{T}{e*4*&, p*§;ai#fi*, a*x*X*gra

Cantata op. 31 (1941-43) Webern coltivo una musica esoterica, improntata in

sempre più estremo alle concezioni della Scuola di Vienna (cfr. Capitolo 12.i),
nte nutrì la speranza che Hitler e il suo regime - da lui ritenuto
ile * ne comprendessero la necessità storica nel solco della tradizione piir no-
del germanesimo musicale.
Nell'Italia fascista è stato soprattutto Luigi Dallapiccola ad assurnere posizioni
'emigrazione interna'. Le composizioni da lui concepite negli anni'30, fra cui le 3
dei Cori di Michelangelo Buonarroti il giovane (1933-36) e i Canti di prigionia
1), si sottraggono alla fas cistizzazione dei coutenuti per via della tensione uma-
ica verso lhntico e sono espressione di un tormento esistenziale che ha nel pre-
ente impiego della voce umana utì mezzo esplicito d'impegno comunicativo. Nei
bnti di prigionia, in particolare, Ia scelta di testi latini d'illustri condannati a morte
Preghiira di Maria Stuarda,l'lnyocazione di Severino Boezio,ilCongedo di Girolamo M*:;i** 'l 3.7
rola) ele sospensioni del linguaggio musicale - alla base del quale Dallapiccola
la dialettica fra l'incipit diatonico della sequenza Dies irre e w motivo ram- l

costitrdto dai l2 semitoni della scala cromatica * miravano a sollevare interro- §

i dubbiosi sul tema della libertà degli individui, divenuto di tragica attualità nella
§t
;:
ìì!

ie della guerra. :a

Insistendo in modo non neutrale in territori invisi al regime politico (làrcaismo =

+
non populista, nella scelta dei testi; il modernismo del linguaggio musicale,
contamina aspetti modali con la tecnica dodecafonica; l'inquietudine del dutrbio 3
§
posto dellbttimismo celebrativo dell'innodia fascista) i Canti di prigionia si costi- :
irono consapevolmente come stile della resistenza musicale: «non ero ingenuo a tal :Ìi
:li

mto di non sapere che, in un regime totalitario, il singolo è impotente. Soltanto con i
rria musica avrei potuto esprimere la mia indignazione,,, confidò in seguito Dal- =

iccola. Ebbero, però, una sola esecuzione prima della caduta dei regimi ciell'Europa
identale, a Rorna nel settembre 1941, e, alla pari di altri lavori Ui protestal si dif-
ÌÌ
=

dopo la conclusione del conflitto mondiale: come Simplicius Simplicissimtts di

anÀ (tg:+-:5), unbpera da camera che ha per protagonista un pastorello che
attraverso territori deturpati e popolazioni socialmente degradate nella Germa-
ja devastata dalia Guerra dei'frer-rthnni; come Thill Claes di Vogel ( 1938-45), oratorio
ico sul soggetto della guerra di liberazione fiamminga dalla dominazione
nel XVI secolo, diviso in 2 parti, Oppressione e Liberazione,' e come Il pri-
dello stesso Dallapiccola (cfr. Capitolo 15.4).

13.§ §al mcdermisms al 'ritorne all'ardine'

i* rhi*ve §ov§€tica
Nell'Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche - 1o stato totalitario piir longevo
del XX secolo e quello che ha condizionato in modo più sistematico lattività di artisti
c intellettuali - i musicisti hanno dovuto affrontare piir a lungo le difficili convivenze
fi arte e vita, dimensione individuale e funzione collettiva, convincimenti personali
e responsabilità u ffìciali.
Chiusa nel '21 l'epoca dei disordini e della guerra civile successivi alla Rivolu-
zione, il rivolgimento politico produsse in URSS una parallela rivoluzione artistica
che in campo letterario e pittorico diede esiti di alanguardia radicale: il futurismo di
Majakovskij e Chlebnikov, il costruttir.ismo di Tatlin e Pevsner, il suprematismo di
 p*r** &* * *'*PtXm\* X#

