante
di Fantasia, si colloca in un periodo particolare della vita di Walt
Disney, reduce dal successo strepitoso di Biancaneve e i sette nani e
con un grosso budget a disposizione46.
Il sogno che Topolino fa mentre la scopa da lui animata inonda
d’acqua la caverna è significativo della volontà di potere e della forza
che Disney aveva ormai acquisito grazie al suo lavoro. Mickey
Mouse durante il sogno comanda le stelle ed i pianeti in un delirio di
onnipotenza, si sente invincibile ed invulnerabile, il modesto ed umile
apprendista è ora in grado di dominare l’universo ed i suoi elementi:
attraverso Topolino, Walt Disney riuscì simbolicamente ad esprimere
i propri sogni di gloria.
Il Topolino de L’Apprendista Stregone continuava ad essere il
Walt Disney dell’epoca di Fantasia, passando in pochi anni dalla
direzione di un’orchestra in The Band Concert (1935) al controllo
sulle stelle dalla vetta di una montagna.
Ma così come il sogno di Topolino svanì a contatto con l’acqua,
il successo di Fantasia naufragò nella tempesta della Seconda
Guerra Mondiale coadiuvati da altissimi costi di produzione ed un
flop ai botteghini. Invece il successo, seppure tardivo, del brano in
questione è fuori discussione, tanto che nel nuovo lungometraggio
Fantasia 2000, L’Apprendista Stregone è l’unico brano da Fantasia
che verrà riproposto insieme alle nuove sequenze create per il film.

46Snow White and Seven Dwarfs incassò tra il 1936, data di uscita e il 1939, oltre
sei milioni di dollari contro un costo negativo (costo totale del film prima che
venisse effettuata una stampa per la proiezione) di quasi un milione e mezzo di
dollari. (fonte BARRIER M., Vita di Walt Disney: uomo, sognatore e genio. Tunué
2009, pp.199-201)

60
 6.4 La Sagra della Primavera di Igor' Fëdorovič Stravinskij

Regia: Bill Roberts, Paul Satterfield

Sceneggiatura e ricerche: William Martin, Leo Thiele,
Robert Sterner, John Fraser McLeish
Direzione artistica: Stewart McLaren, Dick Kelsey, John
Hubley
Fondali: Ed Starr, Brice Mack, Edward Lewitt
Supervisione all’animazione: Wolfgang Reitherman, Joshua
Meador
Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley
Animazione: Philip Duncan, John Mc.Manus, Paul Busch,
Art Palmer, Don Tobin, Edwin Aardal, Paul B. Kossoff

Le Sacre du Printemps, questo il titolo originale del brano, fu

composto da Igor' Fëdorovič Stravinskij come balletto-pantomima nel
1912 e rappresentato a Parigi l’anno successivo dalla Compagnia dei
Balletti Russi capeggiata da Serge Diaghilev. La coreografia si
rifaceva a danze tribali e rituali della Russia primitiva, in un
crescendo di potenza primordiale.
Gli artisti dello Studio Disney collegarono questa forza primitiva
alla potenza della creazione della vita sulla Terra, raccontando con le
immagini la storia del nostro pianeta a partire da circa un miliardo di
anni fa. Per rendere il più verosimile possibile questa ricostruzione
furono contattati scienziati di fama mondiale, tra questi Julian Huxley,
biologo, e Edwin Powell Hubble, astrofisico.
Il brano venne suddiviso in otto sequenze:
1. Viaggio nel Cosmo: viene mostrata la Terra vista dallo
spazio, così come solo nel 1969 la potranno vedere gli astronauti
della prima missione sulla Luna.
2. Vulcani: assistiamo a spaventose eruzioni vulcaniche ed al
progressivo raffreddamento della crosta terrestre; qui bolle di lava
scoppiano seguendo le melodie intrecciate di fagotti, e la lava

61
 scorre sino a cadere in mare, dove si originano getti di vapore
acqueo.
3. Sviluppo della vita sottomarina: in tale frammento appaiono
le prime forme di vita uni e pluricellulare che si sviluppano nel
mare, per arrivare all’evoluzione degli organismi da marini ad
anfibi ed infine alla comparsa dei primi esseri terrestri
4. Pterodattili e Ittiosauri: facciamo conoscenza con i padroni
del cielo, i primi vertebrati volanti. Uno di essi viene afferrato e
divorato da un Ittiosauro che emerge dall’acqua.
5. Vita familiare : possiamo qui ritrovare le abitudini dei
dinosauri terrestri, Stregosauri, Triceratopi, Brontosauri e molti
altri si muovono alla ricerca del cibo.
6. Il combattimento: in tale sequenza viene illustrata la
selezione naturale attraverso le battaglie tra le varie specie di
dinosauri per la sopravvivenza, puntando l’attenzione sullo
scontro tra un Tyrannosaurus Rex e uno Stegosaurus.
7. Migrazione ed estinzione: in tale frammento si può vedere
l’ultimo periodo Cretaceo (settanta milioni di anni fa), che precede
l’era dei mammiferi. A causa di un cambiamento climatico che ha
reso il pianeta un luogo caldo, privo di vegetali, i dinosauri cadono
esausti sul suolo oramai deserto. Un’inquadratura a campo lungo
ci mostra una serie di scheletri semisepolti dalla sabbia.
8. Terremoti: l’episodio conclusivo de La Sagra della Primavera
mostra la furia dei terremoti che, nella loro irruenza, squarciano il
terreno. Vulcani sotterranei emergono dagli oceani creando oasi
di vita nelle quali prospereranno le creature superstiti.
Walt Disney pensò di far proseguire le sequenze includendo
anche la comparsa dei mammiferi sulla Terra e infine l’arrivo dei primi
esseri umani. John Hubley, direttore artistico della sequenza,
sconsigliò questa mossa: i rappresentanti religiosi più oltranzisti
avrebbero infatti potuto accusare il film di andare contro la visione

62
cristiana della creazione del mondo e di conseguenza boicottarlo.
Disney decise che Fantasia presentava già abbastanza problemi di
accettazione da parte del pubblico e rinunciò all’idea.
La decisione di utilizzare Le Sacre du Printemps venne
sicuramente presa da Walt Disney, ma Leopold Stokowski fu uno dei
primi sostenitori dell’opera più osteggiata di Stravinskij. Alla sua
prima rappresentazione a Parigi infatti il balletto del compositore
russo venne fischiato dagli spettatori, scatenando addirittura una
rissa in sala tra i musicisti e alcuni facinorosi del pubblico.
Stokowski fu il primo direttore d’orchestra a dirigere l’opera
negli Stati Uniti nel 1930 e caldeggiò la scelta della composizione per
Fantasia.
I rapporti tra Disney e Stravinskij non furono però tra i più facili.
Lo Studio era già in contatto col compositore dal 1938, quando si
pensava di utilizzare un suo celebre brano, L’Uccello di Fuoco, nel
“Concerto Filmato” che allora era in preparazione: l’idea non ebbe
però seguito, salvo essere recuperata sessant’anni dopo per il nuovo
Fantasia 2000.
Stravinskij era un estimatore dell’opera di Disney, non fu quindi
difficile in un secondo tempo convincerlo a collaborare e a cedere i
diritti de Le Sacre du Printemps. Egli visitò lo Studio con il coreografo
Gorge Balanchine, assistendo alla proiezione del brano de
L’Apprendista Stregone e apprezzando molto il lavoro in corso per il
brano dei dinosauri.
In una riunione del 19 ottobre 1938 a cui partecipò il
compositore stesso espresse un forte coinvolgimento per il progetto
affermando in pieno entusiasmo: «non sapevo di avere scritto questa
musica!»47

47 BARRIER M., Vita di Walt Disney: uomo, sognatore e genio. Tunué 2009 p.217

63
 La posizione del compositore russo nei confronti del risultato
finale non appare tuttavia molto chiara: anni dopo infatti, ricordando
la sua collaborazione con Disney, criticò le scelte operate sulla sua
musica, che venne ricomposta secondo le esigenze del film non
rispettando la scansione cronologica originaria. In un intervista
apparsa sul Courier di Champaign-Urbana Stravinskij dichiarò che «il
trattamento subito dalla sua musica in Fantasia è stato pessimo»,
proseguendo quindi, «ho visto parte del film allo Studio e me ne sono
andato».48 Pur vero è che Stravinskij vendette i diritti allo Studio per
altre tre sue composizioni, Renard, Fuochi d’artificio e L’Uccello di
Fuoco.
Uno dei problemi che dovettero affrontare gli artisti Disney
consisteva nel rendere con la massima veridicità esseri preistorici
vissuti milioni di anni fa, di cui si avevano solamente delle
ricostruzioni fittizie.
I disegnatori erano abituati a trattare con animali antropomorfi,
dalle grandi pupille e dai visi allegri, ben altra cosa era animare
immensi rettili. I primi model sheets mostrano chiaramente dei
dinosauri ancora troppo simili ai personaggi delle Silly Symphonies
nelle espressioni e nella grafica. Tra l’altro bisogna ricordare che
l’unico precedente illustre di animazione di un dinosauro risaliva a
Winsor McCay e al suo Gertie the Dinosaur, risalente al lontano
1914.
Si pensò allora di contattare paleontologi ed esperti del settore:
il risultato finale fu talmente realistico nel presentare scene
irrealizzabili nei film dal vero che questo brano venne proiettato nelle
scuole americane come documentario sulla nascita della Terra e
sulla vita dei dinosauri.

48 Courier - Campaign-Urbana, Illinois, 3 marzo 1949

64
 All’alba degli anni quaranta tra gli intellettuali non era più così di
moda apprezzare l’opera dello Studio Disney, ma quando Stravinskij
firmò il contratto per le sue musiche molti altri compositori
contemporanei decisero di seguirne l’esempio e cercarono di
mettersi in contatto con Disney, tra questi Sergej Prokofiev.
Disney era talmente convinto del successo che avrebbe
ottenuto col suo film che mise in cantiere un sequel, secondo l’idea di
un’opera d’arte in costante divenire.
In un incontro con Prokofiev, il compositore russo disse «ho
scritto questa musica nella speranza che lei ne tragga un film
d’animazione» 49. Vennero acquisiti i diritti di questa composizione
inedita, intitolata Pierino e il Lupo, e si cominciò ad animarla,
attribuendo ad ogni personaggio della storia uno strumento musicale
ed un tema specifico. Il progetto di un secondo Fantasia venne però
abbandonato visti gli esiti sfavorevoli del primo, ma l’animazione di
Pierino e il Lupo venne portata a compimento e il risultato finale
costituisce parte integrante di Make Mine Music (trad. it. Musica,
Maestro!), film musicale ad episodi del 1946, composto soprattutto
da brani di musica popolare.
Alcune critiche hanno ritenuto l’episodio de Le Sacre du
Printemps eccessivamente lungo: sullo schermo scorrono infatti
trenta minuti di sequenza senza una trama precisa, senza un
commento vocale che spieghi il significato degli eventi, senza
personaggi ben caratterizzati e credibili. Inoltre la gravosa necessità
di seguire la partitura rallenta il ritmo narrativo, in quanto impone i
propri tempi e la ripetizione di alcune azioni. La musica infine, sia per
il suo carattere che per il realismo dei disegni, viene utilizzata per lo
più come commento sonoro (tranne alcuni vulcani ed alcune ondate
sincronizzate), più che secondo i canoni del Mickeymousing.

49 CULHANE J., Il Capolavoro di Walt Disney Fantasia, op.cit., p.117

65
Prima apparizione di lampi di luce emessi dal vulcano che emergono tra le nubi del
cielo, rappresentati nella partitura da un sottofondo di violino in pizzicato a voler
segnalare la lontananza dell’eruzione.50

50
STRAVINSKY I, Le Sacre du Printemps - I mov. L’adoration de la Terre, Moscow
Musique 1965

66
 Dal campo largo ad un campo medio sui vulcani: il suono ora si fa più grosso e
prorompente attraverso i corni e i tromboni che irrompono nel movimento
progressivo di camera rappresentato da un accordo reiterato 51

51 Le Sacre du Printemps - II mov. Danses des Adolescentes, Ibid.

67
 Al termine del brano di Stravinskij venne inserito un Intermezzo
in cui gli artisti Disney cercarono di dare vita alla Colonna Sonora,
ovvero quella stretta banda posta sul lato sinistro della pellicola che
con la sua invenzione ha rivoluzionato il modo di fruire i film.
La Colonna Sonora ottica è infatti collocata a lato delle pellicole
cinematografiche: le onde ottiche fotografate sulla pellicola appaiono
sotto forma di fotismi e, passando sul lettore sonoro del proiettore,
restituiscono suoni e musiche registrate.
Il lavoro sonoro Disney è animato seguendo le regole classiche
del cartone animato: nonostante la sua stilizzazione, i soggettisti
riescono a caratterizzarla come un po’ timida e restia a esibirsi in
pubblico, un’artista abituata al dietro le quinte.
Il narratore Deems Taylor, in voce fuori campo, incoraggia la
Colonna Sonora ad emettere dei suoni. Si ascoltano quindi il
glissando di un’arpa, note di violino, di flauto, di tromba e di fagotto;
infine un assolo di percussioni.
Ad ogni suono la Colonna Sonora cambia la propria forma e
origina colorati grafismi astratti la cui sincronizzazione coi suoni è
perfetta. L’onda generata dal timbro strumentale assume forme
iconografiche divertenti tipiche da cartoon Disney manifestate
attraverso una vera e propria personalizzazione dei fotismi. Ad
esempio l’onda generata dal flauto viene contraddistinta da un
disegno a tratto leggermente sfumato che richiama il soffio d’aria
propagato all’interno dello strumento, il fagotto ha un disegno che
ricorda una sorta di smorfia, una pernacchia, ironico richiamo al
timbro dello strumento (anche il colore rosso sembra voler
rassomigliare ad una lingua), oppure ancora, i piatti delle
percussioni, un altro iconografico richiamo al movimento visualizzato
nel momento in cui essi vengono percossi.

68
 Esempio di rappresentazione iconografica dell’onda sonora per flauto, fagotto e
piatti

Questa sequenza appare come un vero e reale episodio di

cinema d’avanguardia: avendo presentato i fotismi come la
personificazione della Colonna Sonora Disney è ora libero dalla
preoccupazione di dover evocare oggetti reali. Un’intermezzo
«lontano dall’essere una sinfonia visiva, ma è sicuramente un riuscito
schizzo cromo-fonico» 52.

52MICHELONE G.-VALENZISE G., Bidibi Bodibi Bu “La musica nei cartoni animati
da Betty Boop a Peter Gabriel, op.cit., p. 189

69
 6.5 La Sesta Sinfonia detta “La Pastorale” di Ludwig van
Beethoven

Regia: Hamilton Luske, Jim Handely, Ford Beebe

Sceneggiatura: Otto Englander, Webb Smith, Erdman Penner,
Joseph Sabo, Bill Peet, George Stallings
Disegno dei personaggi: James Bodrero, John P. Miller, Lorna
S. Soderstrom
Direzione artistica: Hugh Hennesy, Kenneth Anderson,
J. Gordon Legg, Herbert Ryman, Yale Gracey, Lance Nolley
Fondali: Claude Coats, Ray Huffine, W. Richard Anthony,
Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum
Supervisione all’animazione: Fred Moore, Ward Kimball, Eric
Larson, Art Babbitt, Oliver M. Johnston Jr.,Don Towsley
Animazione: Berny Wolf, Jack Campbell, Jack Bradbury,
James Moore, Milt Neil, Bill Justice, John Elliotte, Walt Kelly,
Don Lusk, Lynn Karp, Murray McClellan,
Robert W. Youngquist, Harry Hamsel

Ludwig van Beethoven compose la sua Sesta Sinfonia tra il

1807 e il 1808 e le attribuì il sottotitolo di Ricordi di vita di campagna:
il brano diverrà poi celebre come La Pastorale.
Rappresentata per la prima volta a Vienna, si articola in cinque
movimenti, ognuno dei quali è riferito ad un preciso momento della
giornata di una comunità di contadini e di pastori. Nell’intento
poetico del compositore La Pastorale non voleva essere descrittiva
se non in piccoli particolari, per essere piuttosto la descrizione di
impressioni e sensazioni ricavate da una passeggiata in campagna:
la natura è per Beethoven, in tutta coerenza con la sensibilità del
Romanticismo del primo Ottocento, stimolo all’espressione interiore.
Gli artisti Disney pensarono invece di trasportare l’azione in una
dimensione mitologica quale quella dell’Olimpo nell’Antica Grecia e
di utilizzare come protagonisti delle vicende personaggi della
mitologia ellenica: ninfe, cavalli alati, centauri, fauni e amorini.
Furono persino utilizzati dei e dee cantati da Omero: Zeus e Apollo,

70
Diana,Morfeo ed una connotazione divertente e caricaturale al dio
Bacco. Tutta la vicenda si svolge nel tempo compreso tra il sorgere
del sole e l’arrivo della notte.
Ripensando l’ambientazione in chiave naturalistica Walt Disney
rinuncia in tal modo a tradurre l’unico dettaglio descrittivo presente
nella partitura originale: la sequenza ritmico-melodica che imita il
canto del rigogolo o beccafico nel finale del secondo movimento, la
quale invece viene associata in modo inaspettato al movimento di tre
amorini che indietreggiano.
Nel ricreare il brano per Fantasia le scansioni di Beethoven
sono state inoltre assoggettate alle esigenze del film, fu così che le
sequenze vennero ripartite: all’originale Risveglio di piacevoli
sensazioni all’arrivo in campagna [Allegro non troppo] corrisponde
Monte Olimpo, in cui la campagna del compositore tedesco si
trasforma nei Campi Elisi ai piedi del monte sacro per i greci e
possiamo assistere al risveglio delle creature mitologiche che li
popolano, concentrando l’attenzione sulle vicende del cavallo alato
Pegaso e della sua famiglia.
Nell'ambito scenico descrittivo l'animazione talvolta attribuisce
determinati strumenti ai personaggi protagonisti in scena.
Nell'esempio qui sotto riportato vengono evidenziati nella partitura tre
differenti colori per identificare i rispettivi protagonisti.
• Primo fotogramma: in azzurro, attribuito ai violini, ritroviamo i
piccoli unicorni correre nel prato.
• Secondo fotogramma: i piccoli animali improvvisamente
avvistano un amorino che suona uno strumento simile ad un flauto
della mitologia classica, attributo dagli animatori al timbro dell’oboe.
• Terzo fotogramma: l'amorino saltella, seguendo ritmicamente
il tempo dell'esecuzione, quando l'inquadratura si sviluppa su un
campo medio ove il piccolo protagonista viene accompagnato dagli
amici (prima clarinetto e fagotto poi si aggiungono corno e flauti).

71
 • Quarto fotogramma: il campo si allarga ed entrano in scena
anche i piccoli unicorni i quali si uniscono alla danza gioiosa
proponendo i loro violini.

72
 Descrizione visiva della partitura nelle differenti sezioni strumentali53

53 STRAVINSKY I, Le Sacre du Printemps, Moscow Musique 1965

73
 Il movimento intitolato Scena presso il ruscello [Andante molto
mosso] è diventato Centauri e centaurine, termine quest’ultimo
inventato appositamente per l’occasione, in cui troviamo i
corteggiamenti amorosi di un gruppo di centauri verso le loro
controparti femminili nei dintorni di un ruscello.
Il Baccanale ha sostituito l’Allegra riunione di contadini [Allegro],
introducendo la figura di Bacco, a cavallo di Jacchus (tr. it. Jacco), il
suo asinello – unicorno, dio delle feste e del divertimento che qui
vede festeggiare la vendemmia insieme alle altre creature dei Campi
Elisi.
La tempesta [Allegro] mantiene lo stesso titolo anche nel film. Il
cielo diventa improvvisamente cupo e il dio padre Zeus appare tra le
nubi, provocando un temporale nell’idilliaco Monte Olimpo, teatro
delle vicende narrate nella sequenza, scagliando fulmini e saette,
forgiati da Vulcano, verso il malcapitato Bacco. Poi stanco ed
annoiato si mette a dormire avvolto in una nuvola che funge da
coperta; l’ultimo movimento, il Canto di ringraziamento dei pastori
dopo la tempesta [Allegretto], si trasforma in Tramonto e vede
protagonisti gli dei dell’Olimpo, ovvero la dea Iride che vola in cielo
trasportando l’arcobaleno, Apollo che cavalcando il carro del Sole lo
trasporta lontano alla fine di questa giornata, Morfeo che ricopre tutto
con il suo manto della notte e infine Diana che scoccando una
cometa con l’arco formato dalla falce della Luna riempie il cielo di
stelle.
La sequenza tratta dalla Sinfonia Pastorale è sicuramente
quella che di tutto il film ha avuto più critiche per la sua scelta di
utilizzare un mostro sacro come Beethoven per tradurre la sua
musica in immagini. I critici più radicali si schierarono contro l’uso di
questo brano, ritenendolo impossibile da ridurre ad immagini e
accusando Disney di sacrilegio nei confronti del compositore

74
tedesco, soprattutto per le mutilazioni che in Fantasia furono
compiute sul brano.
In origine le sequenze mitologiche avrebbero dovuto essere
accompagnate dalle musiche dell’opera Cydalise di Gabriel Pierné,
ma questo accostamento non convinse. Dopo una lunga ricerca si
decise che le immagini idilliache dell’Olimpo greco si sarebbero
adattate perfettamente alla musica della Sesta Sinfonia di L.V.
Beethoven.
La difficoltà maggiore venne dalla rappresentazione del
movimento dei cavalli alati: benché la più antica rappresentazione di
Pegaso risalga al IV secolo a. C., nessuno ne aveva mai illustrato il
movimento. I disegni preparatori mostrano come i cavalli alati fossero
considerati uccelli in volo, riuscendo a planare sull’acqua come cigni
e muovendosi come questi nobili animali, seppur mantenendo la
grazia e il portamento dei cavalli.
Anche le altre creature mitologiche crearono problemi
nell’animazione. Le piccole centaure, inventate per l’occasione,
furono oggetto di numerose metamorfosi a causa della difficoltà nel
rappresentare esseri metà donne e metà cavallo a torso nudo: si
decise allora di coprire le loro nudità con ghirlande di fiori. I centauri
ed i fauni furono problematici nei movimenti ed il risultato finale non è
dei migliori. Gli amorini invece portarono meno difficoltà e
rappresentano il filo conduttore della vicenda, sono spettatori ed
attori allo stesso tempo di ciò che accade ai piedi dell’Olimpo, con
una funzione quasi coreutica: sono loro ad aprire e chiudere il sipario
sulla sequenza, fino ai fotogrammi finali in cui il sedere di uno di loro
non si trasforma in un cuore ed il brano, sfumando al nero, si
conclude.
L’elemento comico e caricaturale della vicenda è sicuramente il
dio Bacco, qui rappresentato come un sorridente signore grassottello
che, in compagnia del suo Jacco – unicorno/asino, si ubriaca e balla,

75
in netta antitesi con le forme imponenti del dio padre degli dei, Zeus.
I disegni della divinità sono animati da Art Babbitt.
L’uso del colore in Fantasia è estremamente rilevante: intere
sequenze vennero dipinte con i colori fondamentali una scena dopo
l’altra per favorire l’armonia cromatica non solo all’interno della
stessa scena, ma anche in rapporto a quelle precedenti e seguenti.
Per il brano de La Pastorale vennero impiegati tutti i colori
possibili, creando i più arditi accostamenti cromatici mai apparsi in un
film Disney, questo grazie alla possibilità di non rispettare il mondo
reale per la connotazione mitologica delle scene. Scrisse Lewis
Jacobs: «Disney è stato il primo a rendersi conto che i colori nei film
non hanno bisogno di assomigliare in alcun modo a quelli della vita
reale: sullo schermo può esistere qualsiasi colorazione si possa
immaginare».54
La tematica mitologica inoltre sancisce il diritto per lo Studio di
trattare i grandi temi che l’umanità vede da secoli attraverso le opere
dei grandi artisti del passato, nobilitando così la più giovane tra le
arti, l’animazione.
Gli alberi potevano essere di un innaturale colore viola, i ruscelli
arancio e l’erba blu: leggenda vuole che non sapendo più che
tonalità di colore usare, avendo finito l’intera gamma cromatica a
disposizione, un disegnatore dello Studio utilizzò addirittura la
marmellata di more preparata dalla moglie per colorare una scena
della sequenza.
Le scene finali del brano vedono Apollo librarsi in cielo
trasportando il carro del Sole: i colori sono più che mai accesi ed
intensi, quasi a voler proiettare lo spettatore dentro l’astro nel cielo al
tramonto.

