CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 2






PRIMA PARTE
L’analisi musicale prima del ventesimo secolo: l’analisi retorica
Aspetti generali
Figure retoriche musicali




SECONDA PARTE:
Teorie e tecniche del contrappunto
Il contrappunto a 2 voci
Seconda specie: due note contro una

 PARTE PRIMA

L’analisi retorica


Breve introduzione tratta da:
Bent, L’analisi musicale, pp. 7-10

4



-----------------

5
Qualche definizione:
DISPOSITIO

La dispositio è la parte della retorica classica che si occupa dell’ordinare nel discorso i
pensieri, in modo da raggiungere lo scopo che ci si prefigge con il discorso stesso

La scelta dei pensieri è compito dell’inventio.

EXORDIUM
Comprende la captatio benevolentiae e l’annuncio di ciò che si sta per dire

NARRATIO
Esposizione dei fatti in funzione delle prove da addurre

ARGUMENTATIO
Esposizione delle argomentazioni probatorie

PERORATIO (o CONCLUSIO)
Ricapitolazione delle prove e volontà di conquistare emotivamente il giudice.

FIGURE RETORICHE

È la possibilità di trattare le figure musicali come analoghi delle figure retoriche.
La figura retorica musicale, come la figura retorica del linguaggio verbale, possiede nella
musica barocca il valore dell’«inatteso», non a caso l’estetica barocca sottolinea tra i suoi fini
la «meraviglia».
La figura retorica musicale possiede un valore semantico nella individuazione di analogie tra
codici diversi in linguaggi diversi. 1
La cosiddetta «seconda prattica» può essere vista come ricerca di analogie tra i codici verbali
(l’«oratione») e i codici musicali (l’«harmonia»).
figure retorico-musicali
Le figure retoriche musicali hanno in gran parte un corrispondente nelle figure retoriche.
GLOSSARIO
a cura di MT Muttoni
FONTI
fonti:
J. Burmeister, Musica poetica, 1606
J. Lippius, Synopsis musicae nova, 1612
J. Nucius, Musices practicae, 1613
J. Thuringus, Opusculum bipartitum, 1624
J. A. Herbst, Musica moderna pratica, 2/1653
“ , Musica poetica, 1643
A. Kircher, Musurgia universalis, 1650
C. Bernhard, Tractatus compositionis augmentatus, c1657
J. G. Ahle, Musikalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gespräche,
1695-1701
T. B. Janovka, Clavis ad Thesaurus magnae artis musicae, 1701
J. G. Walther, Praecepta der musicalischen Composition, 1708
“ , Musicalisches Lexicon, 1732
M. J. Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, 1719
J. A. Scheibe, Der critische Musikus, 2/1745
M. Spiess, Tractatus musicus compositoio-practicus, 1745
J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, 1788-1901

6
a – figure di ripetizione melodica

anadiplosis: figura retorica che consiste nella ripresa di una o più parole per dare maggior
 approfondimento: LE FIGURE RETORICHE MUSICALI

Le figure retoriche musicali possono essere raggruppate in categorie:

FIGURE DI RIPETIZIONE MELODICA
ad esempio:
Anaphora: figura retorica che consiste nel ripetere, in principio di verso o di proposizione, una
o più parole con cui ha inizio il verso o la proposizione precedente; per es.: per me si va ne la
città dolente,/per me si va nell’etterno dolore,/per me si va tra la perduta gente (Dante, Inferno,
III, 1-3).
Anaphora (Kircher) = Repetitio (Burmeister): ripetizione di un’idea melodica su differenti
altezze in voci diverse

FIGURE BASATE SULL’IMITAZIONE CONTRAPPUNTISTICA
(tutte tratte da Burmeister)
Anaphora, tipo di fuga in cui un soggetto è ripetuto in alcune ma non in tutte le voci.
Apocope, imitazione fugata in cui la ripetizione del soggetto è incompleta in una voce.
Fuga imaginaria, canone.
Fuga realis, imitazione fugata regolare.
Hypallage, imitazione fugata per moto contrario.
Metalepsis, fuga con 2 soggetti.

FIGURE DI DISSONANZE
Ad esempio:
Ellipsis, in una espressione o in una frase, omissione di una o più parole che si possono intuire
dal contesto; per es.: a ciascuno il suo (con ellissi del verbo).
(Bernhard): l’omissione di un’attesa consonanza essenziale che altera la formazione normale
di un ritardo o di un passo di note di passaggio. Più genericamente (Scheibe), una nuova
direzione inattesa presa da un passaggio che conduce ad una conclusione inaspettata.
Heterolepsis (Bernhard): un salto o un movimento per grado congiunto verso una dissonanza
da una consonanza; in pratica l’adozione di una nota di una seconda voce che avrebbe dovuto
giungere sullo stesso suono come nota di passaggio.

FIGURE DI INTERVALLI
Ad esempio:
Interrogatio (Scheibe): una ‘domanda’ musicale à una conclusione ascendente o un intero
passaggio armonico concludentesi una seconda sopra – o qualsiasi altro intervallo più acuto –
la nota o le note precedenti.
Passus duriusculus (Bernhard): ricorre: 1- quando una voce sale o scende di una seconda
minore; 2- più generalmente, quando una voce si muove secondo un intervallo più grande o
più piccolo per la scala.

FIGURE DI HYPOTYPOSIS
(figure che illustrano parole o idee poetiche,
spesso con riferimento alla natura pittorica delle parole)
madrigalismo - pittura sonora
Ad esempio:
Anabasis (Kircher): occorre quando una voce o un passaggio musicale riflette la connotazione
testuale di ‘ascesa’
Catabasis (Kircher): l’opposto dell’anabasis.

