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FATA MORGANA

Quadrimestrale di cinema e visioni


Pellegrini Editore

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SOMMARIO

INCIDENZE

7 Il soggetto che si ritrae.


Conversazione con Julia Kristeva
a cura di Alessia Cervini e Bruno Roberti

FOCUS

17 Ejzenštejn e i suoi cento anni di solitudine


Oksana Bulgakova
25 Time-lapse self portrait.
L’autoritratto e la cosa metamorfica
Federica Villa
35 Figure del sé nel film di famiglia
Alice Cati
45 Carla Lonzi nello specchio dello schermo
Lucia Cardone
59 I cameo di Hitchcock come immagini mentali
Marcello Walter Bruno
71 Andy Warhol allo specchio
Anna Luigia De Simone
85 Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale
Arianna Salatino
99 La vita messa in forma
Rosamaria Salvatore
111 Homo mundus minor: l’autoritratto digitale
Denis Brotto
123 Avere e non avere. Memorie filosofiche di Cavell
Simona Busni
135 Un gioco di specchi
Bruno Roberti
149 Grado zero moltiplicato per due
Marco Grosoli
157 Autoritratto come fioritura. Note su Louise Bourgeois
Stefano Velotti

FATA MORGANA 3
RIFRAZIONI

173 L’autobiografico in un soggetto inedito di Depero:


Gloria conquistata
Francesco Casetti, Paolo Dalla Sega
189 Autoritratto di Film
Dario Cecchi
195 Il viaggio di G. Mastorna. Autoritratto senza un volto
Alessio Scarlato
205 Autoritratto con mamma e puttana
Enrico Terrone
211 La messa in scena del ricordo.
Fotografia e memoria in Il volto di Karin
Fabio Pezzetti Tonion
217 L’autobiografia fantasmata. My Winnipeg di Guy Maddin
Francesca Veneziano
221 Autoritratto di sabbia: Les plages d’Agnès
Clio Nicastro
227 Generation Kill: del gesto autoritrattistico
Lorenzo Donghi
233 “Dove lei non è”. L’indirizzo utopico della nostalgia
Giacomo Coggiola
239 Péter Forgács: “memorie dal sottosuolo”
Claudia Barolo
247 L’autoritratto instabile.
L’immagine del proprio profilo in Facebook
Simona Pezzano
255 Genere e identità: la fotografia di Claude Cahun
Federica D’Amico e Caterina Martino
265 Ritrarsi. Su alcuni autoscatti di Francesca Woodman
Antonietta Petrelli
271 Riconoscimento di sé: Face 2 Face di JR e Marco
Emanuele Crescimanno
277 “Je sais à quoi tu pense”: JLG/JLG
Laura Busetta
283 Sull’inizio di Histoire(s) du cinéma - 2a
Luca Venzi

4 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie,
il mito personale

Arianna Salatino

Alla storia preferisco la mitologia,


perché la storia parte dalla verità e finisce nella menzogna,
mentre la mitologia parte dalla menzogna e va verso la verità.
Jean Cocteau

Nella sterminata complessità di modelli esistenti o possibili di autoritratto,


ho scelto di adottare – riflettendo su alcune Elegie1 del cineasta sovietico
Aleksandr Sokurov – una prospettiva forse inusuale e decisamente poco
esplorata: quella psicocritica, la quale ben si adatta, tuttavia, all’infinità dei
paradossi dell’io che la scrittura del sé, mai come al cinema, inevitabilmente
comporta.
Metodo di derivazione psicoanalitica, elaborato in ambito letterario da
Charles Mauron negli anni Sessanta, la psicocritica mira a ricavare un mito
personale dell’autore di un’opera (nel caso di Mauron, la lirica moderna
di Baudelaire, Mallarmé, Valéry e Nerval) sulla base della regolarità con
la quale determinate immagini – definite metafore ossessive – ricorrono
strutturalmente in essa.

1
Gruppo di film a sé stante rispetto al resto dell’opera, le Elegie sono, per Sokurov, memorie
di ciò che è stato e che non tornerà. Se l’ambiguità dell’elegos, nell’antica Grecia, risiedeva in un
contenuto a metà tra il lamento funebre e l’esortazione politica, anche in questi film, dove si dissolve
completamente la differenza tra realismo e finzione, la componente documentaristica di partenza
viene spesso attenuata da un forte carico di lirismo e poesia. Ogni Elegia, sia essa dedicata a un
viaggio, una persona scomparsa, un personaggio politico o un amico, è sempre incentrata sui grandi
temi della nostalgia, dell’abbandono e del ritorno. Le Elegie di Sokurov (cento e poi venticinque nel
progetto iniziale) sono: Maria. Elegia contadina (1978), Elegia (1986), Elegia moscovita (1987),
Elegia pietroburghese (1989), Elegia sovietica (1989), Elegia semplice (1990), Elegia dalla Russia
(1992), Elegia orientale (1996), Elegia del viaggio (2001), Elegia della vita (2006).

