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1
Indice
Bibliografia finale.................................................................................................................... 3
Nota introduttiva.................................................................................................................... 4
L'uso dell'immaginazione: l'ascesa dell'immagine della strega rinascimentale ................... 7
I territori di lingua tedesca al centro dei dibattiti ............................................................ 10
La Strega: analisi dell’immagine........................................................................................... 15
1. Le streghe letterarie primordiali dell'antichità ....................................................... 16
2. Allegoria della Invidia ............................................................................................... 17
3. Venere vulgaris e l’amore bestiale .......................................................................... 21
4. Afrodite Pandemos o Epitragia ................................................................................ 22
Sviluppo della immagine nelle arti visive ............................................................................. 23
2
Bibliografia finale
3
Nota introduttiva
4
Zika pubblicate nel primo decennio degli anni 2000. Per quanto riguarda le analisi delle
immagini si può affermare quanto sia assiomatica la sproporzione dell'analisi delle opere
fatte sul tema nel campo delle arti visive in relazione agli altri campi che analizzano la
storia della stregoneria, della magia e dei vari periodi di caccia alle streghe. Inoltre, è
ancora inferiore per quanto riguarda questo argomento con le referenze dell’Antico.
Perciò, l'importanza di questa ricerca non è solo dovuta alla rilevanza e alla
pertinenza della materia rispetto alle discussioni in corso, ma anche alla messa a
disposizione delle ultime ricerche sulla comprensione delle possibili origini dei vari
elementi che sono ora parte del nostro immaginario (forniti principalmente dalla
letteratura) e le possibili cause di alcune icone che diventano forme di identificazione di
un'immagine di una strega. Ancora, l’obiettivo di questa tesina è, specificamente,
presentare l’importanza della tradizione dell’Antichità nella formazione dell’immagine
della strega di Dürer.
L'introduzione della rappresentazione della stregoneria nelle arti visive
dell'Europa occidentale può partire dalle immagini dell’artista (con riferimento anche a
"Le quattro streghe" del 1497), sviluppando in due sole immagini i due modelli corporei
del personaggio determinato: la strega sul modello di Afrodite e la strega sul modello
grottesco di Canidia e Eritto, basata sui testi di Orazio
e Lucano, rispettivamente. Quest’ultimo modello sarà analizzato in questo lavoro assieme
agli studi degli autori come Aby Warburg, Erwin Panofsky e André Chastel, presenti in
questa parte per comprendere meglio il momento artistico che ha vissuto uno degli artisti
più importanti del Rinascimento.
Per quanto siamo distanti da questo periodo, cercheremo infatti di cogliere nelle
pagine successive i suggerimenti che Dürer ha lasciato nell'opera, provando di capire
anche i discorsi del suo tempo.
5
1. Albrecht Dürer
La Strega, c. 1500
Incisione su metallo, 11.7 × 7.2 cm
The Metropolitan Museum of Art, Estati Uniti
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/391139
6
L'uso dell'immaginazione: l'ascesa dell'immagine della strega rinascimentale
Lo storico dell'arte tedesco Erwin Panofsky affermò nei suoi studi sull’iconologia
e i temi umanistici nell'arte del Rinascimento, che il nome del Rinascimento è il
"risorgimento" dell'Antichità Classica 1 . Nel periodo che va approssimativamente dal
quattordicesimo al sedicesimo secolo, un nuovo interesse per l'essere umano e la sua
storia si svilupparono in modo diverso da quello che si era visto fino ad allora nel
Medioevo. Secondo l’autore, i pensatori del periodo prima del Rinascimento hanno
accettato e sviluppato le opere filosofiche e artistiche, con copie eccessive di scritti di
Platone, Aristotele e Ovidio, e scene sistematiche e personaggi mitologici realizzati in
sculture e affreschi. Molto più che restaurare gli eventi del passato, il patrimonio teorico
sviluppato finora fu molto significativo per l’approccio rinascimentale a creare ciò che
non è stato ancora fatto: interpretare le opere classiche da un punto di vista storico.