54 JACOBS L., The Emergence of Film Art, New York, Hopkinson and Blake, 1969

76
 Questo episodio risulta molto interessante, dal punto di vista
dell’analisi, sotto due particolari punti di vista: l’aspetto sinestetico e
l’aspetto comunicativo/sociale.
Riguardo il primo punto la sequenza è stata oggetto di ricerca
approfondita nel corso dell'anno 2010 da Di Cai e collaboratori i quali
effettuarono dei test sulla base di una tecnica di rilevazione elaborata
da David Eagleman nel 200755.
L'ambito di analisi venne effettuato attraverso riscontri diretti
basati su un'estesa raccolta dati articolata in tre punti principali:
1. Un test sull'altezza dei suoni
2. Un test sulle armonie scaturite da figure accordali
3. Un test sulla tonalità
I soggetti dei test eseguivano una pre-rilevazione: dopo aver
ascoltato suoni o frammenti musicali generati a diverse altezze,
armonie e tonalità di impianto, selezionavano i colori scegliendoli da
una mappa cromatica. Di Cai e collaboratori giudicarono il livello
sinestetico in relazione alla formula emersa in seguito alle numerose
raccolte effettuate.
Al test parteciparono 43 persone dotate di capacità sinestetica
e vennero selezionati i risultati con valori più alti. Con sorpresa fu
subito evidente che i soggetti dei test associavano i colori all'altezza
dei suoni, specialmente nelle tonalità maggiori e negli accordi di
tonica (triadi). Sia nelle rilevazioni di altezza che in quelle accordali, i
soggetti scelsero quasi sempre gli stessi colori così come avvenne
nei test sulla tonalità di impianto.
La tonalità trova radice sulla tonica e sugli accordi di tonica. Sia
nella rilevazione di altezza che nell'accordo di tonica, il colore scelto
da una gamma di frequenze e accordi è pressapoco il medesimo
rappresentato dal colore scelto nel test di tonalità.

55CAI D. ,GOTO S., SHINOHARA T., KURUMISAWA J., FUKUMOTO A.,

Synesthetic Color Scheme in Fantasia, Siggraph Los Angeles, California 2010

77
 chord, and key are very much correlated and similar as sho
these representative colors with these in “Fantasia”. Fant
Walt Disney. It is the third feature-length film produced by
synesthetic effects appear in this film although there is n
artists. In this talk, we discuss the synesthetic colors are ass
create special effects. For example, in Fig. 2, the synestheti
symphony in Fantasia.
Nella figura riportata We solo
(viene mostrata alsola found
prima metà a synesthetic
del “cross
chapter.
circolo delle quinte) ogni colonna illustra i colori associati alla tonica
nella sezione superiore, il colore dell'accordo di tonica nella sezione
intermedia e la tonalità sul fondo.

Uno dei risultati dei test evidenzia la forte correlazione tra tonica, triade di
tonica e tonalità associata. E’ riportata solo la metà superiore del circolo delle
Figure 1: One of the quinte
test results indicated the
strong correlation between the tonics, tonic Figure 2: Synesthe
chords, and the associated keys. Only the Fantasia. The arr
Tutto
upperciòofmostra
circle chiaramente come il sinesteta recepisca
of fifths is shown. il
Fantasia pictures.
suono in una forma strutturale caratterizzata dalla tonalità. Allofrequencies are lis
stesso tempo i colori scelti sono raccolti attorno ad essa.
Il metodo utilizzato, denominato k-method, permise di riunire i
colori selezionati ed ottenere così una loro rappresentazione
EAGLEMAN, D., KAGAN, A., NELSON, S., SAGARAM, D.
for the study of synesthesia. Journal of neuroscience method
identificativa. Successivamente, vennero elencati tre di cinque colori

HARTIGAN, J. AND WONG, M. 1979. A k-means clustering

con la maggiore frequenza per la tonica, la triade e la tonalità da
destaSTEIN,
a sinistra. B., MEREDITH, M. AND WOLF, S. 1993. The merg
La figura successiva mostra il colori rappresentativi per altezza,
armonia e tonalità relazionati ad alcuni fotogrammi dell'episodio in
Fantasia.
Copyright is held by the author / owner(s).
SIGGRAPH 2010, Los Angeles, California, July 25 – 29, 2010.
ISBN 978-1-4503-0210-4/10/0007

78
ected colors, and obtained representative colors. Then, we list the three to five colors with highest
ncies for tonic, tonic chord, and key from right to left in Fig. 2. The representative colors for the pitch,
and key are very much correlated and similar as shown in Fig. 2 (left, only for F major). We compared
epresentative colors with these in “Fantasia”. Fantasia is a 1940 American animated film produced by
isney. It is the third feature-length film produced by the Walt Disney Company. It is well known various
hetic effects appear in this film although there is no evidence that the film was made by synesthetic
In this talk, we discuss the synesthetic colors are associated with the musical keys and how these colors
special effects. For example, in Fig. 2, the synesthetic “fade-in” effect is used in Chapter 6, the pastoral
ony in Fantasia. We also found a synesthetic “cross-fading” is used before the changing of key in this
.

Effetto sinestetico di fade-in. Le frecce mappano i k-means (costanti

1: One of the test results indicated the
correlation between the tonics, tonic Figure
sinestetiche) 2: Synesthetic “fade-in”
rappresentativi cromaticieffect in Chapterdell’episodio.
alle immagini 6, the pastoralNella
symphony in
colonna
and the associated keys. Only the Fantasia. The arrows maps the k-means clustered representative colors to
f circle of fifths is shown. sono elencati
Fantasia tre colori
pictures. In therappresentativi con le frequenze
column, three representative più with
colors alte highest
frequencies are listed.

L’utilizzo della tematica mitologica sancì inoltre il diritto per lo

EMAN, D., KAGAN, A., NELSON, S., SAGARAM, D. AND SARMA, A. 2007. A standardized test battery
Studio
study of synesthesia. Journal di trattare methods
of neuroscience i grandi159
temi che l’umanità vede da secoli attraverso
, 139-145.
GAN, J. AND WONG, M. 1979. A k-means clustering algorithm. JR Stat. Soc., Ser. C 28, 100-108.
le opere dei grandi artisti del passato, nobilitando così la più giovane
, B., MEREDITH, M. AND WOLF, S. 1993. The merging of the senses.
tra le arti, l’animazione.
Non mancarono forti critiche all’episodio, definito debole ed
s held by the author / owner(s).

infelice sotto molti aspetti. La scelta della buffa iconografia utilizzata

H 2010, Los Angeles, California, July 25 – 29, 2010.
1-4503-0210-4/10/0007

fu per l’appunto uno dei lati più disprezzati in quanto prettamente in

contrasto con lo stesso tema narrativo. Tema che comunque, in
relazione alla musica, appare giustificabile.
«Leggittima quindi la scelta dell’ambientazione olimpica: la
natura è da Beethoven vista religiosamente, egli aveva sviluppato la
concezione teologica del Creato mutuata da Kant in una sorta di
panteismo naturalistico; in questa natura Disney colloca non il Dio
cristiano ma gli dei pagani. Scherzandoci su.»56
Una critica apparve anche da uno dei maggiori esperti della
filmografia Disney, John Culhane: «sembra un peccato che Disney
non abbia commissionato una composizione originale per

56MICHELONE G.-VALENZISE G., Bidibi Bodibi Bu “La musica nei cartoni animati
da Betty Boop a Peter Gabriel, op.cit., p. 190

79
accompagnare il suo balletto mitologico. La visualizzazione di
personaggi ed eventi della mitologia greca ha attratto gli artisti, da
Tiziano a Picasso, e include molti temi che sono adatti ai disegni
animati. Ma il soggetto richiedeva un commento sonoro originale,
composto apposta sulle necessità musicali e ritmiche del film».57
L’episodio di suo è comunque per certi aspetti debole, soprattutto in
relazione agli aspetti di mickeymousing : trama vaga e personaggi
poco credibili narrati da un commento sonoro complesso
generalmente ridotto ad una mera funzione di sottofondo narrativo.
In merito all’aspetto comunicativo, vi sono da fare alcune
considerazioni.
Nella riedizione Uncut Version (tr. it versione priva di tagli) del
film per il sessantesimo anniversario (per le edizioni rimasterizzate si
veda in proposito il Cap. VIII) Jim Korkis e John Cawley
evidenziarono come alcune scene di questo episodio non siano state
mantenute a causa di alcune allegorie razziste 58. In particolare nel
secondo movimento (abbinato al segmento Centauri e Centaurine) è
stata rimossa l’immagine in cui una centaurina nera pulisce gli
zoccoli ad una bianca. La sincronizzazione audio/video non ha subito
in questo caso alcun taglio o riadattamento grazie ad uno zoom-in
che visualizza in primo piano la manicure della centaura bianca.

57 CULHANE J., Retrospective: Walt Disney, Zagreb Film, 1974

58CLAUGE M., Playing in Toon: Walt Disney’s “Fantasia” (1940) and the
Imagineering of Classical Music, 2004 American Music Vol. 22 N.1

80
Particolare di scena censurata nella riedizione Uncut Version DVD Fantasia (2000)

Anche altri due personaggi sono stati rimossi dalla riedizione.

Una seconda servetta centaura nera con un largo fiore giallo in testa,
due lunghi nastri blu nella coda e grandi orecchini. Questa piccola
centaura mostrava nell’episodio originale la propria frustrazione
quando la centaura bianca rovinava con un colpo di coda il suo
lavoro decorativo. L’altro soggetto rimosso riguarda una terza
bambina centaura, anch’essa di colore, che, trasportando una
composizione floreale, va quasi a sbattere contro la sua “padroncina”
rischiando di rovinare l’opera.
Le caricature di tutte le centaure dell’episodio seguono
generalmente gli stilemi di grazia, dolcezza e simpatia tipici
dell’illustratore Freddy Moore ma presentano alcune incongruenze di
fondo .
La sensualità dei personaggi è discontinua. La grazia delle
piccole centaure di colore è ridicolizzata rispetto a quelle di pelle
bianca: vi è una forte accentuazione di alcune caratteristiche buffe
nella distribuzione delle proporzioni e nel tratto con cui sono
disegnati occhi e corpo.

81
 Particolare della seconda centaura di colore rimosso

Tutte le centaure di colore sono state rimosse a partire dalle

riedizioni successive al 1969 in pieno periodo di rivoluzione
americana per l’acquisizione dei diritti civili dei neri. Questi tagli non
hanno lasciato segni profondi nella sezione sonora.
Inizialmente le scene razziste sono state semplicemente
tagliate dalla pellicola lasciando ovviamente delle falle
nell’accompagnamento musicale. Per le riedizione successive si è
preferito lavorare con zoom delle scene incriminate attraverso primi
piani e allargamento sui dettagli negli elementi coesistenti.
La presenza di queste figure poi rimosse nelle successive
revisioni portano l’attenzione sul potere dell’ideological
immageneriing Disney: Fantasia rispecchia le attitudine e le ideologie
degli anni in cui fu prodotto e di suo identifica alcune convenzioni di
comportamento eticamente corretto.
Col progredire dell’episodio, le coppie mitologiche centauro/
centaura vengono associate per colore ove il femminile ha un
pastello più chiaro rispetto al maschile. Ad esempio il centauro che
balza in avanti per raccogliere una rosa lasciata dalla centaura blu è
della stessa tinta della controparte femminile (1:21:45). Segue poi

82
l’abbinamento magenta e marrone chiaro ove si vedono i cupido che
cercano la perfetta corrispondenza di coppia.
Un messaggio simbolo di quell’estetica ideologicizzata del
tempo: l’uso psicologico cognitivo dei colori richiama una volontà
educativa di fatto subliminale. Un messaggio di concordanza
sessuale rinforzato dalla tecnologia Technicolor: l’utilizzo di quella
tinta pastello è frutto di una ricerca tecnica mirata di Walt Disney
nella negoziazione di un contratto esclusivo per l’uso del Technicolor
3-strip camera Processs .
La retorica Disney sulla razza raggiunge il suo apice nella
vignetta successiva, il Baccanale. Siamo in epoca post-
proibizionista .
Qui il dio del vino viene caricaturizzato per essere più comico
possibile, simbolo di una punizione divina per tutte le trasgressioni di
cui si rende colpevole: ubriachezza, obesità, lussuria. In pieno
contrasto con la bellezza e magnificenza dei centauri Bacco diviene
una sorta di pagliaccio vittima degli eccessi ed oggetto della
punizione di Zeus che gli scaglia addosso saette.
Come se non bastasse, al personaggio di Bacco si affianca
l’asino/unicorno Jacchus (una sorta di richiamo al binomio Bacchus e
Jackass, Bacco e il Mulo): curiosamente i personaggi si
rassomigliano pure. La scena finale li vede abbracciarsi e
mischiandosi in un trasgressivo mix di razza e genere.
Walt Disney utilizza retorica e taboo comuni giocando sulla
ridicolizzazione dei soggetti esposti.
Sulla base di tutte queste considerazioni si potrebbe addirittura
motivare diversamente la scelta Disney di utilizzare le musiche di
L.V. Beethoven piuttosto che il Cydalise di Gabriel Pierne. Il genio e
la forza di un compositore europeo quale simbolo e veicolo per
l’immaginazione ideologica della magnificenza nella cultura

83
dell’Europa dell’ovest erano infatti ben messe in luce in questo
contesto narrativo.
La musica diviene collante universale in grado di rinforzare e
sancire una stereotipata visione sociale: un ferreo giudizio morale
che erige Walt Disney a figura divina seduta al fianco di Zeus tra gli
dei dell’Olimpo. Un retorico richiamo all’onnipotenza nella figura di
Topolino alle prese con il firmamento nell’episodio de L’Apprendista
Stregone.
D’altro canto è altresì vero che gli studi Disney non inventarono
sessismo , razzismo od omofobia: le attitudini rappresentate
rispecchiavano semplicemente le tendenze di un’epoca, i punti di
vista e le ideologie del suo tempo. In questo senso l’episodio
rappresenta una piccola divertente caricatura di una memoria
sociale , un pregiudizio simbolico di una realtà che all’epoca risultava
implicitamente condivisa.

84
 6.6 La Danza delle Ore da ”La Gioconda” di Amilcare
Ponchielli

Regia: Thomas Hee, Norm Ferguson

Disegno dei personaggi: Martin Provensen,
James Bodrero, Duke Russel, Earl Hurd
Direzione artistica: Kendall O’Connor, Harold Doughty, Ernest
Nordli
Fondali: Charles Conner, Albert Dempster
Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum
Supervisione all’animazione: Norm Ferguson
Animazione: John Lounsbery, Howard Swift, Preston Blair,
Hugh Fraser, Harvey Toombs, Norman Tate, Hicks Lokey,
Art Elliott, Grant Simmons,
Ray Patterson, Franklin Grundeen

Tra i vari brani che compongono Fantasia, quello tratto da La

Gioconda di Amilcare Ponchielli è sicuramente il più ricco di humour
e ironia. La sequenza è stata concepita come una parodia del
balletto classico, in cui la parte delle eleganti ed agili ballerine è
ricoperta da animali che nella realtà sono goffi e pesanti: struzzi,
ippopotami ed elefanti.
Il balletto de La Danza delle Ore venne rappresentato per la
prima volta al Teatro alla Scala di Milano nell’aprile 1876 e Ponchielli
ne compose le musiche per illustrare il trascorrere del tempo durante
il giorno.
Lo Studio Disney mantenne la scansione cronologica dei
quattro movimenti, arrivando alla seguente suddivisione:
1. Il Mattino - Balletto degli Struzzi: in cui un aggraziato struzzo
femmina, Madmoiselle Upanova, si sveglia e comincia a
piroettare intorno ad un grande colonnato, lanciando da una
cornucopia dei frutti verso le altre ballerine di fila, che avidamente
li inghiottono, ma le sue ingorde compagne cominciano ad
inseguirla per strapparle un grappolo d’uva.

85
 2. Il Pomeriggio – Balletto degli Ippopotami: la protagonista è
Giacinta, una vanitosa femmina di ippopotamo, vestita con un
leggero tutù, che si esibisce in un a solo per poi adagiarsi su di un
sofà a riposare.
3. La Sera – Balletto degli Elefanti: un gruppo di elefantesse è
il protagonista di questa scena che le ritrae creare delle bolle
d’acqua con le proboscidi per poi danzare leggiadre.
4. La Notte – Balletto degli Alligatori: l’ultima sequenza vede
l’arrivo di Ben Ali Gator, il capo di una banda di alligatori, il quale
si esibisce in un passo a due con Giacinta, nel vano tentativo di
rapirla.
Tutta la sequenza de La Danza delle Ore fu strutturata secondo
uno schema geometrico diverso per ogni fase della giornata: al
mattino la predominanza è delle linee verticali e del movimento
slanciato verso l’alto degli struzzi; il pomeriggio è caratterizzato dal
movimento ellittico degli ippopotami e dalla scenografia
tondeggiante; alla sera troviamo la forma sferica delle bolle d’acqua
create dalle elefantesse e i loro movimenti circolari; infine la notte
arriva con il movimento serpeggiante degli alligatori e le loro forme
appuntite.
Anche i colori vengono utilizzati secondo una scansione legata
allo scorrere del tempo: dalle tenui tinte pastello del mattino,
passiamo ai colori più accesi del pomeriggio, per poi vedere le
sfumature del tramonto alla sera e infine il nero della notte.

86
 Immagini forme e colori rappresentati nei differenti momenti della giornata
associati ai differenti momenti della composizione

L’ironia delle situazioni è data dall’antitesi tra un’arte armoniosa

come il balletto e la goffaggine naturale delle protagoniste, che qui
assumono leggerezza e grazia assolutamente irreali. Gli artisti
riuscirono a ricreare i movimenti delle ballerine classiche ricorrendo
all’aiuto di una vera professionista del settore, Irina Baronova, la
quale indossò un costume ornato di piume di struzzo ed eseguì le
cinque posizioni di base del balletto classico, permettendo ai
disegnatori di ricreare il suo movimento nelle immagini degli struzzi.
La prima ballerina di questo particolare corpo di ballo venne
ribattezzata Madmoiselle Upanova in suo onore.
L’aspetto parodistico è ancora più forte nelle sequenze degli
ippopotami e delle elefantesse, in cui animali così grossi e pesanti
sulla terra ferma riescono a sembrare leggeri e agili grazie alla
potenza del cinema d’animazione; tale leggerezza viene illustrata
musicalmente sia mediante l’uso di fraseggi veloci di arpa clarinetti o
violini sia attraverso ritmiche figurazioni attribuite a corni o fagotti, dal
timbro più scuro ma non per questo poco agili. La pesantezza degli
ippopotami e degli elefanti scompare grazie all’uso di suoni sincopati

87
e staccati che donano ai personaggi una ritmica buffa leggiadria in
tutti i loro movimenti.

Nella scena rappresentata i suoni in staccato e sincopati denotano una leggiadria

nei movimenti degli elefanti59

In questo brano troviamo uno dei pochi personaggi di Fantasia

dotato di forte carica caratteriale: l’ippopotamo Giacinta, vera star del
balletto e caricatura perfetta in alcuni stereotipi. Nel suo incipriarsi
con vanità e personalità Giacinta supera i complessi legati alla mole
e si comporta come una donna ricca di fascino. Anche l’adagiarsi sul
sofà è una parodia di quadri come la Maya Desnuda di Francisco
Goya (1797), con la sua carica di sensualità e civetteria.

59GOMMIO T., Trascrizione per Pianoforte de La Gioconda di A.Ponchielli, Ricordi

Milano 1991

88
Un confronto tra il riposo dell’ippopotamo Giacinta e la Maya Desnuda di Francisco
Goya (1797)

Uno tra i momenti più divertenti della sequenza è, nel finale,

quello in cui Giacinta, sorpresa nel sonno da Ben Ali Gator, si
vorrebbe nascondere dietro qualsiasi cosa, pudica come le star di
molti film di Hollywood: solo che non ha indosso nulla tranne il tutù,
così cerca di usarlo per nascondersi, lasciando scoperto tutto il resto.
Per La Danza delle Ore furono utilizzate le trovate comiche dei
migliori gag man dello Studio sino ad ottenere come risultato una
sequenza estremamente divertente. La caricatura delle ballerine e la
parodia del balletto classico risultano ancora più incisive grazie
all’impiego degli animali, poiché come scrisse Henri Bergson nel
celebre saggio intitolato Le rire «si può ridere di un animale, ma solo
perché vi si ravvisa qualche atteggiamento o espressione
dell’uomo»60, ed è proprio su questo concetto che si basa la maggior
parte dei film d’animazione prodotti dallo Studio Disney.
Nonostante la mancanza di una storia precisa, le azioni, le gag,
i personaggi ben caratterizzati ed il riferimento parodistico al balletto
classico fanno di questo episodio un ottimo esempio di cartone
animato hollywoodiano musicale ed una conferma delle potenzialità
del mickeymousing Disney.