FATA MORGANA 85
Arianna Salatino

Il mito personale dell’autore rappresenta per Mauron il fantasma domi-


nante che emerge dal raffronto delle sue opere, o, meglio ancora, «l’imma-
gine che resiste alla sovrapposizione dei testi»2, cioè una struttura soggettiva
originaria e proto-linguistica che potremmo considerare – in questa sede
– proprio come una sorta di autoritratto involontario dell’autore stesso.
Innanzitutto, infatti, occorre tener presente che, nel caso di Sokurov,
manca l’intenzione programmatica della propria opera come autoritratto,
nonostante il regista compaia personalmente in tutti i film di cui ci occu-
peremo, e nonostante il suo modello di scrittura sia fortemente personale,
addirittura vicino alle Confessioni di Agostino, secondo Denis Brotto3, grazie
all’uso ricorrente della prima persona per mezzo della sua stessa voce, alla
presenza del vocativo, all’idea di racconto come viaggio interiore e a quella
del tempo come propria interiorità.
Ma è concepibile l’emersione di un autoritratto malgrado l’autore? Questa
può apparire un’ipotesi azzardata, ma in un certo senso la psicocritica agiva
proprio in questo modo, sperando di ricavare – spesso forse con malcelato
velleitarismo – un ritratto veritiero e attendibile dell’autore, escludendone
di netto il vissuto e basandosi esclusivamente sulla sua opera4. Il piacere del
testo può causare gravi dolori all’autore del testo, scriveva Barthes5.
Del resto, «in arte – ci ricorda Philippe Lejeune, che al tema dell’au-
tobiografia, cui siamo straordinariamente vicini, ha consacrato un libro
importante6 – non ci sono problemi […] di cui l’opera non sia la sufficiente
soluzione»7: e allora rivolgiamo la nostra attenzione psicocritica alle Elegie
di Sokurov, tenendo presente che la principale preoccupazione di Mau-
ron nell’approccio all’opera d’arte era esattamente quella di evitare ogni
riferimento generico alla biografia dell’autore, problema che risolse con
intelligenza e metodo attraverso la pratica della sovrapposizione letterale
di parole simili da un testo all’altro, così da dimostrare concretamente la

2
C. Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale. Introduzione alla psicocritica, tr.
it., Il Saggiatore, Milano 1966, p. 210.
3
D. Brotto, Osservare l’incanto. Il cinema e l’arte di Aleksandr Sokurov, Fondazione Ente
dello Spettacolo, Roma 2009, pp. 35-36.
4
Mauron ricorreva all’analisi del vissuto dell’autore soltanto quando, una volta terminato
lo studio approfondito delle opere, ricercava nella biografia una conferma o una smentita del
mito personale rilevato. Intendeva così arginare il rischio costante di un’assimilazione facile e
indistinta tra la psicologia dell’autore e il contenuto dell’opera.
5
R. Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, tr. it., Einaudi, Torino
1999.
6
P. Lejeune, Il patto autobiografico, tr. it., Il Mulino, Bologna 1986.
7
Ivi, p. 223.

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Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

presenza del mito personale grazie al riscontro immediato e diretto, nel


testo, degli elementi che lo strutturerebbero.
Accostare un discorso di questo tipo al cinema comporta, come è ovvio,
non pochi problemi di carattere teorico e mediologico, essendo il significante
cinematografico profondamente differente dal segno linguistico, condan-
nato ad un’arbitrarietà maggiore e ad una minore immediatezza rispetto al
primo; ciò non toglie che, una volta spostato l’asse del discorso dall’autore
all’opera, possiamo riferirci ad un mito personale di Sokurov prescindendo
dalla sua vita (e dalle sue intenzioni) e facendo riferimento esclusivamente
ai suoi film. È importante infatti cogliere la differenza sostanziale che separa
l’io creatore – quello che a noi qui interessa – dall’io sociale, cioè l’autore
in carne ed ossa, fatto che Mauron non ha mai smesso di sottolineare, no-
nostante questo abbia costituito uno dei punti più dibattuti e maggiormente
fraintesi del suo discorso. Se potremo parlare di autoritratto, nel corso di
questa analisi, sarà dunque all’io creatore che ci riferiremo.
E se è vero che, come sostiene intelligentemente Bellour – il quale sul
tema dell’autoritratto al cinema ha lavorato a lungo – «non c’è forma che
tenda meno dell’autoritratto ad avvicinarsi a un modello di cui ogni opera
diventerebbe la conferma»8, allora possiamo inserire a pieno titolo il nostro
breve studio nella vasta costellazione di possibilità fisionomiche, mimetiche
e creative che ruotano attorno al mistero radicale ed eterno del “chi sono
io?”. Problema del resto ben noto già a Freud, che interrogandosi su come
potesse, l’Io, diventare oggetto di se stesso, concludeva sostenendo che «non
vi è alcun dubbio che questo è possibile: l’Io può prendere come oggetto
se medesimo, trattarsi come altri oggetti, osservarsi […]. L’Io dunque è
scindibile»9.
Tanto per cominciare, l’autoritratto rimanda immediatamente alla figura
di Narciso, che incarna già, di per sé, un mito. Ma entriamo più concreta-
mente nell’universo della psicocritica per capire meglio come funziona il
mito personale di Sokurov, e come questo sia assimilabile in qualche modo
al suo autoritratto.
Partiremo dalla rilevazione della presenza, nei film presi in esame, di una
serie di associazioni fisse tra le immagini – le suddette metafore ossessive –
le quali dimostrano come analoghi meccanismi psichici agiscano, invariati
e costanti, in opere di contenuto differente e lontane nel tempo. In questa
ottica, le Elegie costituiscono un campione d’analisi sufficientemente valido,

8
R. Bellour, Fra le immagini. Fotografia, video, cinema, tr. it., Mondadori, Milano 2002,
p. 317.
9
S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2010, p. 470.