lvlalevic, Larionor,'. In campo musicale incoraggio lhYvicinamento alle

il raggismo di
Nel'23
novità introdotte in occidente da Schònbàrg e Berg, Stravinskij, i Sei francesi"
il fermento musicale del nuovo stato sovietico Ji concretizzò nella nascita dellAs-
sociazione per la Musica contemporanea (Asociacija sovremennoi Muzjki:lly) 1"
(ISCM) isti-
q;;, inteàgendo con l'International Society for iontemp:IuT Music tra URSS
tuita a \.ienna l',anno precedente, consentì Lln mutuo scambio di relazioni
anniversario della Rivoluzione bolscevica l'influente
e Occidente. Nel'27, nel primo
presidente dellASM, il coinpositore e musicologo Boris Vladimoroviò
Asafèv (1884-
igqg)l,,esprimeva l'auspicio che la musica sovieiica tenesse sempre
vivi «i contatti coi
della'musica occidentale» al fine d'indirizzare il suo stesso sviluppo
"rigli"Jàr"mpi
or"1.o l'esploàzione di nuove forme e dl nuovisignificati»'.Nel medesimo anno si
aleningrad a Wozzeck di Berg, presente l'autore che ebbe modo di apprezzarc
"r"grriru
iu p?rf"rio"e deliiallestlmento. Venivano inotre proposte o.pere di
Bartòk e Hindemith'
etg(Gurrelieder, Kamme-rsymphonie.' 5
ed erano noti i lavori per orchestra di SchÒnb
di ostracismo le opere dellèsule Stravin-
pezziperorchestra op. tO1, né erano oggetto
si«i (Petru§ka, Sacre du printemps, Le-ioces, Sinfonie per strumenti
a fiato, G'dipty
;à.'i;;;;;;."1" cornpletaÀente nazionalizzata(dalle scuole di musica alle sale
ai fabbricanti di strumenti) conosceva un
da concerto, dall'editoria alle orchestre e
formazioni (soprattutto orchestre da ca-
i*p"Un noter,,ole sia nel promuoYe,re nuove
,,j1;r, ,iu p"r la moltiplicazione delle occasioni esecutive - dalle sale da concerto alle
futtoril coliettive (khilkoz) - a beneficio di migliaia di lavoratori, suscitando giudizi
lusinghieri nei musicisti stianieri. LIURSS diverine quindi uno dei centri piìr
fertilidel
****:"**::tr*
13.',l modernismo. Alcuni compositori si dedicarono i esperimenti sulla microtonalità
tono, con strumenti
tartf,". Lourié [1892-1966i). Altri praticarono scalepei quarti.di o con stru-
àonvenzionali (ileorgij Rimskij-Korsakov [1901-55], nipote di Nikolaj)
teorie armoniche alterna-
menti etnici (Arsenij"Avraamov). Altri ancora elaborarono
ti*, .orrr" la cosidétta 'armonia gravitazionale' di Boleslxv |avorskij basata.sulllin-
tervallo di tritono, o sperimentaroio il metodo seriale. Sono stati sovietici
il primo
pianoforte preparato (ieonid Polovinkin, f S94-1949) e i prirni esempi di applicazione
à.itlt"ttri.ità à[a produzione del sllono - nel 1920 Lev Theremin (1896-1993) pre-
..rriO t'u.tfr.rophon, poi variamente definito tereminovox o anche teremin -,
antesi-

**pi*rslts 14.1

'lbtalmente estraneo al nazionalismo russo (cfr' Capitolo ma dellbstasi,1907) e riformula le strutture della

9.5), così come alle correnti musicali europee del suo strulnentale con un linguaggio armonico e melodico
tempo, Skrjabin aveva perseguito un proprio progetto in sonale, basato sulle polarità d interralli dissonanti'

cui una tensione mistica (Poe,fla divino del 1905 e, so- il cosiddetto'accordo rnistico' del Prometeo,
prattutto, Prometeo, poema del fuoco del 1909- 10) si co- 4" di varia natura (giuste, eccedenti, diminuite)'

niuga con la ricerca di ebbrezze sonore estetizzanti (Poe- rna piir usuaie fbrmab dai suont do-fa i-sib-mi-latz

:é-{c
 Ii It, Dt*{:t , id***rs6r*.

rio fu però lAssociazione Russa dei lVlusicisti Proletari (RAPlvI), fondata nel
che professava un orientamento fieramente anti-modernista e anti-occidentale,
io perfino al jazz e al folklore nazionale, e favorevole a una musica esclusiva-
ftinzionale alla rivoluzione e alla cultura delle masse contadine e operaie. II
ito Comunista (PCUS) si era mosso con prudenza frale tendenze contrapposte,
ij Lunaòarskij, il Commissario del Popolo che Lenin aveva nominato alla Pub-
Istruzione, riusci a frenare il conseryatorismo culturale dello stesso Lenin e la
ostilità verso l"alta cultura' e le pratiche sociali della musica borghese. Anzi, Lu-
kij conferi incarichi amministrativi a esponenti del modernismo come Marc
(commissario per brer.e tempo nella sua città, Vitebsk), Vasilij Kandinskij
issario a Mosca) e Aleksander Blok, nominato sovrintendente del Teatro di
rado (lèx Pietroburgo), benché si dichiarasse favorevole a Lenin ma non al
ismo. Affido la direzione della sezione musicale del commissariato della Pubblica
al giovane Lourié, già noto per lèstrema modernità del suo linguaggio.
In questo contesto si collocano la consacrazione di Sergej Prokof'ev e gli esordi
giovane Dmitrij Sostakoviè. In gioventù, Prokof'ev era stato alfiere di un moder-
provocatorio. Da pianista virtuoso aveva trattato il pianoforte in modo violen-
ente percussivo, come 'macchina' animata da una martellante energia {la Toccata
'12, i Sarcasmi del I9L2-14) e quasi del tutto impermeabile a luminescenze im-
istiche, sfiorate soltanto in alcune delle Visions fugitives (1915-17). Il primo
'ev aveva infatti adottato un linguaggio sovente aspro, caratterizzato da disso-
renzÉ aggressive, commistioni politonali e ritmi incalzanti, segno evidente di una ra-
1Éda assimilazione del Sacre du printemps cli Stravinskij e di DaJni e Clae di Ravel, te-
$imoniata dalla Suite scita (1914-15) e dallbpera ll giocatore {19L5-16). Pur rima-
nendo sostanzialmente fedele al dettato tonale, amava accumulare blocchi massicci
fi suoni dissonanti e li usava corne elementi negativi, in virtir della contrapposizione
sttintesa ad armonie consonanti che rimangono perlopiìr implicite. Contemporanea-
mente, però, volendo dimostrare di essere capace di padroneggiare anche un linguag-
Fopiù controllato e tradizionale,realizzavalarori come ilPrimo Concerto perviolino
q. 19 (19L6-L7, rivisto nel'23), il cui inizio, col canto del violino flessuosarnente di- -*-.-:--i-

