CORSO SPERIMENTALE DI DIPLOMA ACCADEMICO DI

SECONDO LIVELLO. DISCIPLINE MUSICALI AD INDIRIZZO

INTERPRETATIVO-COMPOSITIVO. SCUOLA DI OBOE

L’OBOE IN GIUSEPPE VERDI, TRA

OPERA E RIMEMBRANZA.

OSSERVAZIONI PRELIMINARI

Candidata: Maria March Vázquez

Relatore: Prof. Giacomo Fornari

Correlatore: Prof. Arnaldo de Felice

ANNO ACCADEMICO 2015-2016

1
 INDICE

I.1 INTRODUZIONE 4

I.2 RINGRAZIAMENTI 4

II. QUADRO STORICO-POLITICO DELL’EUROPA 6

1. RIVOLUZIONI, CAMBIAMENTI E CONSEGUENZE 6

2. AFFERMAZIONE DEL SENTIMENTO NAZIONALE 7

III. GIUSEPPE VERDI (1813-1901) 13

1. LA VITA 13

1.1 1813- 1839: L’esordio a Busseto 13

1.2 1839-1853: La maturità 16

1.3 1853-1871: Verdi alla ricerca di nuovi soggetti 18

1.4 Gli anni ’70 20

1.5 1879-1901: Gli ultimi anni 21

1.6 Ricezione e reputazione postuma 23

2. RUOLO DELLA FIGURA DI GIUSEPPE VERDI TRA

NAZIONALISMO E POLITICA 25

3. VERDI, PROPULSORE DEGLI ELEMENTI PATRIOTICI PER

L’AFFERMAZIONE DEL SENTIMENTO NAZIONALE? 27

2
4. STILE COMPOSITIVO E OPERA 30

4.1 L’opera italiana nell’Ottocento 30

4.2 Evoluzione compositiva di Giuseppe Verdi

nel teatro musicale 38

IV. L’OBOE NELLE OPERE VERDINIANE 47

1. L’OBOE 47

1.1 Lo strumento nel XIX secolo 47

1.2 Le Rimembranze e Antonio Pasculli 51

2. L’OBOE NELLE OPERE DI VERDI: ALCUNI ESEMPI 54

2.1 La traviata, riflessioni sul significato 54

2.2 Les vêpres siciliennes nelle Rimembranze

di Antonio Pasculli 57

2.3 Aida, «Oh patria mia» 62

2.4 Il corno inglese nella drammaturgia di Giuseppe Verdi 65

V. CONCLUSIONI 69

VI. BIBLIOGRAFIA 70

1. FONTI A STAMPA 70

2. FONTI INTERNET 72

3
I.1 INTRODUZIONE

L’oboe è da considerare come uno degli strumenti principali nell’ambito della

musica orchestrale. Dal Barocco a oggi, grazie alle sue caratteristiche timbriche,

esso è stato sempre un punto di riferimento sia per il repertorio sinfonico sia per

quello operistico. Durante il corso di studi tuttavia, non è possibile

approfondire tutto il repertorio scritto per il proprio strumento poiché è troppo

vasto e non c`è abbastanza tempo.

La tradizone operistica italiana, più che in ogni altro paese d’Europa, non ha

soltanto una rilevanza musicale ma anche socio-culturale dal momento che il

teatro era il luogo principale in cui l’aristocrazia e le classi sociali più umili si

incontravano per assistere insieme allo stesso spettacolo, cosa che accadeva

raramente in altri ambiti sociali.

Ho deciso pertanto di analizzare l’utilizzo e il significato dell’oboe all’interno di

alcune opere di Giuseppe Verdi poichè esso rappresenta uno dei momenti più

importanti della storia del teatro italiano e poiché sia l’oboe che il corno inglese

vengono utilizzati molto spesso in veste di solisti in momenti scenicamente

importanti.

I.2 RINGRAZIAMENTI

Questo lavoro è la conclusione del mio percorso a Bolzano, nell’Istituto di Alta

Formazione “Claudio Monteverdi”, per cui vorrei ringraziare tutte le persone

che hanno reso possibile questo periodo vissuto qui.

Vorrei ringraziare il Conservatorio “Claudio Monteverdi”, l’Amministrazione e

la Direzione, per aver avuto la possibilità di formare parte di questa istituzione.

4
Il Consiglio Accademico, con i diversi consiglieri che hanno fatto parte, insieme

a me, in tutte le situazioni cercando di fare del Conservatorio un luogo migliore.

Il mio Professore e Correlatore, il Professore Arnaldo de Felice, per avermi

insegnato in tutti questi anni a suonare l’oboe, a diventare oboista.

Il mio Relatore, il Professore Giacomo Fornari, che mi ha aiutato a realizzare

questo “concerto” che è la tesi, sempre con la sua disponibilità, il suo supporto e

soprattutto le sue grandi meravigliose conoscenze scientifiche.

A tutti i professsori del Conservatorio “Claudio Monteverdi”, per aver potuto

imparare sempre qualcosa da ognuno di loro.

Alla classe di oboe del Monteverdi, che sempre è stata una colonna dove tutte ci

possiamo sostenere le une con le altre.

A tutti i miei colleghi, compagni e amici, che mi hanno sostenuto in questi anni:

Maria, Nuria, Lara, Vero, Sheila, Marian, Irene, Manol, Xevi, Xisco, Toni, Javi,

Vir, Bea, Marta, Camilla, Matteo, Alba, Stefania, Ulli, Lucrezia, Vanessa,

Matthias, Giorgia, Marta, Justy, Patri, Sara, Antonio, Fabrizio, Pietro, Živa,

Francesco, Michele, Marco, Giordano, Giacomo, Giulio, Samantha, Simone e

Vincenzo.

Claudia, grazie per essermi stata vicina nei momenti belli e difficili.

Vorrei ringraziare la mia famiglia, i miei genitori e i miei fratelli, per essermi

stata sempre vicina. Per avermi incoraggiato sempre in ogni momento.

Dedico questo lavoro a mio padre, perche è stato, per tutti quelli che l’hanno

conosciuto, un punto di riferimento, e per me anche la mia guida, che mi

accompagna ogni giorno. Spero che lui possa sempre essere orgoglioso di me.

5
II. QUADRO STORICO-POLITICO DELL’EUROPA

1. RIVOLUZIONI, CAMBIAMENTI E CONSEGUENZE

La seconda metà del 1700 è caratterizzata da un malessere sociale, dovuto alla

grande povertà patita dal popolo anche a causa dello sperpero e dello

strapotere esercitato dall’aristocrazia su di esso, che porterà a una serie di moti

rivoluzionari, prima in America e poi nel resto d’Europa, con la conseguente

rottura dell’ancien régime.

Questo processo rivoluzionario ha inizio nel 1766 con la Rivoluzione Americana

e, dopo quella Francese, il Risorgimento Italiano e la Rivoluzione Russa, avrà il

suo culmine nello scoppio del primo conflitto mondiale.

Dunque il 1800, a causa di questi eventi, rappresenta un secolo chiave nella

storia, poiché il rovesciamento dell’ancien régime causò grandi cambiamenti, sia

a livello economico sia a livello politico e, soprattutto, a livello sociale.

Dal punto di vista del cambiamento politico, la “madre” di tutte le rivoluzioni

in Europa è quella francese. I motivi che portarono ad essa vanno cercati sotto il

punto di vista politico nella struttura di governo presente in Francia in quel

periodo: la Monarchia Assoluta. In questa forma di governo tutti i poteri erano

concentrati nelle mani di un solo monarca. Dal punto di vista sociale va rilevato

che le classi abbienti, ovvero l’Aristocrazia e il Clero, sfruttavano in maniera

incontrollata il “Terzo Stato” composto da contadini e lavoratori del popolo 1. Il

14 luglio 1789 è una data importantissima per la storia d’Europa poiché

rappresenta l’inizio della rivoluzione con la presa della Bastiglia. Ció che

accadde in Francia ebbe un peso storico molto importante dal momento che

influenzó il resto d’Europa a combattere e ad abolire sia l’assolutismo sia

l’eccessiva stratificazione sociale che portava allo sfruttamento del popolo. I

1 Cfr. Appunti,da: R. Bonfil, G. Cavallo, R. Chartier, Historia.

6
principi di egalité, fraternité e liberté si diffusero portando, in numerose nazioni,

alla formazione di parlamenti e alla scrittura di costituzioni basate su valori e su

consuetudini diverse appartenenti ad ogni popolo.

Dal punto di vista socio-economico si assiste fra il 1760 e il 1830 alla prima

rivoluzione industriale. Questa comportó una serie di rivoluzioni settoriali:

dall’agricoltura ai trasporti, dalla popolazione alle innovazioni tecniche e

finanziarie. Le cause di questo fenomeno di industrializzazione non sono

interamente definite; piú elementi convergenti e reciprocamente trainanti

l’hanno determinato. La macchina a vapore, con la quale spesso si identifica la

rivoluzione industriale, è solo uno fra i tanti fattori dell’industrializzazione e

solo una fra le innumerevoli innovazioni tecniche dell’epoca 2.

2. AFFERMAZIONE DEL SENTIMENTO NAZIONALE

La rivoluzione francese, le guerre napoleoniche e le rivolte del ‘48-‘49, avevano

contribuito a diffondere il concetto di “nazione”, il sentimento nazionale, inteso

come espressione di un gruppo di cittadini con una eredità comune e non come

sudditi di un solo sovrano. Si definisce nazionalismo quell'insieme d’idee,

dottrine e movimenti che sostengono l'importanza del concetto d’identità

nazionale e di Nazione, intesa come collettività ritenuta depositaria di valori

tipici e consolidati del patrimonio culturale e spirituale di un popolo/etnìa,

essendo tale patrimonio la risultante di uno specifico percorso storico. Secondo

alcuni fu proprio Andrea Guarnieri De La Riveira a definire il nazionalismo

come un concetto di esaltazione della nazione 3.

2 Cfr. Ibid.
3 https://it.wikipedia.org/wiki/Nazionalismo.

7
Probabilmente il termine fu usato per la prima volta dal filosofo tedesco Johann

Gottfried Herder (Nationalismus) intorno al 1770 4, ma divenne di uso comune

solo negli ultimi decenni dell'Ottocento. Le prime manifestazioni di

nazionalismo si hanno durante la Rivoluzione Francese ed in seguito nei paesi

occupati dalle truppe napoleoniche; il nesso tra diffusione del nazionalismo e lo

sviluppo industriale di un paese, come pure quello tra nazionalismo ed

alfabetizzazione delle masse popolari, è accettato da quasi tutti gli storici. In tal

senso l'età napoleonica costituisce un chiaro spartiacque tra una Europa pre-

nazionale, dove l'identità dei vari Stati è costituita dalla continuità dinastica, ed

un’Europa in cui il soggetto primo ed ultimo della politica interna ed estera è

costituito dallo Stato-Nazione. Affinché questo passaggio si completasse era

necessaria l’eliminazione dell'Impero (inteso come Stato plurinazionale) come

modello politico. In questo senso tutte le principali guerre del XIX secolo per

terminare con la Prima Guerra Mondiale contribuiscono alla creazione di Stati

nazionali dalle ceneri di Stati plurinazionali come l'Impero Asburgico, l'Impero

Ottomano e l'Impero russo. Possiamo suddividere il processo di

“nazionalizzazione” d’Europa in tre fasi distinte, che sono:

1. la Restaurazione (1815/48), quando il Nazionalismo costituisce

un'ideologia progressista e liberale sostenuta da una borghesia ancora in

lotta con i vecchi ceti aristocratici per il dominio dello Stato;

2. l'età del libero scambio (1848/71) che vede il consolidamento

dell'egemonia borghese basata sul binomio liberismo-Stato nazionale; in

questo periodo nascono l'Italia e la Germania come nuovi Stati-Nazione,

con l'influenza di Francia ed Inghilterra;

3. l'età dell'Imperialismo (1871-1914) quando, anche a causa della lunga e

grave crisi economica nota come 'Grande depressione', le borghesie

4 T. C. W. Blanning, The Culture, p. 259-260.

8
 nazionali utilizzano il nuovo binomio protezionismo-imperialismo in

una competizione crescente che sfocia nella Prima Guerra Mondiale 5.

Nel corso dell’Ottocento, il nazionalismo si è fatto sempre più aggressivo

legandosi in vari modi all'irrazionalismo filosofico ed artistico: si producono la

nazionalizzazione delle masse (George. Mosse)6 in politica interna e la

spartizione coloniale del mondo in politica estera. Questo processo è

accompagnato da guerre ma anche da periodi di pace; si segnalano il primo

Congresso di Berlino (1878) in cui vengono ridefinite le sfere di influenza nei

Balcani, ed il secondo Congresso di Berlino (1885), dove vengono ridefinite le

aree di espansione coloniale di Francia, Inghilterra, Russia, Belgio e Germania.

Il regista di queste operazioni diplomatiche è il cancelliere tedesco Otto von

Bismarck (1862-1890). Infine la Prima Guerra Mondiale (e soprattutto l'epilogo

costituito dalla pace di Versailles) non risolve del tutto i problemi causati dal

nazionalismo imperialistico, ma anzi ne crea di nuovi e più gravi, con la nascita

di nuovi nazionalismi ancora più aggressivi ed incontrollabili (Fascismo,

Nazional-socialismo). Per l’Europa si può dire che solo dopo il 1945, e dopo due

guerre mondiali costate almeno 70 milioni di morti, il nazionalismo lascia luogo

ad un processo di unificazione europea tuttora in corso.

Sul piano teorico ed ideologico il nazionalismo, inizialmente unitario, ben

presto si differenzia in varie tipologie tra cui ricordiamo:

• il Nazionalismo umanitario (Rousseau, Herder) ancora legato al

cosmopolitismo settecentesco,

• il Nazionalismo giacobino intollerante nei confronti dei dissensi interni e

animato da zelo missionario,

5 https://it.wikipedia.org/wiki/Nazionalismo.
6 G.Mosse, La nazionalizzazione, p. 282.

9
 • il Nazionalismo liberale (Burke, Guizot, Von Stein, Cavour) che

privilegia la sovranità nazionale in un contesto di garantita libertà

individuale, politica, economica;

• il Nazionalismo economico (List e la scuola protezionistica tedesca), che

studia le modalità di autosufficienza economica nazionale 7.

In The meaning of nationalism (1954)8, Louis Snyder ha proposto un approccio

storico-cronologico individuando quattro forme di nazionalismo succedutesi

nel tempo:

1. Nazionalismo integrativo (1815-1871) che coinvolse ad esempio i processi

unificativi di stati come Italia e Germania;

2. Nazionalismo smembrante (1871-1890) che vide protagoniste le

minoranze di imperi in dissolvimento come quello Austroungarico e

Ottomano;

3. Nazionalismo aggressivo (1900-1945) causa scatenante delle due guerre

mondiali e quindi profondamente intrecciato all'Imperialismo;

4. Nazionalismo contemporaneo (dal 1945 in poi) che si caratterizza in uno

sforzo per l'espansione economica e neoimperiale dei due principali

attori della guerra fredda (USA e URSS), e per la spinta alla

decolonizzazione in Asia, Africa e Medio Oriente.