FATA MORGANA 87
Arianna Salatino

in virtù della profonda eterogeneità cronologica, contenutistica e formale


che le caratterizza.
Nelle Elegie, vere e proprie poesie in forma di cinema, il ricorso alla
metafora non è un fatto tecnico o manieristico, bensì legato all’articolazione
stessa del linguaggio, alla materia del film. Se l’inconscio, notava Mauron,
si riversa nella poesia quasi senza sforzo (essa è già metafora), il forte carico
lirico – elegiaco, appunto – di questi film, nonostante il chiaro impianto
documentaristico che li caratterizza, agevola fortemente una lettura psico-
critica, indirizzando la nostra attenzione verso figure e simboli piuttosto che
sulla diegesi o sugli intrecci.
È utile a questo punto ricordare la singolare idea di autoritratto formu-
lata da Michel Beaujour nel bel libro, ripreso da Bellour, Miroirs d’encre10.
L’autoritratto rappresenterebbe per Beaujour un vero e proprio modo di di-
scorso, la cui caratteristica principale consisterebbe nelle mancanza di ogni
forma di racconto continuo o di narrazione. Esso si colloca così dalla parte
dell’analogico, del metaforico e del poetico più che del narrativo, poiché
«tenta di costituire la sua coerenza grazie a un sistema di richiami, riprese,
sovrapposizioni e corrispondenze tra omologhi e sostituibili, di modo che
il suo principale aspetto è quello del discontinuo, della giustapposizione
anacronistica, del montaggio»11.
Richiami, riprese, sovrapposizioni e corrispondenze: sono parole – que-
ste – che hanno molto da spartire con la prospettiva psicocritica, la quale
opera precisamente attraverso l’esclusione delle strutture visibili e narra-
tive del testo – quelle logiche e cronologiche, regolate cioè da un regime
secondario – privilegiando piuttosto le singole figure, legate tra loro attra-
verso associazioni che caratterizzeremo come involontarie, nella misura in
cui prescindono dal senso che l’autore ha voluto dare al proprio discorso
(senso che si ritrova, a rigor di logica, proprio nella parte di testo che si è
deciso di tralasciare). È solo attraverso l’indebolimento e la frantumazione
dei rapporti logici e sintattici su cui è costruito il discorso, che è possibile
veder emergere queste immagini nel loro grado più neutro e indagarne le
piste di senso e i legami affettivi che le uniscono. Fatto quasi naturale nello
studio delle Elegie, dove Sokurov lascia fuori ogni orpello, invadenza e
artificio per ridurre ogni cosa al minimo e metterne così in evidenza il più
puro valore compositivo ed espressivo12.

10
Cfr. M. Beaujour, Miroirs d’encre: rhétorique de l’autoportrait, Seuil, Pa-
ris 1980, citato in R. Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, cit., p. 308.
11
Ibidem.
12
D. Brotto, Osservare l’incanto, cit., p. 208.

88 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

Spogliando dunque le Elegie del loro impianto diegetico, vedremo che


determinate figure affiorano in superficie quasi spontaneamente – imma-
gini fisse o monocromatiche, eidetiche, ricorrenti – dimostrando come gli
elementi delle storie che questi film raccontano, nonostante le evidenti
diversità stilistiche e tematiche, orbitino sempre intorno agli stessi, pochi
nuclei ideo-affettivi, i quali attirano a sé, a loro volta, una rete infinita di altre
libere associazioni sulla base di rapporti metaforici, sineddotici, metonimici
o di semplice analogia e concordanza affettiva.
A favorire un simile approccio c’era sicuramente, da parte di Mauron, la
forte inclinazione ad adottare una logica musicale: la psicocritica, rifiutando
il pensiero razionale, deduttivo o induttivo, privilegia piuttosto, nelle asso-
ciazioni che stabilisce, le idee musicali e fonetiche di corrispondenza armo-
nica, dissonanza e risoluzione degli accordi, variazioni su uno stesso tema,
ripetizioni su tonalità differenti (forse è utile ricordare che quando Mauron
concepì la psicocritica era già totalmente cieco a causa di un incidente). An-
che Sokurov del resto, che ama la musica in maniera profonda e sviscerata,
predilige dei modi di procedere molto vicini ad una logica musicale grazie
alla quale anche lo schermo, durante i suoi film, sembra vibrare come scosso
da misteriose armoniche che risuonano in silenzio dietro l’immagine13.
Il cinema di Sokurov insomma – che attinge ininterrottamente all’uni-
verso cosmogonico biblico e classico, mobilitando e risemantizzando in
continuazione frammenti di simboli, di sogno, di mito e di realtà – è un
cinema naturalmente orientato ad una lettura psicocritica.
Le Elegie costituiscono, dal nostro punto di vista, un caso di coerenza
esemplare: la loro struttura globale dà l’idea di un’incompiutezza intrinseca
alla natura stessa dell’opera (tra l’altro continuamente interrotta e poi ripresa
per via della censura sovietica), confermando il fatto che, come osservava
Mauron, quando il soddisfacimento di un desiderio viene periodicamente
bloccato e rinviato, lo stesso tipo di fantasticheria rischia di riprodursi. Il
desiderio che non trova consumo immediato si configura così come una
sorta di emorragia interna che circola costantemente e in maniera diffusa
nell’opera.
Come abbiamo detto, la sovrapposizione testuale delle opere in esame,
ne porta alla luce d’emblée le somiglianze morfologiche e strutturali. Nel
nostro caso, essendo impensabile operare una sovrapposizione dei film
fotogramma per fotogramma, possiamo procedere organizzando le figure
ricorrenti in ciascuna Elegia in gruppi semantici per affinità e concordanza
affettiva ed emozionale.