1.iÉ.X, 13.*. **
rteso su un tremolo darchi, è paragonabile all'esordio del Concerto per violino op.47 lan*
(f907) del suo'vicino di casd fean Sibelius.
Proprio nei mesi convulsi della Rivoluzione, all'eleganza malinconica e medi-
tetiva del Concerto per violino Prokof'ev sostituì la polemica presa di distanza dal
mrgore sentimentale tardo-romantico incarnata nella Sinfonia Classica (1918), così
intitolata per la sua briosa profilatura 'à la manière de Haydnl Subito dopo lasciava
fiIRSS per consolidare in Occidente la sua notorietà di pianista e compositore (visse
e Parigi, in Gennania, negli USA), col favore di Lunaèarskij che ne colse l'effetto pro-
trngandistico per 1a nuova Russia sovietica.
Dall'estero, negli anni'20 Prokofèv condir.ise lo sperimentalismo esuberante e le
ryerture moderniste dei musicisti sovietici (in patria passava per il piu acceso futurista
mlrsicale), e si trovò particolarmente a proprio agio coi generi di musica pertbrmativa:
opera, balletto, cinema. In essi, lhllievo di Rimskij Korsakov sfruttò al meglio la dovizia
di colori della sua orchestra, in grado d'ispessirsi e rarefarsi con estrema scioltezza. Praticò
osì il tono caricaturale e grottesco della Storia di un bffine (Parigi, 1920), un balletto
rritto per Djaghilev che si muove in un mondo stralunato, con accensioni volgarmente
bandistiche, e quello surreale e realisticamente fantasiosa dell'Amore delle tre melarance
(Chicago, 1921). Nel Passa d'acciaio (Parigi, i925) sfrutto il tema futurista delle macchine
per celebrare findustrializzazione sovietica. Nellbpera llangela difuoco (Parigi, 1928),
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pervasa da un tratto perturbante che bene esaspera il lato gotico' della trama * incentrata
sulla newosi di una donna che crede di vedere il profilo dell'amato nelle fattezze scon-
volgenti di colui che è in realtà il demonio - realizzò una drammaturgia ossessiva e stra-
volta, quasi espressionista. S'interessò poi al dramma biblico nell'ultimo balletto concepito
perlacompagniadiDjaghilev, Ilfigliuolprodigo(Parigi,1929).Istituianchefrequentile-
gami fra la sfera performativa e quella strurnentale, c onlarealizzaziane di suites orchestrali
estratte dalle partiture sceniche (per esempio, da Lhmore delle tre melarance), alcune
delle quali sono divenute più famose dellbriginale (è il caso del balletto La staria di un
bqffone). Anche la discorsività aggrovigliata di 2 Sinfonie coeve -laTerza (1928) e la
Quarta (1930) - trae materia rispettivarnente dall'Angelo di-fuoco e dal Figliolprodigo.
Dmitrij §ostakoviè è il musicista che meglio ha riassunto i tratti sociali, umani
e artistici dell'era sovietica.[10] I suoi lavori giovanili - come gli Aforismi per pianoforte
(L927),la Seconda e Terza Sinfonia scritte su commissione (l'una per celebrare nel'27 il
decennale della Rivoluzione, e perciò intitolata Epitalamio per l'Ottobre;laltra per la festa
dei lavoratori de1 I'maggio 1930) - presentano un eloquio aspro e graffiante, con aperture
atonali e politonaii. Le sinfonie sono esemplari del sinfbnismo'epicol non soggettivo, al-
lora di grande attualità in URSS, e in uno stile'popolare'uniscono propaganda e speri-
mentazione linguistica e formale. Nella Seconda Sinfonia un piano narrativo cli smaccata
eloquenza politica (lèdifìcazione della nuova società comunista mediante il passaggio
dalfindeterminatezza del suono orchestrale alla concretezza assertiva del coro maschile
che proclama solennemente «I vessilli della nostra causa: Ottobre! Comunismol Lenin!»)
si coniuga con la realizzazione avanguardistica di una musica atematica, costruita sullèf-
fetto fi
spessi agglomerati armonici privi di relazioni tonali e di fasce di sonorità pura
Intorno al 1930 il nuovo corso arviato da Stalin (repressione dei piccoli proprie-
tari terrieri li kulaki], ripetuti sforzi di collettivizzazione e industrializzazione del
nomia mediante piani di sviluppo centralizzati, inasprimento del controllo politico
società) si ripercosse anche in ambito culturale. All'awio del primo Piano qui
(dicembre '28), che promuoveva una nuova'rivoluzione culturale', gli esponenti
RAPM presero il sopralvento: la musica sovietica doveva essere convenzionale,
problematica, rigorosamente tonale. La radicale scissione dalllOccidente impose il
getto delle tendenze linguistiche'decadenti' (per esempio, lhtonalità o la
e riportò in auge generi e linguaggio della tradizione tardo-romantica (di quell'era
che la Rivoluzione aveva voluto cancellare radicalmente). Con la creazione nel'32
Unioni degli Artisti sovietici (scrittori, compositori, pittori), fortemente cent
in polemica col modernismo, s'impose un'epoca di conformismo artistico su base i
logica. lUnione dei Compositori entrò in azione nel'33, accolta dalla maggior
dei compositori russi come una liberazione dai conflitti sorti in seno alla RAPM, e
affidata alla direzione di un funzionario di partito, Andrey Bubnov. Dal'33 diffuse