E. J. Hobsbawm accoglie la tesi di proposta da Miroslav Hroch sulla divisione

dei movimenti nazionalistici in tre fasi 9:

1. la riscoperta letteraria e folklorica della cultura popolare;

2. l'agitazione politica del nazionalismo militante di piccoli gruppi;

3. l'adesione a movimenti di massa.

7 A. D. Smith, Nazioni, p. 94.

8 L. Snyder, The meaning, p. 158.
9 E. J. Hobsbawm, Nation, p. 8.

10
Walker Connor si sofferma sullo studio dei moderni nazionalismi

classificandoli non solo sotto un profilo storiografico ma anche sociologico,

secondo cui la promozione e la tutela della Nazione è un sentimento legato alle

esperienze che connettono l'individuo con gli elementi materiali ed immateriali

del suo territorio.

L’influenza di questa idea andò crescendo durante tutto il secolo XIX, che

comportando un progresso verso la democrazia.

Il nazionalismo in’ambito politico può essere inteso come un tentativo di

unificare un popolo sotto un’identità nazionale propria, per mezzo di strategie

come una lingua comune, la condivisione culturale, le tradizioni storiche e

rituali nazionali. Non tutti questi elementi dovevano tenersi necessariamente in

considerazione: per esempio, gli svizzeri generarono un senso di nazionalità

mediante la storia e le istituzioni condivise, nonostante parlassero quattro

lingue diverse, mentre nel frattempo in altri posti si cercava di creare un’idea di

comunità fondata su una lingua e su una cultura che oltrepassasse i limiti

politici essistenti 10.

In Italia ci troviamo davanti ad una situazione iniziale di un “mosaico di stati”,

che dalla caduta dell’Impero Romano vivevano in maniera indipendente l’uno

dall’altro, anche governati in alcuni casi da potenze straniere come l’Austria e la

Spagna 11 . Le rivolte del 1848 contro il potere straniero portarono a riforme

democratiche e ispirarono il movimento conosciuto come il “Risorgimento”, che

aveva come obiettivo l’unificazione dell’Italia rivendicando l’eccezionale ruolo

svolto dall’Antica Roma e del Rinascimento, nella storia di tutti i popoli

Europei.

10 Cfr. D. Grout, Donald, Historia, cap. 27.

11 Cfr. Appunti: da R. Bonfil, G. Cavallo, R. Chartier, Historia.

11
L’unificazione d’Italia partí dal Regno del Piemonte e del suo ministro Camillo

Benso conte di Cavour. Il processo di unificazione ebbe luogo nel periodo fra il

1850 ed il 1861, dopo che gli eserciti del Piemonte e della Sardegna -coadiuvati

dai francesi- cacciarono gli austriaci del nord d’Italia e conquistarono la

maggior parte degli stati papali dell’Italia centrale. I rivoluzionari, chiamati

comunmente “camicie rosse”, agli ordini di Giuseppe Garibaldi invece

rovesciarono la monarchia borbonica in Sicilia e nell’Italia meridionale.

Successivamente, venne riconosciuto il Re di Piemonte e della Sardegna,

Vittorio Emanuele II, come Re del Regno d’Italia nel 1861. Lo stato si trasformò

in una monarchia parlamentare. Mancavano soltanto: Venezia, che apparteneva

ancora all’Impero Austriaco, e gli Stati Pontifici, integrati fra 1866 e 1870 12.

La letteratura, la musica e le arti in generale assnsero un ruolo di grandissima

importanza al fine di promuovere il nazionalismo e, allo stesso tempo, questo

realizza una profonda influenza su di esse. Sia in Italia, come in Germania, il

nazionalismo culturale fu decisivo per costruire le nuove nazioni 13.

Durante il secolo XIX, il nazionalismo diventò quasi una sorta di “religione”, sia

in ambito politico sia in ambito culturale. In musica, il nazionalismo implicò che

alcuni compositori sviluppassero linguaggi melodici e armonici in maniera più

originale e con la ricerca di altri fini. In alcuni casi questo implicava l’utilizzo

della musica vocale e danze popolari o l’imitazione delle caratteristiche

musicale tipiche di questi 14.

12 Cfr. D. Grout, Donald, Historia, cap. 27.

13 Cfr. Appunti, da: R. Bonfil, G. Cavallo, R. Chartier, Historia.
14 Cfr. D. Grout, Historia, cap. 27.

12
III. GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

1. LA VITA

1.1 1813- 1839: L’esordio a Busseto

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi nacque il 9 o 10 ottobre di 1813 a Roncole.

La sua data di nascita è incerta poiché il registro di battesimo dell’11 ottobre del

1813 lo registra come “nato ieri”, ma poiché in passato il tramonto era

considerato l’inizio del giorno, potrebbe essere nato o il 9 o 10 ottobre. Il

registro delle nascite descrive suo padre Carlo (1785-1867) come un "oste", e la

madre Luigina Uttini (1787-1851) come "filatrice". Entrambi appartenevano a

famiglie di piccoli proprietari terrieri e commercianti benestanti. Dunque Verdi

non viene da una famiglia di contadini analfabeti come amava dire alle altre

persone 15.

Come andava di moda nella società borghese, Carlo Verdi si impegna molto per

l’educazione del figlio. Prima dei quattro anni, Verdi inizia l'istruzione con i

sacerdoti locali; probabilmente studiò musica così come altre materie. A sette

anni il padre gli comprò una vecchia spinetta; successivamente iniziò a lavorare

in maniera sporadica come organista presso la chiesa locale di S. Michele e

successivamente ne divenne organista stabile sostituendo il predecessore all’età

di 9 anni. Nel 1823 si trasferisce a Busseto. A 11 anni entrò nel ginnasio nella sua

città, ricevendo una formazione più ampia, in italiano, latino, scienze umane e

retorica. Approfondendo già un po’ di più gli studi musicali, nel 1825 inizierà a

prendere lezioni da Ferdinando Provesi, maestro di cappella a S. Bartolomeo a

Busseto, direttore della scuola di musica comunale e della Società Filarmonica

locale. Nel 1829 Verdi cercò invano di ottenere il posto di organista nella vicina

15 Roger Parker, Giuseppe Verdi in: NGroveD, vol. XXVI, pp. 434-470: p. 435.

13
cittadina di Soragna, pur diventando sempre più coinvolto e attivo nella vita

musicale di Busseto, sia come compositore sia come esecutore 16.

Nel maggio 1831 si trasferì nella casa di Antonio Barezzi, un mercante di primo

piano a Busseto e musicista dilettante appassionato. Verdi iniziò a dare lezioni

di canto e di pianoforte alla figlia di Barezzi, Margherita (4 maggio 1814 - 18

giugno 1840) che successivamente divenne anche sua moglie.

Con il passare del tempo Busseto si dimostrò una realtà troppo piccola per il

giovane maestro. Per questo motivo suo padre chiese all’istituto di beneficenza

della città una borsa di studio per consentire al giovane di studiare a Milano,

allora considerata la capitale culturale del Nord Italia. Anche se la domanda era

sostenuta da giuste motivazioni, nessuna borsa di studio era disponibile fino

alla fine del 1833. Tuttavia, Barezzi garantì il sostegno finanziario per il primo

anno di studi, e Verdi all’età di 18 anni, nel maggio del 1832, andò a Milano,

dove chiese il permesso di studiare al conservatorio. Come è noto egli non

venne ammesso al conservatorio, in parte per motivi burocratici (aveva quattro

anni in più rispetto alla soglia massima di entrata e non era residente nel Regno

Lombardo-Veneto), in parte a causa della sua tecnica pianistica ritenuta non

ortodossa. Il fatto che non venne ammesso rappresentò per lui un motivo di

grande amarezza che portò con sé per tutta la vita 17.

Barezzi accettò di accollarsi la spesa aggiuntiva per lo studio a Milano, e Verdi

divenne allievo di Vincenzo Lavigna, da molti anni era maestro concertatore

“alla Scala”. Secondo ciò che il compositore avrebbe raccontato in seguito, nelle

lezioni con Lavigna, egli studiò soprattutto il contrappunto e compose moti

canoni e fughe. A questo proposito valga la testimonianza diretta dell’autore:

16 Ibid.
17
R. Parker, Giuseppe Verdi cit, p. 435.

14
“A Francesco Florino 18

Genova, 9 Gennaio 1871

(...) Ho visto altre volte, che Voi conoscete essere stato il mio maestro Lavigna! –

Lavigna era un allievo di Fenaroli (...). Lavigna fu condotto (credo nel 1801) a

Milano, da Paisiello che andava a Parigi, non so per qual motivo.

Raccomandato da Paisiello, scrisse un’Opera per la Scala, e venne fissato, come

Maestro Concertatore di quel teatro, ove stette fino al 1832. In questo anno lo

conobbi e studiai sotto la sua direzione il contrappunto fino al 1835. – Lavigna,

era fortissimo nel contrappunto, qualche poco pedante, e non vedeva altra

musica, che quella di Paisiello. Mi ricordo che in una sinfonia che io feci, Egli mi

corresse tutto l’istromentale, alla maniera di Paisiello!!. Starei fresco «dissi fra

me» e da quel momento non gli mostrai più nulla di composizione ideale; e nei

tre anni passati con Lui, non ho fatto altro che Canoni e Fughe, e Fughe e

Canoni in tutte le salse. Nissuno m’ha insgnato l’istromentazione, ed il modo di

trattare la musica drammatica.

-Eccovi cosa fù Lavigna. (...)” 19

Il suo maestro lo aiutò ad entrare in contatto anche con gli ambienti musicali

più importanti della città. Infatti nel 1834 Verdi suona e concerta l’esecuzione

della Creazione di Joseph Haydn data dalla Società Filarmonica Milanese diretta

da Pietro Massini, e, un anno dopo, nell’esecuzine de La Cenerentola di

Gioacchino Rossini 20.

A metà del 1835 Verdi terminò i suoi studi con il maestro Lavigna e spostò la

sua attenzione nuovamente verso Busseto. Provesi era morto nel 1833, lasciando

18
Francesco Florimo (1800-1888), storiografo musicale e intimo amico di Vincenzo Bellini.
19
P. Gosset, M. Porzio; Giuseppe Verdi, p. 498.
20 R. Parker, Giuseppe Verdi cit., p. 435.

15
libera la carica di direttore musicale nella città; così Verdi venne nominato

maestro di musica nel marzo 1836, pur non avendo il consenso di tutta la città.

Il 4 maggio 1836 Verdi sposò Margherita Barezzi e si stabilì a Busseto. Per

mantenersi iniziò a comporre per la Società Filarmonica locale e diede lezioni

private. Nei tre anni successivi Margerita diede alla luce due figli, Virginia (nata

il 26 marzo 1837; morta il 12 Agosto 1838) e Icilio Romano (nato il 11 luglio,

1838; morto il 22 Ottobre 1839)21.

Dopo tre anni, la cittadina di Busseto non forniva più sufficienti stimoli

musicali per il maestro che iniziò a cercarli in altri progetti esterni alla città.

Durante il 1836, Verdi composse un’opera, intitolata Rocester su libretto di

Piazza che durante 1837 tentò senza successo di mettere in scena al Teatro

Ducale di Parma. Dopo numerosi tentativi, Verdi fece una revisione dell’opera

intitolata Oberto, conte di San Bomifacio e grazie all’aiuto di Massini l’opera venne

messa in scena Alla Scala di Milano. Nell’ottobre del 1838 si dimise da maestro

di musica di Busseto e nel febbraio del 1839 lasciò temporaneamente Milano.

Nove mesi dopo che la sua prima opera venne rappresentata nel più famoso

teatro del capoluogo lombardo 22.

1.2 1839-1853: La maturità

Dalla prima di Oberto almeno fino alla metà di questa lunga carriera, il

progresso dimostrato da Giuseppe Verdi nella sua biografia è inseparabile da

quella delle sue attività professionali: un ciclo continuo di negoziazioni con i

diversi teatri e con i librettisti, gli intensi periodi di composizione, e i

preparativi estenuanti per la direzione di prime e di riprese.

21
Ivi; p. 436.
22
Ibid.

16
Il successo di Oberto offrirà al compositore di Busseto un contratto per altre tre

opere nei successivi due anni. la prima fu l'opera buffa Un giorno di regno che

ebbe uno scarsissimo successo alla première. Successive note autobiografiche di

Verdi si soffermano molto su questo fallimento professionale, insieme alla

tragica perdita della sua giovane famiglia (sua moglie Margherita morì nel

giugno 1840; e nei due anni precedenti avevano perso i loro due figli), che lo

spinse addirittura a rinunciare per lungo tempo alla composizione. Questo può

essere anche il motivo per cui l’opera successiva, Nabucco, venne terminata circa

18 mesi più tardi, quindi con lungo ritardo rispetto ai tempi di composizione

delle sue opere precedenti 23.

Dopo Nabucco, il cui successo di pubblico a Milano fu senza precedenti, la

richiesta di nuove opere fu praticamente incessante. Nell’arco di undici anni, fra

il marzo del 1842 (prima di Nabucco) e il marzo del 1853 (prima di La Traviata)

Verdi scrisse 16 opere, una media di una ogni nove mesi.

Gli anni 1844-47 furono pieni di lavoro: infatti egli compose ben otto

melodrammi in quattro anni. Questi anni furono anche molto problematici dal

punto di vista della salute che peraltro andava peggiorando, tanto da spingerlo

in alcuni momenti a pensare di abbandonare la composizione nel momento in

cui avesse raggiunto una buona autonomia finanziaria.

Grazie ai numerosi guadagni che riuscì a raccogliere con le sue opere, nel 1844

comprò una proprietà terriera intorno a Busseto. Il successo di Nabucco gli aprì

le porte alla società milanese nel cui ambito Verdi fece amicizie durature e

molto importanti, come ad esempio con la contessa Clara Maffei, del cui salotto

fu un assiduo frequentatore. In quegli anni ricchi di successo avviò una

relazione con il soprano Giuseppina Strepponi che successivamente divenne

sua compagna di vita 24.

23
Ibid.
24
Ibid.

17
A parte una breve visita a Vienna nel 1843, Verdi rimase all'interno della

peninsola italiana fino al marzo 1847, quando intraprese un lungo viaggio

all’estero, inizialmente per soppravedere le prime di I masnadieri a Londra e

Jerusalemme a Parigi (le sue prime opere ad essere rappresentate in teatri esteri).

Nei due anni successivi si stabilì a Parigi convivendo con Giuseppina Strepponi

facendo ritorno in Italia prima nel 1848, durante le rivolte, e poi, nel 1849, per

essere presente alla prima della La Battaglia di Legnano. A metà del 1849, Verdi

tornò con Giuseppina Strepponi a Busseto. Ciò causò uno scandalo nella città

dal momento che questa era nubile e conviveva solo in modo uxorio. Nel 1851

si trasferirono in una sede permanente nella vicina azienda agricola di

Sant'Agata, terra un tempo di proprietà degli antenati di Verdi 25.

