Sei sulla pagina 1di 14

Danza

Pur avendo sempre fornito ai filosofi un ricco repertorio di metafore, la danza è stata, in
generale, ripagata con scarsissima curiosità teorica, in un curioso destino, che sembra caratterizzare
un generale atteggiamento di tiepidità nei confronti delle pratiche corporee. Le immagini
cosmologiche che si inseguono nella filosofia moderna, da Copernico a Newton, raramente
rinunciano alla suggestione della danza come movimento ordinato dei corpi celesti, che passa dal
circolare all’ellittico.
Le ricerche di Keplero infrangono le periodicità circolari ed isocrone dei movimenti degli astri,
che sostenevano la visione mitica dell’armonia delle sfere e che entrano in crisi già in epoca
platonica, con un moto sottoposto ad accelerazione e dalla forma ellittica, imponendo nuove
categorie descrittive al concetto di armonia, in cui la deformazione della forma perfetta del cerchio
è solo il primo passo, che condurrà ai giochi speculari, e sincroni, della monadologia leibnitziana.
A ben vedere, si tratta di metafore geometriche, che hanno cura soprattutto dell’aspetto formale del
movimento, della configurazione spaziale di relazioni d’ordine, che debbano obbedire alla
possibilità di una immediata schematizzazione.
L’apparente ricchezza di quelle figure entra in conflitto con la posizione appartata che la danza
occupa nel sistema delle arti: essa rimane: distante dal discipline che mettono in gioco la
dimensione visiva, come la pittura, incapace di verbalizzazione, come la poesia, e parzialmente
refrattaria alle razionalizzazioni matematiche che si sovrappongono alla fondazione delle discipline
musicali. Più fuggente del teatro, che almeno può appoggiarsi ad una rete di testi, questa arte, che
stringe relazioni con tutte quelle forme di espressione, rimane periferica, confinata nella
dimensione del festoso, o del cortigiano, mentre il filosofo quasi mai cercherà di volgere lo sguardo
su una pratica corporea che egli sa praticare solo con le parole, come nota sagacemente Paul Valéry
nella sua Conferenza sulla danza.
Se tutto questo è banalmente vero, dobbiamo osservare che non è sempre stato così: gli inizi
della speculazione su questa disciplina, che trovano fondamento in Platone ed Aristosseno, sono
molto ricchi, e pieni di problemi. Proviamo ad avvicinarli.

§ 1 Danza fra essere e divenire

Entrando in contatto con le ricche sezioni sulla danza presenti nelle Leggi, il lettore non può
evitare una sorpresa nel constatare l’alto grado di elaborazione teorica che la coreutica incontra
all’interno dell’opera di Platone: nel dialogo si fissa, con ricchezza di dettagli, i caratteri portanti, la
posizione, ed il significato della coreutica, articolandone le possibili declinazioni, in forma assai
esplicita (653 a - 654 e). Raramente un’arte è affrontata con tanta sistematicità, e l’attenzione che
quella tradizione dedica alla danza sembra sottintendere un delicato problema filosofico, sulle
prime non evidente.
A prima vista, il problema non sembra complesso: agganciandosi alla tradizione medica, nel
dialogo, e nel Timeo, si elaborano una serie di riflessioni sui movimenti del corpo, che coniugano
esplicitamente lo stato di salute alla nozione di movimento.
La corporeità, la componente materiale e somatica dell’uomo devono trovare la propria
perfezione sotto l’egida dell’idea di equilibrio, e di armonia, nel sommarsi di movimento interni,
legati alla musica e alla filosofia, ed esterni, legati a danza e ginnastica.
Ginnastica e danza, in diversa misura, disciplinano il corpo, lo rendono più docile alle
aspettative dell’anima: questi passi sono sempre stati letti così, senza rilevare che un’attenzione
tanto forte dedicata alla danza, dovrebbe far sospettare che sotto l’elaborata precettistica nei
confronti della coreutica si nasconda un problema più delicato.
La tematica della danza offre uno scorcio significativo per intendere con chiarezza
l’elaborazione del tema del corporeo all’interno del platonismo, cogliendo alla radice
l’impostazione di una serie di aspetti pragmatici che riverberano significativamente sullo statuto
della sensibilità: il corpo si fa espressione.
Sul piano estetico, il tema della danza rimanda immediatamente ad una riflessione sulla modalità
di declinazione del movimento, rispetto a quella dell’equilibrio: all’interno dell’impostazione
platonica, il concetto di movimento si coniuga immediatamente a quello, generale, di
trasformazione, che si ora intreccia al problema della postura corporea.
Nelle Leggi la discussione attorno alla forma in movimento sembra dedicarsi soprattutto
all’elaborazione di modelli che possano mantenere un equilibrio d’assetto, nel passaggio da una
posizione all’altra. I giovani non sanno muoversi, la loro cinetica procede a scatti, ma esiste una
disciplina generale, la danza che cade immediatamente sotto la presa della categoria generale di
ritmo ed armonia, tematiche ricche di implicazioni cosmologiche.
Il ritmo ordina, organizza il movimento del corpo umano, è elemento propedeutico ad ogni
forma di educazione fisica, ed al preservarsi del potere di controllo emotivo della musica e della
danza.
Nelle Leggi (664 e - 665a) il ritmo viene definito, in analogia con il concetto di armonia, la
forma dell’ ordine del movimento: più precisamente, con il termine ruthmos indicheremo il nome
di quella misura, di quell’ordine (taxis), che sostiene il movimento (kinesis). Le due espressioni si
intrecciano fra loro in modo assai stretto, ma si avverte una forte frizione nell’accostamento dei
significati delle due parole: taxis indica una schiera, una linea, una struttura rigida: il nucleo
semantico della parola indica la schiera militare o la classe sociale, kinesis la forza dispersiva del
movimento.
Il concetto di ritmo viene così assimilato ad un muro, che resiste contro l’irrompere della
fluidità: del resto, taxis può indicare la posizione di un punto in una figura. Osserviamo così che
una nozione ritmica così costruita tende ad individuare un perno immaginario, che determini le
condizioni di coordinamento del movimento. Ruthmos ha valore plastico e sottolinea la selezione di
una serie di posizioni possibili che permettano di mantenere linearità rispetto ad uno scorrimento:
nel caso della danza, ad esempio, ponendo una relazione stretta fra il formarsi di una sequenza di
movimenti , e la loro trasparenza.
Vi è quindi forte intenzione programmatica nel contenere la kinesis, che indica, più che un
movimento specifico e localizzato, la condizione di possibilità del movimento come evento, e
modificazione: di per sé, kinesis ha mobilità metaforica inquietante, e si manifesta nel passo di
danza, come nel moto da un punto ad un altro, nella mozione dell’assemblea, e nel mondo delle
emozioni, indicando una commozione, lo sdegno, un brusco mutamento d’umore.
Il lemma indica così la forza di un evento che mette in crisi articolazioni già date, che impone il
mutamento della traslazione ad un sistema, l’irrompere di un movimento che altera la natura
qualitativa di un evento.
La filosofia platonica mostra un’intenzione profondamente contrastativa, nell’accostare i due
termini, cogliendo un contrasto originario che vede nel ritmo il prodotto di una mediazione, fra
processo di costituzione di un intero e criterio di localizzazione e organizzazione reciproca delle
parti. Nella danza il gesto va disciplinato, ma quella messa a norma non è pacifica, perché modifica
irreversibilmente lo statuto del movimento, ne trasforma i portati qualitativi, impone l’elaborazione
di una serie di gesti in grado di resistere alla fluidità continua dello scorrimento, rompendone
l’indifferenziazione interna.
Il tema della danza porta dentro di sé il peso della dialettica fra essere e divenire, fra struttura
ordinata e trasformazione connessa al mutamento. Il senso della precettistica platonica cambia
significativamente di senso, perché dietro alla possibilità di delineare con chiarezza la natura della
danza, si nasconde la possibilità di dare una definizione delle modalità di trasformazione, del loro
valore paradigmatico per una filosofia e del senso della loro costituzione estetica.
La ricerca del giusto ritmo e della qualità di movimento che ad esso si conformi deve
permettere di illustrare quali siano i punti d’articolazione in gradi di organizzare il modificarsi della
forma espressiva del corpo nel tempo, e di fissare l’ampiezza dei nodi che tengono assieme lo
scorrere dei movimenti in concatenazione, rispetto all’equilibrio fra emozione e valenza estetica del
gesto. Non si può rinunciare al movimento, al carattere della danza, ma bisogna organizzare un
reticolo di posizioni che lo tengano in tensione, che ne contengano l’energia.
Il senso del problema, dunque, non è semplice, né si esaurisce solo nella possibilità di vedere un
movimento disciplinato, ma di poterlo costruire secondo parametri armonici che ne mantengano
tutta la tensione, mentre l’esemplarità della danza prende forza in questo contesto, la disciplina
corporea porta su di sé il peso di questo problema, che è, in fondo, quello dell’articolazione delle
forme.

