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CORSO DI LAUREA MAGISTRALE INTERATENEO IN ARTE

ANNO ACCADEMICO 2018/2019

ASSIMILAZIONE E USO DELL'ANTICO NELLA STREGA DI


ALBRECHT DÜRER

St.ssa Kethlen Santini Rodrigues

Tesina per la disciplina di Storia dell’Arte Moderna I


Trento, 2019/1

1
Indice

Bibliografia finale.................................................................................................................... 3
Nota introduttiva.................................................................................................................... 4
L'uso dell'immaginazione: l'ascesa dell'immagine della strega rinascimentale ................... 7
I territori di lingua tedesca al centro dei dibattiti ............................................................ 10
La Strega: analisi dell’immagine........................................................................................... 15
1. Le streghe letterarie primordiali dell'antichità ....................................................... 16
2. Allegoria della Invidia ............................................................................................... 17
3. Venere vulgaris e l’amore bestiale .......................................................................... 21
4. Afrodite Pandemos o Epitragia ................................................................................ 22
Sviluppo della immagine nelle arti visive ............................................................................. 23

2
Bibliografia finale

A.Chastel. Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico:


estudos sobre o Renascimento e o humanismo platônico. São Paulo, 2012 (Art et
Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1964)
A. Chastel. Favole, forme, figure. Torino, 1988.
A. Warburg. La rinascita del paganesimo antico. Firenze, 1966.
AA.VV. Bruxaria e Magia na Europa: Grécia Antiga e Roma. São Paulo, 2004
(Magic, Witchcraft, and Ghosts in the Greek and Roman Worlds: A Sourcebook, 2002).
C. Zika. The appearance of witchcraft: Print and Visual Culture in Sixteenth-Century
Europe. Abingdon, 2007.
D. Purkiss. The Witch in History: Early Modern and Twentieth-century
Representations. New York, 2010.296p.
E. Panofsky. Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale. Milano, 1984.
E. Panofsky. Significado das Artes Visuais. São Bernardo do Campo, 1986.
(Meaning in the Visual Arts. New York, 1955).
E. Panofsky. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton, 1955.
F. Zeri. La pittura in Italia. Il Quattrocento. Milano. 1987.
J. Le Goff; N. Truong. Uma história do corpo na Idade Média. Rio de janeiro, 2006
(Une histoire du corps au Moyen Age, 2006).
H. Kramer; J. Sprenger, Il Martello Delle Streghe: La Sessualità Femminile Nel
“Transfert” Degli Inquisitori. Milano, 2003.
Horácio. Sátiras. São Paulo, 1952 (Satirae or Sermones, 35 a.C).
L. Hults. The print in the western World: an introductory history. Wisconsin, 1996.
L. Hults. The Witch as Muse: Art, Gender, and Power in Early Modern Europe.
Filadelfia, 2005.
Lucano. Pharsalia. Available at http://www.intratext.com/IXT/LAT0089/_P6.HTM.
Accessed 31 March 2019 (Pharsalia, 61 d.C).
M. Bakhtin. A cultura popular na idade média e no Renascimento o contexto de
Francois Rabelais. São Paulo, 1987 (Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса, Tvorčestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura
srednevekov'ja i Renessansa, 1965).
M. Greenhalgh. The Classical Tradition in Art. London, 1978.
S. Settis. Memoria dell'antico nell'arte italiana. Volume 3. Torino .1986.

3
Nota introduttiva

In quest’indagine sarà analizzata l’incisione di Albrecht Dürer (1471 - 1528) nota


come "La Strega", realizzata nel 1500 circa e gli elementi che possono essere paragonati
con la tradizione dell’Antico. È un’opera compiuta in un periodo dove si può affermare
che il corpo della strega veniva concepito come un corpo carico di precetti maschili e
oppressivi. Fu fatta nel territorio in cui la teoria della stregoneria fu elaborata, come
anche la determinazione dello stereotipo della strega, cioè il collegamento tra le
riflessioni sulla natura indisciplinata e pericolosa dell'immaginazione femminile e la
curiosità per i desideri corporali. Queste particolarità ci portano ad un punto importante:
l'immagine della strega dall'istituzione di Dürer, e in seguito ai suoi contemporanei,
diventò un indice della capacità inventiva dell'artista rinascimentale, contribuendo ad
attribuire un alto status all'artista.
Gruppi di studiosi, inclusi giudici, predicatori, ecclesiastici e filosofi, avevano
accesso non solo alla Bibbia e agli studi dei Dottori della Chiesa, ma anche alla filosofia
classica, avendo come fonte principale il filosofo Aristotele (384-322 a.C.). Usarono anche
il pensiero scolastico, che in poche parole era l'associazione della fede con la ragione, in
una relazione in cui entrambi corrispondevano, istituite e approfondite dal “grande”
Tommaso d'Aquino (1225-1274). L'aggettivo che gli è stato dato non è un caso: d’Aquino
non ha sviluppato esclusivamente la filosofia cattolica e il diritto canonico, ma è diventato
un pioniere nella discussione che ha dato origine all'incarnazione della strega, avendo
presentato nei suoi studi diversi elementi di cui i teorici si sono appropriati, divenuti
fondamentali per l'esistenza di una teoria sulla stregoneria.
In questo contesto, per esempio, fu stampato il trattato ancora oggi molto
conosciuto e intitolato Malleus Maleficarum o “Il Martello Delle Streghe (1485 - 87) dagli
inquisitori dominicani tedeschi James Sprenger e Henrich Kramer; oltre a questo, fu
scritto il primo trattato illustrato inquisitorio, De Laniis et phitonicis mulieribus (1489) di
Ulrich Molitor, che diede inizio ad una specifica tradizione iconografica in Europa sulla
teoria della stregoneria, elaborata dai primi decenni del XV secolo. Elementi come i capelli
sciolti, il corpo nudo e voli sugli animali furono assimilati alla ricerca umanistica
rinascimentale di Albrecht Dürer, essendo leggitimati da lui e, in sequenza, dei suoi
contemporanei come nelle opere di Hans Baldung Grien (1480 - 1545), Lucas Cranach
(1472 - 1553), Agostino Veneziano (Agostino de'Musi) (1490 - 1540), Peter Bruegel (1525-
1569), tra gli altri.
La professoressa di letteratura inglese al Keble College di Oxford e anche nota
ricercatrice della strega moderna e della sua immagine frammentaria del passato, Diane
Purkiss porta osservazioni significative sulla storiografia di questo argomento. Ella
analizza che nei dieci anni precedenti l'anno della sua pubblicazione c'erano un gran
numero di opere scritte che affrontano la questione del genere e del soprannaturale in
modi finora invisibili. Inoltre, la ricercatrice osserva che dalla fine degli anni Settanta la
figura della strega è stata al centro dei dibattiti che si sono verificati nel tentativo di una
rinascita della storia delle donne. Le possibili cause derivano da un doppio interesse della
ricerca accademica e delle donne militanti.
L'interesse per la storia della rappresentazione visiva della strega viene dopo,
come conseguenza delle ragioni chiarite da Purkiss. Questa tesina si basa sulle basi
teoriche nelle ricerche della storica americana Linda Hults e dello storico culturale Charles