In seguito a tale pensiero, lo storico dell’arte francese Andre Chastel presentò il
principio di imitazione nel Rinascimento2: la pratica della ripetizione perpetuata nel lungo
periodo del Medioevo tendeva a prendere un nuovo orientamento attraverso tre sviluppi
congiunti:
“La pratica della copia tendeva a prendere un nuovo orientamento per
via di una teoria esplicita della ‘imitazione’; il repertorio dei ‘modelli’
conosceva un duplice movimento irresistibile di eliminazione e di espansione:
gli esempi dell'età immediatamente anteriore - per lungo tempo chiamati
moderni - sono contestati a beneficio degli esempi detti antichi, e delle forme
affini; infine, il fenomeno chiave della ‘collezione’ si estende dagli oggetti
preziosi ai pezzi di ogni genere che sembrano derivare dall'antico e a talune
opere contempo- ranee che recano una definizione elevata dello stile”3.
Gli italiani Lorenzo Ghiberti (1381 - 1455), Leon Battista Alberti (1404 - 1472) e
più tardi Giorgio Vasari (1511 - 1574) sono stati i primi della loro nazione ad essere
interessati ai questi elementi:
1
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance, p. 29.
2
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.
3
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.
4
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.
7
"erano dell'opinione che l'arte classica fosse stata detronizzata
all'inizio dell'era cristiana e che non fosse rinata fino a quando non fosse
servita come base per lo stile del Rinascimento. Le ragioni di questo
rovesciamento, pensavano gli scrittori, erano state le invasioni dei barbari e
l'ostilità dei preti e dei pensatori dei primi cristiani" 5.
Come una forte qualità del Rinascimento italiano, questo paragone fa percepire
che questa unione di temi e motivi classici non sarebbe solo un evento umanistico ma
anche umano, con il sorgere di una nuova forma di espressione, non potendo più tornare
al paganesimo, per esempio. I tempi erano diversi, come lo erano le affermazioni.
Ghiberti è nominato da Chastel 7 come il teorico che ha mescolato due idee
notevoli di antichità per esaltare la sua arte, la scultura. Egli, scultore, guarda a Cicerone
(106 - 43 a.C.), oratoria, e Vitruvio (? - 15 a.C.), architettura, come due conoscenze utili al
praticante, ma afferma la superiorità di quest’attività in relazione alle altre, essenziale per
le loro metodologie teoriche e testuali:
5
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance, p. 29. Trad.: “eram
de opinião que a arte clássica fora destronada no princípio da era cristã e que não renascera senão quando
servira de base ao estilo do Renascimento. As razões para esta derrocada, pensavam esses escritores,
haviam sido as invasões dos bárbaros e a hostilidade dos primitivos sacerdotes e pensadores cristãos”.
6
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes in The Art of The Renaissance, p. 34. Trad.: ”Por um
lado, pensava-se numa tradição sem solução de continuidade, na medida em que, por exemplo, o
Imperador alemão era considerado como sucessor direto de César e Augusto ao passo que os linguistas
consideravam Cícero e Donato seus antecessores e os matemáticos se consideravam descendentes de
Euclides. Por outro lado, pensavam que existia uma divisão insuperável entre a civilização paga e a
civilização cristã”.
7
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 102.
8
l'unico in grado di sfruttarli in profondità per il bene dell'uomo; rappresenta il
massimo dell'efficienza e dell'appropriazione” 8.
8
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 158. Trad. :” Ao enunciar
que o orador, o arquiteto ou o escultor deve dominar todas as formas do saber, julga se demonstrar a sua
superioridade; ele não deve apenas estar a par das outras disciplinas; é o único capaz de explorá-las a fundo
para o bem do homem; representa um máximo de eficiência e de apropriação”.
9
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 159. Trad. : “as bases
sólidas à analogia ‘ut pictura poesis’”.
10
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 158. Trad.: “aparecia
dotada de uma universalidade de recursos sem precedentes”.
11
HULTS, The Witch as Muse, p. 33. Trad: “Whereas Alberti had virtually excluded imagination from
invention, Leonardo wedded the two. Within the context of his and a relocated the faculty of imagination
from the first ventricle of the brain, where sensory impressions were thought to be gathered, to the second,
thus making imagination work along with, rather than prior to, the intellective faculty the second ventricle.
