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LA TEORIA MUSICALE TRA RIFORMA E RIVOLUZIONE SCIENTIFICA

Caratteri generali

Se astraiamo dalla appartenenza a quella rivoluzione scientifica, che modificherà in modo


irreversibile la vita culturale del vecchio continente, è difficile trovare una linea comune fra i tre
autori che affronteremo in questo capitolo, a partire dagli stessi modelli che plasmano la loro
riflessione sul musicale: in Keplero (1571-1630) la musica è, ancora in senso greco, immagine di
un’armonia che vorrebbe riportare il movimento sconvolto delle sfere celesti, ormai trattate come
forme ellittiche, al possibile contenimento offerto da raffigurazione geometrica, in Cartesio (1596-
1650) essa diventa il campo di una mediazione fra proporzione matematica e forma del piacere, in
Leibniz (1646-1716) il tema del temperamento riguarda la forma di un calcolo inconscio, che
traduce gli aspetti filosofici del sistema e riporta i suoni a una relazione logica analoga all’ordine
del mondo.
Tali posizioni, a cui si potrebbero aggiungere le speculazioni di Newton sul rapporto suono–
colore, in generale indicano che la ricerca sulla musica, la filosofia della musica, va attestandosi da
un lato su un terreno metaforico, nel senso di una ridefinizione del rapporto fra corpo e anima,
dall'altro sullo sfondo di una riorganizzazione matematica della partizione dell’ottava, come quella
effettuata da Zarlino, e, in campo propriamente tecnico, dell’introduzione delle nuove consonanze
di terza e di sesta, esperite nella coeva pratica musicale. L’idea del microcosmo e di un ordine della
musica che possa rispecchiare in sé le leggi dell’universo lambisce gli intenti estetico–metafisici di
questi autori, i quali vivono nella risonanza della Riforma e della Controriforma, condividendo con i
teorici e i musicisti l’eccitazione di un nuovo modo di pensare la musica.
Il modo in cui un autore rivoluzionario come Giovanni Keplero legge il mondo dell’armonia
fa pensare a una visione platonico–pitagorica, che egli cerca di riattualizzare; proprio come
accadeva in Zarlino, la grecità sembra splendere sull’orizzonte storico di un mondo ormai
idealizzato e quasi magico. Nel terzo libro dell’Harmonices Mundi (1618-1619), dedicato al tema
dell’organizzazione delle consonanze, incontriamo un lungo passo, che sembra rievocare quelle
tematiche sull’influsso suono–anima, che costellano il mondo antico: in particolare, Keplero insiste
sulla relazione gestuale che lega la posizione della consonanza nello spazio, rispetto al movimento
della voce che cerca di coglierla, riprendendo esplicitamente un trattato musicale attribuito a
Euclide:
Gli elementi di un canto e quelli dei sentimenti che seguono quella specie di canto sono tra di loro proporzionali
e nella stessa quantità dall’una e dall’altra parte. Alludono infatti a sentimenti ben determinati anche i nomi con cui si
designano le parti del canto: “movimento della scala diatonica”, “prolungamento dei suoni”, “ripetizione dei suoni”,
“variazione dei suoni”. La prima si addice alla semplicità dei suoni, l’ultima alla esuberanza; quella è simile al corpo,
questa ai colori. L’uguaglianza del prolungamento tien desta l’attenzione; la ripetizione del suono ovvero un brano
scherzoso tendono a dilettare e ricreare. Questi sono i principi generali validi per tutti i modi musicali.
Nei riguardi della scala diatonica il Galilei osserva in particolare che essa è di due specie, cioè ascendente e
discendente; di esse, inoltre, la prima favorisce sentimenti di letizia, la seconda di tristezza e di dolore. E la causa è di
ordine naturale. Infatti, verso il basso, si emette una voce con un timbro grave e con movimento lento, verso l’alto si
manda fuori una voce con timbro acuto e con movimento veloce: e dunque la voce, quando discende s’avvicina alla
quiete, quando ascende progredisce nel movimento. Per questo nel canto corale si termina per lo più verso il basso: la
voce si indebolisce verso il basso e rinvigorisce verso l’alto. Ebbene, anche la mente e tutte le operazioni proprie delle
capacità intellettive languiscono nella tristezza, mentre si ravvivano e diventano operose nella letizia (Keplero, p. 14).

In questo passo, per molti aspetti sconcertante, considerazioni di tipo matematico e sintesi
dell’immaginazione giacciono sullo stesso piano, si incrociano fra loro, e l’una tende a proseguire
nell’altra. La forma del canto, la sua fondazione matematica, trova un doppio nel carattere
espressivo della struttura musicale.

