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Parte seconda:
La nozione di metro ed il concetto di stratificazione
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Introduzione. Ritmo e metro come forme oppositive

Riprendiamo il nostro percorso all'interno del problema


ritmico, introducendo in modo più accurato la nozione di
metro. Arriviamo a questa nozione avendo seguito la
discussione sulla natura delle cose da suddividere
ritmicamente, discussione emersa tanto nella definizione
platonica che nel testo aristossenico.
In quelle elaborazioni teoriche sulla nozione di ritmo
avevamo infatti notato che si faceva avanti l'idea di
organizzare la suddivisione mantenendo una tensione fra
colpo ed iterazione del colpo, fra gesto e ripetizione del
gesto nella sequenza, cercando di non lasciare mai spazio al
singolo spasmo, equivalente gestuale del colpo evento, ma
organizzando un processo iterativo che mettesse capo ad
uno schema. L'aspetto schematico, avevamo osservato, non
deve trarci in inganno: il concetto di tensione che emerge
dal susseguirsi dei colpi o dall'organizzazione della
sequenza dei movimenti, si appoggia tutta sull'incombere
della durata fra suoni, sulla tensione che, nella struttura
ritmica, richiama il suono precedente nel successivo,
all'avanzare sopravanzante che caratterizza il farsi avanti
del gruppo ritmico.
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Ora dobbiamo cercare di capire come funziona


l'articolarsi dei singoli suoni, rispetto al ritmo che li
sostiene. Abbiamo osservato che riportando l'attenzione
sulla tensione interna che unisce i gruppi ritmici nel loro
prendere forma in una qualsiasi articolazione, veniva a
modificarsi la stessa nozione di schema, che sulle prime
avevamo presentato come una forma statica, data una volta
per tutte e perfettamente riconoscibile.
Le prime osservazioni che avevamo sviluppato sulla
natura temporale del suono tendevano già ad indebolire una
concezione troppo rigida del concetto di schema: se
cogliamo il suono, anche il singolo suono musicale, come
un processo, come qualcosa che dura e si dà esclusivamente
all'interno della sua durata fenomenologica, dobbiamo
osservare che l'idea di una forma atemporale come quella
della figura geometrica che viene ritagliata dalla continuità
dell'estensione e che sta lì, individuata sotto i nostri occhi
mentre la contempliamo, non ha alcuna analogia con il
riconoscimento della forma di una struttura musicale, che
per sua natura accade nel carattere dell'evenienza, del darsi
di un evento che ci attrae, per così dire, per lasciarci dietro
di sé. Il durare del suono è una transizione, e nel ritmo la
cosa si fa ancora più evidente.
In Aristosseno esiste l'idea di una tensione fra colpi,
movimenti, accenti metrici, che tiene unite le strutture
ritmiche: quella tensione è legata alla scelta di un rapporto
ritmico, cioè alla scelta di un rapporto numerico che
esprima che i valori della relazione temporale fra durate dei
suoni. Avevamo osservato che, proprio per questo motivo,
il ritmo è un fenomeno discontinuo, legato alla
frammentazione di alcuni segmenti ritmici dalla continuità
del flusso temporale. Quei segmenti devono avere una serie
di caratteristiche: anzitutto, debbono obbedire ad un
requisito fondamentale: essi devono essere riconoscibili, e
riproducibili attraverso il suono o il gesto. Il segmento
ritmico ha quindi due caratteristiche, che tendono ad
allontanarlo dalla dimensione del puro scorrere del tempo:
esso deve essere in grado di sostenere una forma, e di farlo
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in modo pregnante, riconoscibile tanto da poter essere


mimato. Il richiamo alla continuità del tempo, al suo puro
trascorrere viene indebolito: con la segmentazione ritmica
cerchiamo di metterlo in forma, di trovare un modo per
narrarlo, di trasformare il flusso temporale, la sua continuità
senza lacune in un disegno, che si avvale del tempo per
narrare qualcosa.
Al tempo stesso, il flusso ci sostiene, non stiamo creando
una dimensione parallela al tempo che scorre in modo
continuo: ci appoggiamo a quello scorrere, cercando però di
valerci delle durate per costruire una figura retta da rapporti
numerici. I rapporti numerici però, a causa del requisito
della loro riconoscibilità, devono tradursi in rapporti di
tensione, durata, intensità, insomma si fanno avanti secondo
una serie di proprietà che si appoggiano ad elementi
sensibili. Il rapporto temporale si percepisce attarverso le
figure ritmiche che si appoggiano alle regole di costruzione
che esso fissa. E qui emergeva, se vi ricordate, la funzione
del metro. Se riprendiamo l'esempio della pallina, la cosa si
fa subito chiara: una pallina cade (arsi) e rimbalza (tesi):
ogni volta che tocca il pavimento, la pallina si solleva,
creando un movimento ritmico, che ha una durata che tende
a smorzarsi, sempre di più, al decrescere del moto della
pallina stessa. Avremo quindi una serie di ritmi semplici,
che costituiscono un ritmo composto.
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In questo processo, gli elementi che avevamo distinto


cominciano subito a confondersi: abbiamo l'arsi, che
coincide con il primo movimento, la palla gettata in alto, e
abbiamo la tesi con il fermarsi della pallina, alla fine del
moto. Con T si evidenziano i momento di appoggio, i
momenti ictici, che rientrano nella ripetizione ecceterata
della tesi, che diminuisce progressivamente. Ma in questa
catena che viene formandosi sotto i nostri occhi, dove
troviamo l'arsi?
La risposta a questa domanda possiamo formularla se
intendiamo questo movimento come un processo unitario,
in cui ogni fase viene saldata all'altra: nel movimento della
pallina infatti abbiamo un fenomeno di fusione tra due fasi:
non appena la pallina tocca terra, essa riprende slancio,
dando inizio ad un nuovo movimento elementare.
La chiusura del precedente coincide, di fatto, con
l'apertura del movimento successivo: Rudziński nota che
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nello stesso momento ictico, si concatenano due movimenti,


il precedente ed il successivo, in una saldatura di
movimento contigui.
In questa prospettiva l'ictus diviene un nodo unificatore,
e attira naturalmente la nostra attenzione: siamo
completamente presi dall'ascolto del rimbalzo, a discapito
del ritmo elementare che lo sostiene. Il ritmo non è dunque
qualcosa che si riconosce in modo immediato. Troviamo
qui subito un riferimento alla situazione descritta da
Archiloco con quel famoso verbo, gignoskein, che veniva
usato per descrivere l'atteggiamento di sforzo con cui
cerchiamo di decifrare il ritmo che tiene assieme gli
uomini, nei momenti di sconforto o in quelli di entusiamo.
Il verbo indica il volgersi ripetutamente verso qualcosa, il
cercare di misurarlo, in una serie di atti puntuali che
preparino alla comprensione dell'articolazione complessiva
di un fenomeno.
La cosa più facile da misurare è, invece il metro, ovvero
la distanza fra un ictus ed un altro. Nel nostro caso si tratta
della distanza fra un rimbalzo e l'altro.

E' evidente che il metro non coincide con il movimento


elementare, esso inizia con la conclusione del movimento
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precedente e termina con il suono che appartiene già al


successivo. Sappiamo già che esso dovrebbe avere un
decorso prevedibile, ci deve essere una scansione regolare,
ma non è detto che sia sempre così: in musica si ricorre
spesso ad alterazioni metriche per sollecitare effetti
particolarmente espressivi, ma anche per poter disporre nel
tempo gruppi di suoni che corrispondano ad organizzazioni
ritmiche differenziate. Sembrerebbero evidenti le analogie
di questa situazione, in cui ogni intervallo metrico sembra
riportare in sé tutto il movimento precedente e preparare
quello successivo con l'articolazione della struttura della
coscienza interna del tempo descritta dallo schema
husserliano: lì ogni istante, ogni singolo ora, riverberava in
sé il passato ed apriva una prospettiva sul decorso futuro,
prendendo la consistenza di un istante che si allargava.
Tuttavia, la cosa non è proprio così, ed il terreno analogico,
per sua natura fragile, ci spingerebbe troppo in là: infatti,
rimanendo all'interno dell'articolazione metrica del
processo ritmico, non siamo ancora in grado di effettuare
tutte quelle comparazioni che ci permettono di definire il
ritmo che lo sorregge.
La costruzione del ritmo risponde infatti ad un'altra
domanda, che non coincide con la semplice sommatoria
delle componenti metriche.
Se vogliamo riconoscere un ritmo dobbiamo effettuare
delle operazioni più complesse, dividere i tactus dei gruppi
rispetto allo scorrere dell'articolazione temporale, che si
muove su un terreno molto più elementare, quello delle
relazioni fra durate, ossia dell'intervallo di tempo che copre
tutte le fasi che intercorrono fra arsi e tesi. In questo senso,
Rudziński, nel testo citato, osserva che l'individuazione del
metro è qualcosa di completamente diverso dall'analisi
ritmica, che è un problema molto più complesso e difficile.
Noi vediamo l'articolarsi di figure che si legano fra loro
all'interno di certi rapporti, percepiamo immediatamente i
legami che le connettono fra loro, ma dobbiamo fare uno
sforzo per trovare quale sia il ritmo che li sorregge.
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Il movimento della pallina che rimbalza è un movimento


composto, che può essere misurato individuando la distanza
fra un ictus ed un altro, cioè attraverso il metro.
L’ictus indicherà così due funzioni ritmiche, e lo farà
contemporaneamente: una definisce la fine del ritmo
elementare, l’altra il nodo che collega due ritmi elementari
in un flusso integrato: tutto questo mostra chiaramente che
ritmo e metro si collocano su due livelli diversi: il metro è
un elemento che organizza le durate, gestisce , per così dire,
l’articolazione delle durate in gruppi e le rende
immediatamente riconoscibili.
Il metro misura un movimento, ma quel movimento è
retto dal rapporto fra durate, che organizza l’articolazione
interna dei valori che scandiscono i gruppi ritmici, il loro
disporsi in relazione, il determinarsi dei valori delle durate
le une rispetto alle altre. Questo elemento è propriamente il
ritmo, che sostiene l’articolazione metrica, rimanendo su
uno strato più profondo, meno immediato.
La natura del ritmo non è dunque qualcosa di misterioso:
è semplicemente un elemento formale che articola le parti
di un intero, ne scandisce l’andamento nel movimento,
nello scorrere reciproco delle parti stesse. Il metro non è
altro che una applicazione del ritmo, un’organizzazione
delle parti che lo rende visibile, ma non coincide quasi mai
con il ritmo stesso.
Le bivalenze del metro non hanno tardato a proiettarsi
sul concetto di ritmo, e a confondere le acque, legando
l’idea del ritmo alla semplice articolazione degli accenti, e
riducendone così la portata concettuale.
Per quanto riguarda la distinzione fra ritmo e metro,
esistono alcune teorie mensuralistiche, legate all’analisi del
canto gregoriano, in cui il problema si fa particolarmente
pregnante: nel suo testo, Rudzińsky cita la teoria di Dom
Joseph Gajard, che per molti versi ha segnato un intero
orizzonte musicologico, non solo riguardo al canto
gregoriano, ma per tutto quello che si riferisce alla
speculazione ritmica del novecento. Alcuni compositori,
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come Olivier Messiaen, ne sono stati profondamente


influenzati.
La teoria mette in luce i caratteri di discontinuità
presenti nell’interpretazione del ritmo (vedete bene che il
ritmo si esprime attraverso un’architettura di lacune, di
eventi che vengono organizzati appoggiandosi a dei vuoti, a
degli intervalli, a quei segmenti che si devono lasciar
riempire, per prendere la consistenza di una curvatura
ritmica, come abbiamo già visto in Aristosseno.
Naturalmente, esistono teorie ritmiche opposte,
ricostruzioni che propongono un totale rovesciamento dei
rapporti fra ritmo e metro nell’analisi del canto gregoriano,
ma questo non è il nostro problema, quello che vogliamo è
portare in evidenza i presupposti su cui si articola una teoria
ritmica di questa portata. Gajard radicalizza il problema
della stratificazione, che distingue ritmo da metro: ritmo e
metro sono l’uno il contrario dell’altro. La battuta non è
l’unione di un ritmo forte con un ritmo debole, come
s’insegna tradizionalmente, ovvero un sistema che viene
costruito secondo un’organizzazione dell’intensità, ma
nasce dalla tesi di un primo ritmo elementare, cioè dalla
conclusione di un movimento e dall’arsi dell’unità ritmica
successiva.
Il primo tempo di battuta è quindi la conclusione di un
movimento precedente, mentre l’ultimo tempo di battuta
non è la conclusione del primo movimento, ma l’inizio del
successivo: esso è un inizio che richiama una nuova battuta,
uno slancio che aspetto di concludersi su un movimento
successivo. Il ritmo è quindi un’unità che comincia prima e
si estende oltre la semplice battuta: si tratta di un paradosso:
il ritmo elementare comincia con l’inizio e termina con la
fine, mentre la battuta, la misura con cui vengono suddivisi
i valori di durata nella notazione musicale, inizia con la fine
di una pulsazione che non udremo mai e termina con un
inizio, prepara cioè l’accento del colpo successivo.
La teoria gioca la carta di una sublimazione assoluta del
colpo, dell’intensità, verso l’attesa che separa un colpo
dall’altro: in effetti, l’idea che il silenzio che precede il
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colpo vada contato ritmicamente è certamente giusta, ma


qui si arriva a sostenere che il ritmo deve conteggiare anche
quello sfondo inerte, su cui viene battuto il colpo, quel
fondale, che dopo il primo colpo si anima di una serie di
pieni e di vuoti, di colpi e di silenzi, che cominciano a
costruire uno schema. Si tratta di una messa in crisi di uno
dei valori fondamentali della scrittura musicale, la battuta,
che qui comincia a diventare un semplice schema che va
riportato all’interno della pulsazione di un ritmo, che non
coincide con la semplice distribuzione degli accenti.
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Le teorie ritmiche che analizzano il problema della


misurazione metrica da questa prospettiva, hanno una
singolare risonanza con le tematiche elaborate dalla
riflessione filosofica su tempo e durata, soprattutto in
Francia.
Non vorremmo ripercorrere interamente questo
problema, ma ci piacerebbe ricordare alcuni elementi del
dibattito sui rapporti fra continuità e discretezza nel ritmo,
partendo dalle analisi del ritmo svolte da Gaston Bachelard
(1884–1962): naturalmente, il nostro approccio dovrà
commentare queste posizioni filosofiche, che prendono le
mosse da una teoria che si colloca su di un piano lontano da
quello dell’analisi fra tempo e coscienza di Husserl, in
modo molto rapido. Noteremo comunque alcune vicinanze
significative ed una serie di problemi comuni, legati alla
concatenazioni delle parti nel flusso temporale.