This revision of Aristotelian theory, Martin Kemp explains, provided. Leonardo with an anatomical
foundation for his art-theoretical bonding of imagination and intellect”.
9
Integriamo questa comprensione con la citazione d’una pagina da uno dei
manoscritti di Leonardo che suggeriva all'artista in generale a usare la sua immaginazione
per identificarsi con gli esseri che intendeva rappresentare.
"Nel terzo Canzone del Convivio, si legge la legittima nobiltà che non
può essere data dalla ricchezza, poiché è la nobiltà dello spirito: "Poi chi pinge
figura Se non può essere lei, non la può porre", che significa: "Nessun pittore
può eseguire alcuna figura se prima non si identifica intenzionalmente con
quello che dovrebbe essere". La nobiltà del cuore dipende dalla statura delle
sue aspirazioni”12.
Non solo i trattati, i saggi e gli aneddoti hanno messo al centro dei dibattiti i
territori tedeschi e le altre terre del nord. Le stampe sono emerse nel Nord Europa13 e
tralasciando la scuola iniziale della pittura dei Paesi Bassi, che aveva artisti come Robert
12
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 166. Trad.: ” “Chi pinge
figura, e se non po esser lei, no la pò porre” [...] Lê-se, na terceira Canzone do Convivio, acerca da legítima
nobreza que não pode ser dada pela riqueza, pois é a nobreza de espírito: “poi chi pinge figura Se non può
esser lei, non la può porre”, o que significa: "Nenhum pintor poderia realizar nenhuma figura se primeiro
não se identificasse intencionalmente com o que ela deve ser". A nobreza do coração depende da estatura
de suas aspirações”.
13
HULTS, The print in the western World: an introductory history, p.19.
10
Campin (1375 - 1444) e Jan van Eyck (1390-1441) emergente nel sistema di ordinazione,
questo fenomeno artistico aveva una grande ruolo nei territori germanici. Dopo che la
carta fu disponibile in Europa dal primo Quattrocento, le immagini realizzate nel centro
della stampa si basarono su due tipi di lavoro: l'intaglio del legno, che ha generato la
xilografia, e l’incisione sul metallo. Nonostante la data incerta, le xilografie furono il primo
metodo di stampa e ebbe avuto origine in Francia, Boemia e, soprattutto, Alta Baviera e
Austria. Nel corso del secolo, il loro ruolo era sostanzialmente quella di rappresentare
temi religiosi e, in misura minore, di creare carte da gioco, le illustrazioni per i libri e anche
opuscoli politici laici.
Dopo il sorgimento dei libri stampati con caratteri mobili dopo 1460, dal momento
che le xilografie si fecero più resistenti ed economica significò uno strumento
indispensabile per le illustrazioni di nuovi incunaboli. Di conseguenza, le xilografie, come
Ulm e Augsburg, hanno ricevuto maggiore importanza e una maggiore attenzione nella
composizione e nella tecnica delle stampe, rendendole più complesse.
Nel caso di incisioni, spesso generate su lastre piane, a differenza della xilografia,
che è una superficie in rilievo, sono sorti soprattutto nel sud della Germania nei primi
anni del 1430. Gli incisori avrebbero capito come era possibile produrre immagini sulla
carta dal fondo di disegni su un metallo e poi dipingere quelle linee di incisione in cui la
vernice formava i disegni da stampare sulla carta.
Non si può negare che uno degli assi principali della diffusione delle stampe sia
stata la città di Norimberga. Non è un caso che Dürer sia diventato uno dei più grandi
incisori del Rinascimento, dal momento che questa nuova azienda della stampa di libri ha
raggiunto il suo picco con Anton ditta Koberger (1440 - 1513), suo padrino, ebbe tra le
sue pubblicazioni principali l'incombente Cronaca di Norimberga del 1493, scritta da
Hartmann Schedel (1440-1514). Mentre i blocchi di legno per questa importante
pubblicazione erano stati preparati, Dürer era lì come un giovane apprendista 14. Inoltre,
non dimentichiamo che in questo stesso luogo, a causa della sua importanza economica
e geografica, è stato pubblicato Malleus Maleficarum.