1.3 1853-1871: Verdi alla ricerca di nuovi soggetti

Dopo la prima della Traviata nel marzo del 1853, il ritmo di produzione

operistica verdiana rallentò considerevolmente. Nel corso degli undici anni

precedenti fino all’opera citata egli aveva prodotto 16 melodrammi, mentre ne

scrisse “solo” sei negli anni seguenti: I Vespri Siciliani, Simon Boccanegra, Un ballo

in maschera, La forza del destino, Don Carlos e Aida. Due delle opere (Vêpres

siciliennes e Don Carlos) furono scritte per l'Opéra di Parigi; si tratta di

composizioni più complesse per le quali fu necessaria la presenza del

compositore a Parigi durante i periodi di prova più lunghi. Nonostante Verdi si

fosse dedicato nello stesso periodo alla revisione di diverse opere, ci furono

relativamente poche varianti alla La Traviata mentre le modifiche a Simon

Boccanegra furono significative, e allo stesso modo ci furono poche modifiche

anche per Il Trovatore per l’esecuzione parigina dell’opera. Egli fece una

revisione approfindita di Macbeth, ancora una volta per Parigi e di Stiffelio ed

25 Ivi, p. 437.

18
Aroldo. Tali sforzi allontanarono molto Verdi dal teatro. Passarono infatti più di

tre anni fra l’ultima rappresentazione di Un Ballo in Maschera e la prima di La

Forza del Destino, tanto che in molto pensavano che il Maestro avesse

abbandonato la composizione 26.

Le sue tre più ampie “spedizioni” straniere sono sempre tutte state legate a

impegni professionali. Egli andò a Parigi per un periodo di due anni (1884-45)

dove assistette alle esecuzioni dei Vespri Siciliani, successivamente fu “costretto”

ad andare prima in Russia, poi a Madrid e a Londra per assistere alle esecuzioni

de La forza del destino e, infine, rimase nuovamente a Parigi per un altro anno

per la rappresentazione del Don Carlos. Quando non era in viaggio, Verdi divise

il suo tempo tra periodi di intensa attività sui suoi terreni agricoli a Sant'Agata

(che sotto la sua supervisione fu ristrutturata nel 1860) e le visite ad amici in

altre città, in particolare Napoli e Venezia. Nel 1859, dopo più di dieci anni di

vita insieme, Verdi e Giuseppina Strepponi si sposarono segretamente nel

villaggio di Collange-sous-Salève, vicino a Ginevra. Nel 1866 cercarono, nelle

vicinanze di Genova, un luogo dove passare il periodo invernale, trovando il

clima di Sant'Agata troppo ostile 27.

Per ragioni non del tutto chiare si intuisce che Verdi iniziò a perdere i contatti

con l’ambiente di Milano che fu il suo maggior centro di attività dal 1840. Infatti

a parte un breve ritorno durante i moti rivoluzionari nel 1848, non visitò la città

per ben vent’anni, (già nel 1845 aveva avuto contrasti con i dirigenti della Scala,

considerando gli standard inaccettabile per la produzione, ma in realtà le cose si

svilupparono diversamente). Alla fine degli anni ‘60 si crearono le condizioni di

un riavvicinamento. Nel 1868 Verdi tornò in città per incontrare per la prima

volta Alessandro Manzoni, da lui venerato. In un anno ristabilì una contatto con

il teatro alla Scala, supervisionando la première della Forza del destino nella

26
Ivi; p. 446.
27
Ivi. p. 447.

19
nuova versione. Nell’apprendere la notizia della morte di Gioacchino Rossini

(nel novembre 1868), Verdi suggerì a Ricordi di pubblicare una Messa da

Requiem in onore del grande compositore, di cui ogni compositore doveva

scrivere un movimento. A causa di piccole invidie tra gli stessi compositori, il

progetto sfumò e lui fu l’unico autore del pezzo 28.

1.4 Gli anni ‘70

Dopo Aida nel 1871, non ci fu altra première di un’opera verdiana per 16 anni.

Nel 1873, mentre stava supervisionando le prove di Aida al Teatro San Carlo di

Napoli, Verdi scrisse e fece eseguire privatamente il Quartetto per archi in mi

minore e, nel 1874, terminò la Messa da Requiem, composta in onore di

Alessandro Manzoni. Ma resta il fatto negli anni 1870 e nei primi anni '80 anni

in cui si potrebbe immaginare Verdi al culmine del suo potere creativo il

compositore non produsse alcun lavoro teatrale. I motivi di questo silenzio si

devono a complesse ragioni: da una parte la sua crescente sicurezza finanziaria,

per cui non aveva più una necessità di ricerca di lavoro; dall’altro si nota che il

più delle sue energie andò nello sviluppo di proprietà terriere, e sempre di più

in varie cause caritatevoli. Trascorse molto tempo con le nuove supervisioni

dirigendo Aida e la Messa da Requiem. Nel 1875 intraprese un mini-tour europeo

(Parigi, Londra, Vienna) proprio con quest'ultimo lavoro.

Allo stesso tempo, la sua vita personale subì uno sconvolgimento dovuto ad un

pubblico scandalo che causò molta angoscia privata tra lui e la sua partner. Il

motivo era il suo rapporto con la soprano Teresa Stolz, che era stata la prima

Leonora nella versione del 1869 de La forza del destino, la prima Aida nella

première milanese del 1872, e per lei Verdi aveva anche scritto l’assolo del

soprano nel Requiem. Si racconta che la Strepponi e Verdi arrivarono ad una

28 Ibid.

20
crisi nel 1876, ma alla fine tutto venne risolto e la Stolz rimase amica intima sia

del compositore sia della moglie 29.

All'inizio del 1870, Verdi ebbe un ruolo importante nel progetto di riforma dei

conservatori italiani. Le sue idee nella maggior parte dei casi si caratterizzavano

per una forte rigidità e severità. Secondo lui infatti gli studenti avrebbero

dovuto scrivere giornalmente di fughe approfondendo lo studio dei vecchi

maestri italiani. In molte altre occasioni espresse il suo dissenso per la direzione

che stava intraprendendo la musica italiana soprattutto dal momento che egli la

riteneva troppo influenzata dalla musica tedesca.

Nel 1870 venne eseguito anche il Requiem. Come già accennato l’idea del pezzo

ebbe le sue origini nel 1868 con il suggerimento di Verdi per un Requiem

composto in onore di Rossini., ma dopo la morte di Alessandro Manzoni, alla

fine fu a lui dedicato il lavoro 30 31 32.

1.5 1879-1901: Gli ultimi anni

Nel giugno 1879 Giulio Ricordi e Arrigo Boito proposero a Verdi di scrivere

un’opera sulla storia dell’Otello di Shakespeare, sicuramente una scelta

intelligente, alla luce della venerazione di Verdi per tutta la vita per il

29
Ivi, p. 454.
30
Ibid.
31 D'altra parte non bisogna esagerare. Il tema principale del Lacrymosa potrebbe sembrare a

prima vista operistico, ma il trattamento di Verdi è assai diverso dal momento che egli
evita quei contrasti vocali che quasi sempre alimentano il dramma musicale.
32 L'idea originale di Verdi della composizione del Requiem era intessa come una

celebrazione dell'arte e degli artisti italiani durante un periodo che egli vedeva come il
risultato di una crisi culturale: come, peraltro, ha rilevato nella sua prima lettera sul
progetto: «vorrei nessuna mano straniera, nessuno straniero mano per l'arte, non importa
quanto potente, a prestare la sua assistenza. In questo caso vorrei ritirare immediatamente
dalla associazione» (P. Gosset, Verdi libretti e lettere, p. 835). In questo senso, la decisione di
scrivere il Requiem, e quindi, per celebrare attraverso il contrappunto un'epoca gloriosa del
passato musicale in Italia, rende il lavoro come "politico" proprio come se si trattasse di una
delle opere del compositore.

21
drammaturgo inglese e alla luce dei suoi tentativi dopo Macbeth di affrontare

argomenti shakespeariani. Verdi mostrò uno entusiasmo prudente per il nuovo

progetto ed entro la fine dell'anno Boito produsse già una bozza di libretto,

peraltro pieno di nuovi dispositivi metrici ingegnosi ma con un filo drammatico

estremamente determinato. Dopo quasi dieci anni senza un nuovo progetto

operistico, Verdi iniziò a creare un nuovo dramma musicale 33.

Il progetto è stato a lungo in divenire. In primo luogo ci sono le revisioni di

Simon Boccanegra (effettuata con l'aiuto di Boito) e di Don Carlos, che possono

essere visti come un nuovo tipo di opera che Verdi sentiva di dover creare per il

nuovo clima artistico che si stava sviluppando in Italia. Dopo molte esitazioni,

Otello fu infine eseguita alla Scala nel febbraio 1887. Circa due anni dopo, Boito

suggerì un’ulteriore opera basata in gran parte su Shakespeare con Le allegre

comari di Windsor. Verdi si entusiasmò subito al progetto di Boito facendo

relativamente pocchi suggerimenti strutturali, e da agosto 1889 annunciò che

stava scrivendo una “fuga fumetto” (verosimilmente la fuga che finisce Falstaff).

Il celebre librettista ha lavorato a stretto contatto con il Maestro durante

l'inverno del 1889-1890 e, nella primavera del 1890, periodo in cui il libretto di

Falstaff fu completo 34. Come con Otello, la composizione dell'opera necessitò di

un tempo considerevole. L'opera fu eseguita per la prima volta di nuovo teatro

alla Scala nel febbraio del 1893. In questi anni ci fu anche la concepimento di

vari pezzi vocali sacri, alcuni dei quali sono stati successivamente raccolti sotto

il titolo di Quattro Pezzi Sacri.

In quella fase della sua biografia, Verdi ha continuato a dividere la sua vita tra

Milano, Genova e Sant'Agata, dove ha supervisionato le sue terre che aveva

acquisito aggiungendole alla sua proprietà. Nei suoi ultimi anni, egli donò una

notevole quantità di denaro dedicando energie per due progetti filantropici: la

33
Cfr. R. Parker, Giuseppe Verdi, cit., p. 455.
34
Ibid.

22
costruzione di un ospedale a Villanova sull'Arda (Piacenza) e la fondazione di

una casa per i musicisti in pensione, la Casa di Riposo, a Milano. Nel novembre

1897 la Strepponi morì a Sant'Agata. Nel dicembre 1900 Verdi prese accordi

affinché le sue composizioni giovanili venissero bruciate dopo la sua morte,

lasciando Sant'Agata per Milano. Il 21 gennaio di 1901 fu colpito da un ictus e

morì il 27 gennaio. Fu sepolto accanto alla moglie nel Cimitero Monumentale di

Milano. Un mese dopo, in periodo di al lutto nazionale, i loro corpi vennero

traslati alla Casa di Riposo. Prima che il corteo funebre lasciasse il Cimitero,

Arturo Toscanini diresse un coro in cui venne cantato «Va Pensiero» di

Nabucco35.

1.6 Ricezione e la reputazione postuma

Durante la sua vita, ci furono naturalmente molte critiche importanti al suo

lavoro, quasi tutte inizialmente apparvero nei periodici.

Con il tempo Verdi scrisse le sue ultime opere, ed era diventato una “specie di

monumento nazionale”: le prime di Otello e Falstaff furono eventi di importanza

quasi senza precedenti, che causarono grande sensazione in tutta Europa.

Entrambe le opere, inevitabilmente nelle diverse circostanze, furono annunciate

come brillanti successi, e si ritagliarono un posto al centro del repertorio

italiano. I tempi erano cambiati; sia Otello sia Falstaff, per tutta la loro

"modernità", furono viste come una specie di sotto genere, due opere inadatte al

pubblico comune e soltanto adatte per i teatri più piccoli e ricercati. Per quanto

riguarda le prestazioni e la reputazione puramente musicale sono state

considerate interessanti, negli anni intorno al volgere del secolo, hanno

rappresentato un punto “basso” nella fortuna di Verdi. Nella sempre più

sofisticata e cosmopolita atmosfera di fin-de-siècle, l’Italia stava diventando un

35 Cfr. Ivi, p. 456.

23
luogo non più adatto alla personalità musicale di un Verdi troppo semplice e

diretto. La situazione era leggermente diversa in altri grandi centri europei alla

fine del secolo. Sia in Inghilterra sia in Francia, per esempio, si trova un

cambiamento decisivo riguardo alla recessione dell’opera italiana, avvenuto

sulla scia dei regolari allestimenti dei lavori di Richard Wagner alla fine

dell’Ottocento 36.

Allo stesso modo, Verdi non ha avuto un’influenza notevole sulle giovani

generazioni dei compositori. Il caso di Giacomo Puccini è un esempio in questo

senso. Si racconta in modo leggendario il giovane Puccini si dedicò al teatro

musicale quando ascoltò la rappresentazione di Aida a Pisa, qui arrivato a

cavallo di un mulo. Per questa ragione si ritiene che l'esperienza precoce di Aida

fu la ragione fondamentale per il suo sviluppo come compositore operistico.

Contrariamente a quanto potremo aspettarci nelle prime opere di Puccini

troviamo poche tracce dello stile verdiano, e prevalentemente tante provenienti

dai modelli francesi 37 38.

Anche se nel 1913 si nota una rinnovata attenzione a Verdi nel suo centenario di

nascita, questo cambiamento fu fondamentale iniziato della Repubblica di

Weimar in Germania. Il cosiddetto "Rinascimento di Verdi" agevoló la messa in

scena della prima produzione della versione di Franz Werfel della La forza del

destino (Dresda, 1926), o della pubblicazione dello stesso scrittore tedesco del

romanzo sull’opera di Verdi nel 1924. Questo riconoscimento del "ritorno" di

Verdi aveva molto a che fare con la consapevolezza che il teatro musicale

36
Ivi, p. 460.
37
Ibid.
38
Sia Verdi sia Puccini, sono stati i composiori di opera italiana più riconosciuti e anche più
eseguiti nel mondo; condividendo la ricera della massima sintesi drammatica e della
suddivisione esatta dei tempi teatrali, dal punto di vista del percorso emotivo con
l’ascoltatore.

24
tedesco era in crisi: le nuove opere non stavano prendendo il loro posto nel

repertorio, anche in alcuni casi come rifiuto dell’estetica wagneriana.