7
 FIGURE DI SONORITà
Ad esempio:
Fauxbourdon (Burmeister): movimento parallelo per terze e seste.
Mutatio toni (Bernhard): l’improvviso cambio di modo per ragioni espressive.
Noema (Burmeister): una sezione semplicemente omofonica, usualmente consonante, entro
un contesto polifonico, per ragioni di enfasi testuale.

FIGURE BASATE SULLA PRESENZA DI PAUSE
Ad esempio:
Abruptio (Bernhard) = Aposiopesis (Burmeister) = Homoioteleuton (Nucius) = Tmesis
(Janovka): una pausa generale o silenzio entro una texture musicale in cui il silenzio non è
atteso.
Suspiratio (Kircher): di norma lo spezzare la melodia tramite pause per illustrare il testo; è
strettamente collegato alle altre figure melodiche di questo gruppo

---------------------------


Esempio di analisi delle figure retoriche musicali


Le pagine che seguono sono tratte da:
Appunti per una analisi retorica della musica per tastiera del primo ‘600
A cura del Gruppo di studio del Conservatorio “G. Verdi” di Milano coordinato da Emilia Fadini
(I quaderni della civica scuola di musica, N. 16, 1988)

Gli estratti riguardano la descrizione delle figure retoriche musicali individuate nella Toccata
IV per l’organo da sonarsi all’Elevazione (dal II libro di Toccate, …) di Girolamo
Frescobaldi, di cui viene offerta la riproduzione annotata.
link per l’ascolto https://youtu.be/MUmxwwgmxsc

8

ANABASI (Anabasis)

nota: FRM à Figure Retorico Musicali

9
 ANAPHORA

10
 ANTITHETON
(anche Contrapositio, Antithesis)

11
 Come per I'anabasi Kirchet dà valore non solo
o, Antithesis) descritiivo ma anche affettuoso a questa figuta:
meno delle fotze o del coraggio. La
nella retorica come <<igura un venir
C. era d'obbligo peraltro nel passo del Credo
he consistenell'accostamento
>> escritto con movimento
si di sensoopposto secondo
CATABASIS
nomia> (47).Figura dunque discendentedella melodia.
Vale comunque anche
CASCATA quanto
cipio di opposizioneo con-
onferma la seguentedefini- significatodi anabasis
detto per I'evoluzione del

est periodus Una forma specialedi C. può essere onsidetata

la CASCATA di cui Caccini dà qualcheesempio
positus anaphorae afiectus
ne77a refazionealle Nuove Musiche (51): nor-
malmenteera dopo nota lunga e assumeva arat-
tam fit in thematibus et
per I'improvviso precipitare ver-
uam in oppositione disso-
piccoli, spessoda dominante
munis> (49).
a sensibile. Quasi un uollo della voce e delle
l'<< spressione i afietti
forze: uno scoramento mprovviso.
ntesto contrappuntistico, Per la Catabasis itiamo quella presenteal teno-
ggetto, sia nella successione
58,59 e 60 dellaToccataquarta
atteseconsonanze i oppon-
arricchita da PassusDuriusculus. Per la cascLta
una specie di cadenzaevita-
citiamo quella 22,23 della
conferma:
Toccata quatta.
us harmonica, qua oppositos
mimus > (51). Non enfatiz-
ento.
arattere contrappuntistico a
ccata qualt^ in cui vengono
pressivoanticlimax al sopra-
l tenore e basso.Proseguen-
si ha un efietto di A.
ento del materiale tematico,
onffaddetto con la ripresa a
rammento di batt. 25: dun-
ttefe contrario all'Anaphora,
nfatizzante. Un efietto di A.
e nella batt. 1 della 4 parte
. quando dal ritmo puntato
o, con chiaro mutamento di

7/21/2019 Ecco di seguito invece gli esempi
Analisi retorica
portati da
Caccini:
analisi-retorica 11/36

Crfcrn pcrricorrc il 6rro Alrrr crfcrtr finilc

es.

12
 CLIMAX
(anche Gradatio, Auxesis)

ANTICLIMAX

13
Citiamo il Climax di batt. e
c^ta qtratt^ al tenore in Anaphora col soprano e introdotto non prepatata,
quello molto espressivo ella batt. 1 della quarta polemichedel tem-
parte soprano.Per I'Anticlimax si po, si pensi di Artusi riguatdo
veda la batt. 25 e quarta al all'uso delle dissonanzenella musica di Monte-
soprano. verdi, è facile riconoscere'agire di quel processo
DUREZZA o PARRHESIA
di mutazione del codice ad opera delle FRM a

DUREZZA o PARRHESIA cui si accennava l punto 6)" Anche la raccoman-
dazione di mitigare tali licentiae e di usade solo
nello stile e comunque uxu-
Nella retorica, secondo,ad esempio,a definizione rians (cfr. Bernhard) è frutto della dialettica di
dí Gottsched (61), P. è quella figura retorica tale processo 65).
che esprime < la temerarietàcon la quale si dice Per quanto riguarda l'analisi del fenomenodella
una cosa invisa cercando però di mitigarla al- dissonanza, teorici individuano delle dissonanze
quanto >>. oiù dure e meno dure. Attusí nel suo L'arte
Per Burmeister è il presentarsi di <<nsolite e del contraponto (66) dice:
ardite dissonanze he si verificano al difuori del ze per insop-
corso lineare e logico delle voci " (62). portabili, tuttavia di questa asprezz^ e ha
Kircher ne parla nella parte terza del settimo la settima minore. E se tali
libro intitolata << e musicaepatheticae,eiusque si scoprono essendo poste con i debiti modi
ritè instituendae modo ac ratione >>. l settimo Icioè preparate] maggiormentesaranno tali se
capitolo parla << e licentijs assolutamente,e senza regola saranno accomo-
quarundam dissonantiarum>> n cui afironta il date nelle cantilene.Ne ha meno la settima
tema assai dibattuto delle licentiae a scopo nore e la secondamaggiore>>.
espressivo 61). Anche per lui la P. è una forte ne si protrarrà fino a Quantz (67).
dissonanza,una falsa relazione tra le parti, in Per I'interpretazione della P. si possono trame
particolare tritono. validi spunti da frequenti <(awertimenti > di
nel seguentemodo: << . est teorici ed autori. Iniziamo da quelli di Fresco-
cum mi contra fa in qttarta, quinta vel septima, baldi che dice: << elle ligature ovvero durello
in contrapuncto insetatur, ut nullam.discordan- fdutezzel (...) si batteranno nsieme,per
tiam pariat o (64). > (68). Ecco I'esem-
Si può quindi traîte, come definizione comune, pio portato da Bemhard (69) per la-M.-ultiplica
la seguente: P. è una dissonanza,armonica in tio, una FRM dello stylus uxuríanscommunis
specialmodo, usata ffiuocal. e suumentàle.che consistenella sud-
FRM in cui agisce l processodi negazione divisione di una dissonanza n note di valore
codice scalare (armonico e tale minore:

es. 4
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 13/36

14
 7/21/2019 Analisi retorica
che unita alla;Extension\ figura dello stilus tea-
tralis piuttosto
--Cóniiderevole
iventa:

es. .5

invece

es. b

la << e la <{sexta supetflua >

quali figure ^tte a <<rendere el modo più natrr-
rale possibile >> così definisce
7/21/2019
il fine dello gli esempi:
Analisi retorica

r -

es. . 8
es. . 7
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 14/36

gli
futti che la dissonan. delle dissonanze (vedi nota 67). Ph.E. Bach
15
accentuata
tensione, ramite ripercussionio comunque per- nanze aI contesto ma concorda con quanto
cussioni contemporaneee non preparate.Ciò in pta, afrermando: <<.. n generale e dissonanze
 es. . 8

futti gli che la dissonan.
accentuata
tensione, ramite ripercussionio comunque per-
cussioni contemporaneee non preparate.Ciò in
pieno osteriori. Citiamo
per tutti il Lorenzoni (70): < Per ben esprimere
le diverse passionibisogna ar sentire con ener-
gia particolare le dissonanze corsivo dell A.1.
con le consonanze. .a
queste anto maggior piacere ndi ci arrechino
Viene sottolineato così il succedersi i tensione
e distensione. Quantz indica dinamiche corri-
grado di dutezza
delle dissonanze (vedi nota 67). Ph.E. Bach
nanze aI contesto ma concorda con quanto
pta, afrermando: <<.. n generale e dissonanze
si suonanopiù forte delle consonanze, erché e
prime mettono in risalto
smorzano (71).
È chiaro che al cembalo
neeranno e
I organo satanno tenute più a lungo.
Tra gli innumerevoli esempipossibili citiamo le
prime battute della toccata qtrarta.

ELLIPSIS

è la seguente: << igura
ELLIPSIS
sintattica che consistenell eliminazionedi alcuni
antica
è compresa nella deractio [omissione di ele-
mentil e nella brevitas fconcisione esptessi-
va) 72).
è la soppressione i una conso-
>. Si ha <( uando
una pausa ed è se-
guita da una dissonanza > anche<(quando
quarta non è risolta in una cadenzacon una
r erza,m a resta tale 73).

a) .)

7/21/2019 Analisi retorica

< Più generalmente
-direzione
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica
(Scheibe)e suna
.n . 1 0 inaspettata
15/36
nuova presa da un passaggioche ha
omesso a conclusioneaspettata (74)'
Forkel: << n sorprendentemodo di espressione
di un sentimento è quello per il quale dopo aver
raggiunto gradatamenteun alto grado di inten-
sità, improvvisamente tace e si interromqe >.
E continua osservandoche I'arte di usare I'El-
lipsis sta nel riuscire a darc alla stessauna tale
.uid.nr" per cui il moto delle passioni diventi
ouasi visibile alla fona della fantasia. Si ha:
I .i 1. Quando una frase che è giunta ad una gran-
lì de vivacità in modo graduale, mprowisamente
fl ri interrompe, e poi inizía e prosegue'con un
I pensiero completamente mutato

16
 I .i 1. Quando una frase che è giunta ad una gran-
lì de vivacità in modo graduale, mprowisamente
fl ri interrompe, e poi inizía e prosegue'con un
I pensiero completamente mutato

es.

2. Quandoeuna s . frase divenuta viavia più vivace
giunge ad una cadenzache ci si sarebbe potuti
àrpet1"r. dalla modulazione condotta, e risolve
iniece in una cadenzaevilata, interrompendo co-
sì la logica della modulazione. Tanto più vee-
mente è il sentimento l cui moto deve venir
tenotto,
2. Quando tanto lontana
una frase divenuta viavia piùessere
deve vivace
la giunge
cadenza n èui ciò ihe è atteso viene elu-
ad una cadenzache ci si sarebbe potuti
> ( 7 5 ) . dalla modulazione condotta, e risolve
àrpet1"r.
iniece in una cadenzaevilata, interrompendo co-
sì la logica della modulazione. Tanto più vee-
mente è il sentimento l cui moto deve venir
tenotto, tanto lontana deve essere
la cadenza n èui ciò ihe è atteso viene elu-
> (75).

http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica
16/36
e s.

http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 16/36
e s.