§ 1 Il concetto di durata: Bergson e la spazializzazione


della temporalità

I passi che commenteremo sono tratti da un’opera del


1936, La dialectique de la dureè1. Incontriamo subito un
termine, durata, con il quale abbiamo cercato di individuare
le caratteristiche ontologiche del suono, nel suo darsi
fenomenologico.
Il senso del termine, in questo contesto muta
sensibilmente, il riferimento va infatti alla concezione di
durata elaborata da Henri Bergson (1859 –1941).
Cerchiamo di offrirne una rapida esposizione.

1
Gaston Bachelard, La dialectique de la dureè, Boinvin Paris, 1936.
Una traduzione italiana dei passi che citeremo è apparsa, ad opera di
Emanuele Bellini ,sul secondo numero della rivista Materiali di
Estetica, Cuem, 2000, interamente dedicato al tema del ritmo: cfr.
Gaston Bachelard, Elementi per una ritmoanalisi, Materiali di Estetica
2, pp. 69 – 89, CUEM, Milano, 2000.
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Nel Saggio sui dati immediati della coscienza 2, scritto


nel 1889, Bergson si propone di ricostruire una nozione di
coscienza che collochi al centro delle sue analisi la nozione
di intuizione per dar ragione dell’articolazione dei vissuti
psichici: per natura, essi tendono a compenetrarsi gli uni
negli altri, si fondono tra loro in processi che, di fatto non
possono essere analizzati. Vi è una forte enfasi sull’idea che
la vita emotiva, affettiva della coscienza sia un
compenetrarsi indistinguibile di vissuti, che trapassano tra
di loro in modo continuo.
L’io vive costantemente immerso in questa
processualità, nel divenire qualitativo delle sensazioni che
lo circondano. La vita dell’io ha quindi la natura di un
processo turbinoso, di una continua transizione da uno stato
ad un altro, in un flusso continuo di cui non possiamo
arrogarci la possibilità di distinguere delle parti. L’idea di
effettuare quella distinzione significherebbe infatti
attribuire all’io il carattere di una cosa, sezionabile in parti,
mentre l’io vive in processi ove ogni momento è
inseparabile dall’altro.
La concezione dell’io proposta da Bergson è assimilabile
ad un processo che dilaga, ad un divenire che scorre
transitando da un’emozione ad un’altra, da un vissuto ad un
altro, e che non ha quelle caratteristiche spaziali, che,
secondo Bergson, riporterebbero l’immagine della
coscienza a quella di una cosa nello spazio, divisibile,
sezionabile, perché staticizzata dagli inganni legati all’uso
di un linguaggio che assimila la coscienza ad una cosa,
meglio ancora ad un luogo abitato da cose, in aperta
analogia con la dimensione della spazialità.
La coscienza non è un vuoto, che viene riempito di
contenuti distinti, come accade per gli spazi che abitiamo
nella nostra esperienza empirica, e la vita della coscienza
non è quella di una cosa che può essere contemplata
2
H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Les
Presses Universaitares de France, 1970. Traduzione italiana Saggio sui
dati immediati della coscienza in Henri Bergson, Opere, a cura di P. A.
Rovatti, Milano, Mondadori, 1986.
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dall’esterno, come accade per gli oggetti che ci circondano


nello spazio. La vita della coscienza è fluire qualitativo nel
tempo, è pura processualità, è in quanto tale non può essere
descritta se non nel suo durare, nel suo continuo trapassare
da un momento all’altro, in una pienezza priva di lacune.
Quello che viene meno, a dire il vero, è l’idea di una
transizione da uno stato all’altro. La vita di coscienza è
continua, e come nella corrente di un fiume non ha senso
cercare di misurare il passaggio del flusso, così nell’analisi
dei vissuti di coscienza non ha senso verificare cosa accade
nel passaggio da un contenuto ad un altro. Quando un
nuovo contenuto si fa avanti, tutta la coscienza vi aderisce
così intimamente, che in questa pienezza senza lacune è del
tutto artificiale cercare di registrare il modo in cui essa
passa da uno stato ad un altro. La modalità della transizione
è, in fondo ,sempre la stessa, una sorta di adesione viscerale
e continua.
Se la dimensione della spazialità è quella che segna lo
svilupparsi della vita esterna, del mondo che circonda la
coscienza, dove ci sono, per così dire, le cose, quella
dimensione va riportata al piano di una perfetta esteriorità,
di una eccentricità che attira l’io fuori di sé, fuori dal
continuo fluire dei suoi vissuti. Ma se l’io vive tutto preso
da questa dimensione interiore, che coincide
misteriosamente con una temporalità che segna le
differenziazioni qualitative dei suoi vissuti, bisognerà dar
ragione del modo in cui io e mondo si incontrano.
Per dar ragione di una dicotomia fra due elementi
contrapposti tra di loro in modo tanto radicale, da un lato il
piano del mondo esterno, della spazialità, della cosa che
può essere scotomizzata, divisa in parti, e perciò
essenzialmente quantitativo, dall’altro il mondo di una
soggettività che vive qualitativamente nel flusso di una
temporalità che non conosce lacune, Bergson elabora una
teoria, che sta al centro dell’interesse polemico di
Bachelard, la nozione di tempo omogeneo. Se l’io vive in
un questa dimensione magmatica, come fa rapportarsi ai
contenuti del mondo esterno, verso cui lo spingono
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l’appetito, il bisogno, insomma quell’insieme di bisogni


pragmatici, che fanno parte della dimensione pratica, su cui
si basa il mondo dell’esperienza comune e condivisa?
Per Bergson è infatti necessario riuscire a spiegare le
modalità attraverso cui l’io si confronta con il mondo delle
esperienze comuni, che vive nell’incontro fra l’esterno, il
mondo della spazialità e della differenziazione e l’interno, il
mondo della temporalità interiore e del flusso. Non è
semplice dar ragione di come sia possibile che due ambiti
così lontani, contrapposti, possano essere messi tra loro in
relazione: se le cose assumono un ordine nel tempo, ad
esempio, un ordine del tempo che ci è utile all’interno della
dimensione concreta, fattuale della vita, esse dovrebbero
farlo ponendosi in continuo rapporto con la coscienza,
dominato da criteri d’ordine completamente diversi. In altri
termini, il flusso della vita interiore della coscienza deve
comunque riportarsi agli eventi esterni, legati alla
dimensione della spazialità e della discretezza in cui vivono
le cose che la circondano. Come stabilire un ponte, fra due
ambiti tanto lontani?
Secondo Bergson, si arriva ad una mediazione impropria
attraverso un compromesso sulla natura del tempo, e grazie
ad una deformazione del modo di rappresentare il rapporto
fra coscienza e forme della temporalità: l’esperienza del
tempo della vita interiore, quasi irrappresentabile, viene
elaborata attraverso l’idea di successione, ricorrendo ad un
elemento estrinseco al flusso, la misura, in una sorta di
illusione ottica, che impoverisce lo scorrere nella
successione degli istanti, nel segregare la processualità del
flusso in fasi e nella concettualizzazione astratta che snatura
la dimensione originaria del puro scorrere in un succedersi
organizzato di istanti, secondo un prima ed un poi. In
questo modo il flusso viene ridotto ad una serie di istanti, di
carattere quasi puntuale, quantificabili, meramente
quantitativi, artificiosamente separati dallo scorrere
qualitativo delle trasformazioni della vita intima della
coscienza.
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La rappresentazione del flusso temporale qualitativo


viene appiattita su un criterio quantitativo, che si muove
prendendo come modello del fluire del tempo lo spazio, e
le relazioni fra oggetti spaziali. La coscienza viene ridotta
ad un contenitore, dove vengono rubricati, quasi fossero
oggetti separati tra di loro, i vissuti originariamente fusi
dall’attività dell’io. In quanto luogo, oggetto spaziale, la
coscienza diventa l’ambito delle possibili misurazioni di
eventi che hanno natura qualitativa.
La psicologia, secondo Bergson, accetta in modo
talmente acritico questo criterio quantitativo, che lo studio
della dimensione percettiva, si riduce all'analisi fisiologica
delle sensazioni, o al metodo delle comparazioni, senza
indagare l'aspetto qualitativo della sensazione, il suo
contenuto di senso, he è poi quello decisivo per
l’elaborazione dell’attività dell’io stesso. La critica ai
presupposti empirici della psicologia positivista, critica che
ha molti aspetti ovviamente condivisibili, riporta in primo
piano il problema della temporalità, ma non entra sul piano
più specifico dei contenuti.
La coscienza immaginata dall’empirismo può essere
assimilata ad una scatola, dove i detriti qualitativi dello
scorrere del tempo, di per sé indivisibili, vengono separati
tra di loro, spezzati e riconnessi in una sorta di
concatenazione che si muove secondo la regola del prima e
del poi, in una frammentazione che localizza e denatura ciò
che nella dimensione originaria dell’attività dell’io è
puramente qualitativo e continuo.
L’interpretazione bergsoniana, muta radicalmente la
visione aristotelica dello spazio, che ha come punto
d’arrivo, l’idea di un luogo che raccoglie. Quello che per
Aristotele è un movimento di transizione fluida, per il
filosofo francese è un continuo percorso d interruzioni, un
frantumarsi della continuità nel passaggio da una
dimensione all’altra. La percezione dello spazio non è mai
omogenea, l’esperienza della spazialità, che per Bergson è
pura esteriorità rispetto al fluire degli stati di coscienza, è
esperienza di frammentazione, di luoghi ed elementi che
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sono estranei gli uni agli altri. Nello spazio si conta, e lo si


può fare in grazia dell’esteriorità fra le cose, della loro
esteriorità reciproca, ed il contare si basa sull’idea che
l’omogeneità spaziale sia infinitamente divisibile. E’
difficile non avvertire, in questa interpretazione dello
spazio come discontinuità, un’interpretazione polemica, e
mutata di segno, delle transizioni nella continuità, che in
Aristotele, come ricordate, prendevano l’aspetto di uno
scorrere fra dimensioni, che cominciava con il punto, si
sviluppava attraverso la linea, il piano, il solido ed arrivava
al limite che separa il contenente dal contenuto, cioè alla
nozione di luogo.
Per Bergson tutto questo va letto in modo diverso: lo
spazio è in primo luogo estrinsecità, differenza, separazione
fra un luogo ed un altro. Se il genere della quantità permette
che tutte le parti di un intero siano numerabili, abbiano una
posizione e possano essere infinitamente scomposte (le
osservazioni bergsoniane sembrano, a dire il vero, essere
ancora implicitamente interne ad una logica aristotelica, di
cui ci si limita a rovesciare il senso dell’analisi), la
dimensione della spazialità è basata su una concezione che
pone al suo centro l’idea di permanenza delle cose e della
loro reciproca esteriorità, della loro impenetrabilità, criteri
che permettono di ridurle al semplice processo di
quantificazione. La vita di coscienza va invece pensata
come una compenetrazione intima delle parti tra di loro,
transizione qualitativa, fusione di un sentimento nell’altro,
che prendono le mosse dall’aspetto contenutistico dei
percepiti.
Le cose nello spazio non si fondono ma lo spazio trae in
inganno, perché è la dimensione in cui l’omogeneità
dell’estensione può differenziarsi, frantumarsi in punti,
linee luoghi e posizioni reciproche fra cose.
Il tempo omogeneo è perciò prodotto illusorio di una
mediazione, con cui la coscienza cerca di elaborare un
rapporto con il mondo esterno, a lei poco affine, e per
questo, definitivamente estrinseco. Non esiste un vero
rapporto fra il tempo esterno, degli eventi che accadono nel
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mondo della separatezza, ed il fluire continuo degli stati di


coscienza nella vita dell’io. Solo una proiezione che
attribuisce alla continuità del tempo l’articolazione discreta
delle cose che stanno nello spazio e stringono fra loro
relazioni di vicinanza, lontananza, contiguità contrasto e
così via.
Esiste così una profonda dicotomia, dicotomia ritmica, tra
lo scorrere della temporalità della coscienza e la
misurazione del tempo, con cui noi facciamo esperienza del
mondo dell’estensione.
La differenza ritmica sarà, naturalmente, anche differenza
d’autenticità: il metro della vita di coscienza è lento, è un
continuo ripiegarsi sulla propria vita interiore, in cui i
vissuti vengono delibati, diciamolo pure, con solenne
lentezza laddove il metro della vita superficiale sarà veloce,
puntiforme, iterativo, tutto preso nell’analisi delle relazioni
fra cose e parti delle cose, all’insegna della misura,
prodromo del concetto e della differenziazione qualitativa,
che è un altro terreno di dispersività ed aperto tradimento
dell’essenza qualitativa del vissuto di coscienza, che non
permette differenziazioni.
La coscienza vive così in una frantumazione, che è la
frantumazione metrica del proprio uscire da sé, all’interno
del puntiforme e del discreto, e del proprio rientrare in sé,
nell’alveo di un continuo divenire che soppesa l’esperienza
del flusso. In questo contesto, il rapporto con la continuità
del tempo è rapporto con la proprio intimità, con
l’autenticità della soggettività che non distingue fra le fasi
del flusso, che si lascia finalmente sommergere dalla
pienezza del tempo.
E’ difficile non vedere nel radicarsi di questa scissione fra
un tempo originario della sostanza ed un tempo superficiale
del fenomeno, l’emergere di una interpretazione metrica
che anima dialetticamente i due atteggiamenti della
coscienza: alla pienezza originaria del flusso si contrappone
la pulsazione agitata dell’esperienza della puntualità, della
frammentazione, ma entrambe si radicano su un elemento
originario, il fluire del tempo, che è mera variazione
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qualitativa e che sostiene il fondamento (falso) del tempo


omogeneo, deformazione convenzionale del tempo
originario della vita di coscienza.