§ 2 Ritmo: dallo spasmo alla circolarità

Il nucleo pregnante della definizione coincide con l’individuazione di un criterio di misurazione


unitario, attraverso cui individuare e scandire le singole fasi nel movimento, in un’accentuazione
del carattere discreto della pulsazione ritmica.. L’idea di descrivibilità si collega immediatamente a
quella di divisibilità, secondo un procedimento che abbia, per così dire, un numero finito di passi, e
possa metterci sotto gli occhi il rapporto di partenza, e la sua modularità.
In questo senso, il ritmo non è una forma dello scorrimento, ma mette in forma lo scorrimento, lo
frena e ne interpreta i possibili portati.
Alla natura del movimento appartiene una tendenza a sfuggire a tutto questo, mentre il ritmo tende
a celarsi dietro alla proporzione matematica: anche in questo conflitto, la natura del ritmo deve
trovare un equilibrio.
Le valenze semantiche che mettono in luce un’interpretazione del movimento come oggetto di
commensurabilità, rafforzano l’idea di un ritmo che frena il flusso, dando una scansione al profilo
di una forma che va costituendosi1. Portando tale proprietà all’interno di un’arte che si muove nella
regione ontologica del suono, oggetto che si consuma senza alcun residuo nell’intervallo temporale
in cui accade, le relazioni che stringono il ritmo all’organizzazione della forma assumono
un’accentuazione particolarmente dinamica, perché la forma musicale è, a sua volta, processo nel
tempo, movimento.
Sono nodi di ardua risoluzione, che si fanno avanti con particolare nettezza quando Platone si
trattiene sul disarticolarsi del movimento nella danza menadica, sull’irrompere del gesto
incontrollato che caratterizza la gestualità nel corteo e nella musica dionisiaca. Si apre un conflitto
culturale perché le menadi saltano flettendo una sola gamba (Baccanti, 940 – 944), incespicano, si
muovono a balzi2, con bruschi scarti che descrivono l’irrompere del dionisiaco, momento di
continuità che travolge ogni discretezza: l’esplodere di una tensione che rompe ogni forma
articolatoria nel movimento, bloccandosi nello spasmo va curato.
Il riferimento ad una tensione che preservi il movimento dalla spasticità3, è presa d’atto che
esiste una dimensione espressiva che protegge la natura processuale del gesto rispetto alla
continuità dello spazio, e la possibilità di suddividerlo ordinatamente, nel movimento dalla rottura,
dalla cesura improvvisa e gratuita, in altre parole dall’avvilimento della caduta. I riferimenti alla
cura dei coribanti, che è assimilata all’opera delle nutrici che tranquillizzano i bambini con un
movimento circolare, emerge nei passi successivi delle Leggi (790d – 791d).
1
. Il ritmo vincola, come accade nel l’immagine greca della catena che costringe il titano a muoversi attorno a un punto.
Essa si tende, e riporta indietro tutto il movimento, in un conflitto tra distensione e contrattura che annulla la possibilità
di un movimento che oltrepassi una misura sempre identica a se stessa. In questo senso la segregazione ritmica
preserva un ordine.
2
Un’analisi assai fine del movimento a sbalzi della baccante, e del suo rapporto con l’idea di evento, apre lo studio di
Marcel Detienne, Dioniso a cielo aperto, Universale Laterza, Roma – Bari, 1986.
3
Su questo tema, vedi H. Jeanmaire, Dioniso, Einaudi, Torino, 1972
La regolarità della segmentazione è l’aspetto superficiale di una processualità che regola un
flusso: la concezione platonica di ritmo è consapevole tanto della mutevolezza del r(uqmo/j, che
della staticità schematica. Il concetto poggia su un piano teso scandito dalla tendenze interne a
continuità e discretezza. Platone non propone quindi una semplice iterazione che misuri, ma una
tensione che preservi il movimento dai suoi stessi eccessi, e che permetta si passi dal piano cinetico
a quello dell’evidenza a quel nucleo strutturale di gesti che indicano, nella danza, lo svolgersi del
movimento corporeo nello spazio e nel tempo.
La cosa si comprende meglio se contrapponiamo allo sprizzare energetico della danza menadica,
all’irrompere della continuità caotica, agitata del dionisiaco, il movimento cullante, circolare cui il
filosofo ateniese allude quando ci parla delle donne che curano i coribanti, che ricorrono ad un
movimento regolare, in cui i ritmi si assestano, rispetto ad un’unità di misura che si ripete. Quel
movimento statico, questa ciclicità rasserenante, sono due immagini di un ritmo che si avvicina al
rarefarsi di un periodare che precede un silenzio, alla morbidezza della ninna nanna che calma gli
animi stravolti: sul piano espressivo e su quello delle relazioni di durata il ritmo assume il valore di
una preparazione al silenzio, di uno smussarsi del movimento che prepari l’avvento di
un’immobilità. E’ la fine dello spasmo, attraverso il ritmo e la melodia, che mutano il carattere del
movimento che scuote l’anima, calmandola. Il durare del movimento segna una transizione di cui
non vedrai mai la risoluzione.