17
 EXCLAMATIO (o Ecphonesis)
ACCENTO
MESSA DI VOCE
Analisi retorica
precisa che < si comincia vna terza, ò una quar-
E. I'o-
ta più basse,
teso ogicamentesia armo- dell'alme
parti > (80).
camente.È evídente l pro-
Esempi di questo tipo di Esclamazr'one bbon-
dizione del codice operante
dano nella scrittura vocale del periodo. Caccini
conseguenteeffetto di sor-
afrerma che < essa è divenuta oramai maniera
anche e analogiedi questa
cotanto ordinaria, che invece di haver gratia
parte Suspi-
(perché anco alcuni si trattengono nella terza
questa FRM Ph.E. Bach ov'ella vomebbe
dicazione: <<n una frase,
primeun sentimento arti- àtosto
pena essere ccennata) e che per li princi-
rincrescevoleall'udito,
uscitare emozione violenta pianti ella si dovesseusare di rado
indi non e-
anno generalmente forte, e luogo di questo
empre introdotte a questo esDressivo rnamento come le sue stessecom-
ndi poìizioni dimostrano (vedasi ad esempio l pri-
enteo agogicamente,ad e- mo Madrigale de <<Movetevi
o con un trattenuto, I'ele- a pietà >> att. 15 sulla sillaba men della parola
esente n questa FRM. lamento oppure batt. 24 alla parola ra'auueggio
so della toccata qúarta, a ecc. .
presenti
pausa al ambedue
posto dellacarat-
riso- quarta sotto la nota
il passaggio d altro mate- srumentale. G. Diruta la illustra chiaramente
indicandoneanche a dinamicaesecutiva he pre-
prima nota (81).

Ecphonesis); ACCENTO;

di E. << or-
iva del linguaggio con
diversi sentimenti dall'into-
nfasi sottolineata dell'ani-
diacritico dell'esclamazio-
cs. n.
<< omunemente
a conso-
a dissonante 78).
ervallo ascendente i sesta
ven scrive: << i esprimono Più tardi questo stessoornamento saîà definito
e domande che sono anche dai francesi Flatté tedeschi Schlei
fer, corrispondenteal simbolo -l . Questo tipo
gia con il padato per nella
olineata dall'intonazione>, Vedi ad esempio Rug-
dell'affetto. geîo Parte IV al termine.
dice scalare in aggiunta a I,l descritto da Cac-

aso cini riguarda il cresceredella voce su particolari
ngte. A questo proposito <<
18
crizione di questa frgam la accrescimentodi voce nella parte del soprano,
uzionealle nuoae musiche massimamentenelle voci finte, spessevolte di-
. Egli individua tre tipi di viene acuto, e incompatibile all'udito, come in
 7/21/2019 Analisi retorica quelli notale
quest'arte >. Questo terzo tipo di Esclamazione sia sul codice dela dinamica sia su
prenede a nota puntata seguita da nota discen- e scalare.
àente che ne completa l valore e pertanto agisce Esaminiamo 'esemPiocacciniano

E sclarnazione ÉsclaÌtazrone
languida piú viva

7/21/2019 Analisi retorica

quest'arte>.deh Questo nonangui
terzo tipo di Esclamazione sia sul codice dela dinamica sia s
prenede a nota puntataAnalisi seguita da nota discen- e scalare.
7/21/2019
terzo tipo di Esclamazione sia
retorica
sule codice dela
pertanto dinamica
agisce Esaminiamo quelli notale
sia su'esemPio cacciniano
quest'arte >. Questo àente che ne completa l valore

prenede a nota puntata seguita da nota discen- e scalare.
Esclamazione
Analisi retorica
sia sul codice dela dinamica sia su quelli notale
uesto terzo
àente
tipo
che
di
ne completa l valore e pertanto agisce Esaminiamo 'esemPiocacciniano
a puntata seguita da notaes. discen- e scalare.
ompleta l valore e pertanto agisce Esaminiamo 'esemPiocacciniano E sclarnazione ÉsclaÌtazrone
languida
piú viva
E sclarnazione ÉsclaÌtazrone
languida
E sclarnazione ÉsclaÌtazrone piú viva
languida piú viva deh nonangui
qualità una più afiettuos
a proposito del quale egli specifica: <<.. nella Dossono ssere i due
si può intonare, deh à.il ultru ,>. nfine I'autòre raccomànda i utiliz-
nonangui
^.io, minima coi punto
p.i-u deh nonangui però ella harà si-
,..rn"ndola a n95o u poio e nel calar della es. zare l'Esclam azione << uando
semiminima .t.r..tè la voce con un poco pru di snificato con il concetto
che le Esclamazion
,pitito, e verrà fatta I'esclamazioneassai afiet- Óaccini concludeafiermando tutte le minime
tirosa per la nota anco, che cala--pergrado; ma sempre usare in
es.
Àolto'più spiritosa appaúrà es. nella -parola, deh, " ...i.ini.. col punto per discendere, e sa
per la i.nuta della.noia che non-cala per grado, ranno vie più afiettuoseper la nota sussequent
come anco soavissima poi per la tipresadeldella
a proposito quale cheegli core >>. <<.. nella Dossono ssere i due qualità un
specifica:
può intonare,
Dasiquesta precisadescrizione à.il ultru ,>. nfine
deriva I'autòre racco
la seguen
sesta maggiore, che cala perp.i-u salto,minima
^.io, il checoihopunto azione << uando pe
,..rn"ndola a n95o u poio e nel calar della zare l'Esclam
voluto ol""ruur., per motirare altrui,
semiminima non voce con un poco pru di snificato con il concetto
solo laqualità
.t.r..tè dinamica:
che cosa è esclamàzione,
<<.. nella onde
Dossononasca'ma ssere i due una più afiettuos afiet- Óaccini concludeafiermando che
el quale egli specifica: ,pitito, e verrà fatta I'esclamazioneassai
a coi apuntoproposito
si può del quale egli à.il
intonare, specifica:
ultru
tirosa notanella
per,>.la<<..
nfine I'autòre
anco, cheraccomànda
Dossono
cala--per i
grado; i ma
ssere due qualità una più
utiliz- afiettuos
sempre usare in tu
e nelcoicalar puòl'Esclam
della sizare intonare, azione << uando però
à.il nella ella harà
,>. nfine
ultru-parola, si-
deh,I'autòre raccomànda
" ...i.ini.. i
col punto utiliz-
per d
n95o u poio
a a p.i-u
^.io, minima punto Àolto'più spiritosa appaúrà
si-
.r..tè la voce poco pru
con un a n95o u poio di snificato
per lae nel con
i.nuta il
calar concetto
della che
della.noia zare l'Esclam azione
non-cala per grado, << uando
ranno vie però
più ella harà
afiettuose per la no
,..rn"ndola afiet- Óaccini conclude afiermando che le Esclamazion della che core >>.
rà fatta I'esclamazione assai la voce come
con un ancopoco soavissima
pru diusare per la tipresa
poisnificato con il concetto
semiminima .t.r..tè leil minime
e verrà fatta
ma sesta maggiore,
nota anco, che cala--pergrado; I'esclamazione assai
sempreche
afiet- cala in tutte
per
Óaccini salto,
conclude che
e
ho Da questa
afiermando
sa le Esclamazion de
cheprecisadescrizione
,pitito,
iritosa appaúrà nella -parola, deh, "voluto ...i.ini.. col punto per discendere,
tirosache la notaperanco,
pernon-cala cala--per
che ranno grado;
ol""ruur., ma motirare
per la nota
per onde altrui, non
sussequent solo usare
sempre in tutte le minime
dinamica:
della.noia grado, che cosa vie èpiùesclamàzione,
afiettuose