§ 2 Fusione melodica ed omoritmia

Alle due pulsazioni ritmiche, corrisponde, in fondo, la


difficile attingibilità del r(uqmo/j originario, del dilagare del
divenire della coscienza da uno stato ad un altro, da una
disposizione emotiva ad un’altra. Sembra, in effetti, che in
questa costruzione il ritmo venga come sacrificato,
destinato a manifestarsi solo nella transizione continua
senza lacune, da una fase ad un'altra, in un processo che
non ammette discontinuità: in questa pienezza, la nozione
di ritmo sembra quasi soffocare.
Rimane in sospeso, all’interno di questa costruzione,
punteggiata da uno stile straordinario, ed enfatico, come sia
possibile il contatto fra questi due strati della temporalità
nella percezione: gli esempi bergsoniani più eloquenti,
perché in Bergson di una vera analitica dell’atto percettivo
non potremmo parlare, sono quelli relativi alla percezione
di una melodia.
La vita di coscienza è un trascolorare qualitativo, in cui
tutti i dati sono fusi assieme, come le note di una melodia.
Nella melodia dovremmo trovare delle compenetrazioni
profonde, delle transizioni fra una nota e l’altra, che
mettono capo ad un intero in cui tutti gli elementi sono fusi
tra di loro.
L’immagine è ambigua, e attrae, per molti motivi: il primo
è che la melodia è un oggetto di difficile definizione,
presenta molte tipologie, tanto che si preferisce spesso
rifugiarsi dentro a concetto ambigui, come quello di
andamento melodico, per definire questa strana struttura
intervallare. In secondo luogo, perché l’idea di melodia
come compenetrazione di parti ha molti aspetti originali,
che meritano una riflessione.
Abbiamo detto che la dimensione della vita di coscienza,
sprofondata nel suo rapporto originario con il tempo, la
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durata, può essere rapportata al rapporto di


compenetrazione reciproca che lega le note in una melodia.
Una melodia è caratterizzata da una sorta di compromesso
fra un andamento regolare, ed una certa libertà di
movimento, salti o spostamenti. Per una strana strategia
argomentativa, Bergson si dilunga a lungo sul piano della
discussione delle componenti psichiche e cliniche legate al
rapporto che collega memoria e percezione, ma non entra
nel dettagli di questo problema, certo non trascurabile.
Potremmo, forse, ricostruirlo così: esiste una dimensione
sentimentale, cui associamo una melodia, essa ce ne
fornisce il colore emotivo. Da quest’aspetto, possiamo
risalire alla cosa stessa e dire che la melodia è in origine
qualcosa di assolutamente unitario, in cui tutte le parte
trapassano l’una nell’altra ( e qui, vista la genericità della
nozione di melodia, potremmo accettare il discorso di
Bergson).
Il trapassare è apparente: in realtà la melodia è il
prodotto di una fusione fra suoni, per sua natura
indistinguibile. E’ strano che un cultore dell’approccio
qualitativo, attribuisca ad una struttura discreta come la
melodia, il carattere di una continuità. Questo è un
allargamento inaccettabile del problema, e forse vale solo
per una tipologia melodica, quella della musica
impressionista o tardoromantica, dove l’ambientazione
armonica della melodia si libera di alcuni vincoli armonici.
Oppure potrebbe valere per le molte forme di fusione fra
armonia e melodia che costellano la prima stagione della
musica romantica. Ma questo aspetto non ci convince del
tutto, e non certo per una questione musicologica.
L’idea di un trascolorare della melodia da un intervallo
ad un altro, da un punto dello spazio musicale ad un altro,
percepito come movimento continuo, anche quando
continuo non è, porta ad una visione aberrante del carattere
cantabile della melodia, carattere che si basa
sull’identificazione di una struttura discreta qual’è quella di
intervallo, su cui la voce si tende per intonare il canto.
20

Dire che la melodia è solo una struttura senza cesure, in


cui si trapassa da un punto ad un altro in modo continuo,
significa semplicemente non farla risuonare all’esterno,
cioè non cantarla mai. Inoltre, osservare che nella melodia
non vi è spazio per lacune, che le differenziazioni sono
apparenti perché la melodia è un intero, in cui gli elementi
sono fusi l’uno nell’altro e perciò non distinguibili, in
quanto viene riattivata da un sentimento, un’emozione, che
la percorre e la colora tutta, significa confondere il
sentimento evocato dalla melodia con la morfologia
melodica.
L’equivocità del rimando uccide anche le componenti
espressive legate al gioco melodico, si trascura cioè l’idea
che una linea melodica possa giocare con la propria
irregolarità, un gioco che nasce dalla distinzione fra parti,
per ritornare implacabilmente ad un’idea di stabilità, di
fissità, di totale compenetrazione. Un mondo melodico tutto
orientato in direzione della tipologia bergsoniana, che ha
certamente delle ragioni e dei modelli individuabili,
rischierebbe comunque una diffusa uniformità e si
limiterebbe a contrapporre a blocchi unità melodiche che
trascolorano tutte nello stesso modo.
In questo contesto, si va sviluppando una nozione di
ritmo assai rigida. Il ritmo diventerebbe una semplice
oscillazione fra posizioni d’equilibrio, in un mondo ove
tutto è fissato ed è statico, così, senza entrare in una
considerazione estetica, ma compulsando la portata logica
delle osservazioni bergsoniane potremmo osservare che
una monotona omoritmia sembra giacere dentro a
quest’idea di funzionamento della coscienza, perché, di
fatto, vi è un unico ritmo autentico e fondamentale, quello
della coscienza che si effonde nella durata.
La melodia, di fatto, è diventata un’enorme sfumatura, in
cui gli elementi che la compongono si confondono tutti tra
di loro mettendo in luce un unico disegno: solo così ogni
melodia diventa assimilabile ad un intero le cui parti sono
indistinguibili.
21

Emerge così una dimensione cromatica, un trapassare di


sfumature, che non ha più contatto con il movimento
interno della melodia, che diventa, in linea di principio
irriconoscibile e sempre uguale a se stesso. In qualche
modo, l’immagine della melodia e della coscienza elaborata
da Bergson sembra riportarci sul piano di una totalità
organica, come quella di una pianta, in cui tutti gli elementi
si compenetrano fra loro e concrescono l’uno nell’altro: il
concrescere, tuttavia, è ricco di oscurità, perché non
possiamo distinguerne parti o funzioni, ma abbandonarci
alla contemplazione del fondersi delle parti l’una nell’altra,
anzi parti non dovremmo vederne proprio.
La esemplificazione bergsoniana è chiara: quando
ascoltiamo le note di una melodia, noi le percepiamo le une
dentro alle altre, perché, e questo dettaglio è fondamentale
ed in generale non rilevato, esse si basano su una sansione
unitaria, che non deve mai essere interrotta.
Nel paragrafo in cui analizza le relazioni fra tempo
omogeneo e durata concreta, Bergson chiarisce bene il
problema. Se noi deformiamo una melodia, ovvero
facciamo durare una nota fra quelle che la costituiscono di
più, la sua lunghezza esagerata trasformerà lo statuto
espressivo della melodia stessa, e questo sarebbe una
riprova dell’analogia con la dimensione qualitativa che
anima la vita interiore di coscienza.
Il fatto che una nota duri di più non implica una
modificazione sul piano della lunghezza della relazione
qualitativa, ma su un vissuto emotivo. In questo senso, la
melodia è immagine della coscienza va vista come un
compenetrarsi a vicenda delle parti, un’organizzazione
intima degli elementi che la costituiscono rappresenta una
totalità in linea di principio inscindibile. E’ interessante
osservare che proprio quest’esempio mostra che esiste un
ritmo originario, che non va deformato, non va toccato, non
deve creare lacune. La vita della melodia, una volta data, è
omoritmica in senso qualitativo. Se la si deforma, essa non
è più la stessa melodia. Eppure, potremmo riconoscerla, ma
questo non sembra agitare minimamente la raccolta staticità
22

interiore di cui parla Bergson : la continuità, bloccando le


differenziazioni, arresta ogni forma di evoluzione e
permane identica a sé stessa.
Sul piano temporale, sembra che il presente perda
spessore, venga come inghiottito dal passato che lo sta
preparando. La melodia ci culla, perché noi la subiamo,
siamo attratti da essa come nella cura dei coribanti. Lì
vedevamo emergere la morbidezza di un movimento
circolare, lento, che ci avrebbe cullato fino al farci
addormentare: ed osservavamo che quel movimento ha
l’andamento di un avvicinarsi al silenzio ed alla stasi, in un
movimento liminare che non deve mai conchiudersi. Per
Bergson quella concezione platonica del ritmo, che è un
caso limite della misura nel movimento, e che non coincide,
forse, con l’ampiezza della visione platonica sul tema, è
invece il punto d’arrivo della percezione e della vita di
coscienza.
Potremmo definirla una staticità che si colora di
suggestioni oniriche, ove non c’è spazio per nessuna
evoluzione. In questo senso diventa problematica anche la
via numerica, che in Platone ed Aristosseno garantivano
l’accesso all’idea di varietà. Il concetto di deformazione qui
viene pensato in stretta analogia con quello di tradimento di
un originale. Forse è vero che nel termine deformazione,
sentiamo, in fondo, una nostalgia per un originale perduto,
ma questo non implica che ogni forma di evoluzione debba
essere immediatamente bollata come allontanamento e
corruzione di un originario, che per lo stesso Bergson
rischia di diventare inattingibile.
Tale aspetto si fa particolarmente evidente nel modo in
cui emerge la nozione di ritmo in Materia e Memoria 3
(1896). Qui il filosofo francese recupera la tematica del
corpo, come mediazione e libertà rispetto alle sollecitazioni

3
Henri Bergson, Matière et mémoire, Bibliothèque de philosophie
contemporaine P.U.F., Paris, 1941, tr. italiana Materia e Memoria in
Henri Bergson, Opere, a cura di P. A. Rovatti, Milano, Mondadori,
1986.
23

puntuali dell’esterno sulla coscienza sprofondata nel flusso.


Non possiamo entrare nel dettaglio della straordinaria teoria
bergsoniana, che collega la funzione della memoria alla
percezione delle cose proponendone una integrazione tale,
per cui ogni percezione all’irrompere di immagini che
arrivano dalla memoria e che rendono ogni esperienza
percettiva una sorta di riconoscimento di qualcosa di già
dato nell’esperienza pragmatica che lega la coscienza alla
conoscenza del mondo.
L’essenza del ritmo non consiste più nell’essere
riconosciuto come una stratificazione che sostiene la
discontinuità temporale, che è, per Bergson, pura apparenza
spazializzata, ma la sua funzione iterativa: riconosciamo un
ritmo solo perché sappiamo individuare qualcosa che sulla
base di quello che viene prima: nella danza ogni movimento
deve preannunciare quello che lo seguirà, per dare
continuità alla sequenza. La tensione fra estremi del
movimento, quell’insistere aristossenico sul fatto che la
figura non coincide con il ritmo è quasi neutralizzato
dall’emergere di relazioni di richiamo, che si esprimono
tutte nella figura stessa: tutto il movimento ritmico è ridotto
ad una saturazione fra posizioni fisse: il ritmo dev’essere
sempre prevedibile, perché riattiva il ricordo di qualcosa
che è già avvenuto.
Per un curioso paradosso, leggendo Bergson sentiamo
una grande nostalgia per una nozione di movimento meno
stabilizzata.
Il ritmo della durata viene così a coincidere con la
memoria del ritmo, una catena, che soffoca e schiaccia nella
continuità, nella posizione di ogni atto presente richiamato
imperiosamente dalla griglia di un passato che transita
verso il futuro schiacciando un presente che solo il valore di
un richiamo, di un incrocio continuamente scavalcato dalle
altre due dimensioni temporali. Ogni forma di varietà
ritmica non sarà più tensione fra momenti diversi, ma
implacabile fusione fra transizioni apparenti, che
raccontano sempre una configurazione già data. Non vi
possibilità di evoluzione o di modificazione: il ritmo batte
24

per sempre sullo stesso disegno, e le sue manifestazioni sul


piano del movimento, sono un’eco illanguidita di qualcosa
che c’è già stato.
Proprio su questi aspetti si concentra la critica elaborata
da Bachelard. Il punto di partenza delle sue analisi è legato
ad una critica del concetto di durata come continuità.
Nell’introduzione del suo testo4, Bachelard osserva che uno
studio sulla dialettica della durata, sulla fluidità del
divenire, deve diventare una propedeutica ad un filosofia
del riposo, che si dovrebbe contrapporre all’immagine del
continuo rinnovarsi del divenire, su cui pone tanta enfasi la
filosofia di Bergson: per far questo, per potersi allontanare
da quel modello, il primo passo è mostrare l’esistenza di
lacune all’interno della durata.
Alla concatenazione dei vissuti su cui si basa la vita
della coscienza, al continuo fluire da uno stato all’altro in
cui prende forma la durata bergsoniana, Bachelard vuol
contrapporre la discontinuità fra uno stato e l’altro, una
discontinuità che viene coperta dall’attività della
coscienza., che legge come continuo, ciò che è, per sua
natura, essenzialmente discreto. E se per Bergson il
paradigma della vita di coscienza è la melodia, per
Bachelard l’attività della coscienza è dominata dalla
nozione di ritmo.
La nozione di ritmo è la nozione temporale
fondamentale, perché permette che vissuti psichici
discontinui, strutture atomizzate, elementi eterogenei fra di
loro, possano essere tenuti assieme in uno schema unitario.
La metafora della durata bergsoniana, secondo Bachelard,
non è altro che una costruzione ideologica, in cui le
sensazioni appaiono legate fra di loro, grazie all’attività
dell’anima, che lega i discreti che costituiscono i contenuti
dei vissuti, in stutture ritmiche che suggeriscono l’idea di
continuità. Il ritmo raggruppa gli elementi discreti, dà loro
un ordine, trattiene elementi eterogenei in unità e li

4
Cito dalla seconda edizione di Gaston Bachelard, La dialectique de la
durée, PUF, Paris, 1963, p. V.
25

connette fra di loro. In Bachelard si va costruendo un elogio


della discretezza.

§ 3 La stratificazione come capacità di accettare la


deformazione

L’elogio della discretezza prende le mosse in modo


nascosto, ed emerge in modo particolarmente evidente nel
settimo capitolo5 dell’opera, dedicato alle metafore della
durata. Il punto di partenza sono proprio le analisi del
concetto di melodia tratta dall’Essai bergsoniano. Se alla
continuità della melodia, intesa come fusione fra suoni
dobbiamo sostituire la discontinuità delle relazioni fra
ingranaggi ritmici, all’idea di fusione, dobbiamo mostrare
che la nostra esperienza del tempo sia caratterizzata da una
sostanziale discontinuità, che nel mondo non si faccia mai
esperienza di una durata pura e continua, ma che i contenuti
delle cose che si diano attraverso la durata siano, per loro
natura, discontinue : una melodia, ad esempio, o un suono
sono strutture che sembrano appartenere al mondo della
continuità. Possono essere ascoltate all’interno di vissuti
emozionale che attribuiscono loro un unico colore emotivo,
come quando diciamo che una melodia è allegra o
melanconica, ma in realtà sono il prodotto, la sommatoria di
tanti elementi discontinui.
Il luogo di queste unificazioni è la coscienza, meglio
ancora il lavoro della coscienza che attraverso ripetuti atti
d’attenzione non consapevoli rende omogenei elementi
discontinui ed eterogenei tra di loro. La continuità è dunque
il risultato di una dialettica oscura: nel caso della continuità
legata ai contenuti emotivi del musicale, esiste una
dialettica oscura che lega le impressioni a sentimenti da
esse suscitate, sensazioni a ricordi di sensazioni, in una
sorta di collage che prende luogo nell’attività della
coscienza, rendendo omogeneo, ciò che omogeneo non è,
fondendo sensazione a ricordo.