Non è possibile scindere l’elemento architettonico dalla sua funzione psicologica e dalla sua
immediata ricaduta espressiva: la struttura scalare della musica, che Keplero vede come una sorta di
corpus, vive nel colore, come il prolungarsi del suono, come il modo attraverso cui il singolo suono
viene riconosciuto in quanto tale; e come funzione all’interno di un intero più ampio, trova il
proprio argine nella variazione e nell’esuberanza della forma. Declinazione grammaticale, peso
espressivo e movimento delle passioni agitate dalla musica si pongono sullo stesso piano, come se
la musica fosse una sorta di microcosmo, che riproduce al suo interno l’architettura di un mondo e
la forma espressiva della vita che la abita.
Allo stesso modo, le teorie aristosseniche si ritraducono in una caratterizzazione espressiva
dei rapporti fra moti dell’animo e forme di organizzazione melodica, in una sintesi che cerca di
riportare all'unità quegli aspetti che il mondo antico avvicinava in modo molto meno analogico.
Ripensare il mondo come forma dell’armonia significa ritentare la via della psicomusicologia greca,
e all’interno di questa cornice fornire le fondamenta matematiche, che disegnano un universo
cosmologico animato dal movimento elissoidale dei pianeti e dalla velocità irregolare del moto
lungo le loro orbite: in tal senso Keplero si discosta dalla visione, difesa da tutta l’antichità fino a
Tolomeo compreso, dai cerchi e dalle sfere celesti.
La stessa tendenza alla riunione di molti temi che nel mondo antico venivano distinti fra loro,
vengono recuperati da questi autori all’interno dell’attività dell’ascolto, che sembra prendere
improvvisamente uno spessore psicologico e metafisico, atto a riportare il piano della soggettività al
centro della speculazione sulla struttura ordinata del cosmo e sulle forme dell’emozione.
Tali aspetti tornano, per esempio, al centro delle sintesi di tipo associativo che sostengono il
Compendium musicae di Cartesio, e determinano una simile direzione in un filosofo come Leibniz,
così attento alla gradualità fra piani di consapevolezza all’interno dell’attività della coscienza, e così
propenso ad assimilare la dimensione dell’ascolto della musica a quella di un calcolo
inconsapevole.
Si apre così una prospettiva totalmente nuova, che cerca di conservare un filo di continuità
con il mondo antico, e che vede proliferare all'interno della ricerca sull’armonia paradigmi
epistemologici assai diversificati: è il caso del recupero del modello geometrico in Keplero, come
forma di rappresentazione delle proprietà intervallari e delle gerarchie possibili fra suoni, che si
affida alla figura geometrica in quanto rappresentazione spaziale che si appoggia alle proprietà del
continuo; è, ancora, la ricerca cartesiana di un modello matematico, che, pur, operando all’interno
del discreto, ha più di un elemento di compromesso con il piano fisico, con il farsi avanti dell’idea
di un corpo sonoro che riverbera, dentro di sé, la forza del rapporto matematico; e infine la proposta
leibniziana di intendere le proprietà formali del suono come computo inconsapevole, che ritrova
nella regolarità della forma quella che si annuncia ancora confusamente sul piano
dell’immediatezza della percezione. Negli autori che stiamo per affrontare, i rapporti di transizione
fra scienza e magia, che ancora abitano l’immaginazione matematica del Rinascimento, vengono
progressivamente espunti dal piano teorico, mentre comincia a farsi avanti l’esigenza di inquadrare
le forme di ricezione della musica nella totalità del piano della dimensione estetica: questa, per
Keplero trova, platonicamente, risonanza nella struttura cosmologica, in Cartesio nel difficile, quasi
inafferrabile, rapporto che stringe il piacere alla misura; in Leibniz, infine, si ritrova un’eco
dell’immediatezza sensibile e dell’ascolto nel quadro delle forme di misurazione e scansione.
Come abbiamo già osservato, tutto il lavoro teorico di questi autori risulta scarsamente
comprensibile senza un riferimento alle teorie della consonanza rielaborate da Gioseffo Zarlino
(1517-1590) ne Le Istitutioni harmoniche, pubblicate nel 1558, e alla riorganizzazione di tutte le
consonanze musicali interne all’ottava (con l'introduzione degli intervalli di terza e di sesta). La
concezione simbolica delle specie del numero, la partizione dell’ottava e la discussione sul tema del
temperamento, la rilettura di tutta la teoria antica effettuata in quel testo, fanno da sfondo a questo
delicato passaggio teorico, dove gli aspetti di somiglianza e vicinanza tra gli intervalli vengono
ricondotti al fatto che siano prodotti da numeri, che siano tra loro in relazione di convertibilità
reciproca: unisono e ottava si richiamano strettamente fra loro, perché vi è una radice numerica che
sostiene la possibilità di tale somiglianza. In altri termini, gli intervalli si assomigliano perché
vengono generati attraverso il numero uno (unisono: due voci che cadono sullo stesso punto) e il
due (ottava: la stessa altezza che si ripete a distanza di un’ottava); i due numeri sono simili tra loro
perché il due, il binario, è la somma di uno più uno, somma di unità e perciò prodotto numerico
assai prossimo all’unità stessa.
Queste forme analogiche, il cui studio si rivelerebbe ricco di insegnamenti per una filosofia
dell’immaginazione legata alla musica, toccano temi che ritornano nella speculazione cartesiana e
persino nella nascente teoria della tonalità di origine ramista. In questa concezione della musica,
l’intervallo di riferimento è l’ottava, da cui si ripartiscono, sotto forma di generazione da numeri,
tutti gli altri intervalli: la rottura con i numeri giocati dalla tradizione pitagorica, di cui questa
rivisitazione del mondo antico si fa carico, si ritrova negli scritti dei nostri autori, i quali si sentono
impegnati in una faticoso trapasso dal mondo antico a quello moderno, che troverà il suo culmine in
Rameau.

Keplero e l’armonia come struttura cosmogonica

La stesura dell'Harmonice Mundi impegna Keplero per quasi venti anni (1599–1619); in esso
l'astronomo tedesco enuncia la legge secondo la quale il rapporto fra il cubo del semiasse maggiore
dell’orbita di un pianeta e al sua distanza dal sole è costante. Il progetto si caratterizza per un
singolare recupero di tematiche neoplatoniche. L’opera segna, in qualche modo, il tramonto
dell’astronomia antica, e nel contempo è anche un lavoro in cui si ripropone, in termini
concettualmente greci, una nozione di armonia come relazione cosmogonica e come immagine del
canto dei pianeti.
Harmonice Mundi Libri V è, in effetti, un testo che delinea una vera e propria filosofia della
natura, all’insegna di un’interpretazione analogica del concetto di natura. E' articolato in cinque
sezioni, più un'Appendice. La stessa architettura del testo evidenzia l’interpretazione kepleriana del
concetto di armonia: nel primo libro si tratta di temi geometrici, del criterio di costruzione delle
figure regolari e dei rapporti armonici che le sostengono, portando all’interno della geometria, la
scienza del continuo spaziale, i criteri discreti del rapporto proporzionale, secondo una direttiva che
trova il proprio fondamento in Platone e nel neoplatonismo; nel secondo libro si tratta dei poligoni,
dei solidi regolari, e la trattazione geometrica viene posta più esplicitamente in relazione con le
proporzioni musicali; nel terzo libro considerazioni politiche, analisi degli intervalli al monocordo e
interpretazione generale del concetto di canto si scambiano continuamente il posto tra di loro,
rendendo più trasparenti i nessi che sostengono il mondo nell'armonia; nel quarto libro temi
metafisici e cosmologici si confondono con tematiche di tipo astrologico, che parlano del modo in
cui i pianeti influiscono sull’anima, sugli influssi che i raggi cosmici producono sul pensiero e sul
sentire umano; nel quinto si analizzano gli intervalli musicali, riportati ai rapporti di velocità
planetarie, con il tentativo di dedurre i rapporti musicali dalla geometria e di identificarli con le
proporzioni numeriche, in modo da sigillare l’irregolarità delle velocità planetarie all’interno di un
rapporto armonico, che determini un canto dell’universo. Nelle Appendici, Keplero si impegna in
una ricca discussione sul Terzo Libro dell’Harmonica di Tolomeo e sulle teorie di Robert Fludd.
Una scelta di temi tanto esuberante trova un freno nel metodo dimostrativo, modellato sulla
scienza geometrica: l’armonia è un concetto matematico e perciò va trattata secondo un metodo
dimostrativo, che snoccioli la materia attraverso definizioni, proposizioni e assiomi; questo mostra
che in Keplero il concetto di armonia non coincide con la musica, ma è molto più ampio; la musica,
come il moto dei pianeti e le leggi della natura, è pervasa dall’armonia e quindi può tradurre
armonicamente i rapporti che legano le velocità dei pianeti; inoltre, in una metafora polifonica
dell’armonica del cosmo, vengono introdotte dall'autore le nuove consonanze poste in atto
dall’evoluzione della musica a lui coeva.