Nel 1930 il Rinascimento verdiano si era diffuso, con alcune riprese delle opere

dimenticate in tutta Europa e in America. Considerata da fascisti e antifascisti

allo stesso modo, la musica di Verdi è riuscita a sopravvivere relativamente

incontaminata alla seconda guerra mondiale con il suo riconoscimento, di "vate

del Risorgimento", il simbolo del senso dello stato in Italia. Negli anni ‘50 e '60

le sue opere sono diventate il repertorio di base del settore della lirica mondiale,

e da allora il successo non mostra segni di cedimento. Le opere "dimenticate"

continuano ad essere rivitalizzate, e oggi le opere di Verdi sono più che mai nel

repertorio, rendendolo il primo o secondo compositore più eseguito a seconda

degli anni. Verdi al giorno di oggi continua ad ispirare gli artisti ed il pubblico

nelle interpretazioni fresche e rinnovate 39.

2. RUOLO DELLA FIGURA DI GIUSEPPE VERDI TRA

NAZIONALISMO E POLITICA

Dal 1859 Verdi ebbe un rapporto molto stretto con la politica (anche da prima,

pensando a Nabucco), dal momento che fu scelto per far parte del nuovo Senato,

dove a Torino ebbe modo di incontrare il re Vittorio Emanuele II. La sua figura

viene considerata colonna principale per il prestigio dell’Italia, come si può

leggere nella lettera scritta da Cavour qui riportata. Il suo collegamento con la

politica gli darà la possibilità di raggiungere una gande fama e notorietá:

“Reputo la Sua presenza alla camera utilissima. Essa contribuirà al decoro del

parlamento dentro e fuori l’Italia, essa darà credito al gran Partito Nazionale

che vuole costruire la nazione sulle solide basi della libertà e dell’ordine”.

39 Cfr. R. Parker, Giuseppe Verdi cit., p. 461.

25
Con simpatica stima

Suo dev.mo C. Cavour

Da Torino, 10 Gennaio 1861” 40

Come possiamo vedere in questa lettera, il Conte di Cavour insiste sulla

“utilissima” presenza di Verdi nella camera del primo Parlamento del Regno

d’Italia (1861-1865). Fu attivo in due legislature, nella VIII nel Parlamento del

Regno d’Italia – Camera del Regno d’Italia del Collegio di Borgo San Donnino

nel 1861; e nella XII legislatura, nel 1874, e fu nominato membro del Senato del

Regno d’Italia anche se non esercitó mai attivamente quella carica 41.

La nuova carica di natura politica viene descritta da Verdi nella lettera all’amico

e collega Angelo Mariani:

“Sono stato a Torino come avrai saputo dall’altra mia, e forse ho fatto un

viaggio inutilmente. Forse sarò Deputato (che il ciel no’l voglia che sarebbe per

me una disgrazia) ma non per molto, perché fra pochi mesi darò la mia brava

dimissione, e ciò dissi a Cavour ed a Hudson 42. Ciò sia fra noi.

Ho bisogno sapere da te al più presto qual’è il giorno dell’apertura del

Parlamento. Informatene con sicurezza e scrivimene” 43.

Come leggiamo in tante delle sue lettere, egli aveva a cuore la situazione

politica del suo paese, durante il Risorgimento, nonostante fosse a Parigi per i

preparativi della prima del suo grand-opéra Les Vêpres Siciliennes non dimenticò

mai il suo paese affermando in maniera chiara il suo forte desiderio di un’Italia

40
Cfr. Stele in onore del maestro Verdi, nell’ingresso del Teatro di Busseto,
dall’amministrazione comunale nella ricorrenza del 150° dell’unità d’Italia. Il sindaco Luca
Laurini. Busseto 27 Gennaio 2011.
41
P. Gossett, Divas and Scholars, p. 279-280.
42 Si tratta di Sir Hudson, ministro plenipotenziario d’Inghilterra presso la Corte di Torino.

Nel ’61 è lui ad insistere affinché Verdi accettasse, contro ogni suo desiderio, la
candidatura.
43 C. Graziani, Autobiografia, p. 269.

26
unita. Tuttavia dopo la morte del Conte di Cavour la sua partecipazione alla

vita politica del paese, nonostante i sentimenti nazionali, andò sempre

diminuendo.

3. VERDI, PROPULSORE DEGLI ELEMENTI PATRIOTICI PER

L’AFFERMAZIONE DEL SENTIMENTO NAZIONALE?

Nel 1848 il maestro Verdi pensò ad un’opera che fosse tutta basata

sull’esaltazione dei sentimenti nazionali. Come possiamo leggere nella lettera

che scrive a Piave.

“(...) Dimmi, dunque: s’io ti proponessi di farmi un libretto, lo faresti tu? Il

soggetto dovrebbe essere italiano e libero e se non trovi meglio ti propongo

Ferruccio, personaggio gigantesco, uno dei più grandi martiri della libertà

italiana. (...)” 44.

Alla fine fu Cammarano che gli suggerí la Battaglia di Legnano, e non più Piave.

Come possiamo vedere nella fonte citata, egli scrisse espressamente: “il

soggetto dovrebbe essere italiano e libero” 45. È qui dove troviamo chiaramente

la sua intenzione di un collegamento fra la sua opera e il sentimento nazionale,

che peraltro possiamo vedere in Nabucco.

Già prima della Battaglia di Legnano sono molti gli elementi singoli che si rifanno

al nazionalismo e che per tanto sono stati così interpretati e fatti propri dal

popolo. Per nominarne alcuni, per esempio: «Oh Signore, dal tetto natio» dei

Lombardi alla prima crociata, «Si ridesti il leon di Castiglia» dell’Ernani, «Cara

patria, già madre e reina» dell’Attila, «Patria oppresa!» e «La patria tradita

44 Ivi, p. 257.
45 Ibid.

27
piangendo ne invita» di Macbeth, oltre al coro immortale «Va, pensiero» del

Nabucco 46.

Tutti questi esempi, scritti prima della Battaglia, che non sono stati mai

dimenticati dal popolo, e intesi dallo stesso come canto per l’unità dell’Italia.

Poiché la musica è un linguaggio comune, nasce questa evocazione patriottica

che viene direttamente esposta tramite essa, soprattutto nel melodramma, in cui

la musica “entra” dentro la scena, e la facilità con la quale questa si trasmette fa

che si diffonda e rimanga maggiormente 47.

Tuttavia, prima del 1846, quando ancora non erano scoppiate le diverse

rivoluzioni del ‘48 e ‘49, negli anni in cui furono composte queste opere, esse

non erano ancora considerate un “pericolo” politicamente parlando per

l’esaltazione patriotica, cosa che si verificò, in seguito.

Nella stagione del 1848-49, al teatro alla Scala di Milano, ci furono di nuovo le

prove di Ernani, I due Foscari e, nella stagione successiva, di Attila e Nabucco.

Anche il coro viene trattato come forza espressiva maggiore, elemento

fondamentale per la connessione della composizione con gli eventi politici e

patriottici, dopo di che, come abbiamo visto prima, la connessione fra la musica

di Verdi e i riconoscimenti di elementi che esaltino il patriottismo italiano si

verificano molto più tardi, quando la tensione rivoluzionaria cominciò a

“calmarsi”, sebbene la musica mantiene inalterata la sua intensità.

Dopo che, nel 1861, inizió il processo dell’unificazione italiana, fu solo qui

quando molte delle prime opere di Verdi furono reinterpretate per dimostrare

la presenza di messaggi rivoluzionari occulti, che come, abbiamo già detto

precedentemente, probabilmente originariamente non erano stati

espressamente voluti né dal compositore né dai suoi librettisti, salvo alcuni casi,

46 Ivi. p. 252.
47 Ivi. p. 253.

28
come abbiamo potuto leggere nella lettera a Piave, per la composizione che

succesivamente fu La Battaglia di Legnano.

Per cui, si può affermare che tutte le connessioni che si vogliono trovare fra il

sentimento nazionale del Maestro Verdi e le sue composizioni sono alla fine dei

conti solo elementi ricercati dagli studiosi per giustificare, sia le affermazioni

del Maestro, che leggiamo nelle sue lettere in cui gli mostra interesse per la

situazione del suo paese, per esempio, quando è a Parigi; sia il sovracarico

dovuto all’unificazione, la sua figura diventa essenziale, per il Parlamento e per

Cavour che lo chiama, perché lui viene considerato il “compositore italiano”,

poiché al di fuori delle frontiere diviene simbolo della sua nazione.

Si potrebbe pensare che egli sfruttó tutte queste relazioni, le conoscenze negli

ambiti politici per avere successo con i Vespri Siciliani all’Opéra di Parigi, nel

1855; o per avere più slancio e diventare più celebre. Indipendentemente da ciò,

Verdi prima dei Vespri, aveva scritto le tre opere più eseguite nella storia nei

giro di due anni, Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) e La Traviata (1853);

corrispondenti agli anni definiti “di galera”, per l’evidente carico di lavoro in

così poco tempo. É chiaro che il compositore è sempre cerca di applauso, ma nel

caso dei Vespri Siciliani l’unica idea è quella di fare un vero grand-opéra per

Parigi.

Un altro caso fondamentale che ci fa chiaramente notare che non é giusto

parlare di ricerca di protagonismo é il famoso acronimo“Viva Verdi”; il suo

nome sempre andava assumendo un significato simbolo, e si gridava “Viva

Verdi”, auspicando l’avvento di Vittorio Emanuele II (Re di Piemonte e della

Sardegna) al trono dell’Italia unificata, “Viva Vittorio Emanuele Re D’ Italia”. E

da qui nasceranno, nei suoi cori, i canti alla “Patria”, che non erano mai stati

intesi da lui come retorica musicale, ma l’espressione reale del suo sentimento,

del suo pensiero. Per tutti questi elementi che espone nella sua musica, egli

29
diviene il maestro che noi proviamo a studiare e a eseguire. La sua musica,

questo simbolo d’arte italiana, esportata con orgoglio al di fuori dei confini

della nazione, è di una difficoltà enorme; poiché la sua composizione va ben

oltre l’armonia o la strumentazione: ci troviamo davanti ad un pensiero molto

chiaro, talvolta nascosto, ma espresso con grande senso drammaturgico. Verdi

creò nel campo dell’arte musicale, coscienza per tutte le classi sociali del valore

dell’arte, facendo dell’opera un meccanismo di moralizzazione e di equa

educazione.

4. STILE COMPOSITIVO E OPERA

4.1 L’opera italiana nell’Ottocento

L’opera italiana nell’Ottocento era una delle “industrie” più fiorenti fondata

soprattutto sulla proverbiale bravura dei cantanti italiani. Nei primi anni

dell’Ottocento essa fu inoltre viziata dal progressivo declino della sua

tradizione strumentale. In precedenza l’opera era solo un settore dell’attività

professionale di un compositore; ora era tutto, poiché –tra l’altro- essa costituiva

il suo unico mezzo di sostentamento 48 . Proprio per il fatto che per l’Italia

l’opera era l’industria più fiorente, la maggior parte delle grandi città aveva più

di un teatro, ognuno dei quali era specializzato in un genere particolare.

Tuttavia, nel momento in cui Verdi iniziò la sua attivitá, la tradizione operistica,

nella quale si inserí era profondamente conservatrice, legata al secolo

precedente ben più strettamente di quanto lo fossero le tradizioni francese,

tedesca e persino russa 49.

Da questa realtà nasce la speciale natura delle sue forme e del suo linguaggio.

Che comunque non poteva prescindere da Gioacchino Rossini; un compositore

48 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. I, p. 6.

49 Ivi, p. 8.

30
che riassunse tutti i paradossi e le ambiguità dell’Ottocento 50. Budden ci dice a

proposito dell’opera italiana: «nessuno nell’Ottocento aveva definito la forma

dell’opera italiana, quindi si sentiva la necessità di inventarne una» 51.

Le opere del primo Ottocento iniziano con l’aria bipartita che era il punto di

partenza dell’opera 52 . Nell’opera italiana persino l’andante e la cabaletta

possono essere in tonalità differenti senza un rapporto tra loro (non c’è una vera

importanza della tonalità): anche in Verdi, per esempio, non c’è un vero

collegamento tonale fra le diverse parti nelle opere. Il “Finale interno” o

“centrale”; è, ad esempio, una singolare caratteristica della prima opera

romantica italiana, consiste nell’appoggiare il maggior peso dell’elaborazione

musicale, cioè la maggiore tensione sulla parte centrale, piuttosto che su quella

conclusiva, per esempio: sul finale del primo atto, se gli atti sono due oppure su

quello del primo, oppure del secondo, se sono tre 53.

In quel periodo -cosa che ebbe un influsso diretto con gli strumenti a fiato-

vengono usate molto anche le bande di scena. Infatti in Verdi non mancano mai

nelle sue opere veneziane in quelle successive almeno fino ai Vêpres siciliennes 54.

Molto importante era anche la visione del librettista, tanto che, nel caso di La

Traviata viene definita opera di Francesco Maria Piave con musica di Giuseppe

Verdi 55. In questo periodo inoltre era molto attiva la censura dei libretti che

erano sempre soggetti al controllo delle autorità superiori. Ma guardando al

passato, il secolo XVIII era stata un’epoca di stabilità e di tolleranza, e soltanto

dopo la rivoluzione francese la censura divenne un fattore del quale era

necessario tenere in debito conto. Con la caduta di Napoleone essa si impose in

50 Ibid.
51 Ivi, p. 14.
52 Ibid.

53 Ivi, p. 19.

54 Ivi, p. 21.

55 Ivi, p. 22.

31
tutta Italia come una necessità politica, e guai al compositore che osasse

ignorarla! 56.

A partire dal 1850 emergono con sufficiente chiarezza due principali direzioni

dell’evoluzione compositiva dell’opera, due punti fermi e principali: da un lato

la tradizione del melodramma post-rossiniano; dall’altro il mondo cosmopolita

del grand-opéra parigino. Tuttavia l’opera italiana della metà del secolo veniva

reputato in stato di decadenza 57

, come rileva Julian Budden: «dopo i fatti

politici del 48-49, la censura divenne severa come mai prima d’allora e la varietà

degli argomenti da trattare, la ricerca dell’innovazione, venne rigorosamente

limitata» 58 . Tra i risultati inattesi del clima d’evasione causato dalla nuova

censura vi fu un ritorno dell’opera buffa e dell’opera semiseria, forme entrambe

in relativa decadenza nella severa atmosfera risorgimentale degli anni 40 59.

Dall’altro lato, alla fine degli anni 50, gli strumenti per avviare la riforma erano

praticamente affinati. Le orchestre stavano migliorando, e gli strumenti stavano

cambiando a loro volta, come per esempio il vecchio contrabasso a tre corde che

cedeva il passo a uno strumento a quattro (il contrabasso moderno a 5 corde in

Italia non arriva fino la fine del secolo), consentendo così alla sezione degli archi

di ottenere un suono più pieno e più grave, e un più razionale rapporto tra

violoncelli e contrabassi rispetto a quello di cui si era lamentato Berlioz 60.