No'rA 10
Cresciuto in una famiglia clella borghesia progressista
russa, §ostakoviò trascorse a Pietrogrado gli anni delle
insurrezioni e deila guerra civi.le, formandosi in una
Scuola dei lavoratori de1 nuovo sistema educativo sovie-
tico. Ebbe un ar.vio di carriera a fasi alterne, nel clirna
della Nuova Politica Economica promossa da Lenin. Dal
'23 tenne concerti come pianista e accompagnatr.rre di
cantanti nìa, per sopperire alle necessità economiche, fu
costretto a lavorare nelle sale dì proiezione di fìlrr rnuti
(cfr. Documento 10.3). Nel'25, dopo un primo diniego
perché «piiovane e immaturo», fu accolto come
compositore neI Conservatorio di L,eningrado ed
a far parte del sindacato degli artisti. Nel maggio
l'esecuzione della Prima Sinlbnia lo consacrò
tore presso il pubblico, e negli anni successivi gli procuò
riconoscirìenti anche all'estero, con esecuzioni sotto la
guida di dir€ttori d'orchestra come Bluno \!àlter, l,eo-
pold Stokovski, Arturo Toscanini. S'interessò alle ten-
denze moderniste sovietiche, entrando in contatto so-
prattutto con le avanguardie teatrali.
l Periodico «Sol'etskaya muzika» (Musica sovietica), che rimase l'unico strumento uf-
Èciale di diffusione dei temi musicologici, discnssi pubblicamente nelle assemblee degli
aderenti, che allbccasiotre si trasformavano in sedute di autocritica e in strumenti di
Ensura nei confronti di coloro che der.iavano dalle direttive.
Da quel momento il realismo socialista (termine divenuto dattualità nell'agosto
'it, nel corso del primo congresso dell'Unione degli Scrittori sor.ietici), contrapposto
d"tbrmalismo e all'individualismo elitario dell'arte occidentale, fu la parola dbrdine
dell'estetica sovietica. Maxim Gor'kij 1o qualificava come rappresentazione mitica che
considerava ,,1a realtà in senso rivoluzionario», e associava al <,significato fondamen-
tele,, dei dati reali una tensione verso «il desiderabile, il possibile». Nel '35 §ostakoviò
lo sintetizzava come «visione tlel mondor, che è cio che «deve dir,,idere i compositori
rovietici dagli altrir. In campo musicale il realism«r socialista ispirò una gran quantità
di composizioni tradizionaliste e antimoderniste, improntate ai contenuti dettati dalla
linea uffìciale del partito, nelle quali il clato di realtà era inteso in senso patriottico, po-
pulista e celebrativo, e connotato da stilerni usuali e comprensibili ai piir. [1 1]
Quando Prokofèv fece stabilmente ritorno in URSS (gennaio '33), desideroso {:igxr* 13"-}
di "ricominciare a vivere nellhtmost'era" della sua terra e di «sentire la parlata russa rsrt lirt*
nelle orecchie» come antitesi all'accademismo, si trovò a fare i conti con la mentalità
prervicacemente antioccidentale e antiborghese dell'età staliniana, e col'ritorno all'or-
dine'di regime. Altrettanto accaclcle a Sostakoviè, che inyece dall'URSS si era mosso
raramente, e soltatrto per assolvere a compiti di propaganda assegnatigli dal regime.
Artista dai molteplici r.olti, Prokof'er. ha fatto dell'eclettismo il suo principale
tratto stilistico e il personale moclo di corrispondere all'estetica sovietica. Difficile tro-
rare nella sua \rasta produzione un lavoro, o una serie di lavori, che riassuma il profilo
dominante del suo stile: frutto di una personalità esr"rberante, disinvoltamente costrut-
tira e mai ripetitiva, in grado di affrontare con la medesima versatilità generi e soggetti
diversi, e sempre pronto a tnettersi alla prova nei campi piir disparati. L'attrazione per
i generi performativi lo porto a spaziare dai soggetto lirico del balletto Romeo e Giu-
Iietta (1935-36), all'impegno civile e patriottico del Semiin Kotko (1939), a quello buffo
e quasi neoclassico del Matrfunonio in canvento (1940-41). Anche nel1a musica da
film si cimentò con soggetti a dir poco antitetici, passando dal tono divertito e ironico
delLuogotenenteKjè (1933) a que11o corrusco e severo dell'AleksanderNevskij(i938).