5
Gaston Bachelard, op. cit., pp.112 – 128.
26

L’impianto di tale osservazioni è sostanzialmente


bergsoniano. E prevede che vi sia un continuo movimento
dal passato al futuro nella percezione della melodia, da
parte di una coscienza tutta presa ad incollare fra di loro le
singole sensazioni in una sorta di fondale omogeneo.
Le impressioni che si ripetono, in buona sostanza,
sostengono la visione unitaria che abbiamo di una melodia
o di un evento ritmico, con una coscienza il cui lavoro è
quello di saturare, di creare continuità dove ci sia il minimo
accenno allo staccarsi delle parti fra loro. Ma a
quest’atteggiamento di ripiegamento interiore, all’
abissalità di una vita di coscienza tutta immersa nella
durata, bisogna contrapporre l’organizzarsi delle relazioni
che la sostengono, relazioni che fanno capo ad eventi
discontinui e discreti, che hanno matrice spaziale.
La melodia è un raggruppamento di suoni, e come tutti i
raggruppamenti trova il proprio modello nell’articolarsi
spaziale delle relazioni che la tengono assieme: eppure, essa
viene narrata come metafora della durata, trapassare
continuo da un suono all’altro, per loro natura
indistinguibili. Questa metafora narrativa della vita di
coscienza è legata ad una suggestione psicologica, che
confonde un meccanismo emotivo legato alle componenti
immaginative dell’ascolto musicale, con la natura del
legame strutturale che stringe l’insieme di suoni che
produce quell’effetto.
Infatti, osserva Bachelard, la consistenza del tessuto
sonoro è talmente debole, che basta distrarsi per un attimo,
e l’intero movimento melodico viene perso 6, e con quello,
il portato emotivo, che esso evocava.
. L’osservazione sembra avere un carattere accidentale, e
meramente psicologizzante: tuttavia, essa mira ad un
radicale rovesciamento della prospettiva che vede nel darsi
della melodia il presentarsi di una struttura continua, coesa,
coerente, in cui ogni contrasto viene risolto nel
compenetrarsi degli elementi tra di loro.

6
Gaston Bachelard, op. cit., p. 114.
27

La posta in gioco, naturalmente, non è tanto la nozione


di melodia, ma quella di durata e dire che melodia non è
affatto un fenomeno continuo, significa liquidare l’idea di
una vita di coscienza meramente qualitativa, tutta rivolta al
suo interno, per mettere a fuoco le operazioni di
comparazione, quantificazione ed analisi del mondo
esterno, messe all’indice da Bergson come inautentiche.
Anzitutto, per poter individuare una linea melodica ,
dobbiamo prima riconoscerla, ovvero leggerla come un
disegno unitario, che stringe fra di loro suoni, come se ci si
trovasse di fronte alla struttura di un atomo.
Non siamo in grado di trapassare da un suono ad un altro
in modo continuo per estrarne la melodia: essa si dà, al
contrario, solo dopo che ne è stato fornito un disegno
unitario, cioè dopo che la si è riconosciuta. Anche qui l’idea
di riconoscere qualcosa prende il sopravvento sull’atto del
conoscere: il che significa, semplicemente, che il
riconoscimento di una melodia è il riconoscimento di una
forma, che prende vigore attraverso la ripetizione,e che non
si tratta certo di un fenomeno originario di rispecchiamento,
sulla base della compenetrazione che metterebbe in
analogia il divenire degli stati d’animo alla coesione interna
dei suoni.

«La melodia gioca dialetticamente con se stessa, si


perde per ritrovarsi: sa che si assimilerà al suo tema
iniziale. Essa ci offre in questo modo non una vera durata,
ma l’illusione di una durata. Per certi aspetti la melodia è
una perfidia temporale. Ci prometteva un divenire, ci tiene
fermi nello stato 7. Portandoci alla sua origine, ci dà
l’impressione che avremmo dovuto prevedere il suo
corso…La sua origine, svelata per induzione, è come la sua
continuità, un valore di composizione8.»

7
Il concetto di stato, di individuazione della fase, si contrappone al
flusso nel divenire.
8
Ivi, p.115.
28

Esiste certamente una regola interna ai decorsi percettivi,


ma che queste regole non si basano affatto sull’idea di una
continuità: la melodia è un concatenarsi, in cui ci
ricordiamo l’inizio solo perché esso trapassa nei suoi
sviluppi, che sono parti indipendenti, che si riallacciano sul
piano strutturale a ciò che le ha messe in moto. La dialettica
fra istante e divenire non si colloca più sul piano di un
conflitto psicologico tra qualcosa che si da per figure
successive e la somma di tutte le sue parti, che
misteriosamente, attraverso la mediazione del ricordo,
dovrebbe offrirci la regola della sua costituzione.
Per Bergson i suoni si compenetrano nella melodia. Per
Bachelard il movimento melodico è discreto e pieno di
sorprese. In realtà il conflitto è molto più profondo: per
Bergson la melodia si percepisce come un momento
unitario, mentre per Bachelard la melodia è una somma di
suoni oggetto, che si danno in un decorso unitario nelle loro
relazioni reciproche. Per questo motivo, la melodia si
muove da uno stato ad un altro, da una configurazione ad
un'altra, da una strutturazione elementare ad una più
complessa, attraverso una stratificazione che non si
appoggia su fluidità e trapasso immediato, ma sul
riconoscimento progressivo di un disegno, che viene
ricostruito attraverso una serie di confronti.
Sembra che Bachelard vada richiamando il carattere di
permanenza nel tempo dei suoni, la loro durata, la loro
individualità, il loro essere qualcosa di diverso da noi,
qualcosa di esterno che non dipende dalla nostra volontà: la
natura fenomenologica del suono, che consiste nel suo
durare, fa tutt’uno con la sua capacità di porsi in relazione
con altri suoni.
Ogni configurazione melodica è quindi, per prima cosa,
una struttura di tipo spaziale. Il discorso ha una portata
ontologica, che prende forma nello svilupparsi
dell’argomentazione: il suono esiste perché occupa un
intervallo temporale, ma nel suo darsi, si esprime attraverso
la propria collocazione spaziale. La melodia è il prodotto
delle relazioni che legano la transizione da un suono ad un
29

altro, relazioni di contrasto o di associazione, ma transizioni


puntuali, ben individuate, che hanno una ricaduta sul
carattere espressivo della melodia stessa.
L’elemento di deformazione, di allontanamento della
melodia dal suo calco originale, che per Bergson diventa
differenziazione qualitativa legata alle strutture emotive
messe in moto dal suono, è in realtà la conseguenza
dell’articolarsi della melodia su segmenti temporali e
spaziali, che ne plasmano la forma. La melodia è quindi
un’architettura di elementi distinti e giustapposti, che
vivono una dialettica ben più complessa del semplice
compenetrarsi delle parti. Bachelard cerca di distinguere,
nel rapporto intero – parte, le relazioni che fanno sì che il
movimento melodico possa essere colto come qualcosa di
unitario, mentre Bergson sembra voler assumere questa
unità come un dato originario, su cui non si possa dir nulla.
Se la melodia dura, e grazie al gioco dei rapporti fra
impressioni nella coscienza, tende ogni volta a ricominciare
quando la ricordiamo, tutto questo accade perché questo
gioco di impressioni si appoggia su relazioni melodiche
giocate dal durare e dall’articolarsi del movimento
intervallare, per sua natura discreto, all’interno
dell’architettura melodica. Nel contrapporsi e nel
richiamarsi dei suoni, che assumono la consistenza
combinatoria di atomi sonori, la melodia, passo dopo passo,
prende forma come disegno, come percorso fra intervalli,
che si avvicinano e si allontanano, sulla base di affinità e
contrasti mossi dalla consonanza. La melodia è, nella
sostanza, un aggancio fra suoni.
Il fluire della melodia, il suo decorso, non è affatto
prevedibile, come lo è articolarsi di un disegno o di una
forma sotto i nostri occhi. Vi è una sostanziale unità
determinata da una regola costruttiva, la melodia gioca, ma
non si muove a caso. I decorsi schematici, se ci sono, le
chiusure convenzionali su di un grado piuttosto che su un
altro, non devono essere prefigurate da qualcosa,
semplicemente accadono. Solo in questo modo essa può
sorprenderci: perché mostra un tessuto di regole che
30

possono essere attivate in modo diverso, allontanandosi dai


suoi modelli canonici, deformandoli, e conservando quindi
una relazione con un modulo originale, che ha una sua
coerenza interna, ma è in grado di accettare lacune, salti e
fusioni interne. Se rimane centrale il valore espressivo del
brano musicale, esso prende forma attraverso le sue
modificazioni.
Come riconosciamo una melodia? In realtà, tutta la
continuità che traiamo dal ripetersi degli elementi di una
melodia o di un costrutto musicale all’interno di un’opera
non va pensata come il semplice colmarsi di una lacuna, di
una attesa che attende una risoluzione. In musica la
continuità è basata su valori emotivi: se la formula si ripete
la riconosciamo, ma non siamo minimamente in attesa di
qualcosa, non abbiamo affatto bisogno che il passo
precedente prepari il successivo. Non dobbiamo cioè
appiattire sul passato qualcosa che sta accadendo ora. E la
stessa cosa vale per l’armonia, che procede attraverso un
conflitto fra consonanza e dissonanza, che attende una
risoluzione.
Le transizioni da un elemento consonante ad uno
dissonante si risolvono ed assumono andamento
processuale solo quando gli attriti armonici si placano,
quando cioè il brano si appoggia su una regione stabilizzata
nello spazio musicale. Anche qui i singoli momenti sono
come delle lacune, che si saturano alla fine del processo, e
quindi l’andamento da una fase ad un’altra è discontinuo,
tenuto assieme da raggruppamento. Nell’osservare che nel
riconoscimento della melodia non stiamo semplicemente
aspettando ansiosamente la ripetizione di un modello noto,
Bachelard attacca in realtà quel rapporto di rigida
determinazione fra passato al futuro, che abbiamo visto
emergere nell’impostazione bergsoniana. L’idea di
Bachelard è che il mondo con cui percepiamo e
riconosciamo una melodia vada riportato alla comparazione
fra decorsi possibili, in cui rimane comunque decisivo la
scarto istantaneo, il movimento imprevisto, legato alla
dialettica della durata, che è dialettica della discretezza,
31

della parte dell’intero, che è sempre rottura dell’omogeneo.


La stratificazione dei modelli ci permette di individuare la
melodia in una sorta di muta comparazione fra decorsi
possibili. Tutte queste considerazioni, tuttavia, partono
esclusivamente dall’oggetto, trascurando l’idea che vi possa
essere una sintesi dei decorsi legata, ad esempio,
all’immagine di un presente allargato, come accadeva nel
modello husserliano.
In realtà, rispetto a queste considerazioni raffinatissime,
potremmo subito osservare che noi non ascoltiamo così, che
non basta porre l’accento sulla semplice struttura della
melodia. Manca l’idea di una coerenza strutturale del
decorso percettivo, ed emerge quella di una concatenazione
legata pesantemente al carattere di stratificazione
temporale, che fa sì che riusciamo a cogliere una cosa
collegando in un intervallo temporale, il presente, secondo
una semplice regola di comparazione. Qui viene unito ciò
che si muove a livelli ben diversificati. L’enfasi posta sulle
categorie spaziali della melodia nasconde quindi delle
equivocità: manca, ad esempio, l’idea che esista una logica
della configurazione melodica, che si appoggi su intervalli
musicali ben consolidati, su punti di consonanza che, se
mancano, possono a buona ragione suggerirci l’idea di una
incompletezza della figura melodica stessa. L’insistere
sull’elemento sorpresa, sembra nascondere un vuoto
d’analisi sulle scelte morfologiche che stanno dietro alla
costruzione della linea melodica, su quelle proprietà dello
spazio musicale, che si vale di aree di consonanza ed aree
di dissonanza, che possono in qualche modo dar ragione
della nostra sorpresa. Ma questo è un problema che ci
porterebbe in altre direzioni, verso una fenomenologia delle
regole di strutturazione dello spazio musicale.
Lo stesso rifiuto di una messa a fuoco della natura dello
spazio musicale caratterizza altro aspetto delicato della
teoria bachelardiana cioè il riferimento alla categoria di
deformazione, che utilizza la libertà offerta dal concetto di
gioco per dar maggior rilievo alla dimensione temporale
del presente: giocando con se stessa, la melodia si deforma
32

leggermente rispetto ai suoi sviluppi più tipici, cresce su se


stessa per differenziarsi rispetto a quello che aspetteremmo.
E lo fa, questo sembra interessare Bachelard, istante per
istante, perché noi stessi ascoltandola un secondo dopo
l’altro, siamo portati a pensare che si appoggerà su una
parte, mentre sterza verso un’altra, aspettiamo la sua
conclusione su di un grado, mentre essa si muove
improvvisamente verso un altro. Una buona melodia è
sempre un piccolo tradimento, uno spiazzamento rispetto ad
un andamento prevedibile. La dialettica della melodia è
quella fra la melodia e le nostre aspettative, il nostro
immaginarla in un modo, ed il suo travestirsi in un altro.
Evidentemente, quello che interessa in questa strana
esemplificazione bachelardiana è porre un’enfasi sull’idea
di un processo che si muove per confronti fra fasi discrete,
in cui l’attenzione segue attimo per attimo lo sviluppo di
qualcosa, immaginando qualcosa che poi non arriva. Quel
legame vincolante con il passato, che per Bergson è
essenziale in ogni percezione, viene ribaltato e,
paradossalmente, trasfigurato in un elogio del discontinuo,
del processo che si risolve attraverso scansioni successive.
La modificazione della melodia è un deformarsi rispetto ad
un modello nell’integrare fra loro tante tessere discrete che
costruiscono un disegno difforme dall’originale. In qualche
modo, ogni esperienza vive in una temporalità che guarda
contemporaneamente avanti e indietro, che soppesa, scruta
il disegno attimo per attimo. E’ evidente una sorta di
profonda continuità con le intuizioni bergsoniane, anche per
il consolidare tutto questo problema all’interno delle
categorie temporali, senza entrare davvero all’interno su
una riflessione rispetto alle categorie di spazio musicale, di
ambientazione nelle relazioni fra suoni. Bachelard schiaccia
tutte le sue considerazioni sulle relazioni spaziali all’interno
della categoria temporale, in questo rimane nel gorgo del
pensiero bergsoniano da cui desidera uscire.