nasca'ma
col punto per discendere, e sa
oavissima la tipresa appaúrà
poi per spiritosa
Àolto'più nella
della che core-parola, >>. deh, " ...i.ini..
re, che per la
cala i.nuta
per della.noia
salto, il che che
ho non-cala
Da questa per grado, ranno
precisadescrizione vie più
deriva afiettuoseper la nota sussequent
la seguen
come soavissima
anco altrui, poi per la tipresa della che core >>.
r., per motirare non solo dinamica:
sclamàzione, onde
sesta maggiore, che cala per salto, il che ho Da questa precisadescrizionederiva la seguen
nasca'ma

voluto ol""ruur., per motirare altrui, non solo dinamica:

che cosa è esclamàzione, onde nasca'ma
es.n. 15

es.n. 15
v ere
Non è difficile immaginare come questi efietti puntate sono sicuramenteda considerarsi
possanoessere iprodotti nella musica stfumen- DroDrie Esclamazioni.
15
iale.es.n.
Nelle compósizioni di particolare espressi- L^-?ot."11" cacciniana ) ( si tastiera, rcalizza sul
su qua
cem
vità come le Toccate per l'Elevazione, Lamen- ,iuri ,mrr-"nto e, fra quelli a morza da co

ti, le Allemande di itile liutistico
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retoricaNon è francese, le balo come
difficile immaginare meglio
questi puntateasciando-
sull'organo,
cheefietti sono sicuramente
19
18/36
iprodottiit-nella
e Partite, le note roono"nno dolcemente
a toglierèDroDrie l dito
Esclamazioni.
Pavane o determinati Preludi possanoessere musica stfumen-
es.n. 15
iale. Nelle compósizioni di particolare espressi- L^-?ot."11" cacciniana ) ( si
le Toccate per l'Elevazione, Lamen- ,iuri ,mrr-"nto e, fra quelli a t
 es.n. 16

Nella stessaToccatabatt. 22/24 le Esclamazioni ACCENTO
< cascate > acciniane,efietto L'Accento è una sorta di Esclamazioneseguita
questo nel-
82\. da nota ascendenteDiuttosto che discendente.
scrittura rescobaldiana Una chiara esemplificazione dell'Accento

offerta da F. Rognoni Taegio (83). Egli ne pro-

pone due tipi: uno su note ascendentie I'altro
su note discendenti.

Ac.e ti

e s.

vuol
esserepiù vero Ma la più esaurientedescrizionedi come esegui-

cento
hoggidìè siquello, che siquest'altro
usa ancora fà discendendo,se ben
nell'ascendere, re I'Accento,
note ornandolo
di passaggio, con piccoli
ci viene da G.B.mordenti e
Bovicelli
tal volta dà gusto all'udito, mà i buoni Can-
e http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica (84), il quale descrive due tipi di accento,
19/36
tanti 1o fanno di raro, perché sarebbe poi quello che oggi chiameremmo<( ota sfuggita>,

20
 Si tratta di un invito a ornare l'ornamento.
Accenti (indicati dal segno,A) sono preceduti
da un mordente e seguiti da una nota dl pas-
saggio e inoltre devono essere remolati, come
avverte la frase sotto I'esemPio.
Alle semiminime, viceversa, I'Accento ornato
non consentirà a stessa arietà di ritmi, pur am-
Alle note segnale i devefar
$ormalo com di soPra
e s .n . 1 9
Bovicelli chiama Accento anche le note acute
prese per salto di un << assaggio >arpeggiato:
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica
mettendo lo stessoandamentomelodico compre-
so un breve tremolo sulla nota dell'Accento'
< ... l che non si può fate nelle semiminime;
perché questi accenti, essendo utti di semicro-
me e biscrome, che sono velocissimenon si pos-
sono far più che in una maniera sola, sebenevi
si può dàre il tremolo, ma veloce
'l tremolo, rna
20/36
21


22


23



MUTATIO TONI

24
 Seguono alcuni estratti da fonti teoriche relative ai valori associati ai diversi modi

GIOVANNI MARIA ARTUSI, L’arte del contraponto ridotta in tavole (1586)

25


Padre ATANASIUS KIRCHER, Musurgia universalis (1650)
Cap. VII – Musurgia Rhetorica