60BERGSON H., Le rire - essai sur la signification du comique,, 1992, Laterza,

Bari p. 38.

89
 6.7 Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e
l’Ave Maria di Franz Schubert

Regia: Wilfred Jackson

Sceneggiatura: Campbell Grant, Arthur Heinemann, Phil Dike
Direzione artistica: Kay Nielsen, Terrell Stapp,
Charles Payzant, Thor Putnam
Fondali: Merle Cox, Ray Lockrem, Robert Storms,
W. Richard Anthony,
Supervisione all’animazione: Vladimir Tytla
Animazione: John McManus, William N. Shull,
Robert W. Carlson Jr., Lester Novros, Don Patterson
Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley
Effetti speciali di animazione: Joshua Meador, Miles E.Pikes,
John F. Reed, Daniel McManus
Coro dell’Ave Maria: Charles Henderson, Direttore
Julietta Novis, Solista

L’ultimo segmento di Fantasia si compone di due brani

completamente diversi l’uno dall’altro, sia per costruzione che per
atmosfera. Il loro accostamento vuole però essere simbolo della
contrapposizione tra le forze del bene e quelle del male, in un’antitesi
che ripercorre tutta la storia dell’uomo. Una notte sul Monte Calvo,
poema sinfonico composto da Modest Mussorgsky per pianoforte e
orchestra nel 1860, non venne mai eseguito in pubblico prima della
morte dell’artista. Solo nel 1886, grazie all’interessamento di Rimsky-
Korsakov, musicista amico di Mussorgsky, il brano venne presentato
al pubblico: è proprio questo l’arrangiamento che utilizzò Stokowski
per la registrazione del brano.
L’Ave Maria di Franz Schubert nasce invece come inno
religioso per organo e coro, le cui parole furono tradotte in tedesco
dall’opera La donna del lago dello scrittore inglese Walter Scott.
Per Fantasia invece il testo del brano venne appositamente
riscritto.

90
 Il primo brano della sequenza, registrato con un’orchestrazione
più aggressiva rispetto alla stesura originale di Mussorgsky 61 , si
articola, seguendo la stesura del compositore in cinque sezioni:
• La riunione delle streghe
• Il corteo di Satana
• La glorificazione di Satana
• Il Sabba
• L'alba
L’episodio inizialmente, seguendo quindi la musica e la
narrazione voluta da Mussorgsky, ha come scenografia il Monte
Triglaf, un rilievo presso Kiev, in Ucraina ove, secondo la mitologia
slava si riuniscono gli spiriti delle forze del male per adorare il loro
signore e padrone, Satana, durante la notte di Valpurga, l’equivalente
slava di Ognissanti. Dalla sommità del monte, Chernobog, signore
del male e della morte, richiama intorno a sé creature malvagie e
diaboliche: streghe, demoni, vampiri e scheletri dei dannati. Qui si
compie il rito pagano della loro consacrazione al demone del male,
ma il sabba infernale si conclude al sorgere del sole. In lontananza si
sentono suonare delle campane che annunciano l’arrivo del mattino
e la chiamata a raccolta per il Mattutino, la prima messa della
giornata.
Nella prima parte dell’episodio troviamo timbri orchestrali duri e
aspri, i violini creano ansia e timore, il loro carattere incisivo viene
utilizzato per simboleggiare l’avanzata e la danza delle forze del
male, ombre, spettri e anime dannate. La figura del demone invece è
attribuita al timbro di fagotti, trombe e tromboni, una sonorità
impetuosa e sovrastante.

61 A tale proposito pare infatti che la versione di Rimsky-Korsakov meglio si

adattasse all’ambientazione della storia: la composizione di Mussorgsky viene
indicata nella partitura come Vivace, quella di Rimsky-Korsakov utilizza la dicitura
Allegro feroce, quasi a simboleggiare un’esecuzione più incisiva e demoniaca.

91
I movimenti di Chernog vengono attribuiti al timbro imponente di tromboni e fagotto
i quali emergono timbricamente e visivamente sopra la danza delle anime
dannate.62

62MUSSORGSKY M., Une nuit sur le Monte Chauv, Rev. Rimsky-Korsakov, Public
Domani 1865

92
 A questo punto si conclude la prima parte della sequenza,
comincia la seconda segnalata da un rintocco di campane in
annuncio dell’alba, introdotta dagli accordi iniziali dell’Ave Maria di
Schubert.
Chernobog racchiude le sue ali sulla sommità del Monte Calvo,
divenendo parte integrante della sommità fino al prossimo sabba.
Allo stesso tempo si raduna ai piedi del monte una processione di
monache, che nella foschia del mattino cominciano a camminare
attraverso un bosco di conifere. La fila di suore attraversa un ponte e
costeggia un fiume, rendendo ancora più suggestive le immagini
grazie ai riflessi sull’acqua delle luci delle candele che tengono in
mano. Le forme delle conifere richiamano le grandi cattedrali gotiche
con le loro colonne altissime, le volte a sesto acuto e i trafori
decorativi marmorei. In lontananza appare una luce che vibrando
assume la forma di una vetrata gotica, la macchina da presa la
attraversa ed esce nel chiarore del mattino: mentre un raggio di sole
riempie il cielo di luce, il coro intona gli ultimi accordi dell’Ave Maria.
Il conflitto tra il bene e il male è sempre stato uno dei temi più
importanti della filmografia Disney: il contrasto tra la violenza del
brano di Mussorgsky e la serenità di quello di Schubert è
l’affermazione più ambiziosa di questa tematica.
È certo però che la visualizzazione della parte malvagia in
Fantasia è sicuramente più incisiva di quella benevola, questo
soprattutto grazie a disegni e colori più definiti e alla grande forza
rappresentativa del personaggio di Chernobog, Satana.
Vladimir Tytla, supervisore all’animazione e creatore grafico di
questo demone, riuscì ad esprimere attraverso immagini le leggende
e le favole che da piccolo ascoltava nella sua nativa Ucraina,
rendendo incisiva la sequenza nel suo dinamismo.
La figura di Chernobog, il dio del male, deriva direttamente
dalla tradizione slava in cui la contrapposizione tra le forze del bene

93
e quelle del male è tutta nelle mani di due dei: Byelbog, letteralmente
dall’Ucraino dio (bog) bianco (byely) e Chernobog, ovvero dio nero
(cherny). Quindi un dio della luce e del giorno e uno del buio e della
notte, che ritroviamo anche in questo film, dove però al dio Byelbog
viene sostituito il Dio cristiano.
La sequenza si carica di una sacralità insolita per i film Disney,
nei quali le attitudini religiose non vengono quasi mai messe in
scena.
La versione Disney di Una notte sul Monte Calvo segue
strettamente le indicazioni stampate in appendice alla partitura
originale del poema sinfonico, rispettandone le scansioni temporali e
i protagonisti. Wilfred Jackson, regista di The Band Concert, primo
Mickey a colori e uno dei più prolifici collaboratori fu incaricato nella
regia della sequenza. Egli ingaggiò persino Bela Lugosi, celeberrimo
interprete di Dracula per il grande schermo affinché potesse
suggerire ai disegnatori i movimenti del demone.
Lo spirito dinamico dell’animazione del demone corrisponde alle
intenzioni originali dell’autore del brano: esaltazione della forza e
potenza del male.
Già nel 1929 lo Studio Disney aveva affrontato la tematica della
notte delle streghe e del macabro con la prima Silly Symphony, The
Skeleton Dance (tr. it La Danza degli Scheletri): il risultato era però in
quel caso più divertente, con la rappresentazione di scheletri, gatti e
pipistrelli da fumetto. Qui invece l’uso sapiente del realismo grafico
porta ad una maggiore credibilità della sequenza e ad una reazione
maggiore da parte dello spettatore. L’animazione tridimensionale di
Chernobog rimarrà uno dei massimi vertici mai raggiunti dall’arte del
cartoon.
Forse questo è l’unico episodio in cui Disney lascia maggiore
libertà di sperimentazione grafica ai suoi artisti, senza ricondurre ogni
innovazione nello schema tradizionale del disegno umoristico

94
holliwoodiano. E’ vero che Mussorgky non ha bisogno
dell’illustrazione Disney ma la sequenza è talmente efficace da
rimanere un esempio anche ai giorni nostri.
La seconda parte è invece dedicata alle forze del bene, un
sollievo emotivo per il pubblico scioccato dalla forza malvagia del
brano di Mussorgsky che deriva dalla potenza mistica della musica di
Schubert.
La sequenza inizia con una dissolvenza incrociata attraverso la
nebbia ai piedi del Monte Calvo e prosegue con la macchina da
presa che inquadra la processione. Questa scena di raccordo valse
un Oscar per l’uso complesso della Multiplane Camera al film.
Il brano richiese molto impegno da parte dello staff degli effetti
speciali per la complessità di rendere la nebbia e la foschia sullo
schermo, così come le luci tremolanti delle candele delle monache.
La scena della processione è strutturata come una lunga
panoramica, la più lunga mai realizzata fino ad allora in un film
d’animazione.
Nel cinema animato più il movimento è lento e più disegni
occorrono per rendere al meglio l’immagine, in questo caso poi la
processione si muove, in linea con l’esecuzione musicale, molto
lentamente e le figure delle suore sono piccole.
Ogni più leggero tratto di matita non ben fatto rischiava di
creare dei tremendi tremolii nella scena. A poche settimane della
prima del film non si era ancora riusciti a trovare una soluzione,
finché non si pensò di costruire una gru che si muovesse in
orizzontale per sostenere una macchina da presa e filmare i disegni
realizzati su lastre di vetro. La macchina da presa venne collocata su
binari mentre le lastre di vetro su cavalletti mobili, cosicché potevano
essere spostati al passaggio della cinepresa.
Questo espediente avrebbe permesso di registrare la scena ad
una velocità molto bassa evitando i tremolii. Alla fine di sei giorni e

95
sei notti di ininterrotto lavoro si scoprì però che erano stati ripresi
anche gli espedienti tecnici utilizzati, come i cavalletti e i binari. In un
primo tempo si decise che il film avrebbe dovuto essere proiettato
senza questa sequenza ma Disney in persona si impose e si
ricominciò a filmare di nuovo la scena. Nonostante la scossa di
terremoto che colpì Los Angeles, la sequenza venne ultimata e il
giorno stesso della prima di Fantasia al Colony Theater di New York
arrivò nelle mani del proiezionista che provvide ad unirla al resto del
film, operazione possibile poiché la configurazione del Fantasound
permetteva l’aggiunta di una bobina anche all’ultimo momento,
grazie al fatto che immagini e musica non erano registrate sullo
stesso supporto.
Fu proprio il particolare sistema di riproduzione del suono del
film che accentuò la misticità e la religiosità del brano: le campane
risuonavano in fondo alla sala cinematografica e le voci del coro
avanzavano verso il pubblico secondo il loro movimento sullo
schermo, proiettando quasi gli spettatori nella sequenza stessa.
Curiosamente, come accennato in precedenza, forse anche per
le tempistiche ridotte, il tratto di questa sequenza finale non risulta
altrettanto definito come nella prima parte dell’episodio. Disney pare
abbia voluto utilizzare nella caricatura delle forze del male maggior
forza comunicativa con disegni e colori più forti e contrastanti.
«Questo non è il medium cartoon», affermò Walt Disney, «Non
dovrebbe essere limitato ai cartoon. Qui abbiamo mondi da scoprire.
Abbiamo un’ora e quarantacinque di film, stiamo facendo cose belle
con bella musica. Stiamo facendo cose comiche e cose fantastiche,
ma non può essere tutto uguale. E’ una cosa sperimentale, e io
voglio sperimentare. Possiamo fare di più con questo medium che far

96
ridere la gente. Ci piace far ridere il pubblico, ma penso che
possiamo fare entrambe le cose».63

Confronto tra la chiusura della Toccata e Fuga in Re Minore BWV565 di J.S. Bach
e Ave Maria di F.Schubert: il particolare evidenzia una sorta di ciclicità tra le due
sequenze

63MICHELONE G.-VALENZISE G., Bidibi Bodibi Bu “La musica nei cartoni animati
da Betty Boop a Peter Gabriel, op.cit., p. 153

97
 CAPITOLO VII
LA RINASCITA DI FANTASIA

Fantasia fu vittima della Seconda Guerra Mondiale. I profitti

della prima del film vennero devoluti al British War Relief, il fondo di
assistenza dedicato alla “Battaglia d’Inghilterra”. Disney dovette far
fronte alla perdita dei mercati europei che rappresentavano circa il
quarantacinque per cento dei suoi introiti.
A New York il film fu proiettato al Broadway Theather per un
anno intero, mentre nel resto del paese si scontrò con la mentalità
dei fan più affezionati che lo consideravano troppo diverso dai
prodotti Disney a cui erano abituati.
Molti genitori si lamentarono del prezzo esoso del biglietto, un
costo equivalente all’ingresso di uno spettacolo teatrale in tournée. Il
governo ebbe inoltre necessità del prezioso equipaggiamento
elettronico per lo sforzo bellico intrapreso: le apparecchiature del
Fantasound furono cedute nel 1941.
Nel 1956 uscì una nuova edizione del film, con le piste ottiche
originali del Fantasound nuovamente registrate su nastro magnetico
a quattro piste, con la quarta trasmessa direttamente in sala dagli
amplificatori. La versione magnetica, che salvò l’originale qualità del
Fantasound, diede al film il meritato successo internazionale.
Nel 1969 Fantasia si avvicinò alle nuove generazioni divenendo
rappresentazione delle nuove realtà psicadeliche.
Da allora il film ha fatto guadagnare alla Disney circa due
milioni di dollari l’anno. Poiché la pista sonora originaria del 1938 si
era deteriorata, nonostante la nuova registrazione del ’77 che
simulava la stereofonia, nel 1981 fu utilizzata la prima colonna
sonora digitalizzata: una grande novità nella storia del cinema.

98
 A dirigere la nuova colonna sonora, registrata tramite il sistema
di riduzione rumori di fondo Dolby, venne chiamato Irwin Kostal,
vincitore per le musiche di West Side Story (1961) e Tutti insieme
appassionatamente (1965).
Abile fu il lavoro del nuovo direttore che dovette rivestire i panni
di Stokowski cercando , citando il Los Angeles Times, di «dominare
perfettamente il tempo, la sincronizzazione e gli attacchi musicali».64
Fu però nel 1988 che Fantasia venne nuovamente pubblicato in
una veste rinnovata dal punto di vista tecnologico. Un vero e proprio
restauro del film, un’operazione lunga e laboriosa che ha avuto inizio
nel 1988.
Una mole di lavoro immensa. Basti pensare che sono occorsi
tre mesi solamente per mettere assieme il novanta per cento del
negativo originale al nitrato (pellicola 35 mm.). Per dare inoltre
un’idea della vita movimentata di Fantasia e delle manipolazioni da
esso subite è sufficiente far riferimento ai tempi di proiezione:
originariamente di 2 ore, 4 minuti e 40 secondi, nel 1942 fu ridotto a
1 ora e 28 minuti, tagliando le introduzioni di Deems Taylor e gli
intervalli, venne quindi abbinato in un doppio spettacolo a La Valle
del Sole della RKO. Nel 1947 la durata tornò ad essere di 2 ore. Tale
versione è quella che poi è stata utilizzata come edizione a cui
uniformare la copia restaurata.
Il restauro ottico del film fu affidato agli YCM laboratories,
famosi per importanti restauri quali Via col vento e Biancaneve. I
materiali giunti in lavorazione richiedettero una lavorazione di
precisione chirurgica. La manipolazione si articolava su due modalità
di lavoro differenti:
• Fotografia d’azione dal vivo (che vede in azione Stokowski e
l’orchestra) e colonna sonora riprese nelle classiche tre bande del

64 CULHANE J., Il capolavoro di Walt Disney Fantasia, op.cit. p.31

99
 Technicolor. Tre differenti negativi quindi in bianco e nero, uno per
ogni colore primario
• Sola animazione e unione azione dal vivo/disegno animato
riprese con procedimento denominato esposizione successiva nel
quale ogni fotogramma viene fotografato tre volte in bianco e nero
e ognuna della pose viene effettuata anteponendo all’obiettivo della
macchina da presa un diverso filtro di colore primario.
Il lavoro si focalizzò in primo luogo nella restituzione della
saturazione dei colori originali del film, con i neri ben incisi ed un
buon sfavillio. Il film venne ripulito e rimasterizzato. Fu così creato un
nuovo master, ovvero una nuova copia positiva del film realizzata su
pellicola a grana molto fine necessaria alla creazione delle copie da
distribuire. Il procedimento wet-gate, lavorazione necessaria
all’eliminazione dei graffi e delle abrasioni originali, permise di
eliminare gli errori di rifrazione della luce.
La creazione di nuove copie ha poi reso necessario adattare il
formato 1:1,33 originario del film ad una pellicola da 1:1,85 moderna.
In tal modo le immagini di Fantasia appaiono al centro dello schermo
con bande nere ai lati.
Anche la colonna sonora venne restaurata a dovere. La
lavorazione fu affidata a Terry Potter, incaricato dalla Walt Disney nel
ricreare le stesse emozioni acustiche del Fantasound nella prima
versione cinematografica ed il lavoro non fu per nulla semplice.
Il problema principale risiedette nella mancanza della colonna
sonora originale della prima edizione. La versione più antica,
utilizzata per la lavorazione era il nastro magnetico del 1955. La
prima fase di restauro permise di eliminare dalla registrazione
magnetica i rumori di disturbo, più di tremila, causati dal
deterioramento delle originali tracce ottiche. Contemporaneamente è
stato quindi eliminato il ronzio di fondo generato dalla linea telefonica

100
della RCA e inciso con la musica mentre si stava effettuando la
registrazione.
Successivamente l’intero sonoro venne equalizzato al fine di
mantenere costante il livello audio tra i differenti spezzoni del film ed
infine furono simulati alcuni effetti dei quali si è rinvenuta traccia nelle
note di produzione conservate negli archivi Disney. Ad esempio è
stato riprodotto fedelmente, alla fine della sequenza Una notte sul
monte Calvo, il rintocco distante di una campana che, come nel
Fantasound originale, pare provenire da un luogo remoto alle spalle
del pubblico.
Il restauro sonoro si rivelò tanto complesso quanto la ripulitura
delle immagini: si è reso necessario un anno di studi tecnici
preliminari e si è dovuta prendere visione delle note di direzione del
Maestro Stokowski. La registrazione del materiale restaurato ha
invece richiesto tre mesi di tempo. Oggi la colonna sonora vanta la
qualità ad alta fedeltà del Dolby Surround e il video digitale offerto, in
versione casalinga, dai supporti DVD.

101
 CAPITOLO VIII
IL DOPO FANTASIA

Fantasia è sicuramente stata l’impresa più ardita che Walt

Disney concepì durante tutta la sua carriera di cineasta e fu anche
quella che riscosse inizialmente minor successo di pubblico.
Oggi però questo film è riconosciuto come un caposaldo nella
storia dell’animazione. Il segreto che sta alla base della grande
fortuna che lo Studio Disney ha conquistato negli anni è da ricercare
nel rapporto strettissimo che ha saputo creare tra musica e immagini.
I tentativi e gli esperimenti compiuti dai primi dipendenti dello
Studio erano molto rudimentali e improvvisati. Ma il concetto di dare
voce e suoni alle immagini in movimento che scorrevano sullo
schermo era ben chiaro in loro: la rivoluzione del sonoro era
cominciata e nulla sarebbe più stato uguale a prima.
Alla base del successo Disney è possibile trovare sicuramente
la lungimiranza del suo idealizzatore attraverso la curiosità nelle
innovazioni tecnologiche e una squadra di artisti che hanno saputo
trasportare in immagini le idee che il giovane Disney aveva.
La musica e le immagini erano come già legate fin dalle origini
del Cinema: in sala venivano suonate musiche di sottofondo dal vivo
o registrate, dall’andamento diverso a seconda della tematica di film
che si proiettava. Il cinema quindi non nasce muto, bisognerà però
aspettare 30 anni circa perché nasca il cinema parlato.
Con l’arrivo della voce anche le musiche si fanno più importanti
nel sottolineare lo svolgimento della trama: nasce la colonna sonora
in senso moderno.
Ed è proprio lavorando sulla colonna sonora che Disney riuscì
ad imporre Topolino come star mondiale, era l’uso narrativo della

102
musica che faceva la differenza tra un semplice cartone animato e
un Mickey Mouse.
La musica creata appositamente per i film di Topolino o quella
preesistente su cui si basavano le Silly Symphonies aveva come
scopo non solo quello di divertire, emozionare e coinvolgere il
pubblico ma anche di narrare le vicende sullo schermo.
Una musica può non avere una funzione narrativa, può limitarsi
ad impreziosire le immagini, ma il vero segreto della musica dei film
Disney è che ha sempre cercato di essere parte attiva nella vicenda:
è sufficiente immaginare come le gaffes di Paperino o le goffaggini di
Pippo non avrebbero la stessa intensità, la stessa vena divertente e
la stessa efficacia se non fossero sottolineate da un sottofondo
musicale o da un rumore.
La musica è a tutti gli effetti una protagonista delle produzioni
Disney. In Fantasia poi diventa la Protagonista.
Walt Disney aveva immaginato il film come uno spettacolo
perpetuo, da presentare anno dopo anno, capace di emozionare ogni
volta lo spettatore attraverso la riproposta di brani vecchi e l’aggiunta
di nuove sequenze.
Il sogno si dovette tuttavia scontrare con la realtà di una Guerra
Mondiale e la conseguente chiusura di una vasta fetta di mercato
all’estero, la tiepida accoglienza di un pubblico impreparato per
un’operazione così complessa e l’impossibilità di utilizzare appieno le
innovazioni tecnologiche del Fantasound per le restrizioni imposte
dalla Guerra.
Vennero ideate nuove sequenze, che videro però luce in una
serie di film minori ad episodi proiettati tra il 1946 e il 1948 come
Make Mine Music (tr. it. Musica, Maestro!, 1946): una sorta di
risposta popolare al classicismo musicale richiamato in Fantasia.
E’ altresì vero che tra Fantasia e Make Mine Music Walt Disney
produsse due lungometraggi (Pinocchio, 1940 e Dumbo,1941) e due

103
film a tecnica mista (Saludos amigos,1942 e The Three Caballeros,
tr .it I tre caballeros, 1945) ma è proprio con il nuovo Musica
Maestro! che Disney tornò alle proprie ambizioni più nobili,
applicandone lo stesso principio creativo ma transitando dalla musica
colta a quella popular americana.
Nella versione italiana del film quasi tutti i brani vengono
tradotti, o meglio, riproposti da cantanti allora in voga. Si trovano
dieci episodi così distribuiti:
1. Ballata rusticana: i Testoni e i Cuticagna (il Quartetto Cetra)
2. Un poema nostalgico: Palude Blu (Alberto Rabagliati)
3. Un intermezzo jazz: All the Cats Join in (Benny Goodman e
la sua orchestra)
4. Una canzone romantica: Senza te (Natalino Otto)
5. A musical recitation: Casey at the Bat (Jerry Colonna)
6. Balletto sulle sette note: Due silouette (Tania Riabouchinska
e David Lichine danzatori, Dinah Shore cantante)
7. Una favola in musica: Pierino e il lupo (Sergej Prokofiev,
narratore Stefano Sibaldi, esecutore String Quartet)
8. Il quartetto Benny Goodman: After You’ve Gone (Cole, Weis,
Wilson e Goodman)
9. Una storia d’amore: Gianni Di Feltro e Alice di Paglia (Lucia
Mannucci e Quartetto Cetra)
10. Finale lirico patetico: La balena che voleva cantare all’opera
(Saturno Meletti e Nelson Eddy).
Probabilmente in questo lungometraggio gli unici momenti che
difendono la propria originalità sono rappresentati proprio da quelli
impostati sia sul jazz che sulla musica colta: entrambi i casi possono
esser considerati di miglior riuscita sotto il profilo artistico-
cinematografico, anche se complessivamente ogni singolo episodio
presenti degli spunti originali ed interessanti.