13
Brotto definisce le opere di Sokurov delle vere e proprie sinfonie; ivi, pp. 271-272.

FATA MORGANA 89
Arianna Salatino

Ne risulterà una rete di associazioni; tenteremo di dimostrarne il carattere


ossessivo sovrapponendole da un film all’altro. Partiamo da Maria. Elegia
contadina (1978-1988), la prima del ciclo, che contiene tutti i principali temi
sokuroviani nella loro forma archetipica e più lontana nel tempo. Le idee
attorno alle quali la storia si dipana sono rappresentate da alcune immagini
particolarmente pregnanti, che chiameremo images-écran, i termini visibili
e reali della metafora, a ciascuno dei quali corrisponde una più profonda
image-revée, la quale rappresenta, al contrario, il termine latente. Questo ci
permette di delineare i principali macro-gruppi ai quali fanno capo tutte le
immagini del film: la nascita, la minaccia, la morte, la visione, la memoria
e il viaggio. Tenendo conto che la trama del film narra la vita nei campi
e il duro lavoro di una contadina del villaggio russo di Vedenino, fino a
raccontarne, tacitamente, la perdita del figlio e poi la morte, risulterà facile
individuare gli elementi chiave che costituiscono ogni insieme: le immagini
di donne, fertilità, coltivazione, terra, acqua, bambini, ninna-nanna, mamma
rimandano alla nascita; quelle di cimitero, tombe, lapidi, funerali, lavoro
massacrante, inverno, lutto, sterilità, suicidio alla morte. Numerosi segnali
di minaccia sono sparsi nel testo e rappresentati da treni, automobili in corsa,
motociclette, mietitrebbia, macchinari pericolosi, ingranaggi industriali,
rumori improvvisi; la memoria è quella che si mette in atto attraverso la
conservazione di souvenirs, fotografie, flashback, immagini dell’infanzia,
racconto del passato di Maria e ritorno al villaggio; il viaggio è infine
quello del regista a Vedenino, dove tornerà nuovamente per proiettare il film
precedentemente girato. Rileviamo qui una prima comparsa di Sokurov in
persona, all’opera mentre gira il film, fatto che ci dà l’idea di una sua identità
piuttosto solida e caratterizzata14. Il restante gruppo di immagini relative alla
visione è definito anch’esso da elementi ben precisi: la macchina da presa,
il film nel film, la sala di proiezione, lo schermo, gli spettatori.
Se consideriamo la successiva Elegia moscovita (1987), realizzata con

14
Nota a questo proposito Alberto Boatto che Van Gogh, inversamente, quando nei suoi
numerosissimi autoritratti si rappresenta senza i propri strumenti – tavolozza e pennelli – è perché
rinuncia a qualificarsi come pittore mostrandosi nella sua spoliazione di uomo; così in Sokurov,
la varietà dei modi in cui si rappresenta di volta in volta, fino alla quasi dissoluzione della mac-
china da presa in Elegia del viaggio, è chiaro indizio di un’identità incerta, brutale conferma
della scissione della coscienza. «Van Gogh ha smarrito la propria identità nel momento stesso
in cui ha ritratto il proprio volto»; cfr. A. Boatto, Narciso infranto. L’autoritratto moderno da
Goya a Warhol, Laterza, Roma-Bari 1997, pp. 61-62. Anche Bellour del resto si vede costretto
ad ammettere che al cinema, ogni autobiografia, diventa inevitabilmente «frammentaria, limi-
tata, dissociata, incerta, ossessionata da questa forma superiore di dissociazione che nasce dai
travestimenti della finzione»; R. Bellour, Fra le immagini, cit., p. 307.