tr:r Il
Fuori dalI'URSS, alla raetà degli anni 'i0 il realismo sr.r
::alista attecchì in Francia, dove artisti e intellettuali
rrrorevoli agli sviluppi pùlitici sovietici diedero vita a
.rrganizzazioni culturali come lAssociation des Écri-
rains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) e la Fédé
ration .ir4usicale Populaire. LAHAR istituì anche un co
ro'proletario' cùnlposto da operai, r:iilgiati politici e
immigrati, che eseguir.a concerti di propaganda in fat-
t!ìrie e iìdunanze dei movimenti politici di sinistra, e
perf'ino nei teatri p:ìrigini (i1 primo si tenne alla Saile
Ple.vel il t5 dicembre '34, con un programnìa di tanti
del popolo sovietico). Cornpositori corle \4ilhaud,
Honegger, Louis Dur-ey, (ìeorges Auric, Altrert Ror"rssel
e Charles lioech in ( I 867- I 950) aderirono al la politica
I di N'lifhaud per lo spettacolo di rnassa Ncissance d'une
culturale delle associazioni filo-sovietiche e scrissero
brani per coro. rnusica per banda, canzoni politiche.
opere teatrali collettive per le masse cittadine dei lavo-
ratÒr"i. Fra questi figura 1.,ìbérons Thaelmann (il segre-
tario de1 Partito Comrnista tedesco imprigiorrato dai
nazisti) cli Koechlin (1934) in cui, abbandonata I'este-
tica neoclassica dellarte per l'arte, la musica diventa
azione di protesta e d'irìtervento politico- Si possono
ricordare anche la canzone leunesse cornposta tlir Ho-
negger su testo del deputato del Partitr: Comunista
francese Paul Vaillant Couturier per i Loisirs musicaux
de la jeunesse (unàrganizzazione per l'educazione mu-
sicale dei figli clei lavoratori), le rnusiche di Honegger
per il lììm di propaganda del Partito (]omunista fran-
cese lri-.nge de Frcru:e, e quelle delLo stesso Honegger e
clfé, presentati insieme all'Esposizione internazionale
di Parigi del 'J7.

fr3X
§JcI je! ca$]itsl§ t ffi

Il rientro in URSS accelerò nella musica di Prokofèr, il processo di decanta-

zione della tensione armonica e ritmica, aprendosi a momenti di lirismo intenso,
sempre lucido e senza sbavature patetiche o languide, e all'esplorazione della sfera
sonora dell'infanzia, tanto da recuperare anche laleggerezza interiore delle movenze
di valzer già frequentate con neoclassica oggettività nei Quattro pezzi pianistici del
1918: il valzer lentissimo della Sesfa Sonata per pianoforte (1939-40), quelli della
Cenerentola (1940-44) o dellbpera Guerra e pace (1941-43), sono emblemi di un
mondo individuale che pulsa fuori dal tempo. In parallelo, crebbero gli abbandoni
a momenti giocosi e divertiti, tipici di un artista che vedeva nella semplicità, nel-
l'umorismo e nel distacco oggettivo un modo per dire cose yere e importanti, senza
presunzione o retorica. Da qui la capacità di cogliere con tinezza il mondo dell'in-
fanzia, inteso come rifugio: si pensi alla Musica per bambini (1935) e ai Tre canti in-
fantili (1936), oltre che aPierino eillupo (1936) eaCenerentola.Untratto emergente
anche nella Settima Sinfonia (1951-52), concepita per un programma radiofonico
per ragazzi, che sembra voler recuperare I'ingenuità del mondo infantile, ora spen-
sierata ora malinconica.
La versatilità aiuto Prokofèv ad assolr,'ere ai compiti politici e alla produzione
di musiche per le masse. Scrisse fra lhltro lavori per festèggiàre il 20" e il 30" anniver-
sario della Rivoluzione, nonché lbde per il60o compleanno di Stalin (1939). Non per
questo però ebbe vita lacile visto che - esattamente come §ostakoviò - dovette più
volte destreggiarsi coi desiderata ufficiali ed evitare i rischi del vituperato formalismo
Senza ipocrisie e senza opportunismi raggiunse risultati eccellenti con le musiche per
r-^ * -.:^ il citato fìlm di Ejzen§tejn Alexander Nevskij (1938), subito trasformate in cantata a
§12-1§icale 73.* sé stante. In questo lavoro la musica che accompagna la sequenza spettacolare e ruti-
-* |^^
lante della Battaglia sul ghiaccio bene si contrappone a quella umanissima della pe-
tvlu:;lci] I '=-f:i nultima sequenza, in cui una giovane donna cerca il fidanzato fra i corpi dei cadut'L
Unuguale adesione Prokofèv infuse nel patriottica Semèn Kotko (snavicende
della Prima Guerra lvlondiale, ambientata in Ucraina durante lbccupazione tedesca),
nella cui marcia funebre seppe dar vita a un momento espressivo che per intensità e
peculiarità si distanzia dai tanti brani analoghi privi di originalità, presenti nelle Sin-
fonie di Dmitrij Kabalevskij {Terza,1933), Lev Knipper (Quarta,1933-34) e Nikolai
Mjaskovskij (Sedicesima, 1935 -36).
ti* -
Negli anni'30 fu comunque §ostakoviè il compositore maggiormente preso
^^
di mira dal regime come monito per tutti gli artisti restii a conformarsi alle direttive
di partito. Nel'36 con 2 articoli anonimi della «Pravda» il regime 1o indusse a smussare
*^-- ------r- le punte piir aspre del suo stile. Oggetto delle critiche furono lbpera Lady Macbeth ild
distretto di Mzensk, alla cui rappresentazione nell'ambito del Festival di Mosca avem
aE,,^:^^ 44 0 assistito Stalin in persona, [ 12] e il balletto ll limpido ruscello. ln Latly Macbeth a scan-
daLizzarc era il soggetto pessimistico e distruttivo (una donna che, per potersi Lrnfue
allhmante, sopprime suocero e marito, poi la propria rivale e infine se stessa), trattato
con un linguaggio musicale convulso e scabro, vicino a quello di Wozzeck di Berg e
soprattutto, Elektra di Strauss. NelLimpido ruscello (1935) sconcertò che si affrontasse