§ 4 Il ritmo e l’intensità del colpo


33

La riflessione bachelardiana sembra dare un colpo d’ala


decisivo quando si intreccia al tema del ritmo. E qui
cominciamo ad incontrare tutte le problematiche relative al
metro ed alla battuta, di cui abbiamo parlato quando
citavamo il differenziarsi del ritmo dal metro, o quando
accennavamo ai problemi teorici che sorgono attorno al
concetto di battuta, di misura. Quello che si vuol mettere in
discussione è che il criterio di misurazione offerto dalla
battuta non mette capo ad una solida teoria del ritmo.
Lo scopo dell’argomentazione è semplice: cercare di
abbattere l’idea che nella musica esista solo un ritmo primo,
un ritmo fondamentale che sostiene tutto il costrutto
musicale: la ricerca di Bachelard è tutta presa
dall’individuare invece l’intreccio delle parti, il sostegno
reciproco dei ritmi nel decorso del brano musicale. Si tratta
di un attacco alla concezione bergsoniana di un unico ritmo,
cui vanno riportati i ritmi puntuali di cui facciamo
esperienza nel mondo esteriore della spazialità.
Nell’ascolto, osserva Bachelard, facciamo esperienza di
ritmi che si sostengono fra loro, rispetto a cui il ritmo
fondamentale è solo un modello astratto. Emerge così la
dialettica fra ritmo e metro che abbiamo visto nelle lezioni
precedenti: l’oggetto su cui si scatena la polemica di
Bachelard è l’idea che esista un ritmo unico, quello del
metronomo, che, egli osserva, è un semplice contafili, non
il telaio che sostiene il tessuto temporale della
composizione. Allo stesso modo, la divisione in battute, che
ci riporta implacabilmente al tempo primo come un
presupposto, non ci insegna ancora nulla sulla struttura
ritmica di un brano: essa deve incarnarsi nell’intersecarsi
delle componenti metriche, che da quel ritmo dipendono.
Se ricordate le osservazioni sul rapporto arsi-tesi nel
movimento della pallina, la battuta è una delimitazione che
non ci racconta nulla dei rapporti metrici che congiungono i
momenti ictici.
Citando Maurice Emmanuel, un grande teorico musicale
francese, Bachelard vede nella stanghetta, nella divisione
fra battute una suddivisione astratta, che ha una semplice
34

utilità pratica. Emmanuel osserva che la stanghetta ha una


funzione bassa: è metronomica, delimita la strada
regolarmente e non ha, come i confini militari, il diritto di
rivendicare il paesaggio. Gli elementi ritmici corrispondono
solo astrattamente agli spazi separatori fra le stanghette.
La figura ritmica è elastica, i conflitti metrici creano in
essa molte deformazioni, molte alterazioni, che la battuta,
nella sua regolarità, non può descrivere.
Il ritmo agisce sullo sfondo dei conflitti metrici e li
sostiene attraverso la misurazione espressa dai rapporti
numerici che fissano le relazioni fra le durate delle note, ma
non coincide con il metro. Le variazioni metriche, se da un
alto vanno pensate in modo assolutamente dipendente dalla
struttura ritmica cui si appoggiano, dall’altro la deformano
continuamente, la fanno palpitare di una vita propria,
rompono le suddivisioni astratte e numeriche legate alla
battuta ed entrano nel vivo delle relazioni, degli intrecci fra
i gruppi ritmici. Se la notazione ritmica nasce come ausilio
mnemonico, che stilizza l’andamento di un brano, essa va
sdrammatizzzata per quanto riguarda la localizzazione dei
problemi ritmici.
Il tema del ritmo primitivo della coscienza, che in
Bergson sembra tanto vincolante, può essere
sdrammatizzato nell’analisi dei gruppi ritmici musicali:
quel concetto, per la musica moderna è un’astrazione.. Ma
quest’atteggiamento, questa tensione fra ritmo e metro che
spingeva Aristosseno a parlare di figure sostenute da un
ritmo, tutte tenute in tensione fra loro, fa parte del problema
del ritmo fin dal suo inizio: il ritmo di base va pensato
come una figura in grado di accogliere molte deformazioni,
molti aggiustamenti, nell’idea di una continuità ritmica, che
incomba rigorosamente sul brano, va stemperata,
relativizzata, riportata al gioco suggerito dall’intersecarsi di
linee melodiche diverse, che richiedono di rallentare ed
accelerare la pulsazione ritmica, a seconda della coloritura
espressiva suggerita dalla musica stessa.
Anche queste osservazioni servono a prendere le misure
e ridimensionare il concetto di durata: anche nella musica
35

antica, vi sono relazioni che legano la lunghezza di una nota


alla sua intensità. Nella scrittura musicale antica, osserva
ancora Emmanuel, fra due elementi di diversa durata, il più
lungo viene considerato il più forte: quindi, in musica è
l’intensità a determinare la durata. Il suono che dura di più
è quello che ha intensità maggiore.
E’ evidente che in Bachelard l’istanza psicologica e
quella strutturale si confondono tra loro, e forse il disegno
che emerge non è nitido quanto vorremmo. Le ultime
osservazioni relative al rapporto di intensità propongono,
tuttavia, l’idea di una corretta analisi dei temi dl ritmo,
riportando in primo piano la nozione di intensità. Bachelard
osserva che quando la voce si prepara al canto, essa
accumula una sorta di energia statica, che spenderà
dinamicamente nel brano: l’intensità della voce non
coincide con il suo semplice durare, ma deriva da un atto
precedente. Un’osservazione simile la ritroviamo proprio
nel saggio di Bergson, e viene impugnata per svuotare di
contenuto l’idea che i rapporti fra altezze possano essere
determinati secondo criteri spaziali, e quantitativi.
Rispetto a queste osservazioni, Bachelard insiste su un
piano fenomenologico e collega l’aspetto legato
all’intensità a quello di durata. L’idea di un suono forte, di
un tempo forte, deve essere fondata sulla semplice
differenza di intensità.
Il problema dell’intensità dei suoni, viene a sovrapporsi
completamente a quello metafisico di durata: il suono dura
nel tempo perché è dotato di una intensità e questa intensità
va misurata nel momento in cui in cui, ad esempio, la voce
si alza a partire dall’istante di appoggio. Anche qui è facile
vedere all’opera quello schematismo per cui arsi e tesi,
intensità e dinamica, determinano completamente
l’andamento del brano.
Tutte queste osservazioni sul ritmo sono pregnanti,
anche se ci riportano alla visione del brano come semplice
sviluppo di arsi, tesi e cadenze, mediate ora dal concetto di
intensità, che sostiene la durata.
36

La stessa melodia è un insieme di atomi sonori,


segregati fra di loro, che appaiono continui. Che questo
apparire degli atomi sonori nella relazione sia problematico
e possa suggerire un diverso approccio al tema della
continuità, non sembra essere un argomento in grado di
attirare l’interesse di Bachelard: ed in realtà, comprendiamo
meglio l’apparente stranezza di questo argomentare, se
pensiamo che l’interesse primario di Bachelard sembra
volgersi ad una nozione di ritmo, come saldatura fra
elementi discreti che si sostengono fra loro, in una
metafisica della discretezza.
Il ritmo musicale vive su un intrecciarsi di elementi
discreti, sull’aggancio di ritmi in dissonanza che si
connettono fra loro. La battuta musicale è solo un segnale
che annoda delle coincidenze, non il riferimento metafisico
ad un tempo che pulsa sempre uguale a se stesso.
Essa, scrive Bachelard, si limita ad allacciare i diversi
ritmi su istanti sempre notevoli, il che vuol dire che
l’aggancio ritmico gioca continuamente nella dialettica del
contrasto e della pregnanza. Il gioco del ritmo è il gioco
dell’andatura, di un procedere che lega fra di loro passi ed
andamenti diversi attraverso l’uso della ripetizione: di
nuovo, emerge l’immagine del rapporto ictico, del
coordinarsi dei piedi nel passo, del loro reciproco appoggio.
Infine, anche il direttore d’orchestra non è il custode della
durata, della ricerca del tempo originario, contrapposto a
quello empirico della spazialità: egli tiene insieme
l’andatura dell’orchestra, raccorda le sezioni attraverso i
giusti attacchi, tiene in ordine ed in tensione una compagine
discontinua.
Il direttore d’orchestra rende più evidente lo sforzo di
correlazione fra gli strumentisti. Quest’affermazione, che
ritroveremo negli scritti del grande africanista Simha Arom,
ha doppio spessore: potrebbe essere un’immagine
metafisica del funzionamento dell’ingranaggio ritmico che
mette in armonia i ritmi, facendo sì che uno si appoggi
sull’altro.
37

Tali categorie tornano nelle elaborazioni teoriche del


tema del ritmo da parte dell’etnomusicologia: in questo
senso, la concezione metafisica del ritmo come appoggio,
del divenire come discontinuità fra tensione e riposo, della
transizione fra strutture ritmiche come momento decisivo
per l’analisi delle stratificazioni della temporalita ed infine
del ritmo come ciò che trattiene elementi discreti in un
flusso che ci appare continuo Bachelard mette in contatto le
teorie mensuraliste con il mondo della poliritmia.
Bachelard può così fissare l’ultimo elemento della sua
costruzione tesa a ricostruire la nozione di durata su
elementi discreti. Se il ritmo disciplina e preserva il
contessersi dei tessuti musicali, questo accade perché i
rapporti ritmici, si raccolgono in ingranaggi grazie alla
funzione dell’intensità: il direttore deve lasciare che il
suono si estingua piuttosto che soffocarlo, deve cioè saper
rendere elastica la transizione dallo slancio alla misura
d’appoggio.
Il direttore raccorda i meccanismi ritmici attraverso lo
studio delle relazioni fra intensità degli strumenti:
l’andatura nasce proprio da questo compromesso, in cui la
durata dei suoni deve passare in secondo piano rispetto
all’intensità. E’ l’intensità che decide l’andatura
dell’orchestra, la capacità di sostenere un suono, e di
intrecciare le dinamiche delle varie classi di strumenti, non
il rapporto ad un concetto di durata, di ritmo assoluto.
Questo è lo strato interessante di tutto il ragionamento di
Bachelard sul ritmo: la questione ritmica va rifondata
integralmente sul tema dell’intensità. Sembra che, con
Bachelard, prenda corpo una vera e propria apoteosi
filosofica del rapporto ictico: il ritmo come incardinatore,
che connette fra di loro le parti, come ingranaggio che tiene
uniti i rapporti fra durate. Ma la durata del suono fa tutt’uno
con la sua intensità.
Se per Bergson attribuire un carattere discreto alla
melodia significa giustapporre spazialmente i suoni tra di
loro, perdendo la loro omogeneità e la durata che ne
garantisce la continuità, per Bachelard il carattere discreto
38

della funzione ritmica, il suo mettere in connessione il


movimento fra linee polifoniche che entrano in una
dialettica che gioca continuamente nel raccordo fra
continuità e stasi, per cui ognuna cede una parte del proprio
movimento all’altra, e tutte si devono coordinare
ritmicamente, è prova del carattere di stratificazione del
concetto di tempo.
La temporalità musicale è un evento pluristratificato, in
cui linee, dinamiche attacchi si devono coordinare in un
grande ingranaggio sostenuto dal ritmo. L’indivisibile
continuità che caratterizza la durata bergsoniana, è in realtà
un raccordo fra linee, un accostarsi di elementi discreti, che
mettono in luce il carattere di stratificazione del tempo.
Un brano musicale ha molti strati, è composto di tante
parti discrete che si coordinano tra di loro e lo fanno
armonicamente, a partire da un fluire del tempo, che crea in
partenza un’architettura, una compresenza complessa di
elementi semplici. E’ chiaro che Bachelard propone così un
concetto di ritmo che muove contemporaneamente più
linee, un ritmo che si deve far carica di concetto di
multilinearità, più che di continuità.
La musica si costituisce grazie ad un pulsare di elementi,
che si coordinano tra di loro: emerge così un’immagine
ancora naturalistica, quella dell’ictus come pulsazione,
come elemento che coordina il concrescere di una forma
organica in cui le parti si distinguono, si compenetrano ed
evolvono tra di loro. Il ritmo coordina la pulsazione degli
elementi che si stratificano nell’intero, ne governa le
pulsazioni, ne coordina le co-incidenze. Il ritmo è
sostanzialmente qualcosa che determina degli intrecci,
un’andatura che regola degli snodi, una struttura relazionale
che frammenta il tempo in periodi, connessi fra di loro.
Emerge così un aspetto singolare: ogni riflessione sul
tempo si deve confrontare con un proliferare di strutture
ritmiche, che non si esauriscono certamente all’interno
dell’organizzazione musicale.
Certamente, questa nozione risente ancora molto
dell’idea bergsoniana di una continuità sentimentale
39

effusiva, che confonde non poco le acque. Ma l’idea di


ingranaggio ritmico, di uno snodo che tiene vicino ciò che
per sua natura tenderebbe ad allontanarsi, l’idea di una
musica che si regge sull’organizzazione di un’andatura, di
un modo di cadenzare il passo, è molto suggestiva. Vi è
però un problema: rispetto a cosa organizziamo il passo,
come contiamo il modo di scandire un’andatura? Di fronte
a quelle unità discrete, Bachelard sembra arrestare la sua
analisi, come se fossero un elemento primo non
analizzabile. E di fronte a questo potremmo chiederci cosa
stia contando il direttore d’orchestra mentre intreccia i
ritmi, le intensità, le durate? Sulla base di cosa le sta
articolando?
Bachelard non ce lo dice, il problema non viene
neppurre posto, perché il suo scopo è liquidare la pienezza,
la continuità e la durata assoluta, a favore dell’intreccio, del
rapporto armonico, dell’annodarsi degli elementi nel nodo
ritmico. Ma su cosa si appoggia questo nodo? Cercheremo
di capirlo nella terza parte del nostro laboratorio, dove
analizzeremo il problema della poliritmia, partendo dagli
studi di Simha Arom.