4
Zika pubblicate nel primo decennio degli anni 2000. Per quanto riguarda le analisi delle
immagini si può affermare quanto sia assiomatica la sproporzione dell'analisi delle opere
fatte sul tema nel campo delle arti visive in relazione agli altri campi che analizzano la
storia della stregoneria, della magia e dei vari periodi di caccia alle streghe. Inoltre, è
ancora inferiore per quanto riguarda questo argomento con le referenze dell’Antico.
Perciò, l'importanza di questa ricerca non è solo dovuta alla rilevanza e alla
pertinenza della materia rispetto alle discussioni in corso, ma anche alla messa a
disposizione delle ultime ricerche sulla comprensione delle possibili origini dei vari
elementi che sono ora parte del nostro immaginario (forniti principalmente dalla
letteratura) e le possibili cause di alcune icone che diventano forme di identificazione di
un'immagine di una strega. Ancora, l’obiettivo di questa tesina è, specificamente,
presentare l’importanza della tradizione dell’Antichità nella formazione dell’immagine
della strega di Dürer.
L'introduzione della rappresentazione della stregoneria nelle arti visive
dell'Europa occidentale può partire dalle immagini dell’artista (con riferimento anche a
"Le quattro streghe" del 1497), sviluppando in due sole immagini i due modelli corporei
del personaggio determinato: la strega sul modello di Afrodite e la strega sul modello
grottesco di Canidia e Eritto, basata sui testi di Orazio
e Lucano, rispettivamente. Quest’ultimo modello sarà analizzato in questo lavoro assieme
agli studi degli autori come Aby Warburg, Erwin Panofsky e André Chastel, presenti in
questa parte per comprendere meglio il momento artistico che ha vissuto uno degli artisti
più importanti del Rinascimento.
Per quanto siamo distanti da questo periodo, cercheremo infatti di cogliere nelle
pagine successive i suggerimenti che Dürer ha lasciato nell'opera, provando di capire
anche i discorsi del suo tempo.

5
1. Albrecht Dürer
La Strega, c. 1500
Incisione su metallo, 11.7 × 7.2 cm
The Metropolitan Museum of Art, Estati Uniti
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/391139

6
L'uso dell'immaginazione: l'ascesa dell'immagine della strega rinascimentale

Lo storico dell'arte tedesco Erwin Panofsky affermò nei suoi studi sull’iconologia
e i temi umanistici nell'arte del Rinascimento, che il nome del Rinascimento è il
"risorgimento" dell'Antichità Classica 1 . Nel periodo che va approssimativamente dal
quattordicesimo al sedicesimo secolo, un nuovo interesse per l'essere umano e la sua
storia si svilupparono in modo diverso da quello che si era visto fino ad allora nel
Medioevo. Secondo l’autore, i pensatori del periodo prima del Rinascimento hanno
accettato e sviluppato le opere filosofiche e artistiche, con copie eccessive di scritti di
Platone, Aristotele e Ovidio, e scene sistematiche e personaggi mitologici realizzati in
sculture e affreschi. Molto più che restaurare gli eventi del passato, il patrimonio teorico
sviluppato finora fu molto significativo per l’approccio rinascimentale a creare ciò che
non è stato ancora fatto: interpretare le opere classiche da un punto di vista storico.
In seguito a tale pensiero, lo storico dell’arte francese Andre Chastel presentò il
principio di imitazione nel Rinascimento2: la pratica della ripetizione perpetuata nel lungo
periodo del Medioevo tendeva a prendere un nuovo orientamento attraverso tre sviluppi
congiunti:
“La pratica della copia tendeva a prendere un nuovo orientamento per
via di una teoria esplicita della ‘imitazione’; il repertorio dei ‘modelli’
conosceva un duplice movimento irresistibile di eliminazione e di espansione:
gli esempi dell'età immediatamente anteriore - per lungo tempo chiamati
moderni - sono contestati a beneficio degli esempi detti antichi, e delle forme
affini; infine, il fenomeno chiave della ‘collezione’ si estende dagli oggetti
preziosi ai pezzi di ogni genere che sembrano derivare dall'antico e a talune
opere contempo- ranee che recano una definizione elevata dello stile”3.

Un’idea d’imitazione necessaria fu diffusa tra i dibattiti degli intellettuali e artisti


dell'epoca. Sotto il concetto di mimesis, si arrivò un valore diverso da quello che aveva
nel periodo precedente: di solito appoggiato ai riferimenti della natura e la sua
dominazione, e all'antichità come paragone.

“Di qui la celebrazione dell'illusione come prova di superiore


compiutezza. Un tale linguaggio non rende evidentemente conto di tutte le
finalità dell'opera, ma nella sua formulazione rivela quel che è concepito come
un momento necessario. In poesia, in filosofia, in religione, prevale l'idea che
è possibile ritrovare una soluzione identica a quella del modello antico, che
l’attività umana può portare ai medesimi problemi le medesime soluzioni”4.

Gli italiani Lorenzo Ghiberti (1381 - 1455), Leon Battista Alberti (1404 - 1472) e
più tardi Giorgio Vasari (1511 - 1574) sono stati i primi della loro nazione ad essere
interessati ai questi elementi:

1
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance, p. 29.
2
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.
3
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.
4
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 100.

7
"erano dell'opinione che l'arte classica fosse stata detronizzata
all'inizio dell'era cristiana e che non fosse rinata fino a quando non fosse
servita come base per lo stile del Rinascimento. Le ragioni di questo
rovesciamento, pensavano gli scrittori, erano state le invasioni dei barbari e
l'ostilità dei preti e dei pensatori dei primi cristiani" 5.

La differenza tra la tradizione plastica e la tradizione letteraria esisteva prima delle


conoscenze sviluppate dal Rinascimento, le cui relazioni effettuate tra mitologia di figure
con la fede cristiana erano comprese attraverso la descrizione delle immagini trovata
nelle fonti letterarie. Dal Rinascimento, temi classici sono stati ristabiliti come motivi
classici, giacché il pensiero medievale ha vissuto una contraddizione costante
dell'antichità classica – molto lontana e allo stesso tempo molto presente per essere
percepita come un fenomeno storico.

“Da un lato, si pensava ad una tradizione senza soluzione di continuità,


poiché, ad esempio, l'imperatore tedesco era considerato come il successore
diretto di Cesare e agosto mentre i linguisti consideravano Cicerone e Donato
i loro predecessori ei matematici si consideravano essi stessi discendenti di
Euclide. D'altra parte, pensavano che ci fosse una divisione insormontabile tra
la civiltà pagana e la civiltà cristiana“6.

Come una forte qualità del Rinascimento italiano, questo paragone fa percepire
che questa unione di temi e motivi classici non sarebbe solo un evento umanistico ma
anche umano, con il sorgere di una nuova forma di espressione, non potendo più tornare
al paganesimo, per esempio. I tempi erano diversi, come lo erano le affermazioni.
Ghiberti è nominato da Chastel 7 come il teorico che ha mescolato due idee
notevoli di antichità per esaltare la sua arte, la scultura. Egli, scultore, guarda a Cicerone
(106 - 43 a.C.), oratoria, e Vitruvio (? - 15 a.C.), architettura, come due conoscenze utili al
praticante, ma afferma la superiorità di quest’attività in relazione alle altre, essenziale per
le loro metodologie teoriche e testuali:

"Affermando che l’oratore, l'architetto o lo scultore deve


padroneggiare tutte le forme di conoscenza, si giudica per dimostrare la sua
superiorità; non dovrebbe essere solo a conoscenza delle altre discipline; è

5
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance, p. 29. Trad.: “eram
de opinião que a arte clássica fora destronada no princípio da era cristã e que não renascera senão quando
servira de base ao estilo do Renascimento. As razões para esta derrocada, pensavam esses escritores,
haviam sido as invasões dos bárbaros e a hostilidade dos primitivos sacerdotes e pensadores cristãos”.
6
PANOSFKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes in The Art of The Renaissance, p. 34. Trad.: ”Por um
lado, pensava-se numa tradição sem solução de continuidade, na medida em que, por exemplo, o
Imperador alemão era considerado como sucessor direto de César e Augusto ao passo que os linguistas
consideravam Cícero e Donato seus antecessores e os matemáticos se consideravam descendentes de
Euclides. Por outro lado, pensavam que existia uma divisão insuperável entre a civilização paga e a
civilização cristã”.
7
CHASTEL. Favole, forme, figure, p. 102.