Tornando alla tesi secondo cui le rappresentazioni visive della strega si inseriscono
nel discorso di genere della creatività artistica all'inizio del periodo in questione, possiamo
ricordare che la strega, sinonimo di disordine e trasgressione, venne elaborata dagli artisti
che spostarono le loro paure dalla propria vulnerabilità alle figure femminili
insubordinate e trasmisero così il loro controllo sull'opera. La natura era in realtà la base
degli artisti, ma l'imitazione sostenuta da Alberti non era più sufficiente. L'artista ha
continuato a lavorare oltre quello che poteva vedere. Il fantastico e il grottesco creato
nelle opere d'arte dall'immaginazione del suo autore fungevano da risorsa primaria
dell'artista, e non più la natura idealizzata, come sosteneva Alberti.
Già sull’assimilazione dell’Antico per quanto riguarda l’artista, possiamo partire di
un’analisi fatta nel 1905, dallo storico dell'arte tedesco Aby Warburg15. Egli esaminò il
rapporto tra Dürer e l'antichità pagana a partire dalla sua opera “Morte di Orfeo”,
realizzata nel 1494, e la sua relazione con un'incisione realizzata da un autore
sconosciuto, del cerchio di Andrea Mantegna (1431 - 1506). Il tema pagano è stato
trattato da Dürer a in modo diverso a seguito del suo viaggio in Italia. Cioè, dopo il
contatto con l'arte italiana nel viaggio fatto tra il 1494 e il 1495 16 , l'artista tedesco
14
HULTS, The print in the western World: an introdutory history, p.43.
15
WARBURG, Dürer e L’Antichità italiana in La Rinascita del paganesimo antico, 1966.
16
PANOFSKY. Meaning in the Visual Arts, 1955.
11
riacquistò la conoscenza dell'arte classica, che fino ad allora era una cultura
completamente indipendente nel Nord Europa. Egli ha proposto di eseguire un piano di
riforma teorica e pratica nella regione tedesca dove ha vissuto, in quanto riteneva che in
questa parte geografica avrebbe potuto ottenere solo i principi dell'antichità, visti come
un "regno" perso a seguito di una profonda trasformazione.
La cultura italiana che ispirò Dürer era quella dell'Italia settentrionale:
“gli artisti si sono resi conto della pubblicità che la nuova tecnica
poteva fornire. Mantegna sicuramente incoraggiò la realizzazione di stampe
dopo il suo lavoro, e lo stesso Raffaello probabilmente istigò la diffusione delle
sue opere attraverso il lavoro di Marcantonio Raimondi”19.
“Per lui [Alberti], l'originalità del pittore nel comporre una storia non
era inventare il soggetto. Non era un auctor (autore o originatore), un termine
latino che si riferisce a auctoritas, che significa decisione o potere. Invece,
trova modi convincenti, belle (armoniose) e nuovi modi di descriverlo, e
sviluppa le figure logiche appropriate per incarnare il messaggio edificante del
tema. [...] Nella seconda metà del XV secolo, gli artisti sfidarono i limiti dei
concetti di Alberti. Allo stesso tempo, un'idea razionale di bellezza è stata
17
PANOFSKY. Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale, p.230.
18
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 436.
19
Greenhalgh, The Classical Tradition in Art, p.56.
20
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 351.
21
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 351. Trad.: “imagens pictóricas reunidas pela unidade de um
‘ponto de vista’ subjetivo e de um ‘estado de ânimo’ igualmente subjetivo”.
12
compromessa dal riconoscimento delle differenti nozioni di ciò che era bello e
la vanità grottesca come una preoccupazione artistica. [...] Alla fine del XV
secolo, come abbiamo visto, gli artisti cominciarono ad affermare la loro
capacità di generare i propri sudditi; in effetti, l'artista è diventato un autore
con immagini e non con parole. Temendo il profondo rispetto per la natura
come insegnante d'arte principale e un desiderio pio di non usurpare il
privilegio di Dio di creare cose nuove che l'autore è diventato
progressivamente più licenziosi nel corso del XVI secolo”22.