La direzione d’orchestra, prima divisa tra “maestro al cembalo” o “maestro

concertatore” che provava con i cantanti e il primo violino che dirigeva con

l’archetto avendo sott’occhio solo la sua parte, passò poco alla volta nelle mani

di un direttore professionista, con conseguenze di vasta portata 61 . Anche in

56 Ivi, p. 24.
57 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. II, p. 3.
58 Ivi, p. 9.

59 Ivi, p. 10.

60 Ivi, p. 12.

61 Ibid.

32
questo campo l’Italia era rimasta assai indietro nei tempi. Intorno agli anni 20

l’autorità del direttore d’orchestra si era affermata nei teatri d’opera di

Germania e Austria, contribuendo così a determinare il cammino dell’opera

romantica tedesca e, in definitiva, ad aprire la strada al dramma musicale 62.

Si assiste anche alla nascita del critico di professione, una persona

musicalmente bene informata, questo fenomeno venne sconosciuto in Italia

prima della metà del secolo.

L’opera italiana delgi anni 60 si ripresenta dunque come un quadro complesso

63 . I compositori “liberati” dalla tirannia della censura e da ciò che era diventato

la camicia di forza delle convenzioni del primo Ottocento, erano incerti su che

cosa fare della loro libertà. Le accresciute risorse armoniche e strumentali e una

coscienza artistica affinata portavano soltanto a estetici sperimenti come rileva

Budden. A proposito di questo Verdi disse: “(...) anche noi abbiamo i nostri

difetti e grandi, ma è certo che v’è meno convenzionalismo, più verità nella

forma; nei pezzi d’assieme tutti hanno un linguaggio proprio alle loro passioni

(e ciò sarà anche brutto ma è un gran progresso), l’espressione è più vera, e

l’istromentale soprattutto ha un significato, uno scopo che non aveva altra

volta” 64. Come descrizione dell’opera italiana negli anni sessanta, questo brano

è decisamente troppo lusinghiero, ma riassume il processo artistico dell’unico

compositore che possedeva la capacità di autorinnovarsi senza il supporto della

tradizione 65.

Nel 1868 Emilio Broglio, ministro dell’istruzione, aveva proposto un disegno di

legge per liberare lo stato dall’obbligo di finanziare i Conservatori di musica,

causando in tal modo una sollevazione in tutta la peninsola e provocando una

62 Ibid.
63 Ivi, p. 25.
64 Ivi, p. 33.

65 Ivi, p. 34.

33
pungente risposta pubblica di Boito 66. Da qualche tempo i Conservatori italiani

erano scaduti nel provincialismo; solo quello di Milano, sotto l’ammirevole

direzione ventennale di Lauro Rossi, si era dimostrato un’eccezione. Nel 1870 la

morte di Mercadante forní l’occasione per riorganizzare l’insegnamento

musicale in tutti i Conservatori italiani. All’inizio del 1871, fu istituita una

commissione che si doveva insediare in marzo a Firenze e a presiederla fu

chiamato Verdi. Anche se inizialmente era riluttante, alla fine accettò di

prendere parte ai lavori 67

. Verdi voleva che ci si concentrasse sulle materie

fondamentali dell’armonia e del contrappunto e sullo studio dei classici, mentre

non si doveva in alcun modo studiare la musica moderna perché ciò avrebbe

fatto degli studenti dei cattivi imitatori 68.

Dopo l’unificazione italiana, la responsabilità di mantenere in vita i teatri passò

gradualmente dal governo agli enti locali, le cui sovvenzioni erano spesso

penosamente inadeguate allo scopo. Per una curiosa ironia gli anni 70, un

periodo di povertà che vide le sollevazioni contro la tassa sul macinato nel 1877

e le inondazioni nel 1879, furono anche il periodo per eccellenza del grand-opèra

italiano o “opera-ballo” come fu a volte chiamato, che era in effetti il genere

d’opera più costoso oltre al “Musikdramma” 69. Le esigenze richiedevano non

meno di cento elementi per l’orchestra e non meno di ottanta per il coro e

occorreva un numero triplo di solisti 70. L’opera doveva essere commissionata

dall’editore, anziché dalla direzione di un teatro, l’editore si assumeva tutte le

resposabilitá di farla allestire in modo adeguato dai teatri che egli stesso

sceglieva e devolveva al compositore il quaranta per cento dei relativi diritti di

noleggio delle parti 71. È vero che per la maggior parte delle sue opere nuove

66 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. III, p. 282.

67 Ibid.
68 Ibid.

69 Ivi, p. 283.

70 Ibid.

71 Ivi, p. 284.

34
Verdi continuò a preferire la trattativa diretta con il teatro interessato, ma

quando si riappacificò con alla Scala di Milano – che dal 1869 in poi avrebbe

accolto tutte le sue “prime” – la distribuzione dei cantanti e l’allestimento

furono curati da Giulio Ricordi, che trasmetteva all’impresario le istruzioni del

compositore 72. Era un sistema che l’autore medio era felice di seguire in quanto

lo sollevava da noiose incombenze, ma che lo esponeva al tempo stesso alla

guerra selvaggia combattuta tra Lucca e Ricordi (tutti due editori) attraverso le

rispettive claques e i rispettivi periodici 73. Nei 10 anni successivi la situazione ai

teatri non migliora, per cui pian pianino si cominciano a chiudere stazioni per la

mancanza di fondi 74.

La musica strumentale non godeva di una salute migliore. In quegli anni tutte

le grandi città avevano le loro Società del quartetto e società sinfoniche che

creavano un pubblico per composizioni che, di norma, non uscivano dalle sale

dei conservatori 75
. Al tempo stesso la musica studiata nei conservatori era

enormemente aumentata di varietà il gusto per il repertorio sinfonico tedesco,

tanto deplorato da Verdi, continuò a crescere incoraggiato dalla presenza in

Italia di diversi stranieri di prestigio venuti da oltralpe 76 . Ci sarebbe voluto

qualche tempo prima che maturassero i frutti della nuova tradizione

strumentale italiana 77. Era inevitabile che il nuovo gusto musicale producesse

conseguenze anche sull’opera. Gounod insieme a Meyerbeer continuava a

esercitare la più forte tra le influenze strettamente operistiche degli anni

settanta 78 . Alla fine del decennio le opere francesi di Meyerbeer erano nel

programma dei teatri italiani pure grandi 79. Nel tentativo di assimilare lo stile

72 Ibid.
73 Ibid.
74 Ivi, p. 285.

75 Ivi, p. 286.

76 Ibid.

77 Ibid.

78 Ivi, p. 287.

79 Ibid.

35
transalpino, i compositori italiani incontravano due ostacoli: gli accenti più

pesanti della loro lingua rispetto a quella francese e la persistente riluttanza dei

librettisti ad uscire dai confini tradizionali della strofa metastasiana 80 .

Curiosamente quando l’opera italiana toccò il suo punto di maggior crisi sotto il

profilo stilistico venne prontamente accolta all’estero più velocemente 81 . Per

tutto il periodo intorno alla metà dell’Ottocento il Théâtre des Italiens e lo Her

Majesty’s costituirono una prestigiosa vetrina per le opere e gli artisti italiani più

recenti. Se il Théâtre des Italiens dovette chiudere nel 1878 la ragione sta solo in

parte nella crisi economica di quel periodo 82. Da alcuni anni, infatti, musicisti e

critici francesi ne avevano chiesto la chiusura con la scusa che, a parte Verdi,

l’Italia non aveva più nulla d’interessante da offrire al pubblico parigino 83.

In questo contesto, i compositori italiani non vedevano infatti alcuna ragione

per collocare le loro opere in un ambiente sociale di modesto o basso livello,

come sarebbe avvenuto in Cavalleria Rusticana e Pagliacci, ma fecero piuttosto

usare ai loro personaggi il linguaggio di ogni giorno anziché quello ampolloso e

artefatto in uso fino ad allora 84. Ma anche se non fu propriamente influenzato

dai compositori degli anni 70 e 80, Verdi, nelle sue revisioni del Simon

Boccanegra e di Don Carlos, fu almeno consapevole di scrivere per il medesimo

pubblico 85. Budden dice a tale proposito «Reazionario o progressista che fosse,

Verdi si era staccato dalla tradizione italiana contemporanea, quando questa

aveva assunto la forma di “verismo”» , È difficile capire quanto possiamo

86

ritenere corretta questa affermazione nei diversi ambiti della sua composizione;

cosa possiamo dire di Traviata essendo il personaggio principale, una

cortigiana? È chiaro che in questo caso c’è la figura viene definita chiaramente

80 Ivi, p. 291.
81 Ivi, p. 293.
82 Ibid.

83 Ibid.

84 Ivi, p. 297.

85 Ibid.

86 Ibid.

36
sotto il profilo drammaturgico, cioè guardando la storia. Ma siamo sicuri che

questo elemento che lui mette in scena è un semplice caso della storia di

Dumas, o Verdi ci vuole dire qualcosa d’altro? Più avanti torneremo più

specificamente su questo argomento; ma questo elemento che Verdi reputa

come protagonista nella sua opera, non è un semplice caso; per cui, credo che

non bisognerebbe confermare l’affermazione di Budden, dicendo che egli si era

staccato, perché magari l’introduzione del “verismo” viene realizzata in un’altra

maniera, non secondo la tradizione italiana contemporanea, ma procede dal suo

proprio modo di vedere questo nuovo scopo.

La tendenza nelle opere del tempo ad allungare sempre più il modello

compositivo o la struttura è l’unico importante legame esistente tra Verdi e i

suoi più giovani colleghi 87

. Da allora Verdi inizia a percorrere una sua

personalissima strada, mentre per tutti gli anni settanta e ottanta le forme

dell’opera italiana rimangono quelle del grand-opèra parigino trasmesse da

Meyerbeer e Gounod: i couplets, l’aria ternaria francese, il rondò, il grand

morceau d’ensemble e il duetto in più movimenti 88

. A partire delle modifiche

apportate al Don Carlos nel 1884 troviamo che Verdi ricorre sempre meno alle

forme tradizionali, siano queste francesi o italiane, ma fu la situazione

contingente a suggerirgli soluzioni assolutamente personali. Egli non disdegna

l’uso di “motivi” che si sviluppano, ma questi non sono mai esclusivamente

orchestrali 89
. Tuttavia, la continuità esistente in Otello e in Falstaff deriva

dall’abilità del compositore nel trasformare un’idea in un’altra in modo quasi

impercettibile 90.

87 Ivi, p. 308.
88 Ibid.
89 Ibid.

90 Ibid.

37
4.2 Evoluzione compositiva di Giuseppe Verdi nel teatro musicale

TITOLO GENERE, LIBRETTO PRIMA DELL’OPERA

ATTI (Data, teatro e città)
Oberto, conte di San Dramma, due T. Solera, 17 di Novembre 1839,
Bonifacio atti Rocester, A. Teatro alla Scala,
Piazza Milano.
Un giorno di regno (Il Melodramma F. Romani 5 di settembre 1840,
finto Stanislao) giocoso, due (rev. Solera), Teatro alla Scala,
atti A. V. Pineu- Milano.
Duval: le faux
Stanislas
Nabucodonosor Dramma Solera, 9 marzo 1842, Teatro
(Nabucco) lirico, quattro Nabuchodonosor alla Scala, Milano.
parti A. Anicet-
Bourgeois
I Lombardi alla prima Dramma Solera, poema 11 febbraio 1843,
crociata lirico, quattro di T. Grossi Teatro alla Scala,
atti (1826) Milano.
Ernani Dramma F. M. Piave, 9 Marzo 1844, Teatro la
lirico, quattro Hernani, V. Fenice, Venezia.
parti Hugo (1830)
I due Foscari Tragedia Piave, I due 3 novembre 1844,
lirica, tre atti foscari di Byron Teatro Argentina,
(1821) Roma.
Giovanna d’ Arco Dramma Solera, una 15 Febbraio 1845,
lirico, tre atti parte di Die Teatro alla Scala,
Jungfrau von Milano.
Orleans di F.
von Schiller
(1801)
Alzira Tragedia S. Cammarano 12 Agosto 1845, Teatro
lirica, due atti da Alzire, ou San Carlo, Napoli.
Américains di
Voltaire (1736)
Attila Dramma Solera e Piave, 17 Marzo 1846, Teatro
lirico, tre atti Attila, König la Fenice, Venezia.
der Hunnen di
Z. Werner
(1808)

38
Macbeth Opera, Piave e Maffei, 14 Marzo 1847, Teatro
quattro atti da Macbeth di La Pergola, Firenze.
W.
Shakespeare
(1605-6)

Revisione, Macbeth Piave, dal 21 Aprile 1856,

libretto del 47, Lyrique, Parigi.
tradotto in
francese
I masnadieri Melodramma Maffei, da Die 22 Luglio 1847, Theater
quattro parti Räuber di Her Majesty, Londra.
Schiller (1781)
Jérusalem Opera, Royer e Vaëz 26 novembre 1847,
quattro atti dal libretto di Opéra, Parigi.
Solera, I
Lombardi alla
prima crociata
(1843)
Il corsaro Opera, tre atti Piave, dal 25 ottobre 1848, Teatro
poema di Grande, Trieste.
Byron, Il
corsaro (1814)
La battaglia di Legnano Tragedia Cammarano, 27 gennaio 1849,
lirica, quattro La bataille de Teatro Argentina,
atti Toulouse di J. Roma.
Méry (1828)
Luisa Miller Melodramma Cammarano, 8 dicembre 1849,
tragico, tre Kabale und Teatro San Carlo,
atti Liebe di Napoli.
Schiller (1784)
Stiffelio Opera, tre atti Piave, Le 16 novembre 1850,
pasteur, ou Teatro Grande, Trieste.
L’évangile et le
foyer di
Souvestre e
Bourgeois
(1849)
Rigoletto Melodramma, Piave, Le roi 11 marzo 1851, Teatro
tre atti s’amuse di la Fenice.
Hugo (1832)

39
Il trovatore Dramma, Cammarano, 19 gennaio 1853,
quattro parti da El trovador Teatro Apollo, Roma.
di A. García
Gutiérrez
La traviata Opera, tre atti Piave, da La 6 marzo 1853, Teatro la
dame aux Fenice, Venezia.
camélias di A.
Dumas (1852)
Les vêpres siciliennes Opéra, cinque E. Scribe e C. 13 giugno 1855, Opéra,
atti Duveyrier da Parigi.
Le duc d’Albe
(1838)
Simon Boccanegra Opera, tre atti Piave, da 12 marzo 1857, Teatro
Simón la Fenice, Venezia.
Bocanegra, di
García
Gutiérrez

Revisione, Simon Melodramma, Piave (rev. 24 marzo 1881, Teatro

Boccanegra treatti Boito) del alla Scala, Milano.
libretto del
1857
Aroldo Opera, Piave, dal 16 agosto 1857, Teatro
quattro atti libretto di Nuovo, Rimini.
Stiffelio (1850)
Un ballo in maschera Melodramma, A. Somma, da 17 febbraio 1859,
tre atti Le bal masqué Teatro Apollo, Roma.
di Scribe (1833)
La forza del destino Opera, Piave, da 10 novembre 1862,
quattro atti Duque de Rivas, Teatro Imperiale, San
Don Alvaro, di Pietroburgo.
Saavedra
(1835) e
Wallensteins
Lager di
Schiller (1799)
tradotto da
Maffei

40
Revisione, La forza del Opera, Piave, (rev. da 27 febbraio 1869,
destino quattro atti A. Teatro alla Scala,
Ghislanzoni) Milano.
dal suo libretto
1862
Don Carlos Opéra, cinque Méry e Du 11 marzo 1867, Opéra,
atti Locle da un Parigi.
dramma di
Schiller (1787)

Revisione, Don Carlo Opera, Revisione del 10 gennaio 1884,

quattro atti libretto per Du Teatro alla Scala,
Locle, tradotto Milano.
al italiano per
A de Lauzières
e A. Zanardini
Aida Opera, Ghislanzoni, 24 dicembre 1871.
quattro atti da A. Mariette Opera, Cairo
Otello Dramma Boito, da 5 febbraio 1887, Teatro
lirico, quattro Othello, or the alla Scala, Milano.
atti Moor of Venice
di W.
Shakespeare
(1604-5)
Falstaff Commedia Boito, da The 9 febbraio 1893, Teatro
lirica, tre atti merry wives of alla Scala, Milano.
Windsor (1600-
1) e King Henry
IV (1597-8) di
W.
Shakespeare
91

Nelle opere, dal Nabucco alla Battaglia di Legnano, i cui cori pattriottici hanno

una chiara derivazione donizettiana 92, gli strumenti “soli” si tributava una

grande considerazione (più ai fiati però, che agli archi) in virtú della loro

affinità con la voce umana. La suddivisione dell’orchestra rispecchiava quella di

Rossini e Mercadante:

91
Cfr. R. Parker, Giuseppe Verdi cit., pp. 461-462.
92 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. I, p. 29.

41
 -Strumenti melodici: primi violini, primo flauto, oboe, clarinetto, tromba e

ottavino.