26


27
 CHRISTOPH BERNHARD, Tractatus compositionis augmentatus

28
 Citiamo a
l'accostamentodi due parole con una anaToga penolce.
sonorità. e mirando o I'anagram-
ma Siluia saliui ,> (93\.
Scheibe la ripetizione di una PARRHESIA: vedi Durezza.
noté ma con nuove
per enfatizzarla (94). PASSUSDURIUSCULUS - PATHOPOIIA
PASSUS DURIUSCULUS
Forkel ne parla come variante della Ripetizione,
pASSUS
PATHOPOIIA
di cui dice che singoli
suoni, o a fuasi intere, ma anche nel canto, a FRM in DURIUSCULUs:
due modi (96): ernharddefinisce ale
parole che grazie a71aipetizione ottengono un - di semitono
effetto maggiore>>.E prosegue: << uesta figura minore (cromatico), ed ecco 'esempioche porta:

7/21/2019
Analisi retorica
- Sempre n un'unicavoce quandosi muove minuita. Eccone gli esempi; facciamo notare
per gradi congiuntinell'ambitomelodicodi se- testo che suggerisce ali movimenti:
conda aumentata,di teîza, quarta o quinta di-
7/21/2019 Analisi retorica

-es.Sempre
. n un'unicavoce quandosi muove minuita. Eccone gli esempi; facciamo notare
per gradi congiuntinell'ambitomelodicodi se- testo che suggerisce ali movimenti:
conda aumentata,di teîza, quarta o quinta di-
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica

26/36
- - a im ' pi'è ' ci'mur

es.n. 27

- - a im ' p i ' è ' ci'mur

es.n. 27

me - rum vd - lc.-

es . . 28

me - rum vd - lc.-

es . . 28
Al cap. par. P.D. ra più voci con funzione signi-
(falsa rclazione) peîmesso, ficante, tale suono andrà sottolineato con una
ma è ammessoa più di due voci. dinamicamente. Ecco
Analoga a questa FRM è la petnoporre -che quanto afferma l\{ersenne: << emitoni o diesis
Burmeister
Al cap. par. definisce come'-<l'introduzione
P.D. ra più voci di rappresentanopianti, gemiti con (...);funzione
piccoli inter-
signi-
semitoni, estranei all'armonia, che suscitano
(falsa rclazione) peîmesso, af- valli
ficante, tale suono andrà sottolineatola debolezza
con una
ma è ammessoa più di due voci. - dinamicamente. Ecco
fetú>
afiectum
Analoga(97) a equesta
doloris,Thuringus:
gaudii,
FRMtimoris,è last,petnoporre
<< quae tremoris,
risus, dictionis migliano
-che Fermarsi ai
sulle
quanto afferma vecchi, ai fanciulli
l\{ersenne: convalescenti)
<< emitoni o diesis
terrotis,
Burmeisteret similes ornant, it tam cantores
ita come'-<l'introduzione
definisce di questo
rappresentanopianti, gemiti (...);(102).
carattere di debolezza> piccoliTra
inter-
quam auditores
semitoni, moveant>
estranei (98). che
all'armonia, È chiara
suscitano a cor- valli n cui << i fini espressivisi
af- esemDi fanno durare
la debolezza
risoondenzadi tale definizione con il sisnificato - pause óltre il loro valore scrit-
fetú> (97)
afiectum
etimologico e Thuringus:
doloris,
del <<letteralmJnt.
gaudii, timoris,
termine che st, risus,
quae tremoris,
dictionis to>>,Ph.E.
migliano ai
Fermarsi sulle
Bach (103)
vecchi, ai cita
fanciulli convalescenti)
il seguente:
terrotis,
ffebbe he genera
radottoita<<ornant,
et similes
essere it tampathos > o (La
cantores questo ndica il di
crocecarattere debolezza> (102).
prolungamento Trapre-
della nota
quammuove
<.che auditores moveant>
gli afietti >. (98). È chiara a cor- cedente. esemDi n cui << i fini espressivisi fanno durare
risoondenzadi
Sembra tale definizione
dunque riferirsi al potere il sisnificato
congeneralmente pause óltre il loro valore scrit-
del termine che
etimologico dall'armonia,
riconosciuto letteralmJnt.
in senso stretto, di to>>,Ph.E. Bach (103) cita il seguente:
ffebbe essere radotto << he genera
questo pathos > o (La croce ndica il prolungamento della nota pre-
proposito
<.che muove gli afietti >. cedente.
loSembra
di Zarlino: <( .. non
dunque
accompagnar sarà
riferirsi
ueste dueancor
al cose; lecito
potere alI'armonia
Musico
generalmente
cioè
riconosciuto dall'armonia, in senso stretto,
fuori di orooosito. Non sarà di
,drmq,re conveniente,che in questo
una proposito
materia alle-
gra usiamo 'armonia gravi; né es. .
lo
di Zarlino:
accompagnar <( .. non
ueste sarà
dove si tratta materie funebri e dueancor
cose;lecito
cioè
piene alI'armonia
diMusico
lacri
fuori di orooosito. Non numerisarà
,drmq,re conveniente,che
leggieri o veloci che volgiamoli in una materia
dire > (99). alle-
È
gra usiamo 'armonia
notevole l'abbinamento di armonie allegre gravi; né Ed eccoes.quanto
(con- . afferma Lorenzoni, sempre
dove si tratta materie funebri e piene di lacri
sonanza che <( oavemente viene all'udito >) sulle orme di J.J. Quantz: <<

(100) e numeri (101) leggeri e armonianumeri mesta 29
leggieri o veloci che li volgiamo dire > (99). È
(dissonanza he << ercuote
notevole l'abbinamento
senzaalcun piacere>) di I'udito
(100) armonie aspramentee
con numeriallegregravi. (con- vati,
ilEddiesiso
ecco bequadro:
quanto con
esprimendoli questi
una debborro
afferma Lorenzoni,
particolare rr".. ,ì1"-
sempre
energia
sonanza che <( oavemente
Ciò ouò essere sicuramente un'indicazione viene all'udito >) sulle orme di J.J. Quantz: <<
per il bemolle, o per il