90 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

dolore immenso per la morte dell’amico Tarkovskij, vediamo che nono-


stante il mutare delle circostanze esteriori (soggetto, luogo e tempo), le reti
di associazione sono rimaste sostanzialmente le stesse: la morte (segnalata
da immagini concrete: cimitero, tomba materna, suicidio di Sosnovskij,
funerali di Brežnev, corteo funebre, morte di Tarkovskij) annuncia il suo
arrivo attraverso reiterati segnali di minaccia (fuoco, isola, vento, freddo
intenso, malattia), il regista vuole tenere in vita la memoria di qualcosa che
ha perduto (racconto del passato, ricostruzione delle origini, fotografie,
lontananza, ricordi) attraverso il film come dispositivo di visione (macchina
da presa, sequenze di altri film, materiale filmato preesistente, televisio-
ne). Non mancano i riferimenti alla nascita di Tarkovskij (Mosca, la casa
d’infanzia, la madre, il padre, i luoghi familiari ripercorsi) né al motivo
del viaggio (esilio del regista, bisogno di fuga e libertà, oppressione delle
frontiere, dogana, terrore del controllo).
Sembra insomma che il medesimo principio organizzativo sia stato
incarnato da un’altra storia. Comincia a prendere forma una struttura che
suggerisce la persistenza di alcune idee ossessive in Sokurov, le quali paiono
costituire una rete permanente.
In questa ottica, Elegia orientale (1996) rappresenta il banco di prova
di come tali ossessioni prescindano da episodi reali e concreti: il viaggio
compiuto in questo film, infatti, avviene in un luogo immaginario inesi-
stente, un Oriente simile ad un’“isola galleggiante nello spazio immenso
dell’oceano”, dirà il regista. L’inconscio agisce qui allo scoperto. Sokurov
riflette ancora sulla nascita (lo capiamo dalle immagini di una riva familiare,
dall’impressione di sentirsi a casa, dall’invocazione della madre e della
casa d’infanzia, dal simbolico comparire di una cicogna) e nello stesso
tempo interroga, nel villaggio abbandonato e avvolto dalla nebbia, creature
dell’oltretomba (riecco la morte: spettri, fantasmi, cipressi, statue funebri,
lumini, case pietrificate). Tra le figure della minaccia c’è ora l’impressione
continua di sentirsi osservato e la sensazione inquietante di non essere solo;
infine si intrecciano anche qui, tra di loro, le categorie di memoria (racconti
del passato, ricordi della vita terrena, stato confusionario di sonnolenza e
amnesia) e di visione (finestre illuminate, porte che si aprono, dissiparsi
della nebbia, sensazione di allucinazione perenne, sforzo di discernere il
reale dal sogno). I nodi attorno ai quali la storia si articola – in questo caso
particolarmente evidenti e puri, poiché privi di ulteriori connotazioni – sono
rimasti invariati a prescindere dal contesto, ora esplicitamente distante da
una situazione reale o anche solo verosimile.
La rete di associazioni appare così dotata di una crescente autonomia
oltre che di una forte coesione interna, poiché qualsiasi elemento rilevato
nel film non può che fare capo ad uno di questi nodi (ovvero: non ci sono
FATA MORGANA 91
Arianna Salatino

elementi alieni al sistema di associazioni che lavora nel testo). La ricorrenza


di immagini pare dunque avere un carattere non episodico, ma sistematico.
Fatto confermato in ultimo dalla bellissima Elegia del viaggio (2001), film
che, tra l’altro, nascendo su commissione, dimostra la preesistenza di una
struttura per certi versi indipendente dalla volontà dell’autore. Ancora una
volta il viaggio, a cui fanno da sfondo i non-luoghi dell’Europa dell’est, è
immaginario, paradossale e lacunoso. Lo connotano tuttavia alcuni elementi
concreti: il volo sulla città, lo spostamento in battello, l’attraversamento
della frontiera, la stazione di servizio, le automobili in corsa. Non mancano
anche qui chiari riferimenti alla nascita: il bambino, il battesimo, l’abbando-
no della terra madre, le nutrici; mentre le immagini orientate verso la morte
sono rappresentate dal manto nero, dal sacrificio di Cristo, dalla tentazione
del suicidio, dalle città ormai disabitate, dal ricordo di qualcuno che stava
morendo. Cresce in maniera decisiva, in questa Elegia, il senso di minaccia
e persecuzione avvertito dal protagonista-Sokurov, come dimostra l’aumento
esponenziale delle figure del pericolo, ora assillanti e ripetitive: spaesamento,
paura di cadere, onde nere, mare freddo e cattivo, bufera di neve, sensazione
di essere osservato e seguito, acqua profonda e pericolosa, timore delle
autorità, senso di alienazione in una città straniera, torre di Babele, rumori
indecifrabili, musica angosciante. Le figure della visione si incarnano qui
in una perenne sensazione di déjà-vu, negli occhi di qualcuno che osserva
da lontano, nella contemplazione estasiata della bellezza della natura, nei
dipinti appesi alle pareti, nelle numerosissime fessure, porte socchiuse, luci
e finestre del museo, nell’identificazione finale con l’immagine del quadro. Il
tema della memoria, anche in questo caso indissolubilmente legato a quello
della visione, è rinvenibile nello sforzo continuo del ricordo, nel riaffiorare
diffuso delle immagini del passato, nel ripercorrere i luoghi in cui si è già
vissuto, nel museo come luogo della conservazione e dell’antichità, nei
souvenirs d’infanzia e nell’ipotesi sublime di andare indietro nel tempo.
La sovrapposizione rivela qui, inoltre, tutta una serie di figure legate a un
nucleo tematico finora rimasto implicito; è quello della solitudine, adesso
codificato attraverso elementi concreti e frasi ben precise: luoghi disabitati,
sensazione di freddo e isolamento, “qualcuno che mi lascia”, “la gente
dov’era?”, “una solitudine ideale, perfetta e fredda”, “non c’era anima
viva”, “tutt’intorno nessuno”, “che sia un’isola?”, “non c’è nessuno ad
accogliermi”, muri freddi e bisogno di calore, ricerca di contatto umano,
desiderio di materializzazione dell’assente. Il dramma della solitudine,
vissuto nei film precedenti come conseguenza ovvia della morte, ora non
è più vincolato dalla perdita fisica di qualcuno o qualcosa, ma ha assunto
una forma universale e cosmica.
Il timore collettivo della tragedia storica è stato integralmente interioriz-