104
 Make mine music risulta un film alquanto eterogeneo sotto
moltissimi aspetti, soprattutto a livello musicale: se in Fantasia regna
la musica classica, al di là di profonde distinzioni fra autori e opere,
dal momento che lo scenario storico musicale copre circa quattro
secoli, per questo film invece le scelte risultano espanse, seppur
limitate cronologicamente nell’arco di vent’anni. Disney ha voluto dar
voce al al gusto americano in fatto di musica popular degli anni
Quaranta, così come Fantasia lo è per la produzione colta.
La differenza di campo tra Fantasia e Musica Maestro!
comporta tuttavia anche una differenza di scelte estetiche tra i due
film. Trattandosi quasi sempre di brani cantati non è difficile per Make
Mine Music optare per la strada meglio percorribile della traduzione
nella forma visiva del contenuto del testo letterario.
E’ altresì importante sapere che negli Studi Disney rimasero in
progetto altri quattro cortometraggi musicali,rispettivamente:
• One by One
• Lorenzo
• The Little Matchgirl ( tr. it. La piccola fiammiferaia)
• Destino
Tre di questi lavori vennero elaborati e proposti come contenuti
extra in abbinata a DVD casalinghi, in particolare Destino65 in
Fantasia & Fantasia 2000 Special Edition, 2010 ), One by One 66 in
The Lion King 2: Simba's Pride Special Edition DVD (tr. it Il Re Leone
2, Il coraggio di Simba Edizione Speciale, 2004), La Piccola

65 http://www.awn.com/articles/disneydalis-completed-idestinoi-kicks-annecy-fest
http://www.collectorseditions.com/disney/vitae.php?aID=520Destino
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0HNN/is_4_19/ai_n6094230/
66 http://www.awn.com/articles/reviews/disneys-ione-onei

105
Fiammiferaia67 in The Little Mermaid special edition DVD ( tr.it.
Cenerentola DVD Edizione Speciale , 2006).
One by One narra la storia di alcuni bambini africani intenti a far
volare i loro aquiloni. L’animazione diretta da Pixote Hunt avrebbe
dovuto essere inserita in Fantasia 2000 ma si preferì tenerlo
segmento separato. Lo stesso accadde per Lorenzo, episodio sino
ad oggi mai sviluppato di cui permane solamente un trailer di
presentazione.
La Piccola Fiammiferaia, ispirato alla fiaba di Hans Christian
Andersenn, è l’unica fiaba musicale Disney che non presenta una
rivisitazione in lieto fine della storia. L’episodio, il cui iniziale sviluppo
avvenne concretamente nel 2002. è diretto da Roger Allers e
musicato sulle note del Quartetto per archi No. 2 in RE Maggiore,
Terzo Movimento: Notturno (Andante) di Alexander Borodin.
Destino risale invece già al 1945 e rappresenta sicuramente
una visione più eccentrica rispetto agli altri tre episodi. Il progetto
nacque come collaborazione tra Walt Disney e Salvador Dalì,
musicato sulle note di una melodia popolare messicana scritta da
Armando Dominguez e cantata da Dora Luz. Disegni e model sheet
preparativi di Destino vennero realizzati dall'artista Disney John
Hench e dallo stesso Dalí in otto mesi, tra il 1945 e il 1946. Il
progetto fu abbandonato a causa della crisi economica durante la
Seconda Guerra Mondiale, Hench produsse solamente un piccolo
test d'animazione della durata di circa 18 secondi ripreso e
rielaborato successivamente dagli studi Disney nel 1999 durante la
lavorazione di Fantasia 2000, alcuni disegni furoni presenti anche
nell’introduzione di Bette Midler all’episodio del Soldatino di Piombo.

67 http://www.animationartconservation.com/index.php?c=art&p=little_matchgirl
http://animatedviews.com/2007/director-roger-allers-on-the-little-matchgirl/

106
 Appare quindi evidente che ai Disney Studios si mantenne
sempre forte la volontà di dar lunga vita al progetto musicale sulle
orme tracciate da Walt Disney. L’idea di un film senza tempo e
confini, di un ritorno alla vocazione della musica classica e la volontà
di creare un’opera d’arte in costante crescita e rinnovamento
prenderanno realmente forma solamente nel 2000, quando sugli
schermi venne alla luce il secondo capitolo dell’avventura della
musica classica: Fantasia 2000.

107
 CAPITOLO IX
LA RINASCITA DEL SOGNO MUSICALE DISNEY

Fantasia 2000 rappresenta il sequel fortemente voluto da Roy

Disney, nipote e vicepresidente della Walt Disney Company.
Egli stesso in un’intervista affermò «l’idea di Fantasia come un
entità in evoluzione, come un continuo “work-in-progress” e come
esempio di una creatività in movimento fu certamente un’idea di Walt
Disney e perciò è stata con noi sin dall’inizio. Era come uno di quei
bellissimi sogni impossibili, una grande idea che credevamo non
potesse divenire realtà».68
Questi timori scomparvero improvvisamente un giorno nell’anno
1991 quando cominciò a delinearsi la volontà di proporre un degno
successore ed omaggio al capolavoro del 1940.
Ciò che Roy Disney desiderava era un progetto che replicasse
l’originale ma che, da un certo punto di vista, se ne distaccasse. Egli
voleva un vero e proprio film. Non più quindi una semplice serie di
episodi ma un lungometraggio come ogni altro film, un progetto
dotato di inizio, sviluppo ed una serie di emozioni progressive sino
alla fine.
In quegli anni la Walt Disney Company era reduce da grandi e
premiati successi, pellicole come Beauty and the Beast (tr. it .La
Bella e la Bestia, 1991), The Lion King (tr. it il Re Leone 1994) ed
Aladin (1992) rappresentano solamente alcuni delle grandi
produzioni. Nello stesso tempo la Disney aveva provveduto a
pubblicare l’ultima versione dell’originale capolavoro Fantasia
riscuotendo un incredibile successo.

68 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,New York 2008,p. 8

108
 Fu proprio da tale entusiasmo che Roy Disney trasse l’idea di
pubblicarne un seguito. Pare che tutto, come magicamente avviene
nelle storie Disney, accadde per caso.
Inizialmente il titolo progettato fu Fantasia Continua,
successivamente modificato in Fantasia ’99 a cui poi si preferì
optare per Fantasia 2000.
Non vi furono riunioni, discussioni o progetti presentati in
maniera maestosa, tutto accadde in un incontro a cena tra Roy
Disney e il nuovo presidente Michael Eisner.
Roy Disney reclutò uno staff di lavoro che credette sino in fondo
all’originale intenzione di Walt Disney, a quel sogno di creare un
concerto di immagini in continua evoluzione. Come produttore
esecutivo scelse Don Ernst.
Era inoltre necessario avvalersi di un degno successore di
Stokowski e la decisione ricadde su James Levine, direttore della
New York’s Metropolitan Opera per più di venticinque anni, un
musicista famoso per le proprie interpretazioni delle più grandi opere,
molte delle quali esibite al Metropolitan Opera di New York.
Il 15 settembre 1991 Levine fu invitato ad un incontro da Roy
Disney ed i suoi collaboratori Thomas Schumacher e Peter Gelb : gli
fu subito presentata la richiesta di partecipare al progetto. Levine era
un grandissimo estimatore dei film Disney nonché un ammiratore
forsennato del primo capitolo Fantasia, non è difficile immaginare
l’entusiasmo nel confermare la propria volontà nel divenire il nuovo
maestro d’orchestra della Chicago Symphony per Fantasia 2000.
Lo staff di produzione si mise all’opera cercando innanzitutto di
decidere quali musiche utilizzare nel film e come unirle tra di loro, la
volontà fu quella di iniziare Fantasia 2000 con «l’inizio e la fine di
composizioni orchestrali che abbiano ottenuto le più grandi risposte
emozionali dal pubblico attraverso gli anni. Per questo, attraverso il
periodo di produzione, utilizzammo i nomi delle selezioni apponendoli

109
in apposite cartoline affisse su un cartellone di lavoro. Le muovemmo
in continuazione sino a che noi, io, Roy e i registi dei singoli episodi,
ottenemmo consenso. Abbiamo attraversato questo processo,
cambiando l’ordine e facendo sostituzioni, sei o sette volte.»(Don
Ernst).69
Proprio questi continui cambiamenti portarono la Sinfonia n.5 di
Ludwig Van Beethoven al posto della Sinfonia n.6 e la versione del
1919 de L’Uccello di Fuoco di Stravinsky sostituì La Sagra della
Primavera. Le scene di Bach, Mussorgsky, Ponchielli e Schubert
dell’originale Concert Feature furono sostituite da animazioni manuali
nel Carnevale degli animali di Saint-Saens e nella Rapsodia in Blue
di Gerswhin. Per I Pini di Roma di Ottorino Respighi venne invece
utilizzata l’animazione computerizzata. Sempre grazie all’utilizzo
della moderna tecnologia computerizzata di Hans Christian è stato
possibile animare in maniera dettagliata gli episodi de L’intrepido
soldatino di stagno con il Concerto per pianoforte n.2 di
Shostakovich. Roy Disney decise infine di mantenere l’episodio
L’Apprendista Stregone di Dukas e di aggiungere la figura di Paolino
Paperino in Pomp and Circumstances (Marce n.1,2,3,4) di Sir
Edward Elgar.
I lavori iniziarono così il 22 ottobre del 1993 con la prima
sequenza tratta dai Pini di Roma di Ottorino Respighi.
La prima proiezione del film avvenne nel dicembre 1999 a New
York, a seguire si diffuse in tutte le sale del mondo, in 75 delle quali,
tra il primo gennaio e il 30 aprile 20009, dotate di tecnologia IMAX70.

69 Ibid., p.12
70 IMAX, (da Image Maximum), è un sistema di proiezione della pellicola
cinematografica che dotato della capacità di mostrare immagini con una grandezza
ed una risoluzione molto superiore rispetto ai sistemi di proiezione classici.
Le dimensioni standard di uno schermo IMAX sono infatti 22 metri di lunghezza e
16 di altezza, ma l'estensione dello schermo può essere anche maggiore,
possiamo definirlo come l’erede del Cinemascope utilizzato nel primo Fantasia. Per
ulteriori approfondimenti http://www.imax.com/

110
 9.1 Sequenza introduttiva.

«Voglio mostrare immagini in riquadri come grandi vele di

piccole navi. Navi che volano attraverso il vento e formano una sorta
di sala da concerto Stonehenge nel centro di un vasto, vuoto piano
immaginario».71
Queste parole rappresentano la visione di Don Hahn, direttore
della sequenza introduttiva del film. Don Ernst, produttore di Fantasia
2000, lavorò con Hahn per assemblare artisti e tecnici che potessero
tradurre tale concetto in un set reale da integrare ad immagini
ricreate al computer. Il lavoro fu effettuato completamente tramite la
tecnologia senza l’ausilio di disegni. Ed è così che queste volanti
cornici entrano nella realtà, nel mondo dell’orchestra e dei suoi
musicisti.
Pixote Hunt, art director della sequenza, si occupò di colmare il
progetto sviluppato in computer graphics tramite colori e disegni. Eric
Hanson creò quindi una visualizzazione 3D del progetto di Hunt
dando vita ad uno storyboard in movimento. L’animazione venne poi
fornita al supervisore per gli effetti speciali Richard Hollander, il
quale, grazie al lavoro del suo staff, donò forma reale alla scena.
Successivamente si cercò una nuova voce in grado di guidare
lo spettatore al pari di Deems Taylor lungo il lungo viaggio di
“cromovisioni musico-emozionali” nelle successive otto sequenze
animate. Non era facile trovare una persona adatta a tale ruolo
cosicché pensarono di utilizzare più voci: persone diverse come
differenti strumenti musicali. Ogni personaggio avrebbe contribuito
col proprio unico strumento all’ensemble di presentazione per ogni
diversa sequenza animata. A far fronte ai diversi frammenti ritroviamo

71 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit.,, p.14

111
così celebrità come Steve Martin, Angela Landsbury, Bette Midler e
Quincy Jones.
Il lavoro di registrazione musicale impiegò circa un anno presso
il Medinah Temple di Chicago ove un centinaio di musicisti ed un
coro contribuirono a creare una colonna sonora supportata dalle
moderne tecnologie dell’alta definizione.
La sequenza introduttiva e gli intermezzi di presentazione
descrivono così il mondo che Fantasia 2000 desidera ricreare nel
richiamo di imageenering e ricordi del primo capitolo.
Ritroviamo in rievocazione del primo Fantasia la sequenza in
cui Topolino stringe la mano a Stokowski, ove Topolino si congratula
pure con Levine. Il risultato è una diretta congiunzione tra i due
episodi.
Fantasia 2000 riprende i desideri e le aspirazioni del primo
capitolo cercando di adattarsi alle nuove tecnologie, alla nostalgia e
ai nuovi desideri del pubblico. Una magia rievocata che tuttavia
soffre del peso di voler avvicinarsi ad un capolavoro oramai
considerato inimitabile.

112
 CAPITOLO X
GLI EPISODI DI FANTASIA 2000

10.1 Sinfonia n. 5 in DO minore op.67 di Ludwig Van

Beethoven

Regia: Pixote Hunt

Animazione: Kevin Yasuda
Introduzione: Deems Taylor

«Abbiamo scelto come primo brano la Quinta di Beethoven

perché volevamo trasmettere al pubblico un senso istantaneo di
familiarità» commenta Roy Disney. «Le note iniziali sono forse le più
famose di tutta la storia della musica, nel mondo occidentale non c'è
nessuno che non le conosca. Ci piaceva anche il modo in cui
l'intensità del brano si prestava all'animazione astratta e tradizionale
del breve pezzo con cui volevamo aprire il film. Cercavamo un ritmo
di colori e movimenti per raccontare la lotta tra il bene e il male. E'
musica che suscita un turbinio di emozioni, e Pixote ha fatto un
lavoro straordinario, trasportando gli spettatori in un mondo colorato
a pastello e popolato di forme, figure, nuvole e cascate.»72
L’inizio della Sinfonia n.5 di Ludwig Van Beethoven rappresenta
la maestosità del genere umano: Beethoven stesso descrisse le
prime quattro note come con l’idea del destino che bussa alla porta
della vita. Durante la Seconda Guerra Mondiale tali suoni furono
identificati dalla popolazione come codice Morse per la lettera V
simboleggiante vittoria e sconfitta della tirannia.
La composizione, scritta tra 1807 e 1808, fu eseguita per la
prima volta a Vienna il 22 Dicembre 1808, riscuotendo subito un

72 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit., p.20

113
enorme successo, e diventando uno dei brani musicali più noti al
mondo. Roy Disney e Donald W. Ernst, decisero di affidare il compito
di darle vita a Pixote Hunt, Direttore artistico di The Rescuers down
Under (tr. it. Bianca e Bernie nella Terra dei Canguri,1990) e regista
di Pagemaster - L'Avventura meravigliosa (1941) che si è occupato
personalmente di tutte le fasi della lavorazione: dallo storyboard, al
prodotto finale.
Prima di Pixote furono contattati diversi artisti per idealizzare la
sequenza introduttiva ma nessuno fu in grado di dare piena voce a
ciò che Disney ed Ernst avevano in mente. L’eredità da raccogliere
proveniva dal maestoso lavoro che Oscar Fischinger fece attraverso
la sequenza astratta elaborata per la Toccata e Fuga in RE minore
di J.S. Bach.
Le prime quattro note della composizione, punto di partenza
necessario a dar vita alla visione progettata da Hunt furono da lui
definite the wake-up call ( tr. it. la chiamata che dona il risveglio) ,
suoni che, prosegue Hunt, «rapiscono le orecchie che divengono
pronte ad accettare qualsiasi cosa accada». 73
Della composizione originale, sviluppata in tre movimenti,
solamente il tema e la ripresa appartenenti al primo Allegro con brio,
vennero mantenuti.
Il movimento appare in forma-sonata ed il tema iniziale viene
presentato articolandosi proprio sulle prime quattro note. Il secondo
tema entra poi in MIb maggiore (relativa maggiore di DO minore,
tonalità d’impianto) in contrappunto sul tema principale senza tuttavia
esser successivamente sviluppato.
Lo storyborard di Pixote Hunt, così come nella Sinfonia n.5,
riprende i tre impulsi sonori iniziali rappresentandoli attraverso raggi
di luce (evidenziati nell’immagine sottostante in riquadro giallo) che

73 Ibid., p.24

114
rivelano altrettanti coloratissimi lampi. Gli impulsi di luce irradiano le
nubi di colore blu arrossendo il cielo con un accordo di DO minore, a
cui segue, così come segnato dalla corona nella partitura, un lungo
MI ritenuto. Gli impulsi si muovono attraverso gocce di energia
simboleggiati dagli archi articolati sulla dominante (inquadrati nella
partitura nella cornice rossa) a cui segue una nuova irruente
iridescenza luminosa catapultata nel cielo dall’ensemble orchestrale
in un lungo unisono di RE .

115
l’incipit della composizione (la Wake-up call) si mostra al pubblico con raggi di luce
che irrompono tra le nubi, successivamente gocce di luce si infrangono in un
armonia luminosa74

Il dissolversi della luce si fa strada attraverso un percorso di

nuvole dalle quali prendono vita astratte farfalle simboleggianti,
attraverso il loro volo, l’eterna lotta tra il bene ed il male, tanto amata
in tutte le fiabe Disney e nello stesso primo capitolo di Fantasia.
Forme triangolari che cambiano aspetto e colore secondo il
fronte cui appartengono: le forme buone rappresentate da farfalle,
variopinte ed attratte dalla luce si scontrano con forme cattive,
farfalle pipistrello, scure e cupe, le quali cercano di impedire il
raggiungimento della luce a quelle buone.
Gli sfondi sono colorati e talvolta aguzzi; le tonalità cromatiche
sono fortemente collegate a quelle musicali, evolvendosi
perfettamente secondo il ritmo. Si può notare una correlazione di
suoni dolci del flauto con una farfalla più piccola (evidenziati in figura
sottostante dal colore rosa), mentre suoni leggermente più robusti,
segnati nel riquadro arancione, per quella più grande. Inoltre, viene
correlato il momento più poderoso del brano con la comparsa delle
farfalle nere del Male, e la lotta assume un ritmo molto più agitato,
supportato sia dalla musica che dalla componente visiva.

74BEETHOVEN L.V., Sinfonia N.5 in Do minore, op.67 - Allegro con brio, Rev.
Henry Litloff Public Domain,1865

116
 La scena prende una colorazione composta da tinte fortemente
in contrasto, come nero-bianco e rosso-verde, dai contorni e linee
molto aguzze, generando come uno stridore visivo che si identifica
perfettamente nel momento musicale.

rappresentazione dei suoni dei violini per la figura delle farfalle più grandi a cui
seguono i flauti per quelle più piccole75

La velocità di esecuzione impiegata da Levine e la Chicago

Simphony Orchestra stimolarono l’immaginazione dell’animatore nel
dare alla sequenza un’alta concentrazione di energia cinetica sia nei
movimenti delle forme che nei giochi di luci e colori utilizzati.
«Gli strumenti mi hanno dato sensazioni di colori e luminosità»,
disse Pixote Hunt,«aiutandomi a trovare il giusto grado di pesantezza
e oscurità della sequenza» 76 , al fine di esprimere quanta più
intensità emotiva possibile all’azione egli si avvalse così di tecniche
visive animate in cui gli scontri tra oscurità e colori risultassero
accentuati.

