BAROCCO

Il termine non è settecentesco, ma fu coniato nella seconda metà del secolo successivo con valore dispregiativo
dalla critica neoclassica per biasimare una cultura artistica, filosofica, letteraria fondata sulla seduzione dei
sensi, sulla poetica della meraviglia e dell'illusione, sulla ricerca della concettosità. ci sono due etimologie del
termine:
1. Sillogismo aristotelico che era criticato dagli intellettuali perché il logico, Bizzarro e privo di rigore
razionale
2. dal portoghese barroco che indicava una perla di forma irregolare
Entrambe le ipotesi pongono l'accento sulla natura irrazionale, artificiosa e bizzarra della cultura barocca.
Viene rivalutato solo a partire dalla fine dell'800.
In ambito artistico il Barocco nacque a Roma, grazie a una generazione di interpreti straordinari e alla politica
mecenatistica dei papi, che vedevano nell’arte un formidabile strumento di propaganda.
La chiesa esalta il potere di Dio con l’arte. Chiede agli artisti di prova dei dogmi e richiamare i fedeli, allontanati
dalla Controriforma. Gli artisti dovevano far vedere che il miracolo era reale. L'arte diventa teatrale perché si
deve dare l'illusione che quello viene rappresentato è reale.
In realtà l'Italia andava perdendo il primato artistico di cui aveva goduto per secoli e viveva la fama del suo
passato. Nel Settecento la penisola divenne meta di numerosi viaggiatori europei: mercanti d'arte, giovani
aristocratici completano la propria formazione con il Grand Tour, il viaggio d'istruzione nei centri ritenuti
fondamentali per la nascita della cultura europea.
Uno dei caratteri del Barocco è il dinamismo. es:
1. Apollo e Dafne
2. uso dell'ovale invece del cerchio. L'ellisse è più dinamico e non ha un centro. L'architettura perde suo
centro: la piazza di San Pietro è ovale. Per avere percezione dello spazio intero devo muovermi. Per
influsso della rivoluzione copernicana non vale più il principio dell'uomo al centro dell'universo.
Caravaggio
1. Realismo, tanto che i suoi quadri vennero rifiutati perché blasfemi
La sua arte fu spesso osteggiata da:
1. Committenti che non amavano la scandalosa verità delle sue opere
2. teorici
3. Critici neoclassici dei secoli successivi che gli contestavano la mancanza di una misura nell'arte e nella
vita.
CANESTRA DI FRUTTA
La natura morta non aveva mai avuto questa centralità
VOCAZIONE DI SAN MATTEO - MARTIRIO - San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli (1599-1600)
Matteo era un pubblicano e per questo Caravaggio lo raffigura mentre è intento a contare i denari della
riscossione delle imposte ammucchiati sul tavolo. Caravaggio visto il momento culminante del racconto
evangelico: accompagnato da Pietro, Cristo sopraggiunge nella stanza e con il braccio teso indica il futuro
evangelista.
Mentre Cristo e Pietro vestono all’antica, Matteo e gli altri gabellieri vestono eleganti abiti settecenteschi,
scelta che rivela l’intenzione dell’artista di rendere attuale l’evento sacro collocandolo non in un tempo
indefinito ma nella realtà contemporanea.
Il protagonista assoluto è la luce che ha il compito di costruire le dimensioni spaziali del dipinto e rivelare a
poco a poco, attraverso forti contrasti chiaroscurali, le diverse reazioni dei personaggi, gli uni riscattati dalla
grazia, gli altri del tutto indifferenti e esclusi dalla salvezza. La luce ha un significato simbolico=grazia divina
che illumina tutti e spetta a ciascuno scegliere se rispondere o meno alla chiamata di Dio. Questa è una
affermazione del libero arbitrio in contrasto con il protestantesimo (committente cattolico).
CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO-Chiesa di Santa Maria del popolo-cappella Cerasi (1600-01)
La rappresentazione dello sforzo dei carnefici e la posizione di Pietro danno luogo a una costruzione imperniata
su delle linee oblique che creano dinamismo. novità: estremo realismo: la morte del santo si consuma nella
solitudine, nell’umiliazione del dolore, senza il conforto della presenza divina.
CONVERSIONE DI SAN PAOLO-Roma Santa Maria del Popolo (1601)-olio su tela
2 versioni
● prima: concitata. Rifiutata per l’eccessivo realismo: presenza reale di Cristo, troppa vicinanza tra la
sfera umana e divina
● seconda: l’evento sacro è vissuto nell’interiorità dell’uomo colpito dalla grazia divina. L’evento sacro
viene interpretato come un episodio di quotidianità.
i personaggi occupano tutto lo spazio a disposizione
MORTE DELLA VERGINE-Louvre (1604-06)
la tela è divisa in 2 livelli:
1. dramma della morte: lo spazio è affollato da figure in maniera disordinata. I personaggi appartengono
ad un ambito popolare (piedi scalzi, abiti semplici).
2. drappo rosso scenico sollevato da un apostolo in secondo piano per far entrare la luce che illumina la
scena
motivi del rifiuto:
● le scritture non narrano di questo (l’ultima morte della vergine è l’assunzione di Tiziano)
● Caravaggio si concentra sull’aspetto umano del dramma. Maria è una donna del popolo, più giovane
rispetto all’età che la Madonna doveva avere alla morte, con piedi scoperti e ventre gonfio (modello:
prostituta affogata nel Tevere). Niente rimanda alla sua assunzione o alla natura divina

Gian Lorenzo Bernini

Per 60 anni la sua figura dominò la scena romana, oscurando la fama dei contemporanei.
● studio dell’antico (ellenistico) rivitalizzato con una particolare interpretazione
● scultura caratterizzata da un forte dinamismo e teatralità delle pose
● committenti: papi Urbano 8-Innocenzo 10-Alessandro 7
APOLLO E DAFNE-roma galleria borghese (1622-25)
la ninfa Dafne chiede aiuto al dio fluviale Peneo per sfuggire da Apollo che la trasforma in pianta d’alloro.
momento di massimo PATHOS: inizio della metamorfosi → piega il marmo al dinamismo, lotta contro la
materia per farla diventare capelli leggeri e dura corteccia allo stesso tempo.
rappresentazione dei sentimenti: terrore di Dafne, stupore di Apollo.
Scusa per una statua pagana nella casa di un cardinale: chi insegue le passioni resta con un pugno di foglie in
mano.
ESTASI DI SANT’ANNA-Chiesa di Santa Maria della Vittoria-cappella cornaro (1647-52)
Inattività per il papato di Innocenzo 10 → costretto ad accettare un committente privato (cardinale Cornaro)
● Fusione tra architettura, scultura, pittura e teatro per creare un effetto spettacolare e illusionistico
(meraviglia barocca)
● Connubio di materiali diversi: marmi policromi, stucco, bronzo
● tema barocco: esperienza estatica come comunione con il divino grazie all’intercessione di un angelo
● per ampliare lo spazio illusionisticamente crea un’edicola convessa avanzata rispetto alla parete di
fondo che porta la scena più vicina allo spettatore e che sia illuminata da una finestra sopra l’altare
che inonda i raggi in finto bronzo dorato.
● sulle pareti laterali si aprono 2 palchetti, simili a quelli di un teatro da cui si sporge la famiglia che
guarda l’altare
● realismo dei volti che sembrano ritratti
COLONNATO DI SAN PIETRO dal 1656
● funzione:Accogliere i fedeli convenuti in Vaticano per ricevere la benedizione papale
● intento di Bernini era restituire visibilità alla cupola di Michelangelo che risultava poco percepibile in
quanto era stata allontanata dalla facciata dalla successiva adozione della pianta longitudinale.