92 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

zato dall’autore, come dimostrano tra l’altro la progressiva concretizzazione


della figura onnipresente dell’isola, la riduzione numerica e sostanziale dei
personaggi, la dissoluzione parziale degli intrecci e il maggiore intervento
dell’io attraverso la voce-narrante: questi film, considerati consecutivamente
e sovrapposti l’uno sull’altro come delle fotografie di Galton, ci permet-
tono di cogliere una graduale rarefazione tematica che porterà il singolo
protagonista-autore ad assorbire su di sé la totalità dell’azione. È questo il
fatto rilevante dal punto di vista psicocritico: una modifica strutturale dell’or-
ganizzazione del testo che prevede la graduale soppressione dei personaggi
a favore di un unico soggetto ora interamente investito delle energie prima
distribuite in maniera variabile tra differenti elementi del film. La fantasia
immaginativa dell’autore coincide cioè interamente con il testo, senza
produrre alcun resto («il narratore sta al personaggio come l’autore sta al
modello»15, scriveva Lejeune, a proposito dell’autobiografia).
Va da sé che, in Elegia del viaggio, anche la storia rinunci ad un conflitto
articolato e complesso; i legami di causa ed effetto si allentano, mentre i
tempi morti assumono un valore pregnante e irriducibile. Il film ci fornisce
altre tracce linguistiche di questo passaggio: la componente documentaristica
vera e propria si attenua di molto rispetto alle Elegie precedenti: scompaiono
fotografie e immagini di repertorio, simbolicamente rimpiazzate dal corpo
del regista in persona. Sul piano formale, l’arrêt du regard tipico della fo-
tografia viene sostituito in maniera esasperata dal piano-sequenza: l’istanza
narrante, che gode ora di una centralità assoluta, arriva ad assorbire l’intera
narrazione nel proprio sguardo16. Il mondo interiore viene allo scoperto e la
realtà esterna ne paga le spese.
A questa forte messa in gioco del regista nell’opera – facilmente assimi-
labile al suo autoritratto – corrisponde, del resto, una crescente coscienza
metadiscorsiva: le sovrapposizioni operate hanno rivelato una moltiplica-
zione incessante e ossessiva dei dispositivi della visione, mai separati dalla
riflessione sul linguaggio e l’impiego degli stessi.
Abbozziamo ora i primi tratti del mito personale di Sokurov. Nella nostra
analisi abbiamo visto emergere diverse figure riconducibili al mito nella
sua accezione più classica, filogenetica: pensiamo ai riferimenti espliciti
alla genesi biblica, alla torre di Babele, sostitutiva del timore costante della
differenziazione, della prigionia e dell’incomunicabilità (così come l’arca di
Noé, per il suo valore eclettico), all’isola, che evoca il senso di una solitudine

15
P. Lejeune, Il patto autobiografico, cit., p. 42.
16
Si tenga presente che un anno dopo il regista girerà Arca russa (2002), magistrale tentativo
di un film composto da un unico piano-sequenza.

FATA MORGANA 93
Arianna Salatino

radicale e inestirpabile, al mare, un condensato eterno di profondità, nostalgia


e paura di affondare. L’acqua, che già Mauron definiva «nutrice e nefasta,
materna e mortale»17, è per Sokurov sempre pericolosa e rassicurante a un
tempo, irrimediabilmente dolce e catastrofica assieme. Così le immagini
legate al mare, nei suoi film, sono caratterizzate da un’analoga ambivalenza
di senso: esso evoca sempre sciagure, morte e minaccia, ma anche bisogno di
protezione, nostalgia di casa e desiderio di ritorno al ventre materno: la vita
nell’acqua, sulla base della più antica (e probabilmente la più inflazionata)
associazione di idee, resta legata al ricordo di una felicità perduta. Il mare
è dunque un enorme generatore d’angoscia ma anche un’immensa cavità
che accoglie e protegge al suo interno: se la vista del mare provoca sempre,
in Sokurov, un misto di paura e sollievo, l’acqua è, per Mauron, la Madre
e la Morte assieme, «la génitrice et l’endormeuse»18.
Una simile reversibilità caratterizza del resto tutte le altre images-écran
rinvenibili nell’opera, come a sancire l’aspirazione al ricongiungimento
finale, sul piano simbolico, di nascita e morte: in Elegia contadina la
culla appariva simile ad una bara, la casa a un cimitero, la ninna-nanna
a un canto funebre. La vita sottoterra diventava, analogamente, la morte
sott’acqua. Vediamo così con quanta facilità ogni cosa scivoli nel proprio
contrario, come a voler mostrare una visione che coesiste sempre con il
proprio rovescio. Pensiamo ancora all’eco leggendaria e affascinante del
mito di Atlantide19, che pervade tutta l’opera di Sokurov, evocando irresisti-
bilmente l’immagine del villaggio natale del regista (oggi sommerso dalle
acque per la costruzione di un bacino idroelettrico). Il villaggio sommerso
ha come immaginario rovescio speculare l’isola primordiale emersa dal
nulla, e questa, a sua volta, può capovolgersi volgarmente, di nuovo, nella
torre di Babele.
Il mito personale appare fin da subito fortemente influenzato da un pen-