75 Ibid.
76 Ibid., p.28

117
 Per rappresentare questo conflitto venne utilizzata la tecnica
del pastello misto alla pittura ottenendo tinte più sature e brillanti.
Sono state sfruttate tecniche di animazione classiche per le scene di
maggior rilievo e innovative e sofisticate tecnologie con scene più
affollate. Ed ecco che, come disse Pixote Hunt, «quando la musica
si faceva scura le colorazioni divenivano scure, quando la musica
brillava la gamma dei colori viene espansa».77
Per mettere a fuoco la storia, tre minuti di sequenza, e
realizzare le immagini sono stati necessari quasi due anni di
lavorazione.
Le ultime tredici scene di questo primo capitolo dimostrano
come Hunt utilizzò il colore per ottenere una risposta emozionale che
ben si accostasse ai suoni e movimenti accordali utilizzati da L.V.
Beethoven nel giungere alla chiusura del brano: grazie
all’interpretazione di Levine la visione delle farfalle multicolori che
fuoriescono dall’acqua è dotata di una forte carica cinetica in grado di
conferire movimento ed energia ai disegni.
Ciò che Roy Disney chiese a Pixote, attraverso la colorazione,
fu di donare alle immagini un’idea di cartoon sviluppato su una tintura
pastello. Grazie all’aiuto di Kelvin Yasuda e agli effetti speciali di
Dave Bossert il desiderio Disney prese forma. Il lavoro di ricerca
tecnica richiese sforzi notevoli: vennero realizzati 116 disegni a
pastello e le loro forme e contorni digitalizzati in consonanza con la
magia musicale evocata dalla sinfonia di Beethoven.
Il desiderio di Hunt si identificò in questa sequenza, le sue
parole rappresentano l’emblema della passione da egli impressa
nella realizzazione del suo lavoro «Se in questi pochi minuti la gente

77 Ibid.

118
può sentire la musica attraverso i loro occhi, come io ho fatto, credo
che avrò raggiunto qualcosa di molto speciale»78

78 Ibid., p. 35

119
 10.2 I Pini di Roma di Ottorino Respighi

Regia: Hendel Butoy

Storia: James Fujii
Direzione Artistica: William Perkins and Dean Gordon
Introduzione: Steve Martin e Itzhak Perlman

La sequenza basata su I Pini di Roma rappresenta la prima

scelta musicale che Roy Disney volle includere nel secondo capitolo
di Fantasia. L’idea pare nata da un volo in aereo tra New York e
Chicago, egli raccontò così «quando il tempo era sereno amavo
guardare i cumuli di nuvole [..] quando ero giovane volevo salire tra
le nuvole e volar attorno e attraverso loro, dentro i canyon e
attraverso le nuvole».79
I Pini di Roma è un poema sinfonico composto nel 1924 da
Ottorino Respighi, fa parte della trilogia romana insieme a Le fontane
di Roma e Feste romane. Ciascun movimento descrive l'ubicazione
di un gruppo di pini nella città di Roma, nel corso delle diverse ore
della giornata.
La partitura originale si compone di quattro movimenti:
• I pini di Villa Borghese
• Pini presso una catacomba
• I pini del Gianicolo
• I pini della Via Appia
Di questi quattro è stato omesso il secondo movimento, il canto
d’usignolo col grammofono alla fine del terzo movimento e l'assolo
del corno inglese nel quarto. La presenza della celesta nell’organico
è stato invece mantenuto.
Hendel Butoy descrisse la musica di Ottorino Respighi come
una sorta di volo, «ascoltai quei trilli e immediatamente mi

79 Ibid, p.52

120
trasportarono oltre la terra, come un missile in partenza», e
immaginò qualcosa di impossibile ed affascinante, uno stormo di
balene volanti che attraversano il cielo sfrecciando tra morbidissime
nuvole magiche. Fu così che il 14 Febbraio 1995 Roy Disney, in un
comunicato interno, annunciò la scelta di utilizzare la migliore
animazione computerizzata per mostrare una migrazione di balene
volanti.
I Pini di Roma doveva essere un episodio completamente
emotivo, privo di narrazione, una sorta di magico evento che
accogliesse le emozioni del pubblico. La sequenza, afferma Mitchell
Bernal, coordinatore del team di scenografi, «doveva raccogliere
l’immensità e la mistica espressività del mondo [...] , «volevamo
donare una sensazione di sgomento con i movimenti della cinepresa
e l’ascesa delle balene.»
Questo frammento rappresenta l'esatto senso di Fantasia 2000:
l'immaginazione che vaga e crea secondo le sensazioni evocate
dalla musica, emozioni soggettive, ispirate dal momento e dallo stato
d'animo. La musica, dunque, nelle molteplici e infinite interpretazioni.
L'animazione dei personaggi, le balene, è stata realizzata con
la più sofisticata tecnologia digitale, con l'aiuto di esperti sul
comportamento e l'anatomia dei cetacei, mentre gli effetti subacquei
sono interamente realizzati a mano.
Il brano è composto da tre fasi principali che identificano il
susseguirsi degli avvenimenti della storia di questo frammento e tutti
e tre si manifestano con atmosfere e colori differenti. La prima fase è
quella dell'esplosione e del decollo delle balene, i colori sono brillanti
e luminosi così come la musica è briosa (tempo Allegretto Vivace),
L’incipit è prorompente: così come fiati, campanelli e violini
irrompono nel silenzio, sullo schermo si manifesta l’esplosione di una
supernova da cui emergono schizzi d’acqua luminescenti e balene
che si innalzano in volo.

121
 L’ingresso degli uccelli in lontananza viene introdotto dal suono degli ottavini. La
prorompenza dell’organico strumentale in contrasto alle piccole figure degli uccelli
è chiaramente visibile nell’associazione piccole/grandi forme di iceberg e cetacei.80

Ritroviamo un piccolo cetaceo associato a suoni di clarinetto e

tromba, le parti soliste accompagnano il mammifero alla scoperta
dell’oceano e lo sguazzare nell’acqua viene iconicamente ripreso dal
suono dei piatti delle percussioni. L’incalzare della tensione narrativa
si manifesta con l’evidente richiamo ritmico cadenzato di percussioni
e dalla rapida ripetizione di frammenti melodici di fiati e ottoni (da
notare l’evidente insistenza delle trombe con un LA# in netta
tensione armonica con la triade FA#/DO#/MI, un’accordo di sesta
minore che porta un’angosciante ricerca alla risoluzione. La tonalità
di impianto è di LA maggiore). La musica non permette di pensare e
mantiene viva l’attenzione con suspance tipica da film thriller: ove il

80 RESPIGHI O, Pini di Roma, Ricordi 1925

122
personaggio principale sfugge ad un pericolo/antagonista e la musica
funge da mero accompagnamento extradiegetico in aiuto
all’enfatizzazione empatica con il soggetto in difficoltà.
La seconda parte della storia viene introdotta su una breve
modulazione a MI minore. Il movimento Pini presso una catacomba è
solamente parzialmente accennato come raccordo tra il primo e il
terzo. L’episodio infatti si mostra proprio con il pedale d’archi iniziale
a cui segue immediatamente la coda e l’entrata del clarinetto relativo
al terzo movimento I Pini del Gianicolo.
Nella parte centrale il piccolo di balena viene separato dai suoi
genitori e rimane intrappolato in un gigantesco iceberg, i colori
diventano più cupi e tristi (manifestazione sinestetica della tonalità
minore) così come la musica più malinconica, per divenire di nuovo
briosa con un andamento di marcia trionfale quando il piccolo si
libera e le balene volteggiano in cielo, in un atmosfera dai toni
luminosi e saturi.
Mano a mano che la ricerca di una via di uscita lo avvicina ai
genitori gli archi sottolineano l’elevazione emotiva con timbri più
chiari e gli stessi colori si illuminano dal blu ad un azzurro
iridescente. Altrettanto vale per l’aumento degli spazi. Più grande è
lo spazio richiamato nell’inquadratura maggiore è l’organico
orchestrale chiamato ad intervenire. Anche in questo caso i colpi
delle percussioni vengono iconizzati attraverso movimenti improvvisi
o colpi di coda con tuffi e movimenti d’impatto sull’acqua da parte del
cucciolo di balena. L’ascesa del piccolo, infine, si accompagna ad un
pedale d’archi colorato attraverso leggerissime fioriture d’arpa e
pianoforte.

123
 In blu i movimenti del piccolo cetaceo evidenziati dal suono del clarinetto in LA, in
azzurro l’avvicinarsi ai famigliari sottolineato dal suono di archi che rende la grotta
più luminosa. Il fotogramma riportato mostra il primo riavvicinamento (incipit terzo
movimento)81

81 Ibid.

124
 Nel finale, musicato con il quarto movimento I pini della via
Appia, l’atmosfera inizialmente si fa ancor più cupa e drammatica,
questo per dar ancora maggior risalto all’evoluzione narrativa
successiva. I colori divengono di un blu scuro, quasi nero. I timbri
orchestrali si muovono su un registro molto basso. Suoni pizzicati,
clarinetto basso, violoncelli e contrabbassi sono ritmicamente
scanditi dai timpani che con andamento cromatico ne accentuano la
drammaticità nel ricordo del palpitìo di un cuore.
La famiglia ricomposta ora si unisce al branco. Tutti i cetacei
salgono in volo verso il sole luminoso, inizia la risalita, a questa si
affianca un organico orchestrale sempre più prorompente.
Aumentano i membri del branco, si innalza il loro volo ed il tutto
musicalmente vive in un unico crescendo immenso e glorioso
potente muro sonoro che si espande in cielo.
Nell’intero episodio le movenze dei personaggi ed ambiente
sono esempio di mickeymousing un po’ superficiale. La sequenza è
piacevole ma non convince a fondo, la trama è semplice ed anche
se la fantasia degli animatori ha trovato sua massima espressione
grazie alla tecnologia , la musica è mero accompagnamento alla
narrazione. Una narrazione che devia il racconto dalla trama
originaria voluta da Respighi rimuovendo tutto il secondo movimento
dando, a chi soprattutto conosce il poema sinfonico, una sensazione
di discontinuità all’ascolto.

125
126
I timbri si scuriscono e l’unico punto di luce si manifesta dalla stella in cielo che per
tutto il movimento palpita come un cuore sino al glorioso crescendo finale 82

Il supervisore dell’animazione Darrin Butts ha voluto far

attraversare al cucciolo di balena differenti stati d’animo
mostrandone le reazioni nelle diverse ambientazioni che si trova ad
affrontare. E’ così che dalla gioia del primo volo si attraversa la paura
mista a curiosità nel ritrovarsi solo nelle caverne di ghiaccio.
L’energia della supernova dona alla piccola balena fiducia e gioia
crescente nel ritrovare l’uscita e nel rivedere i suoi genitori.
L’episodio ha un forte richiamo mistico, lo stesso Butoy volle
rievocare il sapore metafisico della musica di Respighi: i colori del
mare e del cielo si fondono, in un alternarsi di blu, azzurri e verdi,
dove i grandi mammiferi marini si muovono leggiadri ed eleganti, in
una sensazione di sognante pace interiore. Un climax evocativo che
raccoglie, attraverso un affascinante sposalizio di musica e immagini,
idee di speranza, forza e coraggio nel trascendere le difficoltà della
vita.

82 Ibid.

127
 10.3 Rapsodia in Blue di George Gershwin

Regia: Eric Goldberg

Direzione artistica: Susan McKinsey Goldberg
Supervisore all’animazione: Al Hirschfeld
Introduzione: Quincy Jones
Pianista: Ralph Grierson

Raphsody in Blu (tr. it. Rapsodia in Blu) è indubbiamente una

delle musiche più significative della cultura musicale americana nel
‘900: eseguita la prima volta nel 1924, all'Aeolian Hall di New York,
rappresenta una commistione di jazz e musica classica fruibile al
grande pubblico. La Rapsodia è infatti fortemente rappresentativa
della realtà metropolitana newyorkese e più in generale della cultura
americana, il titolo originario ipotizzato da Gershwin era American
Raphsody.
Il brano fu inizialmente pensato dall'autore per due pianoforti.
L'incontro con Paul Whiteman, direttore dell'orchestra jazz di New
York, spinse poi Gershwin a proporre la rapsodia come brano per
pianoforte e big band.
In questo frammento la musica viene illustrata da una New
York degli anni trenta, l'età d'oro del Jazz, dove, in mezzo alla
frenesia di milioni di persone, si sviluppano le storie di quattro
personaggi, diversi tra loro, ma accomunati tutti da un grande
desiderio di speranza.
Duke the Riveter insegue la felicità sognando di divenire un
musicista jazz ad Harlem, Jobless Joe ricerca il sogno di un impiego
lavorativo stabile (che troverà nell’edilizia prendendo il posto di
Duke), Rachel è una bambina affidata ad una tutrice dai propri
genitori che sogna di poter trascorrere più tempo con loro, John
infine è un ricco uomo che sogna ad occhi aperti leggerezza e gioia

128
di vita ma la moglie lo trascina nella banalità della sfrenata ricca
borghesia americana.
La vitalità della Grande Mela è umoristica e caricaturale, resa
tale dal tratto del disegno nel riprendere lo stile di un grande
caricaturista americano, Al Hirschfeld, ricordato per le caricature di
molti personaggi famosi degli anni passati come Fred Astaire, Charlie
Chaplin e lo stesso George Gershwin.
Il brando inizia con un caratteristico trillo e un lungo glissando
del clarinetto, il cui assolo propone subito il tema principale dando
vita all’animazione cittadina della Grande Mela.

Inizio della rapsodia. Nel primo fotogramma il trillo di clarinetto, nel secondo la
scala ascendente. Da notare come la scala venga raffigurata non come una linea
in crescita verticale quanto come un movimento cinetico orizzontale, è la velocità
nel tratteggio (movimento spaziale) e non la sua rappresentazione visuale ad
identificarla. 83

83GERSCHWINN G. Rapshody in Blue, Piano Edition,New World Music

Corporation 1924

129
 Susan ed Eric Goldberg riuscirono a coordinare perfettamente
una struttura narrativa ad episodi, un lavoro che racconta vita, sogni
e problemi dell’americano medio, di colui che nella terra delle infinite
possibilità può ottenere il proprio riscatto morale ed emotivo. Il
grande sogno americano viene raffigurato attraverso leggerissime
note che animano una metropoli di grande caos e magia.
L’idea di un episodio in stile Hirschfeld venne ai Goldberg già
nel 1992 ma furono necessari otto anni per far sì che le loro
ambizioni prendessero forma.
I ritmi di Gerswhin donarono al nuovo capitolo di Fantasia
qualcosa di unico, una novità che Eric Goldberg definì urbana e
moderna: venti minuti e mezzo che raccontano i NewYorkers alla
ricerca della felicità attraverso i ritmi energetici della grande città.
In una tale sinfonia di note e di immagini, anche il colore ha la
sua importanza, per caratterizzare le vicende della storia. Il compito
dell'Art Director fu quello di trovare un'armonia cromatica utile allo
svolgimento della vicenda. La situazione si risolse utilizzando una
gamma di colori limitata alle gradazioni di blu, da variazioni
monocromatiche a ricche tonalità di verde, viola, turchese e lavanda,
per porre poi l'accento su fatti più significativi vennero utilizzate
variazioni cromatiche di rosso o giallo. Così dall’iniziale glissando
prende vita il grattacielo di Manhattan e la città assume un colore
violaceo simile alla lavanda, il colore che, secondo Susan Goldberg,
rappresenta la luce che si può osservare nelle prime ore del giorno
newyorchese; poi, improvvisamente, il colore cresce con la musica
riempiendo gli edifici sino a calmarsi quando da un piano a campo
largo ci si avvicina dolcemente alla vita di Duke the Riveter, il primo
dei protagonisti nella sequenza.

130
 Per esprimere i caratteri di ogni personaggio con particolari tinte
Susan Goldberg lavorò assegnando a ciascuno uno script
identificativo: l’umore grigio di Jobless Joe è così associato a tonalità
scure grigio-bluastre, l’energia frizzante della piccola Rachel viene
arricchita da colori più forti e luminosi, Duke the Riveter è viola in
quanto questa tonalità, afferma Susan, “ha un cuore più serio e la
serietà e volontà è quanto possiede Duke”, John infine è nero in
quanto tale colore rappresenta un ruolo di serietà ed etichetta ma i
suoi capelli, calzini, occhiali sono rossi per rappresentarne la
stravaganza e felicità.

Caratterizzazione cromatica dei quattro personaggi prinicipali attori dell’episodio. In

ordine da sinistra verso destra: Jobless Joe, Rachel, Duke the Riveter e John

Gershwin nella partitura marca l’andamento come Molto

moderato utilizzandolo anche per introdurre i successivi elementi
ritmici nel pezzo.
In alcune scene compare lo stesso compositore il cui sviluppo
caricaturale richiama perfettamente la figura di un pianista le cui
mani si muovono coordinate all’esecuzione strumentale: l’animazione

131
è stata infatti elaborata e riprodotta analizzando la reale esecuzione
musicale del pianista Ralph Grierson.
«Come prima cosa», afferma il regista «mi dedicai
all’animazione dell’umore di Gerschwin, ricalcando i movimenti del
suo corpo e della testa in accordo al ritmo che stava suonando,
successivamente io e Kent [consigliere musicale di Goldberg]
cercammo di riprodurre meticolosamente braccia e dita cosicché,
piuttosto che distrarre lo spettatore, quei movimenti furono utili nel
donare maggior emotività»84
Anche la sequenza in cui John, il marito sognatore, danza con
la scimmietta rappresenta un’opera di accurata sincronizzazione
audiovisiva. L’azione principale si svolge nella melodia attraverso il
ritmo cosicché ogni volta che la scimmietta e John si muovevano
l’azione si manifestava ritmicamente sino ad arrivare ad una simbiosi
ritmico-melodica in cui John e la scimmia danzavano perfettamente
in coordinazione all’esecuzione sonora.
La sezione più lenta dell’esecuzione ripercorre i sogni dei
personaggi: Sue Goldberg cerca di dar voce ai desideri dei
protagonisti offrendo loro un luogo comune, una pista da pattinaggio
sul ghiaccio, ove poter dar sfogo alla volontà di azione.
L’ambientazione di fondo diviene così di due colori: un pallido blu-
verde per il ghiaccio ed un caldo viola lavanda per il Rockfeller
Center. L’assenza di ombre aiuta lo spettatore, secondo il volere di
Sue, a focalizzare l’attenzione negli stessi personaggi: l’aggiunta
successiva di colori dona maggior enfasi ai personaggi. Così ad
esempio il pattinare del percussionista Duke viene accentuato da un
faro da palcoscenico giallo nel momento in cui egli prende in mano le
bacchette. Il giallo viene così utilizzato per accentuare la sua gioia e
performance. Tale tonalità viene spesso richiamata nella sequenza

84 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit., p.66

132
proprio per porre accento negli eventi più salienti in cui i personaggi
si trovano a far parte.
Per l’ambientazione di sfondo regna invece un colore pacato
proprio per concedere maggior attenzione all’azione di ogni
individuo.
Dal punto di vista sinestetico l’ambientazione ricalca
pienamente l’azione dei personaggi ed in molti frangenti la stessa
musica viene rievocata in un simulacro sonoro: scale ascendenti che
ripercorrono il rapido salire di Duke, o la pressa che identifica i colpi
di cassa. Non solo simulazioni ma veri e propri richiami diegetici
appaiono in una veste sognante: l’esecuzione pianistica intravista
brevemente durante un movimento di camera o lo stesso Duke, che
vola con la fantasia in un magico rollio di bacchette udibili nella
stessa esecuzione orchestrale della Rapsodia in Blu.
Le variazioni e i contrappunti sonori sono spesso connessi con
la fisionomia e la gestualità dei personaggi, ponendo l’accento su
particolari simpatici e fantasiosi, costituendo un tutt’uno col ritmo.
Questo collegamento potrebbe facilmente rispecchiare una delle
tipologie più rare di sinestesia, quella cinetico-visiva o cinetico-
uditiva, che consiste nell’avere come induttore il movimento o la
gestualità delle persone oppure degli oggetti, e come concorrente
uno stimolo sonoro.
Gerschwin conclude la composizione con una nuova forte
energia cinetica ed i protagonisti ritrovano i loro sogni, li vedono
avverarsi in un clima di felicità comune. La storia offre un lieto fine, la
Grande Mela, ove tutto è possibile si riempie di neon colorati,
espressione di come l’arte della musica e l’arte figurativa possano
trovare un accordo simbiotico.
La chiusura del brano viene marcata nella partitura da George
Gershwin come Fortissimo sforzando ed Eric Goldberg cerca di
accentuare tale volontà con numerose dissolvenze sino a giungere al

133
fade-out conclusivo, a simboleggiare la fine di una storia, la chiusura
di una giornata che altro non è che il preludio ad un nuovo giorno.
L’inizio di una nuova avventura pronta a prender vita.

134
 10.4 Piano Concerto n.2 in FA Maggiore op. 102 di Dimitri
Shostakovich

Regia: Hendel Butoy

Sceneggiatura: James Capobianco e Ron Meurin
Direzione aritsica: Michael Humphries
Introduzione: Bette Midler
Pianista: Yefim Bronfman

Hans Christian Andersen è sicuramente uno dei più amati

scrittori di fiabe: nella sua vita scrisse storie romantiche e piene di
sentimento, tra cui L'intrepido Soldatino di Piombo, favola che narra
l’amore tra un soldatino di piombo senza gamba e una ballerina
carillon danzante.
L’episodio fu affidato da Roy Disney alle abili mani del regista
Hendel Butoy: fu egli stesso a creare la sequenza ispirandosi alla
fiaba di Andersen e all’episodio de Lo Schiaccianoci presente nel
primo capitolo di Fantasia.
La scelta musicale di Roy Disney ricadette sul Piano Concerto
n.2 in FA Maggiore op. 102, musica scritta da Dimitri Sostakovich
per il compleanno del figlio Maxim, composizione discostata dalle
sue precedenti opere, tragiche e cupe, per energia e fiducia che è in
grado di trasmettere. L’organico originario prevede pianoforte, tre
flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, archi e percussioni. Del
concerto è presente solamente il primo movimento Allegro sul quale
si svolge l’intera narrazione.
Il tema viene introdotto dal fagotto subito accompagnato da
clarinetto e oboe. Il piano entra riprendendo il motivo senza
invadenza, con una melodia di singole note in ottave separate.
Si mostra un nuovo tema in RE minore, all'unisono di due
ottave separate al pianoforte, per svanire poi gradualmente

135
spostandosi in ottave inferiori, sino all’irruzione orchestrale che ne
riprende la melodia in un nervoso Fortissimo.
Il pianoforte riporta al tema iniziale verso un Tutti Trionfante. Al
climax massimo si chiude con una breve pausa silenziosa
dell’orchestra ove il pianoforte gioca con un contrappuntistico assolo
fugato. Dopo un minuto rientra l'orchestra richiamando il tema nei
fiati, il piano ricostruisce anch'egli il motivo tematico giocando con
scale e tremolo portando il tutto ad una conclusiva esplosione
comune di gioia.
Le immagini sono state create sulla base di alcuni schizzi,
eseguiti da un disegnatore della Disney nel 1940, le quali si
adattavano a tal punto con la musica da sembrar che essa fu creata
appositamente per quei disegni.
Per animare la fiaba di Andersen il regista Hendel Butoy divise
la storia in cinque sequenze, nominandole:
• Prima serata nella stanza
• Topi
• Ritorno da Jack
• Sequenza del pescatore
• Il confronto finale
Il direttore artistico Michael Humphries si occupò di definire
l’ambientazione per la prima sequenza disegnando una fatata
Copenhagen sotto la pioggia con tratti nei disegni che ricordano
alcuni quadri del settecento. L’andamento a marcetta militare del
primo movimento ben si accosta al soldatino protagonista della
storia.
In questo episodio si decise di far ampio uso di CGI (Computer
Graphics) per riuscire ad ottenere una realtà quanto più fiabesca
possibile, «l’animazione è solamente emozione attraverso il

136
movimento» 85 disse uno degli animatori CGI Eamonn Butler, e la
ricerca più difficile venne proprio nel cercare di donare ai disegni
sviluppati al computer la naturalezza ed il calore di un tradizionale
disegno a mano. Il team di lavoro di Steve Goldberg si occupò di
stabilire una sorta di vocabolario che unisse i movimenti dei
personaggi alla musica di Shostacovich. L’esecuzione pianistica del
brano è ricca di Staccato e il movimento di ogni personaggio dovette
adattarsi a quanto espresso dall’esecuzione.
Ogni scena necessitava di una rigorosa sincronizzazione a
tempi precisi, la costruzione dei frame necessari allo sviluppo
dell’animazione nei personaggi ha reso necessario un approfondito
lavoro che ben si accostasse alla struttura musicale, nei suoi accenti
e nei suoi staccati.
L'atmosfera è d'altri tempi, gli stessi personaggi sono giocattoli
d'antiquariato. Per la loro animazione si è ricorso a tecniche
sofisticate e vennero realizzati nuovi strumenti grafici. Nonostante
tutto i protagonisti non appaiono creati al computer ma ne
mantengono la caratteristica tridimensionalità: il tutto grazie ad un
programma di completamento che ad esempio, interveniva sul
disegno della performance della ballerina, agendo sui movimenti del
vestito e dei capelli conferendole un tocco di realismo e fluidità.
Il primo episodio raffigura il soldatino di piombo innamorarsi
della ballerina carillon, il loro amore tuttavia viene presto interrotto da
Jack in the Box, il pupazzo geloso racchiuso nella scatola. Il climax di
questo episodio vede svilupparsi un conflitto tra i due protagonisti
maschi e si conclude con la caduta dalla finestra del povero soldatino
di piombo. Fortunatamente il soldatino cade in una barca giocattolo
scivolando verso le rive del fiume. Il tema pianistico si associa molto
bene al movimento del personaggio protagonista, il soldatino

85 I CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit., p. 82

137
acquisisce così una forte caratterizzazione su entrambi i piani audio/
video che ne contraddistingue maggiore emotività e personalità
attraverso un richiamo diegetico alla partitura. Al momento
dell’incontro con la ballerina il tema torna ad essere più lineare che
sincopato, illustrando in maggior leggerezza e dolcezza il frammento
romantico. L’irruzione di Jack in un Fortissimo crea scompiglio nella
scena. Il tema è aggressivo così come il comportamento
dell’antagonista nei confronti dei due innamorati. Timbro, volume e
potenza armonica ne accentuano l’arroganza e i cattivi propositi
creando maggior movimento in scena.