8
l'unico in grado di sfruttarli in profondità per il bene dell'uomo; rappresenta il
massimo dell'efficienza e dell'appropriazione” 8.

Il teorico dell'arte Alberti ha seguito un processo contrario sulle conoscenze a cui


ritenne corretto adeguarsi per il praticante. La prospettiva, la geometria e la nozione di
imitazione della natura erano alcune delle idee fondamentali per l'esecuzione della sua
teoria. A partire dai testi di Aristotele, convertì le formule della poetica in nozione di
storia, cioè di azione drammatica; e la vecchia retorica, ossia l'imitazione della natura, in
teoria dell'arte, determinando le "basi solide" all’analogia 'ut pictura poesis' " 9 , la
massima derivata da autori come Plutarco (45 - 127) e Orazio (65 a.C. - 8 a.C.).
La menzione di Alberti è essenziale per comprendere il processo teorico-artistico
che ha portato Albrecht Dürer a costruire la sua strega. Dovremmo tenere in mente
inoltre il dibattito premoderno sull'immaginazione. Da un lato, abbiamo avuto Alberti e il
suo importante trattato sulla pittura, dal 1435, in cui ha sviluppato le basi teoriche
necessarie per rivoluzionare l'arte. Dall'altro lato, Leonardo da Vinci (1452 - 1515) e la sua
difesa del legame tra l'immaginazione e l'intelletto dell'artista, della fantasia e
dell'ingenium. Questo artista anche voleva sostenere (come nel caso del Ghiberti) la
superiorità di un mestiere, in questo caso, il pittore, la cui opera pittorica "è apparsa
dotato di risorse di universalità senza precedenti"10.
Leonardo arrivò a una associazione di fantasia e ingegno partendo delle sue
speculazioni anatomiche. Si analizza il concetto inventivo di Da Vinci, il quale era meno
letterario di quella di Alberti e fu possibile trovare nei suoi taccuini di studi una grande
enfasi sulla creazione di nuove forme di immaginazione. L'eccellenza motrice dell'artista
era quindi derivata dalla sua concezione mentale di ciò che era materia e ciò che era
immaginario.

“Mentre Alberti praticamente escludeva l'immaginazione


dell'invenzione, Leonardo si unì ai due. Nel contesto delle sue speculazioni
anatomiche, ha riallocato la facoltà dell'immaginazione del primo ventricolo
del cervello, dove si pensava che le impressioni sensoriali fossero riunite nel
secondo, facendo in tal modo lavorare con l'immaginazione, piuttosto che
prima, la facoltà intellettuale del secondo ventricolo. Questa revisione della
teoria aristotelica [...] ha fornito a Leonardo una base anatomica per il suo
legame artistico tra immaginazione e intelletto” 11.

8
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 158. Trad. :” Ao enunciar
que o orador, o arquiteto ou o escultor deve dominar todas as formas do saber, julga se demonstrar a sua
superioridade; ele não deve apenas estar a par das outras disciplinas; é o único capaz de explorá-las a fundo
para o bem do homem; representa um máximo de eficiência e de apropriação”.
9
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 159. Trad. : “as bases
sólidas à analogia ‘ut pictura poesis’”.
10
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 158. Trad.: “aparecia
dotada de uma universalidade de recursos sem precedentes”.
11
HULTS, The Witch as Muse, p. 33. Trad: “Whereas Alberti had virtually excluded imagination from
invention, Leonardo wedded the two. Within the context of his and a relocated the faculty of imagination
from the first ventricle of the brain, where sensory impressions were thought to be gathered, to the second,
thus making imagination work along with, rather than prior to, the intellective faculty the second ventricle.
This revision of Aristotelian theory, Martin Kemp explains, provided. Leonardo with an anatomical
foundation for his art-theoretical bonding of imagination and intellect”.

9
Integriamo questa comprensione con la citazione d’una pagina da uno dei
manoscritti di Leonardo che suggeriva all'artista in generale a usare la sua immaginazione
per identificarsi con gli esseri che intendeva rappresentare.

"Nel terzo Canzone del Convivio, si legge la legittima nobiltà che non
può essere data dalla ricchezza, poiché è la nobiltà dello spirito: "Poi chi pinge
figura Se non può essere lei, non la può porre", che significa: "Nessun pittore
può eseguire alcuna figura se prima non si identifica intenzionalmente con
quello che dovrebbe essere". La nobiltà del cuore dipende dalla statura delle
sue aspirazioni”12.

Accompagnando questa nozione di immaginazione e fantasia operata da artisti


dall'incoraggiamento di da Vinci e conciliando con i moderni dibattiti sulla stregoneria si
può affermare che la fantasia e l'immaginazione erano viste come facoltà cerebrali che
immagazzinavano sensazioni e generavano sia pensieri che immagini. Quindi, erano
spesso associati con la fragilità umana verso l'azione demoniaca. La società, e quindi
anche le donne, credeva che quest’ultime non avessero né la forza né la capacità
intellettuale di discernere le fantasie del demone dalla vita reale, ed è per questo che
c'erano più “streghe” femminili. Ma l'immaginazione e la fantasia non costituiscono solo
un pericolo. Accoppiato con il concetto rinascimentale di malinconia dell'artista, nel
campo artistico, entrambi i termini avrebbero dato potere all'artista maschile. Egli aveva
la capacità di padroneggiare moralmente e mentalmente la vulnerabilità causata
dall'immaginazione e dalla fantasia. Quando funzionava bene, il che era allo stesso tempo
scomodo e frustrante, era diventato in ispirazione. Sia per l'artista che per il poeta l'uso
dell'ingenium con entrambe le facoltà li indirizzerebbe verso il successo.
Molto vicino a questa discussione, Albrecht Dürer e di conseguenza i suoi allievi,
diventano seguaci delle idee di Leonardo. Secondo Hults, le prime immagini di streghe
sono state fatte ripetutamente su qualsiasi rapporto diretto con autori o testi classici
specifici. Le facoltà interiori dell'artista, come l'immaginazione e la fantasia, sono
diventate indispensabili perché esista la creazione artistica. E, insieme alla sua abilità
innata (ingegno), entrò in competizione con il motto del fare artistico come imitazione
della natura. Questo non significa che l’assimilazione dell’Antico non sia presente, al
contrario, come vedremo.