La radice del problema è antica, e trova la propria fondazione nel Timeo di Platone (27c – 34
a), nel delicato passaggio in cui il demiurgo, operando nell'indistinzione fra spazio e materia e in un
magma che contiene dentro di sé tutte le forme possibili, fa emergere un mondo che è una sorta di
grande struttura sferica, un animale senza occhi o orecchie, ruotante su se stesso: da qui emergono
gli elementi, fuoco, acqua, terra, etere, che Platone vuol ricondurre alle forme geometriche dei
solidi regolari: ogni solido potrà essere ricomposto in un triangolo scaleno che, attraverso diverse
forme combinatorie e a partire dalla forma più elementare di piano, ossia la superficie triangolare,
crea la faccia dei solidi che costituiscono le forme dei vari elementi.
Assimilando gli elementi a un solido, Platone riconduce quindi l’aspetto fisico della
profondità alla purezza della forma geometrica. E’ proprio questa forma di sublimazione che orienta
il pensiero kepleriano sin dal Mysterium Cosmographicum, del 1591, dove le orbite dei sei pianeti
allora conosciuti sono un calco delle figure dei solidi platonici, all’interno di un sistema di sfere
circoscritte. L’idea di un movimento conchiuso fra pianeti, attraverso cui si manifesta
compiutamente un ordine del cosmo, e che trova nella geometria il proprio modello, riceve uno
scossone dall’Astronomia Nova (1609), in cui Keplero elabora un modello che riporta il movimento
dei pianeti all'ellisse. La ricerca di rapporti armonici si muove così alla ricerca di una mediazione
rispetto alla nuova situazione culturale: la perdita delle forme sferiche, del cerchio, l’irregolarità
delle orbite, il movimento del sole che trascina con sé i moti degli altri pianeti, spezzano l’idea di
una regolarità del cosmo, incrinano, per molti versi, la purezza della forma geometrica, che viene
espunta dal cosmo.
In un quadro teorico tormentato, attraversato dalla ricerca di un’unità in grado di collegare
organicamente istanze così contrastanti è fatale che un’opera di filosofia naturale come Harmonice
Mundi, ossessivamente incentrata sull’idea di armonia, debba accettare che l’indagine muova
proprio dal concetto di divenire e di trasformazione, per poter scoprire, platonicamente, le essenze
stabili, le leggi che salvano i fenomeni da una deriva caotica: il passaggio dalla regolarità del moto
dei pianeti alla successione nella trasformazione e modificazione del moto, produce una riflessione
in cui la ricerca dell’armonia musicale non si basa solo sulle tracce di un canto nascosto e regolare,
ma anche sulla dimensione temporale, ossia su una struttura ritmica; in questa dimensione, la
successione nel tempo non sembra più ordinata, poiché la velocità deforma i modi di intendere il
rapporto fra corpi spaziali e modi della deformazione (in una immaginaria trasposizione di valori
che contrappone l’ellisse, come deformazione e avvilimento, alla regolarità del cerchio). Il
movimento deve pur essere regolato da qualcosa, vi dev’essere una possibilità di misurazione, cui
poter ricondurre il senso costruttivo del modello e portarlo dal piano della semplice descrizione a
quello dell’esplicazione razionale. Muoversi nello spazio significa coprire una distanza, ma la
dimostrazione del moto elissoidale impone che si vada alla ricerca di un rapporto dinamico fra
organizzazione dello spazio e struttura della consonanza: questo porta Keplero a tracciare rapporti
armonici non tra le distanze che separano i pianeti dal sole, ma tra le velocità angolari, che variano
nel corso della rivoluzione planetaria: in questo modo, il pianeta viene indicato da un movimento
intervallare che varia fra due estremi, la velocità minore e la velocità maggiore.
Ogni velocità corrisponde a un intervallo armonico: essa viene tesa fra due estremi, come se
fosse la corda di un monocordo, in attesa di essere accordata; la geometria, che è scienza del
continuo, cattura il movimento del suono e lo imprigiona fra un massimo e un minimo, che
disegnano un frammento melodico–intervallare: se i pianeti si muovono in modo più veloce quando
sono vicini al sole e rallentano all’afelio, la variazione di note può indicare l’eccentricità delle loro
orbite e a ogni pianeta possiamo far corrispondere un segmento melodico, a cui corrisponde un
intervallo; i pianeti, visti sotto il profilo delle velocità angolari e dei rapporti reciproci, suddividono
l’ottava secondo l’articolazione del senario zarliniano, assorbendo anche la sesta minore.

Abbiamo così chiarito il piano ideologico dell’opera, ma per avvicinare in modo meno
generico l’esito del Quinto Libro dell’Harmonice, dobbiamo affrontare il concetto di armonia, che
su questo piano rimane ancora puramente metaforico.