§ 5 Simha Arom: il ritmo come motore della polifonia.

Gli studi di Arom hanno come oggetto le poliritmie 9 e le


polifonie caratteristiche dell’Africa Centrale. Cerchiamo
anzitutto di capire cosa significhi, in questo contesto,
polifonia. Secondo la definizione manualistica oggi in uso,
il termine indica un insieme simultaneo di suoni aventi
distinta individualità: sotto l’aspetto verticale, ossia
dell’emissione contemporanea dei suoni, la polifonia è
oggetto dell’armonia, sotto il profilo orizzontale, ossia dello
sviluppo nel tempo di più successioni di suoni (voci o
parti), essa diventa invece oggetto del contrappunto.
9
Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique
Centrale, SELAf, Paris, 1985. Citeremo dall’edizione inglese, African
Polyphony and polyrhythm. Musical Structure and methodology,
Cambridge University Press, Cambridge, 1991.
40

La definizione che ci fornisce l’Enciclopedia Garzanti


della Musica10 non è molto trasparente, a causa della sua
ampiezza. Infatti, in questo senso, la nozione di polifonia
sembra prendere forma come la materia di partenza di
armonia e contrappunto, scaricando su una definizione più
rigorosa di questi due ambiti il peso della propria
descrittività: si parla suoni emessi contemporaneamente o
in successione, e su queste forme di organizzazione
facciamo presa per poter definire in due contesti diversi un
rapporto intero – parti.
Questa nozione entra subito in conflitto con
l’espressione insieme, che rimanda ad una particolare
formalizzazione di tipo logico.
Ora, il problema è che quando parliamo dell’emissione
simultanea di suoni in senso orizzontale o in sensi verticale,
dovremmo anzitutto fare i conti con le specifiche
caratteristiche spaziali di queste relazioni, caratteristiche
che questa definizione neutralizza immediatamente ,
rimandandoci ad una serie di proprietà del gruppo di suoni
che si correlano secondo certe regole.
Una definizione così rigida non permette l’elaborazione
di categorie descrittive essenziali per poter operare
un’analisi di tipo etnomusicologico, ma anche
semplicemente fenomenologico. La nozione di insieme ci
mette di fronte ad una seria di relazioni già costituite, siamo
invitati a prenderne atto e non capire più nulla di questo
problema.
Potremmo chiederci, ad esempio, se caratterizzare un
insieme di suoni grazie alla proprietà di articolarsi secondo
successioni in una linea di sviluppo, possa darci delle
informazioni per costruire una morfologia. La definizione
ci dice che perché vi sia polifonia è necessario un
movimento e delle proprietà relazionali fra suoni, meglio
ancora un movimento che mette in luce delle proprietà
relazionali fra suoni, ma quest’idea è, per quanto
banalmente esatta, molto vaga. Prendiamo l’esempio del

10
Cfr. la voce Polifonia in Enciclopedia Garzanti della Musica, p. 693.
41

pastore che suona il flauto a bordone: in certo senso


potremmo definire quella relazione una relazione
polifonica, molto rudimentale: abbiamo gruppi di suoni che
si pongono in relazione fra di loro, abbiamo anche una sorta
polivalenza ritmica, perché il bordone batte sulla stessa
articolazione ritmica del flauto, ma lo fa in modo assai
diverso.
Non appena mettiamo alla prova questo tipo di
definizioni sentiamo il bisogno di restringerle o di dilatarle,
pur di mantenere valido quel modello. Il fatto che la
nozione di insieme vada definita secondo regole di
simultaneità o successione ci sembra poco pregnante: al
tempo stesso, questo problema ripropone la centralità della
categoria di durata fenomenologica del suono, del fatto che
il suono si dà e vive nel tempo, secondo quelle definizioni
di cui abbiamo già parlato all’inizio. Il problema che stiamo
delineando è caratteristico per chi vada a studiare le
strutture ritmiche delle musiche dei paesi extraeuropei:
affrontare il tema implica, in questo caso, un sensibile
mutamento nelle proprie prospettive, per poter costruire
delle tipologie.
Gli studi di Arom hanno cercato di costruire una matrice
delle strutture ritmiche, che possa descrivere efficacemente
l’articolarsi di una struttura polifonica.
Le polifonie africane studiate da Arom sono quelle dei
pigmei, una popolazione che vive nel centro dell’Africa, al
di sotto della regione subsahariana. I pigmei vivono nella
foresta fluviale. Per darci un’idea di come siano organizzate
le musiche africane, Arom ci riporta all’origine della nostra
musica, alla nascita della polifonia.
Utilizzando alcune acute osservazioni di Chaillley, egli
osserva che nelle prime forme polifoniche l’esecuzione del
canto veniva effettuata da musicisti che si tenevano vicini, a
portata d’occhio. Per coordinare le proprie linee vocali, essi
cercavano un supporto visivo, che coordinasse l’intreccio
delle voci negli snodi ritmici della prima polifonia. Questo
supporto visivo era il tactus.
42

Il tactus era, ad esempio, il gesto con cui il maestro


indicava l’intreccio delle parti nello scorrere di
un’esecuzione, in cui il tempo veniva deciso di volta in
volta, secondo esigenze espressive: con la nascita della
scrittura musicale, e l’ampliarsi degli organici, le cose
cambiano. Ma , osserva Arom, quel concetto di misura, di
pulsazione interna che organizza l’intero andamento delle
parti rispetto all’intero, tende ad essere perso di vista di
vista, con la scelta della scrittura musicale, che divide tutto
in battute, ma la maggior parte delle musiche che si
muovono attraverso misura, che si basano su rapporti
proporzionali fissi, che possono essere ballate, non
ricorrono a questo artificio notazionale.
Le musiche africane quando vengono trascritte, ad
esempio, subiscono una profonda deformazione, perché
passano, ad esempio, ad un regime dove l’accento ha
un’articolazione dinamiche assai varie ad una semplice
contrapposizione fra accento forte ed accento debole, colpo
forte contro colpo debole. Per dar ragione delle musiche
che provengono da un’altra cultura, musiche che hanno
regole costruttive diverse, ma che si basano sull’elemento
comune della scansione, la nostra cultura deve rifare i conti
con sé stessa, a partire dalla stessa elaborazione della
nozione di ritmo. In altri termini, il problema è trovare un
sistema di trascrizione che possa dar ragione della
distribuzione dell’intensità del colpo.
I pigmei, ad esempio, si basano su una complessissima
tradizione orale, e nella loro musica emergono strutture
polifoniche, imitazioni melodiche, improvvisazioni
melismatiche: i loro cori danni l’impressione di un intreccio
polifonico straordinario, basato sulle consonanze.
All’interno del percorso polifonico si ritrovano punti di
combinazione obbligata (potremmo dire che qui è la
consonanza da fungere da gancio), che rendono possibile lo
43

sviluppo di dissonanze in tutte le altre posizioni della


struttura polifonica 11.
Il cantore pigmeo lavora spesso su una sola linea,
all’interno di un tessuto assai denso. In questi canti cui
partecipa l’intero villaggio e che spesso vengono eseguiti a
stretto contatto fisico, ogni cantore deve inserire la formula
melodica più appropriata, ricorrendo anche ad un blando
uso dell’improvvisazione, per non rovinare la coralità
dell’effetto. Fin da bambino, egli viene educato dal padre se
maschio, dalla madre se femmina, ad un vastissimo
repertorio di melodie e di ritmi. Questi ritmi entrano anche
nel gioco. Fate attenzione a come i bambini sostengono la
linea dello nze Nze Nze, gioco onomatopeico in cui si vuol
evocare il frinire del grillo. I bambini entrano ed scono
dalla linea evitando accuratamente l’appiattirsi
sull’unisono.
Tutto il gioco della linea è basato su un uso della
sfasatura, su un continuo spostamento di attacchi, che non
vengono accentuati in modo forte e debole. Il gioco delle
dinamiche è molto sottile, come se la nostra struttura
venisse continuamente colta in momenti diversi, creando
una sovrapposizione metrica piuttosto complessa.
La polifonia pigmea è il risultato di un’enorme
stratificazione ritmica e melodica, che ha al suo interno due
regole molto precise: evitare gli unisoni ed evitare i silenzi:
quando si creano pause o coincidenze di suoni identici nel
tessuto polifonico (va ricordato che i pigmei sono anche
tessitori, oltre che grandi cacciatori e notevoli cantanti), i
cantori intervengono per rimettere in moto la
differenziazione nel tessuto o per chiudere la lacuna.
Allo stesso concetto di ritmo come stratificazione
ricorrono le analisi che vengono svolte sulla musica dei
Banda Linda, che costituiscono l’etnia più ampia
dell’Africa Centrale. Essi costruiscono delle trombe (ongo)
11
Simha Arom, Parentele fra le polifonie medievali e le polifonie
africane, in AA. VV. Polifonie, procedimenti, tassonomie e forme: una
riflessione a più voci, a cura di Maurizio Agamennone, Bulzoni Editore,
Roma, 1996, pp.172 e sgg.
44

usando tronchi d’albero, o corna di animali in grado di


emettere generalmente una sola nota. La distribuzione dei
registri delle trombe segue l’andamento di una scala
pentatonica, in cui ogni strumento può eseguire solo un
suono dalla scala. In questo caso il timbro morbido degli
struemnti celebra l’iniziazione di un gruppo di fanciulle alla
vita tribale. Un altro brano basato sulla sovrapposizione
ritmica e sull’aggancio intervallare celebra invece la nascita
di due gemelli.
Ogni strumento, la cui distribuzione timbrica copre tutte
le gamme, dalle più gravi alle più acute, esegue una figura
ritmica, disposta su un’altezza definita ed inserita in un
sistema periodico. Nella loro musica si assiste così ad un
intrecciarsi di figure ritmiche che, grazie al fatto che ad
ogni strumento corrisponde una sola altezza, producono
delle strutture melodiche. Si tratta quindi di una polifonia
tutta costituita da elementi ritmici e su un agganciamento
delle note sostenute dai singoli strumenti.
Partendo dall’idea che la percezione di una musica
polifonica è innanzitutto la percezione di una serie di linee
che si intersecano fra di loro, Arom propone, all’interno del
dibattito che ha visto confrontarsi gli etnomusicologi
attorno alla nozione di polifonia nella musiche di
tradizione, di partire dalla base più semplice, ovvero parlare
semplicemente di plurilinearità. La polifonia si dà solo
quando alcune linne vengono ad intrecciarsi fra di loro,
entrano cioè in contatto l’una con l’altra, si sovrappongono,
si muovono in parallelo e così via.
Si tratta di una partenza di provocatoria semplicità, che
ripropone la centralità delle categorie spaziali per l’analisi
delle strutture musicali. Stavolta la plurilinearità basata sul
ritmo, ovvero sullo stratificarsi delle relazioni fra le durate,
deve dar ragione del tema della varietà ritmica.
Per poter sostenere la pregnanza di una nozione così
ampia, Arom deve rimodellare tutta la nozione di ritmo, e
di metro. La nozione di plurilinearità potrebbe infatti
rilevarsi insufficiente: se guardiamo al girotondo dei
bambini Aka con cui abbiamo chiuso la scorsa lezione,
45

potremmo dire che ci troviamo di fronte ad una struttura in


cui la linea non viene mai lasciata cadere, certamente non
polifonica in senso stretto, ma dove più voci si inseguono
per sostenere la medesima parte. Come avete osservato la
volta scorsa, nell’esempio dei bambini che giocano, non è
possibile partire dagli accenti per ricostruire una struttura
ritmica. Questo aspetto fa sospettare che l’organizzazione
ritmica della musica africana, come quella della
maggioranza delle musiche del mondo, del resto, giochi su
una diversa nozione di accento, e, in generale , di ritmo,
visto che negli esempi che ascolteremo parlare di tempi
forti e di tempi deboli rispetto all’andamento della battuta
sarebbe assai improprio.
L’idea di Arom è quella di ricorrere alla nozione di
plurinearità articolata in modo tale da poter salire, per
costruire una classificazione delle strutture ritmiche dal
basso verso l’alto, dall’omofonia verso la polifonia, dal più
semplice al più complesso..
Per far questo, egli dovrà confrontarsi con il problema
del ritmo, cercare di darne una definizione generale. Questo
è uno dei motivi per cui ci interessa confrontarci con il
lavoro degli etnomusicologi, il fatto che in quella disciplina
si debbano continuamente riarticolare questioni di carattere
generale è di notevole stimolo per la riflessione filosofica.
Seguiremo questa discussione, prima di entrare
nell’analisi delle polifonie centroafricane, che occuperanno
l’ultima parte del nostro laboratorio.
In apertura della sua discussione sul ritmo, Arom cita
proprio un passo di Bachelard, che abbiamo segnalato: la
battuta è solo un segnale, è qualcosa che lega attraverso co-
incidenze, che annoda i diversi ritmi su istanti che dovranno
resistere, dovranno cioè mantenere sempre la medesima
pregnanza, per articolare uno sviluppo ritmico.
Nell’ingranaggio ritmico la battuta è una sorta di gancio
che fa coincidere fra di loro i vari andamenti ritmici, che li
collega, li fonde: essa si appoggia su un disegno
complessivo che non dipende da lei, ma di cui essa è una
46

semplice funzione. Il disegno è tracciato da un ritmo che


coordina elementi multilineari.