Sincronizzazione perfetta immagine/suono. In colonna a sinistra l’entrata del

pianoforte avviene con lo spostamento delle lancette dell’orologio. Nella seconda
colonna il tema di marcetta si manifesta con l’ingresso in scena del soldatino: In
terza l’entrata aggressiva di Jack e il fortissimo irruente del pianoforte 86

La prima stesura del secondo episodio, topi, non funzionò come

avrebbe dovuto: i ratti vennero disegnati in stile cartoon e mal si
adattavano all’emotività rievocata dalla musica e alla loro funzione
narrativa. Ciò che si voleva infatti era ricreare la drammaticità della
minaccia insita nella musica di Shostacovich. I colori ora appaiono

86 SHOSTAKOVIC D. ,Piano Concerto n.2 Op.102 - I Allegro, G.Ricordi, 1957

138
più scuri e tenebrosi identificando sconforto e paura del soldatino
disperso nelle fogne della città. I topi entrano in scena ed il pianoforte
si muove timbricamente nella regione più grave, il pericolo aumenta
e l’atmosfera si fa ansiogena.
I movimenti d’acqua vengono accostati al suono di piatti o gran
cassa, a segnalarne l’impulsività e imprevedibilità.

Energia cinetica dell’articolazione motivica esposta dal piano viene accostato al

movimento della barca ed i colori scuri focalizzano le emozioni su ansia e paura87

La terza sequenza Ritorno da Jack ruota attorno a ventiquattro

minuti e quindici secondi di musica attraverso cui viene esplorata la
relazione tra Jack e la ballerina. Essa si suddivide a sua volta in
nove scene:

87 Ibid.

139
 1. La vanità di Jack viene focalizzata attraverso immagini in cui
l’antagonista si pavoneggia di fronte ad uno specchio (nuova
caratterizzazione pianistica in un registro grave articolato nei
bassi).
2. Il lutto della ballerina per la temuta scomparsa del soldatino
e la sua liberazione dalla prigione creata da Jack stesso (grazia
tematica del pianoforte, suoni staccati e leggeri).
3. Il tentativo di corteggiamento da parte di Jack nei confronti
della ballerina.
4. Lo sguardo malinconico della ballerina verso la scatola ove
giaceva il soldatino di piombo.
5. Permanenza descrittiva nella scatola vuota ove risiedeva il
soldatino.
6. La ballerina osserva Jack e danza lontano da lui.
7. Jack, arrabbiato, rompe la rosa che voleva a lei donare.
8. Jack balza verso la ballerina la quale si allontana, il pupazzo
sbatte poi contro l’orologio.
9. Jack appare stordito e attonito, il suo naso è rotto e i capelli
spettinati.
La sequenza dei pescatori ha richiesto abili manovre di
montaggio al regista Butoy. L’esecuzione musicale di Levine rese
necessario un duro lavoro di narrazione visiva articolata in pochi
secondi. Hendel Butoy e Jim Capobianco costruirono l’animazione di
questo frammento in una sequenza ritmica di quindici scene: i pesci
che ingoiano il soldatino e la fine dei topi. Il montaggio ha permesso
di continuare la rigorosa narrazione della storia dalla pancia del
pesce al ritorno del soldatino nella stanza ove risiede la sua amata.
Tutto il raccordo narrativo di ambientazione, dalla raccolta del pesce
al reinserimento del soldatino nella sua cassetta, viene raccolto in un
rapido assolo di pianoforte: a lui è designato il compito di mantenere
alta l’attenzione e con veloci successioni di scale ed arpeggi in stile

140
fugato guida lo spettatore nel susseguirsi degli eventi. L’ingresso del
soldatino nella sua scatola vede il ritorno dell’orchestra. Siamo di
nuovo a casa, la narrazione riprende in quel clima familiare che
aveva contraddistinto le precedenti esposizioni tematiche.
Il regista conclude la sequenza finale in venticinque scene:
dalla mano che posa il soldatino nella scatola di legno sino al lieto
fine. La chiusura della storia si discosta da quella narrata da Hans
Christian Andersen, la quale narra la caduta del soldatino nel fuoco e
la medesima morte della ballerina in seguito ad una folata di vento.
Roy Disney, Handel Butoy e Don Ernst decisero infatti di dare
una conclusione serena alla storia d’amore, un coerente lieto fine
tipico delle produzioni Disney. Handel Butoy commentò così la scelta
effettuata «Se hai fede nel tuo vero amore, puoi durare in eterno»88

Ritorno a casa del soldatino e rientro degli altri strumenti dell’orchestra89

88 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit.., p. 97

89 SHOSTAKOVIC D. ,Piano Concerto n.2 Op.102 - I Allegro, G.Ricordi, 1957

141
 Anche i colori utilizzati in tutto questo episodio aggraziati da
tenui toni pastello contribuiscono a dare una cornice fiabesca, tipica
dei giochi dei bimbi e dei sogni più soavi. L'approccio visivo e sonoro
divengono un tutt'uno nel conferire allo spettatore le emozioni dei
racconti attorno al fuoco, romantiche sensazioni intrise di un senso di
speranza e leggerezza tipiche da fiaba.
Ancora una volta l’uso del mickeymousing ritrova la sua forma
più semplice ed immediata, nessun arrangiamento della partitura ma
un puro adattamento stilistico narrativo ben riuscito, sia nella
caratterizzazione dei personaggi che nell’evoluzione temporale. La
sequenza raccoglie le attenzioni del pubblico: la fiaba Disney trova il
lieto fine e la grande musica di Shostakovic vede un nuovo canale
comunicativo, diverso rispetto a quanto originariamente prospettato
ma altrettanto eloquente.

142
 10.5 Il Carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns.

Regia e animazione: Eric Goldberg

Direzione Artistica: Susan McKinsey Goldberg
Introduzione: James Earl Jones

Allegro, vivace, frivolo. Così si presenta il quinto frammento di

Fantasia 2000. Filo conduttore dell’intero episodio è la risposta ad
una domanda che si è posto lo stesso regista: «Cosa succederebbe
se si desse uno yo-yo ad un fenicottero? 90».
L’idea nacque già nel 1991 come sequel per la Danza delle Ore
di Ponchielli presente nel primo episodio del 1940: inizialmente infatti
si auspicava di utilizzare alcune ostriche alle prese con uno yo-yo,
poi, in seguito sostituite da fenicotteri.
Questa composizione di Camille Saint Saëns risale al 1886 e fu
scritta dal musicista francese in occasione di una festa di carnevale
tra amici. La prima esecuzione avvenne privatamente a Vienna nel
1887, pubblicamente invece, per volontà del compositore, solamente
dopo la sua morte nel 1922. La versione integrale è suddivisa in
diciassette temi assegnati ciascuno a diversi animali ma solamente il
Finale è stato mantenuto per Fantasia 2000, ove in stile di rondò,
Saint Saëns cita i i temi/animali ritrovati durante la loro precedente
esposizione.
La chiave comica e il tratto umoristico ben si accostano nel
musicare un episodio Disney.
Goldberg in Fantasia 2000 si avvalse dell’aiuto di Kent Holladay
per tradurre la musica in informazioni visivo-musicali e di Mike
Gabriel per la sua praticità con lo yo-yo. I movimenti del protagonista
con lo yo-yo, furono disegnati dopo aver ripreso uno degli autori
Disney mentre eseguiva dei trucchi, e con un po' di modifiche la

90 cit. dall’introduzione all’episodio Fantasia 2000

143
mano dell'uomo divenne la zampa del fenicottero. Si evitò di usare il
solito cliché delle ali come arti prensili in quanto la zampa dei
fenicotteri si muove in maniera più articolata. Ritmi frenetici ed
esuberanti scaturiscono da questo pezzo, che diverte sia per
l'anticonformismo del fenicottero con lo yo-yo, sia per i toni e l'allegria
dell'animazione stessa, in linea con l’idea alla base della
composizione.
Sulle note del successo postumo del musicista francese,
bambino prodigio, Camille Saint-Saëns, si svolge la storia di un
fenicottero, che si discosta dal tipico comportamento massificato
della sua specie divertendosi a sconvolgere la routine, compiendo
spassosi e caotici balletti in acqua, urtando la pazienza dei suoi sei
compagni che si muovono all'unisono con eleganza e sincronia.
L’animazione dei fenicotteri venne creata in seguito all’analisi di
alcuni documentari da cui fu poi effettuata la caricatura dei tipici
movimenti di questi mammiferi. La velocità di esecuzione musicale
permise di utilizzare animazioni molto rapide e giocose.
La tecnica, che rende il cortometraggio più gioioso e luminoso,
è quella dell'acquerello, con la quale, per donare solarità e vita ai
personaggi, sono stati realizzati, a mano, oltre tremila disegni.
Al fine di far fuoriuscire i fenicotteri dalla carta e sovraimprimerli
nei disegni ad acqua si utilizzarono alcuni stampi preparati ad-hoc
per l’episodio. Questo processo ha permesso di conferire al team di
lavoro maggior controllo nei colori sfruttando gradazioni e
dissolvenze negli effetti del cielo e dell’acqua e donare maggior
qualità alle immagini.
Le tonalità utilizzate si contraddistinguono per gradazioni ricche
ed intense rubate ai paesaggi tropicali. Il protagonista, chiamato
affettuosamente dagli animatori Punkin, spicca dal gruppo anche per
la sua livrea, di un rosa caldo ed intenso con il becco viola che gli
conferisce un'aria simpatica ed ingenua. I suoi compagni,

144
ribattezzati, sempre dagli animatori, I sei altezzosi, sono arancioni,
per delinearne l'arroganza. Uno scontro tra il conformismo e
l’anticonformismo identificato iconicamente attraverso uno scontro di
note e colori.
La musica, scritta proprio per descrivere il mondo animale, è
stata, ovviamente, fonte di ispirazione: i ritornelli sono divenuti il
motivo ricorrente de I sei altezzosi, dai quali ci si distacca solamente
per vedere Punkin in azione. Dal punto di vista sinestetico ci
troviamo ancora davanti ad una forte dinamizzazione dei personaggi
in stretta relazione all’energia cinetica musicale.

Risveglio dei fenicotteri: i primi due raggi di luce identificano l’ingresso dei due
pianoforti e il terzo i fiati/percussioni91

91 SAINT SAENS C., Carnival of the Animals, Durand & Cie, 1922

145
 I continui trilli ed accenti ritmici del tema accompagnano il
rapido movimento di danza dei fenicotteri, proprio il tema viene
proposto dall’ensemble strumentale ed associato al gruppo de I sei
altezzosi mentre i due pianoforti sono affiancati per lo più al
movimento di yo-yo con rapide successioni di note e scale o al
grottesco accompagnamento gestuale danzante del protagonista
Punkin.
L’intera sequenza è sviluppata su due dimensioni con una
prevalenza di forme lineari in chiaro netto contrasto con i movimenti
circolari dello yoyo.
Siamo di fronte ad un episodio nervoso, allegro e colorato che
grazie anche alla sua breve durata, rappresenta un frammento
comico e più immediato rispetto alle storie precedenti. Non vi è trama
complessa né emozioni profonde narrate, solamente poco più di due
minuti di pura e semplice ironia. Nient’altro che sorrisi.

146
 I pianoforti accompagnano il rapido movimento dello yo-yo con un
susseguirsi continuo di scale 92

92 Ibid.

147
 10.6 Pomp and Circumnstances, di Sir Edward Elgar
MARCE Nº 1, 2, 3, 4

Regia: Francis Glebas

Direzione artistica: Daniel Cooper
Storia: Robert Gibbs, Terry Naughton, Todd Kurosawa, Pat
Ventura, Don Dougherty, and Stevie Wermers
Introduzione: Leopold Stokowski (archivi storici), Mickey
Mouse (voce di Wayne Allwine), James Levine, Donald Duck (voce di
Tony Anselmo), Daisy Duck (voce di Russi Taylor)

Paperino rappresenta un personaggio fondamentale nella storia

dei cartoon Disney ma il suo eterno cruccio è quello di venire
sempre dopo Topolino: il perfezionista, l'impareggiabile, il saggio e
pupillo di Walt Disney che gli dedicò il primo Fantasia. Sessant’anni
dopo però, il buffo papero ottenne la propria rivincita entrando a far
parte del magico mondo di Fantasia 2000 da primo attore.
Questo episodio si unisce alla precedente riproposizione della
sequenza L’Apprendista Stregone attraverso un intermezzo che ha
come protagonista Mickey Mouse stesso: viene quindi ripresa la
stretta di mano tra Topolino e il Maestro Stokowski a cui seguono
nuove congratulazioni con il Maestro Levine.
Il titolo della composizione, Pomp and Circumstances, raccoglie
cinque marce (una sesta marcia rimase solo abbozzata ed
incompiuta) scritte da Edward Elgar tra il 1901 e il 1930, di cui
solamente le prime tre vennero utilizzate nell’episodio, in particolare:
• Marcia n. 1 in RE maggiore (1901)
• Marcia n. 2 in LA minore (1901)
• Marcia n. 3 in DO minore (1904)
I frammenti scelti vanno a narrare la ricostruzione del diluvio
universale, con l’ aiutante di Noè, Paperino, il cui compito è riunire
coppie di animali da salvare. Di ogni specie animale vengono
prelevati due esemplari,maschio e femmina, che assicuri il prolificare

148
della specie a diluvio finito. Sull'arca oltre a Noè, ovviamente,
prenderanno posto Paperino e la sua eterna fidanzata Paperina.
Qualcosa va storto e i due paperi vengono divisi durante i preparativi
del viaggio, che compiranno credendo di aver perso l'anima gemella.
La decisione di utilizzare un tema biblico sulle musiche di Sir
Edward Elgar da parte dello staff di produzione non è tuttavia stata
facile: prima di tale decisione sono state scartate numerose idee,
inclusa una sfilata di principesse e fate. Il regista Francis Glebas
credette che l’Arca di Noè potesse esprimere in maniera familiare ed
innovativa ciò che la marcia trasmette affidandosi al romantico gusto
Disney del lieto fine e della storia d’amore travagliata.
La composizione Pomp and Circumstances è una delle
musiche appartenenti al repertorio classico più importanti negli
U.S.A. . Le marce contornanti la storia sono arrangiate e riadattate
all’episodio dal musicista Peter Schickele. Rispetto alla composizione
originale, nella sequenza finale è stato poi introdotto un coro tra cui
spicca la voce del soprano Kathleen Battle.
La firma di Schickele si manifesta sin da subito.
L’arrangiamento delle marce è evidente dall’inizio, con lo squillo di
trombe iconicamente e diegiticamente identificato da lunghi corni
(intervallo di quinta SIb-FA) a richiamare il tema della seconda
marcia e successiva immediata presentazione del tema della marcia
numero 1 (Largamente). La tonalità di impianto non è più SOL
maggiore ma FA maggiore, forse per facilitare dal punto di vista
timbrico la riorchestrazione o per dar risalto alle armoniche delle
frequenze più basse nella rappresentazione di grandi animali pronti a
salire nell’arca. E’ presente anche un suono di campana a scandire e
rafforzare ritmicamente la chiave biblica nel tema.

149
 Presentazione del tema marce numero 1 e 2 all’interno dell’episodio 93

Alla visione dell’arca ancora una volta una tromba ci riporta al

tema della Marcia numero 2 e tale rimane sino al momento in cui
Noè giunge a casa di Paperino e Paperina. Torna quindi la Marcia
numero 1 presentando, dopo una veloce rullata, l’incipit tematico
della prima marcia (Allegro con molto fuoco) e successivamente,
illustrando ancora il cammino degli animali verso l’entrata dell’arca, il
Largamente già esposto.
L’arrivo della prima ondata di acqua contro l’arca segna
l’esposizione tematica Vivace della Marcia numero 3: l’andamento
rapido e tempestoso ben si identifica con il susseguirsi degli eventi in
scena.

93 EDWARD E, Pomp and Circumstance op.39, Dover Publications, 1992

150
 I due motivi tematici Vivace e Cantabili della marcia numero 3 nella tempesta e
rinascita del sole 94

Il Cantabile della Marcia numero 3 ci riporta alla quiete e

leggerezza d’animo di una terra di nuovo florida e soleggiata. Il
pastoso timbro del clarinetto riprende le tonalità calde con una
gamma cromatica che ruota attorno al giallo/arancione pastello. E’ un
evidente contrasto timbrico cromatico tra la forza imponente della
tempesta in Vivace e la calma e leggerezza del Cantabile, la quiete
dopo la tempesta viene offerta al pubblico in un alternanza di
movimento e stasi. Gli animali possono prepararsi a sbarcare, le

94 Ibid.

151
gaffes di Donald Duck nei preparativi alla discesa sono nuovamente
illustrati in un raccordo tematico della prima marcia.
L’Allegretto con molto fuoco viene utilizzato in richiamo al ruolo
di Paperino,. Il tema sembra esser stato utilizzato più volte ed
attribuito alle movenze del piccolo papero in modo da conferire lui
una carattere molto più marcato e definito rispetto agli altri attori in
scena, un’evidenza tematica scelta per rafforzarne personalità e
gaffes.
Gli animali escono dall’arca, e così come all’inizio era stato
introdotto il loro cammino, il motivo della marcia numero 1
Largamente torna ad essere presente.
Ancora lo si può udire attribuito alla lenta marcia degli animali,
accompagnato questa volta dalla presenza di un coro e dalla voce
solista di soprano che ne amplifica la grandezza e potenza. Il tema
non identifica più solamente una massa in movimento, ma una
“felice” massa in movimento. La scelta nell’uso della voce e
soprattutto della leggerezza di un timbro come quello del soprano,
trasforma il lento ritmico cammino della marcia in un romantico canto
di rinascita. Il timbro la fa da padrone nel coinvolgere e racchiudere i
sensi. Le immagini si schiariscono, i colori sonori stessi diventano più
luminosi, l’organico cresce. Siamo nella massima manifestazione di
grandezza e positività. Ricchezza audiovisiva ed emotiva.
Il lieto fine Disney torna, la favola si conclude, il bene trionfa e il
virtuoso vocalizzo unito all’orchestra sancisce l’incontro dei due
paperi innamorati in un crescendo di intensità ed emozione.
I colori dell’intero episodio sono marcati in tutte le tonalità,
anche nelle più scure: l’uso della Computer Graphics ricorda le
tonalità di The Lion King (tr. it .Re Leone, 1994) con l’utilizzo di
un’ampia gamma cromatica in relazione ai diversi momenti della
vicenda.

152
 Il frammento è ricco di emozioni e chiavi di lettura: il tocco
romantico e drammatico che tocca la vicenda dei due innamorati, la
maestosità e l'importanza di un avvenimento come il diluvio
universale, che ben si caratterizza dalle imponenti musiche di
Edward Elgar, e i tanti risvolti comici tipici di un personaggio del
calibro di Donald Duck. «E’ una storia di separazione e riunione»
disse Hendel Butoy, «è una storia di speranza».95 La riluttanza al
lavoro di Paperino, il suo comportamento un po’ goffo ed il suo
eterno amore verso Paperina vengono così narrati attraverso una
colonna sonora maestosa ma allo stesso tempo sentimentale.
Sebbene non sia presente una diretta connessione tra toni
bassi e colorazioni scure, è evidente come ancora il tono potente
degli strumenti più bassi sia rappresentato dalla pesantezza fisica di
animali, mentre i suoni dolci vengono annessi alle forme più piccole.
L’intera sequenza non è nient’altro che puro e tradizionale
mickeymousing , movimenti ben sincronizzati a ritmi di musica,
caratterizzazione dei personaggi principali e accenni di movenze
buffe articolate ed introdotte con fraseggi musicali, sequenze
ritmiche che scandiscono la vicenda, a volte come effetto
onomatopeico. L’arrangiamento delle tre marce e la loro
riorchestrazione ha reso possibile accentuare la sincronizzazione
audio/video in piccoli frammenti: come la leggerezza del volo degli
uccelli introdotta in brevi fioriture dagli ottavini, o in momenti più
marcati, ad esempio, nelle buffe vicissitudini di Paperino arricchite
per l’appunto da colpi di percussioni nel marcarne la goffaggine.
La storia scivola via leggera. Una fiaba narrata dall’orchestra
del Maestro Levine, una vicenda che scorre magicamente tra le note
riuscendo a raccontare i quaranta giorni e quaranta notti in pochi
magici minuti.

95 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit.., p. 134

153
 10.7 Suite uccello di fuoco di Igor' Fëdorovič Stravinskij.