L’articolazione armonica e l’attività dell’anima

Il modello polifonico e armonico cui Keplero mette capo sembra, per molti versi, più che una
elaborazione scientifica, un meraviglioso esercizio di fantasia musicale, una sorta di fantasticheria
metafisica, che poggia sul problema del suono e dell’armonia. L’anima riconosce l’armonia tra le
cose, l’armonia è pre-esistente all’uomo e l’attività della coscienza si muove all’interno di una
continua attività simbolica di tipo comparativo, che sa risalire dal piano delle apparenze sensibili a
quello delle funzioni, in cui esse si determinano come forme armoniche: gli elementi sensibili
attendono così un’anima che sappia metterli in rapporto. Ciò è evidente in molti aspetti del metodo
kepleriano, a cominciare dal tentativo di individuare le consonanze attraverso l’uso di figure
geometriche: partendo dalla suddivisione del cerchio attraverso poligoni regolari, Keplero elabora
una complessa suddivisione che mette in relazione la parte con l’intero (arco e cerchio, posto che la
parte, cioè la somma degli archi, non superi l’ampiezza della semicirconferenza), il residuo (ciò che
rimane da questa sottrazione) con l’intero, e infine il residuo con la parte. In questo modo Keplero
assimila lo spazio musicale dell’ottava al cerchio, e mediante le figure separa dal cerchio le
consonanze; quindi, per evitare che il numero delle consonanze divenga infinito, impone che i
poligoni inscritti siano solo quelli che possano essere costruiti con riga e compasso, ovvero
triangolo, quadrato e pentagono.
La figura diventa interessante e produttiva solo se può essere vista, o, meglio ancora, se potrà
essere disegnata. Vi è così uno specifico ritorno dal piano geometrico a quello intuitivo, che tende
un poco a forzare il piano euclideo delle dimostrazioni, a favore di un’esigenza costruttivistica che
si rifà alle concezioni della geometria platonica: è solo perché è possibile vedere la figura formarsi
sotto ai propri occhi, è solo perché si può operare direttamente sul disegno, che l’intervallo,
rappresentato attraverso la mediazione della figura geometrica, e le proprietà sonore del continuo
musicale possono trovare una rappresentazione figurale. Allo stesso tempo, guardando alla figura,
possiamo riconoscere indirettamente la dimensione del divino, il modo con cui Dio opera, l’ordine
insito nella musica, attraverso un’intellettualizzazione del piano dell’immediatezza, ossia una
ricerca dei rapporti che va oltre la datità immediata della figura.
Nel discorso kepleriano, quindi, l’immagine, il sensibile, sono un viatico per la messa in gioco
di un’attività concettuale. Le stesse procedure di segmentazione dei piani attraverso superfici
triangolari, che come già accennato si ricollegano al Timeo, permettono di passare dalla semplice
superficie piana a una struttura grammaticale più composita, in cui la procedura analitica della
matematica scopre le forme di un'armonizzazione che sostiene le figure geometriche e che per
Keplero è il lato nascosto di ogni osservazione naturale.
Il concetto kepleriano di armonia oscilla fra piano matematico e dimensione metafisica, e si
collega alla rielaborazione generale del problema metafisico del cerchio: nel primo capitolo del
Quarto Libro, Keplero spiega che il cerchio va sempre pensato come sezione di una sfera, e che
esso rappresenta l’anima umana: in qualche modo, si evoca qui la teoria della reminescenza
platonica, per cui l’anima ha inscritte dentro di sé tutte le consonanze, che essa riconosce nella
figura, nei suoni, o nei rapporti geometrici tra le velocità. Se la sfera è il simbolo della Trinità, in
cui il centro è il Padre, la superficie è il Figlio e il volume compreso fra centro e superficie lo
Spirito Santo, collocare il cerchio come rappresentazione dell’anima umana significa riconoscere la
sua natura bivalente: il cerchio partecipa alla dimensione della sfera, allo statuto del divino, ma
viene vincolato alla dimensione del piano, di quello che Keplero vede come il corporeo.
La rielaborazione di temi platonici e di aspetti teologici, legati al pensiero di Niccolò Cusano
(1401-1464), si prefigura ora nella teoria dell’ascolto: quando ascoltiamo la musica, e riconosciamo
le consonanze, operiamo come nel caso delle figure geometriche, passiamo cioè dal piano passivo
della percezione a un’attività di tipo teorico, che cerca di riconoscere i rapporti e le relazioni: il
riconoscimento delle consonanze, del loro valore armonico, rimanda così alla teoria della
reminescenza1: ascoltando la musica rintracciamo il cerchio della nostra anima, vi ritroviamo i
poligoni iscritti, entriamo in una dimensione che dal quantitativo si muove risolutamente verso il
piano della qualità della percezione.
Nell’ascolto della consonanza l’anima riscopre il cerchio che giace sepolto in essa, si
riconosce come cerchio, mentre nella dissonanza si contrae nel punto. Il piano dell’armonia che
incontriamo nel mondo sensibile è così un riflesso speculare di qualcosa che è presente, scavato
nell’anima, che l’ascolto musicale porta alla luce. Ma, alla stessa stregua, le relazioni fra velocità,
che non sono visibili se non attraverso i rapporti armonici, trasformano il cielo, cui guarda la
generazione di intellettuali come Keplero, che devono attraversare tanto lo smarrimento della
rifondazione cosmogonica che l’orrore della Guerra dei Trent'anni, in un mondo di figure mute, che
cantano un ordine perduto e ritrovato.

René Descartes e il Compendium Musicae

Scritto nel 1618 e dedicato al fisico e filosofo olandese Isaak Beeckman, il Compendium
Musicae di Cartesio vede convergere al suo interno una notevole ricchezza di temi, che si possono
riportare all’interno delle categorie dell'estetica. Sin dal titolo, infatti, che scavalca di colpo il
riferimento al concetto generale di armonia, attestandosi all’interno di una nozione, la più ampia
possibile, di pratica musicale, il testo sembra rivolgersi direttamente sia ai fruitori di musica, sia
direttamente ai musicisti; ma le ampie sezioni sperimentali e matematiche sembrano voler aprire
anche una discussione con gli studiosi di acustica e, in generale, con gli scienziati. Il libro, nel
rigore della sua costruzione, sembra prendere forma all’interno di una discussione scientifica rivolta
proprio a Beeckman, quasi uno scambio interno di punti di vista teorici fra due grandi eruditi; ma
leggere nel Compendio un interesse esclusivamente scientifico sarebbe riduttivo, anche se l’ipotesi
di una fondazione della dimensione musicale in termini razionalistici occupa una grande parte della
riflessione cartesiana, soprattutto quella relativa alla partizione dell’ottava e all’analisi intervallare. I
frequenti riferimenti alla dimensione della soggettività percepente sembrano avvicinare molte
sezioni del libro a una discussione sulla psicologia della musica, mentre le riflessioni teoriche sul
rapporto fra il suono e i sensi prendono un andamento ora cautamente prescrittivo, ora fortemente
teso a difendere le caratteristiche qualitative delle forme dell’ascolto. Il fatto che il testo ruoti sulla
dimensione estetica non esclude in Cartesio la possibilità di operare un’analisi del suono attraverso
strumenti numerici.

1
Natacha Fabbri indica bene le assonanze che legano Keplero al Commentario di Proclo a Euclide: Fabbri, 2003, pp.
132-133.
Anche l'architettura del libro, d’altra parte, rimanda a un’impostazione di tipo estetico2: a una
sezione introduttiva dedicata alle capacità del suono di muovere affetti, seguono otto Praenotanda o
Premesse, che trattano in generale del rapporto fra piacere e forme di chiarezza nella percezione, dal
registro inconfondibilmente aristotelico, cui segue una sezione dedicata al ritmo; infine si affronta
l’articolazione dell’ottava, l’analisi delle consonanze e delle dissonanze, le forme
contrappuntistiche, secondo un percorso che parte dagli effetti del suono sull’anima, inquadrato in
una teoria generale della percezione; si entra poi nello specifico del suono, prendendo, in modo
originale, le mosse dal ritmo, per chiudersi infine nell’analisi numerica delle consonanze e delle
strutture musicali in cui esse operano.
Il fine della musica è piacere e muovere emozioni; la musica si rivolge all’anima, e nel farlo si
caratterizza per una duplicità originaria, che ancora riprende, in prospettiva moderna, alcune
considerazioni aristoteliche: essa sa commuoverci e, al tempo stesso, darci piacere:

Si possono comporre melodie che sono tristi e piacevoli al tempo stesso, e contrasti così profondi non suscitano
meraviglia: così elementi elegiaci e tragici riscuotono tanto maggior successo, quante più lacrime ci fanno piangere
(Cartesio, trad. 1990, p. 71).