Con questo, Dürer ebbe un profondo stimolo per i cambiamenti locali. In essi, gli
studiosi esponenti del movimento, erano umanisti tedeschi che avevano ricercato la
storia e la mitologia antica, ma avevano comunque una mancanza di interesse per gli
aspetti estetici di monumenti classici. In "Germania", la vita intellettuale dell'élite
pensante e degli artisti prestigiosi si concentrò a Norimberga, un importante centro come
abbiamo già messo in risalto. La città era un ambiente che ispirò pittori, scrittori e scultori
per i suoi eccellenti paesaggi urbani con splendide case e chiese, e in particolare le sue
torri, fortificazioni, mura e castelli medievali. Gli studiosi e artisti come Willibald
Pirckheimer (1470 - 1530), Conrad Celtis (1459 - 1508) e Hartmann Schedel (1440 - 1514)
sono solo alcuni dei grandi personaggi che erano lì. Dunque, dopo essere tornato a
Norimberga nel 1495, Dürer istituì un laboratorio per esercitare la sua carriera pittorica
e di incisore, mettendo in pratica le loro nuove scoperte. Importante da ricordare,
secondo lo studio di Warburg che:
Gli artisti tedeschi di questo periodo, che si interrogavano sul proprio status
professionale e il loro prestigio, andarono ad accompagnare Dürer in questo complesso
viaggio”24.
“Dal momento che l'arte norvegese stessa non era preparata ad
affrontare i monumenti classici con gli occhi del Rinascimento, poteva solo
22
HULTS, The Witch as A Muse, p. 27, 34. Trad.: “For him painter's originality in composing a story did not
consist of making up the subject. He was not an auctor (author or originator), a Latin term that relates to
auctoritas, meaning decision or power. Rather, he finds convincing, beautiful (harmonious) and new ways
to depict the subject, and he develops suitable allegorical figures to personify the theme's edifying
message. […] In the second half of the fifteenth century, artists challenged the limitations of Albert
concepts. At the same time, his rational idea of beauty was compromised by the acknowledgment of
varying notions of what was beautiful and by the validation of the grotesque as an artistic concern [….].
Toward the end of the fifteenth century, as we have seen, artists began to assert their ability to generate
their own subjects; in effect, the artist became an author with images rather than words. Tempered by
deep respect for nature as the foremost artistic teacher and a pious desire not to usurp God's privilege to
create new things that artistic authorship became progressively more licentious in the course of the
sixteenth century”.
23
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 454.
24
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 454.
13
coglierli attraverso una trasformazione italianizzata. Il Nord potrebbe
muoversi solo in due direzioni: una tradizione già permeata di elementi
italiani-classici a quello antico originale o una tradizione non tanto infiltrata a
ciò che può essere chiamato di antico. E questo ci fa vedere che Dürer, il primo
a costruire questo percorso verso l'antico, non era ancora in grado di
calcolarlo. Se un grande movimento artistico può essere considerato come il
lavoro di un singolo individuo, il Rinascimento nordico è opera di Albrecht
Dürer. [...] Fu lui a instillare nell'arte nordica un sentimento profondo per la
bellezza classica, il pathos classico, la forza classica e la luminosità classica.
Se il povero illustratore Apianus, nel tentativo di rappresentare le sculture
classiche in uno stile particolarmente bello e genuino, non fu riuscito a pensare
a niente di meglio che ricorrere a le stampe e i disegni di Dürer, questo fatto
testimonia che gli artisti nordici della fine del sedicesimo secolo [...] furono
costretti a ricorrere a Dürer nello stesso modo in cui Dürer fu costretto a
ricorrere a Pollaiolo e Mantegna”25.
Nelle prossime pagine, vedremo l'effetto pratico delle idee elaborate da Dürer
sulla strega e parallelamente l’avanzamento della teoria della stregoneria nel
quindicesimo secolo, che hanno influito nella creazione dello stereotipo della strega nei
primi anni della Storia moderna.