-Strumenti armonici: secondi violini, viole, corni e tromboni e tutti i legni

usati in coppia.

-Strumenti bassi: fagotti, cimbasso, violoncelli e i contrabassi 93.

Dal primo Verdi fino alla maturità utilizza soprattutto tante frasi come unico

scopo di mettere in rilievo un determinato contorno alla linea di canto e con

l’uso della strumentazione come mezzo di sostegno, originaria della tradizione

italiana. In alcuni punti, nel Verdi più maturo, la strumentazione fa un giro

armonico ed è più adatta ad un ensemble di musica da camera, com’è per

esempio nel terzo atto di Aida (in cui possiamo notare il grande assolo di oboe),

è raro nei brani prima della Traviata che Verdi unisca queste due dimensioni fra

la strumentazione orchestrale e quella cameristica 94, cosa che si è verificata a

partire dagli anni ‘50. Budden afferma che per Verdi il punto di partenza

dell’opera è la voce 95, nell’opera del compositore oltre a essere la voce il punto

di partenza, cosa che soprattutto potremo sostenere nelle opere giovanili. Ciò

che conta e che rappresenta il punto di partenza è il libretto. Lì ritorniamo tutto

quanto egli ci vuole raccontare come compositore e come persona e solo col

passar del tempo l’orchestra incominciò a crescere d’importanza nel quadro del

suo processo creativo, assumendo un ruolo più importante nella drammaturgia

laddove collega la parte degli strumenti orchestrali al libretto, componendo,

forse, in maniera più cameristica.

Pochi compositori attribuivano tanta importanza alla scelta del dramma, e di

certo nessun altro si dava altrettanta pena di rimanere fedele all’originale

letterario; anzi, capitava spesso che proprio per seguire una determinata svolta

93 Ivi, p. 31.
94 Ibid.
95 Ivi, p. 33.

42
della vicenda egli giungesse a inattese soluzioni formali 96 . In questo senso

l’influenza dei due anni passati a Parigi fu decisiva; nell’ampliare il vocabolario

di Verdi e nell’affinarne quello strumentale. Le tre opere scritte in Francia

durante gli anni 1847-1849 (Jérusalem, Il corsaro, La battaglia di Legnano)

contengono tutte numeri o scene che subiscono l’influenza del grand-opéra. In

Luisa Miller questi elementi francesi si assommano in una sintesi che è

totalmente italiana e apre la strada alla grande trilogia della maturità verdiana97.

Nel Verdi più maturo oltre ad essere impiegato uno stile più cameristico, si

rivela un uso assai personale dell’armonia per creare colore e inflessione a una

melodia 98 . D’altronde non si può analizzare una unità delle opere del

compositore italiano sotto il profilo degli schemi tonali, già che non usa

nemmeno in modo conduttivo il collegamento tonale fra gli atti 99. L’armonia di

Verdi si sviluppa anche lungo linee più generali; in primo luogo mediante un

allentamento della struttura contrappuntistica che ha come conseguenza una

rapidità di movimento sconosciuta ai suoi predecessori. Nei ultimi lavori

verdiani la varietà dell’andamento armonico è notevole. L’armonia non

funzionale, che colora una linea vocale senza interessare la tonalità, diviene

sempre più comune nel medio e tardo Verdi 100.

Dal punto di vista dell’uso dell’armonia, Budden ci disse: «è quanto meno

possibile che nel suo frequente ricorso all’armonia non funzionale, Richard

Strauss debba qualcosa all’esempio di Verdi del quale molto ammirava gli

ultimi lavori fino al punto di inviare a Verdi, per averne suggerimenti e critiche,

la sua prima opera»101.

96 Ivi. P. 34.
97 Ivi. P. 40.
98 Ivi, p. 42.

99 Ibid.

100 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. II, p. 46.

101 Ivi, p. 47.

43
Lo stesso Julian Budden, nella raccolta delle Opere di Verdi ci propone una

specie di divisione fra le opere del maestro: «Le opere che vanno da Rigoletto a

Aida si possono dividere in due categorie:

o Categoria conservatrice: Il trovatore, Le vêpres siciliennes, Un ballo in

maschera (anche se Un ballo in maschera è tutt’altro che conservatrice),

Aida.

o Categoria innovativa: La traviata, Simon Boccanegra, La forza del

destino, Don Carlos».

Le opere francesi inaugurano una nuova dimensione di pensiero, ovviamente

avendo come condizioni la lingua francese, e nel caso dei Vespri siciliani, di

aggiungere il balletto all’interno della composizione, e qui insieme a Don Carlos,

le opere con maggior estensione del maestro italiano 102.

Gran parte delgli studiosi sono convinti di fissare Rigoletto come l’inizio di un

processo di maturazione in Verdi. Da qui in avanti, il suo stile melodico è

pienamente personale e riconoscibile, anche come la forma di strumentazione103.

Molto di ciò che nel medio e tardo Verdi è nuovo deriva dall’estero e allo stesso

tempo gran parte di questa novità risulta essere un’acquisizione. Solo il modo

era mutato, in virtù di un’esperienza più matura 104

. Tra le influenze esterne,

quella francese è la più forte, come lo è su tutta l’opera italiana dell’Ottocento e

specialmente su Verdi che, con Jérusalem, aveva già scritto per l’Opéra di Parigi

ed era vissuto due anni nella capitale francese 105. L’esperienza francese opera in

piccoli cenni, le caratteristiche dell’opera francese, sopratutto nei cori e lo stile

delle couplets, o per esempio le scene rituali della Forza del destino, e in Aida e

102 Ivi, p. 38.

103 Ibid.
104 Ivi, p. 40.

105 Ibid.

44
ovviamente quella del Don Carlos sono tutte dello stile del grand-opèra parigino
106 .

Riguardo ai personaggi di Verdi all’inizio sono meno introspettivi (rispetto a

quelli di Wagner): inizialmente si preoccupano soltanto di dare sfogo ad

emozioni semplici e indifferenziate che l’elaborazione armonica potrebbe

soltanto diminuire d’intensità 107

. In entrambi i casi Verdi punta a esternare

l’emozione, mentre Wagner si sofferma a meditarla. Anni più tardi i personaggi

verdiani divengono più complessi e introspettivi; il loro linguaggio musicale

diventa di pari passo più raffinato e l’orchestra gioca un ruolo sempre più

importante nel delineare i loro sentimenti. Ma il primato della voce resta un

punto fondamentale del pensiero musicale di Verdi: il periodo musicale

dedicato alla voce continua ad essere al centro delle sue strutture più

complesse, ed egli è fortemente critico verso coloro che permettono alla loro

musica di frantumarsi in una sequela di “parlati” 108. Verdi pensava anche che la

mancanza di autentica melodia vocale fosse la principale debolezza del grand-

opéra francese 109.

Ne risulta che come le armonie verdiane diventano più varie, analogamente la

strumentazione si fa più elegante e raffinata. Non c’è alcuna discrepanza tra

idea e orchestrazione. Verdi non scambiò mai la brillantezza orchestrale con il

pensiero musicale 110 . La gran varietà di colori che contraddistinguono le opere

giovanili lasciano il passo a una tavolozza più ricca e più variata anche se, pur

nel suo momento più sofisticato, la “sonorità media” di Verdi è sempre un po’

più acuta di quella di Wagner: nei suoi “tutti” più grandiosi si distingue ancora

106 Ivi, p. 41.

107 Ivi, p. 49.
108 Ibid.

109 Ivi, p. 50.

110 Ivi, p. 53.

45
il suono stridente dell’ottavino 111 . A proposito di questo Julian Budden ritiene:

«Né occorre dimenticare che, laddove il senso dell’orchestra, proprio di

Wagner, era basato – come quello di Beethoven – su un “tutti” organico, quello

di Verdi nasceva dalla concezione brillante di Rossini: ed è a questa, veniva

affinata l’assimilazione della maestria di Bizet e di Delibes da un lato e dei

tedeschi d’orientamento conservatore come Mendelssohn e Hiller dall’altro, che

dobbiamo il diafano miracolo del Falstaff» 112.

Il problema di spiegare l’unità delle opere verdiane occupa ancora la mente

degli studiosi, alcuni, vanno alla ricerca di una Grundgestalt; altri, la

individuano in uno schema tonale implicito 113 . La verità è che tali coincidenze

di tonalità, così come capitano all’interno di uno stesso pezzo, troppo spesso

capitano in momenti imprevedibili o, più spesso ancora, non capitano del tutto.

Nelle ultime opere le scene corali e di danza tendono ad essere più simmetriche,

con lo stesso con il ricorso a temi di reminiscenza, ma questo difficilmente porta

ad uno schema tonale unitario. È molto più corretto sostenere che Verdi tende

ad usare le tonalità come area di contrasto 114

. Rispetto alla musica motivica

dell’ultimo Verdi, Budden rileva: «essa ad un certo punto avrà sempre bisogno

del periodo vocale corrispondente come coronamento della struttura di una

scena 115». Verdi, invece di abolirle, mantiene in vita le forme liriche più vecchie

(e questo per ampliare la propria gamma espressiva e drammatica), richiede ai

cantanti un impegno sempre più pesante. Si può sostenere che Otello sia il ruolo

più gravoso di tutto il repertorio operistico, e non perché richiede un volume

notevole di voce, ma perché comporta infinite sfumature 116 . Se al paragone i

ruoli di soprano nelle ultime opere appaiono meno impegnative, questo in

111 Ibid.
112 Ibid.
113 Ivi, p. 57.

114 Ibid.

115 Ivi, p. 58.

116 Ibid.

46
parte avviene perché fin dall’inizio Verdi aveva chiesto molto a tale tipo di

registro. Nei suoi anni centrali Verdi raggiunge una distinzione tra la “donna di

forza” (che in Aida e in Un ballo in maschera richiede i mezzi vocali di una Isolde)

e il genere più leggero dell’attrice-cantante che considerava ideale per

Violetta117.

L’aspetto più stupefacente del genio di Verdi rimane l’illimitata capacità di

accogliere nuove esperienze e di presentare ad ogni nuovo lavoro qualcosa di

innovativo eppure profondamente radicato nel passato 118.

IV. L’OBOE NELLE OPERE VERDINIANE

1. L’OBOE

1.1 Lo strumento nel XIX secolo

Gli eventi dell’inizio del XIX secolo sono la base e il punto di partenza della

nascita dell’oboe moderno e sono stati fondamentali per la storia e lo sviluppo

dello strumento che ai giorni di oggi conosciamo.

Nel ‘800, non c’è dubbio che lo spirito estetico del Romanticismo, insieme alla

rivoluzione industriale ci portò a circostanze idonee per l’evoluzione sonora e

meccanica dell’oboe. Da un lato, la delicata precisione richiesta del proprio

strumento portò a una fabbricazione ed uno sviluppo meccanico specifico per la

117 Ibid.
118 Ivi, p. 59.

47
costruzione 119 . Inoltre si fece una ricerca molto più personale, o romantica, per

arrivare al suono desiderato.

A partire dal 1800 nacquero le diverse scuole di oboe che possiamo studiare da

diversi punti di riferimento, sia dal punto di vista tecnico e pratico, sia lo

sviluppo di ognuna di esse, sia sotto il profilo didattico, con i diversi personaggi

di riferimento e maestri all’epoca, che ci lasciarono un grandissimo patrimonio

con i vari trattati e metodi, che ancora a giorno di oggi sono il punto di partenza

per tutti gli oboisti. Le principali scuole sono le seguenti: quella francese, quella

viennese, quella tedesca, quella italiana, quella russa, e, più tardi, la scuola

americana 120.

La sua pratica, tecnicamente molto impegnativa, è la meno diffusa fra gli

strumenti a fiato, con poca diffusione popolare. Infine, nonostante qualche

tentativo, l’oboe non è stato mai impiegato in ambiti diversi da quello classico
121
. Al carattere elittario dello strumento corrisponde una connotazione

simbolica in apparente contraddizione. Strumento agile e ricco di risorse, l’oboe

è per lo più impiegato per la sua intensa vena cantabile. Il suo particolare

timbro espressivo penetrante lo hanno reso protagonista delle pagine più

memorabili della letteratura musicale di ogni tempo.

Il nuovo secolo segnò da una parte un ridimensionamento del ruolo dello

strumento all’interno del repertorio, dall’altra parte ne avviò una decisiva

trasformazione organologica. Il processo di meccanizzazione progressiva che

trascorre il corso dell’Ottocento, porterà con sé la nascita dell’oboe moderno 122.

119 Appunti dal corso: Trattati e metodi dello strumento (I corso biennio).
120 Ibid.
121 http://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=2328.

122 http://www.uv.es/adelanta/historia%20del%20instrumento.html.

48
Dopo il 1820 appare l’oboe a tredici chiavi di Joseph Sellner, professore

d’orchestra a Vienna che, per tanto tempo, godette di una grandissima

considerazione e esercitò influenza sulla concezione tedesca dello strumento.