● successione di due spazi contigui: un sagrato trapezoidale delimitato da due corpi di fabbrica bassi e
divergenti, che conducono alla facciata e che Grazie all'effetto prospettico la fanno apparire più alta e
stretta, è una piazza più esterna di forma ellittica. al centro di quest'ultima si erge l'obelisco portato a
Roma nel 37 d.C Alessandria d'Egitto, mentre nei 2 fuochi dell’ellisse si trovano 2 Fontane.
La piazza è cinta da due ampi porticati a quattro file di colonne tuscaniche che simboleggia l'abbraccio materno
della chiesa ai fedeli.
Bernini aveva previsto il fedele si avvicinasse al porticato percorrendo delle strette vie, alla avrei del colonnato
Ellittico. Mussolini fece un ampio viale aperto che giunge frontalmente all'edificio.
Borromini
Introverso e malinconico (contrasto con Bernini)
● Esasperato rigore formale
● importanza attribuita ai particolari
● ricorso a materiali poveri
La sua concezione estetica incontrò il favore degli ordini religiosi più rigorosi, ma gli alienò le simpatie e le
commissioni della grande nobiltà e papato.
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE-1634
I padri trinitari Scalzi gli affidarono la ricostruzione della chiesa e del Convento della sede del proprio ordine. la
ristrutturazione del complesso si presenta ma difficile poiché lo spazio a disposizione per angusto.
chiostro:
● spazio fluido, modellato dall'alternanza di linee curve e rette
● pianta ottagonale
● alzato con interpretazione personale del motivo cinquecentesco della Seriana
Chiesa:
● dinamismo
● pianta mistilinea quasi prodotto della deformazione di più forme geometriche
● facciata (conclusa dopo la morte) con cornicione ondulato mistilineo, che divide il prospetto della
chiesa in 2 ordini sovrapposti
SANT’IVO ALLA SAPIENZA-1642
completamento del Palazzo della Sapienza (sede dell’archiginnasio romano).
● pianta centrale che si discosta dalla tradizione rinascimentale e si ricollega alle architetture
tardoantiche. Da queste si allontana per l’estrema libertà dell’incastro dei volumi, basato su
un’alternanza di segmenti e archi. E' stata originata da un triangolo con angoli tagliati e con semicerchi
sui lati
● luminosa grazie al bianco
● la struttura è simile a un tempietto
● contrasto tra parete concava e il tiburio dalla curvatura convessa che crea un moto ascendente
● opera scandalosa e stravagante: nella città dominata dalle cupole tonde l’aspetto goticheggiante di
Sant’Ivo fu letto come una provocazione e una affermazione di un’indole eccentrica
SAN GIOVANNI IN LATERANO
restauro di una struttura di età paleocristiana, che il papa voleva mantenere inalterata. Borromini elaborò un
progetto che valorizzava l’edificio senza modificarne le produzioni. Fu conservato il pavimento, il soffitto ligneo,
la copertura delle navate fu abbassata per creare un’atmosfera più cupa.
GALLERIA DI PALAZZO SPADA
metodo prospettico ispirato alla pittura per fingere una profondità che non esiste → diminuisce
progressivamente l’altezza delle colonne, alza il pavimento

ROCOCO’
Il termine nasce da una connotazione dispregiativa: la critica illuminista e neoclassica del secondo 700 lo coniò
aggiungendo al francese rocaille (decorazioni caratterizzate dall’impiego di conchiglie) il suffisso oco che lo
apparentava al Barocco per biasimare l’eccessivo uso di elementi curvi, sinuosi e bizzarri.
● il rococò è un’arte di corte che nasce dal desiderio dei sovrani europei di improntare la propria vita a
ideali estetici esclusivi e invidiati.