§ 3 Dal vincolo al movimento: il corpo politico

Il problema della stasi va assimilato allo spegnersi di una pulsazione ritmica nel rilassamento,
ad un appropinquarsi progressivo ad una staticità cui possiamo abbandonarci, perché non sappiamo
distinguere le fasi di un moto perfettamente omogeneo ed identico a se stesso.
La definizione platonica nasconde così un riferimento sottile alla nozione di limite, adombrando
una transizione che si fa sempre più lenta, non raggiungendo mai l’immobilità. La stasi tra
un’oscillazione e l’altra continua a dilatarsi, attraverso suddivisioni successive, ma non si può
chiudere.
I rapporti fra danza e corpo vanno pensati da qui, rielaborando l’idea della danza come struttura
metaforica, che occhieggia nel mito, e nella filosofia pitagorica, dove la danza porta ad espressione
i rapporti numerici che tengono il mondo in armonia: la corporeità va soccorsa nel suo ingolfarsi,
nel suo perdere pregnanza. L’idea di ordine, troppo rigida, deve piegarsi a quella di articolazione,
di movimenti possibili attorno ad un vincolo.
La componente espressiva della danza mette in gioco il movimento, ed il corporeo: la partizione
platonica del problema trova radicamento nell’educazione del corpo, che diventa bello attraverso
una pratica ginnica e che porta a rappresentazione l’idea di un equilibrio, che è, pitagoricamente,
senso del limite. Il trapasso dalle forme della danza a quello della ginnastica dev’essere netto, ma
va pensato attraverso un criterio che possa fondarle entrambe (Leggi, VII 795, d-e).
Non è difficile indicare in quale direzione indagare, per trovare il senso di questa partizione: la
dimensione del politico, della tutela dei sacri vincoli che tengono assieme la polis, impone una
gerarchizzazione della danza, dove il grado più basso sarà occupato dalla dimensione del buffo, dei
ridicolo, di tutto quello che precipita verso il deforme.
Alle danze buffe, al limbo del grottesco dove viene la psyche viene avvilita nella deformazione
di un modello il filosofo platonico antepone le danze guerriere e le danze pacifiche.
La nettezza della partizione non deve far perdere di vista la centralità della categoria
d’espressione, e quella, non meno importante, di economia di mezzi che gioca il suo ruolo con
molta forza: nella danza guerriera per eccellenza, la pirrica (Leggi, 816 a) il corpo porta in scena la
sua capacità di evitare colpi, si getta di fianco, si alza e si abbassa, indietreggia, tende l’arco, lancia
il giavellotto. Potremmo pensare ad un semplice portato del concetto di mimesi, ma soffermarsi su
questo piano toglierebbe al gesto la sua essenzialità, la sua risolutezza. Platone cita gesti che hanno
nettezza profonda, e dove la tensione che regge l’equilibrio viene fuori con la massima forza, in una
danza attorno agli assetti fondamentali d’equilibrio del corpo, e alla loro perdita, la cui rigidezza,
per un lato rimanda alla ginnastica.
Questo piano elementare, aggressivo nella sua coordinazione essenziale, che stilizza
consapevolmente il caos della rissa bellica, permette il radicarsi di una categoria espressiva (Leggi
814e - 815a), che trascende il modello di quel movimento asciugato e che troverà pregnanza nella
danza sacra, nell’emmeleia, una danza che porta dentro di sé un riferimento al canto, e alle capacità
etiche del musicale.
L’impulso alla danza quello verso la musica obbediscono alla medesima tensione espressiva,
una tensione lirica che non scade nella soggettività, ma nell’oggettività di uno stile. Il gesto
armonico che pervade questa danza, per Platone, è il risultato di una tensione4 che si esprime
nell’ammorbidimento del gesto, nella sua rotondità.
Le due qualità del gesto, fondano la visione politica del corporeo, e l’esemplarità della danza. Si
tratta di un passaggio essenziale, per comprendere il destino di quella forma d’arte, che diventa
immediatamente struttura rappresentativa di un ordine politico- religioso e di una forma d’ordine, al
punto che la forma più stilizzata di danza, il balletto, nascerà all’interno della corte, alla ricerca di
un’artificialità espressiva del gesto, che possa tradurre un’idea di bellezza, tagliando corto con
qualunque forma di naturalismo, ma il problema della canonizzazione della danza non si esaurisce
qui.
L’elaborazione teorica delle Leggi (Leggi 816 e) presenta un platonismo ben consapevole della
pienezza del corporeo, della ricchezza di quella dimensione espressiva e dei modi atti a proteggerne
l’annichilimento, un atteggiamento in cui il tema della somatica, e del suo sentire, mette in scena la
morbidezza del gesto, e della sua fluidità, come punto d’arrivo della sua forza, risolvendo sul piano
dinamico la statica delle categorie ritmiche, da cui eravamo partiti. Nel movimento armonico
dell’emmeleia la transizione fra una postura e l’altra dev’essere appena avvertita, come accade per
la nozione di limite all’interno della categoria ritmica.
La rilassatezza, omogeneità carica di tensione, si fa gesto, in movimento esemplare per una
comunità politica, che sappia vedere nella tensione dello sforzo la capacità di controllare l’energia
corporea, indirizzandola implacabilmente verso il gesto espressivo.
L’assenza visibile di sforzo, il celare i patimenti del corporeo nella stilizzazione rimanda, come
in un cerchio5, al radicamento della bellezza nella disciplina e nel controllo e trova il piano accesso
alla categoria d’espressione solo dove il movimento si fa continuo, senza cesure tra le sue
transizioni, in una rotondità che garantisce al divenire del gesto un radicamento qualitativo al piano
dell’essere e della misura.
La medesima impostazione torna nel frammento aristossenico dedicato al ritmo: il passo è segno
della danza, ma una danza non è la semplice sommatoria dei passi che la compongono. Bisogna
individuarne la struttura formale, l’articolazione ritmica che collega i movimenti fra di loro,
sostenendoli. Il presupposto è dunque qualitativo: dobbiamo cercare quel ritmo articolato in figure
di cui parla Aristotele nella Poetica6:, perché se vi è una articolazione, vuol dir che l’intreccio delle
figure nella sequenza è sostenuto da qualcosa, che prende forma proprio nel trapasso da una figura
all’altra, e che non si coglie immediatamente nello schema, ma va ricercato risalendo
all’articolazione temporale che le scandisce nella sequenza. La figura, lo schema coglie solo la
staticità, il punto d’arrivo del movimento. Il tempo è materia del ritmo, mentre spazio e corporeità
entrano in dialettica disegnando i confini del passo danzante, un passo che esprime il loro
intrecciarsi.

4
Ancora in pieno novecento lo spazio che si muove attorno al corpo del danzatore prende la forma di un solido
platonico, l’icosaedro come accade in Rudolf Lablan, The Mastery of Movement on the Stage, Mac-Doanld and
Evans, London, 1950
5
Per questa immagine, vedi Evanghélos Moutsopuolos, La musica nell’opera di Platone, Vita e Pensiero, Milano,
2002, p. 179 - 180.
6
Aristotele, Poetica, 1. 26-28 (1447 A).
§ 4 La danza come metafora della spazialità