NorA 12
Lbpera era stata accolta fal'orevolmente alla doppia'pri-
ma del gennaio '34 (in simultanea a Leningrado, città
natale dell'autore, e a Mosca). Già allora però era stata
criticata come torbida applicazione del realismo socia-
lista. Sostakoviò e il librettista Alexander Preys propo-
nevano un'interpretazione delia protagonista quale ico-
na tèmminista della ribeìlione allbrdine sociale ddh
russa zarista. Nelle loro intenzioni, Lady Maùetfr sareb-
be stata la prirna parte di una trilogia al feraminile: h
seconda avrebhe rappresentato la dorrna come eroim
della rìvoluzione, e la terza come prcltagonista emanci-
pata della socletà sovietica.
 c"t'tt tc!tr* id**trwgta

o tema di regime - la vita in an kholkoz caucasico senza sfruttare spunti -

i etnici. Nessun membro dell'Unione dei Compositori prese le difese di §osta-
il quale, prudenzialmente, accantonò la Quarta Sinfonia (1934-36) ritenendola
sperimentale (non l'avrebbe presentata all'Unione fino al '61), e da allora visse
tsrrore di essere arrestato e irnprigionato: eventualità non remota nel pieno delle
'purghe' (arresti, sparizioni e soppressioni inflitte ai deviazionisti). Sosta-
replico alla censura con la Quinta Sinfonia (1937, sottotitolata Risposta pratica
compositore a una giusta critica), di dimensione lineare e chiarezza tonale, im-
in strutture formali canoniche che già aveva abbracciato nei 24 Preludi per
(1932-33). Da allora la sua musica non subì ulteriori evoluzioni, e sinfonie,
i, quartetti e sonate furono i contenitori privilegiati di un inventiva su base to-
depurata dalla vena satirica del primo periodo. Loro comune denominatore è la
per la dimensione astratta del discorso, privo di aperture descrittive, sor-
esclusivamente da leggi formali interne e condotte con una scrittura pitr disci-
quale si desume, fra làltro, dall'esordio del III tempo del Primo Quartetto.
ritmicamente squadrato e ruvido di questo passo sarebbe divenuto una
di tanta musica posteriore di §ostakoviò. *x*r,apia
r",tusicale 13.4
Come spiegò nello scritto Musictt aprogramma reale e apparente (1951), §osta- ..,- !:*..

era fortemente convinto che lavera musica dovesse rapportarsi sempre e soltanto
e dovesse perciò basarsi su un programma inespresso, personale e in-
iore (un inneres Programnt). Ottenne pero la completa'riabilitazione'artistica sol-
con la Settima Sinfonia (1941-42), scritta nel corso della guerra, per celebrare
tenace resistenza di Leningrado allàssedio nazista. Ciononostante, il V tempo della
Sinfonia, composta all'inclomani della vittoria dell'URSS, è un esempio della
nsione del musicista a sostituire il trionfalismo con'v€nzionale con un piir bef-
e smagato distacco, secondo una modalità espressiva condivisa anche da Pro-
nell'esordio del II tempo della Quinta Sinfonia, nata invece alla vigilia del suc- *-, -*l**!^
sovietico. Nella circostanza, entrambi diedero sfogo all'ironia: §ostakoviè in mo-
più incattivito, con andamenti dinoccolati e spigolosi, afficlati sovente a strumenti 1:..._....

roli che seghettano capricciosamente il discorso; Prokof'ev in modo più amabile.

Alla fine del conflitto, per i musicisti sovietici si preparava un nuovo periodo
di repressione. Nel '46, dal pulpito del Comitato Centrale del Partito Comunista An-
n-^-.*-^r-
&zi Zdanav aprì l'ennesima offensiva (la cosidd etta àdanov§èina) allo scopo d'irreg- *rJuur, tat 1ru
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gimentare letterati, uomini di teatro e di cinema non sufficientemente allineati al- !!!-!&

festetica di regime. Ne1 febbraio '48 i suoi strali colpirono musicisti stilisticamente di-
rersi come Aram Khaòaturjan (1903-78), Sostakoviè, Prokof'ev e Mjaskovskij (1881- #tg*ra 1*.7
1950), tutti colpevoli di scarsa propensione alla facile comunicativa e allbttimi- rs* 1i*e
smo,[13] e tutti obbligati a denunciarsi pubblicamente nel primo Congresso dell'Unio- **cumenfia
4ry i