30
 Ph.E. Bach: < Ci si può comunque attenere a lido
7/21/2019
indizio per una esecuzionedi brani anche
Analisi retorica
Ph.E. Bach: < non
questaregola, Ci sipriva fondamentot
può dicomunque in una
attenere antecedenti.
a lido indizio per una esecuzionedi brani anche
melodia i suoni esttanei alla tonalità
questaregola, non priva di fondamentot in una vanno Per
antecedenti. in Frescobaldicitiamo la Toc'
terpretati
melodia piuttosto
i suoni indipendentemente
forte,alla
esttanei tonalità vanno cata quarta a batt.
Per in 34, )5, e
Frescobaldicitiamo la Toc'
consonanze
formino forte,
fatio chepiuttosto
terpretati dissonanze;
indipendentemente n- cata quarta a batt. 34, )5, e
vece che
fatio suoni compresi
formino consonanze tonale nel cor-
nella lineadissonanze; n- PROLONGATIO
so
vece di una
suoni modulazionesi
compresi nellasuoneranno
linea tonalepreferibil-
PROLONGATIO
nel cor- PROLONGATIO
Bernhard la identifica nd,casa in cui una disso-
dissonan- 'nania
suonerannoopreferibil-
so di una modulazionesi consonanti
mente
più defa nd,casa
-qonronanìà
> (105). I trattatisti posteriori,come Bernhard
sempre, 'nania
consonanti o dissonan- duia
la identifica in cui una disso-
dte-,{a+recede
mente casi (106):
> (105). soesson
I trattatisti posteriori,come sempre, duia più defa -qonronanìàdte-,{a+recede
risolvono chiavedinamica a sottolinea- e prepara. presentaduecasi (106):
tura dei punti in cui il significatosi addensa: 1. Nel ransitus (sorta di diminuzione):
risolvonopunti
soessonin cuichiavedinamica a sottolinea- e prepara. presentadue
tura dei e s . . si addensa:
il significato 1. Nel ransitus (sorta di diminuzione):

La P. si identifica dunque col cosidetto <(RITMo levatio

to nelle toccate alla
LOMBARDO>n cui vien messa n luce la << ota nar li duri & aspri torme
es. . cattiva>> scapitodella < buona >>, ontraddicen- (107). Quantz, per contro,
es. .
do la consonanzacorr e dissonanze reate dalle del gaio e dell'àrdito, com
note di a nota ssiunti. Ciò conferma la ne
in arsi. L'analogia con il singhiozzo,contraddi- aitentamente l contesto mu
zione dei ritmi fisiologici della respirazione,è re titmiche si presentano.
evidente e giustifica 'ampio uso che ne vien fat- 2. Nella sincope:
La P. si identifica dunque col cosidetto <(RITMo to nelle toccate alla levatione <<mitando col
La P. si identifica
LOMBARDO dunque
>n cui vien messa n luce <(RITMo
col cosidetto la << ota tonar
nelle duri & alla
li toccate aspri <<mitando
levatione
tormenti col
della passione >
LOMBARDO >n cui vien messa n luce la << ota nar li duri & aspri tormenti della passione
(107). Quantz, per contro, 1o vuole espressione >
cattiva>> scapitodella < buona >>, ontraddicen-
cattiva >> < buona >>, ontraddicen-
scapitodella e dissonanze reate dalle (107).
del gaio Quantz, per contro,
e dell'àrdito, 1o lo
come vuole
sono espressione
i gradi di
do la consonanzacorr i gradi di
do la consonanzacorr e dissonanze reate dalle del gaio e dell'àrdito, come lo sono
note di a nota ssiunti. Ciò conferma la necessitàdi esaminare
note di L'analogia con il singhiozzo,contraddi-
in arsi. a nota aitentamente
ssiunti. l contesto
Ciò conferma la necessitàdi cui le figu-
musicale n esaminare
inzione L'analogia
arsi.dei con il singhiozzo,contraddi- aitentamente l contesto
re titmiche si presentano. musicale n cui le figu-
ritmi fisiologici della respirazione,è re titmiche si presentano.
zione dei ritmi fisiologici
evidente e giustifica 'ampio uso respirazione,è
della che ne vien fat- 2. Nella sincope:
evidente e giustifica 'ampio uso che ne vien fat- 2. Nella sincope:

es. .

RETORICA, ARTIDEL

es. .
es. . La strutturazione progress
Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della
Toccata
batt. 25 quaria,
e 26 nelper la P. in
soprano delcui secondo
il sol etipo le
re in viene in cinque momenti:
rl* p. hanno la .o'nrorunru preparatoria più I. Inuent-io éuresis) nven
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica
breve della dissonanza. re cosa dire.

DELLA
ARTIDELLA
RETORICA,ARTI
RETORICA,
Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della Lastrutturazione
strutturazioneprogressivadi discorso
progressivadiunundiscorso
Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della La

Toccata quaria,
25quaria, nelper lala P.
soprano P. indelcui
in secondo
cui ilil sol etipo
rerein
sol etipo le
lein vieneinincinque
cinquemomenti:
momenti:
batt. 25
Toccata
batt. ee 26
26 nelper
soprano del secondo viene
I. Inuent-io éuresis) quiddicas:
nvenirequid trcva-
dicas:trcva-
rl* p.p. hannohanno lala .o'nrorunru preparatoriapiù
.o'nrorunru preparatoria più I. Inuent-io éuresis) nvenire
rl* http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica re cosa dire. 28/36
breve delladissonanza.
dissonanza.
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica
breve della re cosa dire. 28/36

31
 SALTUS DURIUSCULUS

32
 SUSPIRATIO – APOSIOPESIS – PAUSIS

33
 SYNCOPATIO CATACHRESICA

34
 7/21/2019 Analisi retorica
TOCCATAQUARTA
per I organo da souatri all Elevazione

Meseai voce

l lesse di Voee

llessa di voce

Abl upho

SJ
Anapho.a
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 33/36

35
 7/21/2019 Analisi retorica

)--

ArrFiclina.x

s
co,
J-
J-
c

http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 34/36

36
 7/21/2019 Analisi retorica

http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 35/36

37

link per l’ascolto https://youtu.be/MUmxwwgmxsc

38
 SECONDA PARTE

IL CONTRAPPUNTO A DUE VOCI - SECONDA SPECIE

Il primo dei due esempi proposti è un contrappunto rigoroso di seconda specie;
il secondo presenta una maggior varietà ritmica.