La posizione del problema della danza elaborata dal platonismo mantiene una pregnanza che
sopravvive alla decadenza della coreutica nel mondo greco, e proietta il proprio modello teorico per
tutta l’antichità: nel dialogo che Luciano di Samotracia 7 dedica alla pantomima, quel modello è
talmente forte, da perforare le considerazioni sulla decadenza degli spettacoli e da stagliarsi come
periodo aureo, e lontano. Allo stesso tempo, l’evoluzione del balletto classico, che si muove sempre
più in direzione di una rivalutazione attoriale del danzatore8, non fa che rimandare alla nozione di
armonia che prenda come modello una visione idealizzata della natura, secondo un modello greco
che rieccheggia in sé la trattazione delle Leggi, e che fa avvertire il proprio peso anche nelle
elaborazioni di un’innovatrice come Isadora Duncan.
Lo stesso paradigma lo vediamo riflesso nella teoria della danza elaborata da Delsarte, che
ricerca la sincerità del gesto mimico nella riappropriazione del significato di un’emozione,
comunicata con chiarezza, in cui la forma del gesto e la resa anatomica ne fanno sedimentare la
fluidità, che diventa inflessione del significato, e pregnanza espressiva.
I gesti stereotipati del balletto, il tessuto che sostiene le loro convenzioni, devono essere
riconquistati e strappati dalla meccanicità attraverso un lavoro sull’emozione che abbia sedimentato
nell’esercizio corporeo.
Il problema torna nelle speculazioni filosofiche, che riprendono ad interrogare la metafora della
danza, per riaprire il significato delle pratiche corporee, a partire dalla rivalutazione del corporeo e
dell’emozionale, costretto nella trame di una dialettica dualistica con apollineo che sostiene
l’impianto schopenhaueriano della Nascita della Tragedia, e dei mille rivoli che emergono dalla
speculazione nietszscheana. sulla riduzione dell’orizzonte dei valori all’emozione irriflessa del
corporeo.
In questo quadro9, prende immediatamente rilievo la riflessione che Paul Valéry (1871 - 1945)
dedica al problema della danza, e che si insegue in almeno tre testi: nel dialogo L’anima e la danza
(1921)10, nella conferenza del 1936 La Filosofia della danza11, ed infine nel testo, portato a
compimento nel 1938, ma iniziato almeno dal 1917, dal titolo Degas Dance Dessin12.
Sembra interessante prendere le mosse da quest’ultimo testo, dove la danza funge da elemento
intermedio tra l’evocazione della figura del pittore delle ballerine ed il concetto di disegno, che
Degas non voleva, nelle parole di Valéry ridurre al concetto di forma o di contorno della figura, ma
ad un modo, ad una intenzione, di guardare una cosa13, e di saperla deformare, staccare dalla
linearità del tratto, per trasporla sul piano dell’espressione: il disegno fa vedere la forma, traccia le
coordinate materiali all’interno delle quali il pittore elabora i materiali e le figure da ritrarre. Vi è
un margine fra precisione della traccia e rielaborazione immaginativa del contorno e la dimensione
della danza va pensata a partire da quest’opposizione, dove si delinea tacitamente il concetto di
stile. Il disegno porta alla luce le categorie stilistiche che lo sostengono, una interpretazione della
visione dell’oggetto, che precede il momento in cui se ne tracciano e contorni. Ponendo la
questione in questi termini, Valéry risolve il problema della definizione della danza all’interno della

7
Luciano, La Danza a cura di Simone Beta, traduzione di Marina Nordera, Marsilio Editore, Venezia, 1992.
8
Vedi la bella trattazione del problema, a partire dalla figura di Delsarte, in Alessandro Pontremoli, La danza. Storia,
teoria, estetica nel Novecento Laterza, Bari, 2004, , pp. 3 - 31.
9
Per i rapporti fra danza e filosofia in ambiente francese vedi J. Sasportes, Pensare la danza. Da Mallarmé a Cocteau,
Il Mulino, Bologna, 1989.
10
Paul Valéry, Tre Dialoghi, Einaudi, Torino, 1990.
11
Paul Valéry, Ouvres, a cura di J. Hytier, Vol. II, Galliamd, Paris, 1960.
12
Paul Valéry, Degas Danse Dessin, Galliamrd, Paris, 1938. Del testo esiste una traduzione in italiano, curata da
Beniamino Dal Fabbro: Degas Danza Disegno, Milano, Feltrinelli, 1980, riproposta da SE, Milano, 1999. Citeremo da
questa edizione.
13
Ibidem, p. 112.
categoria dello stile: la coreutica vive in una dimensione stilistica, che porta alla luce una peculiare
modalità qualitativa, che mette in gioco il modo di abitare il mondo, e la spazialità.
Le coordinate attorno cui si muove il pensiero di Valéry sulla danza sono due: l’energia ed il
movimento Nel suo rapporto con l’orizzonte della praticità, il corpo è strumento attraverso cui si
portano a compimento una serie di rapporti pragmatici, articolati sul modello che lega l’azione agli
scopi: in generale, ci si muove per adempiere ad un fine pragmatico, ed il corpo è il docile
strumento di queste relazioni.
Questo è lo stile ordinario, che sostiene il rapporto fra corpo, scopo ed azione,: esso è improntato
al massimo risparmio di forza, ma la capacità cinetica del corpo umano, la sua tensione plastica non
si esaurisce in questo schema funzionale. Vi è una componente psicologica che sollecita il corpo a
movimenti senza scopo, legati al bisogno di alterazione dell’equilibrio, di modificazione
dell’energia interna, che va inquadrata nella dimensione dell’espressivo. In questa dimensione, la
corporeità si stacca dal vincolo concreto e si fa pura espressione.
Valéry sta rivendicando l’urgenza di una cineticità libera, svincolata dal condizionamento
oggettivo, una spazialità, in cui il corpo si muove senza vettori, in una sovraeccitazione, che fa
germogliare una dimensione vissuta in cui le coordinate temporali e quelle spaziali si fondono tra
lor, intrecciandosi in modo continuo.
Vi è certamente un residuo di bergsonismo nell’enfasi con cui Valéry sottolinea la presenza di
una dimensione qualitativa che rimanderebbe ad un rapporto originario con le cose, in modo un
poco elusivo, ma lo stato di danza inizia così, con l’irrompere di un’istanza espressiva che muta il
senso che sostiene un movimento. L’espressione stato di danza è particolarmente incisiva, indica
una dimensione sorgiva, che rovescia il piano consueto dell’esperienza, dove il referente della
figuratività plastica non potrà essere che la dimensione qualitativa del ritmo, e della musica,
agitando un parallelismo dove la scansione temporale organizza il movimento del corpo. La
gestualità del danzatore traduce la tensione ritmica, e le sue regolarità, in un movimento che si
proietta nello spazio.
La partizione spaziale che guida i movimenti del corpo è emanazione di una struttura temporale:
nella stretta dipendenza del movimento corporeo dall’organizzazione temporale si determinano
parallelismi che sostengono il carattere della danza e che ne sviluppano il modo di organizzare una
dimensionalità spazio temporale sui generis.
Le membra del danzatore tracciano delle figurazioni, che interpretano il gioco ritmico come
ornamento della durata, mentre lo sviluppo di quelle figure nella spazialità creano un ornamento
nell’estensione14: Spazio e tempo vengono così a rappresentazione nel corpo, secondo
l’inclinazione stilistica che faceva emergere la forma dallo stile rappresentativo del disegno, senza
portarli a coincidenza. Nello stato di ispirazione, i vincoli pratici, le catene motivazionali che
sostengono il movimento vettoriale nello spazio, vengono meno ed il corpo che danza, come le
immagini delle ballerine di Degas, passa liberamente da uno stato di instabilità all’altro. La
discontinuità ritmica, che diventa irradiazione di una simmetria nello spazio, viene tradotta da un
movimento che abbina la circolarità alla precarietà.
Vi è una sostanziale continuità con il quadro delineato dal platonismo, ma va rilevato come, nel
rovesciare il riferimento alla funzione del limite, Valéry vada a toccare, con pregnanza, la funzione
della forma: la forma ora è pura fluidità, transizione che non vuole più cardini, priva di una volontà
che la tenga vincolata al trapasso graduale da un movimento ad un altro: essa è, al contrario,
dispersione espressiva che si radica sulle pulsioni che il corpo trae dalla sua dissipazione nel
movimento, nel transitare da uno stato di alterazione all’altro.
Su questo terreno, è possibile trovare una analogia fra l’atteggiamento pragmatico del
movimento finalizzato ad uno scopo e la dimensione estatica della danza: la concatenazione ritmica
pone un freno, ma è svincolata dalla dimensione pragmatica dello scopo, trovando radicamento nel
terreno del godimento.