● evoluzione del linguaggio barocco
● è uno stile profano, anche se trovò alcune espressioni nell’architettura religiosa
Juvarra
PALAZZINA DI CACCIA DI STUPINIGI-Torino 1729-31
J. rivoluziona la tipologia della residenza nobiliare di campagna ispirandosi al modello di Versailles: la palazzina
diventa una reggia immersa nel paesaggio.
pianta ovale da cui partono 4 bracci
J. si occupò anche delle decorazioni interne e gli arredi→ ambienti eleganti e raffinati in tipico stile rococò
grande ruolo della luce che conferisce luminosità e leggerezza agli ambienti

Luigi Vanvitelli
fu eretta su ispirazione della reggia del re Sole a Versailles. Fu voluta da Carlo di Borbone, un principe
illuminato, che sostenne lo sviluppo artistico e fece erigere splendidi edifici, nonostante non avesse ricevuto
una solida formazione culturale. punti in comune:
● l’armonica immersione nella natura. Sul retro di entrambe le regge si apre uno scenografico parco,
disposto lungo un asse longitudinale.
● scopo: rappresentare materialmente l’assolutismo monarchico, per manifestare potenza e grandiosità,
ma doveva anche essere efficiente e razionale.
Il progetto iniziò nel 1751. Nel 1759, infatti, Carlo di Borbone di Napoli era salito al trono di Spagna e aveva
lasciato Napoli per Madrid. I sovrani che gli succedettero non condivisero lo stesso entusiasmo di Carlo di
Borbone .Inoltre viene a scarseggiare la manodopera economica, che proveniva dai cosiddetti barbareschi,
pirati nordafricani catturati dalle navi napoletane. Infine, nel 1773 morì V. al quale successe il figlio Carlo:
questi, pur essendo un valido architetto, trovò difficoltà a seguire il progetto paterno. Fu terminata nel 1845.
● Le facciate presentano uno stile severo, con un linguaggio che preannuncia una soluzione neoclassica.
● Al di sopra di un alto basamento a bugnato si presenta una doppia fila di finestre rettangolari.
● L’arcone dell’ingresso principale inquadra la visione scenografica della via d’acqua.
● pianta rettangolare suddivisa in quattro corti di uguali dimensioni.
● Dai varchi d’ingresso si accede ai corpi scala che collegano i vari livelli del palazzo.
● impostazione geometrica della volumetria e la scansione degli alzati in moduli sintetici, così da favorire
la percezione immediata dell’unitarietà dell’insieme. viene mitigata dallo svuotamento del primo
livello del corpo centrale per creare un unico ambiente porticato.
Il Parco si estende per 3 km di lunghezza su 120 ettari di superficie. E’ costituito dal corso del fiume che scende
da una vicina collina, dando luogo a cascate, bacini e fontane. Il pendio alle spalle è costituito da una vera e
propria discesa d’acqua scandita da vasche rettangolari che seguono il dislivello terreno. Sulla sinistra si
sviluppa il Bosco Vecchio dove si incontrano la Castelluccia e la Peschiera, luoghi di divertimento e svago per
principi e sovrani. Un lungo viale centrale conduce alla Fontana Margherita. Da qui si dipartono due rampe
laterali semiellittiche, che assecondano l'andamento della collina. Seguendo la "via d'acqua" si incontrano le
fontane, ispirate a temi della mitologia classica, e sette vasche che formano altrettante cascate. Vi sono
elementi del giardino all’italiana, ed è disegnato razionalmente. E’ costruito con vasti prati, aiuole squadrate e
soprattutto un trionfo di giochi d'acqua. A partire dal 1768, per volere di Ferdinando IV e Maria Carolina,
nell’area orientale del parco fu realizzato un giardino all’inglese, caratterizzato dall'apparente disordine
"naturale" di piante (soprattutto non autoctone), corsi d'acqua, laghetti, "rovine" secondo la moda nascente
derivata dai recenti scavi pompeiani. Il giardino all’inglese crea un contrasto con il rigore geometrico del
giardino vanvitelliano.

La Pittura illusionistica, che include tecniche come il sotto in su e la quadratura, è un genere pittorico del
Rinascimento, del Barocco e del Rococò, nel quale il trompe-l'œil, la prospettiva e altri effetti spaziali vengono
impiegati per creare l'illusione di uno spazio tridimensionale dal punto di vista dello spettatore, su una
superficie piatta, semicurva o curva.