25
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 363. Trad.: “[...]Uma vez que própria arte nórdica não estava
preparada para encarar os monumentos clássicos com olhos renascentistas, poderia apreendê-los somente
através de uma transformação italianizada. O Norte só poderia avançar em duas direções: de uma tradição
já permeada de elementos ítalo-clássicos para o antique original ou, de uma tradição não tão infiltrada para
o que pode ser chamado de antique do Quatrocentos. E isso nos faz ver que Dürer, o primeiro a construir
esse caminho para o antique, não estava ainda em condições de trilhá-lo. Se jamais um grande movimento
artístico pode ser considerado como obra de um único indivíduo, então o Renascimento nórdico foi
trabalho de Albrecht Dürer. [...] Foi ele que infundiu na arte nórdica um sentimento profundo pela beleza
clássica, pathos clássico, força clássica e luminosidade clássica. Se o pobre ilustrador Apianus, no esforço
para representar as esculturas clássicas num estilo particularmente belo e genuíno, não pode pensar em
algo melhor do que recorrer às gravuras e desenhos de Dürer, este fato presta testemunho de que todos
os artistas nórdicos do começo do século dezesseis [...] viam-se forçados a recorrer para Dürer da mesma
maneira que Dürer foi forçado a recorrer a Pollaiuolo e Mantegna”.
14
La Strega: analisi dell’immagine
Legato alla tradizione popolare, la tradizione del corpo grottesco 26 diede al corpo
femminile un posto speciale. Essenzialmente, la donna sarebbe attaccata al materiale
basso del corpo che sarebbe l'incarnazione del "basso", allo stesso tempo degradante e
rigenerante. In un'ambivalenza, gli elementi di questa tradizione hanno guardato alla
donna come principio di vita, l'utero e, allo stesso tempo come un riavvicinamento alla
terra incarnata, che avrebbe portato alla morte. Questa tradizione è stata travisata in
virtù delle tendenze ascetiche del cristianesimo e del pensiero moralizzatore degli autori
satirici dei tempi moderni. L'autore ha quindi attirato l'attenzione sull'immagine della
donna descritta sopra, che aveva perso il suo lato positivo ed è diventata puramente
negativa:
“Ma quando questa base ambivalente lascia il posto a un dipinto di
costumi (Fabliaux, arguzie, romanzi, farse), l'ambivalenza della donna diventa
ambiguità della sua natura, la versatilità, la sensualità, la lussuria, l'inganno,
a basso materialismo. Tuttavia, nella misura in cui questi ultimi non sono
astratte proprietà morali dell'individuo, non si deve isolarli della trama delle
immagini che assumono una funzione forma di realizzazione, l'abbassamento
e allo stesso tempo di rinnovamento della vita, dove opporsi la mediocrità
compagno (marito, amante, pretendente), la loro avidità, la gelosia, la
stupidità, la gentilezza ipocrita, l'inganno, la sterile vecchiaia, la facciata di
eroismo, l'idealismo astratto, etc.”27.
26
Presentato dallo scrittore russo Bakhtin (1987) sugli scritti dell’umanista francese François Rabelais (1494
- 1553).
27
BAHKTIN, A cultura popular na idade média e no Renascimento o contexto de Francois Rabelais, p.209.
trad.:” Mas quando essa base ambivalente dá lugar a uma pintura de costumes (fabliaux, facécias, novelas,
farsas), a ambivalência da mulher se transforma em ambiguidade da sua natureza, em versatilidade,
sensualidade, concupiscência, falsidade, baixo materialismo. Entretanto, na medida em que essas últimas
não são as propriedades morais abstratas do indivíduo, não se deve isolá-las da trama das imagens onde
elas assumem uma função de materialização, rebaixamento e ao mesmo tempo de renovação da vida,
onde elas se opõem à mediocridade do parceiro (marido, amante, pretendente), à sua avareza, ao ciúme,
estupidez, hipócrita bondade, falsidade, à velhice estéril, ao heroísmo de fachada, ao idealismo abstrato,
etc.”.
15
1. Le streghe letterarie primordiali dell'antichità
28
HORACIO, Sátiras, I, VIII, 33 e 34.