14
Ibidem, p.24
Il rischio di una ricaduta nel coribantismo, o nella riproposizione di un modello nietzscheano,
viene allontanato grazie all’evocazione dell’immagine della medusa, che diventa paradigma della
danza. Il movimento della medusa nell’acqua, materia che si deforma al contatto del fluido in cui
vive, è pura irradiazione della forma in tutte le direzioni, inflessione totalmente libera del gesto,
che entra in contatto con una materia che è pura plasmabilità, un mezzo in cui «ci si appoggia su
tutti i punti che cedono verso dove si voglia.»15. La forma si dà nell’articolazione del movimento,
bruciando ora ogni residuo statico.
La danza modella attorno a sé una sublimazione dell’attrito fra corpo, spazio e dimensione: le
strutture articolatorie del corpo, in quel modello ideale, vengono meno, in una dimensione
pervasiva dell’irraggiamento che modella la materia, e che ci riconduce alla tensione della forma
resa visibile dal disegno, da cui eravamo partiti.
La metafora dell’irraggiamento sostiene la concezione della danza come modo della vita
interiore sostiene anche le idee che si coagulano, con altra ricchezza, in Filosofia della danza.
L’uomo si guarda vivere, e nel suo rapporto con le finalità pratiche del mondo esterno, si comporta
come una marionetta, passando da uno scopo ad un altro: non vi è una vera continuità (altra
categoria pesantemente bergsoniana) nei suoi gesti, e la vita sembra scorrere, nella sua
inessenzialità, sotto l’egida opprimente dell’utile.
L’arte e la scienza muovono questa dialettica, sollecitando un continuo bisogno di opera, che
agiti la piattezza di questo quadro. Muovendosi in questa prospettiva, più libera rispetto al testo su
Degas, Valéry intreccia rapidamente il tema della danza, nell’alveo di un discorso sulla dimensione
qualitativa della temporalità.
Pensare la danza significa, anzitutto, staccarsi dai paradossi filosofici che coniugano l’idea di
danza a quella di ripetizione: Achille che segue la tartaruga, il piede che entra nel fiume del
divenire, il movimento di entrata ed uscita della caverna sono tutte immagini danzanti, ma è proprio
la categoria meccanica della temporalità come iterazione che il filosofo deve abbandonare, entrando
in contatto con la danza.
La danza è una forma del tempo, e la danzatrice crea la sua durata, grazie alle sensazioni legate
all’attività cinetica che la pervade. Il piacere della dissipazione corporea la porta a passare da uno
squilibrio all’altro, la forma rotatoria e le cesure musicali legate al ritmo, mantengono ancora
l’ordine, ma l’aspetto che si vuol sottolineare è che la partizione ritmica dello spazio è interno al
irmo musicale del movimento in quanto tale.
La danzatrice è dentro ad un altro mondo16, non vi è forma esteriore che la possa guidare
(l’immagine della Medusa è ora pratica corporale), mentre lo statuto formale della danza viene a
coincidere semplicemente con la sequenza delle trasformazioni della propria forma nello spazio: lo
stato di danza, nella sua totale interiorizzazione del corporeo, cessa come cessa un sogno17.
L’immagine sostiene ora un concetto: la danza disegna il proprio periodo, il proprio ritmo
rispetto al mondo che la circonda e nell’opposizione della danza alle categorie del quotidiano
dovremmo cogliere l’idea che sostiene tutte le arti, la creazione di uno stato di cose, che faccia
valere le proprie regole all’interno della dimensione ordinaria dell’esperienza.
La danza è una poesia generale dell’azione degli esseri viventi, e l’icona del corpo che volteggia,
senza limiti e sprofondato dentro al nucleo psicologico della propria cineticità, e della propria
fisiologia, è pronto a sublimarsi nella dialettica ideale del movimento della medusa, dove ogni
durezza del contatto con il mondo viene meno: l’intervallo temporale della durata della danza si è
fatto periodo, partizione della continuità, in cui la danzatrice si muove, mettendo in scena il
momento dell’avvento del poetico.
Il testo di Valéry, geniale, e fin troppo giudiziosamente studiato dall’estetica moderna, nella sua
programmatica lontananza dalle pratiche artistiche, lascia molti margini di dubbio: un primo

15
Ibidem, p.26
16
Paul Valery, «Filosofia della danza», in G.T. Fechner, S. Mallarmé, P. Valéry, W.F. Otto, La Filosofia della danza, a
cura di B. Elia, Il Melangolo, Genova, 1992, p. 82.
17
Ibidem, p. 85.
problema è che questa concezione della danza sembra occhieggiare con una certa sospettosità nei
confronti della danza moderna, dove il rapporto ritmico, la scansione rigida del movimento rispetto
alla regolarità del ritmo viene immediatamente tolta. Queste riflessioni sono programmaticamente
inattuali, guardando all’idealità del modello, ma altre questioni urgono, sotto la banalità di questa
constatazione. L’immagine metaforica del vincolo ritmico, che fa valere le proprie articolazioni
anche nella danza muta della mani attorno ad una tastiera, svincolando la danza dal musicale è un
concetto sufficientemente indeterminato e bivalente, da poter essere usato in più direzioni.
Il problema che ci colpisce è che una nozione di corpo così costruita, per quanto essenziale,
viene totalmente sublimata nella dimensione dell’affettività e oscilla fra lo spirituale ed il
fisiologico, senza nulla che possa mediare fra le due intenzioni, se non un’indeterminata, e
indeterminabile, esteticità dell’idea. Le stesse preziose distinzioni qualitative aristoteliche vanno
appannandosi, e si appiattiscono all’interno dell’atteggiamento interiorizzato della danzatrice: la
musica non ha suono, è sorda, come le mani di pianista che si muovono attorno ad una tastiera muta
(è un’altra immagine di Valéry) e la danzatrice non ha occhi per il mondo, per il lasciarsi vivere, in
una rappresentazione aproblematica dell’irrompere dell’ estaticità sul piano dell’esperienza.
Non potrebbe essere che così: retrocedendo alle condizioni di possibilità dello stato di danza, e
prendendo come tema il movimento della medusa, morbido e immerso in un ambiente che si
modella attorno al corpo senza resistenza, il flusso dell’acqua diventa la materia su cui si imprime il
sigillo della forma. Lo stile del movimento rompe ora, serenamente, il vincolo della resistenza, e si
mera amplificazione di un corporeo, che rimodella un ambiente, ed una dimensione che si oppone
alle empiriche durezze del quotidiano.
Nasce così una serie di obiezioni: se la danza si muovesse attorno alle resistenze del corporeo, di
un corpo che fa esperienza della matericità, quello schema così indeterminato, potrebbe superare lo
stadio ideale, di modello per l’attività poetica e linguistica (qui l’ombra lunga di Mallarmé si fa
avvertire sin troppo)? E se la presenza della musica avesse un significato più profondo della
semplice partizione del tempo, cui si appoggia il movimento? Ed infine, se la danza fosse un modo
per appoggiarsi al mondo, anziché metterlo tra parentesi? In Valéry lo slancio, il salto, il gioco con
lo squilibrio, diventa un gioco con la gravità del corpo, con la sua naturale tendenza a camminare e
la marcia è la prosa del movimento umano, ma siamo sicuri che il salto debba solo essere vettore
ascensionale, che trova nella terra solo un punto di equilibrio?
Tale aspetto merita ora di essere problematizzato, nella sua ricchezza: potremmo infatti
chiederci cosa accada nel salto, o nella danza a gesti ampi, quale tendenza prenda forma in quel
gesto, e, forse, una buona descrizione di quella situazione potrebbe essere questa:
«E’ quasi una forma di lotta, una selvaggia ribellione contro la legge di gravità. Ogni muscolo si
tende al massimo per essere di sostegno, e non di peso nello slancio del corpo verso l’alto. Il
calcagno, la pianta del piede si sollevano da terra e appunto alle dita del piede è lasciato il
gravosissimo compito di sostenere il corpo.
Una gamba viene portata in alto in modo che il piede possa appoggiare sul ginocchio di quella
che sta a terra e la danza procedere su una gamba sola. Il tronco si curva all’indietro, il viso è
rivolto al cielo e le braccia sollevate in alto. L’ultimo debole legame con il suolo viene così a
cessare; c’è ancora esitazione a saltellare, arditezza nel salto. Spesso ci viene fatto di pensare al
gotico, lo stile architettonico europeo che più di ogni altro si è sviluppato nel clima spirituale
dell’estasi.»18.
Cosa sta mutando, nella descrizione sviluppata da Curt Sachs?
La dimensione del corporeo entra in primo piano, la dimensione del disarmonico, del grottesco o
del menadico, è diventata carattere espressivo, praticato da una danza che fronteggia, in una
dimensione primitiva, il problema del peso e della precarietà dell’assetto.