I territori di lingua tedesca al centro dei dibattiti

Non solo i trattati, i saggi e gli aneddoti hanno messo al centro dei dibattiti i
territori tedeschi e le altre terre del nord. Le stampe sono emerse nel Nord Europa13 e
tralasciando la scuola iniziale della pittura dei Paesi Bassi, che aveva artisti come Robert

12
CHASTEL, Arte e humanismo em Florença na época de Lorenzo, o Magnífico, p. 166. Trad.: ” “Chi pinge
figura, e se non po esser lei, no la pò porre” [...] Lê-se, na terceira Canzone do Convivio, acerca da legítima
nobreza que não pode ser dada pela riqueza, pois é a nobreza de espírito: “poi chi pinge figura Se non può
esser lei, non la può porre”, o que significa: "Nenhum pintor poderia realizar nenhuma figura se primeiro
não se identificasse intencionalmente com o que ela deve ser". A nobreza do coração depende da estatura
de suas aspirações”.
13
HULTS, The print in the western World: an introductory history, p.19.

10
Campin (1375 - 1444) e Jan van Eyck (1390-1441) emergente nel sistema di ordinazione,
questo fenomeno artistico aveva una grande ruolo nei territori germanici. Dopo che la
carta fu disponibile in Europa dal primo Quattrocento, le immagini realizzate nel centro
della stampa si basarono su due tipi di lavoro: l'intaglio del legno, che ha generato la
xilografia, e l’incisione sul metallo. Nonostante la data incerta, le xilografie furono il primo
metodo di stampa e ebbe avuto origine in Francia, Boemia e, soprattutto, Alta Baviera e
Austria. Nel corso del secolo, il loro ruolo era sostanzialmente quella di rappresentare
temi religiosi e, in misura minore, di creare carte da gioco, le illustrazioni per i libri e anche
opuscoli politici laici.
Dopo il sorgimento dei libri stampati con caratteri mobili dopo 1460, dal momento
che le xilografie si fecero più resistenti ed economica significò uno strumento
indispensabile per le illustrazioni di nuovi incunaboli. Di conseguenza, le xilografie, come
Ulm e Augsburg, hanno ricevuto maggiore importanza e una maggiore attenzione nella
composizione e nella tecnica delle stampe, rendendole più complesse.
Nel caso di incisioni, spesso generate su lastre piane, a differenza della xilografia,
che è una superficie in rilievo, sono sorti soprattutto nel sud della Germania nei primi
anni del 1430. Gli incisori avrebbero capito come era possibile produrre immagini sulla
carta dal fondo di disegni su un metallo e poi dipingere quelle linee di incisione in cui la
vernice formava i disegni da stampare sulla carta.
Non si può negare che uno degli assi principali della diffusione delle stampe sia
stata la città di Norimberga. Non è un caso che Dürer sia diventato uno dei più grandi
incisori del Rinascimento, dal momento che questa nuova azienda della stampa di libri ha
raggiunto il suo picco con Anton ditta Koberger (1440 - 1513), suo padrino, ebbe tra le
sue pubblicazioni principali l'incombente Cronaca di Norimberga del 1493, scritta da
Hartmann Schedel (1440-1514). Mentre i blocchi di legno per questa importante
pubblicazione erano stati preparati, Dürer era lì come un giovane apprendista 14. Inoltre,
non dimentichiamo che in questo stesso luogo, a causa della sua importanza economica
e geografica, è stato pubblicato Malleus Maleficarum.
Tornando alla tesi secondo cui le rappresentazioni visive della strega si inseriscono
nel discorso di genere della creatività artistica all'inizio del periodo in questione, possiamo
ricordare che la strega, sinonimo di disordine e trasgressione, venne elaborata dagli artisti
che spostarono le loro paure dalla propria vulnerabilità alle figure femminili
insubordinate e trasmisero così il loro controllo sull'opera. La natura era in realtà la base
degli artisti, ma l'imitazione sostenuta da Alberti non era più sufficiente. L'artista ha
continuato a lavorare oltre quello che poteva vedere. Il fantastico e il grottesco creato
nelle opere d'arte dall'immaginazione del suo autore fungevano da risorsa primaria
dell'artista, e non più la natura idealizzata, come sosteneva Alberti.
Già sull’assimilazione dell’Antico per quanto riguarda l’artista, possiamo partire di
un’analisi fatta nel 1905, dallo storico dell'arte tedesco Aby Warburg15. Egli esaminò il
rapporto tra Dürer e l'antichità pagana a partire dalla sua opera “Morte di Orfeo”,
realizzata nel 1494, e la sua relazione con un'incisione realizzata da un autore
sconosciuto, del cerchio di Andrea Mantegna (1431 - 1506). Il tema pagano è stato
trattato da Dürer a in modo diverso a seguito del suo viaggio in Italia. Cioè, dopo il
contatto con l'arte italiana nel viaggio fatto tra il 1494 e il 1495 16 , l'artista tedesco

14
HULTS, The print in the western World: an introdutory history, p.43.
15
WARBURG, Dürer e L’Antichità italiana in La Rinascita del paganesimo antico, 1966.
16
PANOFSKY. Meaning in the Visual Arts, 1955.

11
riacquistò la conoscenza dell'arte classica, che fino ad allora era una cultura
completamente indipendente nel Nord Europa. Egli ha proposto di eseguire un piano di
riforma teorica e pratica nella regione tedesca dove ha vissuto, in quanto riteneva che in
questa parte geografica avrebbe potuto ottenere solo i principi dell'antichità, visti come
un "regno" perso a seguito di una profonda trasformazione.
La cultura italiana che ispirò Dürer era quella dell'Italia settentrionale:

“le Università di Padova, Pavia, Bologna e Ferrara erano state centri di


studi profani per secoli, là avevano cominciato la loro carriera come studenti
di legge la maggior parte dei grandi poeti italiani, da Dante e dal Petrarca fino
all'Ariosto al Tasso, la infine lo spirito aristocratico e solidamente laico17.

Warburg ha osservato che i modelli di figure antiche nelle opere di Mantegna,


caratterizzate da un manierismo audace, e di Antonio Pollaiolo (1433 - 1498), con una
retorica del corpo in movimento stabilendo "il pathos teatrale eroico" 18, furono seguiti
da Dürer. Si può inoltre aggiungere che a partire dai tempi di Mantegna

“gli artisti si sono resi conto della pubblicità che la nuova tecnica
poteva fornire. Mantegna sicuramente incoraggiò la realizzazione di stampe
dopo il suo lavoro, e lo stesso Raffaello probabilmente istigò la diffusione delle
sue opere attraverso il lavoro di Marcantonio Raimondi”19.