29
LUCANO, Pharsalia, linee 702-3.
16
anche esplorato le loro debolezze e testato i limiti della loro invenzione, mirando
all'autopromozione dalla "protezione" di una strega.
2. Andrea Mantegna
La battaglia degli dei del mare, ca. 1485-88
Stampa in due parti, 33 x 43,1 cm
Cleveland Museum of Art, Stati Uniti
Immagine: http://collection.nmwa.go.jp/artizewebeng/search_7_detail.php
17
Situata nell'angolo sinistro dell’opera, è l'unico personaggio che mantiene un titolo in una
targa nella mano sinistra con la scritta “Invid”, che viene ritratta come una donna anziana,
mezzo nuda, in piedi con la bocca aperta e la posizione di intimidazione.
La invidia è un sentimento considerato angosciante e originato dal desiderio di
desiderare qualcosa di un altro – un elemento molto presente nelle storie dei trattati di
stregoneria. Inoltre, questa parte del lavoro di Mantegna sarebbe la dimostrazione di
un'invenzione figurativa e della conoscenza archeologica dell'artista, due elementi che
Dürer intendeva portare nelle sue opere. In questo modo, la somiglianza tra le due figure
diventa ancora più chiara.
3. Andrea Mantegna
Dettaglio di La battaglia degli dei del mare, c. 1485-88
In “La Strega”, circa dieci anni dopo, Dürer aprì il suo ingegno sulle fonti classiche
e il suo potere inventivo di artista. In un primo momento, lo spettatore può vedere una
figura antropomorfa femminile su una figura zoomorfa che sembra fluttuare. La figura
che domina la scena ha i capelli sciolti e lunghi al vento, i quali sembrano seguire nella
stessa direzione di quella azione nell'angolo superiore sinistro dell'immagine, che
potrebbe essere un fenomeno naturale, cioè una tempesta, che non si sa di cosa sia
composta. La figura centrale è nuda, ma ha un mantello. La mano di destra tiene una
rocca e un fuso, e questo può essere un riferimento alle filatrici femminili così come la
citazione d’un codice femminile. La mano sinistra si aggrappa a una delle corna
dell'animale che è simile a un becco, molto presente nella tradizione iconografica del
diavolo. Nella cultura del Cinquecento, secondo Charles Zika, il segnale del corno è stato
associato negli opuscoli popolari a quegli uomini che hanno permesso alle loro mogli di
commettere adulterio, che servono alla popolazione come rappresentazione visiva del
tradimento e soprattutto di un'inversione dell'ordine morale. Hults completa dicendo che
l’essere seduta di spalle significava ostracismo e derisione per coloro che venivano
chiamati "stolti".
18
4. Albrecht Dürer
Dettaglio di La Strega, 1500 c.
19
5. Albrecht Dürer
Dettaglio di La Strega, 1500 c.
Su alcuni dei segni presenti nel lavoro abbiamo la tradizione ermetica. La figura
zoomorfa può riferirsi al simbolo capricorno dello zodiaco e alla sua relazione con il
patrono del mese di dicembre. Dagli astrologi dell'Antichità, è stato nominato Saturno, il
dio greco del tempo e il demone della semina romana, anche il rappresentante della
castrazione, la violenza e la malinconia. Saturno30, era il centro del timore della credenza
astrale e della Riforma, dal momento che le incisioni erano i mezzi nuovi e potenti di
agitazione nel manipolare degli ignoranti. Anche numero di putti è da analizzare. La cifra
di quattro è stata la più utilizzata nel Medioevo31, su influenza del pensiero del filosofo
greco Pitagora (c 570 - 495 a.C.), che "divide la vita dell'uomo in quattro parti,
l'assegnazione di venti anni ogni parte " 32. Potrebbe anche essere un riferimento alla
teoria dei quattro umori, presente nella teoria ermetica. Essa affronta il rapporto tra gli
elementi, acqua, terra, aria e fuoco; con i temperamenti provenienti da fluidi corporei,
sangue, flemma, bile gialla e bile nera; e le quattro qualità, calore, secchezza, freddezza
e umidità.