l()rA 13
A pronunciare l'atto d'accusa, divenuto famoso come
cscrnpio aberrante della censura sovietica, fu Tikhon
Khrenn&ov (1913-2007) ir qualità di neo-eletto presiden-
e dellUnione dei Cornpositori. Dopo la rnorte di Stalin,
Khrennikov rinfrirzo ulteriormente la propria posizione e
divenne arbitro arnbiguo del gusto musicale uffìciale. Basta
pensare al rapporto sfuggente che ebbe con autori come
Prokof'ev o Afred Schnittke. Per il primo dichiarò ripetu-
tamente la propria ammirazione (il Secondo Concerto per
violino di Khrennikov è chiaramente influenzato dal Prl-
riro del collega), ma non esitò ad accusarlo di formalismcr
e indiflèrenzaili contenuti sociali. Del secondo difese la
Prima Sintonia, tna lo definì anche musicista privo di doti
compositive e gli nego ripetutamerìte il permesso di pre-
senziare a esecuzioni delle sue opere fuori dall'URSS. Cio'
nonÒstante, sotto il suo controllo l'Unione dei Compositori
fu sostanzialnrente tr:fierante, e nessuno dei suoi membri
fu mandato ai campi tli rieducazione: tanto che nelperiodo
della perestroika, quando molti burocrati furono estromes-
si, i rnusicisti scelsero di maltenerlo in carica.
 l-ftiljtàili,i,LJ * *J

ne dei Compositori svoltosi nel successiyo mese di aprile. §ostakol'iò vide nuovamente
1*.1* r"ut li*<t compromessa l'immagine di musicista patriota appena costruita e, per non rischiarc
la censura con lavori come il Primo Concerto per violino (1948), non certo fatto per
soddisfare la banale aspettativa di facili effusioni liriche, propose opere'socialmente
utili' come la cantata Il p oema della madrepatria t1947) e lbratorio ll canto delle foresu
(1949). Anche I'ambiziosa opera Guerra e pace di Prokofèv fu pesantemente attaccatt
nonostante i palesi intendimenti patriottici, e il musicista si sentì obbligato a lavori
più convenzionali, come lbpera La storia di un vero uomo (1948) e il balletto Lafavoh
del fiore di pietra (1950).
Soltanto dopo la morte di Stalin - nel marzo '53, lo stesso giorno di quella d[
Prokofèv - si aprì una fase di allentamento della morsa con cui il regime soffocavz
le attività artistiche, e di disgelo nelle relazioni con l'Occidente, che consentì una pri-
ma, controllata ripresa degli ingressi in URSS di musicisti'borghesi'e di musiche'for-
malistel[14] Nel nuovo clima, Sostakoviè poté finalmente inquadrare Ia propria m*'
sica in una dimensione personale e, senza più abiure e sconfessioni, poté consolidarc
quanto in essa era da tempo latente. Da quel momento la sua autorerrolezza
sia a livello nazionale sia internazionale, e divenne una specie d'intoccabile. Da allorq
l'individualità di §ostakoviò è emersa definitivamente in pagine rese affilate e tes?
dalle dissonanze, mosse da un'energia scabra e da una violenza addirittura esasperata
(fra gli esempi, i II ternpi della Decima Sinfonia e del Decimo Quartetto), alle quali le
ritmica inflessibile, tutta a blocchi squadrati, concorre a dare un senso d'ineluttabiliÉ
fix:a*:::ìr: addirittura rabbiosa (il III tempo dell'Ottava Sinfonia, il II dell'Offavo Quartetto[l5l
ta *
*1t ittr*ra 3
o il Y tempo del Noruo).
an line
L'aspra vitalità della musica dell'ultimo §ostakoviè sfocia nel sarcasmo di un
animo inquieto che non riesce né a rassegnarsi né a pacificarsi, oppure - allbpposto
- si perde in abbandoni sfibrati. Nel primo caso la rrxidezzadi fondo diventa brusce
causticità, mai bonaria e divertita, fondata su Ltna tematica nervosa e appuntita, su
una timbrica penetrante (emblematico, per esempio, l'uso melodico dello xilofono
o dellbttavino), su una ritmica dinoccolata e graffiante. Ne sono esempi le musiche

No'r,A. 14
Cià un articolo apparso sulla oPravda» il 27 nol'embre
'53 incoraggiar.a l'indiviclualisrno e la sperimentazione
artistica. Il discorso del segretario Nikita Chru§òèv a1
20" congresso del Partito Comunista nel febbraio'56 an-
nunciava il ilisgeto culturale, e nell'aprile'57, nel corso
del 2o Congresso dell'Unione dei Compositori, veniva
revocata la risoluziorre di censura alla musica sovietica
ernessa nel'48. Infine, nel maggio'5{ì il Comitato Cen-
trale del Partito riabilitava i compositori censurati nei
'48 e riammetteva le loro opere. Fra i musicisti che vi*
tarono I'URSS fra la fine degli anni '50 e gli anni '60 È
gurano Nono (che, fra làltro, vi portò le prime partiturc
di StockharLsen e Boulez; cfr. I)octLmento 13.5), il F.-
nista Glenn Gould (che vi tenne concelti con musi&
di trVebern), l,eonard Bernstein, lo stesso Boulez, Aarrr
Copland, Benjamin Britten. Lbttantenne Stravinskij ri
fèce ritorno nel'62 sr.r invito di Khrennikov, ottenen&
unhccoglienza entusiastica.