L'artista di Norimberga ha tentato di comprendere tutti i possibili elementi


dell'arte italiana legati al corpo umano e alla natura derivati dagli scritti classici. Tuttavia,
il movimento del Rinascimento tedesco non poteva assorbire direttamente questa
straordinaria arte. Il movimento nei territori tedeschi era pittorico e particolaristico,
mosso da un tentativo di rendere omogenei i fenomeni e corpi tangibili limitati in spazi
illimitati e immateriali20. Entrambe le tecniche di pittura, di arti grafiche, della scultura e
dell'architettura, avevano caratterizzato il Rinascimento tedesco iniziato da Dürer e
lavorò "le immagini pittoriche raccolte dall'unità di una 'visione' soggettiva e un 'umore'
anche soggettivo"21, differenziandosi così dal modello aspirato. Operando in due sfere
della natura, l'artista tedesco immaginava di dominare da una parte lo stile realistico e
dall'altra la fantastica recitazione sulla natura "naturale":

“Per lui [Alberti], l'originalità del pittore nel comporre una storia non
era inventare il soggetto. Non era un auctor (autore o originatore), un termine
latino che si riferisce a auctoritas, che significa decisione o potere. Invece,
trova modi convincenti, belle (armoniose) e nuovi modi di descriverlo, e
sviluppa le figure logiche appropriate per incarnare il messaggio edificante del
tema. [...] Nella seconda metà del XV secolo, gli artisti sfidarono i limiti dei
concetti di Alberti. Allo stesso tempo, un'idea razionale di bellezza è stata

17
PANOFSKY. Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale, p.230.
18
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 436.
19
Greenhalgh, The Classical Tradition in Art, p.56.
20
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 351.
21
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 351. Trad.: “imagens pictóricas reunidas pela unidade de um
‘ponto de vista’ subjetivo e de um ‘estado de ânimo’ igualmente subjetivo”.

12
compromessa dal riconoscimento delle differenti nozioni di ciò che era bello e
la vanità grottesca come una preoccupazione artistica. [...] Alla fine del XV
secolo, come abbiamo visto, gli artisti cominciarono ad affermare la loro
capacità di generare i propri sudditi; in effetti, l'artista è diventato un autore
con immagini e non con parole. Temendo il profondo rispetto per la natura
come insegnante d'arte principale e un desiderio pio di non usurpare il
privilegio di Dio di creare cose nuove che l'autore è diventato
progressivamente più licenziosi nel corso del XVI secolo”22.

Con questo, Dürer ebbe un profondo stimolo per i cambiamenti locali. In essi, gli
studiosi esponenti del movimento, erano umanisti tedeschi che avevano ricercato la
storia e la mitologia antica, ma avevano comunque una mancanza di interesse per gli
aspetti estetici di monumenti classici. In "Germania", la vita intellettuale dell'élite
pensante e degli artisti prestigiosi si concentrò a Norimberga, un importante centro come
abbiamo già messo in risalto. La città era un ambiente che ispirò pittori, scrittori e scultori
per i suoi eccellenti paesaggi urbani con splendide case e chiese, e in particolare le sue
torri, fortificazioni, mura e castelli medievali. Gli studiosi e artisti come Willibald
Pirckheimer (1470 - 1530), Conrad Celtis (1459 - 1508) e Hartmann Schedel (1440 - 1514)
sono solo alcuni dei grandi personaggi che erano lì. Dunque, dopo essere tornato a
Norimberga nel 1495, Dürer istituì un laboratorio per esercitare la sua carriera pittorica
e di incisore, mettendo in pratica le loro nuove scoperte. Importante da ricordare,
secondo lo studio di Warburg che:

"il potente ciclo di immagini pagane nel campo dell’arte di stampa


nordica ha rivelato attraverso un confronto di testo e immagine, l'apparenza
esterna fastidiosa anticlassica non poteva distogliere l'attenzione dal
contemporaneo al tuo obiettivo principale: la sua ferma determinazione a
offrire una visione autentica e forse troppo letterale dell'antichità” 23.

Gli artisti tedeschi di questo periodo, che si interrogavano sul proprio status
professionale e il loro prestigio, andarono ad accompagnare Dürer in questo complesso
viaggio”24.
“Dal momento che l'arte norvegese stessa non era preparata ad
affrontare i monumenti classici con gli occhi del Rinascimento, poteva solo

22
HULTS, The Witch as A Muse, p. 27, 34. Trad.: “For him painter's originality in composing a story did not
consist of making up the subject. He was not an auctor (author or originator), a Latin term that relates to
auctoritas, meaning decision or power. Rather, he finds convincing, beautiful (harmonious) and new ways
to depict the subject, and he develops suitable allegorical figures to personify the theme's edifying
message. […] In the second half of the fifteenth century, artists challenged the limitations of Albert
concepts. At the same time, his rational idea of beauty was compromised by the acknowledgment of
varying notions of what was beautiful and by the validation of the grotesque as an artistic concern [….].
Toward the end of the fifteenth century, as we have seen, artists began to assert their ability to generate
their own subjects; in effect, the artist became an author with images rather than words. Tempered by
deep respect for nature as the foremost artistic teacher and a pious desire not to usurp God's privilege to
create new things that artistic authorship became progressively more licentious in the course of the
sixteenth century”.

23
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 454.
24
WARBURG, La Rinascita del Paganesimo Antico, p. 454.

13
coglierli attraverso una trasformazione italianizzata. Il Nord potrebbe
muoversi solo in due direzioni: una tradizione già permeata di elementi
italiani-classici a quello antico originale o una tradizione non tanto infiltrata a
ciò che può essere chiamato di antico. E questo ci fa vedere che Dürer, il primo
a costruire questo percorso verso l'antico, non era ancora in grado di
calcolarlo. Se un grande movimento artistico può essere considerato come il
lavoro di un singolo individuo, il Rinascimento nordico è opera di Albrecht
Dürer. [...] Fu lui a instillare nell'arte nordica un sentimento profondo per la
bellezza classica, il pathos classico, la forza classica e la luminosità classica.
Se il povero illustratore Apianus, nel tentativo di rappresentare le sculture
classiche in uno stile particolarmente bello e genuino, non fu riuscito a pensare
a niente di meglio che ricorrere a le stampe e i disegni di Dürer, questo fatto
testimonia che gli artisti nordici della fine del sedicesimo secolo [...] furono
costretti a ricorrere a Dürer nello stesso modo in cui Dürer fu costretto a
ricorrere a Pollaiolo e Mantegna”25.

Nelle prossime pagine, vedremo l'effetto pratico delle idee elaborate da Dürer
sulla strega e parallelamente l’avanzamento della teoria della stregoneria nel
quindicesimo secolo, che hanno influito nella creazione dello stereotipo della strega nei
primi anni della Storia moderna.

25
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 363. Trad.: “[...]Uma vez que própria arte nórdica não estava
preparada para encarar os monumentos clássicos com olhos renascentistas, poderia apreendê-los somente
através de uma transformação italianizada. O Norte só poderia avançar em duas direções: de uma tradição
já permeada de elementos ítalo-clássicos para o antique original ou, de uma tradição não tão infiltrada para
o que pode ser chamado de antique do Quatrocentos. E isso nos faz ver que Dürer, o primeiro a construir
esse caminho para o antique, não estava ainda em condições de trilhá-lo. Se jamais um grande movimento
artístico pode ser considerado como obra de um único indivíduo, então o Renascimento nórdico foi
trabalho de Albrecht Dürer. [...] Foi ele que infundiu na arte nórdica um sentimento profundo pela beleza
clássica, pathos clássico, força clássica e luminosidade clássica. Se o pobre ilustrador Apianus, no esforço
para representar as esculturas clássicas num estilo particularmente belo e genuíno, não pode pensar em
algo melhor do que recorrer às gravuras e desenhos de Dürer, este fato presta testemunho de que todos
os artistas nórdicos do começo do século dezesseis [...] viam-se forçados a recorrer para Dürer da mesma
maneira que Dürer foi forçado a recorrer a Pollaiuolo e Mantegna”.