30
Secondo Aby Warburg (1966).
31
LE GOFF; TRUONG, Uma história do corpo na Idade Média, p. 94.
32
LAÉRCIO apud LE GOFF; TRUONG, Uma história do corpo na Idade Média, p 94. Trad.: “divide a vida do
homem em quatro partes, atribuindo vinte anos a cada parte”.
20
3. Venere vulgaris e l’amore bestiale
33
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 126. Trad.:” ‘um desejo de gozar a beleza’ ou simplesmente
desiderio di bellezza”.
34
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 126.
21
4. Afrodite Pandemos o Epitragia
6. Autore sconosciuto
Cammeo romano di Afrodite Epitragia, c. 1 d.C - 2 d.C.
Scultura in agata e onice
Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Inv.-Nr. 25845/13
Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aphrodite_Epitragia.jpg
22
Sviluppo della immagine nelle arti visive
Vedremo nel corso dei decenni e nei secoli successivi una tradizione iconografica
derivata dall’opera di Dürer. Le caratteristiche di base che definiscono una figura
femminile come strega furono diffuse in altre opere e in combinazione con altri temi. La
rappresentazione visiva della strega raggiunse rapidamente il livello di un modello da
seguire nelle arti visive. Come hanno ottenuto Dürer e alcuni anni dopo, suo allievo, Hans
Baldung Grien, altri artisti si mostrarono desiderosi di cercare sussidi per fare che le
proprie opere adottassero la figura della strega come forza generatrice per i loro impulsi
creativi, provenienti pure da altri intrecci.
La incisione di Dürer, escludendo il dettaglio del titolo (che potrebbe essere stato
inserito successivamente), ha sviluppato il codice principale del mito della stregoneria.
Tra le opere possiamo citare: il dipinto Allegoria della malinconia del 1528, realizzato da
Lucas Cranach il Vecchio; l'opera dell'artista olandese Jacob Cornelisz (1470-1533) che
“aprì la strada” a una composizione pittorica intitolata Saul and the Witch of Endor del
1526, una narrazione finora non vista in questo periodo dell'arte rinascimentale; e più
tardi Il lavoro dell'artista olandese Pieter Bruegel Il vecchio noto come San Giacomo Il
Maggiore ed Ermogene, 1565. Tra questo gruppo di eccellenze, possiamo fare menzione
anche all’elaborazione artistica dell'italiano Agostino Veneziano (1490 - 1540), chiamata
“Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo)” e realizzata nel 1520. L'opera è
una processione di figure maschili che trainano uno strano veicolo, una specie di carcassa
gigante di animali, comandata da una figura femminile anziana.
Questo è un altro lavoro che porta la duplice relazione tra teoria dell'arte italiana
e dibattiti contemporanei sulla stregoneria. Anche a Venezia, come nelle corti dell'Italia
del Nord,
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Settis, Memoria dell'antico nell'arte italiana, p.537.
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Agostino Veneziano (Agostino de'Musi) (1490 – 1540)
Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo), 1520
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incisione 30,7x64,8cm
Scottish N Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo)ational
Gallery, Edimburgo, Regno Unito
Immagine: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/42192/carcass-lo-
stregozzo
I veneziani erano anche studiosi e volevano vedere in immagini ciò che era
circolato solo via orale e in documenti. Nella scena abbiamo nudi eroici maschili, una
varietà di animali, come capre e uccelli, oltre a molta vegetazione e grandi ossa: sono i
grotteschi ornamentali, come chiarisce Hults. Il dettaglio in basso rivelerebbe il contatto
con la strega di Dürer: la figura femminile nuda mantiene con il braccio sinistro una specie
di nave che emette gas o fiamme e la sua mano destra afferra la testa di uno dei tanti
bambini (probabilmente preso per effettuare un sacrificio), con varie espressioni, come
di paura e perplessità. I suoi capelli sono sciolti nel vento e le sue membra sono
muscolose. Il seno cadente e la bocca aperta sono le principali indicazioni che alludono
all'artista di Norimberga, così come l'idea del corpo grottesco diffuso nella cultura
popolare.
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