18
Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Dieter Reimer, (Ernst Vohsen) A.G., Berlin, 1933. Cito dalla traduzione
italiana: Curt Sachs, Storia della danza, traduzione di Tullio De Mauro, a cura di Diego Carpitella, Il Saggiatore,
Milano, 1966, p. 44.
La terra è punto di partenza di un movimento in cui la tensione corporea gioca una partita con la
legge di gravità, che si fa peso, tutto il corpo è scosso dalla innaturalezza di un gesto che è
strutturalmente disarmonico, in cui il corpo tende a fuggire ai propri limiti posturali.
Ogni corpo conosce la legge di gravità, all’interno della forma di vita che gli è propria, e ne
ricava una propria esperienza: il ritmo, essenziale per poter bilanciare lo spostamento del peso e per
poter tenere la presa nel contorcimento, garantisce la tribolata transizione che vede il corpo oltre i
propri limiti, in un assetto in cui tutto gli resiste.
Se, come scrive Valéry, nella dimensione quotidiana lo scopo dell’azione è inscritto nel gesto,
ora lo scopo espressivo porta il gesto al parossismo. Tutto va perdendo equilibrio, tutto è scosso
nello sforzo, ed il ritmo, platonicamente, contiene la transizione, portando la deformazione al
massimo limite consentito, oltre il quale vi è solo la rottura. La forma è in tensione dinamica, la
postura cerca disperatamente un punto d’equilibrio nel movimento, e quello scossone, che rimanda
alle cattedrale gotica o al Pavillon Philips, di cui abbiamo parlato nella sezione dedicata alla
musica, indica i limiti delle possibilità statiche del corpo in equilibrio.
Sono gli stessi squilibri formali che affascinano Valéry, ma è il peso ed il limite offerto dalla
materia nella sua inerzia, o la resistenza articolare dell’impalcatura corporea che comincia a
prendere consistenza descrittiva, ponendo il problema del senso di un movimento, delle categorie
logiche che sostengono la dimensione espressiva. Sachs sottolinea soprattutto il modo di intendere
il movimento muscolare: la tensione del muscolo diventa un fattore di equilibrio rispetto al senso
interno di un movimento: vi è un residuo psicologico, ma vi è anche un vettore immaginativo che
interroga la statica posturale, una tecnica che la guida: il mondo delle resistenze, delle leve,
l’insieme di credenze che ruotano attorno alla statica di quel gesto, sono messe alla prova, rispetto
all’elevazione. Il riferimento all’estaticità non si riduce ad un irruzione nell’irrazionalità del
concetto o del magico, ma si integra in una interpretazione spaziale che deve confrontarsi con
l’innaturelezza del posturale. La prosa del mondo, la marcia, è ora in continua dialettica con il salto,
una dimensione espressiva, e cinetica, rimanda immediatamente all’altra.
Per muoversi verso l’alto, bisogna guardare alla dialettica fra gambe e tronco, ad una dimensione
della postura che interroga le modificazioni della forma nello spazio, il piede cerca ancora un punto
di appoggio, modificala propria posizione, mentre l’area si restringe fino alla punta delle dita, tese a
sostenere e a cercare un accomodamento nell’oscillazione: è un gioco di contrappesi, che cerca di
salvare la forma.
La verticalizzazione si arricchisce nel contatto con la materia, portando alla luce una dialettica
fra statico e dinamico, forma e figurazione, che prima potevamo solo intravedere.
Il salto diventa un gioco linguistico che vede nell’elasticità del terreno, nella sua ruvidezza la
possibilità d’assetto grazie al movimento dei piccoli movimenti del piede, che aggiustano la
posizione. In quel piccolo spazio, in quel contatto così ridotto, e pedestre, gioca una dialettica
concettuale fra stasi, equilibrio e torsione, di cui il danzatore primitivo è consapevole, almeno
quanto noi.
Non vogliamo costruire un’ingenua contrapposizione fra il modello pensato da Valéry e la
descrittiva di Sachs, ma valorizzare le differenze fa i due approcci per mettere in luce la ricchezza
messa in gioco dalla categoria della danza, quando la si immetta all’interno di un tessuto di
pratiche, che interroghino la consistenza concettuale del piano dell’esperienza, perché quel piano,
così inteso, trascende la dimensione psicologica, e non si chiude in un empirismo di tipo
antropologico: il repertorio dei gesti non poggiano solo in un’estaticità affettiva legata al variare
dell’energia cinetica interna ad un corpo, ma affrontano, dal proprio punto di vista, le connessioni
strutturali della materia e del movimento, piegandole ad un proprio progetto espressivo.
Dobbiamo mutare il senso dell’affermazione di Valéry, secondo cui la danza spezza la continuità
del piano del camminare, ma dire che nessuno si muoverebbe così in circostanze normali indica un
altro problema: il passo non misura più nulla, nel mutare dell’atteggiamento emerge l’idea di una
scansione, di una misura su una totalità chiusa, che sostiene il portato espressivo del movimento.
Lo spazio scandito dalla danza intreccia considerazioni ritmiche a scansioni di un spazialità esperita
affettivamente, che vuol portare a rappresentazione un gioco di equilibri., che si confrontano con
gli aspetti materiale del mondo, della materia. La dimensione fisiologica trapassa sul piano del
senso.
Vi sono moduli espressivi, ma vi sono nuclei primitivi di una concettualizzazione, che iniziano a
prendere forma negli atteggiamenti. L ̉esitazione prima del salto racconta la ricerca di costanti
logiche di tipo statico, che si modellano sul dinamismo della ricerca dell’assetto: in una parola,
l’atteggiamento di ricerca dell’assetto da parte del danzatore, che porta dentro al piano di una
pratica corporea un’istanza di tipo teorico, una riflessione sul materico, ed una serie di tentativi
costruiti per pensare la statica all’interno della precarietà, ove il gioco dei pesi, che diventa
controllo nell’oscillazione, ci sta facendo entrare nel mondo della vita.
Il baricentro viene torto verso l’alto, dietro a questo gesto si nascondono molti pensieri. I
significati di alcune leggi elementari non si riducono solo al problema dello squilibrio, o della paura
della caduta, che pure ci sono, ma mutano il pensiero sul modo di sostenere un corpo.
La necessità di una presa obliqua del piede, che bilanci il peso, rimanda, su un piano pragmatico,
ad una riflessione sullo scivolamento, ad una dialettica esperita fra piano inclinato ed
l’orizzontalità della terra, che comincia a becchettare, sotto il peso del corpo proprio,
drammatizzato dalla dilatazione del gesto.
La cosa materiale rimane la stessa, il mio problema è sempre quello di appoggiarmi ad un
terreno, ad una sezione fisica dell’estensione, che mantiene tutte le sue proprietà di durezza,
resistenza, orizzontalità e così via. Lo schema del movimento non si basa solo sulla dimensione
della tattilità, ma su un gioco linguistico che al ridursi progressivo del contatto fra piede e terra
vede nella torsione del corpo un sistema di contrappesi, che per non cadere deve continuare a
muoversi. La presa del piede viene pensata come un aggrapparsi nella torsione: qualcosa di simile,
accade nel passo di punta del balletto classico.
Un problema fisico, che rimanda alla corporeità propria come oggetto spaziale, soggetto ad una
serie di vincoli materiali, rimanda alla bivalenza della categoria ritmica, mettendoci di fronte ad una
riflessione sulla dimensione dell’equilibrio, dove anche il movimento della rotazione, del girare
attorno a se stessi, sostiene la sublimazione del peso, ed il condizionamento della gravità: gli
equilibri neutralizzano il conflitto fa centripeto e centrifugo, e rendono, almeno per un istante,
l’equilibrio indifferente agli equilibri materiali. La tensione va preservando il senso del movimento
Elaborato gestualmente in questa direzione, il salto o l’amplificazione del passo drammatizza la
tematica del peso, ne porta ad espressione l’implacabilità, ma colloca anche quella dimensione in
un gioco di tipo linguistico: se voglio muovermi riducendo al minimo l’impatto con la terra. posso
muovermi così: la caduta rimane inevitabile, e oltre il limite di una durata ragionevolmente breve,
posso resistere, portando la tematica del distacco ad espressione.
Lo spasmo non è solo perdita di consapevolezza, ma un gioco espressivo attorno al problema del
distacco da una superficie. Ancora una volta, il passo isolato non dice nulla, mentre la tensione
processuale del movimento si appoggia a schemi, che intendono la materia su cui si muove il
danzatore, il movimento, le relazioni spaziali che intervengono negli assetti dinamici del corpo,
valutazioni sul dispendio energetico del passo, trasposizione della fatica, dell’iperossigenazione, in
drammatizzazione estatica o trance.
Incontriamo una prima sorpresa: lo spasmo, affrontato sul terreno che ne determina il senso
costitutivo, diventa tensione che aspira ad una morbidezza, alterazione progressiva delle condizioni
di uno stato d’equilibrio statico (il movimento viene pensato a partire dalla condizione in cui ci si
mantiene in piedi), relazione controllata con i condizionamenti fisiologici ed ambientali, in vista di
un pensiero elementare sul movimento che stacca il corpo dal suolo lo sostiene, e lo protegge nel
suo deambulare. Un gioco di assetti, non una semplice deformazione, né una filosofia del
fisiologico, ma il passaggio ad una drammatizzazione espressiva di quel rapporto, attraverso il
corpo che si mette alla prova su una gamba sola19. La struttura materiale del mondo è filo
conduttore del mio movimento.