§ 7 Il concetto di pulsazione

Abbiamo visto che, nell’impostazione del nostro autore,


la battuta è solo il luogo dell’agganciarsi dei ritmi fra di
loro. In altri termini, la battuta non rende affatto del tutto
omogeneo e continuo lo scorrere del tempo nel brano
musicale, ma serve per caratterizzare un’architettura di
momenti notevoli, in cui l’aggancio ritmico unisce strutture
differenti: essa fa parte di un’architettura, ne dà, in certo
senso la misura, ma non la gestisce. Quello che si nasconde
dietro a questa opposizione è proprio il carattere di evento
dell’intreccio ritmico, rispetto all’andamento misurato per
battute del brano musicale.
Quando parliamo di battuta, pensiamo ad una musica in
cui tutti i valori ritmici siano guidati dal rapporto
proporzionale delle durate, che agisce come una gabbia, che
dovrebbe coordinare tutti gli eventi.
Ora, la nostra tradizione musicale si è basata su questa
interpretazione, molto rigida, del concetto di ritmo,
attraverso un’alternanza di accenti forti e di accenti deboli.
Per Arom e Bachelard quello che conta, è, al contrario,
proprio l’intreccio, la sovrapposizione, il coagularsi dei
ritmi nel momento in cui accade lo snodo.
La battuta è solo uno sfondo rispetto a qualcosa che va
accadendo. Il momento essenziale, una volta che sia data
una struttura poliritmica, sarà quello della sincronizzazione,
in cui le parti si agganciano tra loro.
Riemerge così un concetto fondamentale per la storia del
ritmo, ed una nuova parola da aggiungere al nostro piccolo
vocabolario ritmico, il tactus. Con questo termine si
indicava, nella musica del quindicesimo e del sedicesimo
secolo, tanto l’unità di misura del tempo, che il gesto del
direttore che si limita a scandirlo, ad indicare con un gesto
il momento in cui le linee devono intrecciarsi, e lo fa per far
sì che le voce, nel sovrapporsi, non si perdano tra di loro,
47

non so confondano, ma possano mantenere la propria


andatura.
Per poter sostenere questa posizione Arom deve
cominciare la propria discussione a partire dal concetto di
tactus. Nella musica africana, egli osserva12 sono
fondamentali le pulsazioni. Cerchiamo di capire cosa
significa questa parola e le relazioni che la stringono al
tactus.
Il tactus è una semplice pulsazione ritmica, senza
accenti, che indica l’andamento di un brano, e, all’interno
di esso, il momento in cui due voci possono intrecciarsi tra
di loro. E’ una nozione di ritmo apparentemente più debole
di quella di battuta, ma comincia a suggerirci un’idea di
quello che può essere un’organizzazione ritmica basata
sulla semplice pulsazione.
Nella suddivisione per battute, ricorriamo ad accenti, ad
un’alternanza fra tempi forti e tempi deboli, che vengono
scanditi rigorosamente
Il ritmo va quindi visto a partire dalla nozione di
andatura, di parti che si devono coordinare tra di loro nel
movimento. In questo senso , la cerimonia del saluto in
polifonia insegna molte cose.
In presenza di più movimenti che si affianchino l’uno
all’altro, come accade per la condotta delle voci in una
polifonia, il ritmo preserva sostanzialmente le andature, e
non fa nient’altro. Essa preserva per così dire, il tempo
interno ad ogni andamento, e lo coordina agli altri. Il ritmo
individua un percorso che va scandendosi attraverso delle
unità elementari di riferimento, che sono le pulsazioni.
La pulsazione è solo un modo di scandire la durata del
tempo, il più neutro possibile, come accade nell’andamento
di un metronomo.
Essa è isocrona, si ripete cioè ad intervalli regolari,
costante, non muta cioè nel farsi del brano, neutra perché
deve rimanere sempre identica a se stessa. Essa non
12
Simha Arom, African Polyphony and polyrhythm. Musical Structure
and methodology, Cambridge University Press, Cambridge, 1991,
p.180.
48

distribuisce accenti, non accelera mai, non si presta cioè ad


alcuna variazione. E’, nella sostanza, un’unità di misura,
ma dobbiamo cogliere questo concetto come un concetto
forte, perché essa sostiene tutto il brano, come il
movimento del dito del maestro dei primi cori polifonici:
essa si ripete sempre identica a sé stessa, non muta come il
tempo di battuta, che varia continuamente d’accento.
La pulsazione coordina degli scorrimenti e permea di sé
tutto il brano, è qualcosa di intrinseco all’identità del brano
stesso, un’unità di riferimento che dirige ed organizza il
fluire della temporalità del brano. Ritorna l’immagine quasi
organica del concetto di ritmo, l’idea di un qualcosa che
nasce come una struttura complessa in cui le parti si
compenetrino tra di loro: assai interessante è lo stretto
riferirsi all’attività di una misurazione, che agisce e
coordina il flusso. Questo discorso sembra molto astratto e
può essere sdrammatizzato: se qualcuno ci chiedesse di
definire cosa sia una pulsazione, potremmo indicarla
semplicemente battendo il piede, mentre ascoltiamo un
brano, meglio ancora con il movimento regolare dei piedi
che corrisponde ad un passo di danza in una determinata
musica. Il gesto verifica il ritmo, secondo la definizione
aristossenica, ma torna la suggestione platonica, sublimata,
di pulsazione.
La pulsazione, di per sé, non può definirsi ancora il
ritmo, ma è qualcosa che lo sostiene e lo caratterizza. Essa è
troppo omogenea. Perché si facciano avanti delle sequenze
ritmiche, bisogna che questo elemento iterato cominci a
differenziarsi, bisogna che si creino contrasti che ne
muovano le possibilità articolatorie. E qui cominciano ad
emergere le nozioni che noi già conosciamo, ma incastonate
in modo diverso: gli accenti, che marcano in modo regolare
o irregolare, i contrasti timbrici e la variazioni di durata. E’
chiaro che i tre parametri, secondo Arom, tendono a
presentarsi contemporaneamente, essi interagiscono fra di
loro in molti modi, ma è centrale riportarli tutti alla
pulsazione che li sostiene. Questi parametri costruiscono
assieme un periodo ritmico. Arom propone così una matrice
49

ritmica, disposta dalla configurazione più semplice alla più


complessa:

Traduzione delle didascalie

Tipo A: durate identiche con accentuazione regolare

Tipo B: durate identiche con accentuazione irregolare

Tipo C: durate identiche senza accentuazione, con


alternanza regolare di timbri

Tipo D: durate identiche senza accentuazione, con


alternanza irregolare di timbri

Tipo E: durate diverse con accentazione regolare

Tipo F: durate diverse con accentazione irregolare

Tipo G: durate diverse senza accentuazione ma con


alternanza regolare di timbri

Tipo H: durate diverse senza accentuazioni, ma con


alternanza irregolare di timbri

Tipo F: durate diverse senza accentuazione e senza


variazione timbrica
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51

Fra i tipi ritmici isolati, i primi due hanno solo un valore


teorico e sono abbastanza rari: emergono nei giochi infantili
o nel minimalismo americano. C e D sono tipici della
musica africana, E è tipico della musica classica
occidentale, F, con i suoi accenti irregolari, è tipico dell’Ars
Nova e così via. L’aspetto fondamentale è che questa
matrice, basandosi solo sulle relazioni fra pulsazione,
timbro, accento e variazioni nella durata.
A questo punto diventa molto semplice definire concetti
che ci sembravano molto complessi: il metro è la prima
forma, la più semplice fra queste relazioni, quella in cui si
presenta contemporaneamente un susseguirsi di durate
identiche con accentazione regolare.
Il metro è la forma ritmica più elementare. Il ritmo
deriva dal sovrapporsi, in diversi rapporti, di tutti questi
fattori che hanno alla base l’andamento della pulsazione. E’
chiaro, però, che queste definizioni formali servono solo ad
introdurre la nozione di ritmo africano, dove la durata della
condotta del tactus, basata sulla pulsazione e non
sull’accento, è lo strumento di riferimento per il musicista:
la pulsazione rimane come un substrato percepibile a tutto
l’andamento ritmico del brano.
Una musica in cui ogni musicista segua una semplice
pulsazione, e la intrecci con diverse pulsazioni portate
avanti da altri musicisti, avrà un carattere ciclico e
conflittuale. Ciclico, perché le pulsazioni perché devono
trovare un momento in cui si intrecciano fra di loro
attraverso il tactus, conflittuale perché non avendo in mente
alcuna suddivisione basata sugli accenti stringo questo
modo la musica africana si offre a complessi conflitti basati
sugli accenti, che cadono liberamente e si coordinano tra di
loro. Nello stratificarsi dei ritmi, ogni linea polifonica, ogni
andamento ritmico, è sostenuto dalla propria pulsazione,
ma, al tempo stesso, è l’ordito complessivo delle linee, il
loro sovrapporsi che crea dei veri e propri cicli. La melodia
è elemento di una polifonia, viene costruita pensando alla
52

sua capacità d’intreccio con altre voci, una sorta di tessera


in un meccanismo combinatorio.
Abbiamo già osservato che nell’organizzazione di una
struttura temporale in cui si sovrappongono molte linee il
ruolo del tactus è indicare gli snodi tra le varie linee: queste
linee dividono l’andamento ritmico in una serie di cicli,
cicli che possono essere ridotti a dei moduli. A questo
punto cominciamo a comprendere meglio quello che accade
nel gioco dello tze tze zte. I bambini si esercitano a lavorare
su una sola linea, perché l’apprendimento della musica è un
apprendimento di moduli diversi che devono raccordarsi fra
di loro. Ci si muove così per stratificazioni successive di
strutture complesse.
Le strutture complesse devono rimanere comunque
riconoscibili, il che significa che nel brano, all’interno di
ogni ciclo temporale, ci dovrà essere un ritorno di elementi
simili nella stessa posizione. Vi devono essere delle
ripetizione che permettano di riconoscere la nuova apertura
del ciclo. La nozione che viene costruita in questo modo è
evidentemente la nozione di periodo all’interno di un ciclo.
Il periodo ritmico è il quadro di riferimento per
l’elaborazione ritmica: nella musica africana, osserva
Arom, esso è sempre pari, cioè divisibile per due. In questo
modo potremo dire che la struttura che sorregge
l’articolazione temporale dei periodi, in queste musiche, è
generalmente simmetrica. Questo non impedisce che in una
musica che si basa sulla stratificazione di linee diverse, che
le durate di riferimento della pulsazione, i valori che
decidono della sua andatura, possano essere anche delle
combinazioni fra andamenti binari e ternari, creando così
immediatamente un conflitto.
Così, anche se il periodo è simmetrico, divisibile per
due, all’interno del periodo vi può essere una disposizione
asimmetrica dei valori di riferimento. L’andamento di
questa musica sarà quindi periodico, e gli accenti che
verranno generandosi, non essendoci alcun tempo forte, ma
un intreccio fra andature semplici che pulsano e
sostengono il brano, genereranno un conflitto tra accenti. Vi
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saranno quindi delle asimmetrie ritmiche, ma nei cicli la


pulsazione di riferimento dovrà essere uguale per tutti.
Un’asimmetria potrà essere regolare o irregolare:
analizziamo la regolare. Un’asimmetria regolare si basa sul
ripresentarsi della stessa cellula in un figurazione ritmica.
Ora, la posizione di questa cellula nella pulsazione può
risultare sfasata in ciascuna delle sue ricorrenze. Se
ascoltiamo una figura non accentata composta da 5 valori
uguali seguiti da una pausa della stessa durata, saremmo
portata a considerarla come una figura in sei tempi. Ma per
il musicista africano che la esegue, essa va divisa secondo
dei rapporti più brevi,e la inquadra in un periodo di otto
pulsazioni13.

13
Francesco Giannattasio, Tempo e ritmo in Grammatica della musica
etnica, Bulzoni Editore, Roma, 1991, pp.67 – 68.
54

La poliritmia sarà quindi il prodotto di un incrocio. Di


un’interazione fra due figure sovrapposte, le cui dimensioni
possono variare i cui periodi si dispongono fra di loro
secondo rapporti semplici, del tipo 1.2, 1.3 2.3 3.4 ed i loro
multipli: in questo modo i tratti (accenti, timbri, attacchi)
che caratterizzano le diverse figure ritmiche si incrociano
tra di loro, generando dei conflitti ritmo contro ritmo, che si
aggiunge al conflitto fra ritmo e metro, caratteristico di ogni
figura. Inquesto modo i ritmi si stratificano e la figurazione
ritmica diventa quella figura, appunto , di accettare dentro
di sé molte deformazioni, secondo la formula
bachelardiana. Lo Zoboko (potete ascoltarlo nella cartella)
è il rituale che precede le grandi cacce collettive, ed è un
rituale notturno: al centro della celebrazione sta uno
stregone che deve preconizzare i possibili pericoli ed
indicare le prede più interessanti. Egli danza, mentre tutta la
tribù lo incoraggia e partecipa al canto. Nel celebrarlo, gli
Aka sovrappongono 2 figure ritmiche, ciascuna di 24 valori
minimi, raccolti per terzine di tre pulsazioni. La prima
figura ha un’asimmetria regolare, ma con tre accenti sulla
pulsazione e sei contrametrici, mentre la seconda, che si
chiama diketo, presenta un’asimmetria meno regolare,
alterna quantità ternarie e binarie e segmentazione della
figura in 2 parti di 11 e 13 valori minimi. In questo modo,
gli accenti coincidono solo due volte, sulla prima e sulla
terza pulsazione, altrimenti si incrociano.
55