14
La Strega: analisi dell’immagine

Legato alla tradizione popolare, la tradizione del corpo grottesco 26 diede al corpo
femminile un posto speciale. Essenzialmente, la donna sarebbe attaccata al materiale
basso del corpo che sarebbe l'incarnazione del "basso", allo stesso tempo degradante e
rigenerante. In un'ambivalenza, gli elementi di questa tradizione hanno guardato alla
donna come principio di vita, l'utero e, allo stesso tempo come un riavvicinamento alla
terra incarnata, che avrebbe portato alla morte. Questa tradizione è stata travisata in
virtù delle tendenze ascetiche del cristianesimo e del pensiero moralizzatore degli autori
satirici dei tempi moderni. L'autore ha quindi attirato l'attenzione sull'immagine della
donna descritta sopra, che aveva perso il suo lato positivo ed è diventata puramente
negativa:
“Ma quando questa base ambivalente lascia il posto a un dipinto di
costumi (Fabliaux, arguzie, romanzi, farse), l'ambivalenza della donna diventa
ambiguità della sua natura, la versatilità, la sensualità, la lussuria, l'inganno,
a basso materialismo. Tuttavia, nella misura in cui questi ultimi non sono
astratte proprietà morali dell'individuo, non si deve isolarli della trama delle
immagini che assumono una funzione forma di realizzazione, l'abbassamento
e allo stesso tempo di rinnovamento della vita, dove opporsi la mediocrità
compagno (marito, amante, pretendente), la loro avidità, la gelosia, la
stupidità, la gentilezza ipocrita, l'inganno, la sterile vecchiaia, la facciata di
eroismo, l'idealismo astratto, etc.”27.

Introdotta questa questione del corpo grottesco, arriviamo alla incisione in


metallo di Dürer e i suoi elementi. Parallelamente ai problemi della stregoneria (dal 1430,
i teorici locali e inquisitori già venivano a fissare il ritratto della strega nella sua forma
finale), “La Strega” è definita come un'opera provocatoria proveniente da una serie di
presupposti artistici, sociali e psicologici che erano responsabili della concezione
immaginaria della strega vecchia e grottesca. Dürer contribuisce con quest’opera alla
marginalizzazione sociale delle donne anziane essendo l’anzianità uno degli elementi che
costituiscono la teoria della stregoneria, senza necessariamente essere lo scopo. Questa
incisione ha finito per essere un forte riferimento di questa scena artistica, poiché “La
Strega” è stata la prima di tutte le opere d'arte a rappresentare una o più streghe anziane.

26
Presentato dallo scrittore russo Bakhtin (1987) sugli scritti dell’umanista francese François Rabelais (1494
- 1553).
27
BAHKTIN, A cultura popular na idade média e no Renascimento o contexto de Francois Rabelais, p.209.
trad.:” Mas quando essa base ambivalente dá lugar a uma pintura de costumes (fabliaux, facécias, novelas,
farsas), a ambivalência da mulher se transforma em ambiguidade da sua natureza, em versatilidade,
sensualidade, concupiscência, falsidade, baixo materialismo. Entretanto, na medida em que essas últimas
não são as propriedades morais abstratas do indivíduo, não se deve isolá-las da trama das imagens onde
elas assumem uma função de materialização, rebaixamento e ao mesmo tempo de renovação da vida,
onde elas se opõem à mediocridade do parceiro (marido, amante, pretendente), à sua avareza, ao ciúme,
estupidez, hipócrita bondade, falsidade, à velhice estéril, ao heroísmo de fachada, ao idealismo abstrato,
etc.”.

15
1. Le streghe letterarie primordiali dell'antichità

La questione del genere è quindi ampiamente aperta in questa costruzione


iconografica. Dürer creò una strega basata su riferimenti poetici classici ed elaborata dalla
sua licenza inventiva. L'interesse dell'artista è evidente nel tentativo di creare una strega
plasmata su alcune storie classiche di altre streghe, come la Canidia del poeta latino
Orazio (65 - 8 d.C.), presente in più di una poesia (nel periodo III, V, XVI, XVII e Satira V);
ed Eritto del poeta romano Lucano (39-65 d.C.), nel libro VI di Pharsalia (o Farsalia),
iniziato nell'anno 61.
I riferimenti al personaggio Canídia possono essere di una farmacista o di una
produttrice di profumi che esisteva e di nome Gratídia, secondo Daniel Ogden, studioso
di Storia Antica all'Università di Exeter, in Inghilterra. Potrebbe anche essere stato un
nome creato dal poeta romano per associare il genere femminile ai cani feroci che
simboleggiavano la violenza e il desiderio femminili, minacciando il potere degli uomini.
Sotto forma di una donna crudele, Orazio ha portato nel suo poema un rituale che
divenne tipico degli scritti e dei trattati medievali: un bambino sarebbe stato ucciso da un
gruppo di streghe, guidate da Canidia, per scopi magici d’amore. La protagonista è stata
descritto da Orazio con i capelli sciolti e in disordine: "Io stesso ho visto Canidia [...] "28.
Le sue vesti erano costituite da una lunga veste nera e con i piedi nudi. Nella storia,
l'azione delle streghe è quasi frustrata, perché l’uomo non ha reagito agli incantesimi.
Dopo aver implorato di essere risparmiato, senza successo, ha diretto una terribile
maledizione su di loro poiché, secondo lo storico, si credeva che gli spiriti di coloro che
morivano prima dell'ora o attraverso la violenza potessero vendicarsi sotto forma di
demoni.
Non solo come ad un animale errante è stata paragonata la strega dell'antichità
in Dürer. Eritto la “superbruxa” è rappresentata come una miscela di tutte le streghe
precedenti. Descritta con un aspetto disgustoso dai capelli arruffati, magrezza esagerata
e miserabile, ella ha vissuto in un ''grotta umida e puzzolente 'con un' stampo
rivestimento malato '” 29 . Lucano l'ha fatto al fine di competere con i libri IV e IV
dell'Eneide, scritta dal poeta Virgilio (70 a.C. - 19 d.C.) ed anche con la creazione della
figura di Medea di Ovidio (43 a.C. – 17/18 d.C.) in Metamorfosi. Residente in Tessaglia,
Eritto fu consultata dal figlio di Pompeo alla vigilia della decisiva Battaglia di Farsalo (48
a.C.). Come negromante, trovò un cadavere e, attraverso i suoi poteri, lo resuscitò. Nella
vita, il cadavere dettava una profezia sul destino riservato a Pompeo e ai suoi parenti.
L'autore ha descritto l'aria perversa che la rende una specie di demonio che non
esiterebbe a ignorare la legge divina e umana.
Entrambe le storie esprimono l'importanza della funzione simbolica delle streghe
letterarie nell'immaginazione di Dürer. Come in precedenza, l'interesse dell’artista per
l'antica poesia lo ha avvicinato molto a questi personaggi. È importante sottolineare
l'importanza della ripetuta creazione di personaggi legati alla stregoneria malefica con il
genere femminile, sebbene fosse noto che gli uomini erano i loro principali praticanti
nell'antichità. Così, il trasferimento dello stereotipo femminile negativo da queste storie
classiche alle immagini artistiche dell'inizio del periodo europeo moderno divenne
inevitabile. Inoltre, Hults nota che i poeti classici, simili agli artisti del Rinascimento, hanno

28
HORACIO, Sátiras, I, VIII, 33 e 34.
29
LUCANO, Pharsalia, linee 702-3.

16
anche esplorato le loro debolezze e testato i limiti della loro invenzione, mirando
all'autopromozione dalla "protezione" di una strega.