La musica sa sostenere le passioni, nella loro bivalenza; muove gli spiriti animali (teoria che
Cartesio riprende dallo stoicismo) mettendoci sul crinale di emozioni che si sottraggono a una
misurazione precisa o a una rigorosa spiegazione in termini causalistici: vi è un residuo di
soggettività talmente forte, che proviamo attrazione per alcuni suoni che operano sul piano
dell’immediatezza, o della somiglianza, come accade per la voce umana o per la voce di un amico, e
repulsione immediata per altri.
Collocati su un terreno che muta continuamente, a seconda delle disposizioni individuali o
della forma degli spiriti animali che ci abitano, non potremmo affrontare la struttura che sostiene la
forma musicale: se vogliamo comprendere cosa sia la musica, dobbiamo prendere atto che il
territorio dell’emozione, o della semplice struttura soggettiva dell’affettività umana, non è in grado
di chiarire il senso del problema dell’espressività della musica.

Senso e passioni

Siamo evidentemente di fronte a una prefigurazione dei temi che popolano il trattato sulle
Passioni dell’anima: la musica ci scuote in profondità, evoca sentimenti che non sappiamo
controllare, e il Compendio cerca di illustrare le modalità razionali interne alla dimensione del

2
Cfr. l'introduzione di Frédéric De Buzon a R. Descartes, Abrégé de Musique, PUF, 1987, pp. 8-11
musicale, andando in direzione degli elementi più elementari e misurabili, che emergono dalla
correlazione fra soggetto e oggetto messa in gioco dalla pratica dell’ascolto: al piano dell’emozione,
alla indeterminazione del piacere che provoca, possiamo contrapporre l’organizzazione delle
strutture formali insite nella dimensione percettiva del suono, con la doppia esigenza di chiarezza
nella forma, nel rapporto intero–parte, e di varietà, tipica della musica. In tal senso, si dovrà
guardare direttamente alla struttura del suono, alla sua capacità di variare in intensità, spessore e
durata; questo comporta che il tema della classificazione delle forme di scansione ritmica e
l’organizzazione temporale dell’articolazione melodica possa avere la stessa pregnanza
dell’organizzazione delle altezze.

Il recupero del piano dell’oggettualità, tuttavia, passa anche per una riorganizzazione generale delle
modalità della percezione. Su questo terreno, Cartesio ci fa passare progressivamente dalla
constatazione che i sensi sollecitano un piacere, alla struttura dell’oggetto che muove la sensazione,
alla modalità con cui si passa dal piano dell’emozione a quello delle regole di riconoscimento della
struttura. All’interno dei Praenotanda, leggiamo che

3 L’oggetto deve essere tale da non cadere sotto il senso con troppa difficoltà e confusione. Ad esempio, certe
figure molto complesse anche se regolari […] non sono tanto gradevoli da vedere quanto certe altre dal disegno più
uniforme […]. Ciò avviene perché il senso si appaga più compiutamente in quest’ultimo caso, mentre nel primo molte
sono le cose che non percepisce distintamente.
4 Percepiamo più facilmente con il senso quell’oggetto in cui più piacevole è la diversità delle parti che lo
compongono.
5 Diciamo che tra le parti di un oggetto nel suo insieme sono meno diverse tra loro quelle tra le quali vi è una
maggior proporzione.
6 Si deve trattare di una proporzione aritmetica e non geometrica. […] (Ib., p. 72).

Nello stile scelto da Cartesio, che, come osserva giustamente De Buzon, riecheggia il De
Anima aristotelico, rovesciandone però il metodo (dal senso all’oggetto, mentre in Aristotele il
procedimento è opposto), il piano visivo e quello acustico si confondono tra loro: gli esempi, le
modalità della percezione, il pensiero stesso della figura leggibile con immediata nitidezza nei suoi
contorni, sembrano rimandare immediatamente al piano della vista. L’idea di una percezione troppo
distinta, tuttavia, entra in conflitto con il desiderio, che si appaga solo quando la cosa viene
percepita e lascia attorno a sé un alone di processualità. La dimensione musicale viene rivendicata
con un riferimento esplicito all'immediatezza della proporzione matematica, secondo una direzione
che Leibniz riprenderà, più o meno esplicitamente. Il suono si rende percepibile nella nettezza della
proporzione aritmetica che lo sottende. L’assunzione che il suono sia, in ultima analisi,
riconducibile alla purezza di un rapporto matematico avvicina Cartesio a una ripresa del
pitagorismo: nel suono si rende percepibile un rapporto intero-parti (questo è naturalmente il senso
di una proporzione), e tanto più quel rapporto risulta accurato, leggibile senza ambiguità interne,
trasparente, tanto più i suoni prodotti in conformità di quel rapporto saranno piacevoli. Manca però
un criterio reale per definire correttamente, in modo definitivo, perché una consonanza sia più
piacevole di un’altra: su questo terreno, la soggettività non ha criteri o strumenti impugnabili in
senso oggettivo: la dimensione del piacere è flusso, struttura non gerarchizzabile, e perciò
arbitrarietà pura.

L’ambiguità cartesiana

Se assumiamo che l’intervallo sia espressione numerica, la scelta cartesiana di operare


secondo rapporti aritmetici e non geometrici permetterà una trasparenza totale nel calcolo, ma il
calcolo produce numeri, e tra numeri e suoni vi è ancora un passo da superare. La nozione di
scansione ritmica viene introdotta proprio per saturare questo vuoto, per dar ragione e chiarezza al
passaggio da numero a sensazione. Non vi è musica senza segmentazione ritmica del flusso
temporale in parti, il più possibile simili tra di loro:

Il tempo nei suoni deve comporsi di parti uguali, perché sono quelle percepite dal senso con maggior facilità,
sulla base della premessa n. 4. Oppure da parti che stiano in rapporto di 2:1 o di 3:1, ma non oltre, perché sono quelle
che l’udito distingue con maggior facilità, sulla base delle premesse 5 e 6 (Ib., p. 74).