Si tratta di una struttura ambigua, e lo è per motivi


espressivi: il gioco basato sull’intreccio fra le linee evita la
monotonia. Gli incroci e gli incontri fra le due linee
ritmiche creano continue interferenze, che agitano una
musica basata sulla ripetizione e sulla variazione delle
formule: in questo modo si crea una tensione permanente
fra due strutture, con lacune e continui riempimenti. Un
ulteriore elemento messo in gioco dalle interferenze fra due
linee ritmiche sono i continui spostamenti legati all’attrito
fra la linearità polifonica dei due disegni, che fanno
emergere una serie di colpi fantasma, che a primo acchito
non sapremmo attribuire nettamente ad una struttura o ad
un’altra. Si tratta di una caratteristica illusione percettiva
legata alla dialettica fra gli accenti, che creano
segmentazioni intermedia che si appoggiano ora su una
linea , ora sull’altra.
A questo punto riusciamo forse a comprendere meglio
come una riflessione basata sul concetto di pulsazione e di
multilinearità faccia emergere l’idea di una figura ritmica in
grado di sostenere delle deformazioni, che nascono al suo
interno in relazione ad una serie di fenomeni attrattivi, che
giocano un ruolo importante all’interno della componente
espressiva interna a queste musiche e ne arricchiscono le
componenti espressive. Si tratta di un procedimento
compositivo che è naturalmente comune a tutte le tradizioni
musicali, e che nella nostra tradizione viene spesso giocato
grazie a complesse contrapposizioni fra strutture metriche:
all’interno della neutralizzazione della nozione di metro e
di accento operata dalla accentuazione del concetto di
pulsazione, tutti questi fenomeni ritmici trovano
un’adeguata interpretazione, che si colloca su un piano di
elementarità particolarmente persuasivo.
Nella griglia elaborata da Arom, che è, nella sostanza,
una potente riduzione del concetto di ritmo a quello di
schema, viene a soffrire proprio l’idea di colpo, di evento,
che risulta architettonicamente assorbita all’interno del
concetto di schema. Abbiamo già visto che nella tradizione
56

classica, platonico - aristossenica, il concetto di schema


veniva giocato dal concetto di tensione che incolonnava gli
elementi nella figurazione ritmica, non chiudendoli
immediatamente in una situazione di staticità.
Nello schema di Arom rintracciamo certamente l’idea di
una tensione attrattiva che lega i colpi fra loro, e li sostiene
nel loro incolonnarsi, all’interno delle figurazioni emergono
però questi elementi di ambiguità, di bivalenza
dell’incrocio fra strutture ritmiche, che all’interno della
nozione classica di ritmo vengono garantiti dalla possibilità
di convertire fra di loro le andature dei vari metri, secondo
delle relazioni basate sulle alterazioni che legano i valori
proporzionali dei tempi primi e le morfologie metriche.
Questa costruzione, che sposta in qualche modo la
priorità gerarchica del rapporto fra accento forte e accento
debole, all’interno di quella di andatura fra pulsazioni
incrociate, ci riporta all’idea di una dialettica fra accenti, fra
tensioni che si levano e rientrano in riposo, in una totalità
diveniente che si va facendo in un decorso temporale.
Tuttavia, tutto il legame con il decorso temporale appoggia
unicamente, ancora una volta, sull’idea di pulsazione come
battito. Ora, dovremmo cominciare a porci alcune domande
su questi concetti: anzitutto, se la pulsazione è un battito,
che natura avrà questa componente intensiva ed energetica,
che determina la scansione del tempo? Ed , in secondo
luogo, se la pulsazione propone un’immagine del ritmo
come stratificazione di linee, questa stratificazione su cosa
poggia?
Questa tema merita, in effetti, una trattazione propria,
perché se vogliamo ampliare il concetto di ritmo al di fuori
della bella schematizzazione proposta da Arom, è proprio
con il concetto di colpo, e con quello di discontinuità
temporale che emerge sempre nel tema del ritmo. La
nozione di andatura, che si oppone e si appoggia grazie alla
misura offerta dalla pulsazione, merita quindi di essere
scavata in modo più profondo.
E potremmo partire ponendoci delle domande più
generali sull’idea di metronomo, un’idea che fa da sfondo
57

alla nozione di pulsazione, e che assume molte maschere, a


seconda delle culture musicali con cui ci confrontiamo (per
la musica africana potrebbe essere il battito delle mani, che
esprime la misura nella pulsazione). Il metronomo è
strumento molto diverso dall’orologio, ed ha certamente , in
origine, oltre che il significato di una misurazione, anche
quella di un gesto che misura, a modo proprio, il flusso del
tempo. Un mezzo di calcolo che, ad esempio, permette,
elaborazioni di tipo circolare, come accade per il concetto
di temporalità caratteristico in molte culture primitive, che
presuppone la successione lineare e la torce attraverso la
ritualizzazione.
Dunque, all’origine del misurare peculiare dell’andatura
che si appoggia sul flusso troviamo un gesto, un gesto che
dice qualcosa, ovvero che una nuova forma di misura si è
avviata rispetto al flusso temporale, un gesto che batte la
pulsazione, e che la ripete producendo un suono, che rompe
l’omogeneità del flusso, un ordine presupposto, irrompe in
quella continuità e la lacera, la taglia, vi si appoggia, per
piegarla a qualcosa. L’andatura crea una sorta di ritaglio nel
flusso, un ritaglio che lo orienta in una direzione diversa dal
semplice misurare.
Esso misura attraverso un alternarsi di suono e di
silenzio: nel loro richiamarsi, essi avviano così un processo
che si deve misurare, anzitutto, con la corposità di qualcosa
che ha spezzato uno sfondo e comincia lentamente, un
colpo dopo l’altro, a riorientarlo attraverso il prender forma
della figura ritmica. Cominciamo a comprendere , allora
come vuoto e pieno 14 non si limitino qui solo a porsi in
successione, ma si richiamino - come già osservava, in
fondo, la riflessione platonica su un ordinarsi nel
movimento, - nella linea o nella figurazione ritmica,
creando degli intervalli interni al flusso, proponendo cioè
nel flusso la salienza di una forma che lo sta orientando,
che crea al suo interno un dinamismo legato alla creazione
14
Ma in fondo, come osserva già Giovanni Piana nel suo Filosofia della
Musica (p.161 e sgg), a questa dialettica dovremmo riportare anche le
nozioni di battere e levare
58

di uno sfondo, di una figura. Il ritmo apre una prospettiva


nel flusso, figurandolo ne disegna dei contorni, crea profili
e noi dobbiamo porre l’attenzione sul modo in cui i
costituenti si intersecano fra loro devono richiamare tra
loro, per porre un argine, un confine che ne garantisca la
leggibilità rispetto al flusso temporale.
Si tratta del problema sottaciuto dalle analisi
discretistiche di Arom o Bachelard: la figurazione ritmica
gioca la sua partita con il tempo ordinario, lo divide in un
altro modo, vi si appoggia, perché ha un proprio modo di
misurarlo.
E nel farlo, lo riorganizza: il flusso del tempo viene così
modellato dal ritmo, e quella strana espressione
bachelardiana per cui il ritmo si appoggia su istanti
notevoli, che hanno pregnanza, potremmo cominciare a
tradurla così: nel processo di misurazione, il lavoro della
scansione trasforma i punti fluenti del tempo in punti in
movimento che stanno disegnando una figura. Su questi
punti, che trovano la loro consistenza nel modo in cui
vengono misurati e riorganizzati dalla scansione ritmica,
cominciano le spinte tensive che chiudono gli estremi di
una figura: dove prima c’era uno scorrimento, ora c’è un
aggancio determinato dal delinearsi di un disegno. E qui su
questo terreno prendono piede le innumerevoli figure
ritmiche, cui abbiamo timidamente accennato durante le
nostre lezioni. Ma non siamo interessati ora
all’elaborazione di una tipologia delle figure ritmiche, ma
c’è qualcosa che possiamo imparare sul terreno delle
condizioni preliminari, rispetto all’aver luogo della
figurazione.
Riprendiamo allora l’esempio della suddivisione della
figura africana, cui abbiamo già accennato parlando
dell’articolazione basata sulla pulsazione presentata nella
figura 1. Cosa viene veramente in gioco, nei due diversi
modi di tracciare la figura? Semplicemente, un modo di
scandire la figura, attraverso una diversa articolazione delle
durate. Ma cosa significa questa espressione?
59

Se dicessimo che la stessa quantità di tempo viene


scandita in due modi diversi, coglieremmo solo un aspetto
del problema, e verremmo immediatamente fuorviati se
qualcun si limitasse ad osservare che nella scansione
obbiettiva del tempo, del flusso, l’intervallo viene diviso in
otto secondi. Eppure, non potremmo negare che quel
periodo accade nel tempo: tuttavia, nella scansione non vi è
una misurazione di tipo obbiettivistico. Non scandiamo
quell’intervallo in otto parti uguali, o secondo
l’articolazione africana, pensando che esso debba durare
semplicemente un determinato intervallo di tempo. Lo
scandiamo in un certo modo, per dare al flusso temporale
un corso, un corso che è esattamente una andatura ritmica.
In realtà non ci interessa affatto sapere quanti secondi duri
ciascuna nota, perché nella scansione ritmica è la posizione
dell’oggettività del tempo che va mutando drasticamente di
senso.
Ci interessa invece dire che una nota dura più di un’altra,
per la consistenza che questo rapporto dialettico proietta
all’interno della costituzione del brano, per la ricaduta
espressiva che essa determina. Non guardiamo al tempo
come un’oggettività su cui riportare delle suddivisioni di
tipo obbiettivo, non valutiamo il ritmo secondo ore, minuti
o secondi, ma lo suddividiamo in periodi, per usarne
concretamente il fluire all’interno di una processualità
musicale: da qui partiranno le concrete schematizzazioni, i
moduli con possiamo delineare la scansione ritmica del
tempo.
La scansione fa esattamente questo: schematizza un
decorso temporale, ovvero anima musicalmente il tempo
attraverso figure. E queste figure non si manifestano mai
attraverso l’astrattezza della suddivisione numerica, ma
attraverso l’intensità del colpo, attraverso l’alternarsi di
colpi deboli o forti, oppure di suono e silenzio.
Ma anche dicendo questo, arrivando ad una definizione
tanto elementare, manchiamo la presa sull’oggetto: ciò che
va messo in questione, infatti, è il continuo correlarsi fra
tensione e silenzio, fra vuoto e pieno, che, come osserva
60

Piana nel testo citato, non va ridotto ad una semplice


successione, ma ad una tensione che collega fra loro colpi
ed accenti, eventi (l’accadere del colpo) e schemi (la
schematizzazione offerta dal modulo ritmico. Se non
esistesse un continuo protendersi del silenzio verso il colpo,
del battito verso lo schema, non potremmo mai parlare,
propriamente di uno schema ritmico.
Un ritmo è anzitutto un trascorrere fra eventi sonori, che
si richiamano continuamente, in cui si scivola
continuamente fra lo schema , l’accadere del colpo, che
prende nella sua forma più elementare l’andamento
dell’accento, ed il suo rimodellarsi nella schematizzazione
del modulo. Ritorna qui, in modo completamente diverso,
quella tensione dei suoni a superare se stessi, ad avanzare
sopravanzando, come lo chiama Piana, che ripropone il
significato ontologico più profondo del darsi dei suoni. Il
suono accade e dura in una transizione verso un altro
suono.
Ed in questo si rivela un altro aspetto del ritmo, che va
riportato all’interno della tematica della pulsazione: se il
ritmo agisce attraverso accenti, certo, me se il richiamo al
tempo forte o alla modularità astratta proposta dal solfeggio
non è in grado di tradurre adeguatamente il concetto di
poliritmia nelle sue infinite varianti, rimane comunque la
centralità del rapporto fra accento ed intensificazione,
perché la dialettica fra intensità del colpo, con il suo
carattere di irruenza e quello di ripetizione modulare dello
stesso, andrebbero posti, come scrive Piana, come due
elementi che costituiscono gli estremi di una dialettica,
all’interno della quale prende piede tutta la articolazione
concettuale del tema del ritmo: quella della ripetizione del
medesimo e quella del sorgere del processo di
differenziazione, che nasce come allusione ad un pieno e
ad un vuoto. Rispetto alla ricchezza del suo processo
articolatorio, dobbiamo far vibrare nella nozione di
pulsazione un richiamo ad una sequenza di colpi.
Questo aspetto viene fortemente penalizzato nel concetto
di multilinearità e di stratificazione, in cui ci si limita, in
61

fondo, a prendere atto che la struttura ritmica è un elemento


composto che può scomposto nelle sue componenti, ma non
si riesce a dar ragione dell’ordine interno che gestisce ogni
linea. Ogni linea ritmica è inseguimento di vuoto e di pieno,
gioco fra l’anticipo del colpo, che strappa il silenzio, e la
sua conferma nel colpo successivo. Il trascorrere è un
precipitare di un colpo verso l’altro, ma il trascorrere è
anche un movimento attraverso un disegno che si appoggia
sullo scorrimento. E questo vale anche in assenza di colpi
percussivi.
Possiamo segnalare l’aprirsi di una dialettica fra
continuità del flusso, irrompere del colpo e discontinuità
della strutturazione ritmica. Essa passa attraverso il tempo,
e qui emerge il carattere di fondamento della temporalità
oggettiva. Ma questo carattere di fondamento va
sdrammatizzato: nella successione degli istanti, su cui si
appoggia l’andatura, il fluire del tempo è stato riorganizzato
in scansione ritmica. Il che equivale a dire che il problema
del tempo va ritradotto nelle modalità con cui la musica fa
proprie le componenti fenomenologiche legate alla durata.
E qui possiamo tornare, per l’ultima volta, al tamburo.
I suoni del tamburo, osserva Piana, sono al tempo stesso
battito e colpo. Il battito, possiamo dirlo, è
l’organizzazione dello schema, il suo trascorrere, il colpo è
invece l’evento istantaneo: esiste quindi una dialettica fra
evenienze, richiamo e tensione dei suoni nella trama ritmica
(pensiamo al problema aristossenico su cui si fondava
l’idea delle cose che possono essere ordinate secondo il
ritmo), e l’accadere puntuale del colpo, che crea frattura il
silenzio, apertura di un regime ritmico dalla discontinuità di
una lacerazione (il tema delle etimologie di ictus mostrava
bene tutti questi aspetti). Il silenzio viene rotto
dall’irrompere del suono, nel silenzio non vi è ritmo:
l’accadere del colpo, a sua volta, è l’accadere di un evento
puntiforme, che prepara l’instaurarsi di un regime ritmico
che collega il suono al silenzio, riempimento del silenzio ed
organizzazione ritmica. Come mostrano bene i tre esempi
che vi propongo: il primo è la tradizionale apertura sul
62

rullare dei tamburi, che sembrano sottolineare che qualcosa


sta per accadere: in questo caso, l'apertura dello spazio
scenico, il farsi avanti del palcoscenico, insomma l’opera,
che vive in una sua segregazione spazio –temporale, che è
quella di tutte le rappresentazioni. Ma lo spazio segregato
della ritualità, che è un ritaglio nello spazio ordinario che ha
il carattere di un intervallo si fa luce anche nel colpo che si
ripete crescendo che prepara un rituale demonico
giapponese o nella celebrazione africana che evoca la forza
di un vulcano. Lo stesso vale per il rituale dei Banda Linda,
in cui una tribù celebra l’evento della morte (Musica
Banda Linda - 02 Track02 .mp3). Questi esempi mostrano
chiaramente anche la difficoltà ad avviare in modo troppo
semplicistico una discussione sui portati simbolici del
ritmo.
L’accadere del colpo, nella sua istantaneità, va visto
come la prima apertura di senso del problema ritmico ed
esso si contrappone, in fondo, a quel durare indifferenziato
del suono, a quel cullare nell’alveo di una ritmicità
circolare, che avevamo visto emergere nel discorso
platonico. Potremmo dire che di fronte al fenomeno
ritmico, i due livelli si intrecciano , ma vanno anche
nettamente distinti. La transizione fra suono e silenzio, la
pausa, il riempirsi di tensione rispetto alla preparazione del
colpo ritmico, che indica che qualcosa sta accadendo, è lì
pronta ad esplodere, ad accendersi, può indifferentemente
far proprie le durate del tempo oggettivo, del flusso, o
quelle della scansione. In questo senso, evento e schema
non indicano solo una contrapposizione in atto nel gioco del
fenomeno ritmico, ma una necessaria complementarità. La
dimensione ritmica si muove fra lo schema e l’evento,
anche nel narrare.
63