Esempio 1

Esempio 2

Esaminare gli intervalli armonici che si formano fra le parti.


prima nota: nota della coppia che attacca in simultaneità con la nota del c.f.
seconda nota: nota della coppia che si muove sul prolungamento di quella del c.f.


Quali intervalli si formano con la prima nota?



Quali intervalli si formano con la seconda nota?


Quali intervalli sono impiegati quando la prima nota raggiunge la seconda per salto?

39
Quali intervalli sono impiegati quando si realizza un salto fra la seconda nota e la successiva?




Quando e come vengono impiegate le dissonanze nella seconda specie?




Analizzare la melodia degli esempi.
Quali linee guida potrebbero essere tracciate per scrivere un buon contrappunto di seconda
specie?

40
 PROCEDURE
per la scrittura di un contrappunto di seconda specie su cantus firmus

Organizzazione ritmica
Ogni nota del cantus firmus viene contrappuntata da 2 minime.
Il contrappunto può cominciare con 2 minime oppure con una minima preceduta da pausa di
minima.
L’ultima battuta deve contenere una sola nota (semibreve).
La penultima battuta contiene di solito due minime ma può, per ragioni particolari, contenere
una semibreve.

Impiego della nota di passaggio dissonante
La dissonanza crea un momento di tensione fra due momenti di stabilità e viene collocata
nella seconda parte della battuta, meno stabile ritmicamente.
La nota di passaggio ha la funzione di collegare le due consonanze: la seconda consonanza
rappresenta la meta del movimento che la precede e al tempo stesso il punto di partenza di un
nuovo movimento.


Consonanze
In alcuni casi sul tempo debole della battuta può comparire una consonanza che, al contrario
delle dissonanze, può essere raggiunta anche per salto.
Fra le consonanze che possiedono un suono in comune, solo due sono formate da note
continue, la quinta e la sesta (5 6).


Intervalli perfetti
(unisono, quinta, ottava)
In prima specie l’unisono può essere impiegato solo all’inizio e alla fine dell’esercizio.
In seconda specie invece l’unisono può essere impiegato purché sul tempo debole della
battuta e purché prosegua in direzione opposta a quella dalla quale proviene.

Questione delle quinte e ottave parallele:
1) quinte e ottave parallele direttamente adiacenti vanno evitate;
2) quinte e ottave sui tempi forti consecutivi vanno evitate;
3) quinte e ottave su tempi deboli consecutivi possono essere impiegate purché non diano
luogo a progressioni.


Organizzazione melodica
Che l’esercizio cominci o meno con una pausa, la nota iniziale si colloca sempre all’ottava o
alla quinta se il cantus firmus sta sotto, all’ottava o all’unisono se sta sopra.
La sensibile deve immediatamente precedere la tonica finale.

41
 Con altre parole

La nota con cui inizia il contrappunto deve formare un unisono, un’ottava o una quinta giusti
con il c.f. [ottava o quinta se il c.f. si trova sotto; unisono o ottava se il c.f. si trova sopra]

Scrivere due note del contrappunto contro ciascuna del c.f., tranne l’ultima, assicurandosi che
la prima nota sia sempre una consonanza.

La seconda nota può formare sia una consonanza sia una dissonanza. Salti melodici di terza
(maggiore o minore), quarta e quinta giuste, sesta minore e ottava giusta da e per una
consonanza sono permessi, ma i movimenti da e per una dissonanza devono essere per grado
congiunto.

Il moto obliquo si può realizzare nel passaggio dalla prima alla seconda nota contro la nota del
c.f.

Verificare che il contrappunto non contenga unisoni, quinte e ottave parallele, e che non si
vengano a trovare unisoni o ottave su tempi forti consecutivi. Sono invece ammesse le quinte
giuste sui tempi forti se separate da una terza o da una sesta.

Evitare intervalli di tritono tra due successivi cambi di direzione melodica.

La cadenza va trattata come nella prima specie.

Cercare di creare un profilo melodico scorrevole, d’impiegare una sola volta le note
corrispondenti agli apici melodici superiore e inferiore.

Evitare la presenza insistita dello stesso suono.



Cantus firmus per l’esercitazione in classe

42


ESERCITAZIONI da svolgere a casa
Cifrare tutti gli intervalli armonici con numeri arabi, cerchiando quelli
dissonanti.


1) Scrivere un contrappunto rigoroso di seconda specie sopra il c.f.

2) Scrivere un contrappunto rigoroso di seconda specie sotto il c.f.

43
 3) Completare il canone

4) Canone enigmatico: cercare l’esatta posizione ritmica del conseguente (comes) e la sua
corretta distanza intervallare dall’antecedente (dux).

Suggerimento: il conseguente NON inizia sul MI

44

5) Aggiungere la voce in contrappunto impiegando solo semibrevi e minime
(la melodia è basata su una Pavana di fine secolo XVI)

45


Contrappunto e composizione:
applicazione diretta delle specie del contrappunto

Esempi tratti dalla letteratura musicale in cui le voci esterne sono disposte secondo
procedimenti di prima e seconda specie
(la combinazione di elementi che appartengono a specie differenti è usuale in sede di
composizione).

Due esempi tratti da corali bachiani

46

Esempio tratto da una sonata di Beethoven
Beethoven, Sonata op. 2 n. 1, Trio

47