Se volevamo una riprova del rovesciamento di prospettiva rispetto alla dimensione ritmica del
mondo antico, queste poche righe enunciano uno spostamento dell’orizzonte problematico: il ritmo
deve essere composto di parti uguali, perché il senso riesce a coglierlo con facilità; se la scansione
del tempo, in Aristosseno, passava attraverso il riconoscimento della tensione temporale che
sosteneva le transizioni fra singole figure, qui il ritmo viene vissuto come il riconoscimento di una
sommatoria di parti, tutte uguali tra di loro, che i sensi riescono a catturare con maggior facilità, ma
non per proprietà intrinseche all’idea di figurazione ritmica. Il problema del riconoscimento ritmico
si basa quindi sulla convertibilità matematica da una figura all’altra, su rapporti di simmetria che
danno maggior godimento al riconoscimento della figura.
La stessa battuta musicale è anzitutto un ausilio per l’immaginazione, perché permette di
cogliere più agevolmente lo svolgimento di uno schema. Ogni pulsazione ritmica così si appoggia a
una dimensione ricostruttiva della memoria, che ridisegna ogni volta uno schema, e a un’attività
dell’immaginazione che lo prefigura; ed è all’interno delle conferme e delle negazioni di queste
forme di calcolo - le quali, passo dopo passo, risalgono dall’unità del colpo all’unità della misura -
che si affida la sapidità della forma ritmica.
Unità per unità, disegno per disegno, gli schemi ritmici della musica sono un compito infinito
per un’immaginazione che calcola, ricorda e immagina, laddove per Aristosseno l’immaginazione
saturava proprio i nessi interni e le lacune che il calcolo ritmico nascondeva, pur rimanendo
perfettamente aderente agli aspetti numerici del calcolo. La forma percettiva e l’articolazione
formale poggiano l’una sull’altra, in modo paritetico, ma questo accade perché godimento estetico e
riconoscimento dell'articolazione temporale si incontrano sul piano del calcolo: vi è così un legame
di reciproca necessità, che sigilla l’ascolto dentro la simmetria e la simmetria dentro l’ascolto, e
questo apparente circolo vizioso mostra invece l’esigenza di ordine razionale interno alle modalità
di ricezione: secondo Cartesio l’ascolto musicale si articola in questo modo, perché all’interno
dell’uomo vi è un’oscura esigenza di ordine e semplicità di rapporti, da cui deriva il piacere
dell’ascolto.
La riproposizione degli aspetti ritmici in questa prospettiva è certamente uno degli aspetti
geniali del Compendio, che, partendo dall’idea di effetto, di scuotimento quasi fisico dell’anima dal
suono, riesce a recuperare una teoria del numero, come modo di regolamentazione dei moti
dell’anima. La forza del suono scandito è talmente forte da scuotere il corpo da ogni lato (su questo
piano, Cartesio si rimette prudentemente ai fisici), ma il criterio d’ordine ci salva dall’assimilazione
meccanica del suono, come accade per la naturalezza degli animali che possono danzare. La stessa
dinamica della scansione ritmica viene pensata in termini di gerarchia e di chiarezza concettuale: la
danza mette meglio in rilievo le figurazioni ritmiche della battuta nella pantomima, facendo risaltare
l’articolazione formale della struttura e permettendoci di riconoscerla meglio; il primo tempo di
battuta viene enunciato con più forza, per permetterci di contare meglio, di non smarrirci
naturalmente, ma anche di poter godere di più.
La sezione più sviluppata nel Compendio è certamente quella relativa al tema delle
consonanze, che vengono riportate alla semplicità del calcolo matematico. Il punto di partenza è
sempre lo stesso: le consonanze sono il prodotto di una vibrazione simultanea di corpi diversi. Dice
Cartesio:

Un suono sta ad un altro suono, come una corda sta ad un’altra corda; ciascuna corda contiene in sé tutte le corde
che sono più brevi di essa, e non quelle che sono più lunghe: allo stesso modo, anche in ciascun suono, tutti gli acuti
sono contenuti nel grave, mentre non reciprocamente tutti i gravi in quel che è acuto: da qui è evidente che si deve
cercare il termine più acuto attraverso la suddivisione del più grave: la divisione dev’essere aritmetica, cioè in parti
uguali, come segue da quanto è stato premesso (Ib., pp. 78-79).
Dobbiamo rilevare una singolare confusione di piani, legata all’idea di condurre un’analisi di
tipo prettamente matematico, legata però alla nozione di corda vibrante. Come ha rilevato Giovanni
Piana nel suo Alle origini della teoria della tonalità, tutto il ragionamento cartesiano è attraversato
da una profonda equivocità: suono e corda sono realtà eterogenee, il suono è un fatto percettivo, la
corda un corpo sonoro. Come stendere un ponte su due livelli tanto lontani? Sostenere che la corda
produce un suono grave quanto più è lunga e un suono acuto quanto più è breve, non implica che i
suoni acuti siano compresi nella suddivisione di un suono grave, perché se posso suddividere una
corda, non comprendo cosa mi venga chiesto quando mi si richieda di suddividere un suono, che è
indecomponibile. Vi è, naturalmente, l’idea che i suoni, venendo prodotti dalla corda del
monocordo secondo rapporti matematici, abbiano al loro interno una relazione di somiglianza, e che
questa relazione permetta l’assimilazione dei rapporti consonanti alla suddivisione aritmetica,
secondo una prospettiva che, come abbiamo già visto, permette un appagamento al senso che la
riconosce; ma il senso di tutta questa costruzione concettuale va già spostandosi verso una lettura
del suono in termini fisici, più che puramente matematici3. In Descartes la suddivisione della corda
mette capo a un’organizzazione delle consonanze, che ripropone l’organizzazione zarliniana; ma gli
aspetti tecnici di quest’articolazione, che ha di mira l’idea di varietà intervallare, esce dalle esigenze
di questa esposizione. Conviene, tuttavia, osservare che la suddivisione progressiva della corda in
parti uguali, secondo un procedimento che evoca i procedimenti basati sulle medie armoniche, porta
a una forte valutazione del potere strutturante dell’ottava e dell’unisono, visti quasi in termini di
equivalenza rispetto alla quinta e alla terza maggiore.

Leibniz e l’apertura del piano dell’affettività

Il senso di un profondo legame con il piano della pratica musicale emerge anche dai
frammenti di teoria della musica che prendono forma nella riflessione di Gottfried W. Leibniz. Il
filosofo tedesco, infatti, mostra un profondo interesse sia per gli aspetti performativi e pratici della
musica, per il suo valore politico e rappresentativo, sia per la capacità della musica di muovere
affetti, suscitare passioni, in continuità con l’atteggiamento cartesiano; ma il piano della riflessione
sulle forme retoriche non esaurisce le grandi curiosità che la musica può suscitare in un autore tanto
propenso alla speculazione matematica.