No rA l5
L Otfar;o Quartetto, una delie migliori composizioni per
archi di §ostakoviè, scritto ne1 1960 con dedica «Alle
vittime del f'ascismo e della guerrao, è anche uno dei la-
r.ori più polemicamente autobiografìci, nel c}rale la pre-
senza invasiva della 'firma' musicale DEsCH (re-mi b-
do-si) e le tiequenti autocitazioni (Prima e Quinta Sin-
fonia, Secondo'Trio, Primo Concerto per violoncello)
sono un modo esplicito per sah'are in musica la propria
individualità dal r.uoto espressivo di certi toni da coml'
zio. YrLri 'l-urovskij narra che, quando il Quartetto fi
presentato all'Unione dei Compositori, il relatore qtie'
gò che in esso «il compositore §ostakoviè protesta ener-
gicamente, assieme alla nazione sovietica e ai lavorad
del mondo intero». A1 che liutore sarebbe balzato i
piedi: «No, nol Sono io che protesto! Questa è la É
personale protestal».
 sÀJ ri LJ r rJ!{ }{.É

il film La cimice ( 1955) che, nellhssunto generalmente positivo della trama, ten-
piir che altro a delineare i personaggi negativi; così come le snlorfie malcelate,
apparentemente scherzose, dei glissando degli archi nello Scherzo dell'Undi-
Quartetto (1966). Nel secondo, l'energia ruvida e sarcastica si trasforma in
pessimistico, profondamente meditativo e sofferto, oppure in un senti-
di abbandono. Lo si percepisce soprattutto nell'ambito austero del quartetto
archi (per esempio, nei II tempi d,el Quarto, Sesto, Settimo, Nono e Quattordi-
) oppure nel cupo rimestare al fondo della coscienza che apre la Quinta,la
l'Ottava e la Decima Sinfonia. A nulla valgono le frequenti stamtrurate cui
Sostakoviò contrappone questo tetro rimuginare (come nel finale della
Sinfonia): il malumore lascia un segno indelebile che nessun ottimismo di
riesce a cancellare. Quando si aggira nellbscurità, §ostakoviè è dawero
: il Notturno con cui si apre il Primo Concerto per violino (1947 -48) ci rivela
abilità nel dipanare un filo melodico continuo, apparentemente senza meta,
§ genera da sé senza posa e procede a lungo in una cupaggine senza vie d'uscita.
questo caso, l'immobile rigirarsi nel grave di un motivo di 'passacaglia' accresce
di profonda introversione.
Alla fine, dalla musica di Sostakovié scaturisce un senso di severo, roccioso
imo: si awerte che nel profondo era uomo di lirica sensibilità, desideroso di
una via di riscatto. La sua partecipazione alle sofferenze e alf infelicità generata
male a cui qualunque uomo soggiace (siveda il I tempo delLaTredicesima Sinfonia),
la pietà per gli umili (III tempo della stessa Sinfonia), la capacità di muoversi
di sopra di ogni facile divisione manichea fra buoni e rnalvagi (Ottava Sinfonia),
k;nerezza alla quale - eccezionalmente - sa abbandonarsi (per esempio, nell'Elegia
Undicesimo Quartetto), rivelano un temperamento che - pur nel pessimismo di
- ar.verte la necessità e la possibilità del positivo (già la protagonista di Lady
appariva più una vittima da compiangere che unàssassina da condannare).
la Quattordicesima Sinfonia, dedicata al tema della morte intesa in senso non
istico e non escatologico, lascia trapelare uno spiraglio: la IX lirica (O Del'vig!) è
'esplicita parola di {ìducia nell'immortalità dellàrte e, quindi, nell'utilità del vivere.
idea che si rifrange anche sui lavori successivi, ultimi veri testimoni di un artista
arroccato in una casamatta di prosciugata meditazione: come nel desolato Quin -
Quartetto (1974), costituito da 6 movimenti Adagio.

{3.4 Il si*fonisrna saviefli*o

sinfonia è stata il più solido pilastro musicale dell'edificio ideologico dell'URSS. Tia
l9l7 (anno della rivoluzione bolscevica) e il 1989 (quando sono caduti sia l'articolo
Costituzione sovietica che assegnava al Partito Comunista il ruolo di guida della
sia la tortina di ferro che separava URSS ed Europa) è stato prociotto un mezzo
AÈ"io di sinfonie. Non è perciò singolare né che musicisti legati al sinfonismo pre-
uzionario, come Aleksandr Glazunov e Reingol'd Glier (1875-1956), abbiano ces-
di comporre sinfonie proprio all'indomani della Rivoluzione, né che §ostakoviè
epoca sovietica abbia usato per 15 volte il termine'sinlbnia'per designare propri la-
ri orchestrali. Altri compositori hanno praticato il genere con convinzione ancora
: basti pensare alle 20 sinfonie di Knipper (1898-1974), alle 25 di Mojsej Vajn-
(1919-96), alle 27 di Mjaskovskij; senza contare [e varie 'sinfoniette' e 'sinfonie da
'che molti di loro hanno affiancato agli esemplari maggiori.

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