17
In Sagesse de l’eau (Robert Laffont, Marseille, 1945) Mauron analizza estesamente la
densissima simbologia associata all’acqua, sottolineandone il legame con il corpo femminile,
«desiderabile e fecondo» (Afrodite proviene dal mare) ed enumerando anche i miti che la
uniscono, al contrario, all’idea di morte (i viaggi verso l’inferno, che prevedono generalmente
l’attraversamento di un fiume o l’immersione nell’oceano; ivi, pp. 134-135).
18
Ivi, p. 142. Questa duplice valenza del mare è tra l’altro direttamente evocata in Elegia
del viaggio, che ha inizio con “un volo sull’acqua profonda e pericolosa, e io avevo paura di
caderci”, ma allo stesso tempo “sentii che il mare era buono e indulgente, forte e generoso. Non
gli costerebbe niente gettarmi giù dal ponte e portarmi via con sé”.
19
Il mito del continente perduto traduce alla lettera la paura di un cataclisma imminente,
realizzando l’ipotesi agghiacciante, e forse non del tutto inverosimile se rapportata alla Russia
di Sokurov, di una civiltà che rischia di scomparire.

94 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

siero assillante fisso: l’attesa della morte, che risulta avere in Sokurov un
carattere ossessivo permanente.
La fantasia originaria più ricorrente – l’immagine caotica e primordiale
che più aderisce al mito personale mettendolo in scena letteralmente – ri-
sulta quindi essere l’arca in balia delle onde, imprigionata tra riva e deriva,
tra la nostalgia rassicurante della costa e l’eterno pericolo del naufragio20.
«Spaccarsi in due si direbbe non sia un accidente, ma una potenza propria
della nave»21, scriveva significativamente Deleuze ne L’immagine-tempo.
L’immagine della nave, che compare un elevatissimo numero di volte in
Sokurov, funge da figura-matrice per tutte le altre associazioni rilevate lun-
go la catena dei significanti; è la scena mitica che meglio incarna lo stato
di precarietà storica cui si sente soggetto l’autore, questo presentimento
costante di un cataclisma globale. Riducendo ai minimi termini, l’attesa
della morte. Sokurov sonda lo spazio racchiuso tra Diluvio e Apocalisse,
uno spazio percorso dalle risonanze traumatiche del ricordo incessante di
un’unica, rinnovata paura; il suo cinema sembra svolgersi nell’intervallo
di tempo cruciale che separa la morte annunciata dalla morte compiuta. La
coscienza dell’ineluttabilità della morte è atroce, e Sokurov vuole scampar-
vi. Lo fa rendendo il tempo incommensurabile: la durata dell’inquadratura
eccede generalmente la durata dell’evento, imponendo allo sguardo dello
spettatore di adattarsi ad una lentezza necessaria, esasperata ed appagante a
un tempo. Sokurov sa bene che la realizzazione di un desiderio precede di
poco la sua disfatta, per questo prolunga indefinitamente il tempo dell’at-
tesa, congelando per sempre – nello stato simbolico della nave prima di
affondare – l’attimo che precede la catastrofe, così da ritardarne l’arrivo o,
quantomeno, scongiurarne il timore.
Il ricordo ancestrale di una disgrazia in mare, con la descrizione dell’im-
magine fatale del dopo la tempesta e dell’accumularsi dei cadaveri a riva,
ritorna ossessivamente in Sokurov, in tutte le situazioni di sgomento e
scampato pericolo che seguono naufragi reali o immaginari22.

20
Viene istintivo pensare al grave senso di pericolo che ha accompagnato l’unica ripresa
dell’Arca russa, opera letteralmente irripetibile sulla Russia che naviga all’interno della propria
storia, dove lo svolgimento obbligato in tempo reale conferiva all’evento un’unicità inquietante
e spaventosa.
21
G. Deleuze, L’immagine-tempo, tr. it., Ubulibri, Milano 1989, p. 87.
22
Basti pensare, ancora, alle parole d’apertura di Arca russa (“Apro gli occhi e non vedo
niente, niente finestre, niente porte. Ricordo che è accaduta una disgrazia e che tutti fuggivano
per mettersi in salvo”), o al resoconto dello spettro di Elegia orientale sopravvissuto alla scia-
gura in mare, il quale raccontava delle teste dei morti che galleggiavano tra le onde dopo che la
nave era affondata. Questo ci avvicina ancora al mito classico di Orfeo, nel quale già Mauron