Regia e animazione: Gaetan e Paul Brizzi

Direzione Artistica: Carl Jones
Introduzione: Angela Lansbury

L'uccello di fuoco composto da Igor' Fëdorovič Stravinskij

(Жар-птица, Žar-ptica) nasce come balletto dedicato a Nikolaj
Andreevič Rimskij-Korsakov (compositore russo) in un atto e due
scene rappresentato per la prima volta il 25 giugno 1910 all'Opéra di
Parigi.
Composizione scritta in un primo tempo per piano solo a San
Pietroburgo venne in seguito orchestrata nell'aprile del 1910. E’ il
primo grande balletto del musicista russo, seguito di lì a poco da
Petrushka nel 1911 e da La sagra della primavera (apparso nel primo
episodio di Fantasia) nel 1913, anche questi balletti commissionati
da Diaghilev.
Di questo Stravinskij ne pubblicò tre diverse versioni, la prima
del 1911, scritta per una grande orchestra (con gli ottoni
quadruplicati, tre arpe ed un piano) a cui seguì poi la versione del
1919 (utilizzata in Fantasia 2000) e una versione del 1945 ( una
riedizione per motivi di copyright negli U.S.A. ) .
Tratto da una fiaba russa, la storia originale vede lo scontro tra
due elementi antitetici: un orco immortale di nome Kascej, in grado di
pietrificare gli esseri umani (simbolo del male); e un uccello di fuoco
col potere di sfatare gli incantesimi dell'orco (simbolo del bene). Gli
unici personaggi umani della storia risultano un giovane di nome Ivan
e la principessa prigioniera dell'orco. Ivan, grazie ad una piuma
magica donatagli dall'Uccello di Fuoco, riuscirà a liberare la
principessa costringendo Kascej a danzare, danzare e danzare fino
allo sfinimento. Successivamente giunge l'Uccello di Fuoco che, di

154
fatto, uccide l'orco, il castello del malvagio viene distrutto, e le
persone pietrificate ritornano in vita.
Degli episodi originali sono stati mantenuti e parzialmente
arrangiati in base alle esigenze narrative gli ultimi quattro movimenti
(tre relativi alla Scena 1 e la Scena 2 composta da un unico
movimento):
• Rondò delle Principesse
• Danza della suite di Kascej incantato dall'Uccello di fuoco
• Lullaby
• Scena 2: Finale: sparizione del palazzo e dei sortilegi di
Kascej – animazione dei cavalieri pietrificati – allegria generale.
E’ bene ricordare che la Suite dell’Uccello di Fuoco sarebbe
dovuta apparire già nel primo capitolo di Fantasia: all’epoca il
compositore russo cedette i diritti allo Studio per altre tre sue
composizioni, Renard, Fuochi d’artificio e Le Sacre du Printemps
(quest’ultima inserita in Fantasia).
Rimangono comunque ancora misteriosi i rapporti tra lo Studio
Disney e Stravinskij, quest’ultimo, inizialmente entusiasta del
progetto pare abbia poi abbandonato la collaborazione in seguito
all’eccessivo lavoro di “taglia e cuci” ne Le Sacre du Printemps, così
come tra l’altro sarebbe avvenuto poi in questo episodio.
La storia rappresentata da Roy Disney è differente rispetto al
balletto raccontato da Stravinskij. Non vi sono esseri umani nel
racconto. Protagonista della sequenza è infatti lo spirito della Natura,
la Primavera, che, come nelle migliori rappresentazioni artistiche, si
manifesta nelle fattezze di una donna bellissima, fantastica,
innocente, simbolo di rinascita. Il cervo è il suo compagno, colui che
risveglia la Natura ogni anno perché ricopra la terra con il suo
tappeto di fantastici colori e vegetazione. L'antitesi della Primavera, il
simbolo di distruzione e morte, è rappresentato da una creatura di
lava vulcanica, dalle sembianze di un uccello di fuoco, che appena

155
risvegliato dalla Primavera, incenerisce tutto quanto sia sul suo
cammino.
L'idea della morte e della rinascita sono fornite dalla stessa
musica del compositore russo Stravinskij, in un altalenare di momenti
di concitata potenza e sezioni più lente.
L’inizio della sequenza è arrangiato sul Rondo della principessa
ove il lavoro di taglio/adattamento prende il tema iniziale sino
all’ingresso del Poco meno mosso, il quale viene eliminato
collegandosi al Lento movimento tematico conclusivo. Flauti, corni e
violino illustrano il paesaggio in un piano lungo sino alla vista del
cervo nel bosco segnato da un arpeggio d’arpa.

Particolari su inizio episodio: camminata del cervo introdotta dall’arpa e condensa

del respiro dell’alce affiancata ai corni (tensione e risoluzione armonica)96

96STRAWINSKY I.,The Firebird Suite - Ronde of princess , London: J. & W.

Chester, 1920

156
 Mano a mano che lo spirito della natura rende fertile il
paesaggio crescono le fioriture strumentali. I motivi melodico/tematici
di violini e clarinetto accompagnano la colorazione dello spirito, così
il suo mantello verde si adagia in un crescendo d’archi osservando la
nascita di un fiore su un frammento melodico ascendente di
clarinetto. Aumenta la sezione orchestrale e fiorisce allo stesso
tempo il paesaggio sino all’avvicinarsi dello spirito al vulcano. Un
timido flauto piccolo (siamo nel Lento conclusivo del movimento), in
un melisma discendente, ci mostra l’intimorito protagonista mentre si
avvicina all’ignota ed arsa radura, sede del vulcano.

Particolare sul timido volo radente dello spirito in relazione al piccolo suono del
flautino 97

Inizia la seconda parte dell’episodio, la Danza della suite di

Kascej incantato dall'Uccello di fuoco. Anche in questo caso abbiamo
un libero adattamento della partitura che viene contratta ed
arrangiata in base alle esigenze narrative e di scena. Fagotti e
controfagotti disegnano un atmosfera cupa e tenebrosa, grazie
anche al loro andamento sincopato in un sussulto continuo. I timpani

97 Ibid.

157
imitano il tremare della terra. Il pericolo è imminente : flauti,archi,
oboi,clarinetti, gran cassa e piatti accentuano l’effetto sussulto
arricchendo l’oscurità con lampi di fuoco sonoro.

Il muro di fuoco improvviso irrompe su un impulsivo LAmin7 con una pausa

cromatica a segnalare l’improvvisa forza e irruenza del fuoco. Suoni chiari, acuti e
successivo breve silenzio identificano l’effetto sorpresa e la potenza distruttiva 98

Il crescendo concitato di trombe ritmicamente cadenzato dal

suono di gran cassa aumenta costantemente la tensione emotiva,
grazie anche ad un accelerando tachicardiaco (Più mosso). Siamo in
piena tensione emotiva tematica. La corsa e salita ai ripari dello

98STRAWINSKY I.,The Firebird Suite - Danse infernal du Roi Kascej, London: J.

& W. Chester, 1920

158
spirito della natura viene identificato dal crescendo degli archi
riportanti un motivo melodicamente crescente e reiterato.
La Lullaby è solamente brevemente accennata, il campo lungo
mostra una terra arida e bruciata. Il suono pastoso e scuro di oboi e
fagotti descrive la scena risaltando su un’armonia di sfondo in modo
minore tenuta dagli archi. Il tempo è Andante. Dall’eco del tema si
ode in maniera più insistente il suono degli archi: l’arrangiamento ci
porta direttamente alla conclusione del movimento, ove il loro
tremolo guida alla coda. La presenza è timida ed il loro tremolio
simboleggia un flebile ed impaurito respiro, lo spirito della natura in
fin di vita distrutto dal fuoco.

Tremolo degli archi a raffigurare il debole stato vitale dello spirito della natura 99

99 STRAWINSKY I.,The Firebird Suite - Lullaby, London: J. & W. Chester, 1920

159
 Inizia il Finale, il lieto fine della storia si avvicina. Dal minore di
MIb precedente ora la storia si sviluppa in SI maggiore, il mondo si
colora di nuovo. Siamo in un Lento Maestoso , ed il tema indicato da
Stravinskij come Dolce Cantabile pronunciato dai corni annuncia il
lieto fine.
Il cervo si avvicina con dolcezza allo spirito della natura, lo
stesso sguardo è profondo e commovente (sinestesia dolcezza
uditiva/visiva). Con un leggero arpeggio d’arpa lo spirito si aggrappa
alle corna del cervo che, con grazia, lo carica in groppa: non vi è
nulla di invadente nella musica, tutto risulta naturale e scorrevole.
Anche i gesti più evidenti sembrano appena accennati, quasi a non
voler invadere la pace e la leggerezza stessa evocata dai suoni. Una
consonanza audiovisiva perfetta.
La corsa dell’animale procede con grazia a tempo sul Lento
Maestoso avvalorato anche dall’eco del flauto piccolo che
preannuncia un crescendo di timbri.

Il suono del flauto piccolo amplifica la leggerezza e commovente dolcezza di tutta

la scena preparando lo spettatore al crescendo strumentale e lieto fine100

100 STRAWINSKY I.,The Firebird Suite - Finale, London: J. & W. Chester, 1920

160
 L’elevazione in volto dello spirito della natura avviene con
l’entrata del corpo sonoro di archi e fiati, una nuova massa di volume
e colori orchestrali. Ad ogni slancio verso l’alto i timpani segnano
trionfalmente la ripresa della vita dopo la desolazione, più si
ingrandiscono le ali d’acqua dello spirito, maggiore è il crescendo di
timbri e volume.
Piove. E la pioggia viene mostrata, quasi come onomatopea
sonora, da un piccolo crescente tremolo di violini, viole e violoncelli.

Tremolo dei violini che illustra le gocce di pioggia sul terreno 101

Entra l’Allegro non troppo , dal terreno spuntano piante ed

alberi a ritmo di gran cassa, elevandosi verso il cielo (inquadratura
dal basso verso l’alto a segnalarne la maestosità) accompagnate da
motivi melodici crescenti di trombe e tromboni. Suoni caldi e
squillanti. La fertilità della vita ha avuto la meglio sul dolore e la
desolazione. Tornano le forme di vita, in primo piano appaiono

101 Ibid.

161
farfalle colorate in richiamo non solo di forme e colori ma anche
metafora della prorompenza vitale del primo episodio musicato sulla
Sinfonia n.5 di L.V. Beethoven.
L’ultima lunga cadenza musicata su Molto Pesante ci permette
di allargare il movimento di camera sull’intera foresta tornata nel suo
massimo splendore, sino alla risoluzione finale che esplode in un
fortissimo sonoro di tutta l’orchestra.

Confronto tra immagini delle farfalle colorate nel primo e ultimo episodio.
Colori e piccole forme rappresentano la gioia e rinascita della vita in entrambe le
sequenze

Analizzando l’episodio conclusivo del film appare evidente

come stilisticamente questo lavoro sia stato sviluppato diversamente
rispetto alle ambientazioni precedenti. Dotato di un tratto molto
delicato ma ricco di richiami agli anime giapponesi si avvale di una
colorazione alquanto variegata e flessibile che ben si accosta alla
narrazione musicale riorchestrata dal maestro Levine.
I due registi utilizzarono una combinazione di tecniche
tradizionali a mano e avanzatissimi strumenti digitali.
D’altronde l’episodio conclusivo del remake di un colossal come
Fantasia raccoglieva un’eredità difficile: non solo la chiusura
dell’intero spettacolo ma il richiamo al misticismo evocativo
dell’episodio Una notte sul Monte Calvo/Ave Maria.
Prima di ricorrere alla scelta de L’uccello di Fuoco pare che Roy
Disney avesse preso in considerazione altri autori (Dvorak e Bhrams)

162
tuttavia, dopo una consultazione con i registi Paul e Gaëtan Brizzi la
scelta finì sulla musica di questo balletto.
II filo conduttore ricalcato dai due registi narra una storia che
rispecchia il pensiero di Walt Disney quale animazione come
caricatura della vita. Una favola mistica di nascita, morte e rinascita
della natura come simbolo delle speranze e dei sogni dell’uomo.
Paul e Gaëtan trassero ispirazione da un soggiorno nel nord-
ovest degli Stati Uniti presso il monte Sant’Elena raccogliendone una
metafora per la storia.
La natura attorno a cui ruota l’intero racconto non ha più quella
forma simpatica e spensierata degli altri episodi ma capacità
distruttive e rigenerative. Venne creato un cortometraggio dotato di
forti caratteri realisti simbolici e significativi.
La scelta del cervo come uno dei protagonisti della storia è
voluta per diversi motivi. Innanzitutto, al fine di smitizzare la figura di
Bambi, cervo animale indifeso e mite, in secondo luogo come
simbolo della foresta. In terzo luogo, presso l’antica tradizione dei
nativi d'America, lo stesso cervo rappresenta un simbolo di fecondità
e natura, crescita e rinascita: è simbolo dei cicli di vita della natura
stessa. Il cervo sarà infatti protagonista nell’incoraggiare lo spirito
della natura nel tornare alla vita dopo la distruzione del fuoco lavico.
Una simbolizzazione della forza di volontà necessaria per alzarsi
nuovamente in piedi nonostante le innumerevoli difficoltà vissute: il
pensiero di Walt Disney di colui che crea la propria fortuna con le
proprie forze e che può essere sempre in grado di riemergere.
L’ideologia stessa che ruota attorno alla figura di Topolino, il
personaggio che con coraggio e forza di volontà è fonte di bontà e di
entusiasmi nonostante tutte le difficoltà affrontate.
I due registi si avvalsero della collaborazione di Tony de Rosa
come supervisore per l’animazione dello spirito. Tale figura non
doveva essere fata o folletto ma la personificazione della natura

163
stessa. Anche in questo caso si è cercato di decostruire il classico
frivolo personaggio delle fate spesso apparse nei cartoni animati
Disney. Lo spirito avrebbe dovuto rappresentare una natura viva,
energica e dotata di profonda forza.
L’animazione di questo personaggio ha richiesto una mole di
lavoro molto ampia: la realizzazione delle espressioni umane ed
emotive nello sguardo, la creazione di movimenti armoniosi e quanto
più fluidi e naturali possibili, la colorazione in tinte delicate e semi-
trasparenti hanno fatto uso di tecniche avanzate nel rendering dei
disegni tramite la Computer Graphics di Chyuan Huang e gli effetti
speciali creati da Dave Bossert.
Come supervisore dell’animazione per il fuoco lavico fu
impiegato John Pomeroy il quale dovette lavorare nella fase più
energica della storia, partendo dal silenzio che accompagna il
movimento dello spirito nello sfiorare del cratere vulcanico inattivo,
coordinandolo con l’ingresso dell’episodio musicale della Danza della
suite di Kascej incantato dall'Uccello di fuoco. I suoi sforzi si sono
concentrati in particolar modo nell’uso di una colorazione più forte,
toni di rosso, simbolo di fuoco, sangue ed energia allo stato puro si
sposano perfettamente al ritmo concitato dell’ingresso delle
percussioni, dei violini e degli ottoni che danzano su registri medio
acuti inneggiando ad una visione demoniaca.
Il ritmo concitato e frenetico di questa danza infernale richiese
un lavoro preciso nei dettagli e nelle sincronizzazioni visivo-sonore:
l’articolazione dei fraseggi musicali (con suoni quanto più legati
possibili secondo la volontà di Levine) si affianca ad un fluire
dell’animazione lavica che scavalca la scena con la propria irruenza
e prorompenza danzando ed assorbendo ogni cosa nel proprio
cammino al ritmo sostenuto di timpani e percussioni.

164
 Robert C.Marsch, critico musicale del Chicago Sun-Time,
affermò in un’intervista «l’assoluta precisione dell’animazione e
dell’esecuzione sonora è strabiliante».102
La creatura della distruzione lavica è stata creata sulle riprese
di una colata lavica reale, in cui gli animatori hanno notato il
caratteristico formarsi di una crosta, per via del raffreddamento, che
è servita da base per definire il personaggio e trasformarlo in una
creatura viva e incandescente. Lo studio della colorazione ha reso
necessario utilizzare differenti livelli di gradazione lavorando sulle
stratificazioni cromatiche per mezzo della Computer Graphics.
La desolazione e la distruzione apparsa in seguito alla
devastazione del fuoco venne successivamente proiettata mediante
colori miti e gradazioni di grigio o, come preferì definirli il direttore
artistico Carl Jones, “variazioni di caldo e freddo”103, tali gamme
cromatiche prendono vita mano a mano che la vita stessa riprende
forma e l’orchestra di Levine procede ad accompagnare il
susseguirsi della rinascita attraverso un crescendo silenzioso, quasi
a voler simulare anch’essa un timido risveglio. E’ così che la
desolazione, suggerita dal lento sussurrato tema di corno inglese,
lascia posto alla forza della vita, si ode la leggiadria di un’arpa e il
volo degli archi e dei fiati lentamente, accompagnano il risveglio della
Natura. Lo Spirito trova nuova forza e la musica sottolinea questo
crescendo di energia allargando il proprio organico, acquisendo
vigore e riprendendo il tema della rinascita in quel crescendo di
suoni, ritmo ed emozioni.
Il mondo, così come l’orchestra nel tema della Sparizione del
palazzo e dei sortilegi di Kascej – animazione dei cavalieri pietrificati

102 CULHANE J.,Visions of Hope Disney Int.,op.cit., p. 165

103 Ibid., p. 170

165
– allegria generale, riacquista i propri colori, uno dopo l’altro gli
strumenti si rincorrono ed incalzano al passo delle immagini.
Il lieto fine si ritrova nella maestosità e potenza della crescita, la
forza della vita torna a risplendere più intensa e decisa che mai.
L’energia tanto cara alle produzioni Disney, innovatrice e portatrice di
nuove speranze e di profonde incantevoli emozioni, come metafora
che riporta alla mente l’ultimo episodio del primo Fantasia: la
dicotomia male-bene tramutata nel tema della morte (il male sotto
forma di fuoco lavico) e rinascita che appare ora sotto forma di vita
nella Natura.
Una pura consonanza finale di suoni e colori chiude Fantasia
2000, a voler simboleggiare che non vi è mai fine ai capolavori.
Forse a preludere che questa potrà anche essere la conclusione del
secondo capitolo ma nulla potrà impedire, se la forza di volontà e
l’entusiasmo continueranno a contraddistinguere le opere degli studi
Disney, alla possibilità di vedere un nuovo seguito a quello che è
stata la più forte ed incredibile sfida di Walt Disney.
La creazione di un cartoon musicale in grado di raccogliere
sogni ed emozioni di coloro che umilmente si lasceranno
accompagnare da un emozionante viaggio lungo i confini della
grande musica e dell’animazione.
Un’universo di speranze viste simboleggiate in un semplice
quanto emblematico nome. Fantasia.

166
 CAPITOLO XI
REAZIONI DELLA CRITICA
AL SEQUEL DI FANTASIA

Fantasia 2000 rappresenta il secondo capitolo e come ogni

sequel di grande film, quando uscì, dovette portarsi sulle spalle il
peso di essere erede di un colossal.
Il film ambisce ad essere vera e propria continuazione del primo
capitolo, con tanto di esplicito richiamo mediante l’utilizzo di alcuni
episodi, come L’Apprendista Stregone, o delle sottintese rievocazioni
tematiche in alcune sequenze (arte astratta con la Sinfonia numero
5, le danze degli animali nel Carnevale degli animali, o il mistico lieto
fine nella Suite de L’uccello di Fuoco).
Il messaggio di amore, speranza e gioia che accomuna tutte le
produzioni Disney viene così nuovamente risaltato e rivitalizzato
talvolta in maniera talmente ostinata da risultare, se non ridondante,
quando un po’ monotono ed esagerato. Il film non aggiunge nulla di
nuovo al progetto originale se non ovviamente a livello tecnico con
l’utilizzo delle più moderne e sofisticate tecnologie computerizzate: la
scelta di utilizzare famosi attori per presentare i singoli episodi
denota un messaggio di autocompiacimento degli studi Disney, quasi
a voler definire il film come una nuova opera d’arte, unica nel suo
genere.
Tali intermezzi risultano probabilmente eccessivi anche dal
punto narrativo, frammentando ulteriormente la già difficile
narrazione (essendo basato infatti su episodi autonomi) portando in
secondo piano il valore artistico che Disney avrebbe voluto
richiamare, trasformando la pellicola in una sorta di raccolta di
cortometraggi più che un vero e proprio lungometraggio animato. «A

167
livello musicale nulla da dire» afferma Olivier Guéret della rivista
Cinopsis, «a livello dell’animazione le tematiche esplorate risultano
troppo diversificate da mantenere un continuum nel film104»
E’ altresì vero che alcuni episodi risultano particolarmente
riusciti e gradevoli. Escludendo ovviamente l’intramontabile Mickey
Mouse ne L’Apprendista Stregone, sono di particolare interesse la
Rapsodia in Blue di Gershwin, grazie ai tratti originali che richiamano
il caricaturista Al Hirschfeld e l’uso di una musica al confine tra
classico/jazz. e la sequenza de L’uccello di fuoco, la quale, seppur
adattata all’impronta moralistica Disney, ha un ottimo impatto visivo
e arrangiamenti non invadenti (in termini di adattamento della
partitura).
Nel complesso il film risulta comunque riuscito e ben si adatta
alle volontà del grande pubblico da sala. Anche la scelta opinabile di
aumentare gli episodi riducendo la durata del film dai 120 minuti del
primo capitolo a 75 minuti con Fantasia 2000, sembra voler
accontentare quanti trovarono il primo film troppo complicato per
l’attenzione del pubblico da sala contemporaneo.
Rogert Ebert, giornalista e critico cinematografico del Sun
Times, avvalora tale idea affermando che «Fantasia 2000 non è
equivalente all’originale Fantasia, forse perché si rivolge ad un target
inferiore, per un pubblico più ampio [...]. Le altre sezioni, inclusa la
sequenza astratta dei triangoli che danzano sulla musica della
Quinta Sinfonia di Beethoven, sembrano un po’ scadenti»105. Anche
Todd Mc Carty, della rivista Variety, conferma tale idea «Se i 120
minuti di Fantasia risultavano troppo lunghi e formali per sostenere
l’interesse dei più giovani occupandosi eccessivamente di riempire
alcune aspirazioni accademiche di Walt Disney, questo divertente

104 http://www.cinopsis.be/rev_main.cfm?lang=fr&ID=1102&rr=1
105http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19991231/REVIEWS/
912310301/1023

168
seguito di 75 minuti è troppo semplicistico e leggero [...] Fantasia
2000 è come un piccolo assaggio di un saporito boccone più che un
pasto sostanzioso: tutti gli episodi sono più o meno piacevoli ma
nell’insieme manca di un “K.O. tecnico”, di una sequenza dinamite
che possa galvanizzare gli spettatori».106
Più quindi che per gli arrangiamenti musicali, talvolta sfrontati, il
film colpisce così per le moderne tecniche d’animazione e per gli
effetti visivi d’alto impatto anche se nemmeno l’utilizzo della
tecnologia IMAX, una delle prime sperimentazioni in tale campo,
dona al film quel tocco di particolarità necessaria da far apparire
Fantasia 2000 come un degno secondo capitolo. A tale proposito
Stephen Holden, giornalista del New York Times, afferma «
Nemmeno lo schermo IMAX risulta particolarmente innovativo [...] ed
eccetto per la Suite de l’Uccello di fuoco e la Rapsodia in Blue la
musica appare più una colonna sonora di sottofondo che
protagonista», aggiunge inoltre «il film rappresenta più un contenitore
degli stili Disney, uno sguardo al passato più che al futuro».107 Ciò
conferma nuovamente l’ipotesi di una riedizione più che un vero e
proprio Fantasia 2, inteso come secondo capitolo: forse lo si
potrebbe definire come una sorta di “Fantasia e mezzo” ove non si
aggiunge nulla di nuovo dal punto di vista artistico ma che offre nuovi
episodi collegabili al primo capitolo.
Per alcuni un po’ kitsch,108 per altri semplice e divertente,
sicuramente meno innovativo rispetto al predecessore, Fantasia
2000 ottenne un discreto successo nelle sale grazie sia all’eredita del
nome che si porta, sia alle tecnologie utilizzate, sia per l’eccentricità

106 http://www.variety.com/review/VE1117760006.html?categoryid=31&cs=1&p=0
107 http://www.nytimes.com/library/film/123199fantasia-film-review.html
108 Ibid.