§ 5 La danza in rapporto alla struttura materiale del mondo: il sonoro

Negli stessi anni in cui Valéry e Sachs sviluppano, in campi assai lontani, le loro ricerche sulla
danza, in un segmento intermedio fra la teoria musicale e l’estetica, prendono forma le ricerche di
André Schaeffner attorno al rapporto fra origine corporale della musica e danza20: il senso di questa
ricostruzione è già stato accennato, la musica nasce come pratica corporale, dal piede che batte la
terra, danzando, o dalla mano che percuote il corpo.
Danza e musica strumentale mettono alla prova le superfici dei corpo, o le loro concavità, la
materia degli oggetti si fa risonante, e tutto lo spazio che circonda i corpi è spazio sonoro Il
rapporto fra musica danza trova una fondazione privilegiata, perché il ritmo, inteso come iterazione
periodica che si ripete, come modulo che intreccia le durate dei suoni e le pone in circolo, creando
una partizione temporale esperita come struttura sonora che prende forma nella ripetizione, diventa
un modello privilegiato per comprendere le radici dell’espressività umana, e del rapporto con la
materia.
Il corpo del danzatore è al centro dei nostri interessi, e così il suo rapporto con il suono, la terra
è uno dei primi strumenti che possono essere percossi dalle diverse parti del piede. Schaeffner parla
di un cerimoniale, costituito da salti collettivi perfettamente sincronizzati, in cui un gruppo di
settecento persone saltano e ricadono contemporaneamente, con una tale precisione, da rendere il
rumore un unico suono.
Il fine sonoro è l’oggetto della danza, la danza, in altri termini, produce ritmo, rumore ritmato.
L’oggetto della danza è la musica stessa., ma potremmo dire che la danza è tutta pensata in vista di
un effetto musicale. In quest’esempio, tuttavia, sta succedendo qualcosa di più, che dobbiamo
portare in luce per mantenere la presa sul problema del senso del movimento corporeo, rispetto alla
materia che abita.. Certamente, la nozione di durezza, di resistenza qui fa tutt’uno con il calpestio di
quella che Schaeffner chiama la madre terra21, ma il punto che va rilevato è un altro, perché questo
passaggio al simbolico va portato a chiarimento.
La percussione è in grado di trasformare il suolo in materia irraggiante, anche per un attimo,
mentre il gioco espressivo del calpestio, con il mutare delle dimensioni, muta anche il proprio
carattere: la terra si è trasformata, per un attimo, in cascata di suono, la materia dura ha preso una
consistenza ritmica, sembra che il rumore ne metta in moto le risonanze, e ne rifluidifichi la
presenza.
Il suolo, per un momento, diventa membrana vuota come quella di un tamburo, ma lo è proprio
perché resiste alla pressione. Il senso della ricaduta, della perdita dell’equilibrio, si fonde ad un
rafforzamento della pulsazione che organizza il movimento, nella iterazione del contatto con quella
superficie: l’aspetto iterativo del ritmo fonde ora l’idea di resistenza con quella di risonanza, di
corpo che si riempie di suono, e la base d’appoggio del piede si fa vibrazione, in un movimento
collettivo che tesaurizza la categoria di peso: la materia nello spazio si fa indicatore temporale, che
sostiene la presa di possesso di un luogo, da parte della comunità. Ora anche la terra, in qualche
modo, trema, sotto il peso del colpo scandito, del gruppo che si muove come un unico percussore:
potremmo definirla una varietà fra i modi di abitare lo spazio, in cui lo spazio, come resistenza,
accoglie l’affacciarsi di un principio formale di segmentazione ritmica,e ne riverbera le risonanze.
19
Fra le riflessioni che coniugano la danza al tema del simbolico, va certamente citata la posizione di Susan Langer,
che in Sentimento e forma, elabora una ricca messe di riflessioni sulla posizione di Sachs: cfr. Susan Langer,
Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano, 1975, pp. 210 - 230.
20
André Schaeffner. Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique
instrumentale , Mouton & Co - Maison des Sciences de L'Homme , Paris, 1968. Cito dalla traduzione italiana: A.
Schaeffner, Origine degli strumenti musicali, introduzione di Diego Carpitella, Sellerio, Palermo, 1999.
21
Ibidem, p. 46.
L’esempio mette bene di fronte il pensiero su una materia, la terra su cui poggiamo, la superficie
che resiste, e la sintesi immaginativa che la trasforma in materia plasmabile. Si tratta di un pensiero
sulla materialità che ora può sostenere altri esempi, mettendo alla prova terreni di diversa
consistenza iletica (pietra, sabbia, fango che non sono più semplici materie da calpestare, ma aree
spaziali dotate di maggiore risonanza, specie se leggermente sollevate), per isolarle dal suolo e
creare uno spessore vuoto che amplifichi la struttura sonora che sostiene il passo.
Le sintesi dell’immaginazione si intrecciano con il piano del pensiero, e se non vi fosse la
consapevolezza della sordità della terra, della sua resistenza al peso, della massa inerziale del peso
che essa sostiene, non potrebbe esserci neppure l’idea di fluidità, del salto che allontana per un