Sellner, aggiunse una serie di chiave doppie, e così creò il cosiddetto “oboe di

chiavi”, il più moderno per il suo tempo. Ma non ebbe successo nel mondo

francese, e quindi non ebbe tanto riconoscimento e diffusione. Esso è ancora la

base dello strumento viennese che si utilizza ancora adesso 123.

Però la Francia fu ancora una volta il punto nevralgico, il laboratorio di tutti

questi cambiamenti si succedettero d’ora in avanti lungo il secolo. La famiglia

Triébert fu, insieme ad altri fabricanti ed interpreti del tempo, colei che permise

di arrivare al sistema “6” più conosciuto come modèle conservatorie, costruito per

Frédéric Triébert. Dal 1825, cominciarono i cambiamenti, con la creazione della

risonanza del si b2, oltre a creare i 6 sistemi dei quali teniamo molto importante

il 4º, poiché si sa che era quello che usava anche Apollon Marie-Rose Barret,

famoso oboista francese che risiedeva in Inghilterra. Fece il modello 5º Frédéric

insieme a Barret, cercando sempre nuove modifiche per creare uno strumento

migliore, applicando la seconda ottava per esempio, un’innovazione che aveva

avuto dei buoni risultati in Germania, Austria e in Italia 124.

Henri Brod (1799-1839), oboista e compositore dell’epoca, fu insieme ai Triébert

a realizzò cambiamenti importanti per lo sviluppo dello strumento, oltre ad

averci lasciato uno dei metodi più importanti che abbiamo insieme a quelli di

Barret e Sellner, e cercò di trovare e di combinare le nuove innovazioni che

stavano realizzando in altri strumenti a fiato ed applicarle all’oboe, come per

esempio il cambiamento dei materiali sotto le chiavi, nei sugheri e nei fori. Fu il

123 Ibid.
124
Geoffrey Burguess, Oboe, in: NGroveD, vol. XVIII, pp. 257-287: p. 269.

49
precursore della forma attuale del corno inglese, con il canneggio diritto e il

padiglione a forma di pera, senza dimenticarsi la S curva 125.

La famiglia Triébert, prima con Guillaume, successivamente con Charles-Louis

e in fine con Frédéric Triébert, venne riconosciuta come la miglior fabbricatrice

di oboi del continente durante il XIX secolo, permettendo grazie alla continuità

di lavoro di raggiungere il punto di arrivo che si stava cercando durante il

Romanticismo 126.

Con la morte di Frédéric Triébert nel 1878, la tradizione della costruzione

oboistica in Francia proseguí con il suo protetto, François Lorée (1838-1902), che

dopo la morte del suo mentore, ed spinto Georges Gillet (allora docente del

conservatorio di Parigi), Lorée fondò la sua propria fabbrica esclusiva di oboi

nel 1881. Lorée insieme a Gillet, realizzò degli studi per cercare delle migliorie

allo strumento ed insieme fecero il 6º sistema, da allora conosciuto come modèlle

conservatoire, strumento che ancora al giorno di oggi costituisce riferimento, una

base dello strumento moderno 127.

Le modifiche ed i cambiamenti creati in questo secolo allo strumento furono il

punto di partenza della nascita delle diverse scuole oboistiche, poiché, lo

strumento determina le differenze tra le diverse scuole oltre alle differenti

culture e tradizioni del continente.

Georges Gillet, insieme a suo nipote Fernand Gillet, si trasferirono negli Stati

Uniti, la sua trasferta in America darà vita alla scuola americana. Oltre ad essere

stato uno dei “colpevoli” dell’enorme sviluppo virtuosistico dello strumento,

Georges, ci lascerà un’eredità di grandissimi metodi e trattati, di una difficoltà

immensa, che diventeranno studio obbligatorio per tutti gli oboisti. Questi

125 http://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=2328
126 G. Burguess, Oboe cit., p. 270.
127 Ivi, p. 273.

50
studi, metodi e trattati hanno in comune non soltanto la difficoltà tecnica, ma ci

dimostrano come c’è bisogno di uno strumento specifico e, per tanto, di

un’ancia di una certa maniera. Se prendiamo come esempio il primo libro:

Méthode pour le debut du hautbois di Fernand Gillet , possiamo imparare a

128

suonare l’oboe dall’inizio, avendo una divisione in diverse lezioni; nel

momento in cui arriviamo alla 5ª lezione, egli ci porta ad arrivare fino al Re5,

cosa che ci fa pensare che avremo bisogno di un certo tipo di tecnica per riuscire

a farlo, dal momento che la prima lezione è dedicata ai principianti. Per questo

motivo, possiamo affermare che dietro tutto, c’è una tradizione, c’è uno tipo di

strumento specifico, c’è un tipo di ancia, che ci conduce a poter realizzarlo.

Tutte queste osservazioni sono molto importanti per la storia dell’oboe, perchè

ci porta alla nascita di una scuola e di una mentalità oboistica, se non facciamo

caso a questo, non potremo capire come siamo arrivati alle tradizioni che

abbiamo oggi nelle diverse scuole 129.

La scuola francese segue la sua tradizione anche dopo il trasferimento dei

Gillet, ed è stata una delle più importanti al mondo. Essendo stata la base di

tutte le altre scuole fondate successivamente.

1.2 Le Rimembranze e Antonio Pasculli

Rimembranza secondo il suo proprio significato è la rievocazione, nella propria

memoria, di persone, situazioni e sentimenti appartenenti al passato; il ricordo

stesso 130.

128
F. Gillet, Méthode, p. 12.
129
Appunti, da: Trattati cit.
130
dle.rae.es/?id=Vt5q0qE.

51
A questo punto vorrei porre l’attenzione alle Rimembranze operistiche, brani

che, come dice la stessa parola, rievocano nella memoria le opere o passi scelti

dalle stesse. Diversi compositori hanno realizzato questo tipo di lavoro per il

proprio strumento o altri, in modo tale di portare la musica del teatro musicale

al salotto. Le Rimembranze sono state concepite per diversi organici, come

strumento solista (a fiato o arco) e pianoforte e/o con accompagnamento

orchestrale. Quest’idea ci porterà più avanti anche alla realizzazione da parte di

alcuni compositori a trascrivere brani scritti per orchestra per due pianoforti,

ecc.

Tante di queste composizioni sono diventate parte del repertorio dello

strumento, come per esempio: Fantasia su i temi della Traviata per clarinetto di

Donato Lovreglio, Fantasia da concerto sui motivi di Rigoletto o il Divertimento

sopra motivi dell’opera Il Trovatore di Giuseppe Verdi per clarinetto entrambi di

Luigi Bassi, Fantasie brillante sur Carmen di Bizet di François Bourne, ecc. Sono

alcuni dei tantissimi esempi che possiamo nominare come parte fondamentale

del repertorio solistico degli strumenti come il clarinetto o il flauto.

La figura chiave nell’ambito oboistico è Antonio Pasculli (1842-1924). Forse il

più grande virtuoso dell’oboe dal punto di vista storico, comunemente

chiamato il “Paganini dell’oboe”.

Nato a Palermo il 13 Ottobre del 1842, cominciò la sua carriera all’età di 14 anni,

suonando prevalentemente in Italia, Germania e Austria. Nel 1860 ottenne la

cattedra di maestro di oboe e corno inglese presso il conservatorio Reale di

Palermo, dove insegnò fino 1913.

Egli utilizza sia l’oboe sia il corno inglese a 11 chiavi in legno di bosso, costruito

a Parigi dal celebre Triébert (con gli anni dati al oboista Omar Zoboli da parte

delle sue figlie nel 1985), ebbe un grandissimo esito su come concepire l’oboe

52
dal punto di vista della facilità e leggerezza appare ancora oggi quasi

incredibile.

Nel 1877 diventò direttore del consorzio musicale comunale di Palermo

dedicando gran parte del suo tempo a far crescere il suo livello musicale, e

facendo pure da docente di solfeggio e armonia. Oltre a quello, aggiunse alcuni

strumenti ad arco, in concreto bassi e violoncelli, creando così la formazione di

“banda sinfonica”. Potendo, con questo nuovo ensemble, eseguire oltre al

repertorio abituale, anche brani dei contemporanei dello stesso Pasculli, che

raramente prima si ascoltavano in Italia, come Wagner, Debussy, Grieg, ecc... 131

A partire del 1884 smise di suonare in pubblico, la sua vista si era terribilmente

rovinata e nel 1913 lasciò l’insegnamento, non molto più tardi, dopo aver

ricevuto i resti di suo figlio, morto nella battaglia di Caporetto durante la I

Guerra Mondiale, morì il 23 di Febbraio del 1924.

Fra le composizioni per oboe più studiate, troviamo: 15 Capricci a guisa di studi

per oboe, Melodia: per corno inglese e pianoforte, Le api: studio caratteristico

per oboe e pianoforte, ricordo di Napoli, Scherzo brillante per corno inglese e

pianoforte.

In seguito troviamo l’elenco delle composizioni basate su i temi delle opere

come Un ballo in maschera, Traviata, Rigoletto, Les vêpres siciliennes di Verdi

oppure sui brani o temi di Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini o Giacomo

Meyerbeer:

Amelia, un pensiero del Ballo in maschera per Corno inglese e pianoforte.

Concerto sopra i motivi dell’opera La favorita di G. Donizetti per oboe e

pianoforte, anche arrangiamento per oboe e orchestra.

131
http://www.omarzoboli.ch/antonio-pasculli.html.

53
Fantasia nr. 2 sopra motivi dell’opera Un ballo in maschera per corno inglese e

pianoforte.

Fantasia sopra Les Huguenots di G. Meyerbeer per oboe e pianoforte.

Fantasia sull’ opera Poliuto di G. Donizetti per oboe e pianoforte.

Gran concerto su temi dell’ opera Les vêpres siciliennes di G. Verdi per oboe e

pianoforte.

Omaggio a Bellini, con i temi di Il pirata e La sonnambula per corno inglese e

pianoforte, oppure per corno inglese e arpa.

Rimembranze del Rigoletto per oboe e pianoforte.

Simpatici ricordi di La traviata per oboe e pianoforte.

Gran trio concertante per oboe, violino e pianoforte su motivi del Guglielmo Tell

di G. Rossini.

Pur essendo una figura così importante, le sue composizioni vennero

dimenticate all’inizio del XX secolo, fino quando gli oboisti Heinz Holliger e

Omar Zoboli, grazie alle ricerche e i contatti con i discendenti in Sicilia,

riuscirono a far rinascere la sua musica 132.

2. L’OBOE NELLE OPERE DI VERDI: ALCUNI ESEMPI

2.1 La Traviata, riflessioni sul significato.

La Traviata, rappresentò il culmine della cosiddetta “trilogia popolare”: dopo

Rigoletto e Il Trovatore, è l’opera che aprì nuovi orizzonti.

132 http://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=2901.

54
Verdi interpreta il suo ruolo di compositore come artista che vuole arrivare alle

persone, anche a quelle più umili. Ritraendo i vari personaggi della società

all’interno della sua storia come i diversi strati della società. In questo caso, se

guardiamo la vicenda che Verdi mette musica, la figura di Violetta non viene

trattata a seconda di quello che è o sembra di essere, ma come persona nella sua

umanità. Al punto che dopo aver sacrificato l’amore che provava per il giovane

Alfredo, rinunciando a ciò che l’aveva redanta e quindi abbandonata da tutti;

quando alla fine della storia Alfredo chiede il suo perdono con l’approvazione

del padre avendo la possibilità di vivere quell’amore, lei morirà a causa di una

mallatia.

Quindi è molto interessante notare come Verdi ritragga questo doppio senso

all’interno di uno stesso personaggio: cortigiana, vittima e eroina.

Per tanto, è molto importante concentrarsi sul dramma che Verdi ritrae, ovvero

Piave e Verdi sembra di volerci insegnare, che non dobbiamo pensare che il

destino delle persone non debba necessariamente cambiare, ma che grazie a

straordinari accadimenti nella vita delle persone come ad esempio il grande

amore di Violetta per Alfredo possano operare una sorta di redenzione delle

persone, come nella storia di Verdi dove Violetta si redime rinunciando a tutto

fino a morire, in una ascesi al buono e al vero.

L’oboe in tutto questo dramma ha un ruolo fondamentale, tanti sono i punti in

cui il suono straziante dello strumento viene utilizzato per interpretare i

momenti più significativi dell’opera, quali: il duetto fra Violetta e Germont e la

sfida fra Alfredo e il barone, in cui la voce viene talvolta accompagnata dagli

archi e a volte essa raddoppia la parte di Violetta. È significativo come

l’espressività dello strumento, così come la ricchezza degli armonici si

delineano come elementi fondamentali nella concezione compositiva del

maestro Verdi.

55
L’importanza dell’oboe all’interno di Traviata viene marcata anche dal fatto che

lo strumento viene impiegato da Verdi sempre di più strada facendo e

raggiungendo il suo massimo utilizzo nel terzo atto. In questo senso l’oboe

assume un ruolo simbolico oltre che drammaturgicamente topico, difficilmente

attribuibile ad altri strumenti.

L’oboe viene utilizzato nelle parti in cui esso si rivela assolutamente necessario

e insostituibile, come nel momento in cui rompe il flusso del discorso,

“tagliando” il Recitativo in cui Violetta legge la lettera di Giorgio Germont, e

inaspettatamente ci cala nel aria «Addio del passato».

L’aria «Addio del passato», con l’oboe che apre e chiude le due strofe e

collegando le loro rispettive sezioni in maggiore e minore, ci ricorda con

malinconia, il presentimento di morte che pervade la concezione di tutta

l’opera. È anche da notare la scrittura degli archi: i primi e secondi violini sono

ridotti a otto per gruppo, unendosi le viole e i violoncelli.

Nel trascorso di tutta l’aria, l’oboe dialoga con Violetta fino la fine, aprendo e

chiudendo le diverse strofe. La melodia in maggiore, è un tema completamente

nuovo anche se ritmicamente derivato dalla precedente, dove si aggiunge tutta

l’orchestra, ma alla fine si ritornerà di nuovo al dialogo fra Violetta e l’oboe. In

fine ancora una volta il discorso viene interrotto, questa volta per l’ingresso di

Alfredo.

56
133

2.2 Les vêpres siciliennes nelle Rimembranze di Antonio Pasculli.

“Senza nulla togliere al merito del Trouvère e di tante altre commoventi

partiture, bisogna ammettere che nei Vêpres, l’intensità penetrante

dell’espressione melodica, la varietà sontuosa, la sapiente sobrietà della

strumentazione, l’ampiezza, la poetica sonorità dei pezzi d’insieme, il caldo

colore che si scorge brillare ovunque e quella forza appassionata, ma tuttavia

lenta a dispiegarsi che forma uno dei tratti caratteristici del genio di Verdi,

danno all’intera opera un’impronta di grandezza, una specie di sovrana maestà

più accentuata che nelle precedenti opere di questo autor.” 134: così si espresso

Berlioz sul capolavoro di Giuseppe Verdi. Davvero un giudizio che può essere

condiviso anche oggi. Oltre a ciò, queste osservazioni ci lasciano una

spiegazione generale del brano molto chiara e concreta, che potremo prendere a

riferimento e guida in relazione alle diverse parti dell’opera.