2. Allegoria della Invidia

Iconograficamente, nell'incisione di Dürer si vede al centro l'immagine una donna


anziana seduta su un animale, accompagnato da quattro bambini. È possibile che la figura
femminile sia stata influenzata dalla allegoria della Invidia presente nella metà sinistra del
quadro appartenente ad un gruppo chiamato La Battaglia degli Dei del Mar (1475 circa),
di Andrea Mantegna, uno dei principali riferimenti individuati da Dürer come fu
constatato da Warburg.

2. Andrea Mantegna
La battaglia degli dei del mare, ca. 1485-88
Stampa in due parti, 33 x 43,1 cm
Cleveland Museum of Art, Stati Uniti
Immagine: http://collection.nmwa.go.jp/artizewebeng/search_7_detail.php

Il lavoro potrebbe essere stato ispirato ad un rilievo antico e si ci possono ritrovare


i concetti legati a quel dibattito menzionato prima sull'Ingenium dell'artista, e come lui
anche Pollaiolo nella sua “La Battaglia di dieci uomini nudi” (1460 - 1465), in cui è certo il
riferimento con le fonti antiche. Mantegna inserì figure con elementi classici in una
battaglia immaginaria tra dei e mostri, incoraggiata dalla figura femminile (Invidia).

17
Situata nell'angolo sinistro dell’opera, è l'unico personaggio che mantiene un titolo in una
targa nella mano sinistra con la scritta “Invid”, che viene ritratta come una donna anziana,
mezzo nuda, in piedi con la bocca aperta e la posizione di intimidazione.
La invidia è un sentimento considerato angosciante e originato dal desiderio di
desiderare qualcosa di un altro – un elemento molto presente nelle storie dei trattati di
stregoneria. Inoltre, questa parte del lavoro di Mantegna sarebbe la dimostrazione di
un'invenzione figurativa e della conoscenza archeologica dell'artista, due elementi che
Dürer intendeva portare nelle sue opere. In questo modo, la somiglianza tra le due figure
diventa ancora più chiara.

3. Andrea Mantegna
Dettaglio di La battaglia degli dei del mare, c. 1485-88

In “La Strega”, circa dieci anni dopo, Dürer aprì il suo ingegno sulle fonti classiche
e il suo potere inventivo di artista. In un primo momento, lo spettatore può vedere una
figura antropomorfa femminile su una figura zoomorfa che sembra fluttuare. La figura
che domina la scena ha i capelli sciolti e lunghi al vento, i quali sembrano seguire nella
stessa direzione di quella azione nell'angolo superiore sinistro dell'immagine, che
potrebbe essere un fenomeno naturale, cioè una tempesta, che non si sa di cosa sia
composta. La figura centrale è nuda, ma ha un mantello. La mano di destra tiene una
rocca e un fuso, e questo può essere un riferimento alle filatrici femminili così come la
citazione d’un codice femminile. La mano sinistra si aggrappa a una delle corna
dell'animale che è simile a un becco, molto presente nella tradizione iconografica del
diavolo. Nella cultura del Cinquecento, secondo Charles Zika, il segnale del corno è stato
associato negli opuscoli popolari a quegli uomini che hanno permesso alle loro mogli di
commettere adulterio, che servono alla popolazione come rappresentazione visiva del
tradimento e soprattutto di un'inversione dell'ordine morale. Hults completa dicendo che
l’essere seduta di spalle significava ostracismo e derisione per coloro che venivano
chiamati "stolti".

18
4. Albrecht Dürer
Dettaglio di La Strega, 1500 c.

È importante ricordare che in quell’epoca si pensava che la stregoneria invertisse


l'ordine naturale delle cose. Pertanto l'ambivalenza delle direzioni in diversi elementi
dell'immagine: i capelli della figura femminile scorre in una direzione, mentre il becco e
la tempesta indicano la direzione opposta; abbiamo anche il monogramma caratteristico
dell'artista, che è in quest’opera al contrario come un sottile dettaglio che dimostra
trasgressione. In questo disordine, abbiamo quattro bambini o putti che
coreograficamente servono come soluzione visiva, ognuno occupato con qualcosa: in
primo piano, a sinistra, un putto che fa una sorta di acrobazia e tiene nella mano sinistra
un oggetto appuntito e lungo; al suo fianco, seduto e vestito, abbiamo l'altro, che alza la
mano destra verso questo oggetto, essendo l'unico a non avere niente in mano. Sul
fondo, nel lato sinistro dell'immagine, in piedi, abbiamo un altro putto con un lungo
oggetto nella mano destra, con il braccio sinistro sollevato, una pianta con una forma
molto particolare, non ancora identificata. Sul lato destro, in piedi, il quarto putto ha
entrambe le mani occupate con un oggetto sferico e con un foro attraverso il quale
sembra passare l'oggetto appuntito.

19
5. Albrecht Dürer
Dettaglio di La Strega, 1500 c.

Su alcuni dei segni presenti nel lavoro abbiamo la tradizione ermetica. La figura
zoomorfa può riferirsi al simbolo capricorno dello zodiaco e alla sua relazione con il
patrono del mese di dicembre. Dagli astrologi dell'Antichità, è stato nominato Saturno, il
dio greco del tempo e il demone della semina romana, anche il rappresentante della
castrazione, la violenza e la malinconia. Saturno30, era il centro del timore della credenza
astrale e della Riforma, dal momento che le incisioni erano i mezzi nuovi e potenti di
agitazione nel manipolare degli ignoranti. Anche numero di putti è da analizzare. La cifra
di quattro è stata la più utilizzata nel Medioevo31, su influenza del pensiero del filosofo
greco Pitagora (c 570 - 495 a.C.), che "divide la vita dell'uomo in quattro parti,
l'assegnazione di venti anni ogni parte " 32. Potrebbe anche essere un riferimento alla
teoria dei quattro umori, presente nella teoria ermetica. Essa affronta il rapporto tra gli
elementi, acqua, terra, aria e fuoco; con i temperamenti provenienti da fluidi corporei,
sangue, flemma, bile gialla e bile nera; e le quattro qualità, calore, secchezza, freddezza
e umidità.

30
Secondo Aby Warburg (1966).
31
LE GOFF; TRUONG, Uma história do corpo na Idade Média, p. 94.
32
LAÉRCIO apud LE GOFF; TRUONG, Uma história do corpo na Idade Média, p 94. Trad.: “divide a vida do
homem em quatro partes, atribuindo vinte anos a cada parte”.