attimo da una materia che, dopo lo stacco, sembra cambiare di consistenza.
Non più semplice resistenza, ma struttura elastica, non più luogo di appoggio, ma terreno che
accoglie e rimanda verso l’alto una spinta. L’onda, la vibrazione, ha ceduto qualcosa di sé anche
alla materialità inerte del terreno.
La concettualizzazione sembra primitiva, ma rimanda spietatamente alla percezione del terreno
che fa parte della nostra esperienza del movimento, ne derivano tutta una serie di giochi con le parti
del piede, della gamba, della gamba rivestita da sonagli che accompagna anche il sollevarsi
dell’arto dal terreno, mentre il suono si stratifica, crea poliritmie attorno al flusso di base.
Il pensiero dell’inerzia ritmica, che accoglie il deflusso del movimento e che lentamente lo
neutralizza, non è certamente un pensiero primitivo, ma accompagna anche le elaborazioni messe
in gioco dall’idea di deflagrazione fra masse sonore.
L’introduzione del sonaglio attorno al corpo del danzatore, il corpo danzante si copre di suono,
ed il vincolo fra suono e movimento si fa ancora più stretto. L’ornamento sonoro entra a pieno
titolo nel musicale, perché , in quel contesto, è il corpo che oscilla, che si scuote, che diventa
strumento musicale: in quella dimensione viene in questione è una drammatizzazione sonora del
movimento: ogni movimento si fa portatore di suono, ogni evento ritmico diventa, in sé, immagine
di una sonorità puntuale che occupa una spazialità, che si riempie: lo spostamento nello spazio è
diffusione di una risonanza.
La fonte sonora diventa così vettore mobile che codifica la spazialità, la riorganizza sul piano
vettoriale: in questa operazione il senso estensionale, ortogonale dello spazio, le sue proiezioni
geometriche diventano un possibile schema per la drammatizzazione di un movimento che ne
enfatizza la profondità, il lontano ed il vicino, attraverso l’attacco del suono ed il suo decresce. Si
forma così un gorgo sonoro, una prospettiva che arricchisce il gioco espressivo delle relazioni dei
corpi fra loro, e dei corpi rispetto alla frontalità prospettica dell’ascoltatore.
Dobbiamo aggiungere qualche considerazione, sviluppando secondo gli intendimenti del nostro
discorso, la visione elaborata da Schaeffner. Gli uomini sonagli22 mettono in scena l’idea del corpo
sonoro come strumento da percuotere in senso parossistico, e portano alla luce il senso di una crisi,
di un’esplosione espressiva del suono che si impossessa del corpo, che fa tutt’uno con lo strumento.
Il suono vibra amplificando la risonanza di un corpo scosso nell’emozione, amplificandone gli
effetti, secondo la direzione di una valenza retorica: la dipendenza va ora trasformandosi in
ridondanza espressiva.
Nell’uomo sonaglio, caso limite di fusione fra danza e corpo sonoro, che ora vengono a
coincidenza, si esprime in modo compiuto l’icona dell’impossessamento di un corpo, da parte del
suono.
In quel contesto non esiste possibilità di mediazione fra i due termini, essi precipitano uno
nell’altro: nel momento in cui il musicista si stacca dal danzatore, quel legame si attenua, sul piano
pragmatico, ed il nostro autore non esita a scrivere che ad un’orchestra staccata dalla danza
corrisponde una danza senza un evidente legame con la musica; d’altra parte, il processo ha un
parallelismo con il rendersi indipendenti delle braccia dal movimento delle gambe, che fa parte
dell’essenza stessa del danzare, che fa proliferare al suo interno un contrasto cinetico, che permette

22
Ibidem, p.49
di rompere la dipendenza totale del corpo dal suono che sta producendo, e lo piega ad un
differenziarsi degli orizzonti espressivi.
L’uomo sonaglio è traccia sonora, fonte in movimento in grado di giocare con la categoria di
profondità, in un intreccio di posizioni d’ascolto condizionate dallo spostarsi del suono da un punto
ad un altro dello spazio. La vibrazione della terra percossa dal salto ora è onda che si espande nello
spazio, ma che gioca su tutta la superficie, portando dentro di sé la forza di quella vibrazione.
Il modello elaborato da Schaeffner è una finzione teorica, che rimanda ad una dimensione
elementare, primaria, dei rapporti fra musica, corpo e spazio, e quest’aspetto ha un pregio, sul piano
estetico, perché le sue esemplificazioni hanno un carattere di concretezza assai pronunciato, che
sembra andar oltre la classificazione di un’organologia, verso una rivendicazione del senso, degli
elementi concettuali, che sostengono il rapporto musica - corporeità.
Le diverse modalità di movimento del corpo, e le diverse parti del risuonatore, devono entrare in
una continua dialettica della variazione, che permetta al modello concettuale di diventare sempre
più complesso, in grado cioè di poter portare a descrizione contesti fra loro molto lontani, in nome
della valenza strutturale che lega il colpo all’esplosione di suono sulla massa corporea. In quella
correlazione originaria, trovano fondamento i gesti sonori della Sagra della Primavera e la
valorizzazione dei portati corporei del suono, in una origine della musica, non certo in senso
storico, dallo spirito della danza.