FATA MORGANA 95
Arianna Salatino

Troviamo conferma insomma, in questa figura, del nostro dato di par-


tenza: alcune immagini in Sokurov sarebbero ossessive perché il principio
che le regola rimarrebbe costante.
L’evoluzione dei film, collocati cronologicamente a cavallo della dissolu-
zione dell’Urss, riflette evidentemente le conseguenze del crollo del regime,
quindi la perdita spiazzante e brutale di ogni sistema di riferimento (nelle
Elegie successive al 1989, infatti, abbiamo rilevato un diverso trattamento
dell’immagine che, unitamente al balbettio di una voce narrante sempre
più incerta, smarrita e tremula, subisce continue distorsioni prospettiche,
inquietanti anamorfosi e schiacciamenti visuali determinanti).
L’immagine del mito personale, secondo Mauron, preesisterebbe alla
lettura stessa dell’opera. È il risultato dell’incessante corrente di scambi
che avviene tra prodotti reali, onirici e immaginari, tutti suscettibili di un
altissimo grado di manipolazione, e tutti continuamente riconfigurabili. Del
resto, che esista un conflitto aperto interno al mito personale, il cinema di
Sokurov ce lo ripete incessantemente: pensiamo alla dissonanza formale che
sempre si avverte, nei suoi film, tra l’azione e la sceneggiatura, o la colonna
sonora e il piano visuale; o, ancora, alla distorsione perpetua della visione
nello sforzo mnestico di messa a fuoco dell’immagine e del ricordo, in un
contesto che permette generalmente di invertire senza sosta le sorgenti dello
sguardo. Anche il soggetto umano – nei casi analizzati, l’autore stesso – è
un soggetto acefalo, de-soggettivato e difficilmente localizzabile, quasi un
puro segno percepibile solo attraverso le sue sonnolente deambulanze.
Non a caso Lejeune, a proposito dell’autoritratto al cinema, parla del
cineasta che si racconta nei propri film proprio come di un soggetto “a
eclissi”, un soggetto intermittente23.
Ad accentuare tale anomalia, notiamo spesso, in Sokurov, la compre-
senza inquietante di passato e presente, la quale ricalca il tracciato di una
circolarità palindroma che rinnova eternamente l’affascinante paradosso
di un approdo temporale al passato. Sokurov rilancia il gioco spiazzante
dell’incongruità facendo coesistere miracolosamente il sé con l’altro da sé,
ed è per queste stesse ragioni che possiamo rilevare, nella maggior parte

aveva individuato il legame che unisce l’idea di creazione lirica a quella di morte e resurrezio-
ne, descrivendo l’immagine dell’eroe fatto a pezzi, mentre «la sua testa e la lira sopravvivono,
fluttuando sul mare, fino a raggiungere un’isola», C. Mauron, Dalle metafore ossessive al mito
personale, cit., p. 234.
23
Eclissi di cinema è anche il titolo del notevole volume prodotto nell’ambito del Torino
Film Festival del 2003 e curato da S. Francia Di Celle, A. Jankowski ed E. Ghezzi, Aleksandr
Sokurov. Eclissi di cinema, Associazione Cinema Giovani, Torino Film Festival, Torino 2003.

96 FATA MORGANA
Sokurov: l’autoritratto, le Elegie, il mito personale

delle sue inquadrature, un’ambigua convivenza di superficie e profondità,


dove l’annullamento della volumetria spaziale viene sempre compensato
da un profondo spessore affettivo: Sokurov è davvero un maestro inegua-
gliabile nel far coincidere le forme più radicate del pensiero e dell’animo
umano con le proprietà bidimensionali dello schermo, ed è proprio questa
particolarità che ci ha permesso di avvicinarci alla sua opera adottando una
prospettiva psicocritica.
Per concludere, è qui che la nostra riflessione si ricongiunge con l’idea
beaujouriana da cui eravamo partiti, idea secondo cui l’autoritratto «sarebbe
innanzitutto una deambulazione immaginaria lungo un sistema di luoghi,
depositario d’immagini-ricordo»24, una circolazione di luogo in luogo, at-
traverso immagini che Beaujour definisce proprio «immagini-ossessione»,
quelle che permettono all’autoritratto di girare continuamente su se stesso
nel suo farsi25.
Questo breve studio – approfittando di tale idea di autoritratto – ha
voluto fornire, attraverso la rilevazione del mito personale di un autore
come Sokurov, un’esemplificazione pratica del modo di procedere della
psicocritica, nel rifiuto di escluderne a priori la validità e nel tentativo di
arginare lo svilimento attuato negli anni passati nei confronti delle com-
plesse e lunghissime ricerche di Mauron, spesso liquidate in maniera poco
fruttuosa e troppo sbrigativa.
Nella convinzione che il senso di un’opera proliferi continuamente ad
ogni nuova lettura, rendendo l’analisi di un film un’operazione estrema-
mente complessa e potenzialmente infinita, la psicocritica – metodo forse
parziale, ma non per questo privo di intelligenza – non può che arricchire
l’interpretazione di un testo, sviscerandone aspetti e contenuti profondi
altrimenti invisibili o latenti.
Il metodo psicocritico dunque, adoperato nella piena coscienza dei limiti
e del rischio, diviene strumento legittimo e affinato per la produzione di
nuova conoscenza. La difficoltà di colmare quel piccolo vuoto che sempre
separa la verità dell’immagine dal tentativo zoppo di descriverla è del re-
sto intrinseca al lavoro stesso di analisi del film, il quale trova proprio in
questo interstizio la sua essenza e la sua forza: la lingua scompare sempre,
necessariamente, dietro alle cose, e questo non può che rilanciare l’eterno
interrogativo sull’utilità del metodo in direzione di un nuovo sapere.

24
M. Beaujour, Miroirs d’encre, cit., p. 110.
25
Ibidem.

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