20
3. Venere vulgaris e l’amore bestiale

Associando quest’immagine con la tradizione pagana antica dobbiamo capire


alcuni altri elementi. Panofsky ha osservato che l'amore e il desiderio, il sentimento e la
tensione protagonisti della nostra ricerca sarebbero strettamente correlati. Il primo ha
sempre avuto origine dal desiderio, ma non tutti i desideri sarebbero diventati amore,
solo i desideri sono mancanza o una semplice carnalità. Affinché l'amore diventi amore,
dove essere in contatto con le forze della cognizione, un termine molto elaborato da
Platone e Aristotele, basato sul modo in cui il cervello ha catturato le informazioni dai
cinque sensi. Considerata una divina bontà, l'amore, secondo Panofsky, sarebbe espresso
in bellezza. Cioè, l'amore può essere definito come

"un desiderio di godere della bellezza’ o semplicemente desiderio di


bellezza."33

È in questa discussione sull'amore e sulle sue diverse bellezze (celesti e umani)


che avremo la definizione delle dee Venere celeste e Venere vulgaris, molto elaborate
nelle arti visive del periodo rinascimentale. Dalla mitologia romana, la prima aveva una
bellezza simboleggiata dal primo e universale splendore della divinità. Figlia di Urano, per
il fatto di non avere una madre ha relazione con l'immaterialità, poiché la parola madre
(madre) era legata alla parola materiale. Quindi la sua denominazione era "sopracceleste"
dell'universo, cioè nell'area della Mente Cosmica 34 . Connessa con la divinità, quindi,
aveva il compito di essere una mediatrice tra la mente umana e Dio.
Già collegata alla corporeità, Venere Vulgaris formalizzò ciò che prima era
intelligibile e rese reali gli elementi della natura alla percezione e all'immaginazione
umana. Figlia di Giove e Giunone, la sua bellezza era simboleggiata dalla materia, quindi
la sua immagine, secondo Panofsky, sarebbe stata individualizzata dalla bellezza iniziale.
Entrambe le Dee erano accompagnate da un Eros, generando due tipi di amore.
Concepito dalla Venere celeste, l'amore celeste o divino era legato all'elevata capacità
dell'uomo di contemplare l'intelligibile. L'amore già volgare o profano, generato da
Venere Vulgaris, si appropriava dell'immaginazione e della percezione sensoriale
dell'uomo per creare un'equivalenza della bellezza divina nel mondo fisico.
Secondo Hults, in Dürer il riferimento alla teoria della stregoneria può essere
minimo, ma le sue possibili allusioni alla Venere vulgaris e l’amore bestiale, derivate dal
suo contatto con Giovanni Pico della Mirandola (1463 - 1494) e Marsilio Ficino (1433-
1499), hanno dimostrato, nella loro rappresentazione visiva (insieme a sue quattro donne
fatte nel 1497 ispirata dalla mitologia classica) l'ordine patriarcale del suo tempo
(presente ancora oggi).

33
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 126. Trad.:” ‘um desejo de gozar a beleza’ ou simplesmente
desiderio di bellezza”.
34
PANOFSKY, Significado das Artes Visuais, p. 126.

21
4. Afrodite Pandemos o Epitragia

La strega di Dürer viene anche collegata anche all’Afrodite Pandemos ("comune


a tutti gli uomini"), un epiteto della dea greca Afrodite che si è verificato anche Eros di
Pàndemos come un cognome - conosciuto anche come Afrodite Epitragia. Oltre ai
personaggi dei poemi classici, Canidia e Eritto, e la figura femminile del Mantegna,
l'artista di Norimberga sembra aver modellato la sua figura di strega con Afrodite,
mettendo gli stessi elementi della sua iconografia, come l'animale, il becco o la capra, i
putti e nudità protette con modestia dal manto.

6. Autore sconosciuto
Cammeo romano di Afrodite Epitragia, c. 1 d.C - 2 d.C.
Scultura in agata e onice
Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Inv.-Nr. 25845/13
Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aphrodite_Epitragia.jpg

22
Sviluppo della immagine nelle arti visive

Vedremo nel corso dei decenni e nei secoli successivi una tradizione iconografica
derivata dall’opera di Dürer. Le caratteristiche di base che definiscono una figura
femminile come strega furono diffuse in altre opere e in combinazione con altri temi. La
rappresentazione visiva della strega raggiunse rapidamente il livello di un modello da
seguire nelle arti visive. Come hanno ottenuto Dürer e alcuni anni dopo, suo allievo, Hans
Baldung Grien, altri artisti si mostrarono desiderosi di cercare sussidi per fare che le
proprie opere adottassero la figura della strega come forza generatrice per i loro impulsi
creativi, provenienti pure da altri intrecci.
La incisione di Dürer, escludendo il dettaglio del titolo (che potrebbe essere stato
inserito successivamente), ha sviluppato il codice principale del mito della stregoneria.
Tra le opere possiamo citare: il dipinto Allegoria della malinconia del 1528, realizzato da
Lucas Cranach il Vecchio; l'opera dell'artista olandese Jacob Cornelisz (1470-1533) che
“aprì la strada” a una composizione pittorica intitolata Saul and the Witch of Endor del
1526, una narrazione finora non vista in questo periodo dell'arte rinascimentale; e più
tardi Il lavoro dell'artista olandese Pieter Bruegel Il vecchio noto come San Giacomo Il
Maggiore ed Ermogene, 1565. Tra questo gruppo di eccellenze, possiamo fare menzione
anche all’elaborazione artistica dell'italiano Agostino Veneziano (1490 - 1540), chiamata
“Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo)” e realizzata nel 1520. L'opera è
una processione di figure maschili che trainano uno strano veicolo, una specie di carcassa
gigante di animali, comandata da una figura femminile anziana.
Questo è un altro lavoro che porta la duplice relazione tra teoria dell'arte italiana
e dibattiti contemporanei sulla stregoneria. Anche a Venezia, come nelle corti dell'Italia
del Nord,

“si tratta di brogliare i legami tra i letterati, i collezionisti-committenti,


i pittori, gli scoltori e gli spettatori”35.

35
Settis, Memoria dell'antico nell'arte italiana, p.537.

23
Agostino Veneziano (Agostino de'Musi) (1490 – 1540)
Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo), 1520

24
incisione 30,7x64,8cm
Scottish N Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo)ational
Gallery, Edimburgo, Regno Unito
Immagine: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/42192/carcass-lo-
stregozzo
I veneziani erano anche studiosi e volevano vedere in immagini ciò che era
circolato solo via orale e in documenti. Nella scena abbiamo nudi eroici maschili, una
varietà di animali, come capre e uccelli, oltre a molta vegetazione e grandi ossa: sono i
grotteschi ornamentali, come chiarisce Hults. Il dettaglio in basso rivelerebbe il contatto
con la strega di Dürer: la figura femminile nuda mantiene con il braccio sinistro una specie
di nave che emette gas o fiamme e la sua mano destra afferra la testa di uno dei tanti
bambini (probabilmente preso per effettuare un sacrificio), con varie espressioni, come
di paura e perplessità. I suoi capelli sono sciolti nel vento e le sue membra sono
muscolose. Il seno cadente e la bocca aperta sono le principali indicazioni che alludono
all'artista di Norimberga, così come l'idea del corpo grottesco diffuso nella cultura
popolare.

8. Agostino Veneziano (Agostino de'Musi)


Dettaglio di Il percorso delle streghe o della Carcassa (Lo stregozzo), 1520

Senza essere ripetitivi, possiamo ribadire che queste immagini nascono in un


ambiente politicamente e religiosamente instabile, sotto costanti movimenti teologici
scettici e che gli ideali contemporanei della mascolinità servono da base per gli uomini
del tempo per non fare sforzi nell’ottenere potere e status. Nonostante l'impatto
duraturo della strega di Dürer nel campo delle arti visive, questo si percepisce solo se ci
si sofferma sul tema creato dall'artista. L’importanza di Dürer nella formazione
dell’immagine della strega è dunque evidente, non solo per coloro che hanno vissuto nel
suo tempo, ma anche per coloro che hanno conosciuto il suo lavoro a posteriori.

25