Finita la rappresentazione all’Opéra di Parigi, Verdi cominciò immediatamente

a occuparsi del problema della traduzione italiana, dicendo in una lettera a

133
G. Verdi, La Traviata. p. 353.
134
J. Budden, Le opera di Verdi, vol. II, p. 206.

57
Ricordi: “Il tempo stringe e credo l’ora d’aggiustare le cose nostre sui Vespri

Siciliani. Se tu sei ancora d’opinione di comperarlo eccoti le condizioni. Mi

obligo a mandarti una coppia della partitura intera a gran d’orchestra col testo

francese e col balletto che forma un’azione a parte intitolato Le quattro stagioni:

più una traduzione italiana fatta sotto la mia direzione da abile poeta, e

cangiando soggetto per renderlo possibile nei teatri d’Italia” 135.

L’opera ebbe nove messinscena in diversi teatri italiani durante la stagione di

Carnevale di 1855-56. Soltanto il balletto si sarebbe rivelato d’ingombro. “Il

ballo Le quattro stagioni ebbe qualche applauso, ma finí in un glaciale

silenzio”136, scrisse Muzio e Tito Ricordi da Padova.

Gli italiani della metà del XIX secolo – come è noto – non amavano la presenza

del balletto. Ancora nel 1867 Corinno Mariotti scrisse a proposito del balletto in

Don Carlos: “A parer mio questa concessione che Verdi ha fatto alle esigenze del

grand-opéra deve essere l’ultima, poiché noi Italiani siamo logici quando ci

ribelliamo, come accade quasi sempre, a quell’ibridismo francese che è l’opera

ballo” 137.

Alla fine fu lo stesso Verdi ad autorizzare che le danze fossero definitivamente

tolte: “In quanto ai ballabili facesse l’impresario quel che voleva dal momento

che i nostri coreografi non sanno trovare nulla che li renda almeno tollerabili e

che non porti documento al finale terzo, è meglio o ometterli fare dei passi a

capricci dei ballerini” 138.

Questo consiglio fu seguito da altri teatri italiani, sia pur con rare eccezioni, fino

ai giorni d’oggi. Anche se l’idea di mantenere nella rappresentazione italiana

dell’opera il balletto non ebbe una buona accettanza, è da intendere veramente

come un fatto innovativo che un maestro italiano portasse per prima volta al

teatro italiano il balletto all’interno di un opera.

135
Ivi, p. 260.
136 Ivi, p. 261.
137 Ibid.

138 Ibid.

58
Sotto il profilo oboistico è interessante concentrarsi sulle Rimembranze che il

compositore Antonio Pasculli ha realizzato su quest’opera: il Gran concerto sui

temi dell’opera Les vêpres siciliennes di G. Verdi per oboe e pianoforte. Questa

composizione riassume l’opera del compositore bussetano. Pasculli cerca di

mettere gli stessi caratteri dell’originale, le colorature dei cantanti ascritte

all’oboe nei punti dei cantabili, le diverse parti centrali in cui il pianoforte funge

da orchestra concludendo con un tutti finale, oppure introducendo il tema

cantato dal coro nell’opera.

Questo brano, come usualmente accade in quelli scritti dal maestro di Palermo,

sono caratteristici per la grandissima parte virtuositica che ascrive all’oboe, con

le diverse variazioni dei temi. Per esempio, la prima variazione dell’aria scritta

prima in Adagio e poi in Più mosso, è una parte molto importante del brano

poiché oltre al ricorso al virtuosismo il tema, scritto all’inizio in Adagio, viene

ripreso e sottoposto a variazioni virtuosistiche nel Più mosso seguente:

139

139
A. Pasculli, Gran concerto sui temi de Vespri Siciliani, p. 7.

59
140

Questo è un esempio, tra i tanti, in cui Pasculli ricorrendo ad un estremo

virtuosismo realizza le variazioni del tema precedentemente enunciato.

Il virtuosismo, pertanto, è l’elemento più marcato di questo brano. Però non è

esattamente così. Non è chiaro quanto questo parametro sia veramente

importante, sebbene Pasculli venisse definito il “Paganini” dell’oboe. In questo

brano, infatti, anche l’aspetto del cantabile è assai importante. Per Pasculli

virtuosismo e espressività sono da intendere come sullo stesso piano. Nei vari

Adagi, l’oboista deve trasformarsi in un cantante, cercando di suonare in

maniera più vicina possibile alla voce umana. Un esempio molto chiaro di ciò è

rappresentato dall’ultimo Adagio della composizione:

140
Ivi, p. 10.

60
141

In questo punto si osserva come l’oboe si trasformi completamente in voce, e il

pianoforte lo accompagni cercando di ricordarci gli archi quando sostengono il

cantante.

Questo brano è di una difficoltà enorme per l’oboista, poiché egli deve stare

sempre allerta. Trattandosi di un Gran Concerto, il compositore ha cercato di

creare questa grandiosità in ogni modo, scrivendo dei climax nelle parti centrali

e, infine, lasciando soltanto una parte virtuosistica con la conclusione finale

molto più debole, rispetto ai vari finali interni scritti nei punti precedenti.

Questa composizione, riassume in sè tanti parametri dello strumento: tecnica,

resistenza, espressività ecc. Allo stesso tempo, essa non è una semplice

Rimembranza di carattere esclusivamente virtuosisico; qui l’espressività richiesta

nei momenti cantabili tolgono l’importanza a qualsiasi espressione tecnica.

141
Ivi, p. 24.

61
2.3 Aida, «Oh patria mia»
Il terzo atto di Aida, è caratteristico per la scrittura cameristica che Verdi

realizza nel trascorso di tutto l’atto.

In particolar modo possiamo analizzare l’aria «Oh patria mia», dove l’oboe, di

nuovo, diviene figura principale avendo un dialogo con la protagonista. Il

processo è molto simile a quanto osservato nel caso della Traviata, solo che qui il

tema presentato per lo strumento non è poi lo stesso che viene cantato da Aida.

Aida è abbattuta e impaurita. E se Radamés le avesse chiesto di incontrarla solo

per dirle addio per sempre? Allora ella si getterebbe nel Nilo, e forse la morte le

avrebbe dato pace e oblio. Pensa con desiderio intenso alla terra natia che non

rivedrà più, ai suoi cieli azzurri, ai verdi declivi, alle rive profumante. La

romanza di Aida «Oh patria mia» ha un linguaggio evocativo. La struttura è

simile ad un couplet formato da due strofe parallele totalmente libere dalla

“tirannia” formale della quartina, e qui Verdi infrange la veneranda tradizione

del couplet secondo cui un nuovo pensiero musicale si combina con nuove

parole per formare un refrain. Il materiale migliore («Oh patria mia, mai più ti

rivedrò!») è distribuito lungo tutta la musica anticipando e concludendo ogni

strofa, ed è sovente interrotto in frammenti incoerenti ma espressivi. La

romanza inizia con ciò che sembra essere materiale impiegato con funzione

scenica 142.

La tonalità è Fa maggiore; ma il desolato timbro dell’oboe, le inflessioni modali

che finiscono tendendo verso tonalità minori vicine producono un crepuscolo

tonale dal quale emerge la falsa tonica di La minore, proprio là dove la

strutturazione melodica del canto si fa più pronunciata: si osservino il disegno

“etiopico” e l’oscillazione tra la terza maggiore e minore 143.

Come in «Salve Maria» dei Lombardi, quando si sente poi la vera tonica alle

parole «O verdi colli, o profumate rive...», questa pare una tonalità episodica:

142
J. Budden, Le opere di Verdi, vol. III, p. 250.
143 Ivi, p. 251.

62
finché la musica non ha attraversato Fa minore e Re bemolle maggiore,

l’accordo di Fa maggiore in secondo rivolto non dà la sensazione di un ritorno

alla tonalità d’impianto. Nella prima strofa l’accompagnamento è abbreviato e

concentrato. Invece la seconda strofa è abbellita da diverse piccole finezze, e le

viene assegnato un accompagnamento più elaborato; la cadenza finale è

raggiunta tre battute prima, dove la linea vocale sale al Do acuto.

Sempre avendo lo strumento come dialogante nel discorso commovente, con

questo timbro in specifico, in cui la parte dell’oboe si muove in avanti ed in

dietro lasciando dopo Aida a dire quello che sta provando.

144

In questo esempio possiamo vedere tutta la prima parte, oltre al lamento

annunciato all’oboe, e l’inizio di Aida, che viene semplicemente accompagnato

da pocchi strumenti a fiato.

144 G. Verdi, Aida, p. 273.

63
 145

Nell’esempio vediamo inoltre come nella seconda parte l’accompagnamento sia

più elaborato, e la strumentazione più ampia.

Se il profilo esotico, l’orchestrazione delicata, l’economia della scrittura a due

voci devono qualcosa ad «Adieu, mon doux rivage» di Ines nell’Africaine di

Meyerbeer (un brano la cui influenza arriva fino alla «Canzone del Salice» di

Otello), qui del tutto originali sono l’incantevole fantasia poetica e l’equilibrio

che nasce dalla simmetria variata. Si noti che effetti quali i tremoli del flauto

erano stati preannunciati dallo stesso Verdi fin dai I Due Foscari. Un postludio

meditativo è bruscamente interrotto quando Aida scorge il padre nascosto

nell’ombra 146.

145
Ivi, p. 274.
146 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. III, p. 251.

64
2.4 Il corno inglese nella drammaturgia di Giuseppe Verdi

L’uso del corno inglese nell’opera di Verdi avviene soltanto in momenti molto

particolari. A differenza di Richard Wagner, Verdi non utilizza

sistematicamente questo strumento contrariamente a Wagner, in cui il corno

inglese viene impiegato sia come strumento solista sia come parte fondamentale

dell’armonia. Solo in alcune delle opere più rappresentative di Guiseppe Verdi

abbiamo la fortuna di poter ascoltarlo: Luisa Miller, Rigoletto, Un ballo in

maschera, Don Carlos, Aida, Otello o Falstaff sono alcuni degli esempi.

In Rigoletto per esempio, l’oboe ha una parte molto importante nel trascorso di

tutta l’opera, a uno stesso livello tale come La traviata o Il trovatore, ma se

facciamo caso alla scena IX e X del secondo atto, possiamo vedere come Verdi

usi il registro dello strumento nel contesto del carattere.

Egli accompagna «Miei signori, perdono», alla voce del baritono, creando un

colore molto particolare in questo momento con il solo di corno inglese in cui

Rigoletto implora con tutta la forza di resituirgli sua figlia «ridate a me la

figlia». In questo momento, l’orchestrazione assume un carattere cameristico, il

corno inglese raddoppia la voce una sesta sopra insieme all’accompagnamento

affidato a un violoncello solo 147.

147 J. Budden, Le opere di Verdi, vol. II, p. 546.

65
148

148 G. Verdi, Rigoletto, p. 265.

66
Di un carattere simile, sarebbero gli esempi nelle opere di Un ballo in maschera,

Don Carlos, Aida o Falstaff dove lo strumento diviene una caratteristica esenziale

per il trascorso della trama musicale.

Un momento di rottura che Verdi realizza con l’utilizzo dello strumento che

sarebbe Otello. Quest’opera è comunque un capolavoro anche dalla parte

oboistica, essendo fin dall’inizio una parte molto impegnativa solisticamente

parlando.

In quest’opera, il corno inglese vienne spesso suonato, e non soltanto in alcuni

momenti determinati, come accade nelle altre opere in cui decide di introdurlo,

avendo soltanto un ruolo molto specifico e particolare.

In Otello invece, fin dall’inizio diviene dentro l’orchestra parte fondamentale,

avendo un ruolo dentro l’armonia e non soltanto solistico. Nonostante, Verdi

non poteva introdurre lo strumento e non usufruire delle sue caratteristiche.

Nell’inizio quarto atto, il corno inglese appare, come introduttore del dialogo

del discorso musicale con gli altri strumenti a fiato. Sembra che volesse usare in

questo momento lo strumento a modo di leader, affermando il discorso; questo

anche lo possiamo pensare dalla risposta che ben due volte danno i flauti,

sembrando che stiano dando l’approvazione a quello che è stato detto prima.

67
 149

In fine, dopo la ripetizione di due volte di questa frase per il corno inglese,

prima il flauto e dopo il clarinetto, si uniscono in questo dialogo.

Otello, non è importante semplicemente per questo grande solo, in cui attacca

l’inizio del quarto atto da solo senza nessun accompagnamento e come nella

seconda volta viene accompagnato dalle note lunghe dei clarinetti e poco a poco

si va introducendo tutta l’orchestra. Ma l’importanza di quest’opera è come

Verdi per prima e unica volta utilizza il corno inglese in maniera assolutamente

diversa rispetto tutte le altre opere in cui l’aggiunge anche. Potremo pure quasi

affermare che in questo unico caso, c’è una piccola assomiglianza di come

veniva utilizzato dal suo coetaneo Wagner.

Per Verdi, il corno inglese è di solito un colore aggiunto in un momento

determinato, non per questo di minore importanza, tutto il contrario, per lui

questo strumento riflette quello che ci vuole raccontare con il trascorso

149
G. Verdi, Otello, p. 465.

68
dell’opera, com’è il caso a Rigoletto, che aiuta all’imploro di un padre perche li

restituiscano a sua figlia.

Per cui, il corno inglese ha questo effetto, con un carattere sempre molto chiaro,

nel quale appare giusto nel momento necessario. Lasciandoci con dei passi più

importanti per la storia della musica e per lo studio del nostro strumento.

V. CONCLUSIONI

Nella tesi presente ho cercato di porre l'attenzione del lettore sull’analisi della

figura di Giuseppe Verdi, sia come genio sia come elemento chiave di lettura

del popolo italiano. Sotto il profilo tecnico, l’oboe, come dimostrato negli

esempi musicali citati, assume un ruolo ed un’importanza significativa. Questo

vuole essere soprattutto un approccio ad uno studio più approfondito

sull’utilizzo dell’oboe e del corno inglese nel contesto descritto.

Questa tesi mi ha aiutato a capire in maniera più approfondita la figura del

compsitore bussetano come anche la sua composizione, avvicinandomi alla

tradizione italiana per eccellenza: l’opera. Lo stesso vale anche in relazione allo

studio del concetto di Rimembranza in relazione anche alle fonti originali, dal

momento che questo genere ci dà l’opportunità di suonare alcuni brani tratti

dalle opere, trasponendoli in ambito solistico.

Queste sono le principali ragioni che mi hanno spinto a scegliere il presente

soggetto anche in relazione alle non comuni doti drammaturgiche di Verdi e

per la sua illimitata capacità di accogliere sempre nuovi caratteri con

l’immancabile presenza della sua affascinante personalità.

69
VI. BIBLIOGRAFIA

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