3
Diverse nell’esito le ricerche di Paolo Gozza, che nel suo «A Renaissance Mathematics: the Music of Descartes»
compreso in Number to Sound (pp. 79 – 98) cerca di riportare il monocordo cartesiano a una struttura meramente
geometrica. L’idea è molto suggestiva, ma lascia ancora qualche perplessità riguardo al prodotto concreto della corda,
che di fatto è un suono, e non solo un rapporto matematico, come mostrano bene le stesse osservazioni cartesiane
sull’essere contenuto del suono, che emergono fin dalla definizione di consonanza.
La parte più cospicua del suo pensiero musicale si sviluppa in forma discorsiva, all’interno
dell’epistolario con il matematico Conrad Henfling (1648–1716) sul tema degli intervalli e del
temperamento; la discussione si articola su una serie di riflessioni riguardanti la monade, su come
l’immagine della musica possa, in qualche modo, illuminare dall’interno le problematiche interne al
concetto di armonia prestabilita. Si ha spesso l’impressione di un doppio registro, in cui le
osservazioni musicali vengono riformulate in termini metafisici, secondo una tradizione speculativa,
che prende le mosse dalla lettura delle fonti del pitagorismo antico, per giungere a Zarlino,
mescolandosi infine alle riflessioni sull’arte combinatoria della Musurgia Universalis di Athanasius
Kirchner (1601–1680).
La musica trova una fondazione teoretica nel numero, ma si esprime compiutamente solo
nella sollecitazione delle passioni: si ripropone lo stesso dilemma cartesiano, che vede nel numero
una condizione necessaria, ma non sufficiente, per la costruzione di un’estetica musicale; l’esistenza
di una grammatica consolidata, che si fondi sulla mediazione armonica del numero, deve spiegare il
potere seduttivo della musica, come se il musicista si avvalesse di un piano dell’immaginazione che
va oltre la precettistica intesa in senso stretto, ma che avverte in modo quasi inconsapevole. E’ sulle
gradazioni qualitative di questa incompiutezza, di questa latenza di una definizione rigorosa
dell’arte, che si regge la produzione musicale; e tali aspetti impongono una lettura tutta metaforica
del problema dell’opera d’arte musicale all'interno del concetto di armonia prestabilita.
In un quadro così eterogeneo, la musica diventa una metafora dell’armonia universale, in un
senso profondamente lontano da Keplero; qui infatti l’armonia musicale non è solo un principio
d’ordine, ma un modo d’intendere la dimensione che lega il piacere al senso di felicità, che sollecita
in noi l’appartenenza a un mondo organizzato secondo una logica che va oltre il piano
dell’immediatezza sensibile. Proprio sul piano estetico dei rapporti fra consonanza e dissonanza si
pone la rappresentazione metaforica delle tensioni che sostengono il conflitto fra piacere e dolore,
bene e male, armonia e disarmonia; queste opposizioni bilanciano il processo dell’organizzazione
interna alla monade, in cui si determina il passaggio dal possibile al reale e il costituirsi stesso del
mondo. Consonanza e dissonanza, come il bene e il male, sono infatti un’immagine delle leggi e
della logica interna che governa la stessa possibilità di esistenza del mondo, ma diventano anche gli
estremi di un’interpretazione metaforica del senso di appartenenza affettiva al mondo. Se l’idea di
un’armonia universale riduce la musica a una sua immagine, il trasformarsi delle processualità
sonore in piacere e dispiacere, in consonanza statica e dissonanza di passaggio, danno una potente
centralità estetica alla nozione di ascolto: una nozione necessariamente bivalente, muovendosi su un
piano intuitivo, ma reclamando dentro di sé un’idea di ordine, entro la quale si articola il concetto di
mondo.
Se guardiamo in questa direzione, tuttavia, il problema collegato alle metafore dell’ascolto e
dell’armonia diventa singolarmente difficoltoso: le dissonanze si presentano come un accidente, che
crea un contrasto necessario allo sviluppo della musica, e tutta la natura si sviluppa attraverso
varianti accidentali, come il male, l’incompiutezza, il peccato; ma questa analogia mette in gioco
delle importanti questioni estetiche: come riconosciamo, per esempio, una dissonanza, in che modo
ritroviamo un punto di equilibrio nell’armonia? Su che terreno ci rendiamo consapevoli di questo
problema, se non sul riconoscimento della forma e dell'affettività legata all’espressività musicale?
E’ solo una questione di regole? Se così fosse, infatti, il piano del riconoscimento starebbe tutto sul
piano matematico, sul calcolo, mentre la musica fa vibrare l’affettività, e del resto riconoscere una
funzione armonica non significa riconoscere un numero, anche se le consonanze possono essere
calcolate matematicamente. Le risposte di Leibniz oscillano fra due estremi, non facilmente
conciliabili, del bello e dell'esatto, del piano matematico e di quello della sensibilità.

La musica come calcolo inconscio

Il problema che stiamo delineando poggia sull’idea che vi sia un legame imprescindibile tra
piano della percezione e piano della conoscenza razionale: in Leibniz, infatti, esiste un’opposizione
di principio, che lo differenzia dalla matrice cartesiana, cui, per molti aspetti, si collega; e
quest’opposizione nasce dalla distinzione gnoseologica fra conoscenze confuse e idee chiare e
distinte. Leibniz propone di non guardare a questo dislivello come se si trattasse semplicemente di
una distinzione invalicabile fra due dimensioni ontologiche (chiarezza matematica e confusione del
sensibile), ma come una transizione graduale tra un piano conoscitivo e un altro. Vi sono
conoscenze chiare e distinte, vi sono piani dell’esperienza opachi e confusi, cui corrispondono
livelli qualitativi di conoscenza confusa: è un piano della percezione non analizzabile, piccola
perché fuggente e non articolata nei propri contorni; e questi livelli devono diventare un continuum,
una sorta di transizione omogenea, che permette di mettere in relazione il piano estetico con quello
razionale. Le piccole percezioni appena avvertite, la coda di piccole affezioni che determinano il
senso qualitativo dell’esperienza sensibile («chiare nel loro insieme, ma confuse nelle loro parti4»),
sono una sorta di finestra sul mondo che ci circonda; la conoscenza razionale è un compito della
soggettività che, nel tesserle in un ordito che le permetta di riconoscerle come proprie e di
collocarle correttamente all’interno della gradualità conoscitiva percezione-intelletto, trova se
stessa, si riconosce come soggettività aperta a un mondo di relazioni.
E’ all’interno di questo movimentato quadro gnoseologico che la musica si fa avanti come
terreno estetico privilegiato, che prende forma nella coscienza come chiarimento di tale processo
discorsivo; tutta la speculazione fisicalista, che Leibniz conosce a fondo, propone nello stesso
medium fisico del suono il continuum di un corpo che vibra emozionandoci. E’ proprio questo il
crinale problematico: come passare dalla vibrazione fisica del corpo sonoro a quello dell’emozione?
Come può prendere forma tale processo? Nella seguente citazione, Leibniz mostra come nell'ascolto
si passa dalla piccola vibrazione - che non può essere colta perché quasi impercepibile - dalla
risonanza diffusa della corda - visibile, ma non analizzabile momento per momento - al momento
della piacevolezza:

La musica offre un buon esempio di ciò: tutto quello che risuona ha in sé una specie di fremito o di movimento in qua
e in là, come si nota negli strumenti a corda; e così tutto quanto risuona, produce dei battiti impercettibili; quando tutto
questo non procede in modo confuso, bensì in maniera ordinata, e si combina secondo determinate alternanze, risulta
piacevole, come quando si constata una determinata alternanza di sillabe lunghe e brevi, e di rime, che si combinano in
versi, i quali per così dire racchiudono in sé una musica silenziosa, e quando essi sono regolari, arrecano piacere anche
senza venir cantati […] Per questo la musica è tanto piacevole, da commuovere gli animi, sebbene di solito questo suo
scopo fondamentale non venga rilevato a sufficienza, e nemmeno ricercato5. (Leibniz, Die Philosophischen Schriften,
Vol VII, pp. 86 – 87)