169
insita in un film del genere che, alle porte del 2000, ancora offriva
rispetto alle grandi produzioni del cartoon di massa.

170
 CONCLUSIONI

Che Fantasia abbia rappresentato nel suo primo capitolo un

nuovo genere cinematografico destinato al grande pubblico non vi
sono dubbi a riguardo.
Tuttavia, osservando la pellicola da un punto di vista più
strettamente artistico sinestetico di entrambi i film, si è visto come
non solo i due film siano ben differenti l’uno dall’altro ma come
all’interno di ognuno i micro episodi portino alla luce diversi
interessanti aspetti della percezione.
La pretesa di Fantasia , quella che sta all’origine del desiderio
di Walt Disney, è di porre sullo schermo il tipo di immagini che lo
spettatore potrebbe ricreare nella propria mente di fronte all’ascolto
di alcune importanti diversificate composizioni di musica classica.
Fatta eccezione forse per la prima sequenza del primo episodio,
ognuna di esse possiede gli stessi punti di forza e debolezze tipiche
degli innumerevoli cartoon Disney: scene di incredibile bellezza si
intrecciano a numerose banalità. Tutto questo risulta irrilevante di
fronte all’obbiettivo preposto di ricreare un prodotto artistico che
possa unificare l’arte visiva e sonora in un unico nuovo prodotto,
diverso dalla semplice somma delle due parti. E’ vero che la
produzione musicale è stata accompagnata per secoli ad una
rappresentazione scenografica (basti pensare alle prime opere in
musica nel ‘500) ciò che non è altrettanto vero è tuttavia la diversa
funzione che la musica in esse ha avuto.
Se nell’opera la musica viene scritta appositamente per dar
risalto al progresso di una narrazione, in Fantasia entrano in gioco
composizioni preesistenti estrapolate da contesti diversi, con funzioni

171
differenti e spesso arrangiati per dar voce ad esigenze narrative e di
scena.
Vero è che nell’episodio de L’Apprendista Stregone la musica
riprende pari pari il suo ruolo e funzione illustrativa, altresì vero è
che questo non avviene nelle restanti sequenze stravolgendo la
funzione nativa. La musica acquisisce un ruolo connotativo diverso
dall’intento originario sino a perdere buona parte del suo potere
evocativo, potere che si sposta più sul lato visivo ove attraverso gli
occhi tutto risulta molto più reale e certo.
È un chiaro rovesciamento di ruoli: la musica non cresce
emotivamente, è l’immagine che ha questo ruolo fondamentale e la
musica è attrice del film personaggio della storia, fondamentale
certamente, ma non coincidente con la storia stessa. La narrazione
avviene nelle immagini. L’infinita varietà di possibili significati (o ruoli
attoriali) viene scremata attribuendole un solo modo di entrare in
scena nel renderla protagonista. Sono i segnali visivi che divengono
rappresentativi ed emblematici per il pubblico, non la musica.
«Il titolo della sinfonia in FA è: Sinfonia pastorale o ricordo della
vita in campagna, più espressione del sentimento che
illustrazione»109, così affermava lo stesso L.V. Beethoven in merito
alla sua composizione, definendone la musica come una delle
possibili espressioni del sentire.
L’occhio è l’organo della realtà, lo sguardo è reale, non
simbolico: vedere, non ascoltare, è credere che sia reale. Attraverso
la musica ognuno di noi crea la propria risposta emotiva non
razionale. Non vi sono giuste e vere rappresentazioni musicali: vi
possono essere, come abbiamo visto in diverse occasioni, risposte
cromatiche, cinetiche, di forma, tuttavia non di reale significazione
ma di semplice stimolazione illusoria. L’immagine è il significante, la

109BEETHOVEN L.V., Epistolario 1808-1813, a cura di Sieghard Brandenburg,

trad. it. di Luigi Della Croce, Skira, Ginevra-Milano 2000, p. 75

172
musica un mero connotante ove innumerevoli e possibili sono le sue
plausibili interiorizzazioni. Se l’ascoltatore non ha poi alcun tipo di
approccio familiare con la musica udita le risposte emotive possono
essere ancora più ampie e diversificate. Quando ascoltiamo
realmente e unicamente tali composizioni, ognuno di noi crea la
propria individuale risposta.
Fantasia e Fantasia 2000 sono quindi due film originali (il primo
in particola modo) il cui obiettivo di rappresentare visivamente la
musica di grandi compositori si può dire parzialmente centrato.
Quello che mette in evidenza è una delle possibili infinite
visualizzazioni emotive che la musica è in grado di mettere in
movimento in ognuno di noi. Uno ma non certamente l’unico.
Walt Disney ha saputo cogliere moltissimi aspetti importanti, le
sue ambizioni come visto non si sarebbero fermate all’unione dei due
sensi, egli avrebbe voluto una commistione multisensoriale. Anche in
questo caso però la sua sarebbe stata una visione musicale univoca
ed omnidirezionale.
Quello che di suo traspare dall’analisi è che le sinestesie
audiovisive sono una componente importante evocativa ove la
narrazione e la forza comunicativa risultano forti e definite anche in
assenza di linguaggio parlato, sia per quanto riguarda la sfera
spazio-temporale che negli aspetti socio-culturali dell’epoca.
Fantasia è un prodotto artistico notevole, emblema degli studi
Disney , atto coraggioso dello stesso fondatore Walt Disney, un
grande prodotto rivolto ad un mercato di massa. Un mercato formato
da un pubblico fedele alle produzioni Disney, da curiosi e da
musicofili. Questi ultimi probabilmente rimasti più insoddisfatti,
abituati da sempre ad ascoltare con tutti i sensi senza bisogno di
ricevere quella direzione personificata da Walt Disney.

173
 «Si deve lasciare all'ascoltatore la cura di trovare la propria
situazione» perché «Qualsiasi pittura, nella musica strumentale, se
viene troppo caricata si rivela un errore»110 L.V. Beethoven.

110GALLA C. , Le Sinfonie di Beethoven, Accademia Olimpica, Vicenza 1999, pp.

71-72

174
 APPENDICE
IL FANTASOUND

La tecnica audio Fantasound utilizzata in Fantasia rappresenta

una delle maggiori innovazioni nel campo acustico/musicale
approdata nel mondo del cinema.
Attraverso Fantasia il pubblico avrebbe dovuto entrare in
profondo contatto con la magnificenza della musica dell’orchestra
diretta da Stokowski, alla ricerca di sensazioni e percezioni sonore
da sala da concerto.
Prima di analizzare dal punto di vista tecnico ciò che il
Fantasound offrì è bene chiarire a fondo i motivi per cui tale
innovazione fu sentita da Disney come necessaria.111
1. Gamma dei volumi limitati. La gamma limitata offerta dai
convenzionali sistemi audio soddisfaceva sufficientemente la
riproduzione ordinaria dei dialoghi e della diègesi musicale. Tuttavia
musica sinfonica e drammaticità ad essa correlata non erano in
grado di emergere a causa sia dell’eccessivo rumore di fondo che
dell’ampiezza delle distorsioni.
2. Sorgente sonora. Una singola sorgente sonora permette
alcuni vantaggi nei dialoghi comuni grazie alla riproduzione
dell’azione visiva confinata al centro dello schermo ma, la musica e
gli effetti soffrono di una forma di distorsione acustica di fase che
risulta completamente assente quando il suono proviene da
un’ampia sorgente.
3. Localizzazione fissa della sorgente sonora al centro
dello schermo. Le limitazioni del dialogo relegato ad un singolo

111 Il capitolo presenta una sintesi dettagliata di

http://www.widescreenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm

175
 canale hanno forzato lo sviluppo di una tecnica di ripresa e di
ricostruzione scenica costruita attorno all’azione nel centro dello
schermo, o per essere più precisi, al centro di un convenzionale
cono sonoro da cui provengono le frequenze audio più elevate. Un
sistema a tre canali, permettendo una localizzazione lontana dal
centro dello schermo, rimuove la limitazione del singolo canale,
incrementando la flessibilità del medium sonoro.
4. I n a m o v i b i l i t à d e l l a s o r g e n t e d e l s u o n o . N e l l e
rappresentazioni dal vivo tutte le sorgenti sonore sono ferme nello
spazio. Qualsiasi movimento debba accadere esso avviene molto
lentamente. E’ stato riscontrato che, muovendo artificialmente e
rapidamente nello spazio la sorgente del suono la resa audio può
risultare drammatica e piacevole.
La tecnologia insita nel Fantasound poteva così offrire una
valida alternativa alle sopraccitate limitazioni.
Prima di questa innovazione vi furono stati ulteriori tentativi al
fine di ottenere una gamma sonora maggiore ed una sorgente audio
diffusa: sembra infatti che tre canali separati siano parte essenziale
alla soluzione dei problemi audio rilevati. L’importanza di una forte ed
ampia gamma sonora in un teatro è fortemente correlata al numero
di canali utilizzati: tre sorgenti suonano più intensamente di una
singola che possieda tre volte la loro potenza; inoltre, tre canali
permettono maggior volume da utilizzare prima che il suono diventi
invasivo; tutto questo a causa di un moltitudine di fonti ed una
maggior presenza di onde le quali offrono una sonorità “pungente” di
elevata durata.
L’uso di tre differenti tracce e canali dedicati possiede ulteriori
vantaggi rispetto ad un sistema basato su canale unico: la
modulazione incrociata attraverso diversi suoni può essere
efficacemente minimizzata. Dialoghi, musica ed effetti possono
realmente essere disposti in tracce separate. E’ stato definito che la

176
misurazione d’ampiezza nelle distorsioni di singole frequenze
costanti non dia necessariamente indicazione di modulazioni
incrociate che possano essere presenti in un singolo canale: fu
quindi rilevato che frequenze minori, causate transitoriamente da
armonici uniformi, possono essere oggetto di modulazioni incrociate
a livelli elevati, le quali sono in qualche modo al di sotto del picco di
carico massimo della sorgente sonora.
Mediante tre differenti canali programmati è quindi possibile
ottenere una differenziazione di fase in grado di integrare una
diversificazione di ampiezza ed ottenere così forti prospettive
direzionali del suono; tale processo, inoltre, permette di minimizzare
i problemi di interferenze acustiche nel teatro stesso.

A1 La congiunzione differenziale di rete

Il primo passo verso il Fantasound avvenne quando Disney

chiese al team di sviluppo di dar vita ad una sonorizzazione fronte/
retro. Fu quindi scoperto che, creando un movimento sonoro
attraverso due altoparlanti distanziati tra loro circa 7 metri, era
possibile simulare una sequenza audio in movimento grazie ad una
crescita sonora resa costante, cosa che non era altresì possibile
attraverso una meccanica variazione di volume.

177
 Diagramma esemplificativo del sistema TOGAD

Il modello rappresentato in figura rappresenta il cuore della

tecnologia Fantasound. Uno speciale circuito denominato a Tre
differenziali di rete (Pnapot) venne utilizzato per sonorizzare la
traccia master in una, due o tre tre piste audio con transizioni audio
equilibrate distribuite su livelli sonori desiderati. In tal modo fu
possibile simulare una sorgente in movimento partendo da un canale
laterale sino a giungere al quello centrale per poi passare al secondo
laterale.
Il movimento attraverso tre differenti tracce, e quindi attraverso
tre altoparlanti, avviene gradualmente permettendo di mantenere
costante l’uscita audio globale.
In figura è possibile osservare un modello semplificato della
tecnologia di riproduzione: a sinistra sono presenti quattro fotocellule
che riproducono tre tracce e una traccia master di controllo. Ogni
fotocellula trasporta una variabile di guadagno nell’amplificazione,
quindi, attraverso gli amplificatori, i tre coni audio.
Associato ad ogni variabile di guadagno è presente un
rettificatore di toni, il quale, seleziona uno dei tre toni pilota nella
traccia di controllo, la rettifica, e applica il coefficiente DC (in gergo

178
tecnico corrisponde alla larghezza media dell’onda sonora) alle
griglie della variabile di guadagno. In tal modo l’uscita sonora di ogni
amplificatore varia con l’amplificazione del controllo di tono ad esso
associato.
Il cuore, o per meglio dire, la mente del Fantasound, è
rappresentato dal TOGAD, Tone Operated Adgusting Device ( tr. it.
dispositivo controllato di variazione di tono), esso si compone di due
unità separate: l’amplificatore di guadagno variabile (VGA) e il
rettificatore di suoni. Il dispositivo TOGAD è costruito in maniera tale
che un decibel di variazione nel livello dei toni causa pari modifica
nel programma di trasmissione attraverso il VGA.
Successivamente il fonografo controlla le tracce audio e le
riversa nella pellicola, guidato da un sistema di bloccaggio che
permette una specifica sincronizzazione con la stessa: interviene
così in aiuto la stampante ottica la quale permette di effettuare una
stampa delle tracce sonore (sino a quattro volte maggiori rispetto agli
standard) nell’area dedicata della pellicola da 35 millimetri.

A2 Storia e sviluppo del Fantasound

La riproduzione offerta da Fantasound differisce notevolmente

sia nei risultati che nell’attrezzatura utilizzata rispetto agli standard
presenti in sala sino all’avvento di Fantasia.
Numerose combinazioni di dispositivi audio sono state
esplorate prima di giungere al prodotto voluto da Disney: delle
centinaia di progetti idealizzati su carta ne furono realizzati dieci e
successivamente al rilascio del film l’evoluzione di questa tecnologia
non cessò.
Il sistema Mark I utilizzava tre diversi coni in teatro e due coni
negli angoli posteriori della sala stessa. Furono utilizzate due tracce,

179
una in prossimità dell’altoparlante vicino allo schermo o al centro
della sala, gli altri quattro altoparlanti selettivamente in base al
circuito di rete utilizzato. Variando i volumi il suono poteva così
essere spostato progressivamente attorno al teatro.
Il sistema Mark II rappresentava una semplice espansione di
Mark I aggiungendo tre altoparlanti: uno in ogni muro laterale a metà
della sala, e uno sul soffitto, anch’esso in mezzo alla stanza. Questi
furono aggiunti all’amplificatore principale, accanto allo schermo, e ai
quattro coni usati in Mark I. Il sistema si avvalse di tre tracce e un
circuito a sei piste, controllate manualmente attraverso il sistema di
rete differenziale. Al fine di poter creare un effetto di movimento
attorno al teatro, i controlli permisero variazioni in ogni piano tra lo
schermo ed il retro sala.
Sino ad ora si credeva che l’attrezzatura necessaria alla
rappresentazione del film Fantasia potesse essere controllata
manualmente da un mixer durante la proiezione dello spettacolo: ciò
permetteva una variazione manuale della gamma nei volumi e degli
effetti utilizzati. Vi furono tuttavia due obiezioni a tale metodo: la
capacità di controllo risultava troppo complicata per un singolo
operatore e risultava assai difficile mantenere costanti gli standard
nelle proiezioni proprio a causa delle ampie risorse di personale
necessarie. Si ipotizzò così l’uso di un controllore di toni pilota
(master tones) e il sistema Mark III divenne realtà proprio per
studiare vantaggi e difficoltà di questa nuova soluzione.
Il sistema Mark III costituiva in un sistema TOGAD a singolo
canale controllato da un oscillatore o da una traccia tono. Vi furono
tuttavia problemi specifici nella gestione dell’amplificazione dei toni,
quali distorsioni e rumori di fondo che ne compromettevano
radicalmente la validità.
Mark IV era identico al sistema Mark II ad otto coni e tre tracce
fatta eccezione per il controllo TOGAD sostituito da un controllo

180
manuale. Il sistema utilizzava otto controllori di tono in una singola
traccia master logaritmicamente intervallata da 250 a 6300 cicli
utilizzando sequenze numeriche preferenziali. Tale sistema fu
installato nell’estate del 1939 presso gli studi di Hyperion Avenue e
venne utilizzato dal dipartimento di ricerca del suono sino al 1940.
L’allestimento dei supporti e degli amplificatori per tale architettura
richiese una pavimentazione di quasi 11 metri di lunghezza e 2 metri
di larghezza con circa 400 tubi di aspirazione necessari.
Con Mark V, la cui prima installazione avvenne negli studi di
Burbank nel 1940, si lavorò sulla base di Mark IV utilizzando otto
serpentine ibride nel circuito di programmazione al fine di ottenere un
sistema ancor più flessibile. L’architettura entrò in funzione
solamente un solo giorno: il team di sviluppo operò con
soddisfazione e senza grosse difficoltà tecniche. Anch’esso tuttavia
non era sufficiente: il sistema fallì poiché il direttore musicale, il
music cutter e l’addetto al mixer non erano in grado di interagire
correttamente tra loro.
Da queste complicazioni si giunse al sistema Mark VI , il quale
utilizzava tre coni amplificazione di sala, tre tracce programma e tre
mixer di tono.
Il primo dubbio scaturito nella fase di sonorizzazione di
Fantasia fu messo alla prova in questa architettura. L’allestimento
originale del doppiaggio attraverso Fantasound richiedeva dieci
programmi di missaggio, ognuno dei quali dotato di tre potenziometri,
rispettivamente ai canali di controllo sinistro, centrale e destro.
In aggiunta, tre mixer dotati di un potenziale ciascuno, furono
utilizzati per controllare i toni pilota, anch’essi, sinistro, centrale e
destro. Si verificò che l'eccessivo numero di possibili segnali rendeva
impossibile per un mixer gestire tre controlli di posizione senza
ottenere discontinuità nei movimenti. Furono quindi progettati tre
gruppi di circuiti a potenziometro che offrivano il superamento di tale

181
inconveniente: ciò creò la possibilità di avere sei mixer in grado di
controllare il circuito di resa sonora programmato.
Mark VII fu il primo dei sistemi RCA. Funzionalmente esso
appariva molto simile a Mark VI, l’unica sostanziale differenza era
legata all’uso di un rettificatore tonale che sostituiva il rettificatore di
bordo usato nei primi sistemi: era quindi possibile variare le
caratteristiche del programma di controllo nell’amplificazione tonale.
L’architettura Mark VIII creava un cambiamento di struttura del
modello precedente: un ingegnoso rettificatore di tono, disegnato da
RCA, sostituì il rettificatore lineare impiegato in Mark VII. Il secondo
doppiaggio di Fantasia venne effettuato attraverso questo sistema.
Dopo aver aggiunto un canale di attesa, questa architettura fu
impiegata nel Broadway Theater di New York per la prima proiezione
del film.
Anche l’architettura Mark IX rassomigliava molto al sistema
precedente. Vennero effettuate modifiche di struttura ed implementati
due set di coni posteriori a gestione manuale per sostenere o
sostituire i canali destro e sinistro frontali dislocati ai lati dello
schermo. Questo sistema operò in otto delle sale di proiezione del
film.
L’ultimo modello, denominato Mark X risultò identico a Mark IX
fatta eccezione per la commutazione elettronica e la variazione di
livelli nel circuito dei canali posteriori divenuta ora automatica. Il
controllo si avvaleva di un circuito Thyratron (un tubo riempito di gas
utilizzato come interruttore per gestire elevate potenze elettriche) ed
un sistema di trasmissione meccanico. Questo ingegnoso sistema fu
sviluppato da Charles Hisserich e Charlie Tickner del dipartimento
sviluppo nel team Fantasound. Mark X fu installato al Carthay Circle
Theater di Los Angeles.

182
 A3 Registrazione e doppiaggio.

Tutti i capitoli del film, fatta eccezione per l’episodio de

L’Apprendista Stregone e la sezione vocale dell’ Ave Maria, vennero
registrati allo studio Philadelphia Academy of Music utilizzando otto
canali di registrazione reversibili.

Immagine degli otto canali di registrazione reversibili

al Philadelphia Academy of Music

Si utilizzarono canali di registrazione dedicati alla

microfonazione separata di violini, violoncelli e contrabbassi, viola,
ottoni, legni e timpani. Il settimo canale venne relegato alla
registrazione di un insieme dei primi sei canali mentre l’ottavo fu
adoperato per la presa dell’intera orchestra a distanza.
L’Apprendista Stregone venne registrato ad Hollywood per
mezzo di un sistema multicanale simile; la sezione vocale dell’Ave
Maria in tre canali: due canali vicini dedicati alle voci maschili e
femminili, ed uno distanziato per aggiungere riverbero. In

183
quell’occasione fu utilizzato in teatro un monitor a tre coni mentre
l’oscilloscopio permise di tenere sotto controllo i picchi e
sovraccarichi dei canali stessi.
La necessità di tenere sotto controllo il livello di compressione
di tutti i canali durante la fase di registrazione e doppiaggio dettò la
necessità di predisporre un’apparecchiatura in grado di monitorare
tre differenti oscilloscopi. Fu quindi predisposta una figura dedita a
questa specifica mansione aiutata visivamente da una
differenziazione cromatica al punto di sovraccarico e sottocarico di
sistema.
La fase di doppiaggio utilizzò, a seconda della sequenza, da
otto a dieci tracce. L’uscita di ogni pannello di missaggio portava a
tre registratori, uno per ogni canale: sinistro, centrale e destro. Un
ulteriore canale era dedicato alla traccia master. Questi quattro
negativi ri-registrati furono poi riversati nel quadro di stampa
composito
Il sistema Mark VIII venne in ultimo utilizzato come controllo
monitor nella fase di doppiaggio.

184
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