PITTURA DI QUADRATURA
pittura che crea spazi dipinti più ampi rispetto a quelli reali, attraverso prospettiva e scorcio. Il nome deriva
dalla quadrettatura preliminare per la realizzazione dell’affresco.
origine: decorazione di Palazzo te di giulio Romano.
massimo interprete: padre Pozzo: Gloria di Sant’Ignazio
punto di fuga: centro
sfondamento dello spazio reale
uso di architetture dipinte per segnare il passaggio dello spazio terreno a quello immateriale del cielo

È di frequente utilizzato per simulare uno spazio a cielo aperto, come nel tondo di Andrea Mantegna dipinto
nella Camera degli Sposi, o per la decorazione di cupole delle chiese come nel caso degli affreschi di Andrea
Pozzo nella Chiesa di Sant'Ignazio di Loyola in Campo Marzio, a Roma.

nel caso dell’imponente affresco di Andrea Pozzo intitolato Gloria di Sant’Ignazio lo spazio reale e quello
fantastico si confondono. Lo spazio inferiore, è quello destinato ai fedeli. Lo spazio illusorio, invece, ottenuto
tramite lo sfondamento prospettico, è quello del divino. Le architetture dipinte fanno da collegamento con
l’ambiente divino nel quale si compie il fatto religioso tra nuvole e cielo.Lo spazio che si viene a creare
nell’affresco Gloria di Sant’Ignazio è di tipo scenico. Infatti, il gusto prevalente nei grandi soffitti affrescati
barocchi fu quello scenografico, ottenuto mediante la composizione di elaborate visioni fantastiche. La
prospettiva geometrica, soprattutto di tipo accidentale, con due punti di fuga laterali, fu lo strumento
principale per costruire queste imponenti scene illusorie. l’attività del Colli nella bottega di Andrea Pozzo fu
principalmente incentrata verso la realizzazione delle quadrature, piuttosto che verso le figure. Del resto, il
voler distinguere e specializzare le due attività di “quadraturista” e di “figurista” era ormai una prassi più che
consolidata in età barocca. Ne deriva così una netta distinzione tra le quadrature architettoniche e le figure, a
netto discapito di queste ultime, sia pure con delle rilevanti eccezioni.
S. Ignazio a Roma può considerarsi senza dubbio l’opera che presenta le maggiori analogie con la volta di S.
Caterina. Vediamo quindi quali elementi legano queste due opere per poi poter analizzare con maggiore
efficacia le altre realizzazioni di Antonio Colli e del suo Maestro.
● Le finte architetture sono ovviamente il particolare che maggiormente accomuna le due opere: logica
conseguenza, quest’ultima, di quanto si è asserito sopra in rapporto alle responsabilità
essenzialmentequadraturistiche di Colli nella bottega del Maestro.
● Innegabilmente affine è la forma delle colonne, delle paraste, delle cornici modanate e dei finestroni
dipinti.
● Analoga è anche la fine bicromia resa dall’utilizzo di vari elementi decorativi dorati, tra i quali gli
identici capitelli corinzi utilizzati in entrambe le opere.
● Per quanto riguarda il modo di rappresentare le figure umane è possibile rintracciare delle somiglianze
anatomiche, oltre che fisionomiche, tra i numerosi putti raffiguranti in entrambe le volte. In
particolare, tale somiglianza sembra accentuarsi tra i putti rappresentati a “grisaille” negli ordini
inferiori delle costruzioni architettoniche.
L’affinità stilistica tra i putti dipinti a “grisaille” sulle volte di S. Caterina e di S. Ignazio possono far ipotizzare la
possibilità che queste furono le poche figure, se non le uniche, che Andrea Pozzo fece realizzare ad Antonio
Colli sulla volta della chiesa romana.