Il passo è complesso, poiché mescola osservazioni di tipo fisico e metafore di tipo poetico: il
suono è anzitutto oscillazione del corpo sonoro, fremito che si trasmette nella vibrazione, che si
trasforma in un battito diffuso e cade sotto la presa della piccola percezione. Noi cogliamo la

4
G. W. Leibniz, «Nuovi saggi sull’intelletto umano dall’autore del sistema dell’armonia prestabilita», in Scritti
filosofici, a cura di D. O. Bianca, vol. II, p.174.
globalità di un fenomeno, in una prospettiva tipicamente chiaroscurale. Questa constatazione,
tuttavia, in Leibniz viene scavalcata con un richiamo alla discretezza matematica, che prende forma
nell’immagine dell’articolazione ritmica della parola e del verso. Con un sottile salto di registro,
dall’armonia del battimento si passa all’azione ordinatrice del numero, che produce una metafora,
quella della musica silenziosa, dell’oggetto ordinato, che esercita immediatamente piacere o
commozione. Il piano analogico prevale e l’idea dell’armonia prestabilita va coprendo alcune
lacune, di cui lo stesso Leibniz è, naturalmente, consapevole. Vi è, per esempio, un netto salto di
registro, quando il battimento fisico del corpo percosso viene riportato alla struttura ritmica del
verso, in una dimensione che è musicale solo come immagine metaforica dell’armonia che tiene
unita la metrica nella lettura. Questo passaggio indica un salto, un dislivello concettuale fra il piano
fisico e quello artistico, che Leibniz risolve rimandando metafisicamente a una nozione di ordine
particolarmente ampia. Siamo allora di fronte a un compito che muove oltre il piano della
razionalità pura e che prende consistenza all’interno del potere emotivo del suono, collegato alla
regolarità del numero.
La sfumatura qualitativa che non troviamo sul piano razionale fa sentire la sua urgenza,
toccando oscuramente il piano delle passioni, che trova risonanza nell’idea metafisica di una
connessione a un ordine generale, di cui il collegamento fra piccole percezioni e fattore calcolistico
dà prova nell’esperienza concreta dell’ascolto: se vi è consapevolezza del sentimento, se
ammettiamo che la musica crea un’emozione, apriamo una via verso una connessione possibile fra i
piani messi in gioco da numero, ritmo e vibrazione. La consapevolezza di un’emergenza del piano
dell’ordine legato che si manifesta anche oscuramente anche sul piano dell’espressione all’interno
dell’anima, annuncia una continuità qualitativa fra ciò che avvertiamo in modo oscuro e un ordine
di conformità, che trova una conferma sul piano metafisico dell’armonia prestabilita.
L’idea di calcolo diventa più esplicita nel celebre passo della lettera a Goldbach del 1712, che
suona così:

Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. […] Anima igitur etsi se numerare
non sentiat, sentit tamen huius numerationis insensibilis effectum, seu voluptatem in consonantiis, molestiam in
dissonantiis, inde resultantem.

Spesso il passo viene parafrasato così: l’animo non sa di contare, ma effettua un calcolo, a
partire dal piano delle piccole percezioni, che arrivano inavvertite, ma mettono in moto operazioni

5
Il passo, citato da Andrea Luppi, proviene da «Frammento E (preparatorio per la Scientia Generalis)», tratto da Die
Philosophischen Schriften von G. W. Leibniz, a cura di Carl Immanuel Gehrardt, Vol VII, Wilfrid Lorenz Lipsia, 1932,
che stanno sul limite del concettuale. La spiegazione, tuttavia, non chiarisce perché un calcolo
debba dare piacere, né come si passi dal piano dei rapporti, che vengono esplicitati in termini
intuitivi, come portatori di piacere e fastidio, della consonanza e della dissonanza.
Sarebbe possibile intendere il passo basandosi su una lettura metafisica, che veda nel suono
non tanto una vibrazione misurata, ma un modo di far vibrare l’animo, all’interno di una visione
progressiva, e rischiarante, della scoperta dell’ordine dell’universo. Se il mondo delle piccole
percezioni va visto come un gradiente qualitativo, che ci conduce in continuità verso la totalità della
vita di coscienza, la consonanza e la dissonanza sono voci di un’affettività diffusa, che rispecchia
nel singolo suono la totalità della composizione e del mondo. Quello che non viene avvertito sul
piano del sensibile, delle piccole operazioni di aggiustamento che accadono nel terreno
dell'immediatezza, trova una risposta nell’articolazione della passione sollecitata dal suono, e quella
passione è la riprova di un ordine, che l’espressione ossimorica calcolo inconsapevole promette. La
concezione di un’aritmetica occulta si trova così nelle immediate vicinanze di un’attività di
rischiaramento progressivo della coscienza che sul piano estetico prefigura un ordine,
corrispondente a quello della razionalità matematica.
Se la ricostruzione del senso del problema che abbiamo proposto ha un senso, potremmo
concluderne che è proprio il terreno mobile e prezioso di queste bivalenze ineludibili, che permeano
tutta la vita di coscienza, quel tesoro nascosto che Leibniz vuol salvare proponendo un calcolo
ideale che protegga la dimensione dell’ascolto; lo scarto fra calcolo e consapevolezza è l’apertura di
un compito indispensabile, per dar ragione della totalità dell’esperienza umana e forse, in
quest’attività incessante, operatività empiristica e razionalismo possono coesistere, temperandosi a
vicenda. Il soggetto riscopre la gradualità conoscitiva, assieme all’ordine del mondo: il calcolo
inconscio è una contraddizione, che trova il proprio chiarimento in un percorso che va
dall’espressivo all’ontologico, tenendo i due livelli in una vicinanza fortissima. Sarà proprio
seguendo questa via, che lo Schopenhauer del Terzo Libro del Mondo come Volontà e
Rappresentazione leggerà nell’ascolto musicale da parte della soggettività un «esercizio di
metafisica inconsapevole», riecheggiando esplicitamente Leibniz: nel suono si rivela il senso
nascosto del mondo, ed esso deve rivelarsi come forma affettiva di un principio metafisico, la
Volontà, che ci stringe continuamente nelle sue spire, ma che nel suono, meglio ancora nel gioco
espressivo del suono e dei suoi armonici, trova un doppio analogico della struttura del mondo. Per i
due filosofi, la musica è il mondo che canta le strutture della propria esistenza, mentre l’affettività
trova un consolidamento in un'oggettualità che in Leibniz collega, senza cesure, la passione al

p. 86 – 87. Cfr. Luppi, 1989, p.127


fondamento razionale, in Schopenhauer le modalità di presentazione del mondo al piano di
un’espressività musicale libera da ogni vincolo psicologico.

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